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Accord rciproque. Pierce, Kandinsky et le potentiel dynamique du qualisigne David Scott


Prote, vol. 26, n 3, 1998, p. 17-23.

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Document tlcharg le 19 April 2010

PEIRCE, KANDINSKY ET LE POTENTIEL DYNAMIQUE DU QUALISIGNE

ACCORD RCIPROQUE

ACCORD RCIPROQUE :

D AVID S COTT

INTRODUCTION Une des conceptions-clefs de la smiotique peircienne est la structure essentiellement relationnelle de la reprsentation : dun ct, la relation triadique entre representamen, objet, et interprtant ; et de lautre, la relation complexe, soit entre icne, indice et symbole lintrieur du mme signe, soit entre des signes individuels iconiques, indiciaires ou symboliques mis en rapport les uns avec les autres. Un domaine privilgi quoique relativement peu explor de ltude de la qualit relationnelle de la smiotique peircienne est celui de lart moderne, et surtout de lart gomtrique abstrait. Car ce genre dart est vou lexpression des caractres qualitatifs de lobjet utilisant un langage , en loccurrence pictural, dont les proprits sont principalement iconiques et dont les rapports, infiniment variables, se construisent autour de linteraction des potentialits dynamiques des lments mis en jeu. On se rappelle que lun des grands contemporains de Peirce (1839-1914) est Wassily Kandinsky (1866-1944), le plus grand artiste moderne de lart gomtrique abstrait et, de plus, le thoricien le plus important des valeurs qualitatives de la reprsentation picturale. Smioticien sans le savoir, Kandinsky, autant comme artiste que comme esthticien, a essay de cerner les potentialits de la qualit pure formes et couleurs afin de pouvoir les dfinir objectivement et, en tant quartiste, en crer de nouvelles combinaisons harmonieuses. Cet article va tenter dtablir un certain rapprochement entre les ides de Peirce et de Kandinsky afin de montrer comment la terminologie et les catgories smiotiques, surtout dans le domaine de la thorie de liconicit, nous aident mieux comprendre limpact sur le rcepteur de la dynamique des formes abstraites dans la peinture de Kandinsky ; et, en mme temps, de montrer comment la thorie et la pratique de lart abstrait manifestent certains des processus smiotiques fondamentaux thoriss par Peirce. UNE SMIOTIQUE DU DISCOURS PLASTIQUE NON FIGURATIF La question de ce quune smiotique du discours plastique non figuratif pourrait nous apporter a t pose dabord par Jean-Marie Floch, dans un article de 1981, qui choisit justement comme objet danalyse un tableau de Kandinsky : Composition IV (1911) 1. Pourtant, en loccurrence, lanalyse de Floch, fonde sur la

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PROTE , HIVER

1998/1999 page 17

thorie smiotique greimassienne, dont il observe scrupuleusement la terminologie (Floch, 1981 : 136), insiste surtout sur les lments iconographiques du tableau et en dgage le sens (potentiel) figuratif, en le mettant dans le contexte duvres figuratives de Kandinsky datant de lpoque immdiatement prcdente (1907-1910), dans lesquelles la porte religieuse ou autrement symbolique des signes picturaux est encore pleinement vidente. Ainsi, quoique Floch entreprenne une analyse formelle smiotique assez rigoureuse de Composition IV, la divisant en trois segmentations et soulignant les oppositions (planaires, linaires et chromatiques) lintrieur du tableau au plan du signifiant , lexpression de son contenu au plan du signifi tend tre dgage non pas uniquement partir de ces lments formels et de leurs rapports rciproques, mais dun systme de bricolage (ce terme est emprunt Lvi-Strauss) dlments figuratifs htroclites (ibid. : 150-51) dont, daprs Floch, le tableau, en tant qunonciation, est structur. Malgr donc la constatation par Floch de la substitution dans Composition IV dune certaine motivation potique limmotivation des signes dune smiotique figurative (ibid. : 155), son analyse retient celle-ci en loccurrence comme alibi interprtatif. Quoique cet alibi soit sans doute encore possible et valable pour un tableau de cette tape dans lvolution de luvre de Kandinsky, il ne le sera plus partir des annes 20, quand dbute la priode des tableaux abstraits non figuratifs. Car le problme smiotique pos par les peintures de lpoque Bauhaus de Kandinsky (19221933) et par celles de la priode parisienne suivante (1933-1944) est prcisment celui de la lecture dun tableau apparemment sans rfrent ou objet . ce moment-l, lnonciataire (pour utiliser la terminologie de Greimas), dpourvu dalibis figuratifs, doit chercher dautres points de repre smiotiques. Et cest ici que la smiotique peircienne, avec sa conception plus labore que celle de la smiologie greimassienne du fonctionnement des processus de linterprtation grce surtout au concept de linterprtant , pourra nous aider mieux cerner les problmes de lecture poss par la peinture abstraite.

