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El desplazamiento del grabado pastor mellado

Habiendo sido invitado a Porto Alegre a participar en un debate sobre el estatuto del grabado contemporneo, prepar una ponencia que deba servir de excusa para abordar el concepto de desplazamiento del grabado clsico , con el que he organizado gran parte de mi intervencin curatorial en torno al tema. Sin embargo, mis amigos me haban informado otra cosa. Cuando llegu a Porto Alegre me encontr con una magnfica exposicin sobre grabado brasilero que me oblig a reformular completamente la naturaleza de mi intervencin en el debate. No se trataba de venir a discutir sobre el estatuto del grabado, sino en particular, de abordarlo desde la propuesta de la exposicin. Pero esta dislocacin no haca sino precisar el alcance de la reflexin sobre el concepto de desplazamiento, ya que me obligaba a reconsiderar las recientes producciones curatoriales que, en torno al grabado, haban tenido lugar en el espacio brasilero. Es decir, no era posible hablar de grabado en esta ocasin, sin referirse a la exposicin que Rubem Grilo, artista y curador, haba organizado en 1999 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Rio de Janeiro. Justamente, porque Rubem Grilo era el curador de la reciente exposicin de grabado que se abra en Porto Alegre y a cuyo comentario yo haba sido invitado. De este modo, poda poner en relacin la exposicin del 1999 con sta ltima, que bajo el ttulo Impresiones: panorama de la xilografa brasilera , ocupaba la sala de exposiciones de Santander Cultural. Pero lo que no poda dejar pasar era la consideracin de que en el 2000 haba sido publicado el catlogo de la XII Muestra de Grabado Ciudad de Curitiba, bajo el ttulo Marcas del cuerpo, dobleces del alma , curatoriada por Paulo Herkenhoff y Adriano Pedrosa. Pero ya en 1995, la XI Muestra de Grabado, curatoriada por Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita, ya haba estado destinada a trabajar sobre el concepto de una exposicin que inclua 13 pases bajo el ttuloMuestra Amrica . De este modo, la exposicin de Rubem Grilo de 1999 quedaba, en cierto sentido, encajonada entre las dos muestras de Curitiba. Sobre todo, despus que Marcas del cuerpo, dobleces del alma se remitiera a trabajar sobre los desplazamientos del grabado en la escena brasilera. Lo que Rubem Grilo organizara sera una exposicin que reivindicaba la tradicin del grabado moderno; es decir, que de todos modos se ajustaba a una idea de respeto del soporte fundamental. De este modo, mi participacin en el debate de Porto Alegre deba ms bien respetar el diagrama de la exposicin de Rubem Grilo, porque en esa ciudad no se haba realizado una exposicin de esa envergadura, teniendo como antecedentes la existencia del Club de Grabado de Porto Alegre y del Atelier Libre. De este modo, las experiencias curatoriales de Rubem Grilo y Paulo Herkenhoff, planteadas en las antpodas, sin embargo suponan la existencia de una tradicin de grabado que haba sido el sostn de experiencias modernistas y concretistas, al mismo tiempo que reivindicaban un pasado tradicional vinculado a la existencia de fuertes antecedentes de grabado popular. Es decir, que lean la tradicin del grabado desde las interferencias formales planteadas por ciertos trabajos que se situaban en el lmite del grabado. Lo cierto es que la plataforma del grabado aparece como una sub-versin, en la escena brasilera, en el sentido de plantear la existencia de una produccin que siempre ha estado presente, como versin tecnolgicamente subordinada a grandes y significativas obras de constructores de una identidad plstica brasilera contempornea. En esa medida, la opcin de Rubem Grilo de escoger cuatro puntales de obras referenciales en los nombres de Goeldi, Segal, Lescochek y Abramo, era una manera de establecer la antecedencia de un grabado que no era considerado una obra menor en relacin a las conquistas formales vinculadas a la trayectoria de los ya

