Livro O Amor Na Literatura e Na Psicanálise - Nadiá

O AMOR na Literatura e na Psicanlise Nadi Paulo Ferreira
2008
Copyrigth@2008NadiPauloFerreira PublicaesDialogarts(http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenadordovolume:FlavioGarcaflavgarc@gmail.com Coordenadoradoprojeto:DarciliaSimesdarciliasimoes@gmail.com Cocoordenadordoprojeto:FlavioGarcaflavgarc@gmail.com Coordenadordedivulgao:CludioCezarHenriquesclaudioc@bighost.com.br Projetodecapa:EquipeLABSEMLaboratriodeSemitica LogotipoDialogarts:RogrioCoutinho
UniversidadedoEstadodoRiodeJaneiro CentrodeEducaoeHumanidades InstitutodeLetras DepartamentodeLnguaPortuguesa, LiteraturaPortuguesaeFilologiaRomnica UERJSR3DEPEXTPublicaesDialogarts 2008
CatalogaonaFonte A800.f OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira,NadiPaulo. RiodeJaneiro:Dialogarts,2008.p.119. PublicaesDialogarts. Bibliografia. ISBN9788586837357 1.Literatura.2.Psicanlise.3.Literatura Portuguesa.4.Potica. I.Motta,MarcusAlexandre.II. UniversidadedoEstadodoRiode Janeiro.III.DepartamentodeExtenso. IV.Ttulo.
CDD801 808.5
Correspondnciaspara: UERJ/IL/LIPOa/CdeDarciliaSimesouFlavioGarca RuaSoFranciscoXavier,524sala11.023B MaracanRiodeJaneiroCEP20569900 publicacoes.dialogarts@gmail.com
Pai,
teu silncio tua ausncia eternizam um amor para sempre enigma.
Me,
esquecida em algum lugar, perdi-me dentro do teu olhar e quando de novo me achei depois de tua partida entre-runas entre-marcas entre-lembranas minha dor um amor...
Horst, meu filho,

um dia... partiste meu corpo em cristais azuis desafiando no fim outro amor de mim.
Jos,
no ponto difuso a cortar o cerne dos ventos deixo-me ficar, simplesmente, para te amar.
... no poderia esquecer de lvaro S e Neide S, companheiros, desde os anos sessenta, dos passos alegres e tristes de minha existncia; Ary Galvo, meu amigo querido, que se foi deixando muitas saudades; Maria Helena Sanso, pelos atos de ternura e de solidariedade; Jos Carlos Barcellos, que me ensinou a insistir no que sou; Marina Machado Rodrigues, que faz com que nossa amizade seja mais antiga do que o tempo; Robson Lacerda Dutra, pelos laos de ternura e por seu jeito de ser no mundo; Ronaldo Lima Lins, pela admirao por sua posio no mundo e pelos seus escritos; Susana Amalia Palacios, que, encontrando-me desanimada e triste, despertou-me a nsia de seguir viagem e no ceder diante do desejo; Meus alunos do Instituto de Letras da UERJ e aos associados do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro Escola de Psicanlise Seo Rio de Janeiro, que assistiram aos meus cursos e, com suas intervenes e perguntas, antes, durante e depois das aulas, muito me ajudaram na elaborao deste trabalho, principalmente, lem brandome, a todo instante, que, sem abrir mo do rigor, deveria encontrar o caminho que facilitasse o acesso teoria de Lacan, cuja entrada, reconheo, sempre difcil.
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NDICE:
Apresentao ............................................................................................. 1 1 - Amor como Acontecimento................................................................. 3 2 - Fundamentos de uma Prxis .............................................................. 7 3 - O Mito do Amor................................................................................. 37 4- Amor e Sublimao: o imaginrio como meio do amor na Idade Mdia e no Barroco................................................................................. 40 5 - Amor e Idealizao: o imaginrio do amor no sculo XIX............ 81 7- Do Nada ao Impossvel que Tudo................................................. 106 8- Bibliografia........................................................................................ 110
OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
APRESENTAO
Antes da inveno da psicanlise, o amor, apesar de ser um acontecimento que marca indelevelmente nossas vidas, estava excludo dos estudos acadmicos e cientficos. S os filsofos da antiguidade clssica, os poetas e os escritores insistiam em falar do amor. Este livro visa a traar a trajetria literria do amor e dos mitos que se construram em torno dele, a partir da obra de Sigmund Freud e dos ensinamentos de Jacques Lacan. Assim, convidamos o leitor a iniciar viagem por vrios sculos e a percorrer diferentes modalidades do amor. Em algum momento, o leitor identificar suas experincias afetivas com uma das diversas faces do amor, podendo, a partir dessa identificao, aprender um pouco sobre as coisas do amor. Digo isto porque, como psicanalista, acredito que s possvel uma aprendizagem quando se produz um processo de subjetivao. E isto s possvel pela via da identificao, independentemente de haver maior ou menor predominncia do imaginrio ou do simblico. Na literatura ocidental, o tema do amor se inicia com os trovadores no do sul da Frana (regio de Langue Doc), que influenciam as cantigas de amor galego-portuguesas. Nessas cantigas, vamos encontrar o amor corts, que tem como condio a renncia ao objeto amado. Amar se torna sinnimo de sofrer e de amor impossvel. Estamos diante de uma estrutura de amor, radicalmente diferente do sentimento da paixo. Sem dvida, o amor-paixo bastante conhecido de todos ns. Quem nunca se apaixonou e acreditou suspender as horas no tempo, quando tudo converge para o amado? O amor-paixo no deixou de ser influenciado por alguns traos do amor corts, tais como a dor e o sofrimento. Mas os trovadores tambm cantaram o amor como sentimento de paixo em suas cantigas de Amigo. Nessas cantigas, os homens falam como se fossem mulheres apaixonadas que encontraram a Felicidade pela via do amor. Inaugura-se, assim, na literatura ocidental uma concepo de amor que d origem a poesias e a estrias que decantam o encontro com a de um acesso ao mais-gozar pela via do amor. O sculo XIX, ao retomar o amor como sentimento da paixo, incorpora elementos das cantigas de Amor e de Amigo: o morrer-de-amor das cantigas de Amor (amor corts) se transforma em decepo, deslocando-se para o sacrifcio, e a promessa de Felicidade das cantigas de Amigo se apresenta como um sonho impossvel, em virtude das mazelas do mundo. Assim, no romantismo e
FELICIDADE.
Esta promessa,
inaugurada na literatura medieval em lngua portuguesa pelas cantigas de Amigo, declina a iluso
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br no realismo, os amantes oferecem a prpria vida para no renunciarem iluso de completude pela via do amor. Idade Mdia e Romantismo colocam em cena duas estruturas de amor: o amor com a funo de sublimao e com a funo de idealizao. Para dar conta dessas duas funes, recorremos aos textos de Freud e de Lacan sobre pulso, modo pelo qual a psicanlise aborda a sexualidade humana. Amor e sexo: eis a questo. No so a mesma coisa, mas em algum ponto se entrecruzam. Em funo disso, dediquei um captulo apresentao dos conceitos psicanalticos que se articulam com o amor. No optei por uma abordagem linear e cronolgica da histria da literatura em lngua portuguesa, porque operei uma srie de cortes em funo do objetivo, que demonstrar as diferentes estruturas em que o amor se inscreve: a sublimao nas cantigas de amor, nas novelas de cavalaria, nas poesias barrocas e, mesmo, em Fernando Pessoa; a idealizao nas cantigas de amigo e na literatura do sculo XIX. Essas duas estruturas indicam basicamente as diferentes posies do sujeito em relao castrao. A sublimao coloca em cena um impossvel. A idealizao denega o impossvel. Na sublimao, temos o imaginrio tomado como meio do amor. Aborda-se o amor a partir do que se imagina que seja a relao entre gozo e morte ou a partir da recusa de um dom. Na idealizao, temos o imaginrio do amor, que implica a cristalizao de metforas com a funo de suturar a falta que aponta para um indizvel. Engendra-se assim a esperana de um mais-gozar que acena com a FELICIDADE, onde amor e gozo se fundiriam na face de um sonho sonhado. O fracasso dessa promessa, descrita linha por linha pelos escritores romntico-realistas, no desfaz essa iluso de sutura, que tem como principal representante Rousseau. Este livro se dirige aos professores e estudantes de letras, aos psicanalistas e a todos aqueles que se interessam pelo amor e por aquilo que a literatura e a psicanlise tm a dizer sobre ele.
1 - AMOR COMO ACONTECIMENTO
O amor deixa marcas e lembranas em nossas vidas. No instante em que acontece o amor, simplesmente amamos. Amar significa inventar sentidos para tudo o que nos cerca. Ama-se o outro por um sorriso, uma voz, um olhar... Ama-se para colocar em cena o desejo ou para aprision-lo na doce iluso amarga de que o outro a quem se ama tem o que nos falta. Tudo depende da estrutura em que o amor se inscreve. impossvel dizer o que o amor. Fala-se do amor. Mas, mesmo assim, nunca sabemos a verdade do amor. importante assinalar aqui a diferena que Jacques Lacan estabelece entre a verdade e o verdadeiro. A verdade sempre est relacionada singularidade de um sujeito e se caracteriza, por sua prpria estrutura, por ser no-toda, por ser uma meia-verdade. O verdadeiro o que se diz: E o que dito? a frase. Mas a frase, no h meios de faz-la se sustentar em outra coisa seno no significante, na medida em que este no concerne ao objeto. A menos que (...) vocs postulem que no h objeto que no seja pseudo-objeto. Quanto a ns, nos atemos a que o significante no concerne ao objeto, mas ao sentido (LACAN, Seminrio 17, 1992, p. 53). Amar implica a suposio de se tocar a verdade. Tudo depende do modo pelo qual o sujeito se posiciona diante da castrao. Castrao, aqui, no usada no sentido corrente, isto , dicionarizado, onde significa ato ou efeito de se castrar. O verbo castrar (do latim castrare) faz parte do cdigo de nossa lngua com os seguintes significados, segundo a verso de Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, em Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa: cortar ou destruir os rgos reprodutores; capar; impedir a proficuidade ou eficincia; anular ou restringir fortemente a personalidade; eliminar os estames de flor hermafrodita, antes que se abram para soltar o plen, a fim de se proceder ao cruzamento artificial. Estes significados so inteiramente antinmicos ao conceito de castrao em psicanlise. Ningum castra, a si mesmo, a condio para um ser falante se constituir como sujeito se tornar um ser submetido s leis da linguagem, cuja estrutura, alm do simblico e do imaginrio, inclui o real, sob a forma de uma falta radical, na medida em que o real s pode se apresentar para o ser falante como impossvel de ser significado. Isto castrao para a psicanlise. Ama-se para encontrar a verdade partida ou para alimentar a esperana de que ir se descobrir toda-a-verdade.
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No se trata de uma falcia qualquer, mas de um dizer que tenta dar conta de um acontecimento. O n reside justamente a: tanto o amor quanto a verdade tm uma estrutura de fico e se articulam com o real. O paradoxo de todo ser falante se deparar a todo instante com questes para as quais no tm respostas ainda, ou, se as tivesse, estas s poderiam ser dadas pela metade. Afirma-se que o amor contrrio ao dio. Tambm se diz que o amor desemboca no dio. Basta um sujeito comear a tecer relaes com as palavras, isto , com os significantes, e os sentidos se multiplicam sem que a significao tenha um ponto final. No se pode dizer tudo, e conseqentemente definir o amor. H um muro que no se pode transpor. Mas o haver do real no implica a desistncia do homem em buscar um sentido para o amor ou para suturar o rasgo que o real faz em tudo que nos cerca ou para girar em torno do inalcanvel1. Assim cria-se o mito do amor... Lacan, no decorrer do seu ensino, faz referncias a vrias modalidades de amor e aos diferentes mitos que se criaram em torno dele: o amor dom-de-si, narcsico por excelncia; o sentimento da paixo, caracterstico de toda neurose; o amor corts, sublime e na mais absoluta abstinncia sexual; o amor ao prximo, suporte dos laos fraternos e homossexuais; o amor trgico, que tem como representante a personagem Antgona a que no cede sobre o seu desejo; o amor de transferncia, cuja descoberta por Freud deu lugar ao nascimento da psicanlise, o amor como metfora e o amor como recusa do dom. Amor, gozo e desejo. Amar diferente de desejar e de gozar. Isto no significa que no haja articulaes entre o amor, o desejo e o gozo. H inconsciente porque h linguagem. S por isto o homem pde inventar o amor que, ao contrrio do desejo, no faz parte da estrutura do falante. O amor uma contingncia que surge como um dos efeitos dessa estrutura. a entrada na Lei que possibilita a inscrio na estrutura da linguagem, inaugurando o desejo como a marca que diferencia a espcie humana dos outros seres vivos. A origem de tudo o que vivo est no real. Dele s se pode, a partir do simblico, constatar o seu haver e esbarrar com o impossvel de diz-lo. Por isso uma das definies dadas por Lacan do real o que no pra de no se escrever como impossvel. Mas, para que um falante possa esbarrar com este impossvel, preciso que tenha ocorrido a passagem do real para o simblico, o que, por
O real, o simblico e o imaginrio so os trs registros da estrutura do ser falante: o real s pode comparecer como impossvel, o simblico corresponde s leis do significante, que so as mesmas da linguagem, e o imaginrio se refere ao corpo e ao sentido.
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br sua vez, s acontece se tiver ocorrido a inscrio do Nome-do-Pai2, que, como representante da Lei, funda no s o desejo mas tambm a diferena sexual que pertence ao campo do simblico. nessa passagem que algo que teve sua origem no real e no se simbolizou ir para sempre reaparecer como pura falta indizvel, engendrando o desejo do homem como desejo do Outro. Ao contrrio do amor, o desejo faz parte da estrutura do falante e tem como caracterstica ser, ao mesmo tempo, indestrutvel e invariante. Todo desejo sempre o mesmo j que se articula falta do objeto. Por no haver o que se deseja, o desejo est sempre se deslocando. Do ponto de vista do desejo no se trata disto e sim de outra coisa, mais outra, ainda outra, e assim sucessivamente... porque o desejo faz parte da estrutura do ser falante que se pode usar o amor como libi da verdade. O desejo visa sempre o objeto em funo daquilo que falta e o amor se dirige ao outro no enquanto objeto, mas enquanto ser. A suposio de que haja um ser no outro d origem ao amor. O lugar do gozo o corpo. Um corpo vivo goza por inteiro. Mas, quando esse corpo se inscreve na linguagem, dimenso do simblico, opera-se uma separao entre corpo e gozo. A partir da, o ser falante tem como destino um gozo partido, um resto a gozar. Entre a experincia de um corpo que goza e o que falta a gozar se interpe a palavra: fala-se do gozo e dessa fala nasce a suposio de um mais-gozar. Ento, fala-se de amor, sofre-se por amor e se retira gozo do sofrer por amor. Da extrao de um gozo pela dor de amor, o sujeito se petrifica, cedendo ao gozo e estancando o movimento do desejo, que no outro, seno que est girando em torno do que ainda falta, do que sempre ir faltar. nesse sentido que se pode falar da antinomia entre desejo e gozo. Entre eles, novamente o amor. Ama-se para se desejar, ama-se para gozar do sofrimento de amor. Justamente por isso, identifica-se um masoquismo moral no discurso do amor na literatura do sculo XIX. A complexidade do tema e a necessidade de expor alguns conceitos, que esto em jogo na teoria do amor formulada por Lacan, deram origem ao captulo Fundamentos de uma prxis. Eis os meus passos como leitora: selecionei alguns textos para falar do amor e do meu amor pela literatura portuguesa, o que no deixa de ser uma tentativa de reunir os pedaos de algumas marcas que traam o perfil de minha infncia no Brasil, convivendo com emigrantes portugueses
Lacan, durante todo seu ensino, se refere a um significante de base: o Nome-do-Pai. Apesar de me referir a esse conceito em todo o livro, , precisamente, no segundo captulo, Fundamentos de uma prxis, que irei tecer algumas consideraes sobre esse conceito.
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br amigos de meu pai, e ouvindo estrias da terra em que nasci. Lembranas do encontro da menina com a professora de literatura portuguesa que descobriu a psicanlise.
2 - FUNDAMENTOS DE UMA PRXIS
Introduzir o leitor no ensino de Jacques Lacan no uma tarefa fcil. Os conceitos, apesar de serem construdos de forma rigorosa, deslizam no paradoxo e se entrecruzam. A entrada no seu pensamento um trabalho rduo que exige muitas horas dedicadas leitura, colocando em cena uma partida em que as cartas so lanadas para dar incio a um jogo que se chama
DESEJO.
Fora a
dificuldade de encontrar alguns de seus seminrios, j que estes permanecem inditos e circulam em transcries impedidas, ao nvel jurdico, de serem distribudas comercialmente. O direito de transcrio de todos os seminrios de Jacques Lacan pertence a seu genro Jacques-Alain Miller. Se isto no impediu que fossem feitas outras transcries, pelo menos retirou delas o direito de serem distribudas comercialmente. Como exemplo, gostaria de citar as excelentes transcries feitas na Frana pela Association Freudienne. Entretanto, esses textos, no s no apresentam o autor e/ou autores deste trabalho mas tambm vm com a seguinte notao: Publication hors commerce. Document interne Association Freudienne et destin ses membres. No Brasil, existem tradues de alguns seminrios transcritos, que tambm so publicados sem indicao do tradutor e da instituio psicanaltica. Sem nomear, por motivos bvios, uma instituio psicanaltica no Rio de Janeiro tem uma excelente traduo do Seminrio XXI, Les Non-Dupes Errent, que pode ser comprada por qualquer um que tenha interesse em adquiri-la, cuja nica indicao na folha de rosto a seguinte: Exclusivamente para circulao interna s Instituies Psicanalticas. Ultrapassada essa barreira, iremos nos defrontar com outra: no vamos encontrar na psicanlise nenhuma Promessa de Felicidade. Freud, muito antes de Lacan, j trazia a questo de que no h nenhum objeto para satisfazer, plenamente, o desejo e o gozo do homem. Mesmo assim, os meios de comunicao e os apologistas do bem-estar social acenam com frmulas pr-fabricadas de uma sexualidade sem traumas. Haveria mal-estar maior do que lidar com um saber que a todo instante nos lembra a nossa condio de um ser em falta? Alis, Freud, quando afirma que o homem o nico animal destinado neurose, perverso, psicose e criao, no estaria indicando esse ser excntrico que vem do real para habitar o universo da linguagem?
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br 2.1 - A literatura portuguesa e a psicanlise no Brasil Como conviver com esse mal-estar e continuar insistindo na transmisso da psicanlise a partir da leitura dos textos de literatura portuguesa? Tanto a psicanlise, no mundo atual, quanto literatura portuguesa, no Brasil, esto sendo empurradas para o limbo, embora por causas diversas. Em um pas onde a educao entrou em colapso e a rua substituiu a escola para a maioria das crianas que nascem, a literatura do pas se tornou um requinte sem atrativos para os privilegiados. claro que a literatura portuguesa, nesse quadro, virou lixo de um luxo. Excluda da maioria das escolas, permaneceu nas universidades que tm curso de Letras. A grande demanda da maioria dos alunos desse curso o diploma, porque, ainda, como dizia Oswald de Andrade, em o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, 1924, vivemos em um pas de dores annimas, de doutores annimos (TELES, 1997, p. 266). E, justamente por isso, no podemos deixar de ser doutos (TELES, op. cit., p. 266). Para qu? Para emoldurar os diplomas e pendur-los na parede e para preencher os formulrios com um x no quadrculo que diz instruo superior ou universitria. Em nossa terra, a vocao do bacharel, representante da erudio do doutor, que Oswald de Andrade sintetizou to bem como sendo o lado citaes, o lado autores conhecidos (TELES, op. cit., p. 266) retirou de cena a erudio acadmica para colocar em seu lugar o valor emblemtico dos diplomas. Se, na dcada de vinte, os modernistas reagiram contra a erudio, em nome da inveno e da surpresa, hoje, tristes de ns, sentimos saudades da erudio do saber universitrio, mesmo sabendo que tal discurso no d lugar criatividade e sim repetio do que est escrito e consagrado como verdade. A transmisso da psicanlise passa por um processo em que est sendo negada a sua eficcia clnica, na medida em que est sendo transformada num saber universitrio, cuja utilidade no outra seno a ascenso ao poder. E nesse cenrio o que conta a luta pela hegemonia. Quem vencer, tornar-se- prspero capitalista no ramo psquico. A psicanlise, como uma prxis que tem como visada a tica do desejo, no que diz respeito a sua insero no social, defronta-se com as crises no seio das instituies psicanalticas, com as lutas entre essas instituies, com a universitarizao de seu ensino, com a religio e com a cincia. Lacan, na conferncia de abertura do VII Congresso da Escola Freudiana de Paris, em Roma, afirma que o futuro da psicanlise est diretamente ligado ao que ir acontecer com o real, o que, por sua vez, depende do discurso da cincia. Por qu? Em ltima instncia, se fizermos uma depurao das demandas, o que verdadeiramente est em jogo um pedido de liberao do sintoma, disto que se constitui a partir do real e, justamente por isto, no cessa de se repetir como impossvel.
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Todas as esperanas do homem para os enigmas da vida, da morte e do sexo se depositam na religio e nas descobertas cientficas que esto por vir. As novas tcnicas, advindas das pesquisas cientficas, e a religio negam sua maneira o real, o sujeito do desejo e o inconsciente. Lacan, na referida conferncia, faz a seguinte pergunta: O que nos d a cincia? E, como prprio do seu estilo, responde a prpria pergunta dizendo que a cincia nos d artefatos de consumo para colocarmos na boca e, dessa forma, taparmos o no haver da relao sexual. certo que se pode transar, fazer amor, trepar, ou qualquer outro nome que se queira dar as brincadeiras sexuais. Os corpos gozam. Isto no s sabemos, mas tambm experimentamos. certo tambm que o gozo se inscreve em algumas partes do corpo. Um corpo, depois de ter sido marcado pelo significante, no goza por inteiro. Os artefatos de consumo (gadgets) que nos so oferecidos, por enquanto, ainda, se apresentam como sintoma. Mas no podemos nos esquecer de que a escova de dente eltrica que toca Mozart e o ltimo modelo de carro, por exemplo, nos so oferecidos para serem consumidos como se fossem o falo, ou seja, como promessa de um gozo-a-mais. A questo que esses objetos no so o falo, precisamente porque este, na condio de objeto do desejo, no h. O seu no haver o que impossibilita a relao sexual. Ficamos, ento, com a pergunta e, dessa vez sem resposta, lanada por Lacan, no final de A Terceira: Se o futuro da psicanlise depende do que ir acontecer com o real, ser que esses artefatos (gadgets) viro a se impor de tal forma que os homens passaro, verdadeiramente, a serem animados por ele? Em nome do bem comum, preconiza-se a morte do sujeito desejante, assassinam-se as singularidades. Substitui-se o saber do inconsciente por discursos que fundam um modelo idealizado de Sade e de Virtude. Entre doutores, tcnicos, padres, pastores e gurus esotricos, caminhamos. A mdia tenta nos impor, a todo instante, novos objetos que prometem um gozo-amais. De sujeito a consumidores tornamo-nos o alimento que sustenta a voracidade do regime capitalista. O progresso coloca as invenes tcnicas no a servio do homem, mas para dele se servir. E nesse processo, nasce uma nova maneira do homem se situar no mundo que rompe com os laos sociais. Solitrio, o homem, com seus objetos-fetiche, torna-se o elemento annimo que compe a massa amorfa permevel aos grandes espetculos do horror: o crime, a violncia, a pobreza, os viciados, as minorias tnicas e sexuais. Tudo se torna rentvel e passvel de ser teatralizado pelos meios de comunicao. Vende-se um estilo de vida em que os objetos de gozo so ofertados como insgnias do avano tecnolgico. Estes objetos prometem substituir o outro enquanto parceiro, libertando o homem dos conflitos inerentes a todo convvio social. E quem no tiver dinheiro para compr-los e desfrutar as delcias solitrias pode escolher uma infinidade de seitas, que j conquistaram o espao da televiso e prometem aliviar qualquer dor de existir,
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br compensando no s a falta de acesso ao mercado dos prazeres, mas tambm retirando qualquer implicao do sujeito com o que fala e com o que faz. A confisso diante das cmeras isenta o homem de qualquer responsabilidade, apresentando-o como parvo: se no sabia o que dizia nem o que fazia, porque estava possudo pelo Demo, logo no lhe ser negado o reino dos cus. E, para merecerem o gozo da vida eterna, que retira a prpria lei da vida, daqui por diante, preciso ter f e pagar o dzimo.
2.2 - Os lugares do leitor e do psicanalista na interpretao Independente das tendncias que se descortinam, a psicanlise, cuja tica se sustenta na implicao de um sujeito com o desejo, visa no s a direo de um tratamento, mas tambm a formao de psicanalistas. Podemos sintetizar essa nova dimenso tica introduzida por Lacan, na frmula retirada de sua leitura de Antgona: no ceder sobre o prprio desejo. Dessa tica advm uma prxis que no se limita clnica. Freud, a partir de sua prxis clnica, fundou a psicanlise. Essa experincia, que foi e continua sendo a prxis da psicanlise, tanto do lado do analisando quanto do lado do analista, permitiu a construo de um campo terico que permite pensar o mundo e as coisas que nele acontecem. Alguns textos de Freud ilustram essa prxis: Moiss e a religio monotesta trs ensaios, 1934-1938 [1939]; O Mal-estar da civilizao, 1929 [1930]; O futuro de uma iluso, 1927; Psicologia das massas e anlise do eu, 1920-21 [1921]; Totem e tabu, 19121913; Consideraes da atualidade sobre a guerra e a morte, 1915, etc. A questo que se deve colocar que a tendncia a universitarizao da psicanlise tende a estratific-la e matar as suas particularidades enquanto um campo de saber que se constitui a partir de uma prxis: na posio de analisando, sentir na prpria carne a experincia com o saber inconsciente; na posio do analista, sustentar o desejo fundado numa tica que no visa outra coisa seno o despertar do desejo, a partir das singularidades de um sujeito. Se isto s possvel atravs de uma anlise, bvio que para se colocar no lugar de analisando necessrio que haja algum que possa ocupar o lugar do analista. Se tal encontro no dos mais fceis, tambm no impossvel. O acaso sempre da ordem da contingncia, mas a procura depende, em ltima instncia, do desejo e no do gozo. A distino entre teoria e prxis uma das fices do ocidente. Qual professor de literatura ou qual psicanalista que j no ouviu demandas engendradas por esse equvoco? O que me interessa a teoria que pode ser aplicada nos textos.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No foi por acaso que alguns autores estruturalistas que publicavam na revista Tel Quel, como Claude Bremon e Tzvetan Todorov, fizeram tanto sucesso no mundo das Letras no final dos anos sessenta e incio dos anos setenta. O que me interessa a teoria que pode ser aplicada na experincia clnica. Deve-se entender, aqui, clnica como sinnimo de atividade de consultrio, e experincia como tudo o que se reduz a receitas. Toda teoria advm de uma prxis. Lacan, em 1964, no Seminrio 11 os quatros conceitos fundamentais da psicanlise , define prxis como a constituio de uma experincia, realizada pela ao do homem, a partir do recorte de um campo. A leitura de textos literrios uma prxis que se fundamenta numa experincia. A posio do leitor radicalmente diferente da posio do analista. O texto literrio, enquanto criao, um discurso que apresenta um arranjo significante, que tem como efeito a polissemia. Da multiplicidade de sentidos, alguns so recolhidos pelo leitor. Se esses sentidos no so aleatrios, porque o valor de um significante depende do lugar que ele ocupa em relao aos outros, tambm no so os nicos. A articulao e a produo de ambigidade fazem parte da natureza do significante, na medida em que o sentido desliza sob a cadeia e no se prende a um determinado significante. Quanto leitura, tudo depende exclusivamente da afetao do leitor. No importa se se escolhe uma interlocuo com o texto ou um exerccio para colocar em prtica uma teoria. S a partir de uma ao que se pode estabelecer uma relao dialtica entre teoria e prxis, podendo haver confirmaes, reformulaes ou contestaes, que podero inclusive conduzir ruptura e criao de um novo saber. Para isto necessrio saber escutar o que se ouve ou o que se l. Entretanto, apontei o lugar do leitor como radicalmente oposto ao do analista. Se o leitor sempre tocado por um texto literrio, no importa que isto implique numa certa relao imaginria entre o texto e o leitor, dessa afetao que ele, tal qual o analisando, se histericiza, lembrando que, para Lacan, este termo no tem nada haver com a noo de histeria no sentido de uma das estruturas clnicas, mas sim com o fato de que se comece a falar. Se importante para o analisando comear a falar, ou seja, falar qualquer coisa para que se faa falar o sintoma, bvio que, quando se trata de um leitor, no disto que se trata. Diante de um texto, falar o que vier cabea no sinnimo de leitura, mas de um discurso delirante. Diante de um texto, fala-se de sua articulao significante a partir do sintoma. O que totalmente diferente. Mas, se o sintoma mal dito ou bem dito, isto outra coisa. O bem dizer do sintoma para onde o tratamento analtico se dirige. E, justamente por isto, do analista, diferentemente do leitor de um texto, exige-se a suspenso do seu ser para ocupar este lugar, que sustentado por uma tica. O desejo do analista, no terreno da tica, tem como
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br funo a absoluta diferena. Da escuta e da interveno do analista dependem direo de um tratamento. Aqui entra em cena mais uma vez, o amor.