LE PROBLME SMIOTIQUE POS PAR LART ABSTRAIT Le problme smiotique pos par lart abstrait est surtout celui de son manque apparent dobjet. Car, sil est sans objet, est-ce que le tableau abstrait est proprement parler smiotique, cest--dire susceptible de fonctionner comme signe ? Est-il susceptible dune lecture smiotique ? Et si oui, quel est le statut smiotique du signe abstrait et de son objet ? Est-il autorfrentiel ? ou symbolique dune manire non spcifique ? Le rle de linterprtant par rapport au signe abstrait est videmment crucial ici. En principe, linterprtant immdiat lit le signe par rapport lobjet immdiat ; or ici, lobjet immdiat nest autre que le signe. Mais le tableau abstrait peut mettre en plus une certaine aura esthtique, fonction de la potisation dont parle Floch (1981 : 154). Quel est le rle de linterprtant dynamique dans linterprtation de cette aura dans laquelle le representamen (qualisigne ou forme gomtrique) baigne et qui indique peut-tre un objet dynamique (conception englobante, harmonie suprieure) au-del de lobjet immdiat ? Et si cette aura sauve le signe abstrait de la tautologie inluctable de lautorfrence, comment se construit-elle ? Sil est vident que l aura esthtique est fonction de linteraction des lignes et des couleurs lintrieur du tableau, que peut-on dire de celles-ci ? Que reprsente la forme abstraite en peinture ? Un tableau est en principe une icne, mais une icne qui ressemble quoi ? Nous avons notre disposition ici un choix de rponses tautologiques : le tableau ressemble une icne ; le tableau se ressemble ; le tableau ressemble aux formes quil reprsente (points, lignes, couleurs). Toute icne prsuppose un potentiel indiciaire. Est-ce que cet lment indiciaire nous sauve du cercle vicieux du mme ? En loccurrence non, puisque la rponse la question Quest-ce quun tableau abstrait indique ? attire le mme choix de tautologies : le tableau indique un indice ; il sindique ; et il indique un certain ensemble de rapports ou de tensions internes. Enfin, toute icne a une fonction symbolique. Mais quest-ce quun tableau abstrait symbolise ? Encore une fois, il symbolise un symbole ; il se symbolise lui-mme ; mais quoiquil ne puisse, tant

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unique, remplir la fonction de signe conventionnel, cest--dire un signe susceptible de rptition, il peut la rigueur symboliser une certaine harmonie ou conception gnrale. THORIE DE LANALYSE SMIOTIQUE PEIRCIENNE
APPLIQUE UN TABLEAU

R(1.2) = Od(2.1) {Id2,If2 (1.1,2.2,3.2), If3(1.2,2.3,3.2)}

Lanalyse smiotique du portrait de La Joconde de Lonard par Grard Deledalle dans Thorie et pratique du signe (1979) 2, quoique exemplaire en tant quexpos du fonctionnement des catgories peirciennes du signe, ne propose pas de solutions aux problmatiques ponctuelles souleves par lart abstrait, surtout celle de la question de l aura esthtique (dont le problme se pose dailleurs presque autant dans le contexte du tableau figuratif que dans celui de la peinture abstraite). Si, en effet, on soumet un tableau de Kandinsky, tel que Accord rciproque (1942), chefduvre de la priode parisienne, une analyse analogue celle que Deledalle propose pour La Joconde, on est frapp tant par les similarits que par les diffrences du processus de la smiose releves par la lecture des deux tableaux. Deledalle rsume lanalyse du tableau de Lonard en tant quobjet immdiat (Oi) dans la formule suivante (ou R=Representamen ; O=Objet ; I=Interprtant) :
R(1.2) = Oi(2.1) {Ii (If3) (1.1,2.1,3.1), Id1,2,If1,2(1.2,2.2,3.1)}