nombrados. Sus grabados siempre formaron parte de sus obras fundamentales y sus enseanzas tuvieron un efecto paradigmtico en la organizacin de una escena plstica compleja. Por esta va, Marcas del cuerpo, dobleces de alma vena a ser una posibilidad real solo porque en la escena brasilera el fetichismo tecnolgico del grabado ya haba sido puesto en duda de manera consistente. Es ms: haba una cierta conciencia de que el espacio brasilero se haba constitudo en un espacio referencial para habilitar radicales transformaciones en el campo del grabado, hasta el punto de permitirle a Margarita Perics Sansone, Presidenta de la Fundacin Cultural de Curitiba, afirmar en el catlogo Marcas del cuerpo, dobleces del alma , que gracias a la Muestra de Grabado la capital del Estado de Paran se transformaba cada dos aos en el polo principal del grabado de Amrica Latina. Lo extraordinario del asunto es que desde Brasil, la existencia de la Bienal de Grabado de San Juan de Puerto Rico apenas era reconocida. Si bien, en esta ltima los artistas brasileos siempre ocuparon un lugar de relevancia. Ahora, si la Bienal de Grabado de San Juan data de 1970, la primera Muestra de Grabado de Curitiba tiene lugar solamente en 1978 y habindose iniciado como una muestra nacional, solo adquiere relevancia internacional a partir de 1992, cuando Paulo Herkenhoff interviene en su organizacin. En el 2000, entonces, Curitiba posee la aspiracin de ser el polo del grabado en Amrica Latina, cuando en el 2001, la Bienal de Grabado de San Juan manifiesta un momento crtico en su existencia. Sin producir contactos orgnicos entre ellas, las muestras de Curitiba y San Juan adquiran relevancia en proporcin inversa; mientras Curitiba implicaba una apertura radical y desplazaba el concepto mismo de grabado, San Juan se mantena como una fuerte plaza de defensa del grabado esencial, con leves manifestaciones de apertura hacia los nuevos medios (impresin digital e instalaciones grficas). Resulta esclarecedor comparar los textos de presentacin de los catlogos de ambas instituciones en la coyuntura del 2000-2001. En el caso de la Bienal de Grabado de San Juan, el texto de Alicia Candiani, Acerca de las migraciones territoriales, lingsticas y tcnicas en la grfica actual seala la situacin de impasse que enfrenta la propia bienal y realiza un informe sobre su desarrollo, sobre sus aportes y sobre la necesidad de innovar el formato expositivo, cuando seala: Por fin el grabado ha trascendido los lmites que le haban sido impuestos, al punto que podramos hablar de un postgrabado para referirnos a las profundas modificaciones introducidas en su lenguaje, en sus tcnicas y en el uso del mltiple, no ya como reproduccin de la imagen sino como elemento generador de la misma. Lo que queda es una nueva cultura grfica que emerge a un mundo de intertextualidad a travs de la ruptura de aosos paradigmas, a la que permanentemente se integra una mayor cantidad de artistas que la usan como estrategias en sus narrativas. Esta consideracin resulta muy prxima de la que sostiene las curatoras de Rubem Grilo, en la escena brasilea, sin embargo, seala una posicin de reformismo grfico que la propia Bienal de Grabado de San Juan ya no poda asumir, enfrascada como estaba en la defensa de lo que se ha dado en llamar grabado esencial. Dejemos clara una cosa: no porque se ensayen plataformas de recomposicin tecnolgica se va a abandonar la ideologa del grabado esencial. Precisamente, el gesto radical de la Muestra de Grabado de Curitiba en 1992 implic superar los lmites de las tcnicas bsicas del grabado, ms all de sus repercusiones ideolgicas. La Muestra de Grabado se convirti, pura y simplemente, en un espacio de problematizacin del arte y no ya en un espacio de posible retorno de lo reprimido, donde el grabado clsico poda todava refugiarse en un victimalismo reparatorio. Justamente, lo que plantea Paulo Herkenhoff en Marcas del cuerpo, dobleces del alma , es que la Muestra de Grabado dej de ser un espacio de proteccin para el grabado, rechaz ofrecer un salvoconducto para la mirada