2.3 - O amor e os conceitos de pulso e de narcisismo em Freud e Lacan Freud, em O Mal-estar na civilizao, 1929 [1930], apresenta o amor, tomando como referncia a concepo de Empdocles, em que Eros definido como uma fora que tende para a unificao. J em As pulses e suas vicissitudes, 1915 (traduzido em portugus, nas obras completas de Freud, publicadas pela Imago, por Os instintos e suas vicissitudes), o amor se articula s pulses, s suas transformaes e ao narcisismo primrio enquanto auto-erotismo. Em ambos os textos, o amor abordado como sentimento da paixo, o que faz com que apresente a ambivalncia como trao invariante, contracenando, portanto, com o dio. Freud elabora o conceito de pulso (Trieb) para construir uma teoria sobre a sexualidade humana. As pulses, enquanto representantes psquicos dos estmulos que se originam dentro do organismo e alcanam a mente (Edio eletrnica brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud), se situam no limite entre o psquico e o somtico e so divididas em dois grupos: pulses do ego (amor) e pulses sexuais (desejo). Aqui, valem a pena algumas observaes. As pulses para Lacan so efeitos da relao do recm chegado ao mundo com o primeiro representante do Outro. Conseqentemente, as pulses se constituem pela inscrio desse corpo vivo na ordem simblica, inaugurando o desejo do homem como desejo do desejo do Outro. Alguns leitores de Freud interpretaram as fases pulsionais dentro de um quadro evolutivo, onde cada pulso atingiria o seu processo de maturao, sendo em seguida substituda por outra pulso, at se chegar sntese da pulso genital. Lacan se contrape radicalmente a essa interpretao do texto freudiano, afirmando que as pulses, depois de instaladas, justapem-se umas as outras como se fossem uma montagem, no tendo p nem cabea no sentido em que se fala de montagem numa colagem surrealista (LACAN, Seminrio 11, 1988, p. 161). Para Freud, temos trs pulses sexuais primordiais: oral, anal e genital, cujos objetos so respectivamente: o seio, as fezes e os rgos sexuais. Lacan acrescenta ao quadro das pulses freudianas a pulso invocante, que tem como objeto a voz. Essas pulses so constitudas por quatro termos e por quatro vicissitudes. Os termos so: impulso (Drang), fonte (Quelle), alvo (Ziel) e objeto (Objekt). E as vicissitudes so: reverso a seu oposto, retorno em direo ao prprio eu, recalque e sublimao. Em relao pulso escopoflica, acho melhor dizer que a importncia e o desenvolvimento dados a essa pulso, que tem como objeto o olhar e tema de um dos captulos do 12 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Seminrio 11, intitulado Do olhar como objeto a minsculo, so resultados de uma leitura literal do texto freudiano por Lacan. Em primeiro lugar, Freud faz questo de grifar que, inicialmente, as pulses do ego e as pulses sexuais no se apresentam separadas e tm como alvo uma satisfao auto-ertica. Em seguida, Freud conclui que necessrio se estabelecer uma relao entre autoerotismo e narcisismo a fim de que se possa traar uma histria das pulses, desde as suas origens at as suas vicissitudes. A reverso a seu oposto, enquanto uma das vicissitudes das pulses sexuais, coloca em cena o deslocamento da passividade para atividade e vice-versa nos pares sadismo/masoquismo e escopofilia/exibicionismo. Esse processo posterior de transformao das pulses sexuais Freud faz questo de assinalar isto remete para uma fase preliminar da pulso escopoflica, em que o prprio corpo tomado como objeto, assinalando, dessa forma, o momento de constituio do narcisismo e do auto-erotismo. Diz Freud: a pulso escopoflica passiva aferra-se ao objeto narcisista. De maneira semelhante, a transformao do sadismo em masoquismo acarreta um retorno ao objeto narcisista. E em ambos esses casos [isto , na escopofilia passiva e no masoquismo] o sujeito narcisista , atravs da identificao, substitudo por outro ego, estranho. Se levarmos em conta a fase do sadismo preliminar e narcisista que construmos, estaremos aproximando-nos de uma compreenso mais geral a saber, que as vicissitudes pulsionais, que consistem no fato de a pulso retornar em direo ao prprio ego do sujeito e sofrer reverso da atividade para a passividade, se acham na dependncia da organizao narcisista do ego e trazem o cunho dessa fase (FREUD, op. cit.). preciso no esquecer que, para Freud, o auto-erotismo est submetido s leis do regime do princpio do prazer: o que est fora e d prazer tomado como fazendo parte do prprio corpo e o que est dentro e d desprazer expulso para fora do corpo. Aqui, a dicotomia prazer/desprazer agencia uma inverso, constituindo, assim, uma estranha realidade que inaugura o narcisismo primrio. O impulso se caracteriza por uma fora constante (konstante Kraft) e tem como fonte estmulos que se originam do interior do corpo. Lacan denomina essas fontes pulsionais de zonas ergenas, dizendo que elas tm uma estrutura de borda. O alvo sempre a satisfao para Freud, ou seja, a consecuo do prazer do rgo (FREUD, op. cit.) e gozo para Lacan. E essa satisfao se apresenta de forma paradoxal porque o impulso jamais atua como uma fora que imprime um impacto momentneo, mas sempre como um impacto constante (FREUD, op. cit.). Justamente por isso, Lacan afirma que a pulso no tem dia nem noite, no tem primavera nem outono, (...) no tem subida nem descida (LACAN, Seminrio 11, 1988, p. 157). O circuito pulsional nunca se fecha. A satisfao s pode ser atingida de forma parcial porque sobra sempre um resto para tudo recomear. dessa forma que o impossvel se inscreve na estrutura das pulses. Lacan, no Seminrio 11, comenta, inclusive, que a
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br forma do real aparecer no conceito de pulso freudiano pela via do obstculo ao princpio do prazer, na medida em que este tem como visada o retorno ao inanimado, ou seja, a eliminao de qualquer tenso. No decorrer do processo, alguns desvios podem ocorrer, fazendo com que a satisfao obtida (gozo) se apresente dessexualizada em virtude de uma inibio ou de uma transformao. Estamos diante de duas vicissitudes da pulso que correspondem, respectivamente, aos mecanismos do recalque (inibio) e da sublimao (transformao). O objeto a coisa em relao qual ou atravs da qual a pulso capaz de atingir sua finalidade (FREUD, op. cit.). O importante aqui assinalar que Freud nos diz que o objeto o que h de mais varivel e que, originariamente, no se liga a nenhuma pulso. Ora, se qualquer coisa pode ser colocada no lugar do objeto, desde que satisfaa o alvo de uma pulso, Lacan, em sua leitura do texto freudiano, chega concluso de que a origem do desejo est na falta do objeto. Se a pulso no tem um objeto pr-determinado e se toda satisfao tem como marca indelvel a incompletude, logo o parcial o que faz parte tanto da satisfao quanto do objeto. Eis outra forma de introduo do real como impossvel nas pulses. Justamente por isso, Lacan afirma que em todo gozo se inscreve uma falha e inventa uma letra para nomear o objeto pulsional freudiano: objeto a, o objeto causa do desejo. Freud, ainda, acrescenta que esse objeto pode ser uma parte do prprio corpo e que, no processo de transformaes das pulses, pode ocorrer uma ligao particularmente estreita da pulso com um determinado objeto, produzindo uma fixao. No exatamente isto que acontece com o amor-paixo, em que o objeto tomado como signo do objeto do desejo, adquirindo o valor de nico, verdadeiro e insubstituvel? preciso ressaltar ainda que, nesse texto de 1915, Freud se refere ao desligamento gradativo e posterior das pulses do eu (amor) e das pulses sexuais (desejo). Assim, quando se fala que o amor em sua essncia narcsico, o que est implcito nessa afirmao a diviso entre o que pertence ao campo do amor e ao campo do sexual. nesse sentido que assinalei, no captulo anterior, a distino entre desejo e amor. Este, enquanto inveno, vem para suprir a falta que se inscreveu na subjetividade por ao do simblico, dando origem ao desejo. Separar para estabelecer diferenas no significa que no haja pontos de conexo. Lacan afirma literalmente que o amor apresenta uma espcie de estrutura diferente da pulso (LACAN, Seminrio 11, 1988, p. 179). Entretanto, no podemos nunca nos esquecer que a origem do amor se liga ao alvo das pulses, em sua fase auto-ertica, e que uma das vicissitudes das pulses o que Freud denomina de reverso a seu oposto, isto , a transformao do amor em dio. preciso tecer algumas consideraes em torno dessa vicissitude, j que na fase do narcisismo primrio, correspondendo ao que Freud denominou de auto-erotismo, ainda no temos constituda a separao entre as pulses do ego e as pulses sexuais. A reverso a seu oposto 14 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br apresenta dois processos diferentes: a mudana de atividade para a passividade e a reverso de seu contedo. O primeiro processo (atividade/passividade) remete ao que se poderia chamar, genericamente, de perverses, que no o objetivo desse livro. Portanto, apenas retomo a indicao aos pares opositivos, em que Freud estuda o deslocamento da passividade para a atividade e viceversa: sadismo/masoquismo e escopofilia/exibicionismo. Para nomear esse deslocamento, Freud se apropria de um termo Bleuler: ambivalncia. J o segundo processo nos interessa diretamente porque, segundo as palavras do prprio Freud, a reverso do contedo encontra-se no exemplo isolado da transformao do amor em dio, j que tanto o amor quanto o dio podem se dirigir simultaneamente a um mesmo objeto, ilustrando dessa forma o que Bleuler denominou de ambivalncia de sentimento. Nesse texto sobre as pulses, vamos seguir Freud passo a passo para acompanhar sua teoria sobre o amor. De sada, o amor se caracteriza por trs antteses: amar/odiar, amar/ser amado, transformao do amar em ser amado. Essas antteses, que colocam em cena o amor enquanto sentimento da paixo, s podem ser compreendidas se forem articuladas com as trs polaridades do psiquismo: 1a) sujeito/objeto, 2a) ativo/passivo, 3a) prazer/desprazer. Vou comear pelas duas ltimas polaridades. A oposio prazer/desprazer, como j vimos, comandada pelo princpio do prazer e est diretamente ligada ao que Freud denomina de ponto de vista econmico, ou seja, quantidade de energia. O que isto significa? A visada do princpio do prazer o retorno ao inanimado, ou seja, a eliminao de qualquer quantidade energtica, chegando ao grau zero. Como isto impossvel, porque s um cadver nos daria a imagem do que seria esse retorno ao inanimado, logo o princpio do prazer pressiona ao mximo o alvio das tenses (desprazeres), opondo-se, justamente por isto, ao gozo. Uma dor intensa, ao mesmo tempo em que provoca intenso desprazer, pode proporcionar gozo, cujo excesso s pode ser refreado, limitado pela visada do regime do princpio do prazer. Freud chama a ateno para que no devemos confundir a oposio atividade/passividade com a dicotomia sujeito/objeto. O sujeito se coloca em uma posio passiva quando recebe e reage a estmulos que no provm do seu corpo, e se coloca numa posio ativa quando experimenta e reage a estmulos que emanam do seu corpo. Justamente por isto, a posio do sujeito diante de suas pulses sempre ativa. importante, aqui, abrir um parntese. Freud, diante dos obstculos que no consegue transpor para dar conta da diferena sexual, opta por situ-la ao nvel econmico, desvinculando-se, dessa forma, da anatomia dos corpos. Assim, a oposio atividade/passividade corresponde dicotomia masculino/feminino, respectivamente. A me, por exemplo, em relao ao filho que acabou de nascer, se situa do lado masculino, portanto da atividade. com Lacan que aprendemos
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que o significado da diferena sexual impossvel. E que, diante desse impossvel, a soluo genial de Freud foi romper com uma tradio discursiva milenar, que se sustentava nos aspectos anatmicos dos corpos, amuros como afirma Lacan, no Seminrio 20, para estabelecer o significado da diferena sexual. Significado, alis, que se impe com valor de verdade universal, tal quais os dogmas religiosos. Se para cada criana que nasce, o sexo que lhe dado no serve de garantias, mesmo assim preciso ter f em uma escolha que se baseia em um princpio taxinmico, em que, o que mais grave, iguala o ser falante aos seres vivos do reino animal. A razo e a alma diferenciam os homens dos animais nos discursos da filosofia, da religio e da cincia. Mas, quando se trata de sexo, ou seja, do corpo e das pulses, desde Aristteles, ingressamos no reino da animalidade, do bestial, do excesso, ou seja, do gozo. Portanto, contra isso, s a educao, cujos princpios pedaggicos foram ofertados pela filosofia, pela religio e pela cincia, tendo como finalidade ltima a domesticao das pulses, ou seja, o seu recalcamento, o que exige sempre a renncia do sujeito. Retornemos ao texto de Freud e vejamos como as trs polaridades psquicas (sujeito/objeto, prazer/desprazer, atividade passividade), sobredeterminadas umas s outras de vrias formas, comparecem nas trs formas de amar (amar/odiar, amar/ser-amado, transformao do amar em ser amado). A origem dessa oposio amor/dio nos remete ao auto-erotismo e ao narcisismo primrio, poca em que ainda no se constituiu a separao entre as pulses do ego e as pulses sexuais. preciso ler com muita ateno este texto, pois Freud estabelece duas fases de auto-erotismo. Na primeira fase, temos um ego-real (Real-Ich), ego original, que, independente das fontes serem externas ou internas, no separa, ainda, o que pertence e o que no pertence ao prprio corpo. Segundo um slido critrio objetivo, o que se apresenta agradvel lhe interessa e o que se apresenta desagradvel no s no lhe interessa, mas tambm lhe indiferente. Lacan, no Seminrio 11, afirma que esse ego da realidade, o qual prefere traduzir por ego-real, est submetido ao regime do princpio do prazer. Na segunda fase, esse ego-real se transforma em ego do prazer (Lust-Ich), ego purificado, agenciando a diviso entre sujeito e objeto: o que era agradvel se transforma em prazer e incorporado ao prprio corpo, passando a constituir o ego do prazer; o que era indiferente se transforma em desprazer e expulso do prprio corpo, passando a formar o campo dos objetos. Lacan, no referido seminrio, ao comentar esse trecho em que Freud se refere transformao do ego-real em ego do prazer, identifica essa passagem com o momento em que se inauguram,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br simultaneamente, a pulso, a experincia de um gozo marcado com carimbo da primeira vez e o amor em sua estrutura narcsica. Retomando Freud, na primeira fase do auto-erotismo se constitui o dio e, na segunda fase, nasce o amor em sua estrutura narcsica. Freud faz questo de frisar que a origem do dio remete para o momento em que ainda no se formou a diviso entre sujeito e objeto. Nesse sentido, a indiferena, compreendida como tudo que se apresenta estranho ao ego da realidade, precursora do amor. Originariamente, estabelece-se uma equivalncia entre mundo externo e objetos odiados. S depois dessa equivalncia constituda que os objetos, enquanto fontes de prazer e de desprazer, passam a ser amados ou odiados e, como tais, incorporados ou expulsos do ego do prazer purificado. Freud, nesse texto, no usa o termo narcisismo secundrio embora a ele se refira, na medida em que fala que a fase puramente narcisista (segunda etapa do auto-erotismo) cede lugar fase objetal, cuja dicotomia prazer/desprazer se inscreve na separao j constituda entre pulses do ego e pulses sexuais. Essa fase objetal freudiana no corresponderia ao que Lacan nomeia de estgio do espelho, onde o ego se constitui numa relao imaginria, inaugurando a matriz das relaes especulares entre os seres falantes, regime das rivalidades hostis, agressivas e destrutivas com o outro enquanto semelhante? Retomarei essa questo quando for abordar as trs identificaes, modo pelo qual tanto Freud quanto Lacan constroem uma histria das pulses. Em relao ao amor e ao dio, Freud coloca algumas questes que merecem nossa ateno. Por um lado, poder-se-ia dizer que uma pulso ama o objeto com o qual visa a obter satisfao (isto , gozo para Lacan). Por outro lado, soa estranho dizer que uma pulso odeia um objeto. Essa formulao leva Freud a concluir que o dio, na fase objetal, no remete para as relaes entre as pulses sexuais e seus objetos porque se inscreve nas relaes que se estabelecem entre o ego e os objetos. Ao contrrio do amor, o dio no aparece relacionado com o prazer sexual e sim com o desprazer. Diz Freud: O ego odeia, abomina e persegue, com inteno de destruir, todos os objetos que constituem uma fonte de sensao desagradvel para ele, sem levar em conta que significam uma frustrao quer da satisfao sexual, quer da satisfao das necessidades auto-preservativas. Realmente, pode-se asseverar que os verdadeiros prottipos da relao de dio se originam no da vida sexual, mas da luta do ego para preservar-se e manter-se (FREUD, op. cit). E acrescenta: Vemos, assim, que o amor e o dio, que se nos apresentam como opostos completos em seu contedo, afinal de contas no mantm entre si uma relao simples. No surgiram da ciso de uma entidade originalmente comum, mas brotaram de fontes diferentes, tendo cada um deles se desenvolvido antes que a
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br influncia da relao prazer-desprazer os transformasse em opostos (FREUD, op. cit). Seguindo Freud, podemos concluir que as origens do amor e do dio so diferentes. A gnese do amor remete ao narcisismo primrio, segunda fase do auto-erotismo, o que faz com que o amor esteja intimamente ligado s pulses, tanto do ego quanto sexuais, e ao alvo das pulses sexuais: a obteno do prazer do rgo, para Freud e gozo, para Lacan. S depois que o amor ir se desvincular das pulses sexuais, as quais seguem um complexo desenvolvimento, que so as suas quatro vicissitudes. Sintetizando, do ponto de vista histrico, isto , diacrnico, para Freud, o amor apresenta trs modalidades diferentes, o que corresponde a trs etapas das pulses: 1a) na segunda fase do auto-erotismo, em que o alvo da pulso a incorporao ou a devorao dos objetos, temos o amor narcsico, que elimina a separao entre prprio corpo e objetos exteriores, inaugurando, assim, a ambivalncia como um dos traos do amor; 2a) na fase da organizao sdico-anal, em que a relao entre sujeito e objeto se caracteriza, segundo as palavras do prprio Freud, pela luta do sujeito em dominar o objeto, o que faz com que o dano ou o aniquilamento do objeto seja indiferente, tem-se a equivalncia entre o amor e dio, agenciando a relao do sujeito com o objeto; 3a) na fase flica, o amor se apresenta como anttese do dio, o que no implica que um contracene com o outro. Se o amor se inaugura na segunda fase do auto-erotismo, momento em que se constitui o eu purificado do prazer; o dio, por sua vez, mais antigo do que o amor, j que se instala na primeira fase do auto-erotismo, onde tudo que estranho e desagradvel tomado como indiferente. Freud nomeia essa indiferena de repdio primordial do ego narcisista ao mundo externo. Como vimos, Freud, ao traar a histria das pulses sexuais, nos mostra que na origem do amor se institui a relao ambivalente com o dio, mesclando-os de tal forma que, fiis ao texto de Freud, poderamos, inclusive, dizer que o amor no se transforma em dio, j que as razes do amor esto no dio. Os poetas sempre souberam disso. Cito um poema3: Amor fogo que arde sem se ver; ferida que di e no se sente;
Este poema, embora atribudo a Cames, depois dos estudos de Leodegrio A.de Azevedo Filho, que visam ao estabelecimento da obra lrica de Cames, a partir da tradio manuscrita, em confronto com a tradio impressa, foi retirado do corpus lrico camoniano.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br um contentamento descontente; dor que desatina sem doer; um no querer mais que bem querer solitrio andar por entre a gente; nunca contentar-se de contente; cuidar que se ganha em se perder; querer estar preso por vontade; servir a quem vence, o vencedor; ter com quem nos mata lealdade; Mas como causar pode seu favor Nos coraes humanos, amizade, Se to contrrio a si o mesmo Amor? (MOISS, 1976, p.123) Quanto s modalidades do amor, sob a forma amar/ser amado e a transformao do amar em ser amado, elas se articulam com a polaridade psquica atividade/passividade, que desenvolvida por Freud na pulso escopoflica, desde a fase auto-ertica at as vicissitudes, e no par sadismo/masoquismo. Sintetizando, amar e ser amado, num primeiro momento, so sinnimos, j que a coisa amada incorporada pelo amante, fazendo com que o amor seja amor de si mesmo. Como nos ensina Cames em um de seus sonetos, o amador se transforma na coisa amada, por virtude de muito imaginar no tendo, logo, mais que desejar, pois em si tem a parte desejada (LEODEGRIO, 1989, v.2, p. 975). Do amor narcsico s pulses, o amor se separa do sexo, mas permanece na obra de Freud circunscrito paixo. Isto no significa dizer que Freud reitera a verso mtica de que o amor faz Um, mas sim que ele aborda o amor enquanto uma modalidade que se sustenta na aspirao do todo. Lacan introduz uma nova dimenso do amor fora do mbito da paixo e da fascinao cativante do imaginrio, criando novas modalidades de amor. No Seminrio 1, em 1953-54, intitulado Os escritos tcnicos de Freud, Lacan faz questo de enfatizar para seus discpulos que preciso aprender a distinguir o amor, enquanto paixo imaginria, do amor enquanto dom ativo que se inscreve no simblico. O amor como sentimento da paixo se caracteriza por uma tentativa de captura do objeto amado. Amar nesta modalidade se torna sinnimo de querer ser amado. Aqui, ingressamos no reino das frustraes. Exigem-se provas de amor. E mesmo que estas sejam dadas, nunca o amante se dar por satisfeito, porque no se trata de ser amado por um outro, mas sim de ser amado do modo pelo qual se imagina que se deva ser
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br amado. Trata-se de uma modalidade de amor em que se denega o regime da diferena, ou seja, de qualquer particularidade do outro que aponte para a sua existncia enquanto sujeito tem que ser apagada, anulada, para que se mantenha viva a iluso do Um. Em nome dessa iluso, ingressamos no reino das lgrimas, que adornam um amor que s traz desenganos, desgostos e lamentos do que deveria ter acontecido e no aconteceu... Nos domnios imaginrios, inscritos no regime do simblico, j que se trata da fixao em uma metfora (ou como diria Stendhal, em Do amor, de uma cristalizao) e no da excluso da vigncia da Lei, amor e dio se apresentam como par opositivo das paixes humanas: no amor se aspira enviscar o ser do outro amado assim como no dio o seu aviltamento. Por isto, Lacan afirma que o dio no se satisfaz com o desaparecimento do adversrio (LACAN, S.1, 1979, p. 316). No basta o exlio, a priso, o assassinato, preciso a injria para denegrir o suposto ser do outro odiado. Se no se pode eliminar a existncia do outro odiado na linguagem, o caminho da difamao via pela qual se tenta associar um nome indignidade e vilania. O amor como dom ativo se dirige ao ser do outro, enquanto particularidade. Trata-se de um amor que se inscreve no regime da diferena, em que dois no fazem Um, mas dois. Abrindo um parnteses: parece-me bvio mas nem sempre o que parece que, quando o amor entra em nossas vidas, h sempre uma pitadinha de paixo e no conseguimos amar sem demandar algumas pequenas coisas. Alis, no pela via da demanda que o desejo se manifesta? No o caso da paixo que transforma o amor num inferno a dois, denegando a singularidade do outro amado e o reduzindo a uma miragem. Em 1956-57, no Seminrio 4, a relao de objeto, vamos encontrar outra modalidade do amor, situando-o em torno do que o objeto amado no tem. O amor como recusa do dom coloca em cena trs elementos: amante, objeto amado e para alm. Quando se trata dessa modalidade de amor, o que se ama est para alm do que suposto como sendo o ser do objeto amado. E o que estaria nesse alm seno a prpria falta que constitui todo sujeito advindo da inscrio de um significante? Justamente por isso, Lacan diz que o dom que dado em troca no amor nada: O nada por nada o princpio da troca (LACAN, S. 4, 1995, p. 143). Na dialtica da recusa do dom, o que um sujeito oferece de forma gratuita sustentado por tudo aquilo que lhe falta. Na troca do nada por nada, o sujeito se sacrifica para alm daquilo que tem. O leitor ama um texto ou um autor por afetao sintomtica. No caso do analisando, ele ama o analista sob a forma de enamoramento (amor de transferncia), porque cria a suposio de que o analista ir decifrar o enigma do seu desejo. J o analista no ama nem a pessoa do analisando nem seu ser, mas a causa que coloca em cena o real e o desejo pela diferena pura. Trata-se de um amor que se declina na escuta da letra e no da significao. pela via da palavra que o analista sanciona a fala do analisando, tendo como visada a direo do tratamento, de onde devero advir as marcas 20 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br singulares de um sujeito, colocando-o na posio desejante. Nasce, assim, um conflito entre dois amores: um ama a verdade no-toda, o outro apaixona-se porque acredita que ir descobrir toda a verdade. O analista comparece para o analisando como se fosse a encarnao viva do Outro, sustentando, assim, a fico de que h sempre um outro que no s detm a verdade singular de um sujeito, mas tambm que a causa de todos os seus infortnios4. O analisando, encantado por esse suposto ser, resiste qual rocha dura sua prpria condio humana, que a castrao. Desse conflito amoroso se trava um combate para a defesa de dois terrenos opostos: o imaginrio para o analisando e o real para o analista. Entre eles intervm o simblico. Assim, as armas entram em ao: de uma parte, o silncio do analista que se quebra de vez em quando para marcar a letra do discurso do analisando, e de outra, a resistncia apaixonante do analisando que fala para ser amado e no para saber o que fala, porque disto ele no quer saber. O caminho para bem dizer o sintoma depende, em ltima instncia, de uma estratgia que se tece pela tica do desejo do analista, que se inscreve em uma outra dimenso do amor, que tem o real como causa e o simblico como limite. A prxis da psicanlise, ao contrrio da prxis da leitura de um texto, tem um preo a ser pago. O leitor pode fazer do texto o seu usufruto de gozo. O analista nunca pode fazer isto com a escuta de seu analisando. porque tem que renunciar ao gozo que o analista ir emprestar o seu corpo e a sua pessoa, no por seu ser, mas por sua falta-a-ser. preciso se despir do ser para que a sua presena possa se incluir no conceito de inconsciente e operar a sua funo, que no outra seno a de causar desejo5. E h um preo a pagar pelo analisando. Ele paga com a derrocada de seus ideais, de seus fantasmas e do que sonhava ser o seu Bem, no para encontrar a Felicidade, mas para se colocar como sujeito desejante. E para isto, o analisando, tambm ao contrrio do leitor, ter que renunciar ao gozo que at agora usufruiu com o sofrimento de seus sintomas. Se para a psicanlise a realidade uma fico, a fixao do sentido em uma cena se torna um fantasma persecutrio que atormenta o falante, colocando-o, aparentemente, num beco sem sada. Mas, se com isto se goza, preciso renunciar a este gozo para que se possa desejar. Eis outra forma de se confrontar com a castrao, que sempre esbarra numa fronteira intransponvel, porque para alm dela s h o real. Logo se pode concluir que a insistncia em qualquer sentido que seja sinnimo de completude sempre um grande equvoco. O sujeito, simplesmente, em uma anlise, ir desenrolar um qiproqu ou, como diz Lacan, ir organizar o seu menu (LACAN, S.11, 1988, p. 254). Freud j nos advertiu que extremamente doloroso para o homem abrir mo de seus ideais. E Lacan, nos rastros de Freud, acrescenta que no se pode abrir mo de qualquer bem sem a renncia a um gozo,
A suposio de saber que o analisando faz do analista, o que implica um voto de confiana, no s funda o amor de transferncia, mas tambm coloca o analista no lugar de sujeito suposto saber (S.s.S.). 5 O psicanalista s se sustenta se no tiver contas a ajustar com seu ser (LACAN, S. 17, 1992, p. 178).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que no h, e que o sujeito insiste em preservar a crena de que h, porque s assim pode colocar no lugar do impossvel a impotncia, fazendo com que o mal-estar do haver do real seja substitudo pelo mal-estar da culpa.
2.4 - Breve histrico do nascimento da psicanlise e do percurso de Lacan A psicanlise nasceu da prxis de Freud, que, em determinado momento, rechaa as verdades do saber mdico-psiquitrico de seu tempo para escutar as histricas, que ofereciam seu prprio corpo como letra de um sintoma sem decifrao. Freud iniciou suas atividades clnicas utilizando as tcnicas adotadas pela medicina de seu tempo: eletroterapia, sugesto hipntica e mtodo catrtico de Breuer. Nessa prxis, acumulou uma experincia que privilegiou os fracassos e os limites desses mtodos em direo cura dos sintomas. Apesar de sua formao mdica, por amor verdade, soube escutar a reprovao de uma de suas pacientes (Elisabeth, 1892), que reclamou a interrupo de sua fala com perguntas excessivas. Ernest Jones, na biografia de Freud, assinalou este fato, que no passou em branco para Freud. Freud, por ter sabido escutar Elisabeth, passou a interromper menos sua fala durante as sesses e pde perceber que o fluxo das lembranas, no sendo interrompido, possibilitava uma srie de associaes. Desta observao para o abandono da hipnose e para a adoo da tcnica de associao livre foi s uma questo de tempo. Em 1896, ou seja, quatro anos depois deste episdio, Freud abandonou para sempre a hipnose. O princpio da associao livre e, logo depois, a descoberta das resistncias permitiram-no descobrir o inconsciente e suas relaes com o desejo e com a linguagem. A psicanlise como uma prxis nasceu de uma dupla insistncia entrecruzada: o desejo da histrica, demandando que Freud a deixasse falar, e o amor de Freud pela verdade. Um amor que se revela na nsia quase angustiada de querer a reconstituio, nos mnimos detalhes, dos relatos de uma fantasia ou de uma estria. Um amor que motiva a escolha por alguns casos clnicos a serem relatados, j que estes tambm foram os seus fracassos: Anlise fragmentria de uma histeria, 1901-1905, o caso Dora, e Histria de uma neurose infantil, 1914/1918, o caso do Homem dos Lobos. Um amor que transforma os fracassos de uma escuta em reformulaes tericas que sero realizadas no decorrer de sua obra. Justamente por isto, Lacan identifica a paixo de Freud pelo real como seu amor verdade6.
interessante aqui citar alguns trechos de Lacan sobre a relao entre amor e verdade: o amor verdade o amor a essa fragilidade cujo vu ns levantamos, o amor ao que a verdade esconde, e que se chama castrao (LACAN, S.17, 1992, p. 49); o real no , antes de mais nada, para ser sabido o nico dique para conter o idealismo (LACAN, S.17, 1992, p. 178); Luta-se pela verdade, o que, de todo modo, s se produz por sua relao com o real.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Lacan, por reconhecer mestria no saber de Freud e amar transferencialmente seus textos, dedicou sua vida psicanlise7. A retomada dos textos freudianos nasceu da escuta de uma paranica homicida Aime que, ao contrrio de Clrambault8, Lacan soube escutar. Elisabeth Roudinesco, quando nos conta a histria da psicanlise na Frana, aponta com preciso os efeitos dessa escuta: Aime oferece a Lacan sua fala, sua histria, sua escrita e sua loucura, permitindolhe tornar-se o artfice de uma nova introduo do freudismo na Frana (ROUDINESCO, 1988, p.137). O retorno a Freud se realizou, basicamente, em duas vias. Num primeiro momento, entre 1951 e 1953, Lacan, no apartamento nmero 3 da rua Lille, apresenta a leitura de dois textos de Freud, os casos do Homem dos Lobos e do Homem dos Ratos, com o objetivo de separar o joio do trigo. Tratava-se de ler os textos freudianos para identificar os desvios tericos que estavam sendo praticados pelos discpulos em Nome-do-mestre. A partir de 1953, segundo seu prprio depoimento, comea o seu ensino com o texto Funo e campo da fala e da linguagem em psicanlise9, percorrendo a seguinte trajetria: que eu tenha comeado pelo Imaginrio e, em seguida, precisado um bocado mastigar essa histria de Simblico com toda essa referncia lingstica sobre a qual efetivamente no encontrei tudo aquilo que me teria facilitado. E depois, esse famoso Real, que acabei por lhes apresentar sob a forma mesmo do n (LACAN, S.22, 19741975, Lio de 14 de janeiro de 1975). Num primeiro momento, trata-se de um projeto de ensino que visa indicar a presena do significante no inconsciente freudiano para demonstrar nele a lgica do significante, que a mesma da linguagem e dos processos primrios. Pertencem a esta fase a elaborao dos seguintes axiomas: O inconsciente estruturado como linguagem e o desejo do homem o desejo do Outro. Este ltimo primeiro formulado em relao histeria para depois se tornar o axioma fundamental do desejo humano. Aqui, a sua grande preocupao a elaborao do simblico. Para isto, ir sistematicamente desenvolver a sua concepo do Outro10 como lugar da palavra, do cdigo, da verdade, dos significantes e suas leis (da linguagem) e do saber inconsciente.
Mas que isso se produza importa muito menos do que aquilo que produz. O efeito de verdade apenas uma queda de saber ( LACAN, S.17, 1992, p. 178). 7 Lacan, alm de sua clnica, manteve um ensino, atravs de seminrios, com um nico objetivo, segundo suas prprias palavras: O fim de meu ensino tem sido, e permanece, o de formar analistas (LACAN, S.11, 1988, p. 218). O grifo meu. 8 Gatan Gatian de Clrambault (1872-1934), psiquiatra francs, mdico-chefe da enfermaria dos alienadas da delegacia de polcia de Paris, contrrio psicanlise, defendia a tese de que a doena mental tinha um componente hereditrio. 9 Este texto se encontra em Escritos. 10 Lacan faz uso da letra para diferenciar o pequeno outro (semelhante) do grande Outro (lugar da Linguagem e suas leis).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br A palavra, em sua dimenso simblica, tem como funo a mediao entre os sujeitos falantes remetendo sempre para um lugar excntrico: o lugar do Outro ( ) e comporta algo da ordem de um falta a dizer. No h a palavra que permita dizer TUDO, at porque se houvesse, depois de a ter encontrado, ficaramos mudos para sempre... justamente por isto que esse lugar se apresenta barrado ( ). A escrita dessa barra indica o comparecimento do real no simblico, sob a forma da falta de um significante S( ). No h no campo do Outro o significante que d um basta ao deslizamento incessante dos significantes. O maldizer produz o sintoma (symptme)11. Entendendo, aqui, sintoma como defeito de simbolizao: o que ficou fora do dizer, o que no passou pela palavra. A no implicao subjetiva com o dizer faz com que o dito comparea como algo exterior ao prprio sujeito, retornando sob a forma de hierglifos escritos no real do corpo. Neste sentido, as neuroses seriam uma estrutura clnica que se caracterizaria pelo congelamento de metforas que aprisionariam o sujeito a um destino suposto como inexorvel. O tratamento concebido em direo simbolizao: a reconstruo de sua histria pelo sujeito faz com que ele, atravs das intervenes do analista que o escuta, comece a fazer associaes e, a partir da, estabelea uma srie de conexes que foram interrompidas pelo sintoma. nesse sentido que se deve ler a afirmao de Lacan nos Escritos: o inconsciente um captulo censurado da histria do sujeito.12 Essa concepo de sintoma se articula com o conceito freudiano de trauma como uma experincia inassimilvel para o sujeito. A linguagem e suas leis alm de constiturem o simblico tambm preexistem constituio de um sujeito. H inconsciente porque h linguagem. E, justamente por isto, o inconsciente estruturado como linguagem. A entrada de um corpo vivo na ordem significante articulada ao instinto de morte13 e repetio como tiqu14. Essa inscrio na linguagem (simblico) introduz uma marca indelvel (posteriormente, trao unrio, suporte de S1), qual o sujeito nunca ter
O sintoma aqui o significante de um significado recalcado da conscincia do sujeito. Smbolo escrito na areia da carne e no vu de Maia, ele participa da linguagem pela ambigidade semntica (LACAN, Escritos, 1998, p. 282). 12 O inconsciente esse captulo de minha histria que marcado por um branco ou ocupado por uma mentira: o captulo censurado (LACAN, Escritos, 1998. p. 260). 13 O Esprito Santo a entrada do significante no mundo. Foi isso, com toda certeza, que Freud nos trouxe sob o termo instinto de morte. Trata-se desse limite do significado que jamais atingido por algum ser vivo, ou mesmo que jamais atingido de modo algum, a no ser num caso excepcional, provavelmente mtico, pois s o encontramos nos escritos ltimos de uma certa experincia filosfica. Todavia algo que se encontra virtualmente no limite da reflexo do homem sobre sua vida, o que lhe permite entrever a morte como a condio absoluta, insupervel, de sua existncia, como se expressa Heidegger (LACAN, S.4, 1995, p. 47). 14 Lacan, no Seminrio 11, os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, estabelece uma diferena entre a repetio como autmaton e como tiqu. A primeira (autmaton) definida como retorno insistente dos signos e a segunda como encontro marcado com o real. O real est para alm do autmaton, do retorno, da volta, da insistncia dos signos aos quais nos vemos comandados pelo princpio do prazer. O real o que vige sempre por trs do autmaton, e do qual evidente, em toda pesquisa de Freud, que do que ele cuida (LACAN, S.11, 1988, p. 56). .A funo da tiqu, do real como encontro o encontro enquanto podendo faltar, enquanto que essencialmente encontro faltoso se apresenta
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br acesso, e ir constituir o inconsciente. Na construo de sua teoria sobre o simblico, que implica a sua concepo de Outro, Lacan cria o Esquema L15 para dar conta da funo imaginria do eu e de sua articulao com o discurso do inconsciente, desenvolvendo algumas proposies: o inconsciente no resiste; as resistncias esto situadas no eu e se passam na linha do eixo imaginrio, onde se produzem as relaes entre o eu e o outro; a constituio especular do eu16 se realiza pela interveno do simblico. Pertencem a esse momento da teoria os axiomas: o sujeito recebe sua prpria mensagem sob a forma invertida e o inconsciente o discurso do Outro. Se sujeito e desejo se constituem como efeito das primeiras relaes com o Outro, produzindo uma perda, cujo representante o objeto a, essa operao no s determina o axioma do desejo o desejo do homem o desejo do Outro e sua indestrutibilidade, mas tambm as estruturas metonmica do desejo e metafrica do sintoma17. A partir dos anos setenta, a preocupao central de Lacan o real, a topologia e os matemas. ento que ele se desloca do lugar de discpulo para o de autor, criando vrias modalidades de gozo, que poderamos, inicialmente, sintetizar em gozo flico e gozo para alm do falo. A entrada em cena do Outro no se articula com o gozo. Isto no quer dizer que no haja relao entre gozo e Outro. Lacan define o Outro, em relao ao gozo, como sendo o Outro sexo caminho. 2.5 - Gozo, prazer e desejo no so a mesma coisa Em primeiro lugar, as relaes entre gozo e significante so diferentes das relaes entre desejo e significante. O desejo, como vimos, est constantemente se deslocando sob a cadeia significante. O gozo no desliza, retorna sempre ao mesmo lugar. Em segundo lugar, abordar o gozo implica colocar como ponto de partida o corpo enquanto substncia gozante. S um corpo pode gozar. H gozo em todo corpo vivo, mas no sabemos de que gozo se trata. Se no se pode saber coisa alguma do gozo que est no corpo antes da entrada do significante, logo, s se pode supor a sua existncia porque h um sujeito que fala e, por falar, coloca em cena um falta-a-gozar. Quem introduz a hincia entre corpo e gozo o significante: Como temos o significante, preciso
primeiro, na histria da psicanlise, de uma forma que, s por si, j suficiente para despertar nossa ateno a do traumatismo (LACAN, S.11, 1988, p. 57). 15 V. os seguintes textos: Seminrio sobre a Carta Roubada em Escritos; O seminrio, livro 2, o eu na teoria de Freud e na tcnica da psicanlise, onde acrescenta ao esquema L o espelho tico para a teoria do narcisismo; O seminrio, livro 3, as Psicoses e De uma questo preliminar a todo tratamento possvel das psicoses, que se encontra na nova edio dos Escritos, publicada por Jorge Zahar Ed., em 1998. 16 V. O estdio do espelho como formador da funo do eu, que se encontra na edio dos Escritos, publicada por Jorge Zahar Ed..
Mulher e fala,
inclusive, de gozo do Outro. Mas para se chegar a essa construo preciso percorrer um longo
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que a gente se entenda e justamente por isto que no nos entendemos. O significante no feito para as relaes sexuais. Desde que o ser humano falante, est ferrado, acabou-se essa coisa perfeita, harmoniosa, da copulao, alis, impossvel de situar em qualquer lugar da natureza (LACAN, S.17, 1992, p. 31). nesse sentido que Lacan define o desejo como uma barreira ao gozo fundada pela linguagem. A castrao, ento, pode ser lida como esse corte introduzido pelo significante, que impe limites ao gozo do corpo. Quanto s modalidades de gozo, irei retom-las mais adiante, e, por enquanto, vou sintetizlas da seguinte forma: 1- Gozo no singular o que tem como estatuto o real e est fora do processo de falicizao (simbolizao) gozo do corpo, enquanto substncia gozante, tambm chamado de gozo da vida e gozo da carne. 2- Gozo flico (J) o gozo sexual, ou seja, o nico a que o falante tem acesso porque regulado pelo significante. Aqui, a parte do corpo de um que goza com a parte do corpo do outro e, justamente por isto, no tem relao com o Outro sexo, com Mulher. neste sentido que Lacan afirma que todo gozo flico isto , todo gozo no ser falante enquanto sujeito limitado pelo significante e que no h a relao sexual: o que chamamos de gozo sexual marcado, dominado pela impossibilidade de estabelecer, como tal, em parte alguma do enuncivel, esse nico Um que nos interessa, o Um da relao sexual (LACAN, S.20, 1982, p. 15). O gozo flico o obstculo pelo qual o homem no chega, eu diria, a gozar do corpo da mulher, precisamente porque o de que ele goza do gozo do rgo (LACAN, S.20, 1982, p. 15). O gozo, enquanto sexual, flico, quer dizer, ele no se relaciona ao Outro como tal (LACAN, S.20, 1982, p. 17-18). justamente porque o gozo flico falho que se inventa o amor como suplncia ao no haver da relao sexual. Em 1972-73, no Seminrio 20, mais, ainda, o gozo flico chamado de gozo do idiota (Lacan, 1982, p. 109) e, em 1974-75, no Seminrio 22, R. S. I., definido pela juno entre o simblico e o real. 3- Gozo do Outro (J ) um gozo para alm do Falo, o gozo do corpo do Outro enquanto Mulher (Outro sexo), tambm chamado de gozo feminino, o que vige na psicose e definido, no R. S. I., pela conjuno do imaginrio com o real e pela excluso do simblico, ou seja, um gozo sem o limite do falo como significante. Entretanto, Lacan nos fala tambm do Gozo do Outro como gozo mstico e gozo da beatitude, onde o simblico, em vez de ser excludo, instrumentado pelo
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V. A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud In: Escritos. id. ibid., onde Lacan desenvolve as estruturas metonmica e metafrica, identificando a primeira ao desejo e a segunda ao sintoma.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br imaginrio, e de uma outra satisfao que no passa pelo sexual e se baseia na linguagem (LACAN, S. 20, 1982, p. 71), ou seja, uma satisfao da fala (LACAN, S. 20, 1982, p. 87). Sintetizando, teramos: gozo para alm do falo, gozo do Outro (J ), sob a forma de gozo feminino (gozo de Mulher), gozo mstico, gozo da beatitude; gozo flico; o nico a que o falante tem acesso e que se apresenta limitado, cerceado e ordenado pelo significante; Gozo pulsional. O conceito de pulso freudiano remete para uma sexualidade a-sexuada: a sexualidade das zonas ergenas do corpo, zonas de borda. O sujeito um aparelho que, por apresentar lacunas, ir produzir objetos para colocar nessas cavidades. Estes objetos, sob a forma de objetos a, so os objetos da pulso e se diversificam em objetos da suco, da excreo, do olhar e da voz. A satisfao (gozo pulsional) com estes objetos, do ponto de vista da estrutura, se diferencia tanto do gozo flico (J) quanto do gozo do Outro (J ). Esses objetos tm como funo substituir o Outro e neste sentido que se define o objeto a como objeto causa de desejo. Para Lacan, esse objeto da pulso um objeto descarnado, portanto, um objeto sem representao e sem substncia que se apresenta como pr-subjetivo, como fundamento de uma identificao do sujeito e de uma identificao negada pelo sujeito18. Gozo e prazer so diferentes para a psicanlise, embora no sentido corrente de nossa lngua sejam usados como sinnimo. O gozo no proporciona prazer e muito menos bem-estar, pode inclusive estar associado dor. Em Freud, temos o prazer, enquanto princpio do prazer, regulando o auto-erotismo (narcisismo primrio) e visando, sempre, ao retorno ao inanimado, e prazer como sinnimo de satisfao pulsional. Lacan l no mais alm do princpio do prazer freudiano o gozo. Esses dois momentos do percurso de Lacan, apontados separadamente, como recurso didtico, devem se entrecruzar se quisermos, hoje, abordar o ensino de Lacan. Apesar das relaes do significante com o sujeito e com o desejo serem diferentes das relaes com o gozo, ambas esto fadadas ao fracasso e engendram a falta: permanecemos desejantes porque alguma coisa sempre falta e insistimos, mais uma vez, no gozo, porque falta um mais-gozar.