Lexpression du statut smiotique de Accord rciproque de Kandinsky serait analogue, except que, mettant le tableau dans le contexte des crits thoriques de Kandinsky, on pourrait peut-tre classer celui-ci, du point de vue de linterprtant, comme un argument, puisquil reflte les lois et conventions dune esthtique rigoureuse systmatiquement applique par lartiste, ce qui nous donnerait : R(1.2) = Od(2.1) {Id2,If2 (1.1,2.2,3.2), If3 (1.2,2.3,3.3)}

Kandinsky, Accord rciproque, 1942. Muse National dArt Moderne (Paris).

ce qui veut dire que le statut smiotique du portrait de La Joconde est celui dun sinsigne (1.2) constitu de qualisignes (1.1), peru en tant quobjet immdiat comme un signe iconique (2.1) interprt par linterprtant immdiat et linterprtant dynamique suivant des indices lintrieur du signe. Une lecture analogue dAccord rciproque de Kandinsky produira sensiblement la mme lecture, sauf que le titre et la signature de lartiste tant donns, le tableau de Kandinsky est un dicisigne (3.2) et non, comme cest le cas avec le portrait, un rhme (3.1) :
R(1.2) = Oi(2.1) {Ii(If3) (1.1,2.1,3.1), Id1,2,If1,2(1.2,2.2,3.2)}

LA FORME COMME REPRESENTAMEN


ET LE TABLEAU COMME HYPOICNE

Deledalle exprime la relation de lobjet dynamique du signe avec ses interprtants dynamique et final comme suit :

Cest surtout la thorie de lart abstrait et des qualits picturales pures labore par Kandinsky luimme dans ses essais magistraux De la spiritualit dans lart (1914) et Point-ligne-plan (1926) qui nous permet de complter et denrichir la smiotique peircienne dans le domaine de liconicit, et surtout le concept de lhypoicne, avec ses trois catgories dimage, de diagramme et de mtaphore (C.P. 2.277) 3. Prenons dabord limage qui, selon Peirce, consiste en des qualits couleur, forme, ou autres qualisignes. Comment ces qualits travaillent-elles en tant que signes ? La thorie esthtique de Kandinsky essaie justement de dfinir le potentiel smiotique des

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formes ou qualits abstraites, ainsi que le potentiel dynamique de la couleur et de la forme. Passons ensuite au diagramme qui, selon Peirce, constitue une sorte danalogie dyadique. Le tableau abstrait, en combinant des couleurs et des formes abstraites, cre un rseau diagrammatique ; mais un diagramme de quoi ? Quel est lobjet de ce diagramme ? est-ce un autre ensemble abstrait, un autre systme de rapports, rel, mais non dfini, sans tiquette ou rfrence, qui existerait derrire le signe ? L encore, la rflexion de Kandinsky sur sa pratique dartiste proposera des rponses que nous approfondirons plus loin. Finalement, quen est-il de la mtaphore qui, suivant Peirce, reprsente le caractre reprsentatif dun representamen en reprsentant un paralllisme dans quelque chose dautre (C.P. 2. 277) ? Si la combinaison de couleurs et de formes qui constitue le tableau abstrait est envisage comme une unit ou une totalit, celle-ci peut son tour tre envisage comme mtaphorique. Pourtant, puisque seul est donn lun des deux termes de la mtaphore (limage et non le rfrent), le rfrent reste dgager. Dailleurs, du point de vue de la mtaphore, lintrt du tableau abstrait est peut-tre moins le problme de linterprtation (Kandinsky vite des titres littraires ou parlants ) que la manire dont un potentiel abstrait mtaphorique se construit sans indiquer un objet spcifique et sans se figer dans un symbole qui appellerait une lecture dfinitive. La faon dont Kandinsky vite des titres 4, qui proposeraient une clef permettant douvrir ses tableaux une signification mtaphorique prcise, est rvlatrice de leur statut smiotique : car le tableau ou Composition de Kandinsky est une reprsentation (mtaphorique) dune composition. Ce statut, plac en quelque sorte entre parenthses, de la dimension mtaphorique du signe que constitue le tableau souligne, comme nous venons de le voir, la structure tautologique du signe esthtique abstrait. Comme Peirce la bien compris, dans licne, il ny a parfois pas dobjet ou, plus exactement, le rle de lobjet est jou par linterprtant (C.P. 2.311). Le sentiment esthtique, plac par Peirce dans la catgorie de Primit (C.P. 5.111), est fonction dans les tableaux de