desprovista de inteligencia. Por eso, la Muestra de Grabado impone una paradoja: parece interesar ms a los artistas que a los grabadores Desde 1992, una orientacin crtica orienta la Muestra de Grabado: cules son las posibilidades de existencia productiva para el grabado (en vez de su persistencia como bella alma de las artes), en un mundo contemporneo y en la constitucin del arte de nuestro tiempo? Esa pregunta puede ser devastadora para mucho grabado, a pesar del prestigio de muchos autores. Cules seran los desafos tcnicos, plsticos, polticos, sociales, fenomenolgicos, filosficos que, enfrentados, aseguraran al grabado una posibilidad de inscripcin positiva en el escenario del arte contemporneo?. Por cierto, esta era la pregunta que orientaba mi ponencia en Porto Alegre, pero la naturaleza de la muestra impeda que mi respuesta pudiera proseguir por el camino que haba planteado Paulo Herkenhoff con su pregunta del 2000. De todos modos, la posicin de Rubem Grilo, en la exposicin Impresiones: panorama de la xilografa brasilea era historiogrfica, volcada hacia la realizacin de un inteligente inventario de dicho campo de produccin, mientras que el abordamiento del estatuto del grabado en funcin del concepto de desplazamiento obligada a repensar, incluso, los supuestos bajo los cuales habitualmente se abordaba la propia historia del grabado como historia especfica y subordinada a las narrativas hegemnicas de la historia del arte. El objeto de este trabajo es el de abordar el concepto de desplazamiento del grabado. De que estoy hablando? De los desplazamientos de las tcnicas de grabado clsico.Lo cual significa tomar como punto de partida la fisura que Alicia Candiani ha introducido en su texto del catlogo de la XIII Bienal de San Juan (2001), que titul Acerca de las migraciones territoriales, lingsticas y tcnicas en la grfica actual : La mayora de los grabados incluidos en la Bienal han sido realizados por artistas cuya principal actividad est en la prctica de esta disciplina. Durante los aos 60 en Brasil, cuando floreci el grabado en este pas, se acu el trmino grabadores esenciales para categorizar a aquellos que creaban con los medios especficos del grabado y se expresaban plenamente a partir de ellos. Me permito poner esta declaracin en la perspectiva de la cita que he hecho de Paulo Herkenhoff en el Informe de Campo (1), a propsito de la distincin que ste hace entre artistas y grabadores , excluyendo a stos ltimos del campo de la produccin contempornea, con lo cual sostiene que las principales obras de la escena brasilea del grabado ha sido realizada por artistas. Una situacin polmica similar se ha planteado en la relacin institucional establecida entre fotgrafos y artistas contemporneos, en el sentido de que los artistas han pasado a invadir el terreno de la fotografa buscando de forma temporal o permanente el soporte fotogrfico como vehculo necesario para la expresin de sus trabajos (Ligia Canongia, Prefacio, Artefoto , Centro Cultural Banco do Brasil, Rio, 2002). Pues bien: los fotgrafos-fotgrafos debieran ser denominados fotgrafos esenciales. Se tratara de una esencia determinada por su carcter onto-tecnolgico. Ciertamente, la palabra esencia nos causa problemas. Proviene de la filosofa espontnea de los grabadores. En definitiva, lo que est en juego, siempre, es la cuestin del origen. Pero me niego a seguir por esta va. La pregunta por el origen, en este contexto, resulta ser un recurso encubridor de una lucha institucional de proporciones. Entremos, de inmediato, en materia polmica. Afirmar la condicin de grabador esencial no cabra en el reconocimiento que hacemos de los grabadores populares, en que lo esencial estara ligado al anlisis de la pureza de las formas primitivas de sus soluciones plsticas. Pero el debate se empantana en el terreno de la econologa, en el estudio de las formas grficas de una comunidad que practica una tecnologa simple y arcaica de estampacin, en que