Quando o objeto a tem como funo denegar uma identificao do sujeito, estamos diante do sadismo, que definido por Lacan como a denegao (Verneinung) do masoquismo. Retomaremos essa funo do objeto a mais adiante, quando formos abordar a pulso escpica (V. O Seminrio - Livro 11 - Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, final do captulo A pulso parcial e seu circuito, quando Lacan responde s perguntas feitas por JacquesAlain Miller.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No cerne desta falta radical se inscreve uma das faces da castrao. Parodiando o que Lacan disse sobre Marguerite Duras19, diria que Ana Hatherly sabe o que a psicanlise nos ensina, isto , que o sexual seco e, como tal, traumtico e dissemina a discrdia: O sexo o caminho do nexo. O sexo a mola que une e afasta. O sexo a matriz da aco. O sexo a matriz da paixo. O sexo a matriz da no-paixo. O sexo a matriz da vida da morte. O sexo a matriz da criao. O sexo a matriz da destruio. O sexo a matriz da ascese. O sexo a matriz da discrdia. O sexo a matriz da Alegria. O sexo a matriz do enojo. O sexo a matriz (HATHERLY, 1976, p. 50). No h nenhum outro que possa encarnar esse companheiro de linguagem chamado Outro. Deste fato advm a experincia sinistra de que quando falo, sou falado por outra coisa que no sei o que . Ningum melhor do que o poeta Fernando Pessoa para dar testemunho dessa experincia: No sou eu quem descrevo. Eu sou a tela E oculta mo colora algum em mim. Pus a alma no nexo de perd-la E o meu princpio floresceu em Fim. (PESSOA, 1977, p. 127) Para onde vai a minha vida, e quem a leva? Por que fao eu sempre o que no queria? Que destino contnuo se passa em mim na treva? Que parte de mim, que eu desconheo, que me guia? (PESSOA, 1977, p. 129-130) Se no se abrisse uma rachadura em toda experincia gozante para o falante, ele no insistiria em falar sobre o gozo e em buscar um gozo-a-mais. As mulheres, os msticos e alguns poetas falam e escrevem sobre uma satisfao para alm do falo. Camilo Pessanha, diante da imagem de uma mulher que lhe inflama o desejo sexual, recusa o gozo flico, de forma inteiramente diferente dos romnticos, porque tem como visada, em sua obra, um mais gozar que se fixa no ponto limite em que a vida contracenaria com a morte. Esvelta surge! Vem das guas, nua, Timonando uma concha alvinitente! Os rins flexveis e o seio fremente... Morre-me a boca por beijar a tua. Sem vil pudor! Do que h que ter vergonha? Eis-me formoso, moo e casto, forte. To branco o peito! para o expor Morte... Mas que ora a infame! no se te anteponha. A hidra torpe!... Que a estrangulo!... Esmago-a De encontro rocha onde a cabea te h-de, Com os cabelos escorrendo gua,
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Marguerite Duras prova saber sem mim o que ensino. V. Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento. de LOL V. Stein. In: LACAN, Jacques. Shakespeare, Duras, Wedekin, Joyce.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Ir inclinar-se, desmaiar de amor, Sob o fervor da minha virgindade E o meu pulso de jovem gladiador. (PESSANHA, 1973, p. 146) Para os romnticos, o gozo flico abordado a partir da dicotomia entre amar e gozar, o que implica a interdio do gozo sexual antes do casamento, cenrio em que se realizaria um gozo advindo do amor. Esta a Promessa Flica do romantismo. Como os poetas nunca encontraram uma representao feminina que incorporasse a figura angelical da mulher (idealizao do que seria Mulher se Ela existisse), eles sofrem de e por amor. Assim, na dor encontram um gozo em nome do amor. Camilo Pessanha, por no confundir amor e gozo como os romnticos, recusa, como j vimos no soneto citado anteriormente, a fruio de um gozo flico e se lana procura de Outrogozo, onde a vida tocaria a morte a partir de uma fantasia que se constri em torno dessa experincia imaginriam, nomeada pelo prprio poeta de delcia sem fim. (...) Morte, vem depressa, Acorda, vem depressa, Acode-me depressa, Vem-me enxugar o suor, Que o estertor comea. cumprir a promessa. J o sonho comea... Tudo vermelho em flor... (PESSANHA, 1973, p.184) No s no h a inscrio da morte no inconsciente como tambm impossvel para o falante viver a experincia de sua prpria morte. Mesmo assim, Camilo Pessanha demanda a morte para que seu corpo goze por inteiro. Se isto no possvel, pelo menos esta demanda se faz escrita de um desejo. No se trata, aqui, da dor idealizada pelos romnticos como martrio da alma, mas da dor que se crava no corpo e provoca um gozo no sexual a fim de que seja anulada a ao do significante (esvaziamento do ser). Mesmo sendo impossvel o aniquilamento da ordem significante, a poesia de Camilo Pessanha ilustra o princpio do prazer, comandando essa tendncia, expressa pelo instinto de morte, que insiste no retorno ao inanimado. A dor, forte e imprevista, Ferindo-me, imprevista, De branca e de imprevista Foi um deslumbramento, Que me endoidou a vista, Fez-me perder a vista, Fez-me fugir a vista, Num doce esvaimento.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br (...) A dor, deserto imenso, Branco deserto imenso, Resplandecente e imenso, Foi um deslumbramento. Todo o meu ser suspenso, No sinto j, no penso, Pairo na luz, suspenso Num doce esvaimento. (PESSANHA, 1973, p. 181-183) na articulao lgica entre significante, Outro e saber que o gozo se inscreve. O Outro, como lugar dos significantes, engendra a produo de um saber inconsciente. Este saber no outra coisa seno o que se diz sem saber que se disse. Nesse sentido, o saber fala por conta prpria, e isto o inconsciente. Tecer com palavras fazer discurso. O que so as palavras seno significantes que adquirem um sentido, quando um sujeito estabelece relaes com os significantes, determinandolhes um lugar na frase. Quem Pedro? No sei. Um Homem? Tambm no sei. Pode ser o nome de um co. E por que no? Um amigo meu nomeou o seu carro novo de Afonso. Agora: Afonso matou Pedro. A temos uma frase, portanto um sentido. Afonso assassino. Pedro vtima. Mas basta inverter essa frase (Pedro matou Afonso) para se fazer uma reviravolta no sentido. Fiquemos com a primeira frase. proibido matar. Esta a Lei. Afonso preso. Vai a julgamento. Houve um acontecimento: o assassinato de Pedro. Sem testemunhas. No, melhor ainda, com testemunhas oculares. Monta-se um processo. As provas so o que conta. Mas o que so as provas jurdicas seno um discurso? Logo, como tal, podem ser refutadas por outro discurso. com significantes que ir se construir uma teoria que visa encontrar a verdade dos fatos. Estes, por sua vez, remetem a um evento que aconteceu, deixando atrs de si apenas rastros. A vtima, se no for sepultada, ficar ali, sempre no mesmo lugar. De corpo morto a esqueleto, at que alguma coisa acontea para que esse corpo morto seja removido. Ou no. Com o passar dos anos, o corpo descarnado se transformar em ossos desconjuntados. O que ficar na memria de quem conheceu a vtima no so os seus restos sseos, mas sim um significante. Um nome como signo da existncia de um sujeito assassinado. As testemunhas vacilam diante do interrogatrio do advogado de acusao. Caem em contradio. Passam a duvidar do que dizem que viram e ouviram20. O acusado absolvido. Onde est a verdade? O que verdadeiramente aconteceu? O que aconteceu est reduzido ao haver de um corpo assassinado e est submetido aos discursos que dizem ter acontecido algo, representao do que ficou perdido para sempre. Esta estria no tem fim. Acrescentemos um pouco mais. Recorre-se s
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A testemunha ocular, ainda, hoje, uma das provas mais valorizada, em um julgamento. No em vo, o ritual que precede o seu depoimento: o juramento com a mo sobre o Livro sagrado. Lacan, comenta, em O Seminrio sobre A
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br novas tcnicas descobertas pela cincia. Um fio de cabelo encontrado no corpo da vtima nos revela a identidade verdadeira do assassino. Sabe-se ento que Afonso assassinou Pedro. Mas isto no basta. A causa do crime e as condies em que ocorreram so vitais para a determinao da pena. Voltamos ao universo do qual nunca samos: o discurso. Por acaso quando um animal mata o outro para saciar a sua fome feito um julgamento? A pergunta no deixa de ser imbecil, mas sempre me pergunto por que se insiste tanto em falar que a teoria de Lacan incompreensvel? Porque no disto o que se trata. O comparecimento do real como o que sempre ainda falta a saber, como acesso impossvel a toda-a-verdade, nos coloca cara a cara com o que no se quer saber: a castrao. E justamente em torno dessa falta que os significantes giram dando origem a este incansvel trabalhador que se chama sujeito do inconsciente21. O Outro, sob a forma de gozo, aponta para um saber que h no real. O inconsciente, como discurso do Outro, produz um saber. Trata-se de um mesmo saber? claro que no! Do saber que h no real, nada se pode dizer a no ser que ex-siste. Lacan, em 1969-70, no Seminrio 17 o avesso da psicanlise , ilustra este saber que h no real, referindo-se ao instinto ou seja, ao saber fazer dos animais. A questo que, em relao a esse saber fazer (instinto) no se capaz de dizer o que quer dizer, mas que se presume, e no sem razo, que tenha como resultado que a vida subsista (LACAN, S. 17,1992, p. 14). O saber inconsciente um saber que no se sabe, um saber que, ao ser escutado, s pode ser decifrado em parte porque um saber que aponta para uma ausncia, para algo da ordem do no realizado. Ou, dito de outra forma, um saber que se produz a partir de um buraco sem fundo, em torno do qual o inconsciente trabalha sem cessar, tecendo relaes entre os significantes. O produto desse trabalho so as formaes do inconsciente: o sonho, o chiste e o ato falho. H alguma coisa para alm dessas formaes do inconsciente que nos remete para o ncleo do inconsciente, isto , para o real22.
Carta roubada, que a fidelidade da testemunha o capuz com que se endormece, cegando-a, a crtica ao testemunho (LACAN, Escritos, 1998, p. 22). 21 Recomendo o filme Doze Homens e uma Sentena de Willian Freidkin, com Jack Lemmon, refilmagem de 1997, que se passa todo em uma sala, onde os jurados esto reunidos para decretar uma sentena, cuja votao tem que ser por unanimidade: culpado, o acusado ir morrer na cadeira eltrica, sem direito a recurso; inocente ser libertado. Caso no haja unanimidade, o acusado ir a novo julgamento. As provas, inicialmente, so apresentadas como irrefutveis para os jurados. E todos as aceitam como tal, com exceo de um personagem, interpretado pelo ator Jack Lemmon, que, na primeira votao, o nico a votar a favor do acusado. Perguntado pelos demais se acredita na inocncia do ru, responde que no. Todos perplexos, indagam a razo de seu voto e ele responde: - Quero conversar. em torno dessa conversa que a trama do filme se desenrola. A certeza se transforma em dvida, as identificaes de cada um, com o fato do ru ser asitico, pobre e estar sendo acusado do assassinato do seu pai, fazem com que esquecimentos sejam lembrados, dios e ressentimentos sejam atualizados, at que, depois de tudo, a verdade se apresente como impossvel de ser decifrada em sua totalidade. 22 O real para alm do sonho que temos que procur-lo - no que o sonho revestiu, envelopou, nos escondeu, por trs da falta de representao, da qual s existe um lugar-tenente. L est o real que comanda, mais do que qualquer outra coisa, nossas atividades, e a psicanlise que o designa para ns (LACAN, 1979, p. 61).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Se, por um lado, Lacan criou uma teoria sobre o gozo e o amor, o que implica que, a partir de determinado momento, se diferencia de Freud, por outro lado, seu ensino , ainda, muito recente. Isto no impede que seja preciso levar adiante o estabelecimento das diferenas entre os campos freudiano e lacaniano. Alis essa diferena colocada pelo prprio Lacan quando, a partir de determinado momento do seu ensino, faz questo de marcar a distino entre o inconsciente freudiano e o seu23.
2.6- O n borromeano e um novo conceito de estrutura preciso, ainda, dizer que Lacan no estruturalista e que introduziu um novo conceito de estrutura24. De sada, preciso demarcar a diferena entre estrutura e forma. Um corpo, por exemplo, tem um feitio, uma configurao, ou seja, tem uma forma25. Neste sentido, o corpo do ser falante tem uma forma. Esta forma se reproduz custa de um mal entendido do seu gozo. O homem, enquanto ser falante, tem uma estrutura que se apresenta em trs registros: o real, o simblico, e o imaginrio. Esses registros podem ser amarrados por um n: o n borromeano. O n borromeano uma amarrao que se baseia no trs. Lacan, em 1974-75, no Seminrio 22, R.S.I.26, afirma que a particularidade desse n reside no fato de que trs o seu mnimo. Se pegarmos, por exemplo, uma corda e fizermos um n olmpico, teremos trs crculos amarrados entre si. Basta pegar uma tesoura e cortar um deles, que os outros dois permanecero unidos. Imaginemos a mesma coisa com o n borromeano. Basta cortar um dos crculos para que os outros dois se soltem e todos os trs fiquem separados. Do entrelaamento entre real, simblico e imaginrio, feito pelo n borromeano, advm o sintoma, definido no R. S. I., como efeito do simblico no real. o real, sob a forma de buraco, nomeado metaforicamente em seminrios anteriores ao R.S.I. como o nada que antecede o aparecimento de toda a vida, que recalcado (recalque original) para que haja a inscrio de um significante, dando origem ao sintoma do homem (S ) como ser falante. E o que foi recalcado para que o sintoma possa ter sido constitudo retorna nele sob a forma de um no haver que no cessa de no se escrever. Se o sintoma constitudo pelo n borromeano, quem seria o agente deste n? o Nomedo-Pai. A funo do Nome-do-Pai fazer lao entre o simblico, o imaginrio e o real para que se estabelea uma interligao entre eles.
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V. o Seminrio 11, os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Meu dizer que o inconsciente estruturado como uma linguagem no do campo da lingstica (LACAN, S.20, 1982, p.25). 25 V. Sminaire XXIV, Linsu que sait de lune bvue saile mourre, 1976-1977 (indito). 26 Indito.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br O n borromeano para Lacan uma construo, e, como tal, uma escrita que suporta um real enquanto ex-sistncia. O real est fora at o momento em que um corpo vivo marcado pelo significante. A partir da, o real se inscreve na estrutura como aquilo que faz buraco. neste sentido que podemos dizer que o real, apesar de resistir a qualquer simbolizao e, justamente por isto, apagar todo o sentido (GRAMON-LAFON, 1990, p. 141), comparece no simblico sob a forma de falta de um significante o significante do Outro sexo , e no imaginrio, como ausncia de um saber sobre a espcie (furo real no imaginrio). A nica via do real se inscrever na estrutura atravs dos efeitos de sua prpria impossibilidade. O real o que ex-siste assim como o simblico o que insiste e o imaginrio o que faz consistncia. Real, simblico, imaginrio: trs dimenses do espao habitado pelo ser falante. Se estiverem amarrados borromeanamente, se tornam inseparveis. Basta ser feito um corte em qualquer lugar que os trs voltam a ficar separados. No como eles estavam antes do sintoma? O simblico da ordem do discernimento, da diferena e, portanto, do significante. No nos esqueamos de que para a psicanlise a diferena sexual. O imaginrio pertence ao investimento de sentido e imagem do corpo, a qual no se reduz ao fenmeno tico. preciso no confundir a origem da vida com o nascimento de um sujeito. A origem da vida est no real assim como a causa de um sujeito est no significante. preciso estabelecer a diferena entre o que causa um sujeito e o que se produz como efeito dessa causa. O que causa um sujeito o significante e o que se produz como efeito o objeto. A operao de inscrio do significante em um corpo vivo faz com que alguma coisa que estava l, no real desse corpo, no seja integrada a essa inscrio. Sobra um resto. E o que no foi incorporado ordem simblica porque resistiu ao processo de simbolizao, s pode retornar sob a forma de uma falta, dando origem ao nascimento do desejo. Lacan nomeia este resto inassimilvel pelo significante de objeto a: objeto causa do desejo. Levar em conta a concepo de estrutura de Lacan faz com que cada conceito tenha que ser articulado com o real, com o simblico e com o imaginrio. Se falei de sujeito e de objeto, necessrio, agora, defini-los a partir dessas trs dimenses. Em relao ao sujeito temos: 1- No real, temos o sujeito do prazer. A relao do real com o sujeito do prazer introduz o amor em sua estrutura narcsica. Aqui, Lacan se refere a um real neutro, dessexualizado
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br (LACAN, S.11, 1988, p. 176), onde o amor se constitui no regime do princpio do prazer sem a interveno da pulso27. 2- No simblico, temos o sujeito do desejo (Je)28; um sujeito dividido e barrado29. Este sujeito, que se constitui no campo do Outro, estar sempre oscilando entre dois significantes: S1 que sua marca singular e S2 que vem representar essa marca significante para outros significantes. Temos, ainda, o sujeito como sintoma, indicando a falta de um significante no campo do Outro (S[ ]) e o sujeito determinado pela fantasia, que tem a seguinte escrita: a30.
3- No imaginrio, temos o sujeito na posio de objeto, isto , como eu-ideal31. A formao do eu-ideal corresponde ao momento em que a criana reconhece em uma imagem unificada do corpo a sua prpria imagem. A espcie humana nasce prematura do ponto de vista fisiolgico, o que faz com que venha ao mundo em estado de absoluta dependncia, sendo totalmente incapaz de sobreviver sozinha. S depois de um processo de maturao fisiolgica que o ser falante adquire um domnio real do seu corpo. At a, poderamos dizer que a espcie humana, ao nascer, mais frgil do que outras espcies. O crucial no est ligado a essa incapacidade de sobrevivncia, mas sim ao fato de que a constituio da prpria imagem se realiza muito antes de um domnio real sobre o corpo. O estgio do espelho corresponde ao momento de formao de uma imagem do corpo como unidade. A questo crucial, aqui, que essa imagem do corpo se apresenta em radical discordncia com o domnio real do corpo. At os seis ou oito meses, a apreenso imagtica que a criana tem de seu corpo fragmentada. S depois dessa idade que ir se constituir uma imagem
A constituio do amor narcsico se realiza na primeira identificao que abordarei, no prximo captulo. Lacan faz questo de assinalar que a necessidade em que se acha Freud de se referir relao do Ich com o real para introduzir a dialtica do amor enquanto que, propriamente falando, o real neutro o real dessexualizado no interveio no nvel da pulso. isto que ser para ns o mais enriquecedor, no que concerne ao que devemos conceber da funo do amor a saber, de sua estrutura fundamentalmente narcsica. Que haja um real, isto no absolutamente duvidoso. Que o sujeito s tenha relao construtiva com esse real na dependncia estreita do princpio do prazer, do princpio do prazer no acossado pela pulso, a est (...) o ponto de emergncia do objeto do amor (LACAN, S. 11, 1988, p. 176). O grifo meu. 28 O momento de constituio desse sujeito corresponde segunda identificao (identificao ao trao unrio): O trao unrio no est no campo primeiro da identificao narcsica (...) est no campo do desejo (LACAN, S.11, 1988, p. 242). 29 O sujeito barrado s se constitui quando, depois da inscrio do trao unrio, vem outro significante do campo do Outro (S2) representar essa marca singular para outros significantes. A constituio desse sujeito no s posterior mas tambm depende das duas primeiras identificaes. Retomarei a essa questo, onde abordarei a pulso. Mas bom grifar, desde j, que a constituio do narcisismo primrio (primeira identificao) e a inscrio do trao unrio (segunda identificao), apesar de criarem as condies para o advir de um sujeito cindido, s podem ser supostas miticamente e confirmadas num s depois. 30 Essa escrita deve ser lida: sujeito barrado, puno de a. Lacan, no final do captulo A pulso parcial e o seu circuito, no Seminrio 11, afirma que, na fantasia, freqentemente, o sujeito despercebido, mas ele est l, quer seja no sonho, no devaneio, em no importa quais formas mais ou menos desenvolvidas. O sujeito se situa a si mesmo como determinado pela fantasia. A fantasia a sustentao do desejo, no o objeto que a sustentao do desejo (LACAN, S.11, 1988, p. 175). 31 Eu-ideal = moi = i [a].
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br unificada do corpo. Mas, para que essa imagem seja reconhecida como prpria e no de um outro idntico a si mesma, preciso que haja a interveno da palavra. Como ilustrao, vamos imaginar uma criana de oito meses diante do espelho: levanta um brao, outro brao, vira a cabea para o lado, etc. Todos esses movimentos corporais refletidos no espelho produzem a iluso de domnio em relao ao seu corpo, j que se encontra em um estgio em que no consegue, ainda, nem caminhar sozinha. Esta fico especular ratificada e corroborada pela imagem de um outro que j tem o controle motor de seu corpo. justamente esse outro que ir se dirigir a essa criana para dizer que aquela imagem a sua prpria imagem: Olha l o Pedro. Aquele ali o Pedro. Eu sou o Pedro. A imagem do Pedro sou eu. Aqui, o que est em jogo, na constituio do eu humano, que o eu o outro.
2.7- Eu-ideal e Ideal-do-eu Na estria de um sujeito, o tempo do estgio do espelho funda o eu sob a forma de alienao. Eis a fonte de todos os enganos e desiluses do homem. A agressividade com o semelhante tem a a sua origem: o outro, meu igual, sempre o que me suplanta, o que tem o que deveria ser meu... No eixo do imaginrio, as tramas que se enredam entre o eu e o outro desembocam em rivalidades especulares, no havendo nunca a possibilidade de uma terceira soluo. sempre eu ou ele. Falar de ideal nos leva a indicar as diferenas entre eu-ideal32, ideal-do-eu33 e superego. A matriz do ideal-do-eu simblica e antecede o momento de fundao do eu-ideal no estgio do espelho. O ideal-do-eu coloca em cena a funo do significante na relao do sujeito com o Outro. A sua formao se opera na segunda identificao, momento em que um sujeito ir se constituir no campo do Outro, a partir de uma marcao que recebe o nome de trao unrio. Aqui, temos a origem do desejo. Diz Lacan: o campo do Outro que determina a funo do trao unrio, no que com ele se inaugura um tempo maior da identificao na tpica ento desenvolvida por Freud a saber, a idealizao, o ideal do eu (LACAN, S. 11, 1988, p. 242).
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O eu para Lacan pertence ao regime do imaginrio, o que implica, de certa, forma no haver distino entre o eu e o eu-ideal. Ou dito de outra forma, a nica via pela qual o eu pode comparecer sempre sob a miragem de um ideal. 33 O ideal-do-eu I [a] quem sustenta a constituio do eu-ideal, a relao simblica que define a posio do sujeito como aquele que v. a palavra, a funo simblica, que define o maior ou menor grau de perfeio, de completude, de aproximao, do imaginrio. (...) O ideal-do-eu comanda o jogo de relaes de que depende toda a relao a outrem. E dessa relao a outrem depende o carter mais ou menos satisfatrio da estruturao imaginria (LACAN, S.1, 1979, p.165). O ideal do eu o outro, enquanto falante, o outro enquanto tem comigo uma relao simblica (LACAN, S.1, 1979, p.166).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br O superego34 s conhece o imperativo: Tu deves fazer... Tu no deves fazer... A famosa conscincia censria no seno efeito das palavras do Outro incorporadas pelo sujeito com valor de tudo ou nada. O superego , ao mesmo tempo, a lei e sua destruio. Lacan ir situ-lo na dobradia entre o real (gozo) e o simblico (Lei). Ou, dito de outro modo, o superego como lei (simblico) aponta para o gozo que h no real, fazendo dele um imperativo: Tu deves gozar! Nesse sentido, o superego pode ser definido como organizador dos sintomas. O desejo (simblico) na estrutura histrica, por exemplo, comparece submetido ao imperativo de manter o desejo insatisfeito. na perpetuao desse imperativo que o sujeito encontra um gozo. O superego se situa no vetor que atravessa o Outro para dar corpo voz que ordena gozar. Neste sentido, estruturado tanto pelo significante e pela castrao (simblico) quanto pelo real (a voz e o gozo). O que protege o sujeito de escutar no real a voz do superego, ordenando que ele goze? O significante da castrao: Nome-do-pai. Sem este significante o Outro fica reduzido ao objeto a como voz. No essa a voz com que Schreber35 nos fala?
Freud criou duas teorias sobre o aparelho psquico, que ficaram conhecidas como primeira tpica (Inconsciente, Prconsciente e Consciente) e segunda tpica (Id, Ego e Superego). As questes levantadas por Freud, a partir da segunda tpica, em torno do superego se articulam com o ideal-do-eu. Este passa a ser apresentado como subordinado instncia crtica do superego. Em Totem e tabu, 1912-1913, no prlogo, vamos encontrar a identificao do superego com o imperativo categrico kantiano, ou seja com o mandato de uma ordem impositiva, o que implica o favorecimento de novos recalques. Em Dissoluo do complexo do dipo , 1924, o superego o herdeiro do complexo do dipo e, como tal, porta-voz do ideal-do-eu. J, em Mal estar na cultura, 1929-1930, a origem do superego est no recalcamento da agressividade, portanto enraizado no assassnio do pai da horda (Totem e tabu, 1912-1913). neste texto que o superego ir se ligar identidade originria com o pai e ter como funo primordial a perpetuao de uma culpa. 35 Daniel Paul Schreber, eminente jurista, conhecido como presidente Schreber porque era presidente da corte de apelao da Saxnia, escreveu e publicou a sua histria em Memria de um doente dos nervos, 1903. Freud publicou, em 1911, um estudo sobre esse livro, onde Schreber apresenta o delrio em que se acreditava a mulher de Deus.
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3 - O MITO DO AMOR
Entre o que se diz e o que se sabe, onde est a verdade do amor? O que se sabe sobre o amor sempre uma verdade partida ao meio, uma verdade no-toda. O amor associado dor o tema que atravessa, atravs dos sculos, o texto literrio e as formas de expresso cultural tanto eruditas quanto populares: cantigas, canes, poesias e narrativas. De que dor se trata quando se fala de amor? Para responder a essa pergunta necessrio levar em conta duas questes: o mito e a estrutura. O mito36 uma fico estruturada com valor de verdade. Trata-se de uma instrumentalizao do significante para abordar as relaes do homem com o mundo, com a vida, com a morte e com o sexo. Neste sentido, as verses infantis, no que diz respeito s descobertas em relao ao sexo, ao nascimento dos bebs e morte tm valor mtico. No me interessa, aqui, abordar a produo dos mitos individuais e sim os que foram criados em torno do amor. Na literatura ocidental, a primeira verso mtica sobre o amor foi inventada pelos trovadores do sul da Frana. Quanto s estruturas mticas do amor, temos: o amor com a funo de sublimao, vindo em suplncia ao no haver da relao sexual, e o amor com a funo de idealizao, denegando esse no haver. Na sublimao, o trao invariante a inacessibilidade do objeto amado. A privao do objeto amado se declina em sofrimento que passa a ter valor de um gozo para alm do falo. Na idealizao, o amor se inscreve no gozo flico para, a partir da, criar a iluso de que, pela via da paixo, se realizaria a unio entre amar e gozar. O amor corts cultuou um sofrimento sublime, fundando uma escola de Infelicidade d'Amor que ir influenciar, durante muitos sculos, a literatura do Ocidente. Amor corts na poesia trovadoresca sinnimo de amor impossvel. O trovador ama para se colocar a servio da Dama, que o aceita como amante, mas no como amado. Os poetas barrocos cultivam um sofrimento que gira em torno da decantao de um objeto, cuja inacessibilidade se apresenta sob a forma de um objeto para sempre perdido. Na literatura do sculo XIX, a dor de amor ser falicizada para dar lugar ao sentimento da paixo. No amor corts no se trata da posse do objeto. Este elevado dignidade da Coisa37 para
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V., principalmente, os seguintes seminrios de Lacan: Livro 4, a relao de objeto, e Livro 7, a tica da psicanlise. Coisa corresponde ao Das Ding freudiano e est diretamente ligada sublimao (Sublimierung). A Coisa a inveno de um objeto ou a atribuio de uma funo especial a um objeto j existente. A melhor ilustrao que
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br ser decantado em regras bastante rgidas de cortesia (mesura). No amor paixo, o amante idealiza o amado como se fosse o objeto do seu desejo. No h a esperana de plenitude no amor corts porque amar sinnimo de privao do objeto amado e condio sine qua nom para o trovar. No amor paixo a plenitude o que se deseja alcanar. O morrer-de-amor provenal se transforma em morte dos personagens que amam no mito do amor-paixo. Tanto um quanto outro apresentam, por caminhos diversos, o paradoxo que vige no prprio amor: o nico elo que h no par amante-amado a falta que lhes constitui como sujeitos. Porm, necessrio ressaltar as diferenas entre essas duas formas de amar. No amor corts, esse paradoxo aponta para uma relao entre sujeito e objeto que se sustenta na estrutura da falta de objeto (privao) que , em ltima instncia, o que caracteriza a natureza do desejo do homem. No amor-paixo, quando Eros lana suas flechas, os amantes passam a desejar o inaudito, que de dois fazer Um. No h melhor exemplo para essa concepo mtica do amor do que o momento histrico em que a literatura portuguesa esteve sob o signo da paixo, tendo como matriz o masoquismo moral do romantismo francs. aqui que nasce a Promessa de Felicidade Flica que se realizaria no casamento. L, no Paraso Flico, onde o desejo adviria do amor, as personagens encontraro a morte, no sem antes passar por um vale de lgrimas. A construo idealizante desse amor remete para duas estruturas: as neuroses obsessiva e histrica. Heris e heronas se vem como impotentes, insistindo em conseguir o que no h, mas que deveria existir... Os homens idealizam um objeto feminino puro, nico e, como tal, insubstituvel. As mulheres sonham com homens bonitos e galantes que realizam as faanhas mais mirabolantes para lutar por um amor, que, como no poderia deixar de ser, se apresenta proibido. As heronas, proibidas de casar com os homens que escolheram para amar, mantm, sob a forma de desejo insatisfeito, um amor impossvel. Ambos sonham com a vitria do amor... A denegao Verneinung da castrao s encontra uma sada, que a trilha masoquista da dor, onde, em nome
conheo da sublimao, definida como elevao do objeto dignidade da Coisa, dada por Lacan - em O Seminrio, livro 7, a tica da psicanlise, quando faz a diferena entre o objeto, como ponto de fixao imaginria, tendo como funo a satisfao de uma pulso (Trieb) e o objeto da coleo. Para ilustrar o objeto da coleo, ele d como exemplo o arranjo que, seu amigo, Jacques Prvert, fez com as caixas de fsforos vazias: cada uma tendo sido aproximada da outra por um ligeiro deslocamento da gaveta interior, se encaixavam umas nas outras, formando uma fita coerente que corria sobre o rebordo da lareira, subia na murada, passava de ponta a ponta pelas cimalhas e descia de novo ao longo de uma porta. E acrescenta: (...) uma caixa de fsforo no de modo algum simplesmente um objeto, mas pode, sob a forma, Erscheinung, em que estava proposta em sua multiplicidade verdadeiramente imponente, ser uma Coisa (LACAN, S.7, 1988, p. 143).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br de "um amor impossvel", s resta desejar morrer. E, enquanto a morte no vem, o amante se torna expectador melanclico da morte do objeto amado.
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4- AMOR E SUBLIMAO: O IMAGINRIO COMO MEIO DO AMOR NA IDADE MDIA E NO BARROCO
Se o mito se entrelaa questo da verdade para engendrar verses sobre as origens do homem e do mundo, a inveno do mito do amor est diretamente ligada a essa procura do homem pela verdade. A recorrncia aos deuses foi o caminho encontrado pelos gregos para tentar dar conta do real. Muitos sculos se passaram at a vitria do cristianismo. Os catlicos, ao contrrio dos romanos, transformaram a cultura helnica em runas herticas que deveriam ser trancadas a sete chaves pelos guardies dos mosteiros. O poder clerical elege o latim como lngua oficial e segrega at os nobres do conhecimento adquirido pela Antigidade greco-romana. Nesse contexto, o mito do amor se constri a partir de dois campos antagnicos: o profano e o religioso38. O amor corts nasceu de uma inspirao ordenada por um conjunto de regras que constituram as formas fixas de uma poesia associada msica e ao canto, e, tambm, s Leys d' Amor. Quem no conseguiu apreender esse fenmeno, considerou-o expresso de um fingimento ou de uma impostura. Independentemente do julgamento esttico, no h dvida de que o amor corts se originou de uma construo contendo tudo o que de artifcio necessrio para a inveno de um objeto. E quem melhor do que o prprio poeta para entender os artifcios da criao? Fernando Pessoa, no poema Isto, demonstra, tal qual o trovador, que tambm no participa da crena romntica de que a poesia a expresso verdadeira da alma humana, mas sim um exerccio em que a prtica da letra se faz escrita: Dizem que finjo ou minto Tudo que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra coisa ainda. Essa coisa que linda. Por isso escrevo em meio
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Estou usando o termo profano para estabelecer a distino entre as cantigas galego-portuguesas que decantam o amor entre um homem e uma mulher (cantigas de Amor e de Amigo) e as cantigas que tm como tema o amor do cristo Virgem (Cantigas de Santa-Maria).
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l. (PESSOA, 1977, p. 165) Os historiadores no chegaram a um acordo quanto s origens de uma poesia em lngua d'oc39, que elegeu o amor como tema, durante o sculo XII, no sul da Frana. No sculo XIII, em Portugal e na Galcia, surge tambm um lirismo em lngua galego-portuguesa40, que tinha como tema o amor profano e se dividia em dois gneros: as cantigas de Amor e as de Amigo. Esses gneros, regidos por regras bastante rgidas, apresentam duas modalidades diferentes do amor. Nas cantigas de amor, o sujeito do discurso um homem que, por amar segundo as regras corteses, exalta a Dama e sofre pela no correspondncia do seu amor. Em galego-portugus, esse sofrimento expresso pelo significante coita e a Dama nomeada pela palavra Senhor. No h discordncia e nem dvida quanto origem das cantigas de amor galego-portuguesas. Todos admitem a influncia do sul da Frana e, especificamente, a da poesia provenal. Quanto s cantigas de amigo, quero indicar algumas diferenas fundamentais em relao s cantigas de amor. No se trata, naquelas, de um amor impossvel, mas sim de um testemunho de mulheres, em que a donzela, ora suspira de saudades pela ausncia do amigo, ora est ansiosa para chegar a hora do encontro. Em galegoportugus amigo sinnimo de namorado, amado. O poeta trovador, jogral ou menestrel41 para
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A lngua doc uma lngua romnica. Segundo Ernst Curtius, romnico a nomeao adotada pela Idade Mdia para classificar as lnguas vulgares neolatinas, em oposio ao latim, considerado uma lngua erudita. Assim temos romanz em francs antigo, romance em espanhol, e romanzo, em italiano. A Frana, no apogeu da literatura medieval, tinha uma unidade poltica, mas no lingstica. A lngua do norte era o doil e a do sul o doc. Essa diferena lingstica corresponde, at certo ponto, produo literria: as narrativas, baseadas nas lendas do rei Artur, se desenvolveram no norte, assim como o lirismo, que tem como tema o amor corts, se desenvolveu nas cortes feudais occitnicas, isto , no sul. muito comum os medievalistas nomearem os escritores do norte de troveiros e os do sul de trovadores. As literaturas do norte e do sul da Frana acabaram se integrando e se influenciando mutuamente, principalmente, depois da guerra entre o norte e o sul da Frana, por iniciativa do papa Inocncio III, que ficou conhecida como Cruzada Albigense (1208-1213). 40 O galego-portugus tambm uma lngua romnica. No vou traduzir os textos escritos em galego-portugus. As palavras que considero serem desconhecidas pelos no estudiosos da literatura medieval, tero sua significao dada em nota de rodap. 41 Aproximadamente, no fim do sculo XII e incio do sculo XIII, temos uma sociedade hierarquizada que se organiza em torno do rei e da pirmide feudal que se divide em clrigos, senhores, vassalos, cavaleiros, servos e viles. S mais tarde, com o florescimento das cidades, aparecer um novo grupo social: os burgueses. lgico que segundo esses princpios de ordenao, os poetas tambm sero classificados, de acordo com a classe social, em jograis, trovadores ou menestris. A origem do jogral remonta ao antigo ofcio de divertir os reis, em seus castelos, e o pblico, nas ruas e nas praas, com mgicas, acrobacias, mmicas, msica e canto. , aproximadamente, a partir do sculo IX, que a nomeao de jogral passa a ser utilizada para se referir, especificamente, aos msicos-cantores que iam exercer os seus ofcios, nas expedies guerreiras, durante e depois dos banquetes, dados pelos reis e senhores feudais, nas grandes festas religiosas, realizadas nos mosteiros e nas igrejas. Dessa transformao nasce o poeta itinerante, que vai percorrendo as cortes, cantando quer como autor quer como intrprete. Poetas e plebeus, esses artistas de vida bomia, que cantavam composies em lngua vulgar, segundo os testemunhos da poca, eram hostilizados pelos poetas clrigos, que escreviam em latim. Novos poetas, a partir do incio do sculo XII, comeam a surgir no seio da aristocracia, sendo nomeados trovadores. Alguns historiadores da literatura definem o trovador como o poeta completo, ou seja, aquele que interpreta as cantigas de sua autoria. Isto no certo, porque saber trovar, violar e cantar no o critrio para algum ser elevado categoria de trovador. Para isto preciso pertencer nobreza. Alguns trovadores no dominavam a arte da
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br compor uma cantiga de Amigo, tinha que se colocar do lado das mulheres e falar como se fosse uma delas. Quanto origem das cantigas de amigo, vamos encontrar trs verses diferentes: 1- a poesia galego-portuguesa em seu conjunto uma continuidade do trovadorismo occitnico, tendo como principal influncia a escola provenal; 2- as cantigas de amigo so um fenmeno autctone da cultura galego-portuguesa; 3- a poesia galego-portuguesa se inscreve na tradio trovadoresca medieval, apresentando algumas caractersticas especficas, j que no se pode deixar de levar em considerao que a corte de Afonso X, o Sbio (av de D. Dinis), era um importante centro cultural freqentado por vrios poetas occitnicos. A dicotomia entre esses dois gneros de poesia amorosa (cantigas de amor e de amigo) corresponde s posies, radicalmente diferentes, do sujeito no discurso. Nas cantigas de amor, o amante se situa como homem, colocando-se a servio de uma Dama, que, ao mesmo tempo, o aceita como vassalo e lhe recusa seu amor. Nas cantigas de amigo, o amante se inscreve no lugar das mulheres e o objeto amado quem tem o atributo flico. As cantigas de Pero Meogo42, em que a imagem dos cervos simboliza a virilidade masculina43, ilustram as caractersticas bsicas desse gnero, no qual alguns personagens domsticos participam dos conflitos da donzela quando esta recebe um bilhete do namorado convidando-a para um encontro. Sempre que a figura materna aparece nessas cantigas para alertar a filha dos perigos da paixo, e, s vezes, essas donzelas burlam a vigilncia materna para atender o chamado dos seus amados:
viola ou no tinham uma boa voz, o que fazia com que estivessem sempre acompanhados de jograis para interpretarem suas composies. Outros, apesar de serem bons intrpretes, desejavam a divulgao de suas cantigas, que eram entregues aos jograis, que o fariam nas cortes por onde passavam. Era muito comum, inclusive, os trovadores fazerem indicaes para que esses jograis fossem bem recebidos nos castelos. Quanto aos menestris, inicialmente, eles no se diferenciam dos jograis. A partir do sculo XIII, ao contrrio destes, se transformam em espcies de criados fixos, acompanhando seus senhores e levando sempre consigo a viola para tocar, quando fossem solicitados. Formam-se, ento, dois grupos de poetas plebeus, itinerantes (jograis) e sedentrios (menestris), que, inevitavelmente, iro competir, criando uma rivalidade, que se faz presente no uso das cores de suas vestimentas, no corte da barba e do cabelo e nos apelidos que passam a dar a si mesmos. Jograis e menestris, apesar do ofcio ou do servio, tambm criaram as suas cantigas, embora fossem, s vezes, ridicularizados por essa ousadia. A partir do sculo XIV, quando a poesia se separa da msica e a nomeao de jogral adquire um sentido pejorativo, a palavra menestrel passa a designar a funo do msico das casas senhoriais e, posteriormente, na Espanha e em Portugal, o nome do instrumento que eles usavam. 42 Carolina Michelis de Vasconcelos, no seu artigo Fragmentos etymolgicos, considera que houve um erro de grafia no sobrenome do poeta. Em vez de Meogo deveria ser Moogo. A partir dessa correo, considera que esse poeta teria sido um jogral que, a exemplo de alguns provenais, teria abandonado o convento. J Leodegrio de Azevedo Filho acha que as notcias sobre Pero Meogo so, todas elas, puramente hipotticas. O que h de certo o teor popular de sua poesia, o que nos leva a admitir que tenha pertencido classe dos jograis. Se foi monge ou no, isso jamais ficou provado. Mas parece que tenha vivido no sculo XIII (AZEVEDO, 1974, p.18). 43 V. Leodegrio de Azevedo Filho, As Cantigas de Pero Meogo.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Por muy fremosa que sanhuda44 estou a meu amigo, que me demandou que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever. Non faeu torto45 de mi lhassanhar46, por satrever el de me demandar que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever. Afeyto me ten j por sandia47, que el non ven, mas envia que o foss' eu veer a la font', u os cervos van bever48. (...) Eguardade-vos, filha, c j meu atal49 vi que se fez coitado, por guaanhar50 de min. E guardade- vos, filha, c51 j meu vi atal que se fez coitado, por de min guaanhar. (Pero Meogo. In AZEVEDO, 1974, p. 47). Nas cantigas de amor, a privao do objeto amado tem como efeito a inibio do sexual. Nas cantigas de amigo, a incluso do sexual est diretamente ligada a uma cena reincidente, onde a donzela apaixonada se entrega ao seu amado, engendrando uma verso que implica a conjuno entre amor e gozo flico e na colocao do amor como agente infrator de um cdigo moral, como o caso da poesia de Martin Codax52: Eno sagrado en Vigo, Baylava corpo velido: Amor ey! En Vigo, no sagrado baylava corpo delgado53: Amor ey! Baylava corpo velido, que nunca ouveramigo: Amor ey!