Kandinsky dune perception plus riche ou approfondie de ce quest une composition, de ce quest un signe : linterprtant saisit travers le representamen abstrait non pas un objet, mais les qualits qui seraient susceptibles dtablir un pur rapport et que linterprtant dynamique doit induire en tirant sur ses expriences collatrales (son exprience pralable, par exemple, de la lecture des signes esthtiques et du plaisir qui y est parfois associ). Les relations pures dont parle Kandinsky dans le contexte de la structure autorflexive de la composition sont saisies, selon Peirce par la conscience qui devient consciente de ses propres procds et o le sentiment esthtique arrive se reprsenter lui-mme comme reprsentation (C.P. 5.71). Ainsi , dit-il, quand nous contemplons une peinture, il arrive un moment o nous perdons la conscience du fait quelle nest pas un objet, la distinction entre la chose relle et la copie disparat, et elle est perue pendant un instant comme un pur rve. (C.P. 3.362) Cette perception de limage visuelle comme pure possibilit et de la conscience de lautorflexivit de la vision se retrouve dans le livre de Michel Henry sur la peinture abstraite de Kandinsky, intitul Voir linvisible, dans lequel il est affirm que la peinture abstraite fait voir en tant quelle rend la vision elle-mme, accrot sa capacit de voir, dans lintensification de son pathos et par lui 5. La thse de Henry est que la motivation des signes picturaux vient de lintrieur, rpondant une ncessit qui exprime une apprhension subjective ou pathtique de la Vie. Le visible du tableau est donc inspir par un contenu invisible : Quand il sera tabli que la composition dun tableau repose sur llment intrieur et se construit partir de lui, lvidence de cette vrit cruciale se tiendra devant nous : que la peinture, qui est cette composition, nest pas tributaire du visible. Elle ne trouve en lui ni ses lois ni son principe, puisquelle dpend de ce qui sest ddoubl et exprime ce ddoublement. (Henry, 1988 : 85) Quoique Henry comme Peirce carte de son propos la psychologie et les thories de la mimesis, et poursuive son argument dune manire rigoureusement logique, son manque de terminologie et dinstruments