el apelativo de primitivo proviene desde sectores eruditos de la produccin de estampera; es decir, de coleccionistas y/o artistas que buscan fundamentar su origen o establecer un filiacin con formas de estampera popular ya perimidas o bajo amenaza de desaparicin tecnolgica, o bien, que se mantienen y reproducen como enclaves de formas arcaicas de comunicacin medial. Sera el estatuto de gran parte de la literatura de cordel. Entonces, seran los artistas quienes buscaran rescatar la literatura de cordel para instalarla como una reserva originaria en el seno del sistema de arte. Este proceso ha tenido lugar con artistas que requieren montar una antecedencia formal en las artes populares. En este caso, en las artes populares grficas. En ellas encontraran un antecedente vernacular fcilmente recuperable como expresin de la bondad grfica del pueblo llano. Esta posicin ha sido asumida por artistas que desestimaran las experiencias de grabado vinculadas a la prensa obrera. Existe el caso de espacios de grabado ligados a experiencias de prensa obrera urbana, que practican sobre soporte de linleo y que desarrollaron un imaginario proletario de fuerte componente realista. Pero estas manifestaciones se localizaran en torno a los aos 30-40 y corresponderan a un perodo de definicin stalinista de las relaciones entre prctica artstica e imaginario grfico popular. Sin embargo, Es en la cercana de los aos 60 que artistas contemporneos redescubren (reinventan) la grfica popular, pero no aquella de dependencia proletaria y urbana, sino otra, anterior, de origen rural, aunque circulando por la periferia urbana. Estos artistas validan el reconocimiento del grafismo ruralizante y catlico como una escena de origen del grabado, ofreciendo una plataforma de legitimacin a la aparicin de grabador esencial. Entonces, la definicin no solo se remite a la sujecin tecnolgica sino a la adopcin de una novela familiar del grabado. Y esta posicin se instala en un momento inmediatamente anterior a la popularizacin de la serigrafa, en medios artsticos contemporneos que se vinculan formalmente a la produccin grfica industrial y a la nueva prctica del cartelismo cubano de los inicios de la Revolucin. No puedo instalar un modelo a partir de la experiencia de las particularidades de la escena chilena. Las referencias anteriores de remiten a ella. No puedo proponer una especie de periodizacion tentativa que establezca elementos para un estudio comparativo de los estatutos del grabado en nuestras escenas plsticas. Hablar del estatuto nos obliga a tener que hablar en plural, tomando en consideracin los espacios en que el grabado se muestra. Justamente, porque la periodizacin tentativa que propondr logr instalar una estrategia de muestra que ha experimentado signos de agotamiento y que termin por desnaturalizar sus propios postulados ideolgicos. Afirmo la nocin de su uso ideolgico relativo a la determinacin voluntariamente serialista del grabado en su trato con el espacio artstico. Pero el serialismo posee un valor poltico diferente segn el periodo de legitimacin que compromete. En mi ficcin de periodizacin, l xilografa ruralizante est en primer lugar, asediada por la linografa obrera vinculada a las luchas populares urbanas. De todos modos, la produccin de estampas populares que deriva en narrativas que proceden de la prensa de caricaturas polticas de fines del siglo XIX, se enfrenta a una situacin precaria en el terreno de su capacidad tecnolgica. La literatura de cordel y la prensa obrera quedarn al margen de las transformaciones tecnolgicas de la industria editorial; Es decir, del desarrollo de la capacidad de impresin de los peridicos masivos a comienzos del siglo XX. Mientras en el terreno europeo y estadounidense se mantiene el oficio del impresor en el espacio de la industria de la estampera como mtier dart, en nuestro continente, las tecnologas del grabado clsico se combinan con las linotipias para dar curso a un hbrido grfico que circular como prensa popular o prensa partidaria. Muchas de estas experiencias suponan, pues, la participacin combinada de la impresin de tipos para la narracin, dejando la xilografa para la narracin visual. Es