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Sanhuda - adj. zangada, furiosa. Torto - sem razo, injustamente. 46 Assanhar-se - zangar-se, encolerizar-se. 47 Sandia - adj. louca (no sentido de loucamente apaixonada). 48 Cantiga de Amigo de Refro II de Pero Meogo. In AZEVEDO,1974, p. 43. 49 Tal - adj. tal (um homem semelhante). 50 Guaanhar - aproveitar. 51 Ca - conj. causal, que, pois. 52 Martin Codax ou Codaz, provavelmente, jogral galego-portugus que viveu na corte de Afonso III (1210 - 1279). 53 Delgado - adj., formoso, esbelto.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Baylava corpo delgado: que nunca ouveramado: Amor ey! Que nunca ouveramigo ergas54 no sagrad, en Vigo: Amores ey! Que nunca ouveramado: ergas en Vigo, no sagrado: Amores ey! (Martim Codax. In AZEVEDO,1973, p. 26-27) O preconceito fez com que alguns estudiosos do trovadorismo galego-portugus, tais como D. Carolina de Michelis de Vasconcelos, Aubrey Bell, Joaquim Nunes, Costa Pimpo e Rodrigues Lapa s para citar alguns identificassem uma certa candura nas cantigas de amigo, ou seja, no conseguiram ver a falicizao desse amor, que vem contracenar com o gozo sexual para engendrar a promessa de Felicidade. J as leituras das cantigas de amigo feitas por Leodegrio A. de Azevedo Filho (As Cantigas de Pero Meogo e O Poema Musical de Codax como Narrativa), por Celso Cunha (Amor e Ideologia na Lrica Trovadoresca) e por Romam Jakobson (A textura Potica de Martim Codax), entre outros, contriburam para desmistificar a ingenuidade angelical que at ento era atribuda a essas cantigas. Na tentativa de encontrar uma causa para o amor corts vrias teses foram propostas para a origem da poesia em langue d'oc55. A tese arbica, que no propriamente criao do romantismo, porque j tinha sido formulada no sculo XVI pelo italiano G. Barbieri, sustenta-se na superioridade da cultura muulmana em relao crist e na facilidade de comunicao entre as duas culturas pelas cruzadas. O amor corts do lirismo occitnico teria sido derivado das poesias da corte muulmana, j que essas poesias exaltavam a mulher e o sofrimento amoroso. A grande contestao a essa tese, entre outras, de que o lirismo trovadoresco das canes muulmanas era geralmente dirigido a uma escrava e nunca a uma senhora casada, como o caso das cantigas provenais. Na segunda metade do sculo XIX, com o desenvolvimento dos estudos de filologia romnica, aparece a tese folclrica que se sustenta na permanncia da tradio popular greco-latina, principalmente, as festas de Maio, onde o amor e a primavera eram celebrados.
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Ergas - adv., exceto, seno. V. o captulo O problema das origens lricas do livro de Rodrigues Lapa. Lies de Literatura Portuguesa.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No primeiro quartel do sculo XX, surge a tese mdio-latinista, que ir identificar as origens dessa poesia na tradio ertica mdio-latinista, tanto no seu aspecto popular, quanto goliardesco56. Nesse mesmo perodo, outra justificativa vem sustentada pela tese litrgica, que acredita que as razes desse lirismo se encontram na poesia latino-eclesistica, que, por sua vez, no s oferecia um texto mais ou menos compreensvel, mas tambm uma melodia, o que facilitava a memorizao. Denis de Rougemont, em seu livro O amor e o ocidente, insistindo nessa questo da origem, retoma alguns pressupostos da tese arbica e se descarta das outras, acrescentando, entre outras influncias, a heresia ctara. Para esse autor, a influncia ctara aparece no amor corts atravs do ascetismo, da louvao morte e das virtudes corteses de humildade, lealdade, respeito e fidelidade. Em primeiro lugar, no posso concordar com esse autor, porque isto implica considerar que o amor corts uma concepo mstica e, como tal, reflexo de uma verso crist que condenava o exerccio da sexualidade e identificava um perigo fantasmtico de carter fbico nas mulheres. Em segundo lugar, quando a mulher vai ao lugar de Dama para ser decantada em versos, em momento algum este tratamento corresponde conduta social dos homens em relao s mulheres. Trata-se de uma fico tomada ao p da letra. Guilherme, stimo Conde de Poitiers e nono Duque da Aquitnia (1071-1127), o primeiro trovador provenal de que se tem notcia, um dos prncipes mais poderosos de sua poca, por sua linhagem (bisav de Ricardo Corao de Leo) e pela extenso de suas propriedades, foi, enquanto homem, um sedutor, que acabou sendo excomungado duas vezes por causa de sua ligao com a Viscondessa de Chtellerault, ou, mais provavelmente, por causa de suas disputas territoriais com a Igreja. Todavia, este homem, independentemente de sua conduta e do seu lugar no social, quando representava o papel de amante, enquanto trovador, jurava fidelidade a sua Dama em nome de um amor escrito. O trovador Bernart de Ventadorn (1150-1195?), tambm ilustra bem essa defasagem de tratamento dado s mulheres. Como homem do seu tempo, apesar de se saber muito pouco de sua biografia, foi um conquistador e esteve envolvido em grandes aventurosas amorosas. Conta-se at que foi amante da Viscondessa de Ventadorn, esposa do seu senhor, o visconde de Ventadorn, e de Alienor de Aquitnia, na poca Duquesa da Normandia e depois rainha da Inglaterra. Lo tens vai e ven e vire Per jorns, per mes per ans, Et eu, las! no'n sai que dire,
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A origem desse nome incerta. Provavelmente est ligada ao gigante Golias (Golias, em latim, e Golyat, em hebraico), o inimigo de Deus, e devia significar, nessa poca os seguidores do diabo. No sculo XII, os goliardos eram, na maioria, estudantes que freqentavam as escolas catedrais e as universidades e que compunham poemas lricos profanos: pardias da liturgia e dos Evangelhos, celebrao das estaes do ano, dos prazeres da bebida, das festas e do amor. A maioria dessas composies no foram assinadas, o que fez com que os seus autores permanecessem desconhecidos.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br C'ades es us mos talans. Ades es us e no's muda, C'una'n volh e'n ai volguda, Don anc non aic jauzimen. Pois ela non pert lo rire, A men ven e dols e dans, Ca tal joc ma faih assire Don ai lo peyor dos tans: (Caitals amors es perduda Ques duna part mantenguda), Tro que fai acordamen. Be deuri esser balsmaire De me mezeis a razo, Canc no nasquet cel de maire Que tan servis en perdo; E sela no men chastia, Ades doblaralh folia, Que: fols no tem, tro que pren. (Benart de Ventadorn. In CAMPOS, 1978, p. 88)57 importante frisar a dicotomia entre o lugar e o tratamento que dado mulher na poesia e no social. Na Idade Mdia, as mulheres, reduzidas funo flica, s tinham lugar no social como mes. Uma das solues encontradas pelos homens em relao s mulheres foi tapar as suas bocas. O depoimento do historiador Georges Duby sobre as dificuldades encontradas por ele em sua pesquisa sobre as mulheres dessa poca ilustra bem esse fato: Essa Idade Mdia resolutamente masculina. Pois todos os relatos que chegam at mim e me informam vm dos homens, convencidos da superioridade do seu sexo. S as vozes deles chegam at mim. No entanto, eu os ouo falar antes de tudo de seu desejo e, conseqentemente, das mulheres. Eles tm medo delas e, para se tranqilizarem, eles as desprezam (DUBY, 1989, p.10). Na segunda metade do sculo XII, perodo de florescimento do amor corts no sul da Frana, o poder da Igreja invadia a privacidade dos homens, criando leis que regulamentavam as relaes ntimas entre os casais. Os padres alertavam os homens para terem muito cuidado com as mulheres. Elas poderiam ser consideradas, em relao fora fsica, mais frgeis do que os homens, mas, em relao ao esprito, deviam ser temidas porque usavam a seduo e a mentira como armas para conduzir o homem ao pecado, destruio e morte.
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Traduo: O tempo vai e vem e vira / Por dias, por meses, por anos, / Mas o desejo que me tira / A vida e d desenganos / sempre o mesmo, eu nunca mudo:/ S quero a ela, mais que tudo, / A ela que s me d tormento. Ela ainda ri como antes rira, / A mim vm as dores e os danos, / Pois nesse jogo a que me atira / S ganho enganos sobre enganos / (O amor um jogo perdido / Quando ele s por um mantido) / Se no houver entendimento.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Ningum melhor do que a mulher para aparecer como uma das faces disfaradas do Demo. Em um dos episdios de A Demanda do Santo Graal, Perceval, em suas andanas procura do Santo Clice, est passando pelo mar, quando v uma tenda muito rica. Depois de atar o seu cavalo numa rvore e deixar encostado nela os seus escudo e espada, entra na tenda e encontra, dormindo em um leito, a donzela mais formosa que seus olhos j viram. (...) E a donzela abriu os olhos e, quando o viu ante si, ergueu-se como espantada e disse: Ai, Senhor! Quem sodes que aqui assi entrastes armado? Donzela, disse el, eu som cavaleiro andante e a ventuira me trouxe aqui. Nom hajades pavor de mim pero hei sabor de vos olhar assi ca, se vos eu olho, nom maravilha ca, assi Deus ajude, vs sodes a mais fremosa cousa que eu nunca vi. E a donzela lhe disse: Nunca eu vi cavaleiro andante. Nom? disse el, pois donde sodes? Eu som, disse ela, de a terra mi mui longe daqui e muito estranha, mas a ventuira e maa58 andana me trouxe aqui agora que a adur59 o podirades cuidar. E ainda pior me aveo depois que aqui vim ca dantes (DEMANDA, 1995, p. 200). A donzela, interrogada por Percival, comea a contar a sua estria dizendo que nasceu em Atenas e uma princesa prometida pelo rei, seu pai, ao imperador de Roma. Quando j estava em alto mar, junto com sua comitiva, para ir encontrar o seu marido, houve uma tormenta que durou quinze dias e os levou para a Grande Bretanha. Resolveram armar uma tenda na praia e, noutro dia pela manh, quando toda sua comitiva estava no navio, veio um vento forte e todos foram mortos. Perceval, segundo o cdigo corts da cavalaria de seu tempo, deveria se oferecer para levar a donzela ao encontro daquele a quem ela fora prometida como esposa. Em vez disso, coitado de amor, declara-se donzela, prometendo-lhe casamento e tambm faz-la rainha de terra mui rica e boa (DEMANDA, 1995, p. 202). Eis que, nesse momento, algo terrvel acontece: (...) E el estando enesto falando, aque-vos60 vem de contra o cu um tam grande s como se fosse firida de torvam e fez a tam gram volta como se movesse a terra, assi que Persival tremeu todo com pavor. E ergueu-se espantado e ouviu a voz que dizia: Ai, Persival! como aqui h tam mau conselho. Deixas toda lidice61 por toda tristeza, donde te vinr todo pesar e toda maa ventuira. E semelhou-lhe que aquela voz fora tam grande que deviria seer ouvida per todo o mundo. E caiu esmoricido em terra e jouve assi um gram pedao. E depois que acordou e catou arredor de si e viu a donzela rir, porque o vira, que houvera medo, e, quando a viu riir, maravilhou-se e logo entendeu que era demo que lhe
A ningum mais posso culpar / Seno a mim e a minha mente / S servir e nada ganhar / coisa prpria de um demente, / E se ela a mim no me castiga / A loucura faz que eu prossiga: / Loucos no tm discernimento (CAMPOS, 1978, p. 89). 58 Maa - adj. m 59 Adur - adv. dificilmente, penosamente. mal, apenas. 60 A que vos - eis que. 61 Lidice - alegria, gozo, contentamento.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br aparecera em semelhana de donzela polo enganar e o meter em pecado mortal. Entom ergueu a mo e sinou-se62 e disse: Ai, padre Jesu Cristo verdadeiro! Nom me leixes63 enganar nem entrar na perdurvil morte. E se este demo que me quer tolher64 de teu servio e partir de ta companhia, mostra-mi-o. (...) Tanto que el esto disse, viu que a donzela se tornou em forma de demo tam feo e atam espantoso que nom h no mundo homem tam ardido65 que o visse que nom houvesse a haver gram medo (DEMANDA, 1995, p. 202). Os fabliaux66, em contraponto ao finamor das cantigas de amor, tambm nos oferece indicaes precisas da concepo dos homens sobre as mulheres nessa poca. Nesses fabliaux, as mulheres tm o esprito agudo (FABLIAUX, 1997, p. 46) e usam uma srie de ardis para seduzir os homens e para enganar os maridos, fazendo-os de bobos. Enfim, criaturas demonacas, perversas e devoradoras, incapazes de serem satisfeitas era a imagem que o cristianismo medieval construiu sobre as mulheres, o que sem dvida isentava e justificava os atos de violncia contra elas. As leis dos homens tinham, nessa poca, um efeito apaziguador, na medida em que colocavam no lugar do Outro sexo o signo da maternidade. Eis uma estratgia para negar a diferena, introduzindo as mulheres no reino flico. O perigo s rondava as mulheres solitrias, ou seja, aquelas que no estavam sob o domnio dos homens. Ento, a soluo encontrada foi a criao de novos espaos para aprision-las: os mosteiros, as comunidades beguinas e os bordis. Sob a insgnia da proteo, os homens encontravam artifcios para se prevenirem do insondvel que vela o gozo feminino. Tratava-se, ento, de uma estratgia para negar o no haver da relao sexual e o ser sexuado dessas mulheres cujo gozo suplementar no passa pelo corpo, mas sim pela fala. Uma idade dos homens67, como o historiador George Duby se refere a essa poca em um dos seus livros. Essa expresso deve ser lida ao p da letra: os laos sociais se sustentavam na homossexualidade. Se nessa poca o valor social da mulher era ndice da potncia do homem a quem estava subjugada desde o nascimento at a morte, este valor se transformava radicalmente quando a mulher, sob a pena do poeta, transfigura-se na Dama, qual ele iria dedicar seu amor em cantos que so verdadeiros lamentos de dor. Lacan, em 1972-73, no Seminrio 20 mais, ainda, adverte que a tentativa de desvendar a origem histrica do amor corts no deu conta do seu fenmeno. Antes mesmo de afirmar isto, em
Sinar-se - benzer-se Leixar - deixar. 64 Tolher - tirar. 65 Ardido - ousado, corajoso. 66 Fabliau, diminutivo de fable, um gnero narrativo breve, em verso, baseado na unidade de aco. (...) A maior parte dos fabliaux so cmicos e comportam uma inteno pardica e irnica, mesmo os que (um bom tero) terminam por uma moral (FABLIAUX, 1997, p 56). Alm dos fabliaux cmicos, comparveis s farsas do teatro cmico temos os fabliaux erticos (id. ibid., p. 7).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br 1959-60, no Seminrio 7 a tica da Psicanlise, ele j tinha se descartado dessa questo ao estabelecer uma correspondncia entre o amor corts e o texto de Ovdio, A arte de Amar. O texto de Ovdio um verdadeiro tratado para libertinos, mas Lacan ir encontrar nele uma identificao com o amor corts pela via do significante. O amor deve ser regido pela arte (Arte regendus amor) e o amor uma espcie de servio militar (Militae species amor est) so as proposies de Ovdio que foram tomadas ao p da letra pelo amor corts. S que nele o amante se coloca a servio da Dama para travar uma batalha cujas regras j estabelecidas colocam-no na posio de vencido antes mesmo da conquista. Mas, mesmo assim, proibida a desistncia, e o amante s tem direito de ingressar nessa escola potica se se submeter s regras que determinam a maneira como se deve cortesmente amar. Tal qual o amor grego, o amor corts se sustenta na beleza do agalma e, ao contrrio dele, exige que o amador renuncie coisa amada. Em torno do objeto de amor se constri uma organizao do significante, cujas regras conduzem inibio da sexualidade e representao da mulher como enigma indecifrvel. Essa representao do objeto feminino faz com que Lacan compare as tcnicas do amor corts com as tcnicas dos pintores do final do sculo XVI e do incio do sculo XVII68. Trata-se do recurso da anamorfose: a revelao de uma imagem enigmtica que, primeira vista, no perceptvel e que aponta para alguma coisa da ordem do real. O que h de comum nessas representaes um modus operandi do significante. Retomarei essa questo quando for abordar o amor corts como sublimao. Quero me deter agora em alguns procedimentos: o luto, a representao do objeto feminino, a funo no especular do espelho e as tcnicas do amor como erotismo. O luto a condio para que o homem ocupe o lugar de amante e possa dirigir a sua demanda Dama. O sofrimento, como um estado de luto permanente, correspondendo ao que se convencionou chamar nos estudos literrios de morrer-de-amor, o afeto dominante na cantiga de Pai Soares de Taveirs69. Como morreu quen nunca ben ouve da ren70 que mais amou, e quen viu quanto reeou d'ela e foi morto por en71,
V. Idade Mdia, Idade dos Homens do Amor e outros Ensaios de George Duby. V. o captulo XI, O amor corts em anamorfose, que se encontra em O seminrio, livro 7, a tica da psicanlise,onde Lacan faz referncia ao quadro de Holbein, Os Embaixadores. 69 Pai Soares de Taveirs (?), trovador, aproximadamente, nos primeiros decnios do sculo XIII, descendente de uma famlia nobre da regio do Minho, comps cantigas de amor, de amigo e duas tenes , uma de parceria com Martim Soares e outra com o seu irmo Pro Velho de Taveirs. 70 Ren - coisa. 71 Por en - por isto.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Ay, mha senhor, assi moyr'eu! Como morreu quen foy amar quen lhe nunca quis ben fazer e de que lhe fez Deus ueer [Cousa] de que foy morto c pesar, Ay, mha senhor, assi moyreu! Comome que ensandeeu72, senhor, c gran pesar que uiu e n foy ledo73, nen dormiu depois, mha senhor, e moyreu! Ay, mha senhor, assi moyreu! Como morreu quen amou tal dona que lhe nunca fez ben a quen a uiu leuar a quen a n ualia74, nen a ual, Ay, mha senhor, assy moyreu! (Pai Soares de Taveirs. In NUNES, 1970, p.152) O objeto amado s pode comparecer na estrutura da privao porque se trata de um amor em que as relaes entre sujeito e objeto se inscrevem na falta. No captulo em que abordei a pulso, a privao foi definida como a falta real de um objeto simblico, tendo como agente o imaginrio. A Dama para o sujeito, na posio de amante, o que simbolizaria o objeto real do seu desejo, isto , o falo (). lgico que essa metaforizao s possvel pela via do imaginrio, j que o que caracteriza a estrutura do desejo a falta do objeto. por lhe ter sido dado o sentido de um objeto precioso e, como tal, privilegiado, que a Dama se converte em smbolo da prpria ausncia do objeto do desejo. Justamente por isto, amar tem como condio renunciar no ao amor, mas ao objeto amado. Da estrutura da privao passa-se frustrao. na posio de objeto real que a Dama se torna representante do Outro Absoluto (Outro-real, Outro-sem-barra) e investida de onipotncia, podendo, a partir da, submeter o amante aos seus caprichos. O amante, por se encontrar inteiramente deriva do desejo que est no Outro na Dama , s pode se colocar como servo fiel e humilde que suplica ser amado. Pero muito amo, muito non des[ejo] aver da que amo e quero gram bem, porque eu conheo muyto ben e vejo que de aver muito a min non men ven tam grande folgana75 que mayor non seja
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Ensandecer - enlouquecer (com o sentido de enlouquecer por amor). Ledo - contente. 74 Valer - ter valor, merecer.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br o seu dano dela; quen tal bem deseja o bem de ssa dama em muy pouco ten. Mais o que non he e seer poderia, sse fosse assy que a ela vesse bem do meu bem, eu [muito] desejaria aver o mayor [ben] que aver podesse, ca pois a ns ambos hi viinha proveito; tal ben desejando, ffarya dereyto e sandeu seria quem o nom fezesse. E quem doutra guisa76 tall77 bem [desejar] non he namorado, ma[i]s [un] desfrom(?)78, que sempre trabalha por cedo cobrar da que non servio o mayor galardom79; e de tal amor amo [eu] mays de cento e non amo ha de que me contento de seer servidor de boom coraon. Pois [dela] meu chame so servidor, gram treiom seria, se mia senhor por meu ben ouvesse mal ou senrazon E quantos bem aman assy o diram. (D. Dinis. In NUNES, 1972, p. 204-205-206)80 A Dama, cindida em objeto real com valor de potncia e objeto simblico com valor de dom, torna-se a fonte de todos os dissabores, ou seja, como objeto de potncia divinizada e, justamente por isto, s pode ser amada no regime de abstinncia sexual, de devoo servil e de idolatria; como objeto simblico, torna-se signo da recusa do amor como dom. nesse sentido que o amor corts se inscreve no regime da frustrao81. O ciclo que se repete sempre o mesmo. Alguns medievalistas, ao constatarem esse processo de repetio, consideram-no falta de criatividade porque no se deram conta do que verdadeiramente se trata nessa concepo do amor. O morrer-de-amor dos trovadores no corresponde nem ao desejo de morte da tragdia helnica e nem ao masoquismo moral romntico. O sofrimento efeito de uma relao amorosa
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Folgana - repouso, descanso. Guisa - modo, maneira, forma. 77 Tal -adj., semelhante. 78 Desfrom - desavergonhado. 79 Galardom - recompensa. 80 D. Dinis, o rei Lavrador, neto de Afonso X de Castela e casado com Isabel de Arago, a Rainha Santa , considerado por quase todos os medievalistas um dos melhores trovadores galego-portugueses. 81 A frustrao, originalmente, (...) s pensvel como a recusa do dom, na medida em que o dom smbolo do amor (LACAN, 1995, p. 184).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br simbolizada que visa no satisfao. A Dama colocada no lugar de objeto amado para que outra coisa, que est para alm das mulheres, seja desejada. Senhor, eu vyvo coytada vida, des quando vos nos vi, mays, poys vs queredes assy, por Deus, senhor ben talhada, querede-vos de min doer ou ar leixaide-mir morrer. Vos sodes tan poderosa de min que meu mal e meu ben en vs todo, [e] por en, por Deus, mha senhor fremosa, querede-vos de min doer ou ar leixade-mir morrer. Eu vyvo por vs tal vida que nunca estes olhos meus dormen, mha senhor, e por Deus, que vos fez de ben comprida, querede-vos de min doer ou ar leixade-mir 82 morrer. Ca, senhor, todo me prazer quanti vs quiserdes fazer. (D. Dinis. In NUNES, 1972, p. 202-203) As regras corteses tornam o amor impossvel para que uma prtica de escrita se transforme em metfora do amor. A impossibilidade da relao sexual substituda pela abstinncia sexual. O real, enquanto impossvel, no recalcado, simplesmente se desloca para que amar se torne sinnimo de renncia e a insistncia em continuar amando se transforme em mestria de um cantar com a funo de sublimao. Ao contrrio do romantismo, o prprio amor e no o objeto que comparece no lugar de um ideal. Na literatura romntica, o objeto feminino investido de uma imagem que substancializa a figura da mulher angelical ou da mulher satnica. As cantigas de amor dessubstancializam o objeto feminino, transformando-o numa funo simblica. A Dama, enquanto portadora do agalma, captada por um olhar sem que haja qualquer particularidade que a singularize, quer do ponto de vista do amante, quer do ponto de vista de um estilo de poca. Pelo contrrio, a beleza enquanto trao de atrao, esvazia-se para dar lugar funo do significante enquanto falta. A leitura das cantigas de amor provoca, inclusive, a sensao no leitor de que todas elas poderiam ter sido escritas para uma mesma mulher. A Dama dessubjetivada para ser colocada aos olhos do amador
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Leixar - deixar.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br como inteiramente arbitrria e onipotente. Justamente por isto, Ela no mede as exigncias que impe quele que est ao seu servio. Aqui, como no amor grego, os lugares para amar esto bem demarcados: o de amante (erastes) e o de amado (ermenos). Quem ocupa o lugar discursivo do amante tem abatido sobre si os efeitos que o real provoca no simblico, e, justamente por isto, se coloca no lugar de sujeito do desejo. Neste lugar, o trovador se oferece ao servio de uma mulher. Aquela que aceitou ser escolhida poderia, ento, representar para o sujeito o que ele supe que lhe falta? No. O amor corts justamente aquele que traz a desarmonia do par amante-amado, explicitando que o que falta ao amante no o que o amado tem. No isto que Lacan situa quando diz que amar dar o que no se tem? Este paradoxo, que vige no regime do amor, o que sustenta o amor corts. neste sentido que se deve ler a afirmao de Lacan, quando diz que o amor corts o nico que expressa o verdadeiro amor. Se o desejo do homem o desejo do Outro, o trovador deseja o amor da Dama porque Ela deseja ser amada por ele. Se o desejo se sustenta em uma falta radical, a splica do trovador, dirigida Dama, revela a constatao deceptiva que faz parte da estrutura de toda demanda: no isto, outra coisa... Esta Outra Coisa a Dama que est ali para ser amada e no para obliterar o que falta ao amante. A Dama, como simulacro do objeto do desejo, s pode ser demandada pelo trovador a partir da privao e da frustrao. Justamente por isto, o que colocado neste lugar um objeto enlouquecedor, um parceiro desumano. Si tot fatz de joi parvensa, Mout ai dins lo cor irat. Qui vid anc mais penedensa Faire denan lo pechat? On plus la prec, plus m'es dura; Mas s'n breu tems no's melhura, Vengut er al partimen. (Bernart de Ventatadorn, In CAMPOS, 1978, p. 91)83 A Dama, como representante do significante que falta no campo do Outro, tem a mesma funo que o espelho como a borda de um furo: estabelecer um limite que aponta para o que no se pode transpor. Algumas particularidades do amor corts ilustram esta funo do espelho84: 1- um amor que nasce da construo significante e que se apresenta dessimtrico com o papel social que a mulher exercia nesta poca, amar cortesmente significa saber trovar; 2- todas as regras de cortesia se organizam em torno da inacessibilidade do objeto;
Traduo: A alegria s aparncia, / Por dentro estou estraalhado. / Onde se viu dar penitncia / A algum, antes de ter pecado? / Mais eu peo, mais ela dura: / Ah, se ela no tiver brandura / Eu vou morrer, j no agento (CAMPOS, 1978, p. 91). 84 O espelho, com funo no especular, tem o mesmo estatuto topolgico do significante: ocupar uma parte do vazio instaurado pela ocorrncia do real no simblico.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br 3- As foras maledicentes (os lausengiers) e a manuteno do segredo atravs do uso do senhal produzem uma srie de equivocaes. As tcnicas do amor corts como erotismo so tcnicas de reteno, de suspenso e de amor interruptus. Freud, no texto Trs Ensaios para uma Teoria Sexual, 1905, afirma que todas las circunstancias externas e internas que dificultan o alejan la consecutin del fin sexual normal (...) favorecen, como es compreensible, la tendencia a permanecer en los actos preparativos, convirtindolos en nuevos fines sexuales que pueden sustituirse al normal85. Essas tcnicas preliminares correspondem aos estgios que o trovador tem que passar para que a Dama aceite ser homenageada por ele. Esses estgios, para que ele receba o grau de amador, so: 1- Aspirante (Fenhedor) o que se consome em suspiros; 2- Suplicante (Precador) o que ousa pedir; 3- Amador (Drut). Cumpridos esses estgios, se o amador for aceito como vassalo, a Dama aceitar o seu amor, a sua devoo e a sua fidelidade. No ritual provenal, quando a Dama aceitava a corte do trovador, oferecia-lhe um anel de ouro e ordenava que se levantasse e lhe beijava a fronte. Da em diante os amantes estavam unidos pelas leis da cortesia: inibio do sexual, vassalagem e consagrao do objeto amado. Se esses estgios forem comparados com os prazeres preliminares, eles tero a mesma funo que exercem no circuito pulsional, que a reteno do gozo para o prolongamento desses prazeres. Essa reteno do gozo, para Freud, converte-se em perverso ou em sublimao. O amor corts no faz outra coisa seno eternizar um amor cujas regras de cortesia impem barreiras ao amor como exigncia do prprio amor. O amor corts apresenta, assim, uma forma de amar que coloca em cena um jogo e suas regras. Naquele tempo os trovadores sabiam jogar e, justamente por isto, sabiam amar. E no existe coisa que mais explicite uma inveno significante do que o jogo. Lacan chama ateno para o paradoxo desses prazeres preliminares. Se por um lado sustentam o prazer, por outro so experimentados como desprazer na medida em que aumentam o estado de tenso. a partir dessa contradio que os prazeres preliminares so valorizados no ato sexual. No amor corts esses prazeres se atualizam na medida em que a Dama se torna inacessvel e o seu corpo interditado. no interior dessa interdio que o sexual se converte, atravs da sublimao, numa arte ertica, onde o impossvel de um amor tem como funo velar o impossvel
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Todas las circunstancias externas e internas que dificultan o alejan la consecucin del fin sexual normal (...) favorecen, como es comprensible, la tendencia a permanecer en los actos preparativos, convirtindolos en neuevos fines sexuales que pueden sustituirse al normal (FREUD, 1973, p. 1184. v. II).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br da relao sexual. Diz Lacan: O amor corts uma maneira inteiramente refinada de suprir a ausncia de relao sexual, fingindo que somos ns que lhe pomos obstculo. verdadeiramente a coisa mais formidvel que jamais se inventou (LACAN, S.20, 1982, p. 94). O amor corts inviabiliza de sada o acesso ao objeto para depois lhe outorgar um valor sublime. O agalma do objeto se transforma em aura para que ele possa, como metfora, vir no lugar do objeto que no h. O no-haver do objeto substitudo pela impossibilidade de t-lo. importante assinalar que no estou dizendo que a Dama vem ocupar a funo do objeto causa do desejo, aquele que Lacan representa pela letra a minscula, mas sim que como metfora da Coisa que a Dama se apresenta como objeto de um amor impossvel. E mais: s como objeto impossvel que Ela pode se deslocar para o lugar do Outro Absoluto e ser divinizada, adquirindo, assim, o valor de dom como Bem Supremo. Os estgios a serem ultrapassados para o grau de amador correspondem aos prazeres preliminares, tambm, porque tm como funo colocar a Dama como signo do Outro ( ). Eis porque a Dama, tal qual o Outro ( ), no tem face e sempre se apresenta
como um enigma sem decifrao. A Dama no a representao imagtica das mulheres e sim a representante d Mulher. Aquela que, como significante do Outro-Sexo, no h. A indiferena da
Dama adquire, assim, valor de mistrio inviolvel porque Ela, verdadeiramente, no tem nada para oferecer ao amante. J me referi sublimao no amor corts, mas gostaria de me deter um pouco mais nessa funo, inaugurada por Freud e retomada por Lacan. Para Freud, a sublimao uma forma de satisfao no-sexual da pulso, sem que haja recalque. No decorrer do seu percurso, a pulso se desvia do seu alvo. Como compreender isto? Primeiro, no se deve confundir a noo de alvo com a de objeto, e, segundo, preciso que se estabelea a diferena entre retorno do recalcado e sublimao. Se Freud nos ensinou que no pode haver recalque sem retorno do recalcado, cabe indagar, aqui, de que recalque se trata. No so os recalques secundrios, at porque estes j so efeitos de um recalque primrio. a entrada do significante que promove a ao do primeiro recalque. L, num pedao de carne viva, onde se pressupe uma substncia gozante, alguma coisa desse gozo arrancada para que o significante se instale. L, onde nada havia, passa a existir alguma coisa: o trao unrio. E o primeiro recalque incide justamente sobre esse nada. esse vazio que insiste no retorno do recalcado e que de novo ser recalcado para ser esquecido. Quando um sujeito se identifica com um objeto, idealizando-o, o que recalcado justamente esse vazio, que s pode comparecer sob a forma de falta simblica. Dessa idealizao explode uma paixo que eleva o objeto categoria de bem. No h amor-paixo sem a iluso flica de encontro com a Felicidade. Na sublimao no ocorre o recalque desse nada, que antecede o aparecimento de toda vida, j que ele reaparece sob a forma de um vazio a ser contornado. nesse sentido que se fala de 55 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br sublimao no amor corts. A Dama, enquanto objeto impossvel, elevada categoria de sublime para ser nomeada pelo significante com valor de Coisa (Das Ding). S pela via do significante que se pode nomear, no o que falta, mas a existncia da prpria falta. Se atravs da palavra apontase para uma falta sem poder signific-la, logo, entre a nomeao e a apario do objeto, instaura-se uma hincia. A Coisa como significante efeito da existncia da linguagem e a Coisa como objeto pertence ao registro do real e, como tal, est para alm da linguagem. O que est para alm da linguagem s pode ser nomeado atravs dela como impossvel. A sublimao no tem outra funo seno permitir ao homem se referir Coisa, isto , coloc-lo entre o real e o significante. O que permanece no centro deste intervalo um vazio. O objeto amado no amor corts, ao contrrio do que ocorre no romantismo, no abordado para o casamento, mas sim para situar o desejo ao nvel da visada da Coisa. Esta Coisa, por sua estrutura, s pode ser representada por Outra Coisa. A Outra Coisa a Coisa. A Coisa no se procura, encontra-se. O personagem de Angela Carter86, no romance A Paixo da Nova Eva, achou Tristessa: (...) linda como podem ser apenas as coisas que no existem: o mais obsedante dos paradoxos, receita de eterna insatisfao (CARTER, 1987, p. 6). Esta busca s pode ser feita pelas vias do significante, quando o homem se torna um verdadeiro arteso. Neste sentido, A Coisa a Dama que os poetas encontraram para trovar. O amor corts engendra uma construo ideal sobre o amor e o inscreve no regime da estrutura da falta do objeto, assinalando uma transformao histrica de Eros. No se pode negar que essa concepo de amor inaugurou uma tradio em que falar de amor significa falar do sofrimento de quem ama. O sofrimento a via pela qual o amor se tornou um dos temas mais reincidentes da literatura ocidental. Na passagem do amor corts para o amor como sentimento da paixo, produz-se uma toro a partir do momento em que o morrer-de-amor deixa de ser metfora da impossibilidade do prprio amor para se transformar em smbolo da impotncia do homem em relao as foras invencveis do mundo. A idealizao objetal substituiu a sublimao, assim como a privao e a frustrao cederam lugar denegao da castrao. No sculo XIX, o objeto idealizado como se fosse a apario da Coisa para criar a iluso de um amor primeiro, nico e derradeiro... E se nada do que esperado encontrado, o libi dos obstculos intransponveis vem dissimular a prpria impossibilidade, que passa a ser denegada. A mulher pura e angelical se converte pela via imaginria em signo da Coisa. No importa se pelos
Angela Carter pode ser considerada uma das vozes mais originais da literatura inglesa contempornea. Nascida em Eastbourne, em 1940, (...). freqentou a UniversidadeUniversidade de Bristol, onde se especializou em literatura inglesa do perodo medieval. Depois de formada, Carter morou e trabalhou na Inglaterra, nos Estados Unidos e no
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br laos do matrimnio ou pela via do adultrio, pois o que entra em cena a procura de um objeto que viria tomar o lugar da Coisa. Nessa transformao radical do amor corts em paixo, nasce o mito da castidade. No se trata mais de abstinncia sexual do amador, mas de uma exigncia moral que se abate sobre as mulheres. Qualquer semelhana com o romantismo e com o realismo no mera coincidncia. Na literatura do sculo XIX, o homem, fantasmaticamente dividido entre as mulheres que podem ser amadas e as que podem ser desejadas, tortura-se entre amar ou gozar. A punio surge ento sob duas formas: o inferno da culpa para os homens e a morte para todas as heronas que violam a lei da castidade. Assim, o impossvel se desloca do amor para os obstculos, ora pela inviabilidade do casamento, ora pelo erro do adultrio ou da prostituio. Os heris passam de amantes a impotentes ou como diria Camilo Castelo Branco: de felizes a desgraados e o morrer-de-amor, enquanto representao mxima da denegao do impossvel da relao sexual, transforma-se no fracasso de um sonho de amor... O mito do amor, na literatura portuguesa, encontrar as suas origens no entrecruzamento entre as cantigas galego-portuguesas de amor e de amigo. Nas cantigas de amigo, vamos encontrar um amor que justifica os desvios de virtude das donzelas apaixonadas. Mentir por amor, dissimular para a me e se entregar como prova de amor so os comportamentos descritos pelas donzelas nas cantigas de amigo, como bem demonstra Leodegrio A. de Azevedo Filho no seu livro As Cantigas de Pero Meogo. Nessas cantigas, no h lugar para o morrer-de-amor das cantigas de amor. Nestas ltimas, a dor de morrer-de-amor revela-se para o imaginrio do trovador como gozo, que, ao contrrio das cantigas de amigo, no se inscreve pela via do falo. Nesse sentido, o gozo do Outro nas cantigas de amor se apresenta com valor de amor sublimado, o que ser retomado pela poesia barroca, que ir imaginarizar este gozo pela via do objeto para sempre perdido. Nas cantigas de amigo, o trovador, ao usar a mscara de uma donzela apaixonada, no canta mais um amor impossvel e sim as maravilhas do amor. So depoimentos lricos de "mulheres" que ora suspiram, ora se entregam ao amado como prova de amor. A converso do amor impossvel para o amor que se sustenta na Promessa de Falicidade a primeira grande virada da concepo mtica do amor na literatura portuguesa. L, nas pginas das cantigas de amigo, amor e gozo flico se deparam com duas faces de um sonho sonhado sem os escombros da morte.