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danalyse smiotique (voir, par exemple, ibid. : 152-3) fait que sa thse tend tourner court, tournant mme finalement en rond dans un tourbillon phnomnologique, o des concepts gnraux comme la Vie ou la Ncessit intrieure sont maintes reprises affirms sans pour autant approfondir notre comprhension de leurs oprations. Une analyse aussi fine mais beaucoup plus riche en aperus du problme de la nature de lart abstrait, du point de vue du rcepteur autant que de lartiste, est offerte par Dee Reynolds dans son livre admirable, Symbolist Aesthetics and Early Abstract (1995). Dans cette tude comparative de la potique de Mallarm et Rimbaud et de lesthtique de Kandinsky et Mondrian, en partie inspire par la smiotique peircienne, Reynolds souligne le rle vital jou par limagination du spectateur dans la lecture de lespace imaginaire propos par le tableau abstrait. Non seulement cette imagination tire-t-elle de multiples et diverses ressources de la mmoire et de lexprience collatrale, mais elle sait aussi rpondre laspect dynamique de lobjet en y investissant des nergies correspondantes. Par exemple, selon Reynolds, les connotations figuratives imputes aux formes abstraites des peintures de Kandinsky [...] sont imagines par le spectateur, et leurs ressemblances aux organismes vivants introduisent une dimension mtaphorique qui, elle-mme, tire lattention du spectateur vers la capacit de limagination d animer les lments picturaux. Dailleurs, la fonction des signes picturaux est de ressembler aux signes, mais sans renvoyer pour autant aucun systme cod : cest ainsi quils arrivent jouer avec lattente du spectateur en signalant leur propre illisibilit en tant que signes. (Ibid. : 151-2) la diffrence, donc, du plaisir esthtique fourni par la peinture figurative, o entre un certain plaisir de reconnaissance du monde visible, celui fourni par le tableau abstrait nest pas une fonction de son potentiel rfrentiel mais de son potentiel smiotique. Ce qui importe, ce nest pas tant le visible en soi, que la faon dont le visible peut se reconstruire selon des exigences intrieures, qui jouent un rle indispensable dans le jeu des signes. Ce potentiel est relativement peu motiv. Le rcepteur jouit des qualisignes en tant

que potentialits smiotiques la couleur pour la couleur, la forme pour la forme , l aura esthtique de ces couleurs et de ces formes tant en partie fonction des potentialits dynamiques quelles reclent. Dans ses traits thoriques sur la reprsentation abstraite dans lart, Kandinsky montre que mme la plus infime des marques graphiques point, ligne ou plan a un potentiel dynamique et donc smiotique, et que la page blanche papier ou toile qui constitue le support du signe pictural est dj charge dun potentiel smiotique. De mme pour la couleur dont Kandinsky analyse la dynamique centrifuge ou centripte, les valeurs chaudes et froides . En ce qui concerne les rapports entre ces lments formels ou chromatiques , il est vident quune composition de Kandinsky ne signifie strictement rien, sa fonction tant plutt de montrer la complexit dynamique de linteraction des diverses nergies et qualits qui la constituent ou, comme dirait Peirce, la Forme dune Relation (C.P. 4.530). En termes peirciens, on pourrait dire quun tableau de Kandinsky aspire surtout au statut smiotique du diagramme, une forme de lhypoicne, o les icnes qui la constituent entrent dans des rapports indiciaires les unes avec les autres. De plus, pour Peirce, un diagramme est une hypoicne dans laquelle non seulement lobjet du representamen peut devenir en mme temps son interprtant, mais aussi dans laquelle lobjet nest pas une ide ou une chose mais la forme dune relation , prcisment la relation qui lie les parties correspondantes dun diagramme (C.P. 4.530). Le tableau abstrait se construit donc comme un signe pur, dans lequel les oprations interprtatives ne visent plus un sens mais cherchent plutt la possibilit de significations indfiniment diffres. Selon lhypothse de Peirce, ltat desprit devient le plus purement esthtique quand il reste parfaitement naf, sans jugement critique, et que le critique esthtique fonde ses jugements sur lexprience dun tel tat pur et naf (C.P. 5.111). Cest ainsi quune composition de Kandinsky nous offre la possibilit de faire lexprience des qualits pures, de reconnatre des signes tout en faisant abstraction littralement de leurs objets.

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SMIOTIQUE DE LA COULEUR ET DE LA FORME CHEZ KANDINSKY Tout en regrettant que Le spectateur [soit] galement trop habitu chercher [...] un sens dans un tableau (Kandinsky, 1914 : 49), Kandinsky souligne, dans son essai Du spirituel dans lart, le fait que lart abstrait appelle un nouveau genre de lecture : le rcepteur ne cherche plus le sens du tableau ni le rapport entre son contenu et quelque objet du monde rel , mais plutt une comprhension de la logique ou de la dynamique des rapports entre les formes et les couleurs lintrieur du cadre. Cette lecture ouvre sur un monde spirituel , dans le sens o le tableau cherche une rponse dans lesprit du rcepteur qui apprhendera et jouira des rapports lintrieur de limage sans rfrence au monde extrieur. En dautres termes, le signe constitu par le tableau renvoie linterprtant la fois comme objet et comme dispositif interprtatif : le circuit triadique de la production du sens (la smiose) est court-circuit et deux des trois lments du processus ( savoir lobjet et linterprtant) sont intrioriss ; le signe seul reste lextrieur. Lespace tridimensionnel (ibid. : 172) que la toile abstraite devient, avec sa superposition de plans, est reflt par lesprit qui devient, lui aussi, un espace imaginaire (cf. Reynolds, 1995) dans lequel les rapports entre les lments qui constituent le signe sont pess en un double change dialectique : celui de interprtant/objet lintrieur de lesprit et celui extrieur/intrieur du rapport signe/interprtant. La ncessit intrieure du tableau abstrait (Kandinsky, 1914 : 169) est reflte par le besoin intrieur de lesprit en un change stable mais infiniment variable. Mais quels sont les lments qui constituent la composition abstraite et quelles sont la logique et la dynamique qui les structurent ? Kandinsky dit que la composition [...] est une construction de formes colores et dessines, qui existent indpendamment en tant que telles, procdant de la ncessit intrieure et formant, par cette voie commune ainsi cre, un tout que lon nomme tableau. (Ibid. : 169) En ce qui concerne la couleur dabord, il affirme que sa puissance expressive est beaucoup plus riche si elle

nest pas associe directement des objets existant dans le monde rel ; cest en tant que valeur pure que la couleur arrive le mieux exprimer un sens intrieur . Dans son chapitre Le Langage des formes et des couleurs (ibid. : 113-72), il labore tout un systme de valeurs relatives, qui comprend et dpasse la loi de la complmentarit des couleurs tablie par Chevreul au 19 e sicle. Pour simplifier, il suffira de noter ici que les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les trois couleurs secondaires (vert, orange, violet), en tant que qualisignes, reclent une dynamique latente. L o le rouge contient son propre mouvement, les couleurs chaudes , le jaune et lorang, lexpulsent suivant une dynamique excentrique ou centripte. Les couleurs froides par contre, le bleu et le violet, ne rayonnent pas mais absorbent le mouvement suivant une dynamique concentrique. Le vert, mlange de llment dynamique quest le jaune et de la profondeur du bleu, reste le plus calme et immobile des tons. Un sous-titre projet de lessai Point-ligne-plan de Kandinsky (1926), Pour une grammaire des formes , souligne le projet smiotique du peintre, presque aussi ambitieux que celui de Peirce, qui essaie de classer toutes les formes possibles du signe. Tout comme chez Peirce, le projet smiotique nest pas celui, impossible, de classer linfini des phnomnes mais plutt de rpartir les signes en des catgories restreintes. Ainsi, pour Kandinsky, une grammaire des formes tablirait non pas linventaire de tous les objets que lon pourrait reprsenter, mais de toutes les qualits qui entrent en jeu ds quon fait des marques graphiques sur un support quelconque. Comme Peirce, Kandinsky choisit un systme triadique de classement point, ligne, plan qui correspond dune manire gnrale la triade symbole, indice, icne. Le plan, comme licne, constitue la fois le support et la forme essentielle de limage visuelle ; la ligne est llment actif qui, lintrieur du plan/icne, indique, relie et trace, crant ainsi une sorte de rseau diagrammatique ; finalement, le point est, comme le symbole peircien, llment primordial qui sous-tend toutes les autres fonctions smiotiques ; comme Kandinsky le dira, le point est le degr zro qui