Japo (PEONIA, 1999, p. 241). De 1966 a 1992, sua produo abrange romances, contos, poesia, peas de teatro e livros para criana. Em 1992, morreu de cncer no pulmo.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Esses dois gneros lricos trovadorescos encontram-se, por sua vez, com a matria da bretanha87, que deu origem s novelas de cavalarias. Entende-se por novela de cavalaria o gnero narrativo, quer em verso, quer em prosa, que tem como caracterstica fundamental apresentar uma sucesso de aventuras onde os protagonistas principais so submetidos a provas que tm como funo inseri-los num modelo herico, j que saem delas sempre com xito. Uma estria com princpio, meio e fim se encaixa em outra e mais outra, tendo como fio condutor da narrativa uma trama central. A Demanda do Santo Graal pertence ltima fase do ciclo arturiano, que antes era nomeado por Pseudo-Boron e, mais recentemente, por Post-Vulgata. Este texto (ms. 2594 da Biblioteca Nacional de Viena), que se acredita ter sido escrito entre 1230 e 1240, rene as vrias verses que integram a lenda em torno do rei Artur: o Graal, o rei Artur, os amores de Lancelot e Guenivre. A trama consiste na procura do Graal, que o Clice Sagrado (Santo Vaso) que contm as ltimas gotas do sangue de Cristo, recolhidas por Jos de Arimatia (Joseph). A referncia mais antiga que se conhece, at hoje, sobre o rei Artur pertence a um manuscrito annimo, intitulado Historia Brittonum, cuja copilao mais antiga de que se tem notcia atribuda a Nennius, onde Artur aparece como um chefe breto do Norte cujas faanhas nas batalhas contra os saxes se espalham por toda a Bretanha. Em meados do sculo XII, comeam a surgir os textos que vo tecer as vrias verses em torno da lenda arturiana: 1- Historia Regum Britanniae (Histria dos Reis da Bretanha), escrita em latim pelo historiador Geoffroy de Monmouth, mais ou menos em 1137, apresenta o rei Artur no como heri nas batalhas, mas como senhor de uma corte cercada pelo brilho das festas e dos jogos cavalheirescos. 2- Vita Merlini (A Vida de Merlin)88, tambm escrita por Geoffroy de Monmouth, aproximadamente em 1148, se constri em torno do personagem Merlin e de suas profecias. 3- Romance de Brut (Brutus o fundador mtico da Bretanha) tambm conhecido como Geste des Bretons89, uma narrativa em versos, escrita por volta de 1155, pelo trovador normando
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Matria da bretanha se refere ao ciclo cavaleiresco de influncia bret, e, justamente por isto, tambm chamado de ciclo breto. Pertencem a esse ciclo o conjunto de obras que giram em torno da lenda do rei Artur e a novela Amadis de Gaula. 88 Paul Zumthor, no livro Merlin le prophte Un thme de la littrature polmique de lhistoriographie et des romans, no concorda com a atribuio deste texto ao clrigo Geoffrey de Monmouth, porque considera que seu nome foi acrescentado por mo tardia. Para este autor, a autoria deste texto pertence a um monge escocs, que no s conhecia essa obra mas tambm admirava o seu autor. Juan Manuel Cacho Blecua, no seu prefcio a edio de Amadis
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Robert Vace. Esta obra dedicada a Alienor, neta do primeiro trovador, Guilherme IX, e, portanto herdeira do ducado da Aquitnia, que se casou, primeiro, com o rei Lus VII de Frana, e, depois, com Henrique Plantageneta, rei da Inglaterra. Esse texto, alm de contar alguns episdios da vida e da morte de Artur, baseados na histria de Geoffroy de Monmouth, introduz, pela primeira vez, a famosa Tvola Redonda. 4- Perceval le Gallois ou Le Conte du Graal uma narrativa em verso, escrita por Chrtien de Troyes90. Segundo o historiador Michel Pastoureau, Chrtien de Troyes, escreveu esta histria a pedido do conde de Flandres, Filipe da Alscia. Apesar de se tratar de um texto inacabado, porque Chrtien morreu antes de termin-lo, com esse texto que se inaugura o tema do Graal, no ciclo arturiano, embora ainda se trate, aqui, de uma verso pag. Nessa verso, o Graal se apresenta como um objeto mgico recipiente sem forma definida de origem desconhecida e guardado por um rei doente. Perceval fracassa em sua misso porque no faz a pergunta que deveria ter sido feita e que desfazeria a maldio que se abateu sobre o Rei-pescador e seu reino91. E como se trata de uma
de Gaula, afirma que Geoffrey de Monmouth escreveu as Prophetiae Merlini, antes de 1135, e as incorporou ao texto de 1137, a Historia Regum Britanniae. 89 O romance como forma literria que se desenvolveu no sculo XII, caracteriza-se por uma narrativa de estrutura simples, escrita, inicialmente, em versos, e, depois, em prosa, em lngua doil. Paul Zumthor, em seu livro Essai de potique medivale, considera esta forma proveniente de duas tradies medievais: as canes de gesta e a historiografia. As canes de gesta por volta da metade do sculo XI at mais ou menos o incio do sculo XIV , ao contrrio das canes de amor dos trovadores, so textos narrativos no cantados que contam em tom pico as aventuras guerreiras de um heri sem incluir uma estria de amor e sem dar destaque as mulheres. 90 Chrtien de Troyes, escreveu, entre 1162 1182, os seguintes romances em verso: Perceval le Gallois ou le Conte du Graal; rec et Enide (Eric e Enide); Cligs ou la Fausse Morte (Cliges ou a que fingiu de morta); Lancelot le chevalier la charrette (Lancelot, o cavaleiro da charrete); Yvain le chevalier au lion (Ivain, o cavaleiro do leo) e Guillaume dAngleterre (Guilherme da Inglaterra), inspirado na lenda de santo Eustquio. A sua obra imensa, embora nem todos os seus textos chegaram at ns. considerado um dos primeiros autores do romance de Tristan, mas este manuscrito continua desaparecido at hoje. 91 Perceval, recm-ordenado cavaleiro, vai parar em um castelo, cujo senhor se encontrava muito doente. Sendo bem acolhido, enquanto esperava servir a ceia, fica conversando com seu anfitrio e assiste a um acontecimento extraordinrio. Eis um trecho dessa cena: Um jovem saiu de um quarto, segurando uma lana magnfica pela metade da haste. Passou entre a lareira e os comensais sentados no leito. Todos os que se encontravam ali puderam ver uma gota de sangue brotar no alto da lana e escorrer at a mo do rapaz. [...] Em seguida vieram dois outros, de aspecto magnfico, cada um trazendo nas mos um candelabro de ouro ricamente trabalhado, no qual brilhavam uma dezena de velas. Depois apareceu um graal conduzido por uma nobre donzela, encantadora e soberbamente vestida. Quando ela entrou na sala com esse graal, fez-se uma claridade to grande que as velas perderam o lume, exatamente como acontece com a lua e as estrelas quando o sol se levanta. Atrs dela vinha outra donzela portando uma bandeja de prata. O graal, que seguia adiante, tinha sido fundido no mais puro ouro e incrustado de todo tipo de pedras preciosas, as mais ricas e variadas que se poderia encontrar na terra ou no mar. Ento, da mesma forma que a lana, o graal e a bandeja passaram diante do leito e desapareceram num outro quarto (PASTOUREAU, 1989, p.173). Perceval maravilhado, mesmo querendo saber o significado do que acabara de assistir, comporta-se como um perfeito cavaleiro, ou seja, prefere no perguntar para no ser indiscreto. Entretanto, diz-nos Pastoureau: Se houvesse colocado a questo que lhe queimava os lbios, no apenas seu anfitrio seria curado e o pas estaria livre de terrveis calamidades, mas ele prprio teria recebido sublimes recompensas. Ora, tudo isso ele s vir a saber mais tarde, quando saber tambm que o nome do castelo o Rei-pescador (assim chamado porque sua nica distrao na doena a pesca) e que o graal contm por alimento somente uma hstia destinada a manter em vida um homem velho, que no outro seno o prprio pai do Rei-pescador (PASTOUERAU,1989, 173).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br narrativa inacabada, a estria termina sem que Perceval venha de novo encontrar o castelo onde se encontra o Graal. 5- A trilogia em verso, Li livres dou graal Joseph, Merlin e Perceval, escrita entre 1191 e 1212 por Robert de Boron, inaugura a verso crist do Graal, articulando-a com o reinado de Artur. Dessa trilogia resta apenas Joseph e um pequeno trecho de Merlin (502 linhas)92. No primeiro livro, aparece o Graal como sendo o clice da ltima ceia dos apstolos, no qual Jos de Arimatia recolhe o sangue de Cristo. Bron, cunhado de Jos Arimatia, ficar com o Graal, que, depois de desaparecido, ser procurado por seu neto, Perceval, dando incio ao ciclo de aventuras em torno desse clice sagrado. No segundo livro, a partir da conexo entre o Graal e o reinado arturiano, a estria se desenvolve desde o nascimento de Artur at a sua coroao como rei. O terceiro livro, que chegou at ns em uma verso em prosa, narra a estria da busca do heri, que Perceval, pelo Santo Graal e o fim do reino de Artur. A passagem dos romances em verso prosa, aproximadamente entre 1215 e 1235, d origem ao ciclo Lancelot-Graal. O texto mais conhecido deste ciclo a Vulgata, que constituda por cinco partes: 1- Estoire del Saint Graal (Histria do Santo Graal) a estria se passa desde a vinda do Graal para a Gr-Bretanha at o reinado de Peles, av de Galaaz; 2- Estoire de Merlin (Histria de Merlin) os primeiros anos do reinado de Artur e os amores de Merlin; 3- Lancelot du Lac (Lancelot do Lago) a infncia de Lancelot e a estria de Agravaim; 4- Queste del Saint Graal (Demanda do Santo Graal) as aventuras da procura do Graal, apresentando como heri Galaaz; 5- Mort Artu (Morte de Artur) a descoberta do amor adltero entre Lancelot e Guenivre e a destruio do reinado de Artur. Os textos, que vo constituir essas partes da Vulgata, no foram escritos em um s tempo. Primeiro, temos a trilogia, constituda por Lancelot du Lac, Queste del Saint Graal e Mort Artu, que centrada na vida de Lancelot, a quem dado o lugar de heri. S depois que sero agregados a este ciclo as duas primeiras partes, Estoire del Saint Graal e Estoire de Merlin, onde o grande heri ser Galaaz. Da trilogia inicial para as duas verses, nota-se a transformao que se realiza em torno da lenda do rei Artur em virtude da influncia do cristianismo. Nesse processo de converso, temos um deslocamento do enfoque narrativo no que diz respeito figura do heri: Lancelot, o
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br grande e formoso cavaleiro, que vive em pecado por sua relao adltera com a esposa do rei Artur (a rainha Guenivre) substitudo pelo casto e virtuoso Galaaz. O novo ciclo da matria da bretanha Post-Vulgata ou Pseudo-Boron constitudo por trs partes: 1- Estoire del Saint Graal, 2- Merlin, 3- Queste del Saint Graal. Aproximadamente, entre 1236 e 1250, as vrias verses da Vulgata do origem a um romance nico que ir constituir a nova fase da matria bretanha, que o ciclo da Post-Vulgata ou do Pseudo-Boron. interessante observar a influncia da lenda de Tristan93 neste novo ciclo. Desde o sculo XII, surgem verses em verso em torno desse heri, mas ser por volta de 1250 que ir aparecer a primeira verso do Tristan en Prose, onde sero incorporados os personagens Lancelot e Artur e o tema do Graal. Do manuscrito em francs da Post-Vulgata ou Pseudo-Boron resta apenas fragmentos esparsos. Segundo os medievalistas, a Queste del Saint Graal deste ciclo se baseia nas duas ltimas partes da Vulgata, remodelando ou omitindo episdios e acrescentando outros de acordo com o esprito do novo romance (DEMANDA, 1995, p. 10). As tradues para o galego-portugus (Demanda do Santo Graal) e para o castelhano (Demanda del Sancto Grial) so feitas de uma verso tardia da Queste del Saint Graal da PostVulgata ou Pseudo-Boron. Quanto questo da prioridade portuguesa ou castelhana, com a qual j se gastou muito papel e tinta, abstenho-me, at porque considero que o mais importante a entrada dessa verso, pela via da traduo, na cultura ibrica, e, tambm, porque quanto mais se perde tempo com a questo da origem, mais se deixa de lado o prprio texto, ignorando inclusive a sua insero na trajetria do mito do amor na literatura portuguesa.
V. Le roman de lEstoire dou Graal . H uns trinta anos antes, portanto na corte do rei Henrique I, av de Henrique II (Henrique Plantageneta), os bardos, vindos da Cornualha e do Pas de Gales, disseminaram, atravs dos seus cantos, vrias lendas, que tambm incluam estrias de amor. A maioria dos medievalistas considera que esses poetas deram origem lenda de Tristo. Alguns acrescentam ainda os harpistas das escolas armoricanas (referente aos bretes da Armrica) a essa origem. Aproximadamente entre 1160 e 1180, surge a primeira verso, em verso, da estria de amor entre Tristo e Isolda, intitulada O Romance de Tristo. Por volta de 1230, surge o texto Tristo em Prosa. Mais ou menos a partir de 1270, vai aparecer uma srie de obras em torno desse amor. A maioria desses manuscritos desapareceu, restando apenas alguns trechos, como o caso das verses do normando Broul e do ingls Thomas. No incio do sculo XIII, aparece a verso de Gottfried de Estraburgo, da qual s restaram aproximadamente dezenove mil versos. A nica verso integral que chegou at ns, embora s conte um episdio da estria, o lais de Maria de Frana.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No Amadis de Gaula, a trama gira em torno do grande amor entre o heri (Amadis de Gaula) e a princesa Oriana. Com esta novela de cavalaria, ir se repetir a mesma questo em relao origem, s que, diferentemente de A Demanda do Santo Graal, no se trata mais de discutir a autoria da primeira traduo, mas sim de saber se a autoria da primeira verso de um manuscrito perdido portuguesa ou castelhana. No entrando nessa questo pelos motivos j colocados em relao Demanda, vou me ater as informaes que considero imprescindveis abordagem de Amadis de Gaula, que, sem dvida, o representante autctone das novelas de cavalaria, na Pennsula Ibrica. A tradio do Amadis remonta ao final do sculo XIII e incio do sculo XIV. Garci Rodrgues de Montalvo redige trs livros sobre as aventuras de Amadis e depois acrescenta o quarto sobre as sagas de Esplandio. A publicao impressa, que existe at hoje, dos livros de Montalvo, se encontra no Museu Britnico (C.20.6.) e foi realizada por Jorge Coci, em Saragoza, no ano de 1508. Conjectura-se que outras impresses mais antigas tenham sido feitas. Carolina de Michalis de Vasconcelos, no prefcio do livro Romance de Amadis, escrito por Afonso Lopes Vieira, afirma que quase certo que tenha havido uma edio, em 1499, e Juan Manuel Cacho Blecua cita uma possvel edio feita em Sevilha em 1496, e uma outra edio que poderia ter sido realizada em qualquer cidade espanhola, em 1492. Entretanto, a referncia a essas edies no se sustenta em provas manuscritas, criando uma celeuma entre os medievalistas. Carolina Michalis de Vasconcelos94, no referido prefcio, identifica na tradio das lendas bretnicas dos troveiros anglo-franceses (lendas em torno do rei Artur) a origem dessa narrativa. Juan Manuel Cacho Blecua95, no prefcio a edio de Amadis de Gaula, acrescenta a essa origem a lenda de Tristo, que tanto repercutiu na cultura medieval e que citada explicitamente em o Amadis. Quanto aos textos perdidos sobre o Amadis, que serviram de inspirao redao de Garci Rodrigues de Montalvo, restam apenas alguns testemunhos: 1- A atribuio de Amadis a Vasco Lobeira, no tempo do rei D. Fernando I, (1367-1383), no texto de Gomes Eanes Azurara, Crnica do Conde Dom Pedro de Meneses; 2- A traduo do lais96 de Leonoreta97, no texto de Garci Rodrgues de Montalvo98. A autoria desse lais, no Cancioneiro Colocci-Brancuti, publicado pela primeira vez em 1880,
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V. o livro de Afonso Lopes Vieira. O Romance de Amadis. V. a edio de Amadis de Gaula pela Ctedra. 96 Para Paul Zumthor, o lais apresenta uma estrutura complexa que se subdivide em duas formas: lrica e narrativa. Sem aprofundar, podemos dizer que esta forma de origem francesa e est ligada tradio dos romances do ciclo breto,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br atribuda a Joam Lobeyra que, segundo Carolina de Michalis, um vassalo do Infante D. Afonso de Portugal, irmo mais novo de-rei D. Dinis, 1279-1325, (VIEIRA, 1993, p.10); 3- A poesia de Pedro Ferruz reinado de Henrique II (1369-1379) faz referncia existncia de trs livros castelhanos sobre Amadis99. Nessas novelas de cavalaria, como ficou demonstrado, vamos encontrar o entrecruzamento das influncias crist e cltica. O predomnio da influncia crist na verso portuguesa de A Demanda do Santo Graal muito maior do que em Amadis de Gaula. O maravilhoso dos mitos clticos (bruxas, gigantes, monstros etc.) em Amadis de Gaula substitudo, em A Demanda do Santo Graal, pelo maravilhoso cristo (vozes, sinais, aparies etc. como mensagens vindas do cu em Nome-de-Deus). Num primeiro momento, tanto em uma novela quanto em outra, o que est em jogo o amor corts, colocando em cena a renncia ao gozo flico para dar lugar procura de um outro gozo, que se apresenta sob a forma de gozo do Outro. Quanto renncia das mulheres, vamos encontrar uma srie de modulaes que iro demarcar as diferenas que se estabelecem nas relaes entre gozo e morte, que, por sua vez, so determinantes da imaginarizao do real sob a forma de gozo do Outro. Nas cantigas de amor, a partir de um sofrimento sem fim, em funo da inacessibilidade do objeto, que se convoca o desejo de morrer (morrer-de-amor), encontrando-se a um gozo onde o sexo no conta. Em A Demanda, temos um heri fruto do pecado de seus pais, virgem e o mais puro de todos os cavaleiros, que se mantm no eterno feminino em nome de uma verdade que se sustenta na
no qual se incluem as lendas do rei Artur. Carolina de Michalis considera o poema de Joam Lobeira, traduzido por Montalvo, o nico exemplar galego-portugus dos lais lricos do ciclo breto. 97 Senhor genta, / mi[n] tormenta / vossamor em guisa tal / que tormenta / que eu senta / outra non m ben, nem mal, / mays la vossa m mortal: / Le[o]noreta, / fin roseta, / bella sobre toda fror, / fin roseta, non me metta / en tal coi[ta] vossamor! Das que vejo / non desejo / outra senhor se vs non, / e desejo, / tan sobejo, / mataria h~u[u] leom, / senhor do meu coraom: / Le[o]noreta, / fin roseta / bella sobre toda fror, / fin roseta, / non me metta / en tal coi[ta] vossamor! Mha ventura / en loucura / me meteo de vos amar; / loucura, / que me dura, / que me non poss[o] en quitar, / ay fremosura sem par: / Le[o]noreta, / fin roseta, / bella sobre toda fror, / fin roseta, / non me metta / en tal coi[ta] vossamor (NUNES, 1972, p.1 - 2 - 3 - 4 5)! 98 A traduo desse lais se encontra no captulo LIV do livro II, do livro de Motalvo: Leonoreta, fin roseta / blanca sobre toda flor, / fin roseta, no me meta / en tal cuita vuestro amor. / Sin ventura yo en locura / me met / en vos amar, es locura / que me dura, / sin que poder apartar;/ lo hermosura sin par,/ que me da pena y dulor!, / fin roseta, no me meta / en tal cuita vuestro amor./ De todas la que yo veo / no deseo / servir outra sino a vos; / bien veo que mi desseo / es devaneo, / do no me puedo partir; / pues que no puedo huir / de ser vuestro servidor, / no me meta, fin roseta, / en tal cuita vuestro amor. / Ahunque mi quexa paresce / referirse a vos, seora, / otra es la vencedora, / otra es la matadora / que mi vida desfalesce!; / aquesta tiene el poder / de me hazer toda guerra;/ aquesta puede fazer, / sin yo gelo merescer, / que muerto biva so tierra (MONTALVO, 1996, p. 767-768). 99 Amadis el muy fermoso / las lluvias y las ventiscas / nunca las fall aryscas / por ser leal e famoso: sus proesas fallaredes / em trs lybros e dyredes / que le Dios de santo poso (Baena, 1966, p. 663).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br f da palavra encarnada no Outro, cuja face Deus-Pai-Todo-Poderoso. Em nome dessa f, o heri aguarda a fruio de um gozo no flico, que o narrador nos conta que foi experimentado, primeiro, pela contemplao da imagem do Graal, e, depois, quando sua alma e o santo clice sobem ao cu pela mo de Deus. No Amadis, podemos dividir a narrativa em dois momentos. Primeiro, Oriana est para Amadis, assim como a Dama est para o trovador. Se, nas cantigas de amor, a Dama abordada como objeto inacessvel e como corpo interditado, aqui, j se estabelece uma diferena entre as cantigas de amor e esta narrativa. No se trata mais de um amor no correspondido. Amadis e Oriana amam-se perdidamente. Este amor, que mantido em segredo porque s as personagens coadjuvantes com funo de confidentes de Amadis e de Oriana sabem dele, se torna impossvel em funo da submisso do heri ao cdigo da cavalaria, que poderamos sintetizar na obrigao de correr o mundo em busca de aventuras. Assim, as aventuras das armas tm como funo reproduzir incessantemente os obstculos inventados pelo amor corts para que ele se torne um amor verdadeiramente impossvel. Se a privao do objeto amado, segundo as regras corteses, exige fidelidade Dama, o que implica a abstinncia de todas as mulheres, o gozo se inscreve, justamente aqui, articulando-se com o brilho das vitrias, que se reduplicam uma aps outra para serem oferecidas amada como uma forma de homenage-la distncia. A cada prova glorificante, o futuro profetizado para Amadis por Urganda se confirma, escravizando o heri a essa imagem flica. Amadis, o mais belo e mais valente entre todos os cavaleiros de seu tempo, ir ter o seu destino revirado por iniciativa de sua amada, aquela que lhe oferece o gozo flico como limite de sua deriva ao gozo do Outro. (...) ass que se puede bien dezir que en aquella verde yerva, encima daquel manto, ms por la gracia y comedimiento de Oriana, que por la desemboltura ni ousada de Amads, fue hecha duea la ms hermosa donzella del mundo. (MONTALVO, 1996, p. 574, v.1)100 A lei que preside o cdigo corts do amor violada para que tudo termine em happy end, o que faz com que esta novela inaugure na narrativa o que j era anunciado nas cantigas de amigo, ou seja, a juno entre gozo e amor engenhando uma Promessa Flica de Felicidade. Entre o gozo do Outro e o gozo flico, eis as modalizaes de um mito que se constri em torno do amor. Mas no cenrio da novela de cavalaria no h lugar para a punio dos "crimes morais de amor, assim como nas cantigas de amigo no h lugar para o sofrimento de amor. No Amadis de Gaula, o reconhecimento da paternidade e do casamento so os prmios que os amantes recebem no lugar da punio. Depois que Amadis vence a batalha contra o Imperador de
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Roma, a quem o rei Lisuarte tinha prometido dar a mo de sua filha, Nasciano, o ermito que vivia em sua ermida isolada numa grande floresta h mais de quarenta anos, resolve ir ao encontro de Amadis e de Oriana para lhes revelar que o filho que Oriana teve de Amadis, Esplandio, est vivo e ficou todo esse tempo sob seus cuidados. Feito isto, Amadis reconhece Esplandio como seu filho, e Nasciano parte ao encontro do rei Lisuarte para conseguir a sua aprovao para o casamento de Amadis com Oriana, que j tinha sido realizado secretamente. Cuando esto fue odo por el Rey, mucho fue maravillado, y dixo: O padre Nasciano! es verdad que mi hija es casada con Amads? Por cierto, verdad es dixo l , que l es marido de vuestra hija, y el donzel Esplandin es vuestro nieto. O santa Mara, val! dixo el Rey . (...) El Rey estuvo una gran piea pensando sin ninguma cosa dezir, donde a la memoria le ocorri el gran valor de Amads y cmo merea ser seor de grandes tierras, ass como lo era, y ser marido de persona que del mundo seora fuesse; y ass mesmo el grande amor que l hava a su fija Oriana, y cmo usara de virtud y buena conciencia en la dexar heredera, pues de derecho le vena y el amor que l siempre tuvo a don Galaor, y los servicios que l y todo sua linaje le hizieron, y cuntas vezes, despus de Dios, fue por ellos socorrido en tiempo que otra cosa sino la muerte y destruicin de todo su estado esperava; y sobre todo ser su nieto aquel muy hermoso donzel Esplandin, en quien tanta esperana tena, que si Dios le guardasse y llegasse a ser cavallero, segn lo que Urganda le scrivi, no terna par de bondad en el mundo; y ass mesmo cmo en la misma carta le scrivi que este donzel porna paz entre l y Amads; y tanbin le vino a la memoria ser muerto el Emperador, y que si com l y con su deudo ganava honra, que mucho ms com el deudo de Amads la terna, ass como por la esperiencia muchas vezes lo hava visto, y con esto, dems de recebir descanso, ass en su persona como en su reino, creeria en tanta honra, que ninguno en el mundo su igual fuesse. (MONTALVO, 1991, p. 1500, v.2)101 Amadis, ainda, viver uma srie de aventuras at que, saindo de uma Grande Serpente, aparece Urganda, a Desconhecida, para anunciar que chegara a hora de Esplandio ser feito
Traduo: (..) assim se pode dizer que naquela verde relva, sobre o aquele manto, mais por graa e por moderao de Oriana do que por iniciativa e ousadia de Amadis, foi feita mulher a mais formosa donzela do mundo. 101 Traduo: Quando isto acabou de ser ouvido pelo rei, ficou muito maravilhado e disse: O padre Nasciano! verdade que minha filha casada com Amadis? Certamente, verdade disse ele que ele marido de sua filha, e o donzel Esplandio seu neto. O valha-me santa Maria! disse o Rei . (...) O Rei ficou muito tempo pensando, sem ter alguma coisa para dizer, at que se lembrou do grande valor de Amadis e como ele merecia ser no s senhor de grandes terras, assim como ele era, mas tambm ser o marido de algum que fosse senhora do mundo; e tambm o grande amor que ele tinha por sua filha Oriana, e como usaria de virtude e de boa conscincia, deixando-a como herdeira, pois ela tinha esse direito, e o amor que ele sempre teve por Galaor, e os servios que ele e toda sua linhagem lhe fizeram, e, quantas vezes, depois de Deus, foi por ele socorrido na hora em que s esperava a morte e a destruio de todo seu estado; e sobretudo seu neto Esplandio, aquele donzel muito formoso, em quem tanta esperana tinha, que se Deus lhe guardasse e chegasse a ser cavaleiro, segundo o que Urganda lhe escreveu, no haveria ningum no mundo com semelhante bondade; e como, tambm, lhe escreveu na mesma carta, dizendo que esse donzel traria a paz entre ele e Amadis, e tambm lhe veio a lembrana de que o imperador estava morto, e que com ele e com sua dvida ganhava honra muito mais do que com a dvida de que Amadis teria com ele, assim como pela experincia muitas vezes tinha visto, e com isto, alm de ganhar descanso, tanto para sua pessoa quanto para seu reino, cresceria com tanta honra, que no haveria do mundo quem tivesse semelhante honra; (...).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br cavaleiro. Depois da viglia na capela e cumpridos todos os rituais, o gigante Baln, a pedido de Urganda, faz a investidura de Esplandio, que ir tomar o lugar do seu pai no mundo das aventuras cavalheirescas, e tudo ir de novo recomear... Amadis, enquanto ocupa o lugar do desejado, isto , daquele que, por suportar o agalma, o falo, locupleta-se com a imagem que lhe foi dada pela profecia de Urganda e que o transformou na criana maravilhosa. No momento em que deixa de estar deriva do gozo do Outro para se inscrever no gozo flico, fazendo com que se desloque do lugar de amado (desejado) para o de amante (desejante), tem como agente Oriana. Esta passagem que assinala o milagre do amor no ocorre de forma abrupta. Amadis se afasta de novo do seu amor para voltar a correr pelo mundo em busca de novas aventuras, elaborando, assim, o luto da criana maravilhosa e aterrorizante que morreu dentro de si mesmo. Esta criana maravilhosa aquela que existe em todo falante que um dia, por ter ocupado no imaginrio materno a funo do falo, surpreendida por um olhar que a faz no s extremo esplendor, luz, jia cintilante de poder absoluto, mas tambm criana abandonada, perdida numa total solido moral, s, diante do terror e da morte (LECLAIRE, 1977, p. 10). Amadis, o donzel do Mar, invejado por todos os homens e desejado por todas as mulheres, tem como destino perpetuar este olhar do fascnio materno, que corporificado pelas palavras mgicas de Urganda, que vaticina que ele ser a flor dos cavaleiros do seu tempo, que far estremecer os fortes, que terminar com honra tudo aquilo em que os outros fracassaram, que realizar faanhas que ningum acreditar que pudessem ser feitas por corpo de homem, que amansar os soberbos e que ser o cavaleiro que mais lealmente saber amar. Esta imagem tirnica, que na narrativa comparece pela via do maravilhoso cltico, cai no momento em que ocorre a transformao do heri de amado para amante, passando, assim, a se tornar um sujeito desejante. Nesta hora nasce o Amadis, pai de Esplandio, e morre o Amadis, o Donzel do Mar. Em A Demanda do Santo Graal, Galaaz, passado um ano que tinha sido coroado rei de Logres, encontra Josefes, filho de Jos de Arimatia, que veio em Nome-do-Senhor ofertar-lhe, pela ltima vez, o corpo de Cristo simbolizado na hstia sagrada. Quando veo, em cima do ano, tal dia como ele tomara a coroa, ergueu-se de gram manh e os outros outrossi. E quando entrarom no Paao Espirital, catarom102 ante103 o Santo Vaso e virom homem revestido como clrigo de missa. Estava em geolhos ante a tvoa e dava da mo em seu peito dizendo sa culpa. E estava redor del mui gram companha de angeos. E, pois esteve gram pea em geolhos, ergueu-se e comeou sa missa da gloriosa Senhora. E quando foi dep-la sagrada,
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Catar - olhar. Ante - adv. diante.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que o homem b tolheu104 a patena105 de sobelo106 Santo Vaso, chamou Galaaz e dissi-lhi: Vem adiante, sergente107 de Jesu Cristo, e veers o que tanto desejaste sempre a veer. E ele se chegou logo e catou o Santo Vaso e, pois houve catado pouco, comeou a tremer mui feramente108 tam toste109 que a mortal carne comeou a veer as cousas espritaes e tendeu110 sas mos logo contra o cu e disse: Senhor, a ti dou eu graas e a ti oro e a ti bego111 porque me fezesti tam gram mercee112, que eu vejo abertamente o que a lngua mortal nom podiria dizer nem coraom pensar. Aqui vejo eu o comeo dos grandes ardimentos. Aqui vejo eu a raom das grandes maravilhas. E pois assi , Senhor, que vs a mi compristes ma vontade de me leixardes113 veer o que eu sempre tanto desejei, ora vos rogo que em esta hora e em esta gram ledice114 em que som vos plaza que eu passe desta terreal vida e vaa aa celestial. E tan toste como el rogou a Nosso Senhor o homem b que cantava a missa prs o Corpus Domini e comungou-o. E Galaaz o recebeu com grande humildade e o homem b o preguntou: Sabedes quem som? Nom, disse el, se mo vs nom disserdes. Pois sabe, disse el, se mo vs nom disserdes. Pois sabe, disse el, que eu som Josefes, o filho de Joseph Abarimatia que nosso Senhor te enviou por te fazer companha. E sabes porque me enviou ante que outrem? Porque semelhas tu mim em duas cousas: porque viste as maravilhas do Santo Graal assi como eu, e direito que virgem faa companha a outro virgem. Pois esto Josefes disse a Galaaz, tornou a Persival e beijou-o. E pois Galaaz er disse a Boorz: Saudade-mim muito a dom Lanalot, meu padre e meu senhor, tam toste que o virdes. Entom se tornou ante a tvoa e ficou seus geolhos. E nom esteve i se pouco nom quando caeu em terra e a alma se lhi saiu do corpo e levarom-na os angeos fazendo gram ledice e beezendo Nosso Senhor. Tam toste que el foi morto avo a gram maravilha que Boorz e Persival virom que a mo veo do cu mas nom virom o corpo cuja a mo era e filhou115 o Santo Vaso e levou-o contra o cu com tam gram canto e com tam gram ledice que nunca homem viu mais saborosa cousa de ouvir, assi que nunca houve homem na terra que pois podesse dizer com verdade que nunca o i er virom.