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reprsente lultime et unique union du silence et de la parole (Kandinsky, 1926 : 33). Comme le symbole, le point peut rester invisible, occult par les initiatives plus dmonstratives de la ligne/indice ou du plan/ icne, ou peut saffirmer lui-mme en tant quindice ou icne. Les diagrammes qui accompagnent le texte de Kandinsky montrent dune manire systmatique les mtamorphoses du point qui, en se liant, se transforme en ligne et, en sagrandissant, en plan ; ces transformations constituent en outre une dmonstration graphique des transformations que le symbole est susceptible de subir. Quant la ligne, ft-elle gomtrique ou improvise, les diverses dynamiques de ses multiples priples sont notes par Kandinsky, qui noublie jamais de nous rappeler les implications pour le plan du mouvement linaire : chaque ligne, dune manire ou dune autre (en circonscrivant, en structurant, ou mme en oblitrant), indique le plan, tout comme lindice indique, utilise ou parfois devient une icne. Finalement, le plan lui-mme est envisag dabord comme un champ abstrait de potentialits qui seront actives par lempreinte du point et de la ligne. Comme licne, le plan nest pas oblig de reprsenter une forme complte, mais peut exprimer un sentiment ou une tension avec la collaboration minimale dune ligne ou dun point. Ainsi, par exemple, les diagonales, auxquelles Kandinsky attachait tant de prix, sont des icnes qui, selon leur orientation, expriment une harmonie ou une discordance, tandis que les verticales expriment un calme chaud et les horizontales un calme froid . Un simple cercle, en tant quicne, devient lger sil flotte en haut de la page, mais devient lourd comme une pierre sil descend vers le bas. Toutes ces marques, comme les signes peirciens, ne sont que des potentialits dont la signification ultime ne se manifeste que quand elles ragissent rciproquement dans des configurations concrtes, ce dont les tableaux de Kandinsky constituent des ralisations exemplaires. La capacit quont les signes abstraits crer des sentiments esthtiques ou des harmonies complexes est surtout enrichie par linteraction de qualits

provenant de diffrents domaines, dont les deux principaux ouverts la peinture sont la forme et la couleur. Cest par linteraction des diffrents plans, facilite surtout par les diffrentes qualits de rayonnement ou dabsorption de la couleur mises en rapport avec la dynamique spatiale des lignes et le poids variable des points, que la composition abstraite arrive crer cet espace tridimensionnel (Kandinsky, 1914 : 172), qui devient le miroir de lespace intrieur de lesprit du rcepteur. Cest cette primaut, dans la peinture de Kandinsky, des qualits pures organises dans des relations pures qui nous permet de mieux comprendre peut-tre tant les processus de lesprit que le fonctionnement des signes. Ses tableaux sont des diagrammes, esthtiques et scientifiques, refltant et flattant ce besoin que nous prouvons de faire des rapports, qui semble fonder tout la fois lesprit humain et la smiotique.

NOTES

1. J.-M. Floch, 1981 : 135-57. 2. G. Deledalle, 1979 : 117-29. 3. Selon la convention, les extraits des Collected Papers (C.P.) sont rfrencs par volume et paragraphe. 4. Dans la priode parisienne (1933-44) surtout, Kandinsky propose des titres ses uvres, tels que Accord rciproque, Courbe dominante, Action varie, Succession, etc., qui suggrent un certain potentiel mtaphorique, mais dont la fonction premire cependant est de proposer une lecture strictement formelle du tableau. 5. M. Henry, 1988 : 51.
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES FLOCH, J.-M. [1981] : Smiotique dun discours

plastique non figuratif , Communications, 24, 135-57. DELEDALLE, G. [1979] : Thorie et pratique du signe. Introduction la smiotique de Charles S. Peirce, Paris, Payot. HENRY, M. [1988] : Voir linvisible. Sur Kandinsky. Essai, Paris, d. Franois Bourin. KANDINSKY, W. [1914] : Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier (dir. Philippe Sers), Paris, Denol, coll. Folio Essais, 1989 ; [1926] : Point-ligne-plan. Contribution lanalyse des lments picturaux (sous la dir. de P. Sers), Paris, Denol-Gonthier, 1970. PEIRCE, C. S. [1931-35] : Collected Papers, vol. I-V (sous la dir. de C. Hartshorne et P. Weiss), Cambridge, Mass., The Belknap Press ; [1958] : Collected Papers, vol. VII-VIII (sous la dir. de A. W. Burks), Cambridge, Mass., The Belknap Press (trad. D. Scott). REYNOLDS, D. [1995] : Symbolist Aesthetics and Early Abstract Art. Sites of Imaginary Space, Cambridge, Cambridge University Press (trad. D. Scott).

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