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Tolher - tirar. Patena - pratinho de metal dourado onde se coloca a hstia. 106 Sobelo - contr. prep. + art.., sobre o / a. 107 Sergente - criado, servo. 108 Feramente - muito, fortemente. 109 Toste - adv. logo, depressa. 110 Tender- estender. 111 B~e~ego - 1a pess. do pres. do v. benzer, abenoar. 112 Mercee - compaixo, perdo. 113 Lixar - deixar. 114 Ledice - alegria, gozo, contentamente. 115 Filhar - tomar, pegar.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Quando Persival e Boorz virom que era morto Galaaz houverom ende116 tam gram pesar que nom poderiam maior e, se nom fossem tam bs homens e de tam ba vida como eram, caeram em desperaom tanto houverom gram pesar. (...) Pois Galaaz foi soterrado117 no Paao Espirital o mais honradamente que poderom os da cidade de Sarraz. (DEMANDA, 1995, p. 456-457) Um corpo morre em estado de beatitude. Como no poderia deixar de ser, trata-se de uma morte envolvida pelo maravilhoso cristo, em que eventos incrveis, fantsticos e extraordinrios acontecem, exercendo a sua funo na narrativa, que a de mostrar o cumprimento de uma promessa para aquele que empenhou sua f, submetendo-se a palavra de Deus. Assim Galaaz pde ser reconhecido como o filho escolhido por Deus e anunciado pelo Esprito Santo para encontrar no s o clice sagrado (Santo Graal), mas tambm para experimentar o que viria como recompensa a quem vencesse prova to glorificante depois de ter passado por todas as agruras e tentaes demonacas. Em estado de puro gozo, Galaaz recebe a graa divina e sobe aos cus, assistido por todos aqueles que estavam presentes missa da gloriosa Senhora, e que, justamente por isso, tambm puderam contemplar tal maravilha. Galaaz, aquele que, como servo de Jesu Cristo, deseja conhecer o mistrio da Verdade Divina e ser reconhecido como filho, realiza o seu desejo, que o desejo de Deus, no instante em que seu corpo reduzido a um resto mortal. Diante da viso do que a lngua no poderia dizer, nem o corao sentir, Galaaz vislumbra o comeo das grandes audcias, a razo das grandes maravilhas. A viso desta revelao transforma o corpo do heri em pura substncia gozante, que traz a presena de alguma coisa que no pode ser convertida em palavras pela lngua, porque no existem palavras que possam express-la. Como poderamos dar conta disso, seno interpretando como o momento de inscrio do trao unrio, vindo do campo do Outro para dar origem ao significante e ao nascimento de um sujeito, introduzindo-o no caminho para a morte? A partir desse momento, corpo e gozo se separam para sempre, e o que restou como perda real de gozo no cessa mais de se repetir como procura do gozo perdido. Essa marca, como enigma sem decifrao, e esse corte sem sutura, que abre uma ferida sem cura, iro para sempre se repetir como os mesmos. s a partir da inscrio do trao unrio, introduzindo a funo do significante, que se pode falar de gozo e, conseqentemente, de morte. Antes, o que havia estava sob o domnio do princpio do prazer. S depois, com a marcao feita pelo trao unrio, que se pode falar de um mais alm do princpio do prazer, ou seja, a pulso de morte como gozo118.
Ende - pron. da. Soterrar - enterrar. 118 O importante que, natural ou no, efetivamente como ligado prpria origem da entrada em ao do significante que se pode falar em gozo.(...) O gozo exatamente correlativo forma primeira da entrada em ao do que chamo a marca, o trao unrio, que marca para a morte, (...) (LACAN, S.17, 1992, p. 168-169).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Galaaz diz que viu o comeo de tudo e, para o ser falante, a origem de tudo est no significante Um (S1). Aquele que se coloca na fronteira entre o real e o simblico e tem como trao a unicidade: sempre o mesmo que se repete e no tem em si nenhum sentido, aquele que introduz a funo simblica do pai. O encontro sem palavras com esse significante (S1) faz com que Galaaz retorne sua prpria origem e se transforme em puro resto, sendo enterrado no pao espiritual da forma mais honrada. Mas tambm faz com que Galaaz seja reconhecido como filho, no por seu pai imaginrio, Lancelot, que, alis, nesta verso, apresentado numa imagem denegrida, mas por seu pai simblico, Deus. Trata-se, aqui, do reconhecimento da funo do pai. neste sentido que se pode falar de recomposio, pela via do mito, da metfora paterna: a estria Galaaz a histria da inscrio do Nome-do-Pai em sua funo significante. E para Lacan, introduzir a funo do pai como primordial representa uma sublimao (LACAN, 1988, p. 178). A herana deixada por sua morte, assim como a de Cristo, so os seus nomes que se associam paixo pelo significante, j que seus corpos encarnaram o sacrifcio do desejo do homem em nome do desejo de Deus. Para alm do significante no sobrou nada, a no ser um cadver para ser enterrado, um clice cujo sangue nunca ningum jamais viu e que sumiu. Permanece um discurso que pode narrar uma estria contando o milagre, mas que no revela qualquer coisa sobre esse gozo, a no ser recorrendo metfora e dizendo que foi uma maravilha. O prprio narrador onisciente diz para os leitores que no h palavras para descrever o que aconteceu. Depois da literatura medieval, vamos reencontrar na literatura portuguesa o gozo do Outro sob a forma de sublimao na poesia lrica barroca. O estilo barroco se caracteriza por apresentar corpos inteiramente entregues ao gozo, corpos gloriosos e martirizados a servio da escopia, corpos exuberantes que expressam tudo que desaba, tudo que delcia, tudo que delira (LACAN, 1982, p. 158). Estamos diante de representaes que so testemunhos de um sofrimento mais ou menos puro (LACAN, 1982, p. 158). Na poesia barroca portuguesa, tudo o que delcia vivido na decantao de um objeto amado, que, como Bem Supremo, considerado para sempre perdido. Sem esperana, s restam as saudades (Violante do Cu) ou as lembranas de uma imagem petrificada (Jernimo Baa). Em Jernimo Baa119, nos madrigais, A Uma Crueldade Formosa e A uma Formosura Cruel, o objeto amado apresentado, tal qual a Dama das cantigas de amor, pelo trao da mais cruel indiferena: Seja fria no amar, cruel no rogo,
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Jernimo Baa (1620-1688) entrou para o mosteiro de S. Martinho de Tibes, da ordem beneditina, em 1643. Afonso VI, em funo de sua fama de orador sacro, nomeia-o, em 1657, pregador rgio. Em 1674, a ordem beneditina lhe outorga o cargo de cronista.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Fria, se toda jaspe, e toda neve, Cruel, se toda sangue e toda fogo. (Jernimo Baa. In FERREIRA, 2000, p. 130) Ao contrrio do amor corts, o amante, em vez de se colocar a servio da Dama, serve-se do objeto amado para se mortificar. A coisa amada se reduz beleza de um corpo captado pelo olhar. Esse corpo, reduzido a restos, cuja funo a de se tornarem representaes dos objetos a sob a forma de mais-gozar, um retrato para ser contemplado, um retrato rasgado. Todos os significantes escolhidos (ouro, prata, safira, rubi, prola, jaspe, mrmore, metais, pedras) para a descrio desse corpo em pedaos lhe retiram a vida, reiterando, assim, o carter desumano desse corpo, a fim de que se interponha uma barreira intransponvel entre amante e amada. Aqui, o que se ama a beleza de um objeto (a minha bela), que faz com o sujeito desfrute as delcias solitrias de um olhar que no correspondido. A minha bela ingrata Cabelo de ouro tem, fronte de prata, De bronze o corao, de ao o peito; So os olhos luzentes, Por quem choro, e suspiro, Desfeito em cinza, em lgrimas desfeito, Celestial safiro; Os beios so rubins, perlas os dentes; A lustrosa garganta De mrmore polido; A mo de jaspe, de alabastro a planta. Que muito pois, Cupido, Que tenha tal rigor tanta lindeza, As feies milagrosas, Para igualar desdns a formosuras, De preciosos metais, pedras preciosas, E de duros metais, de pedras duras. (Jernimo Baa. In Ferreira, 2000, p. 129) O objeto amado, decomposto em pedaos que se coagulam, representado metonimicamente para se converter em smbolo de uma ausncia, o que faz com que se torne signo de um Bem perdido. Da contemplao ao sofrimento se interpe um gozo, vivido imaginariamente como a morte do prpio sujeito, que se inscreve em um para alm do falo. Em Violante do Cu120, a metfora de uma alma vazia, isto , de um ser destitudo de significantes porque perdeu o seu bem amado, sustenta uma fala que demanda a morte, no para morrer, mas para inserir a morte na prpria vida. Aqui, a verso do objeto amado como objeto perdido se repete.
Sror Violante do Cu (1601-1693) fez seus votos no convento da Rosa, em Lisboa, em 1630 e pertenceu Ordem Dominicana. Escreveu poemas, peas de oratria e comdias em portugus e castelhano. Foi chamada por seus contemporneos de Dcima Musa e Fnix dos Engenhos Lusitanos .
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br O que acontece na poesia barroca seno dirigir o amor a um objeto que s pode ser amado porque no existe? Eis a inveno de um objeto pela via do significante que transforma o amor em usufruto de gozo, que se sustenta no aniquilamento do ser de quem ama. Um corpo sofrido com a alma deserta, um corpo desprovido de ser, um corpo como metfora do nada, que se torna a fonte de um mais-gozar pela via do sofrimento. Se apartada do corpo a doce vida, Domina em seu lugar a dura morte, De que nasce tardar-me tanto a morte, Se ausente da alma estou, que me d vida? No quero sem Silvano j ter vida, Pois tudo em Silvano viva morte, J que se foi Silvano, venha a morte; Perca-se por Silvano a minha vida. Ah! suspirado ausente, se esta morte No te obriga querer vir dar-me vida, Como no ma vem dar a mesma morte? Mas se na alma consiste a prpria vida, Bem sei que se me tarda tanto a morte, Que porque sinta a morte de tal vida. (Sror Violante do Cu. In FERREIRA, 2000, p.169-170) No barroco, os milagres do amor operam pela via do discurso um encontro imaginrio entre corpo e gozo a partir do que se supe que seja a morte e a alma. Lacan, em 1972-73, no Seminrio XX Mais, Ainda, afirma que o homem pensa com sua alma e que entende por alma os instrumentos, os mecanismos supostos que suportam seu corpo (LACAN, 1982, 150-151). Estes instrumentos no podem ser outros seno os significantes e suas articulaes. porque h linguagem que os poetas barrocos podem, a partir dela, no s falar de um gozo que excluiria o significante um gozo para alm do falo mas tambm supor um mais-gozar. Se uma das vias para a experincia do gozo flico a cpula, isto no significa que ele tenha alguma coisa a ver com a relao sexual. A relao sexual impossvel, porque o real no cessa de se inscrever na ordem simblica. E como ele se inscreve? No Outro como lugar da fala e da verdade-no-toda, sob a forma de falta do significante do Outro-sexo. No corpo do outro como signo do gozo do corpo do Outrosexo, sob a forma do que falta-a-gozar. O amor para o poeta barroco se constri a partir de uma impossibilidade estrutural. A privao do objeto o que sustenta a verso sobre o amor tanto no amor corts quanto na poesia barroca. A diferena entre eles o modo pelo qual se produz a privao. No amor corts, para se ingressar na escola potica do amor preciso, de incio, a renncia ao objeto amado. Na poesia barroca no se trata de renncia, porque o objeto amado, como Bem Supremo, j dado como para sempre perdido. O dilaceramento do sujeito aponta para alguma coisa que lhe pertencia e que lhe foi arrancada no momento em que o objeto amado foi perdido. Isto uma posio melanclica com
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br valor mortal. S que, sempre bom lembrar, uma melancolia artificialmente construda, at porque, se os amantes se entregassem melancolia, morreriam e no teriam deixado como legado os seus poemas. Diferentemente do amor corts, no se ama o prprio amor, mas um objeto que, como ausncia, substitui o amado. O vazio deixado na alma-amante pela perda do objeto amado faz com que a morte seja invocada como fim ltimo de um xtase, extrado de uma experincia gozante com o nada. Ou seja, deseja-se a morte no para simplesmente morrer, mas para que um gozo venha contracenar com a morte. Em ambos, um Outro gozo, sob a forma de sofrimento, que ir sustentar o amor para que ele (amor) possa vir em suplncia ao impossvel da relao sexual. Tanto na cantiga de amor quanto na poesia barroca trata-se do imaginrio tomado como meio do amor. Eis a literatura apresentando as modalizaes do gozo do Outro sob a forma de um amor que tem como funo a sublimao: o amor Dama, no amor corts; o amor ao pai, simbolizado por Galaaz em A Demanda do Santo Graal; e o amor ao objeto perdido nas poesias barrocas. A invocao de um gozo para alm do falo pela via da poesia no significa que estamos diante de uma estrutura psictica. Essa invocao agencia uma escrita que gira em torno de um vazio. E isto sublimao. No h recalque porque o que de real foi recalcado pela entrada do significante reaparece sob a forma de metfora como puro vazio. Uma outra satisfao obtida, na medida em que se inventa um objeto que se revela como simulacro e, como tal, s pode ser abordado como impossvel. Justamente por isto, apesar do amor corts ser distinto do amor no barroco, no h neles a esperana de se alcanar qualquer Bem. Muito pelo contrrio, o que se extrai pela via do sofrimento um gozo, que se produz justamente no limiar de um furo. Sob o imprio da Lei, e isto s possvel se estiver operando a funo do Nome-do-Pai, inventam-se amores escritos com funo de sublimao. Nas cantigas de amor se criou um amor que colocou em cena Mulher, cujo representante
a Dama. Nas cantigas de amigo, denega-se a Lei do Pai para se engendrar o mito da Falicidade. Em Amadis e na Demanda conta-se a estria de como dois personagens hericos ascendem paternidade por caminhos diversos: um pela via do gozo flico e o outro pela via da beatitude (gozo da beatitude). Amadis, depois que se desloca da posio de desejado para desejante, ir elaborar o luto da morte da criana maravilhosa que trazia dentro de si mesmo. Para isto, preciso se manter, ainda, afastado de Oriana. Mas ele reconhece que a sua estrela comea a declinar e passa do mundo mgico das aventuras, sustentado pela palavra de Urganda, a feiticeira, para o mundo dos homens de seu tempo. E, nessa passagem, ele no s reconhece Esplandio como seu filho, mas tambm lhe oferece o lugar que j tinha sido seu. Amadis nasce para a vida e se liberta do estigma da criana
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br maravilhosa, despertando assim do torpor narcsico de carter mortal. Galaaz ascende paternidade quando se produz o seu lugar de filho entre o Nome-do-Pai e o Esprito Santo. lgico que este lugar s pode ter como efeito a morte que reduz o corpo do filho ungido a um resto. Na poesia barroca temos uma fala que imagina o gozo do Outro a partir de um vazio, em torno do qual so construdas as metforas que enaltecem um objeto de amor perdido. Tanto o amor corts quanto o amor na poesia barroca so artefatos, ou seja, so tessituras do significante, que visam sublimao. Alm disto, tanto um quanto outro apresentam o objeto como inacessvel. No amor corts, essa inacessibilidade a condio em torno da qual o amor se constri. Na poesia barroca, essa inacessibilidade se apresenta na medida em que o objeto est definitivamente perdido. Indiferente, refratrio, cruel e desumano so os invlucros do objeto nessas duas verses sobre o amor, o que faz com que possamos encontrar um certo masoquismo por parte do amante e alguns traos perversos no objeto. No estou afirmando que o amante masoquista e muito menos que o amado se inscreve numa estrutura perversa. Estou dizendo que encontramos neles traos pertinentes ao masoquismo e estrutura perversa. O que coisa muito diferente. O eixo do amor corts o prprio amor. O eixo do amor no barroco objeto sob a forma de inexoravelmente perdido. A Dama representa, metonimicamente, o amor como dom que no se tem.O trovador oferece o seu amor em troca de nada. nesse sentido que Lacan afirma que no amor corts o que se ama, verdadeiramente, o prprio amor. No barroco, temos a queda do falo com valor de privao, na medida em que o objeto amado simboliza o que o sujeito nunca teve. A nica via pela qual o ser falante pode dar testemunho do que ele nunca teve se anulando como sujeito. Como isto impossvel, inventa-se uma poesia que gira em torno de uma experincia de morte imaginada, em que o sujeito demanda o aniquilamento de todos os significantes para que o seu ser possa se transformar em ndice do nada. preciso, ainda, retomar a diferena estabelecida por Lacan no Seminrio XXI - Les Nondupes errent, 1973-1974121, entre o imaginrio tomado como meio do amor, o imaginrio do amor e o amor tomado como meio de operar o simblico. Produzir uma verso sobre o amor a partir do que se imagina que seja a relao entre gozo e morte o que caracteriza tomar o imaginrio como meio do amor. Trata-se de um amor que se constri em torno de um vazio e que coloca em cena a impossibilidade da relao sexual. Os amores das cantigas de amor, da poesia barroca e de A Demanda do Santo Graal ilustram esta abordagem do amor.
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Indito.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br O imaginrio do amor se inscreve numa estrutura em que o sujeito denega o impossvel da relao sexual. Inscrevem-se nessa modalidade, os amores das cantigas de amigo, do romantismo e do realismo. J o amor tomado como meio de operar o simblico aquele que ir possibilitar as relaes entre saber, inconsciente e verdade. Trata-se do amor de transferncia. Temos, ento, uma estrutura em que o amor aparece em suplncia ao impossvel da relao sexual, colocando em cena a funo de sublimao. Renncia, abstinncia e perda irreparvel do objeto so as verses variantes de uma mesma estrutura. Diante da inviabilidade de acesso ao objeto por diferentes caminhos, se eterniza a falta com a qual se goza. Quanto ao imaginrio do amor, estamos diante da estrutura das neuroses, onde o que se quer tapar o buraco para que a castrao possa ser negada a partir de um ideal que se sustenta na expectativa flica de que poderamos encontrar o nosso Bem. nas cantigas de amigo que surge na literatura portuguesa a primeira verso mtica do amor que denega a castrao em nome de uma Promessa de Falicidade. Em Amadis de Gaula temos, de um lado, a retomada do amor corts e, de outro, a transformao deste amor em Promessa de Falicidade. A ousadia de Oriana, em nome do amor, reproduz a mesma atitude das donzelas das cantigas de amigo, que, enganando as suas mes, vo ao encontro dos seus namorados e fazem amor com eles. Tanto as donzelas quanto Oriana no so punidas por este ato. Aqui o amor, enquanto sentimento de uma paixo que arde no peito, traz no s a iluso de uma felicidade completa mas tambm se afirma como um valor que est acima das leis morais de uma sociedade que exige das mulheres a castidade antes do casamento. No sculo XIX, ao contrrio do perodo medieval, a hegemonia catlico-crist na Pennsula Ibrica faz renascer com o romantismo uma concepo de amor que retoma o mito de Falicidade das cantigas de amigo para incorporar o sofrimento das cantigas de amor, expurgando a privao do objeto amado para dar origem s estrias de amores infelizes. Aqui, opera-se um deslocamento que ir produzir, no sculo XIX, um novo sentido para o mito do amor. A infelicidade que dava lugar ao desabrochar do amor corts substituda por todos os sonhos de completude, que a partir da se engendram. Os obstculos que iro se entrepor a esses sonhos iro provocar uma virada nessa expectativa flica de felicidade, transformando o sonho de amor em um pesadelo sem despertar, que s termina quando a morte vem. Assim, transfigura-se o mito do amor pela via da consagrao matrimonial, e o romantismo transforma o amor impossvel em casamento impossvel. A violao ao tabu da virgindade em Nome-do-amor, reparado pelo final feliz em Amadis de Gaula e celebrado pelas cantigas de amigo, no tem perdo no sculo XIX. No romantismo, toda 74 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br vez que o gozo flico contracena com o amor, antes do casamento, o destino das mulheres a morte. A partir do sculo XIX, teremos a punio de todas as mulheres que se desviam do imprio da Virtude e uma troca de papis no que diz respeito seduo. As mulheres se deslocam da posio de agente para a de objeto. deste lugar de objeto que sero amadas por um amor impossvel ou se tornaro presas fceis de um discurso cnico que usa a fala de amor como estratgia de conquista. Quanto aos homens, no romantismo, tanto o heri quanto o poeta comportam-se como um obsessivo que, por acreditar que Mulher existe, insiste em idealizar um
objeto que tem a castidade como lei, permanecendo morto para o desejo e se alimentando da dor em doses homeopticas. A fora com que se denega a castrao, articulada com uma moral catlicocrist, sustenta, com valor de verdade, a crena de que o desejo sexual deveria advir do amor. No te amo, quero-te: o amor vem d'alma (...) (...) No te amo, quero-te: o amor vida. (...) (...) Ai! no te amo, no; e s te quero De um querer bruto e fero Que o sangue me devora, No chega ao corao (...) (...) E infame sou, porque te quero; e tanto Que de mim tenho espanto, De ti medo e terror... Mas amar! ... No te amo, no; (GARRETT, 1978, p. 73-74) Entre amar e gozar, a dor de amor se converte em gozo no sofrer: Se estou contente, querida, Com esta imensa ternura De que me enche o teu amor? No. Ai! no; falta-me a vida, Sucumbe-me a alma ventura; O excesso do gozo dor. (GARRETT, 1978, p. 61) Enquanto a morte no vem, o heri ou o poeta se tornam espectadores melanclicos de sua prpria vida. Trata-se, aqui, de encontrar Mulher, signo da figura materna como Bem Supremo.
O homem no renuncia a essa busca, porque se sustenta na nostalgia de que um dia ele j foi o falo: Que do anjo que, ao gerar da minha vida, Recebeu a palavra proferida Da boca do Senhor, O verbo criador Que me deu alma e ser? o guarda, o guia Que, desde esse momento, Em fiel companhia Habitar veio o corao que enchia, De minha me banh-lo de contento, De amor e de ternura? O que, depois, na tmida candura
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br De minha to ingnua puberdade, Quando os olhos sequiosos de ventura Se ergueram a pedir felicidade primeira mulher que viram bela, Mos guiou com piedade Para os olhos daquela Que amei quase coa smplice inocncia Com que amei minha me?... Pobres amores! Sem fogo, sem veemncia, Mas suaves e brandos como as flores... Como elas, desbotaram luz viva Com que, na quadra estiva, Dardeja o sol e a terra h sede, sede Que orvalhos no apagam; Quer torrentes onde a gua se no mede, E que, a afogar, saciam quando alagam... .................................................................... O meu amor primeiro. nico, derradeiro, Achei-o pois: ELA. Ela, um mistrio, Um sonho - um vu cado Sobre um smbolo! um mito... Mas ELA... Oh! ela! Eterno imprio Lhe foi, desde o princpio, concedido Em meu ser imortal. Sou, fui... escrito Est que sou: que fui, que era j dela, Desde que h ser em mim. No tem comeo, nunca ter fim Este amor, que do cu: Vida no no acendeu, morte o no gela, Que no pode morrer - se no nasceu! No sempiterno Seio Coexistiu co meu ser: Neste da vida turbulento enleio Passar a gemer Como eu gemo. Mas toda a eternidade Ser nossa, depois coa Divindade. (GARRETT, 1978, p. 43) Voltar a ser o falo impossvel, at porque ningum nunca o foi e nem nunca o teve, mas os homens, por no abrirem mo dessa iluso, insistem em julgar todas as mulheres que acedem os desejos de suas carnes. E, justamente por isto, essas so sempre representadas como mulheres de perdio... E a que no seria nunca encontrada... Anjo s tu, que esse poder Jamais o teve mulher, (...) (...) Anjo s. Mas que anjo s tu? Em tua frente anuveada, No vejo a croa nevada Das alvas rosas do cu. Em teu seio ardente e nu
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br No vejo ondear o vu Com que o sfrego pudor Vela os mistrios damor. Teus olhos tm negra a cor, Cor de noite sem estrela; A chama vivaz e bela, Mas luz no tem. Que anjo s tu? (...) (...) Em que mistrios se esconde Teu fatal, estranho ser! Anjo s tu ou s mulher? (GARRETT, 1978, p. 77) A morte para os romnticos tambm sinnimo de redeno, libertao e encontro eterno das almas amantes, driblando, assim, pela via da denegao, a castrao: Quando ao sepulcro desceres Eu contigo descerei; E a meu peito hei-de apertar-te tu a quem tanto amei. Hei-de apertar-te em meus braos, Muda, fria e j sem cor, Estremecer, invocar-te E depois morrer d'amor. meia-noite os espectros Para as danas surgiro: Ns ficaremos unidos Sem quebrar nossa unio. No dia do julgamento A trombeta h-de soar; Mas ns para sempre unidos Nada havemos descutar. (HEINE. In PASSOS, 1983, p. 225). Para o romntico trata-se sempre de um amor de perdio... No esperes nada, mrtir. (...) No temos nada neste mundo. Caminhemos ao encontro da morte... (BRANCO, 1978, p. 223) O corpo dos amantes enfraquece, adoece e padece at a morte. Com a morte viria a libertao da dor para que um amor nico e derradeiro se imortalizasse em um gozo para alm do falo. S que depois da morte... No se trata aqui de imaginar a morte como xtase supremo, mas de deslocar para outro tempo e espao o que na terra no se realizou. A Promessa de Vida Eterna dos amantes para depois da morte vem reparar o fracasso de um sonho flico de amor... preciso tambm abrir uma exceo s estrias romnticas aucaradas bem ao gosto de um pblico burgus, que florescem nessa poca em que se amplia o nmero dos leitores, especialmente o pblico feminino. Aqui, os obstculos no so artifcios para se denegar o impossvel, mas aparecem como provas deceptivas que tm como funo exorcizar os erros dos homens, que so 77 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br apresentados como efeitos de uma sociedade burguesa que corrompe a natureza humana. O impossvel denegado, aqui, diluindo a viso rousseauniana do mundo, em que a bondade e a pureza fazem parte da essncia do homem que, se no for corrompido pela sociedade, poder conhecer o esplendor da felicidade pela via flica do amor. Os romances Senhora de Jos de Alencar e Amor de Salvao de Camilo Castelo Branco so exemplares, em lngua portuguesa, no que diz respeito a esta tipologia romanesca: Aqui tens a minha vida, a vida dos dous homens, que na curta passagem de quarenta anos, tocaram as duas extremas do infortnio pela desonra, e da felicidade pela virtude. Uma mulher que me perdeu; outra mulher que me salvou. A salvadora est ali naquele rmo, glorificando a herana, que minha me lhe legou: o anjo desceu a tomar o lugar da santa: a um tempo se abriu o cu padecente que subiu, e redentora que baixou no raio da glria dela. A mulher de perdio no sei que destino teve (BRANCO, 1960, 780-781). Nas estrias de amor do realismo, no se trata mais de realizar, atravs do casamento, a comunho entre amor e gozo. Para esses escritores, o casamento visto como uma instituio na qual o papel que est reservado para a mulher a criao dos filhos e as atribuies domsticas, e para o homem o de se dedicar ao trabalho rduo para poder dar conta de suas responsabilidades viris e financeiras. Sobra s mulheres ir procurar fora do casamento o amor que os romances romnticos enaltecem: Tenho um amante! Um amante! (...) Ia, afinal, possuir as alegrias do amor, a febre da felicidade, de que j desesperara. Entrava em algo de maravilhoso onde tudo era paixo, xtase, delrio (...) Lembrou-se das heronas dos livros que havia lido e a legio lrica dessas mulheres adlteras punha-se a cantar em sua lembrana, com vozes de irms que a encantavam. Ela mesma se tornara como uma parte verdadeira de tais fantasias e concretizava o longo devaneio de sua mocidade, imaginando-se um daqueles tipos amorosos que ela tanto invejara antes. (FLAUBERT, 1979, 122-123) No realismo, as protagonistas de uma estria de amor que seguem os passos de Flaubert (Madame Bovary) so sempre mulheres adlteras, que preenchem a ociosidade de suas vidas lendo estrias de amor. Essas mulheres sonham um dia encontrar a encarnao viva do heri romntico para amarem e serem amadas. Eis a verso portuguesa do bovarismo: Era a Dama das Camlias. Lia muitos romances; tinha uma assinatura, na Baixa, ao ms. Em solteira, aos dezoito anos, entusiasmara-se por Walter Scott e pela Esccia; desejara ento viver num daqueles castelos escoceses, que tm sobre as ogivas os brases do cl, mobilados com arcas gticas e trofus de armas, forrados de largas tapearias, onde esto bordadas legendas hericas, que o vento do lago agita e faz viver; (...) Mas agora era o moderno que a cativava: Paris, as suas moblias, as suas sentimentalidades. (...) e os homens ideais apareciam-lhe de gravata branca, nas umbreiras das salas de baile, com um magnetismo no olhar, devorados de paixes, tendo palavras sublimes. (...) Foi com duas lgrimas a tremer-lhe nas plpebras que acabou as pginas da Dama das Camlias. (QUEIRS, /s.d./, p. 18-19)
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Enquanto as mulheres sonham com as aventuras de amor romnticas, os homens se apresentam como heri sem nenhum carter. Eles, como cavalheiros, sabem se vestir com elegncia, isto , vestem-se de acordo com os padres ditados pela moda parisiense, e tm muita lbia. O discurso de amor do heri romntico perde o seu carter de verdade e se transforma no discurso da seduo, em que o bem falar de amor a condio de uma conquista amorosa com sucesso. Aqui, Amaro e Bazilio seguem, tambm, os passos de Rodolfo, personagem de Madame Bovary: Rodolfo aproximava-se de Ema e dizia-lhe em voz baixa, falando depressa: Esta conjurao da sociedade no a revolta? H apenas um sentimento que ela condena? Os impulsos mais nobres, as simpatias mais puras so perseguidos, caluniados e, se duas pobres almas se encontram, enfim, tudo se organiza para que elas no possam unir-se. Tentam, porm, batem asas; chamam-se uma outra! Oh! No importa! Cedo ou tarde, daqui a seis meses ou dez anos, elas se reuniro, elas se amaro, porque a fatalidade o exige, porque nasceram uma para outra. (...) Mal chegou em casa, Rodolfo sentou-se secretria, sob a cabea de veado que servia de trofu na parede. (...) Errando assim entre suas lembranas, examinava a letra e o estilo das cartas, to diferentes quanto ortografia. (...) Com efeito, todas aquelas mulheres, que uma a uma lhe acudiam ao esprito, se apertavam umas s outras e se amesquinhavam, como num mesmo nvel de amor que as igualava. Tomando, ento, aos punhados as cartas misturadas, divertiu-se alguns minutos, fazendo-as cair em cascata da mo direita para a esquerda. Afinal, entediado, sonolento, foi guardar de novo a caixa no armrio, pensando: Que monto de bobagens! (FALUBERT, 1979, p. 11-151-152) Durante toda essa manh de domingo, o padre Amaro, volta da S, estivera ocupado em compor laboriosamente uma carta a Amlia. (...) "Amliazinha do meu corao, escrevia ele. (...) eu tenho interrogado a minha alma e vejo nela a brancura dos lrios. E o teu amor tambm puro como a tua alma, que um dia se unir minha, entre os coros celestes, na bem-aventurana. (QUEIRS, /s.d./, p. 166-167) Ento um homem vestido de preto, que sara do estanco e atravessava por entre os grupos, parou, sentindo uma voz espantada que exclamava ao lado: Padre Amaro! magano!. Voltou-se: era o cnego Dias. Abraaram-se com veemncia, e para conversarem mais tranquilamente foram andando at ao largo de Cames, e ali pararam, junto esttua. (...) (...) Pois aqui esto as novidades. E voc est mais forte, homem! Fez-lhe bem a mudana... E pondo-se diante, galhofando: Amaro, e voc a escrever-me que queria retirar-se para a serra, ir para um convento, passar a vida em penitncia... O padre Amaro encolheu os ombros: Que quer voc, padre mestre?... Naqueles primeiros momentos... Olhe que me custou! Mas tudo passa... Tudo passa disse o cnego. E depois de uma pausa: Ah! Mas Leiria j no Leiria! (...)
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Ento junto deles passaram duas senhoras, uma j de cabelos brancos, o ar muito nobre; a outra, uma criaturinha delgada e plida, de olheiras batidas, os cotovelos agudos colados a uma cinta de esterilidade, pouff enorme no vestido, cuia forte, taces de palmo. Cspite! disse o cnego baixo, tocando o cotovelo do colega. Hem, seu padre Amaro?... Aquilo que voc queria confessar. J l vai o tempo, Padre-Mestre disse o proco rindo j as no confesso seno as casadas! (QUEIRS, /s.d./, p. 494 496-497) (...) Mas Bazilio, com um movimento brusco, passou-lhe o brao sobre os ombros, prendeu-lhe a cabea, beijou-a na esta, nos olhos, nos cabelos vorazmente. Ela soltou-se a tremer, escarlate. Perdoa-me - exclamou ele logo, com um mpeto apaixonado. Perdoa-me. Foi sem pensar. Mas porque te adoro, Luiza! Tomou-lhe as mos com domnio, quase com direito. No. Hs-de ouvir. Desde o primeiro dia que te tornei a ver estou doudo por ti, como dantes, a mesma coisa. Nunca deixei de me morrer por ti. Mas no o tinha fortuna, tu bem o sabes, e queria-te ver rica, feliz. No te podia levar para o Brasil. Era matar-te, meu amor! Tu imaginas l o que aquilo ? Foi por isso que te escrevi aquela carta, mas o que eu sofri, as lgrimas que chorei! (QUEIRS, /s.d./, p. 112) (...) Bazilio saiu do Paraso muito agitado. As pretenses de Luiza, os seus terrores burgueses, a trivialidade reles do caso, irritavam-no tanto, que tinha quase vontade de no voltar ao Paraso, calar-se, e deixar correr o marfim. Mas tinha pena dela, coitada! E depois, sem a amar apetecia-a: era to bem feita, to amorosa, as revelaes do vcio davam-lhe um delrio to adorvel! Um conchegozinho to picante enquanto estivesse em Lisboa... Maldita complicao (QUEIRS, /s.d./, p.260) Na passagem do romantismo para o realismo, a inadequao entre amor e obstculos redimensiona o mito do amor, substituindo o morrer-de-amor romntico pela morte da herona adltera diante de uma desiluso amorosa. Poder-se-ia sintetizar o impasse do mito de amor, no sculo XIX, na trilogia amar, gozar e morrer. Assim morrem, depois de muito sofrer, os heris e as heronas dos romances: Simo, Tereza, Mariana, Joaninha, Luiza, Ameliazinha... Assim os poetas elegem o sofrimento como o tema central de suas poesias sobre o amor, que se apresentam como lamentos da dor... Assim o mito do amor em relao ao objeto se declina como renncia s mulheres nas cantigas de amor e na Demanda do Santo Graal; como doador flico da felicidade, nas cantigas de amigo e em O Amadis de Gaula, quando se d a virada do heri, que deixa de ser a criana maravilhosa; como o que dado como perdido para sempre, nas poesias barrocas; e como causa flica de uma esperana que fracassa, no romantismo e no realismo.
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5 - AMOR E IDEALIZAO: O IMAGINRIO DO AMOR NO SCULO XIX
O mito do amor romntico se constri em torno dos ideais iluministas de Liberdade, Autenticidade e Bondade. Essa trade tem como significante mestre a Felicidade com valor de magnitude absoluta. importante assinalar que uma das caractersticas da modernidade a insero da Felicidade no projeto poltico de reformas sociais. Louis Len de Saint-Just (1767-1794) ilustra essa nova tendncia, quando, na condio de membro do Comit de Salvao Pblica, declara na Assemblia Nacional Francesa, a Felicidade como a diretriz fundamental para a construo de uma nova sociedade europia. Os fracassos das estrias de amor e das revolues sociais, em momento algum, levaram a constatao da impossibilidade dessa to apregoada Felicidade. Muito pelo contrrio, as derrotas converteram o impossvel em impotncia, fabricando um culpado forte e poderoso, identificado com o mundo, metfora bem a gosto dos escritores do sculo XIX. Os protagonistas dos romances, elevados s categorias de heri e de herona, se tornam smbolo da dignidade humana: a honra, enquanto atributo flico, pertence aos homens, assim como a virtude, enquanto predicado feminino, pertence s mulheres. Rebeldia e resistncia so os meios pelos quais as personagens se colocam contra as leis e os limites impostos pelo mundo, sustentando um desejo que se articula com a proibio (desejo edpico)122 e com a identificao imaginria do sujeito a um objeto, fazendo com que este adquira o valor de Bem-Supremo, e, como tal, insubstituvel. Do fracasso ao mito, a literatura romntica nos mostra como a paixo do homem pela verdade transforma o sofrimento em meio de gozo. E, justamente por isto, a premissa da unio do amor com a Felicidade se declina em eu sofro, tu sofres, nos sofremos... O discurso romntico incorpora a dicotomia maniquesta crist, que se sustenta no binmio matria vs. esprito: o bem faz parte da essncia do ser assim como o mal se enraza na matria. Esta, por ser precria, degrada o ser, e, justamente por isto, se torna tirnica. O mal est na matria. Ou seja, o mal se enraza no corpo libidinal e no corpo social. A falta original negada pela crena na existncia de um ser, e a falta estruturante substituda por uma essncia cujo atributo a bondade imanente, a qual passa a ser degradada pelos valores mercantis do mundo. O mito da Felicidade se sustenta na crena de um outro que, pela via do amor, realizaria o encaixe perfeito entre dois seres, fazendo Um s ser. Mas para isso necessrio que o amado preencha os atributos
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br morais ofertados pelo discurso cristo. Denega-se a falta, que pertence a estrutura, transformando-a em contingncia. O corao como metfora se torna espelho d alma enquanto morada de um ser. Opera-se uma converso imaginria, corporificando o Outro enquanto lugar excntrico aos sujeitos, no mundo e suas leis. A transformao do sujeito em objeto faz com que os heris e as heronas sejam devorados ou degradados pelo Outro elevado potncia mxima. O corpo, enquanto objeto perecvel, e o mundo, enquanto Outro onipotente, encarnam o mal assim como o sujeito, em sua essncia, porta o bem. A luta entre o Bem e o Mal a causa do conflito perptuo do homem consigo mesmo e com o mundo. No corpo est alojado o gozo flico. E o mundo, transformado pelo progresso, regido pelas leis mercantis. O corpo (matria) e o mundo (Outro) arrastam o homem para a perdio. No maniquesmo romntico, a luta entre o Bem e o Mal ocorre em duas cenas: uma interior, que o conflito que se trava entre o sujeito-suposto-ser e a sua sexualidade, j que o gozo flico est condicionado ao amor e ao casamento; e outra exterior, que o embate entre o eu e o mundo (Outro). Se o sujeito tem como atributo imanente o Bem, logo o que falta significante adquire o sentido de falta moral, fazendo com que esse discurso transforme o que no h em o que deve ser conquistado. Ao nvel dos objetos, no s deve ser combatido o dinheiro, como agente de corrupo, mas tambm as mulheres que se prostituem. Ao nvel do sujeito, deve ser conquistado o amor, o Bem que traz a Felicidade. O homem pela via do amor encontraria o objeto do seu desejo, isto , Mulher. Essa crena provoca um verdadeiro horror de carter fbico em relao s
mulheres. Toda vez que uma mulher comparece como objeto causa do desejo de um homem, os romnticos estremecem. Exatamente nesse momento, a fico de que o desejo deveria advir do amor colocada em questo. E as mulheres, nessa posio, so rechaadas e qualificadas de demonacas. A mulher s pode ocupar o lugar de coisa amada com valor de agalma se encarnar o ideal da virtude. necessrio dessexualiz-la para que possa vestir a imagem da virgem. S a partir da que ela adquire o valor de preciosidade inaudita ou, como diziam as narrativas medievais, de maravilha. A Felicidade, enquanto valor privilegiado, vem se articular a uma carncia para que se possa construir a iluso flica de que o amor, e s o amor, vir suprir o que falta ao ser. Como no podia deixar de ser, nessa procura, surge uma barreira que ir impedir o encontro do sujeito com o seu Bem. O impossvel se converte em empecilho imaginrio: o Mal, que se instalou no mundo corrompendo os homens, inviabiliza a conquista da Felicidade. Da a
O desejo faz parte da estrutura do ser falante, e, como tal, no efeito da proibio. Estou usando desejo edpico, no sentido em que um querer s pode ser formulado sob a forma de um no que, por sua vez, se sustenta na conjuno do
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br importncia que dada educao, visando domesticao das pulses, subordinando-as ao amor e transformao do mundo. A funo da educao recolocar o homem no caminho do seu bem.123 A pedagogia o caminho no s de um resgate, mas tambm o que vem encarcerar o desejo, universalizando-o em metforas com valor de verdade absoluta. Rousseau, em seu livro Emlio ou Da Educao, partindo do pressuposto de que tudo degenera entre as mo do homem (ROUSSEAU, 1995, p. 8), assinala com todas as letras o papel fundamental da educao na reconstruo de uma ordem social baseada na Felicidade como um Bem comum a todos os homens. A imposio moral vem assassinar a diferena para instaurar o reino da igualdade em nome da Liberdade e do Imprio dos Sentidos. Da oposio entre ser (essncia) e matria (sexualidade humana / mundo) nasce o culto da natureza, sob a via do pantesmo e do antropomorfismo. Os romnticos, alm da bondade original, tambm acreditavam em uma tendncia inata e criativa, que se manifestaria tanto ao nvel individual, sob a forma da genialidade (filsofos, legisladores, homens de Estado e artistas), quanto ao nvel coletivo, sob a forma de espontaneidade criadora do povo. Dessa essncia criadora advm outro mito do amor sob a forma do nacionalismo. A partir desse conflito entre o sujeito e o mundo, transforma-se o impossvel em impotncia para que esta ltima se converta em sofrimento com o qual se goza. Da decepo nasce a ironia romntica, que , ao mesmo tempo, escudo e arma do escritor. Como arma, o instrumento para criticar a sociedade burguesa; como escudo, o meio para as queixas e os lamentos. O heri romntico, enquanto ideal do prprio escritor, aquele que encontra no sofrimento o seu inferno gozante e na ironia a sua tisana. Em momento algum a desavena entre sujeito e as leis sociais remete para a questo do mal-estar freudiano.124 No se trata da sexualidade humana enquanto traumtica, e, muito menos da inexistncia do objeto do desejo. Muito pelo contrrio, a concepo de amor romntica se sustenta na promessa de que h o objeto que iria ofertar a to decantada Felicidade. Trata-se de um discurso que recalca a castrao pela via da denegao. Sob a forma de retorno do recalcado, o impossvel se repete como aquilo que poderia ter sido, mas que nunca ser. E, justamente por isso, o mito da Felicidade se constri em torno de estrias infelizes que retratam um desfilar de frustraes que conduzem ao sacrifcio do sujeito. Se o brilho herico do sacrifcio cativa o leitor, fazendo com que a leitura se
eu-ideal com o ideal-do-eu. 123 V. o texto de minha autoria, Sob os Vus da Castrao a Questo do Pai na Modernidade e na Contemporaneidade, no livro O que um pai?, nas pginas 49 a 84, e os seguintes livros de Jean Jacques Rousseau: Emlio ou Da Educao e As Confisses 124 V. O Mal Estar na Cultura (1929 [1930]), de Freud, que, na edio espanhola, traduzido por El Malestar en la Cultura.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br torne usufruto para seu gozo, um ponto de ligao, pela via da comoo, feito entre as personagens e os leitores (identificao histrica), perpetuando uma fico que s assim pde fazer uma escola, que reinou de forma soberana no sculo XIX. Alm disso, esse usufruto de gozo do leitor se inscreve na origem de um sujeito, em que a entrada da funo do significante a vinda do Esprito Santo constitui o gozo do ser falante como gozo do Outro. O amor est para a redeno individual assim como as reformas liberais esto para a salvao do mundo. O grande acontecimento poltico, que ir inspirar todos os movimentos liberais do sculo XIX, a Revoluo Francesa (1789). Todavia, Liberdade, Igualdade e Fraternidade foram escritos com sangue. Os crimes, praticados no passado recente, so imputados maldade do mundo para que se possa salvar dos escombros os ideais que, enquanto sonho irrealizvel, primeiro, se apresentam como utopia para, depois, se transformarem em melancolia. A maioria dos escritores romnticos portugueses vai abraar os ideais liberais. O artista do novo mundo no depende mais da proteo do mecenas aristocrtico ou clerical. Agora, o artista se lana atividade jornalstica e passa a ter como fonte de renda a venda de seus livros, avidamente consumidos por um pblico burgus, que se ressentia de um gozo que tinha sido, at pouco tempo atrs, privilgio da aristocracia. Em torno desta mudana, provocada pelas transformaes polticoeconmicas, a nova imagem do artista a do homem que rompeu com a dependncia aos grupos que detm o poder e que, agora, em Nome-da-Liberdade, se torna um rebelde, um dissidente, que aceita com orgulho o exlio como castigo. Ningum melhor do que Almeida Garrett (1799-1854) para representar essa imagem. Ele se lana s atividades das letras, do jornalismo e da vida pblica, abraando os temas que congregaram vrias geraes em torno dos mesmos ideais. O seu livro de poesias, Cames (1825), inaugura o romantismo portugus sob a marca da historiografia e se torna o smbolo da valorizao nacional e da defesa da liberdade. Garrett, num primeiro momento, o rebelde que se lana contra o poder constitudo em defesa do liberalismo. Depois, o homem que exerce cargos pblicos fazendo parte da ordem do mundo que, em momento algum, chegou sequer perto dos ideais defendidos pelos revolucionrios liberais. Na revolta contra o governo do Beresford, ingls que veio ajudar os portugueses contra a invaso napolenica com o apoio dos espanhis, Garrett aderiu a Constituio Liberal de 1822 e se colocou veementemente contra a Constituio de 1823, que vinha derrubar o esprito liberal da Constituio de 22. Perseguido, ficou no exlio entre a Inglaterra e a Frana, de 1823 at 1826. Com a morte de D. Joo IV, D. Miguel, regente de D. Maria, filha de D. Pedro I, Imperador do Brasil, em
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br 1826, inicia uma violenta perseguio aos liberais, tanto moderados quantos radicais. Mais uma vez Garrett obrigado a se exilar (1828-1832), s retornando quando D. Pedro, em 1832, desembarca com um exrcito no Porto para combater D. Miguel e os absolutistas que o apoiavam. Garrett participa como soldado dessa luta, fazendo parte do Batalho Acadmico. Em 26 de maio de 1834, D. Miguel definitivamente derrotado e obrigado a sair do pas, indo para Viena. A partir da vitria dos liberais (1834), Garrett vai iniciar uma carreira poltica com sucesso: Cnsul-geral na Blgica, deputado s Constituintes para a preparao da nova Constituio (Mouzinho da Silveira) e Inspetor-Geral dos Teatros com a misso de fundar e organizar um teatro nacional. Um dos efeitos do liberalismo de Mouzinho da Silveira (a quem se deve a primeira reforma administrativa do liberalismo) foi o aparecimento dos novos ricos. Sem a insgnia da nobreza, mas com os bolsos cheios de dinheiro, eles comeam a comprar ttulos de nobreza ou os conseguindo atravs de casamentos vantajosos para ambos os lados: o nobre falido oferecia a filha em troca de um rendoso dote. Garrett chamava esta nova classe social de os bares: O baro , pois, usurariamente revolucionrio e revolucionariamente usurrio. Por isso zebrado de riscas monrquico-democrticas por todo o plo.(...) O baro mordeu no frade, devorou-o... e escouceou-nos a ns, depois. Como havemos agora de matar o baro? Porque este mundo e a sua histria a histria do castelo do Chuchurumelo. Aqui est o co, que mordeu no gato, que matou o rato, que roeu a cora, etc., etc.: vai sempre assim seguindo... Mas... o frade no nos compreendeu a ns; por isso morreu... e ns no compreendemos o frade, por isso fizemos os bares, de que havemos de morrer. So a molstia deste sculo; so eles, no os jesutas, a clera-morbo da sociedade actual, os bares. (GARRETT, 1974, p. 116-117) Entretanto, o prprio Garrett se torna um baro, quando, em 1852, recebe o ttulo de Visconde. Entre o que se diz e o que se faz o abismo muito mais imenso do que se pensa... Considero que essa hincia entre o dizer e o fazer, no sculo XIX, ao contrrio de nosso sculo, se inscreve em uma estrutura neurtica e no cnico-perversa. Em Viagens Minha Terra, Garrett, tal qual Rousseau em As Confisses, confessa as suas fraquezas e a sua adeso aos males do mundo. O sentimento de mea culpa, presente em todos os romnticos, desconhecido do perverso. Desde a reforma de Mouzinho (1832) que, apesar de liberal, era considerada administrativamente centralizadora, inicia-se um debate em que Garrett participa ativamente. Em 1836, aparece com Passos Manuel a soluo descentralizadora que dura seis anos. Em 1842, Costa Cabral institui um novo sistema de centralizao que passou a se chamar cabralismo, contra o qual, Garrett, mais uma vez se levanta. Mas, nova tentativa de descentralizao com Rodriguez Sampaio, em 1878, Garrett j no ir mais assistir.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Alm da luta no cenrio poltico e de suas atividades literrias, Garrett escreve artigos para jornais, realiza conferncias, sempre na defesa de uma civilizao que se baseie na Liberdade e no Bem. Acreditava que a obra de arte tinha uma funo social importante na construo da nova sociedade portuguesa. Aqui, no se diferencia nem dos realistas e nem dos neo-realistas. A distino entre eles est no estilo, de onde vai surgir um novo heri o sem nenhum carter ou o explorado pelo capitalismo e no na concepo utpica da sociedade e na funo pedaggica da obra de arte. Garrett, tal qual Rousseau, considera a arte como expresso verdadeira e sincera da alma humana. A retratao da face vil e mesquinha do homem deve ser feita pela arte em funo do compromisso que o artista deve ter com a verdade. Isto faz com que para o romantismo o carter sublime da verdade venha justificar a presena do grotesco. (...) Quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade de sua natureza, e esse homem serei eu. Somente eu. (...) Que a trombeta do juzo final soe quando ela bem entender, eu virei, com este livro na mo, apresentar-me diante do juiz supremo. Direi resolutamente: eis o que fiz, o que pensei, o que fui. Falei com a mesma franqueza do bem e do mal. No calei nada que fosse ruim, nada acrescentei de bom. (ROUSSEAU, 1965, p. 15) Coligir os factos do homem, emprego para o sbio; compara-los, achar a lei de suas sries, ocupao para o filsofo, o poltico; revesti-los das formas mais populares e derramar assim pelas naes um ensino fcil, uma instruo intelectual e moral que, sem aparato de sermo ou preleco, surpreenda os nimos e os coraes da multido, no meio de seus prprios passatempos - a misso do literato, do poeta. Eis aqui porque esta poca literria a poca do drama e do romance, porque o romance e o drama so, ou devem ser, isto. (GARRETT, 1981, p. 29). Por que o compromisso com a verdade implica a confisso pblica, com toda a fora religiosa que esse ato carrega? O autor se dirige aos leitores, enquanto tribunal dos homens, expondo suas mazelas e suas fraquezas. Mas a demanda de perdo endereada ao Outro. A admisso e a confisso da culpa alimentam a crena de que h uma Verdade a ser transmitida as geraes futuras. E, justamente por isso, o escritor, numa postura melanclica, se oferece como exemplo aos seus semelhantes, a fim de que a chama dessa Verdade sonhada jamais venha a se apagar. na poesia, privilegiando o tema do amor, que Garrett enaltece as virtudes morais do homem, numa linguagem simples que, segundo a crena romntica, atingiria todos aqueles que no tinham uma formao clssica e erudita. Sabemos que o pblico da literatura romntica no foi o povo, que continuou margem das conquistas sociais trazidas pelo progresso. No h dvida de
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que com o romantismo que, pela primeira vez na histria, se cria um pblico consumidor da literatura. Isso no significa, em momento algum, que esse pblico inclua a maioria da populao. Alis, uma das crticas dos neo-realistas aos escritores do sculo XIX era de que eles escreviam sobre e para a alta burguesia (romnticos) e para a mdia burguesia (realistas). At parece que o povo, que passou a ser chamado de trabalhador, campons e operrio, constitui o pblico dos escritores neo-realistas. Entretanto, eles fizeram questo de que eles fossem os nicos personagens de seus romances, apregoando e impondo o social como tema universal da literatura. Viagens da Minha Terra (1846) o romance escrito na poca em que o liberalismo portugus sofre mais uma derrocada com o governo de Costa Cabral. a hora de assistir a face do capitalismo, cuja nova moral a do dinheiro. a hora tambm da parada, da reflexo, da constatao de que na prxis o progresso, a grande bandeira do liberalismo, cada vez mais se distancia da realidade do povo. Nem por isto, assistiremos Garrett abrir mo dos ideais romnticos. O povo continua sendo quem tem sempre melhor gosto e mais puro e o burgus ironicamente, o grande pblico novo do romantismo chato, vulgar e sensabor (GARRETT, 1974, p. 19). Sem luto, o tom melanclico acompanha o personagem que tem como objetivo a confisso de sua rendio ao mundo. Em Flores sem Fruto (1845) e Folhas Cadas (1853) temos a verso garrettiana do amor com valor de verdade a partir da iluso do Um: Que longos beijos sem fim, Que falar dos olhos mudo! Como ela vivia em mim, Como eu tinha nela tudo, Minha alma em sua razo, Meu sangue em seu corao! (GARRETT, 1978, p. 69) Como no se trata de uma narrativa romanesca, em vez do confronto com os obstculos do mundo, isto , com as foras exteriores que inviabilizam a unio dos amantes, a iluso flica se apresenta a partir do olhar que v as mulheres bipartidas entre anjos ou vboras. Ou seja, de um lado, o objeto feminino idealizado e dessexualizado e, como tal, a encarnao de outro lado, as mulheres, isto , as prostitutas. Entre o que esperado ( Mulher; do
Mulher) e o que
encontrado (as mulheres) inscreve-se a frustrao, j que no nenhuma mulher ir corporificar essa imagem. Em funo disso, no poema Rosa e Lrio, a rosa, como smbolo escpico do desejo sexual, no pode ser escolhida como signo do amor, e o lrio, como smbolo da pureza virginal, ser escolhido como metfora do amor, na medida em que se transforma na representao do martrio: A rosa formosa;
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Bem sei. Por que lhe chamam flor Damor, No sei. A flor, Bem de amor o lrio; Tem mel no aroma dor Na cor O lrio. Se o cheiro fagueiro Na rosa; Se de beleza mor Primor A rosa, No lrio O martrio Que meu Pintado vejo: cor E ardor o meu. A rosa formosa, Bem sei... E ser de outros flor D'amor... No sei. (GARRETT, 1978, p. 66-67) No poema No te Amo (GARRETT, 1978, P. 73-73), temos a matriz desse equvoco. O amor o que vem da alma do ser como essncia e, como tal, exclui a matria (corpo). Trata-se de um corpo mapeado pelas pulses, um corpo como fonte de gozo. Sentir com esse corpo o desejo por uma mulher, sem a precondio do amor, s pode ser considerado bruto e fero, o que, por sua vez, s pode ser experimentado como culpa, provocando no eu indigno furor. Esse corpo falicizado queima, arde, devora. Mas toda essa afetao no chega ao corao. Diante da emergncia do desejo sexual, primeiro, vem a sensao de espanto, de medo e de terror. Depois, explode o sentimento de culpa, fazendo com que o eu se nomeie de infame. o sentimento de culpa, oriundo de um preceito inventado pelos romnticos (o gozo sexual advm do amor e s pode acontecer depois do casamento), que determina a oposio irreconcilivel entre querer e amar: No te amo, quero-te. O amor o que nasce dalma. E mata o que faz parte da prpria vida: E eu
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br nalma tenho a calma. / A calma do jazigo. (...) E a vida nem sentida / A trago eu j comigo (GARRETT, 1978, p. 73). O sexual uma vontade Que o sangue me devora, e que No chega ao corao (GARRETT, 1978, p. 73). o que anima a vida. Essa oposio entre sangue, metfora do desejo sexual, e alma, metfora do amor, encenam o que est em jogo no paradoxo da concepo de amor romntica: renncia posio desejante do sujeito em nome de um Amor que, pela via masoquista, substitui o gozo sexual pelo gozo do sacrifcio. Em Viagens da Minha Terra, o passado literrio de uma nao e a f no liberalismo so retomados para que a exaltao do amor ceda lugar valorizao do nacional125. Nesse romance, Garrett retoma a tradio da novela de cavalaria, em que cada captulo introduzido por um ttulo que antecipa o que ser narrado. No se trata mais de um narrador onisciente que anuncia os fatos narrados, mas sim de um artifcio para que o prprio autor se apresente como personagem de fico. Como ilustrao, cito a abertura do primeiro captulo: De como o autor deste erudito livro se resolveu a viajar na sua terra, depois de ter viajado no seu quarto; e como resolveu imortalizar-se, escrevendo estas suas viagens; (GARRETT, 1974, p. 15) As viagens, em vez de uma narrativa pica na qual as aventuras do heri simbolizam os grandes feitos de um povo, visam a mostrar os efeitos do progresso e as cicatrizes de um passado. Portugal um pas cuja paisagem, como se fosse uma fotografia, retm as marcas do passado, indicando o fracasso do presente. Os liberais perderam a primeira batalha e a vitria de Sancho Pana. Mas, como Garrett no abre mo de sua crena no progresso como salvao do homem, resta a esperana dos quixotes do futuro: (...) h dois princpios no mundo, o espiritualista, que marcha sem atender parte material e terrena desta vida, com os olhos fitos em suas grandes e abstractas teorias, hirto, seco, duro, inflexvel e que pode bem personalizar-se, simbolizar-se, pelo famoso mito do Cavaleiro de Mancha, D. Quixote; o materialista, que, sem fazer caso nem cabedal dessas teorias, em que no cr e cujas impossveis aplicaes declara todas utopias, pode bem representar-se pela rotunda e anafada presena do nosso amigo velho Sancho Pana. Mas, como na histria do malicioso Cervantes, estes dois princpios to avessos, to desencontrados, andam contudo juntos sempre; ora um mais atrs, ora outro mais adiante, empecendo-se muitas vezes, coadjuvando-se poucas, mas progredindo sempre. E aqui est o que possvel ao progresso humano. E eis aqui a crnica do passado, a histria do presente, o programa do futuro. Hoje o mundo uma vasta Baratria, em que domina el-rei Sancho Pana. Depois h-de vir D.Quixote. (GARRETT, 1974, p. 27-28) O desencanto garrettiano vem acompanhado de uma ironia consigo mesmo. Como ele, outros quixotes ho de vir combater o mundo burgus e a fora infernal do dinheiro. Ele, agora,
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V. o texto de Srgio Nazar David Almeida Garrett: sua Viagem, sua Vertigem, no livro Paixo e Revoluo.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br confessa ao leitor, que o rebelde deu lugar ao conservador. Este romance, seguindo a trilha de Rousseau, em As Confisses, apresenta um compromisso com a verdade com se fosse uma profisso de f, o que inclui a exposio de todos os pecados: Acha-se desapontado, o leitor, com a prosaica sinceridade do A. destas viagens. O que devia ser uma estalagem nas nossas eras de literatura romntica. Suspende-se o exame desta grave questo, para tratar, em prosa e verso, um mui difcil ponto de Economia poltica e de moral social. Quantas almas preciso dar ao diabo e quantos corpos se tm de entregar ao cemitrio para fazer um rico neste mundo. (GARRETT, 1974, p. 34) No h confisso sem culpa, e Garrett se dirige ao leitor, procedimento tpico do fazer romntico, para se desculpar de sua prpria produo lrica: Mas aqui que me aparece uma incoerncia inexplicvel. A sociedade materialista; e a literatura, que a expresso da sociedade, toda excessivamente e absurdamente e despropositadamente espiritualista! Sancho, rei de facto; Quixote, rei de direito! Pois assim. E explica-se... a literatura que uma hipcrita; tem religio nos versos, caridade nos romance, f nos artigos de jornal. (GARRETT, 1974, p. 38) Se a funo da literatura contribuir para a tomada de conscincia que levaria a transformao do social, o sofrimento de amor no faz nenhum sentido, sendo obrigao do escritor denunciar as chagas sociais do seu tempo. Aqui, Garrett antecipa uma premissa que se tornar o lema dos escritores neo-realistas. Em Nome-da-verdade, Garrett no deixa de criticar os escritores romnticos que descambam para o sentimentalismo folhetinesco, tendo como visada agradar ao novo pblico burgus. A submisso do escritor demanda de um pblico vido de aventuras e intrigas de amor coloca em cheque a prpria noo de liberdade, to cara ao escritor romntico. Garrett escolhe denunciar a si mesmo e aos seus pares, porque insiste em se agarrar idia de que a literatura tem uma funo importante nas revolues sociais. Hoje, dir-se-ia que Garrett julga em nome de uma posio politicamente correta. O discurso da liberdade se sustenta no direito do indivduo autonomia e independncia absoluta. Essa aspirao, que faz parte dos mitos de nosso tempo e tem como herana o iluminismo, pode ser comparada, em todos os pontos, a um discurso delirante (LACAN, 1985, p. 154), j que esta autonomia irredutvel implica retirar de cena a funo paterna. O sentido de liberdade, associado aos ideais de autonomia e de autenticidade, produz outro mito romntico, que a noo de originalidade, onde vamos encontrar a mais radical anulao do Outro como lugar excntrico aos seres falantes e da linguagem. Esta anulao, excludente da metfora paterna, faz com que um dos traos do romantismo seja o delrio. No estou afirmando que os escritores romnticos so psicticos, isso, inclusive, seria uma grande asneira. Estou dizendo
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que o discurso, produzido pelos romnticos, aponta para alguns elementos que fazem parte de duas estruturas: a paranica e a neurtica. O compromisso obstinado com a verdade um trao paranico. J o desejo se inscreve numa estrutura neurtica, como j assinalei em outro escrito,126 onde desejar se torna sinnimo de dizer no a uma ordem que se apresenta na contramo ao caminho que conduziria Felicidade. A grande crtica de Garrett cultura portuguesa est centrada na falta de originalidade da literatura portuguesa romntica: Todo o drama e todo romance precisa de: Uma ou duas damas, Um pai, Dois ou trs filhos de dezanove a trinta anos, Um criado velho, Um monstro encarregado de fazer as maldades, Vrios tratantes e algumas pessoas capazes para intermdios. Ora bom; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eugnio Sue, de Vitor Hugo, e recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa; guarda-as sobre uma folha de papel de cor da moda, verde, pardo, azul - como fazem as raparigas inglesas aos seus lbuns e scrap-books; forma com elas os grupos e situaes que lhe parece; no importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se s crnicas. Tiram-se uns poucos de nomes e palavres velhos; com os nomes crismam-se os figures; com os palavres iluminam-se... (estilo de pintor pintamonos). E aqui est como ns fazemos a nossa literatura original! (GARRETT, 1974, p. 50-51) Essa crtica, feita em nome da originalidade, implica considerar o romantismo portugus um plgio do romantismo francs. No se pode negar a influncia deste naquele, mas a questo que o plgio no existe. No campo do Outro no h proprietrios dos significantes. Eles esto l, disposio de qualquer falante. Cada um se apropria dos significantes que quiser para com eles operar certas articulaes, produzindo um discurso que sempre levar a marca de um sujeito, nem que esta seja tomar como modelo o discurso de outro. Nesta instrumentalizao do significante por ao de um sujeito, algumas metforas novas podem ser produzidas ou no. Um discurso ou cria uma nova sintaxe ou reproduz uma sintaxe j estratificada. Em ambos os casos, a cpia enquanto reproduo fotogrfica no existe, o que existe repetio, mas nessa h sempre algum significante que receber um determinado acento em sua posio com os outros, indicando, ali, a presena de um sujeito. Para Garrett, em suas viagens, os frades foram aliados dos reis assim como os novos burgueses so aliados do poder republicano. Mas, como ele no pode sentir saudades da monarquia, sente saudades do que os frades poderiam ter sido e ter feito, mas nem foram nem fizeram. Alis,
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V. Sob os Vus da Castrao a Questo do Pai na Modernidade e na Contemporaneidade, que se encontra no livro O que um pai?
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br isso dito, literalmente: Quando me lembra tudo isto, quando vejo os conventos em runas, os egressos a pedir esmola e os bares de berlinda, tenho saudades dos frades - no dos frades que foram, mas dos que podiam ser. (GARRETT, 1974, p. 118) A crtica garrettiana do social se assemelha muito com a viso de Balzac: no mundo presente o novo rei o dinheiro, com ele se compra at a dignidade humana. O autor-narrador se divide entre o que esperava ter acontecido com a revolta liberal e o que est acontecendo. Assim, nessas viagens, alternam-se os momentos saudosistas de um passado recente e as frustraes com o presente. Entre Cartaxo e o Vale de Santarm, a beleza da vasta plancie e o delicioso aroma selvagem da charneca, exatamente ali, vem a lembrana de seu passado de lutas: De repente, acordou-me do letargo uma voz que bradou: Foi aqui!... aqui que foi, no h dvida. Foi aqui o que? A ltima revista do imperador. A ltima revista! Como assim, a ltima revista!... Quando? Pois? Ento ca completamente em mim e recordei-me, com amargura e desconsolao, dos tremendo sacrifcios a que foi condenada esta gerao... Deus sabe para qu; Deus sabe se para expiar as faltas de nossos passados, se para comprar a felicidade dos nossos vindouros... (GARRETT, 1974, p. 81-82) De quem a culpa, j que se trata de um imperativo? preciso se eleger pelo menos um ou alguns para que haja iseno dos outros. Para o escritor, so os frades, os quais Garrett denuncia com veemncia em suas viagens. Mas eles no so os nicos, h tambm os bares. Esses so piores do que os frades: Ns tambm errmos em no entender o desculpvel erro do frade, em lhe no dar outra direco social e evitar assim os bares, que muito mais daninho bicho e mais roedor. (GARRETT, 1974, p. 118) O progresso est afastando o homem de Deus, da virtude, da contemplao da natureza e est, tambm, corroendo as esperanas romnticas de um novo mundo. As viagens de Garrett revelam a sua frustrao com o novo mundo que ajudou a criar, pegando em armas. Lembra-se dos combates, onde assistiu a morte de muitos homens Toda a guerra civil triste (GARRETT, 1974, p. 82). Mais melanclico ainda, fica, quando constata que no est acontecendo nenhuma mudana pela qual tanto lutou. A viagem representa, tambm, o lamento com o que poderia ter sido. No h nesse mundo desencantado lugar para os escritores, s h lugar para os bonapartes e para os rothschilds. Mandar com a espada e comprar com o dinheiro como o mundo se apresenta ao seu olhar deceptivo. No captulo XII, aparece a figura feminina da Joaninha, que no tinha a formosura da rosa, mas encarnava a pureza angelical do lrio, paradoxo em torno do qual o objeto feminino abordado em sua lrica: Joaninha no era bela, talvez nem galante sequer, no sentido popular e expressivo,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br que a palavra tem em portugus... mas era o tipo da gentileza, o ideal da espiritualidade. (GARRETT, 1974, p. 106). Joaninha, como paradigma da herona romntica, no s faz juras de amor como as cumpre at a morte. O primo Carlos foi o seu primeiro, nico e verdadeiro amor. O seu amado ir se corromper e passar para o lado dos bares. A partir do captulo XXIV, ser narrado como Carlos, tendo como ancestral o Ado natural ir se transformar no Ado social. Na construo dessa personagem, reproduzida a dicotomia rousseauniana entre a bondade originria (natureza humana) e a maldade do mundo (natureza social). O homem, feito imagem de Deus, e, por isso, bom em sua essncia, converte-se em um aleijo moral. A passagem de um estgio a outro feita de forma que fique bem demonstrada a impotncia do homem diante da potncia do mundo. Diz o narrador: Demais, cada tentativa nobre, cada aspirao elevada de sua alma, lhe tinha custado duros castigos, severas e injustas condenaes desse grande juiz hipcrita, mentiroso e venal... o mundo. Carlos estava quase como os mais homens... ainda era bom e verdadeiro no primeiro impulso de sua natureza excepcional; mas a reflexo descia-o vulgaridade da fraqueza, da hipocrisia, da mentira comum. Dos melhores era, mas era homem. (GARRETT, 1974, p. 196) Carlos amou Georgina, Jlia, Laura, foi amado por Joaninha e, como o autor, acabou recebendo um ttulo de nobreza e ingressou para o mundo dos bares. Joaninha, miragem que encarna a verso romntica d Mulher, enquanto representante do
Outro sexo, vai ser anjo, na presena de Deus (GARRETT, 1974, p. 324). Aqui reencontramos o paradoxo da lrica garrettiana: as mulheres que so desejadas e no so amadas, e a mulher que ama amada, mas, justamente por isso, s pode se apresentar como objeto impossvel. Entre a miragem angelical e as mulheres, Carlos ficou com o gozo flico de suas aventuras e com o gozo que no passa pelo sexual e que retirado pelo sacrifcio que exclui o herosmo. O moralismo garrettiano inclui entre as indignidades de Carlos, a sua opo pelas mulheres e pelo gozo flico. Em funo dessa escolha, a personagem se v na obrigao de renunciar ao sem bem de amor. Essa renncia se apresenta irreversvel, na medida em que o objeto de sua Felicidade ir se deslocar para um nolugar, a fim de que a utopia venha tomar o lugar da falta com a funo de denegar a castrao. Assim, a falta, enquanto representante de uma ausncia, se transforma em erro (pecado) para que o personagem passe a viver atormentado pelo sentimento de culpa. Sem medicamento para essa dor, o nico analgsico que pode aliviar o sofrimento utopia. Se Garrett j criticou os romances aucarados que descambam para o sentimental, isso no significa que o melodrama esteja ausente desse romance. Em determinado momento, o frei Dinis, agonizante ir confessar que o pai de Carlos:
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br (...) Aqui est o assassino de tua me, de seu marido, de teu tio... o algoz e a desonra de tua famlia toda. Faze de mim como for da tua vontade. Sou teu pai... Meu pai!... Misericrdia, Meu Deus! Misericrdia, filho, e perdo para teu pai! (GARRETT, 1974, p. 270) Muito a gosto do estilo romntico, o manuscrito e o documento so substitudos pelas cartas. E o autor-narrador das viagens, ao tomar conhecimento de que Joaninha j havia morrido, recebe das mos do frei Dinis as cartas que Carlos lhe enviou. Nessas cartas vamos encontrar o drama do amor, encenado por Garrett em suas poesias. Carlos diz, em uma dessas cartas para Joaninha, que h trs tipos de mulheres: a mulher que se admira, a mulher que se deseja e a mulher que se ama (GARRETT, 1974, p. 329). Em outra carta, Carlos, tal qual Garrett no poema No te Amo, confessa que o drama que o consome ter abdicado do amor puro e verdadeiro, que lhe era oferecido por Joaninha, e se rendido aos amores mundanos com Jlia, Laura e Georgina. OH! eu sou um monstro, um aleijo moral, deveras... ou no se sei o que sou! (...) Joana, minha Joana, minha Joaninha querida, anjo adorado da minha alma, tem compaixo de mim, no me maldigas. No quero que me perdoes, nem tu nem ningum, que o no mereo... mas que tenhas d e lstima de mim. (...) Sabia que era monstro, no tinha examinado, por partes, toda a hediondez das feies que me reconheo agora. Tenho espanto e horror de mim mesmo! (GARRETT, 1974, p. 344) (...) se eu ainda tivera corao para te dar, se a minha alma fosse capaz, fosse digna de juntar-se com essa alma de anjo que em ti habita.(...) No quero, no posso, no devo amar a ningum mais. (...) eu que farei? Creio que me vou fazer homem poltico, (...). Adeus, minha Joana, minha adorada Joana, pela ltima vez, adeus! (GARRETT, 1974, p. 355-356) Carlos abdica do amor puro e verdadeiro, ingressa na poltica e se torna baro. Georgina, que era rica, funda um convento na Inglaterra e vira abadessa. Joaninha vai para o cu... Sem os tradicionais obstculos romanescos que impedem o casamento dos amantes, Garrett torna transparente, ao nvel do enunciado, o drama da paixo romntica: Carlos foi seduzido pelo gozo flico, abdicou do amor e se corrompeu nos liames da vida pblica. No nvel da enunciao, temos o Garrett melanclico da lrica, onde vamos encontrar a verdadeira causa de sua desesperana: no renunciar a posio de falo, to bem explicitada no conjunto de poemas intitulado Ela. Carlos, como imagem especular do prprio autor, confessa que, por ter se visto como objeto do desejo materno e por no renunciar a essa posio fantasmtica, s lhe resta como sada o lamento de ter perdido o que nunca foi, mas que acredita ter sido um dia: objeto de um amor Primeiro, nico e Derradeiro. Os mesmos atributos, envolvendo a figura materna em Ela, so retomados por Garrett em sua lrica para representar o objeto amado idealizado: anjo, frente anuviada, croa nevada das alvas rosas do cu. Em oposio a este objeto, investido das qualidades maternas, vo surgir as mulheres. Desta dicotomia surgem os atributos femininos, dispostos,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br simetricamente, por um paradigma constitudo de antteses: anjo cado vs. anjo celestial; chama x luz; seio ardente e nu vs. vu encobridor; olhos negros, cor de noite sem estrela vs. olhos verdes de Joaninha; rosa vs. lrio, etc. O destino de Carlos traado por Garrett em sua lrica: Sou, fui... escrito / Est que sou: que fui, que era j dela. / Desde que h ser em mim. Quem o agente deste destino, seno o olhar sustentado pelo desejo da Me, fazendo com que ele se veja neste lugar? O desejo da Me (Outro) o seu desejo. Acordar deste sonho implica sempre a frustrao. Em Garrett, a decepo d lugar ao sentimento de culpa que se transforma em dor, que se infinitiza em gozo, que sepulta o pulsar do desejo, que arrasta o sujeito para morte ... Ao contrrio de Garrett, Camilo Castelo Branco (1825-1890) vive as peripcias e os infortnios dos heris romanescos. Quinze anos mais novo que Alexandre Herculano (1810-1877), nasceu em 1825, ano da introduo do romantismo em Portugal, com a publicao de Cames por Almeida Garrett. filho bastardo de uma famlia que pertencia nobreza da provncia, os Correias Botelhos, de Vila Real, Trs-os-Montes. Alis, Botelho o sobrenome de Simo Antnio, heri de Amor de Perdio Memrias de uma Famlia: filho de Domingos Jos Correia Botelho de Mesquita e Meneses, fidalgo de linhagem e um dos mais antigos solarengos de Vila Real de Trsos-Montes (BRANCO, 1960, p. 321, v. 1). A me de Camilo era criada do seu pai, o qual vivia em Lisboa tentando conseguir um cargo pblico. Em 1812, quando Camilo tinha dois anos de idade, morre sua me. Aos nove anos de idade perde o seu pai. Segundo Camilo, em suas memrias, No Bom Jesus do Monte, essas foram as suas ltimas palavras: Que ser de ti, meu filho, sem ningum que te ame! (BRANCO, 1960, p. 76, v.1) Quanto s mulheres, esteve envolvido com elas em uma srie de aventuras, tal qual os seus heris. Com 16 anos, se casa com uma alde, Joaquina Pereira, que tinha 14 anos. Deste casamento nasce uma filha. Dois anos depois do casamento, Camilo abandona esposa e filha e vai, primeiro, estudar direito no Porto e, depois, medicina em Coimbra. Em 1847, morrem sua mulher e sua filha. No se formou nem em direito nem em medicina e se instala, definitivamente, no Porto. Aproximadamente nos anos de 1850-1852, conhece, em um baile no Porto, a grande paixo de sua vida, Anna Augusta Plcido, que se casa com Pinheiro Alves, um brasileiro rico. Desiludido, vai para Lisboa e escreve a sua primeira novela, Antema, que ser publicada em folhetins na revista A Semana. Convencido de que devia seguir a carreira eclesistica, regressa para o Porto e se matricula em um seminrio episcopal, recebendo, ao final de dois anos, as ordens menores. Neste perodo, conhece uma religiosa cinqentenria (Isabel Cndida Vaz Mouro) que se torna sua
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br amante. Oito anos depois, Anna Plcido se torna amante de Camilo, provocando um escndalo no Porto. Os dois vo para Lisboa e quando voltam para o Porto so processados pelo marido de Anna por adultrio. Camilo e Anna so presos e condenados a um ano de priso sob regime de favor, o que implica que podem sair para dar passeios, etc. Enquanto esteve preso, recebe, duas vezes, a visita de D. Pedro V (I do Brasil). Em 1863, morre o marido de Anna e ela se torna herdeira de uma rica fortuna. Camilo e Anna vo morar juntos na Quinta de S. Miguel. Anna, que j tinha um filho do primeiro casamento, ter mais dois filhos com Camilo, Jorge e Nuno: um, louco ou dbil mental, e o outro, um conquistador que vive perdendo dinheiro no jogo. Entre 1863 e 1865, Camilo produzir intensamente, publicando 12 romances, 8 volumes de memrias, 2 volumes de poesia e uma comdia, ao mesmo tempo em que vai acumulando dvidas. Em 1883, se v forado a vender sua biblioteca para saldar algumas dvidas, mas os credores continuam atormentando-o. Em 1885, consegue o que cobiou durante toda a sua vida: o ttulo de Visconde de Correia Botelho, livrando-se da bastardia. Desde 1867, sofre com a sfilis que contraiu e que o ir deixar cego. Em 1890, escreve ao Dr. Eduardo de Machado: Sou o cadaver representante de um nome que teve alguma reputao gloriosa neste paiz, durante 40 anos de trabalho. Chamo-me Camilo Castello Branco e estou cego. (...) H poucas horas ouvi ler no Commercio do Povo o nome de V. Ex.a. Senti na alma uma extraordinria vibrao de esperana. Poder V. Ex.a salvar-me? Se eu podesse, se uma quase paralysia me no tivesse acorrentado a uma cadeira, iria procural-o. No posso. (BRANCO, 1960, p. 130, v. 1) O suicdio, que era uma idia que sempre o acompanhou, agora, torna-se a soluo para os seus males. Em 1886, ele diz: Os incurveis padecimentos que se vo complicando todos os dias levam-me ao suicdio nico remedio que lhes posso dar. Rodeado de infelicid.es de especie moral, sendo a primeira a insania de meu filho Jorge, e a segunda os desatinos de meu filho Nuno, nada tenho a que me ampare nas consolaes da familia. A me destes dois desgraados no promete vida longa; e, se eu podesse arrastar a m.a existencia at ver Anna Placido morta, infallivelm.te me suicidaria. (...) Esta deliberao de me suicidar vem de longe como um pressentimento. Previ, desde os 30 anos, este fim. (BRANCO, 1960, p. 131, v. 1) Em 1888, no Porto, Camilo legaliza a sua unio com Anna Plcido e, no ano seguinte, vai para Lisboa tentar tratamento mdico para a sua cegueira. Em 1890, regressa ao Porto e, logo em seguida vai morar em S. Miguel de Seide. Contam seus bigrafos que, no dia 1 de junho de 1890, enquanto Anna Plcido vai se despedir do Dr. Magalhes Machado, que tinha ido dar uma consulta, Camilo d um tiro no seu ouvido direito, morrendo quase duas horas depois e deixando 73 volumes: romances de aventuras,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br passionais e satricos, novelas, contos, narrativas de memria, peas de teatro, poesias e uma infinidade de textos sobre histria, educao e crtica literria. Camilo, ao contrrio de Garrett, no foi um liberal praticante, mas termina a sua existncia desiludido com a vida, com a famlia e com o mundo. Como todo escritor de seu tempo, ir se dedicar as atividades jornalsticas e abraar as idias liberais. Escreve artigos contra os miguelistas e os bares que fizeram fortuna no Brasil, cultivando assim muitos inimigos. Mas, mesmo assim, tenta se aproximar e adular o baro do Bolho, que se tornar conde e acabar falido em 1860. E o anti-miguelista de outrora, agora, mais ou menos a poca de 1850, dirige jornais clericais e dedica poesias a D. Miguel e D. Maria I, que acabar de morrer. Camilo aspirava, tal qual seu pai, um cargo pblico na capital. bvio que no conseguiu e que no inspirava confiana. Amor de Perdio (1861) foi escrito durante sua priso e Corao, Cabea e Estmago em 1862. O primeiro considerado pela crtica e pelos historiadores da literatura portuguesa a grande obra prima do romantismo portugus, o segundo permanece, ainda esquecido ou relegado a segundo plano. Amor de Perdio o enaltecimento da rebeldia herica e Corao, Cabea e Estmago , de todos os romances portugueses, o que defende com mais ardor e entusiasmo os ideais romnticos e o que critica mais duramente os valores de uma sociedade burguesa. Em todos os dois romances, vamos encontrar o artifcio, muito em voga na poca, de inventar a existncia fictcia de textos, com valor documental, que inspiram o autor a escrever um romance. O efeito visado a verossimilhana: contar o que poderia ter acontecido como se tivesse acontecido. a partir deste artifcio que o narrador se dirige, constantemente, ao leitor. Em Amor de Perdio, o ponto de partida de toda a estria dramtica de Simo e de Tereza so os Livros de antigos assentamentos, no cartrio das cadeias da Relao do Porto, que chamam a ateno de Camilo, precisamente a folha 232, onde constam as entradas dos presos desde 1803 a 1805 (BRANCO, 19660, p. 321, v. 1). Em Corao, Cabea e Estmago, so os manuscritos que Silvestre da Silva, morto h seis meses, deixa como herana para o autor. Alm desses manuscritos que se mesclam com as interveno do narrador num processo de montagem, abundam as referncias de autores: Lope de Vega, Cames, Castilho, Aristteles, Longino, Gauthier, Nicola Tolentino, Musset, etc. Este entrelaamento de textos faz com que se inscreva a interseo de vrios gneros no interior deste romance: o epistolar, o lrico e a narrativa de memrias. Nos dois romances, os protagonistas, Simo Botelho, Teresa Albuquerque e Silvestre da Silva, j esto mortos. Com esse recurso, o autor pretende demonstrar para o leitor certo distanciamento dos fatos narrados. A narrao se constri a partir da montagem de textos fragmentados. Em Amor de Perdio, alm dos documentos encontrados no cartrio, temos as
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br cartas entre Simo e Teresa. Em Corao, Cabea e Estmago, so os trs volumes escritos da mo de Silvestre, os quais incluem tambm algumas poesias. Aqui, a ironia se faz mais presente do que em Amor em Perdio, j que ela ser o meio pelo qual o autor ir ridicularizar a sua personagem. Silvestre, como a etimologia do seu prprio nome indica127, em vez de bravo e forte, um covarde que foi domesticado pelo mundo, no deixando por isto de pagar o mesmo preo dos heris, isto , foi punido com a morte. S que, ao contrrio dos heris, uma morte sem glria, causada por um motivo hilrio e grotesco - indigesto. Alm disso, fica subentendido, nas entrelinhas do texto, que Silvestre j estava em processo de desintegrao mental. Ao contrrio das cartas de Simo e de Tereza, os escritos desordenados de Silvestre obriga o autor, na funo de narrador, a fazer modificaes para que eles possam ser publicados sob a forma de romance, a fim de que a vendagem do livro possa pagar os credores. A identificao entre dinheiro e corrupo, fazendo com eles se tornem os signos da degradao do mundo, ser encontrado em ambos os romances, sendo que, em Amor de Perdio, ainda vamos encontrar uma crtica direta aos escritores romnticos e, em especial, a Balzac. Eu fui o herdeiro dos seus papis. Alguns credores quiseram disputar-nos, cuidando que eram papis de crdito. Fiz-lhes entender que eram pedaos dum romance; e eles, renunciando posse, disseram que tais pataratices deviam chamar-se papelada, e no papis. (...) Fiz um clculo aproximado, que me anima a asseverar aos credores de Silvestre da Silva que ho de ser plenamente pagos, feita a dcima edio dste romance. (BRANCO, 19660, p. 434, v. 1) (...) Nos romances todas as crises se explicam, menos a crise ignbil da falta de dinheiro. Entendem os novelistas que a matria baixa e plebia. O estilo vai de m vontade para coisas rasas. Balzac fala muito em dinheiro; mas dinheiro a milhes. No conheo, nos cinqenta livros que tenho dle, um gal num entreato da sua tragdia a cismar no modo de arranjar uma quantia com que pague ao alfaiate, ou se desembarace das rdes que um usurrio lhe lana, desde a casa do juiz de paz a tdas as esquinas, donde o assaltam o capital e juro de oitenta por cento. Disto que os mestres em romance se escapam sempre. (...) A coisa vilmente e prosaica, de todo o meu corao o confesso. No bonito deixar a gente vulgarizar-se o seu heri a ponto de pensar na falta de dinheiro, um momento depois que escreveu mulher estremecida uma carta como aquela de Simo Botelho. (BRANCO, 1960, p. 364, v. 1) A trama de Amor de Perdio se constri em torno da honra e da paixo, mas, ao contrrio de Garrett, as personagens no caminham em direo degradao moral. A impotncia do homem,
[Do lat. silvestre.], tem os seguintes sentidos no cdigo de nossa lngua: 1. Prprio das selvas; selvagem, selvtico: vegetao silvestre. 2. Que vegeta e se reproduz sem necessidade de cultura; selvagem, espontneo 3. Agreste, bravio, sfaro. 4. Doura e suavidade se for articulado com o vocbulo mel.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br diante das foras demonacas do mundo representadas pela rivalidade familiar entre os Botelhos e os Albuquerques conduz as personagens que amam para a morte. Simo Botelho, antes de conhecer o amor, era um jovem ftil e irresponsvel que, como todo burguesinho da poca, foi para Coimbra fazer os seus estudos. Alm desses traos, que beiram a caricatura, tinha um gnio sanguinrio. Teresa Albuquerque, tambm, antes de conhecer o amor, alm da beleza, se apresenta como cndida, submissa e bem educada. A isto se adiciona o fato de que estava prometida para se casar com o primo Baltazar. Heri e herona, tocados pelo amor, deixaro de ser prottipos de uma classe social privilegiada para se individualizarem e entrarem em conflitos com a famlia. Do amor nasce o sonho do casamento e da Felicidade. O gozo flico, como no podia deixar de ser, postergado para depois do casamento. Do sonho sua concretizao, as maravilhas prometidas por Amor se transformam em sofrimentos transpassados de ponta a ponta pelo fantasma da morte. Dizem os amantes em suas cartas: Meu pai diz que me vai encerrar num convento, por tua causa. Sofrerei tudo por amor de ti. (BRANCO, 1960, p. 329, v. 1) (...) meu querido Simo, que ser feito de ti?... Estars tu ferido? Serei eu a causa da tua morte? (BRANCO, 1960, p. 353, v. 1) No receeis nada por mim, Simo. Todos stes trabalhos me parecem leves, se os comparo aos que tens padecido por amor de mim. (...) Vou ver se posso esquecerme, dormindo. Como isto triste, meu querido amigo!... Adeus. (BRANCO, 1960, p. 361, v. 1) (...) Creio em ti, Teresa, creio. Ser-e-s fiel na vida e na morte. No sofras com pacincia; luta com herosmo. A submisso uma ignomnia, quando o poder paternal uma afronta. Escreve-me a tda hora que possas. Eu estou quase bom. Dize-me uma palavra, chama-me, e eu sentirei que a perda do sangue no diminui as fras do corao. (BRANCO, 19660, p. 363, v. 1) Considero-te perdida, Teresa. O sol de amanh pode ser que o no veja. Tudo, em volta de mim, tem uma cr de morte. Parece que o frio da minha sepultura me est passando o sangue e os ossos. (...) (...) Lembra-te de mim. Vive, para explicares ao mundo, com a tua lealdade a uma sombra, a razo porque me atraste a um abismo. Escutars com glria a voz do mundo, dizendo que eras digna de mim. A hora em que leres esta carta... (BRANCO, 1960, p. 375, v. 1) Simo, meu espso. Sei tudo... Est conosco a morte. Olha que te escrevo sem lgrimas, (BRANCO, 1960, p. 392, v. 1) (...) Agora neste inferno respira-se; o esparto do carrasco j me no aperta em sonhos a garganta. (...) Volvi vida e tenho o corao cheio de esperanas. No morras, filha da minha alma! (BRANCO, 1960, p. 393, v. 1)
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br (...) Se vais ao degrdo, para sempre te perdi, Simo, porque morrers, ou no acharas memria de mim, quando voltares. (BRANCO, 1960, p. 417, v. 1) (...) Se teu pai te chama, vai. Se tem de renascer para ti uma aurora de paz, vive para a felicidade dsse dia. E se no morre, Teresa, que a felicidade a morte, desfazerem-se em p as fibras laceradas pela dor, e o esquecimento que salva das injrias a memrias dos padecentes. (BRANCO, 1960, p. 418, v. 1) Morrerei, Simo morrerei. Perdoa tu ao meu destino... Perdi-te... (...) Se podes, vive; no te peo que morras, Simo; quero que vivas para me chorares. Consolarte- o meu esprito... Estou tranqila. Vejo a aurora da paz... Adeus at ao cu, Simo. (BRANCO, 1960, p. 418, v. 1) As personagens, cada uma espera da prpria morte e da morte do outro amado, encontram no sacrifcio o gozo de um amor de perdio... Os obstculos paternos no s sustentam o desejo edpico sob a forma do no, mas tambm servem de anteparo esperana que vela o impossvel da paixo, que a aspirao do Um. Simo e Teresa, confundidos um no outro, desejam a prpria morte numa relao especular, em que o idealdo-eu de um se encontra com o eu-ideal do outro e vice-versa, para que possam sustentar o amor como verdade e, dessa forma, denegarem a castrao. Uma diferena entre os romances de Garrett e de Camilo Castelo Branco se impe. O sacrifcio da personagem Carlos est diretamente ligado renncia do que supe ser a sua verdade, isto , o amor de Joaninha, tendo como efeito o sentimento de culpa. J Simo e Teresa no se submetem ao desejo paterno e encontram no sacrifcio o caminho atravs do qual iro sustentar uma verdade que est no amor. O mito da Felicidade atravs do amor, da razo e da sade so os temas parodiados em Corao, Cabea e Estmago. Esse romance simetricamente divido em trs partes, sendo cada uma dedicada a uma das metforas que servem de ttulo ao livro. Na primeira parte, intitulada Corao, Silvestre sonha como uma Teresa para viver um grande amor, cercado de revezes, insnias e aventuras. As mulheres sero abordadas a partir de um confronto de olhares: o do Outro, enquanto agente de corrupo, e o do sujeito que tomou para si os valores do Outro, enquanto representante dos ideais romntico. Nesta dicotomia, as mulheres so agrupadas em duas classes as que o mundo respeita e as que o mundo despreza para que se opere uma inverso: as virtuosas e as abnegadas so as que o mundo despreza e as frvolas, que anseiam um casamento que lhes proporcionem uma vida de luxo e cio, so as que o mundo respeita. As aparncias mundanas contrastam com a essncia do ser para que se reforce o carter malfico do Mundo (Outro) sobre o sujeito. na prostituta, pertencente classe das mulheres que o mundo despreza, que Silvestre encontrar a verdade do amor. Marcolina, a que vende seu corpo, tem a alma mais pura do que
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br todas as donzelas burguesas que guardam a sua virgindade para um casamento de convenincia. Mas, mesmo assim, ao contrrio de Madalena que foi perdoada por Cristo, ser punida com a doena e a morte. Essa personagem no deixa de ser um anjo, s que decado, apesar de ter violado o tabu da castidade feminina em funo dos infortnios da pobreza. Camilo, para contar a estria de amor entre Silvestre e Marcolina, apela para o dramalho e todos os clichs, cuja matriz A Dama das Camlias (1852) de Alexandre Dumas Filho (18241895). Marcolina nasce no dia em que seu pai morre, e sua me se casa novamente com um pobre funcionrio pblico, que destri rapidamente a herana paterna. O padrasto, que ficou desempregado por causa de uma revoluo em que se meteu, torna-se ladro, preso e depois foge, desaparecendo para sempre. A me divide o seu tempo, mendigando, prostituindo-se e vendendo as filhas aos bares interessados. Marcolina, aos 14 anos, se torna amante de um baro rico e cinqentenrio, e se apaixona por Augusto, rapaz pobre e guarda-livros do seu amante. O baro morre e a sua mulher, que morava no Brasil, vem para Portugal e se apossa da herana. Marcolina casa-se com Augusto no mais por amor mas por dever, mas seu marido se torna jogador e alcolatra. Quando Silvestre a encontra, em uma noite no cais do Sodr, j est tuberculosa. Os dois vo viver juntos at a morte de Marcolina. Marcolina s se torna a amada e objeto causa do desejo porque, quando Silvestre a conhece, j est marcada para morrer. Diz Silvestre: Amei-a porque era mais pura, mais virgem, e mais santa que a outra respeitada do mundo; e porque, em dio sociedade, que a desprezava, no posso ving-la, seno amando-a com eterna saudade. (BRANCO, 1960, p. 490, v. 1) No romantismo, o amor acontece para que depois se torne impossvel. E, justamente por isso, Marcolina pode ser tomada como objeto amado e objeto causa de desejo porque estava marcada para morrer. Marcolina se torna, assim, objeto para ser lembrado com nostalgia. Silvestre, convencido de que encontrou o objeto do seu desejo, ir permanecer fiel a essa iluso, renunciando ao amor e substituindo-o por outro ideal. A f na razo substitui o amor para que a castrao continue sendo denegada. O bem individual substitudo pelo bem social e permanecemos na poltica dos bens. Acreditar na razo significa saber conciliar a aspirao de ascenso social com a preservao dos valores morais. Na segunda parte do livro, Silvestre vai se dedicar com afinco, como todo intelectual letrado de sua poca, ao jornalismo, pautando a sua vida em sete mximas: 1- O homem no se deve smente sua felicidade. 2- O principal egosta aquele que se desvela em explorar o corao alheio para opulentar o prprio com as deleitaes do amor. 3- Como a felicidade do egosta um paradoxo, a felicidade pelo amor impossvel. 101 OAmornaLiteraturaenaPsicanlise. Ferreira, Nadi Paulo. ISBN 978-85-86837-35-7
Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br 4- O bem particular resultado do bem geral. 5 Quem quiser ser feliz h de convencer-se de que sacrificou ao bem geral uma parte dos seus prazeres individuais. 6- O amor, considerado fonte de contentamentos ideais, o sonho de um doudo sublime. 7- A mulher uma contingncia - quem quiser constitu-la essncia de sua vida, aleija-se na alma, e cair setenta vzes sete vzes das muletas a que se ampare do cho mal grado e barrancoso do seu falso caminho. (BRANCO, 1960, p. 491, v. 1) Silvestre comea a escrever artigos, supondo dizer o que o povo gostaria de ouvir. Aqui, no deixa de se inscrever uma certa ambigidade: mentir para agradar o Outro e assim vencer na vida ou dizer algumas mentirinhas para ornamentar o discurso, dando-lhe ares eloqentes. Silvestre se v, tambm, como o porta-voz do povo. Em momento algum, o personagem se apresenta como um cnico. , em funo disso, que as suas estratgias vo dar com os burros ngua: Naquele tempo, as minhas cogitaes eram tdas dirigidas por clculos e raciocnios. O meu alvo mais remoto era ser ministro da coroa. Estavam as minhas faculdades regidas pela cabea. (...) Comecei a publicar uma srie de artigos contra os velhos, e disse mesmo que era necessrio mat-los, como na ndia os filhos faziam aos pais invlidos para o trabalho. Estes artigos criaram os meus crditos de estadista, e muitas simpatias. Escrevi o panegrico da gerao nova, se bem que a gerao nova no tinha feito coisa nenhuma. Disse que a mocidade estava a arrebentar de cometimentos grandiosos em servio dos intersses materiais do pas. Todos os meus artigos falavam em cometimentos grandiosos, e intersses materiais do pas. (BRANCO, 1960, p. 495, v. 1) Silvestre da Silva, empolgado com os cometimentos grandiosos em seus artigos, convoca o povo s armas (BRANCO, 1960, p. 495, v. 1). O jornal processado e condenado por abuso de liberdade (BRANCO, 1960, p. 496. v. I). Dividido entre seus planos de ascenso social, dos quais faz parte casar-se com uma das trs representantes de aes bancrias no valor de trezentos contos para cima (BRANCO, 1960, p. 504, v. 1), e o combate degradao das almas, resolve escrever um artigo contra Anselmo Sanches, cuidando que assim vingava o gnero humano. (BRANCO, 1960, p. 510, v. 1) Silvestre resolve contar toda a verdade sobre o Dr. Anselmo Sanches, considerado pela maioria um homem honesto, publicando um artigo na seo dos comunicados. Neste artigo, as denncias contra o Dr. Anselmo Sanches no so novidades, j que corriam de boca em boca por todo o Porto. Rita, uma carioca casada com Francisco Jos de Sousa, portugus que enriqueceu no Brasil, era amante do Dr. Anselmo Sanches, que era amigo do seu marido e que, tambm, tinha seduzido a rica herdeira rf, de dezesseis anos, que estava aos cuidados de Rita e seu marido. Alis, Rita era uma das trs herdeiras ricas com quem nossa personagem pretendia se casar. Em vez do reconhecimento social e da riqueza, j que os dois caminham juntos, na sociedade moderna,
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Silvestre acusado de injria, condenado a trs meses de priso e obrigado a pagar cinco mil ris de multa e s custas do processo. Silvestre abandona a causa pblica, que ir sustentar a escrita dos realistas e que sustentou todas as atividades dos escritores romnticos em suas atividades de homens pblicos defendendo a liberdade e o progresso contra a tirania, e inicia, na terceira e ltima parte do livro, o seu auspicioso reinado do estmago (BRANCO, 1960, p. 514. v. I). O ideal da razo assim substitudo pelo mito mente s em corpo saudvel. Sem devaneios amorosos, sem aspiraes racionalistas, sem sonhos, a personagem trilha o caminho para a respeitabilidade social: nomeado regedor, vence as eleies para a cmara com maioria, recebe o hbito de Cristo a pedido do governador civil. E, como no podia deixar de ser, casa com Tomsia, vinte e seis anos, que descrita com os seguintes atributos: burra de entendimento era escura (BRANCO, 1960, p. 524, v. 1); saudvel nunca estivera doente (BRANCO, 1960, p. 524, v. 1); punhos viris os pulsos eram duma cana s, como l dizem para exprimirem a fra (BRANCO, 1960, p. 525, v. 1); mos grossas Cada palma da mo parecia uma lixa (BRANCO, 1960, p. 525, v. 1); e unhas sujas elogiar-lhe os cuidados das unhas seria adulao indigna de minha sinceridade (BRANCO, 1960, p. 525, v. 1). Aps trs anos de casamento, a aparncia e os hbitos tinham sofrido uma radical transformao: Silvestre formava com o peito e abdmen um arco. A gordura embargava-lhe a ao, e abafava-lhe o esprito nas enxndias. (BRANCO, 1960, p. 539, v. 1) As suas atividades intelectuais se restringiam leitura de Fisiologia do Paladar de Brillat-Savarin e ao poema de Bouchet, intitulado Gastronomia. Silvestre renuncia, da forma mais radical, a todas as suas singularidades, submetendo-se ao imperativo do Outro, representado no que poderamos chamar de ideal domstico: sem amor e paixes trepidantes, bem casado, cumpridor dos deveres conjugais, integrado nos valores da maioria dos cidados de sua comunidade, no sendo nem mais o rebelde. Precisa, constantemente, dizer no a um pai ideal que, elevado potncia mxima, comparece investido pela imagem do privador. A personagem se entrega a deriva de um gozo as delcias do repouso (BRANCO, 1960, p. 520, v. 1) sem limite e, portanto, com valor mortal. Assim, depois de ter ido em busca dos trs grandes mitos, que permanecem vivos em nossa poca, morre de indigesto, deixando um romance inacabado, algumas poesias desconjuntadas e dvidas financeiras. Os ltimos momentos de sua vida foram registrados num soneto, cuja transcrio antecedida com o seguinte comentrio irnico do narrador: um grande merecimento tem le: ser o ltimo. (BRANCO, 1960, p. 545, v. 1) Vale a penar citar este soneto j que nele est dito com todas as letras a estria de um homem que abdicou do mais prprio de si mesmo para se submeter ao desejo do Outro (Mundo): Ai! pobre corao! quo tolo eras!
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Encheram-mo de fel, tdio e lama, Tive, em paga do amor, riso que infama... Ai! pobre corao! quo tolo eras! Dobrei-me da razo s leis austeras; Quis moldar-me ao viver que o mundo ama: O escrnio, a detrao me suja a fama, E a lei me pune as intenes severas. Cabea e corao senti sem vida, No estmago busquei uma alma nova E encontr-la pensei... Crena perdida! Mulher aos ps o corao me sova; Foge ao mundo a razo espavorida; E por muito comer eu deso cova! (BRANCO, 1960, p. 545, v. 1) O destino de tal alienao radical s poderia ser a devorao pela bocarra do Outro, encarnado no mundo. Silvestre, abandonado satisfao da pulso oral, devora os alimentos e devorado pelo rgo que tem a funo de digeri-los. Camilo, aqui, toma ao p da letra a metfora romntica do Mundo. Silvestre morre no lugar em que os heris romanescos se vem visto pelo Mundo, s que neste romance, na ltima parte, o heri, por estar submetido s leis do Mundo, renuncia ao desejo e se entrega ao gozo que o conduz morte. Tanto o realismo quanto o naturalismo, escolas que sucederam o romantismo, iro repetir em seus discursos os mesmos ideais iluministas. Apenas algumas modificaes sero introduzidas, mais nada que altere a sintaxe desse discurso. Os heris e as heronas, em vez de pertencerem s ricas famlias burguesas, fazem parte da pequena burguesia (realismo) ou de uma faixa mais empobrecida e marginalizada (naturalismo). Todas as mulheres adlteras, tais quais as prostitutas, tm como destino morte. No mais, continua sendo o mundo que corrompe a natureza do homem, embora no romantismo ainda haja lugar para a exaltao herica da honra, o que no acontecer no realismo e no naturalismo, onde as foras sociais iro transformar os heris em homens sem nenhum carter ou em vtimas da explorao do capital pelo trabalho. Cabe assinalar uma distino entre os dois romances lidos em relao ao ponto de vista da narrao. Ao contrrio de Amor de Perdio, o narrador, em Corao, Cabea e Estmago, no se identifica com o drama de sua personagem. Considera que Silvestre, alm de ter sido influenciado pelos maus livros, acabou optando pela felicidade estpida do marido de Tomsia (BRANCO, 1960, p. 544. v. I), o que implica que ser esquecido pelo prprio mundo que o devorou. Silvestre morreu sem o esplendor dos desgraados. O narrador, ao final do romance, declara que sua personagem no teve nem a fora nem a coragem necessrias para lutar contra o mundo e morrer como heri. Se ele no tivesse sido um fraco e um tolo, ao menos, aquele brilhante astro, afogado no charco do estmago, irradiaria como tanto outros infelizes em volta da regio intangvel da
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br felicidade, e o mundo, que o crucificara, seria depois o primeiro a aprego-lo grande. (BRANCO, 1960, p. 544, v. 1) Se a busca da Felicidade no leva o homem ao seu encontro, o heri romntico sucumbe ao fascnio do sacrifcio e brilha, tal qual uma estrela solitria, numa noite de cu escuro. a luta por causas perdidas que eleva a personagem categoria dos grandes homens, imortalizando-o como heri. O sujeito, pela via do sacrifcio, diz no ao que supe que seja o desejo do Outro, que no se apresenta sob a forma de um enigma sem decifrao, mas sob a forma de proibio. Esse o sentido da transcendncia do amor no romantismo. No final dos dois romances, o autor se identifica com o sacrifcio de Simo e no com a domesticao de Silvestre. Camilo Castelo Branco, ao contrrio do personagem Silvestre, deixa seu nome ligado ao romantismo portugus. E seu suicdio s antecipa o desaparecimento de seu corpo doente, j muito prximo da morte. A cegueira o impossibilitava de continuar fazendo o que sabia fazer: escrever romances. Se Camilo se identificava com o gozo masoquista de seus heris, no foi por causa disto que se matou. Talvez por isto curtia a idia do seu suicdio, mas este s se tornou o seu ltimo ato quando estava completamente cego.
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7- DO NADA AO IMPOSSVEL QUE TUDO
Do desejo ao sonho, um amor que no aconteceu... Mais uma vez, ainda, recomear tudo de novo... Do acaso ao mito, uma viagem... Um homem e uma mulher... Uma histria de amor para ser contada: Era uma vez, antes de voc ter nascido... O amor. Um dizer. Um acontecimento. O milagre. Inventou-se o amor para cobrir a fenda que o real faz no simblico. Cicatrizes narcsicas sangram. Faz de conta que no h o real e que h a relao sexual. O cristianismo, a religio do amor, num s golpe eliminou o desejo e a diferena sexual: Amais vossa mulher como vosso corpo. Cristo desceu terra e disse: Gozais como os lrios do campo! Cristo veio ao mundo ensinar o amor divino aos homens por seu amor ao Pai. Todo amor tem a ver com esse significante que humaniza os seres falantes, introduzindo-os na Lei que funda o desejo como desejo do Outro. O dizer da ordem do acontecimento. O dito da ordem da fala. Todo dizer coloca em cena um saber que no se sabe. na fala que se rastreia o desejo. O resto bl-bl-bl. Ento, quis falar do amor e escrevi esse livro. As verses sobre o amor colocam em cena a sublimao e a idealizao. Como explicar os processos de sublimao e de idealizao sem articular a passagem da libido pulso, inaugurando o desejo do homem? Como articular o desejo e as pulses sem trazer a questo da estrutura do sujeito e da falta do objeto do desejo? Todas essas questes me levaram ao Nome-do-Pai. O Falo. Em torno dele gira o amor. Se existisse o objeto do desejo do homem, o trajeto da pulso em direo ao alvo seria atingido, fechando um crculo. Mas esse objeto no h. Depois da virada da libido em pulso, a cada volta, outro objeto. Um aps outro, ocupando um lugar vazio. Esses objetos, sob a forma de objetos a, vestidos de ser ou de nada, do origem ao amor. Quando um corpo est nu, no do amor e sim do gozo que se trata. Por isso Lacan disse, no Seminrio 20, Mais, ainda, que a periquita amava o Picasso vestido128. O amor como signo de um sujeito se dirige ao ser do outro. O amor como signo do dom se dirige para alm do objeto.
O hbito ama o monge, porque por isso que eles so apenas um. Dito de outro modo, o que h sob o hbito, e que chamamos de corpo, talvez seja apenas esse resto que chamo de objeto a (LACAN, S. 20, 1982, p. 14).
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br O desejo, tal qual a pulso, dura o tempo de uma existncia. A pulso se articula com o sinthoma. Os movimentos pulsionais e o ato de desejar no param. A cada repetio, uma satisfao no-toda, um desejo eternizado... A literatura como escrita sublimao da falha da estrutura do ser falante. Uma letra, depois de outra, mais outra... Assim nasce o desejo de escrever mais, sempre mais... at que a mo sem fora pra ao ltimo sopro da vida. A cada movimento da mo, os significantes vo tecendo relaes, produzindo sentidos. Mas para isto necessrio um sujeito que deseje falar alguma coisa, qualquer coisa de si mesmo, dos outros ou do mundo. nesse sentido que afirmei que a literatura como fala da ordem do desejo. Na sublimao, o amor se sustenta na construo de artifcios, tendo como visada a inacessibilidade do objeto, desfalicizando-o. Nas cantigas de amor galego-portuguesas, ama-se o amor impossvel. Nas poesias barrocas, ama-se o objeto para sempre perdido. Na Demanda do Santo Graal, ama-se o Pai e se procura o clice sagrado com o sangue do Filho. Morrer-de-amor ou conviver com a prpria morte imaginada so as cenas desses amores, onde se conjugam o gozo e a morte. Trata-se de verses sobre o amor que recusam o gozo flico e que exaltam um gozo para alm do falo: Outro gozo, gozo do Outro. Em relao sublimao, encontrei uma srie de dificuldades para tentar dar conta do seu mecanismo. Nela, a pulso encontra a satisfao sem que haja substituio do significante. A sublimao se articula com o sinthoma, embora no se confunda nem com ele nem com a estrutura do desejo. Na sublimao, o objeto no substitudo por outro, elevado dignidade da Coisa. A Dama no amor corts, o amado na poesia barroca e o clice do Graal so representaes de objetos velados por um mistrio sem decifrao. A sublimao no deixa de nos surpreender, na medida em que realiza uma satisfao pulsional, sem reproduzir a marca sintomtica dessa realizao, que a substituio significante. Um objeto, assim configurado, s pode dar origem a um amor impossvel. No por acaso que a Dama no amor corts recusa dar seu amor, que a amada de Jernimo Baa a mais inflexvel e fria de todas as mulheres, que o amado de Violante do Cu est morto e que o Santo Graal desaparece pelas mos de Deus sem deixar vestgios do sangue de Cristo. O amor como sentimento da paixo coloca, no lugar desse vazio, um objeto que imaginativamente a prpria encarnao do falo. Em vez de enigmtico, o objeto signo de todos os bens. Em torno desse objeto, movimenta-se uma paixo ardente, fixada em uma imagem congelada, que se sustenta em obstculos que tm a precisa funo de criar uma barreira entre os amantes, salvando assim o santurio dos bens.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Na sublimao, a Coisa se coloca para alm do objeto. Na idealizao, a Coisa se apresenta como promessa flica da Felicidade. Na idealizao, os amantes, esmagados por essa Promessa, se oferecem como sacrifcio ao Outro. Trata-se de um amor que nasce da identificao imaginria, fazendo com que o objeto se apresente para o sujeito como a coisa mais preciosa que pudesse existir. E, como tal, bvio, um objeto que adquire o valor de insubstituvel. No h idealizao sem recalque da castrao, o que implica as estratgias de negao: as foras malignas do mundo, o dinheiro, a seduo etc. Sempre o Outro... Este livro , antes de mais nada, marcado pelas minhas experincias como analisanda, como psicanalista e como professora de literatura portuguesa, tentando abrir caminho para o ensino de Lacan. Um grande nmero de psicanalistas, que se interessam por Lacan eu disse um grande nmero, no disse nem a maioria nem todos , desconhece os textos de Lacan. Apesar disso, e no estou sendo irnica, falam da crise da psicanlise em funo de um privilgio da teoria sobre a clnica. Meu Deus! Como se dizem besteiras! Todos ns sabemos que as besteiras existem. Lacan as situa na ditadura da maioria, companheira do totalitarismo, da segregao diferena. Em certas ocasies, ficamos em silncio. Estratgia? Cada um que d conta de suas escolhas ticas. Como querer conhecer Lacan sem ler a sua obra? Lem os lacanianos. De preferncia, estrangeiros. Apropriam-se da leitura de um outro para us-lo como Outro: Segundo Fulano, Lacan disse... Nenhuma subjetivao, nenhuma aposta em risco: Eu no estou errado porque no sou eu que estou dizendo, Fulano que diz... No estou dizendo que no haja leitores de Lacan que possibilitem a entrada em seu ensino, que considero difcil. No. No disso que se trata. preciso ler os textos que Lacan escreveu e os seus seminrios para passar por uma experincia subjetiva, o que implica, tambm, constituir uma opinio sobre seus leitores. Essa a aposta de meu livro, depois de muitos anos lendo Lacan, descabelando-me com o seu estilo, querendo entender um pouquinho das coisas que falava sobre o amor, o desejo e o gozo. Esse o caminho que escolhi para continuar interrogando o exerccio de leitura como professora de literatura portuguesa e minha prtica clnica como psicanalista, formulando o que achei que compreendi e o que continuo sem compreender. Alis, uma das coisas que Lacan mais repete, em seus seminrios, que no devemos compreender depressa demais. O no compreender a via mais enriquecedora para a compreenso.Viajei por vrios sculos para traar a trajetria do mito do amor na literatura ocidental, dando destaque literatura portuguesa.
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Publicaes Dialogarts http://www.dialogarts.uerj.br Em nome de um amor sublime e de um sintoma mal dito, a morte do sujeito do desejo se tornou o fantasma de todos os amantes fisgados pela fico de que o amor o sentimento que faz Um.
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Ps-escrito: com tristeza e dor lamento as partidas de lvaro S e Jos Carlos Barcellos. Ficam as lembranas saudosas de nossos encontros e dos projetos que sonhvamos, ainda, realizarmos juntos.

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O AMOR na Literatura e na Psicanlise Nadi Paulo Ferreira

UniversidadedoEstadodoRiodeJaneiro CentrodeEducaoeHumanidades InstitutodeLetras DepartamentodeLnguaPortuguesa, LiteraturaPortuguesaeFilologiaRomnica UERJSR3DEPEXTPublicaesDialogarts 2008

Correspondnciaspara: UERJ/IL/LIPOa/CdeDarciliaSimesouFlavioGarca RuaSoFranciscoXavier,524sala11.023B MaracanRiodeJaneiroCEP20569900 publicacoes.dialogarts@gmail.com

Horst, meu filho,

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1 - AMOR COMO ACONTECIMENTO

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2 - FUNDAMENTOS DE UMA PRXIS

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4- AMOR E SUBLIMAO: O IMAGINRIO COMO MEIO DO AMOR NA IDADE MDIA E NO BARROCO

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