el caso de La Lira Popular, en Chile. Pero las linografas polticas comenzaron a popularizar los conos de una cultura obrera determinada, mantenindose al margen del sistema de arte. Es el caso de Carlos Hermosilla, que fuera reivindicado por Siqueiros como artista ciudadano a finales de la dcada del 40. Este artista tuvo relaciones formales y partidarias con artistas brasileos que pertenecan a los Clubes de Grabado. Y esa estrategia grfica instal su propia cultura iconogrfica, llegando a constituir espacio grfico que reproduca en soporte de papel la ideologa del muralismo. Es muy probable que en los aos 60, un cierto nmero de artistas contemporneos volcaron su mirada hacia las formas de diseo vernacular. En esta actividad deban encontrarse con las artes populares agrarias, principalmente alfarera y cestera. En relacin al stalinismo grfico del grabado para-muralista, estos artistas reivindicaran la pureza por no decir, la inocencia- de estas formas para introducirlas en el campo artstico como una instancia originaria. De algn modo, esto signific una des-clasistizacin del grabado, que permiti la apertura de un nuevo mercado de grabado, en el que muchos artistas abstractos incursionaron, probablemente atrados por una cierta compatibilidad formal con referentes arcaicos. No deja de planterseme como problema la relacin de Josef Albers con los diseos precolombinos y el peso que stos tuvieron en algunas determinaciones formales de su obra. Estas relaciones han sido puestas de relieve de manera magistral por la exposicin que Csar Paternoto realiz en Bruselas y Valencia bajo el ttulo El paradigma amerindio , en el 2001. Advierto por mi parte que la reivindicacin de la xilografa ruralizante desplaz en el imaginario artstico a la linografa urbana. Sin embargo, esa recuperacin erudita de la xilografa fue severamente puesta a prueba por una nueva concepcin de serialidad, vinculada al desarrollo de la serigrafa, que, en trminos estrictos, re-politiz el espacio del grabado. Esta situacin se hizo patente a fines de los aos 60, cuando en Santiago de Chile se realiza la IV Bienal de Grabado, que organiza un artista como Nemesio Antnez, que habra tenido presencia en el espacio artstico brasileo de principios de esa dcada. De hecho, resulta ms que curioso constatar que los nicos ingresos de obras chilenas a colecciones brasileas datan de esa fecha y corresponden a artistas como Toral, Antnez y Matta. Pero en esta misma lnea es preciso mencionar la importancia como vehiculador del conocimiento del grabado popular nordestino en Chile, del poeta Thiago de Melo, quien fuera agregado cultural brasileo durante el gobierno de Joao Goulart y que en el marco del Centro de Estudios Brasileros realiz significativas exposiciones de grabadores chilenos, permitiendo as mismo el desarrollo de un intercambio de artistas. En esta lgica, la IV Bienal de Grabado organizada en 1970 por el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nemesio Antunez, expone reproducciones fotogrficas ampliadas de La Lira Popular (grabado popular chileno de comienzos del siglo XX) junto a obras de J.G. Posadas que pertenecen al coleccionista y asesor eminente de la bienal, Emilio Ellena, quien ya en esa fecha haba comenzado a coleccionar grabados del nordeste brasileo. Es necesario mencionar que la bienal de grabado en cuestin solo tuvo cuatro versiones y que Emilio Ellena particip como miembro del consejo consultivo de la V Bienal de San Juan (1981). Debo hacer recordar que en 1970, en el mismo momento que se desarrollaba la IV Bienal de Grabado, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las afueras de la Escuela de Bellas Artes, que estaba localizada detrs del museo, se levant una carpa que albergaba la exposicin de artistas que se haban convocado bajo el lema El pueblo tiene arte con Allende. Esto artistas, con posterioridad, produjeron carpetas de serigrafas, cada una destinada a ilustrar cada una de las cuarenta primeras medidas que el gobierno popular de Salvador Allende pondra en ejecucin si alcanzaba la primera magistratura. Estamos en 1970. Los empresarios que sostienen la bienal de grabado dejan de colaborar con ella, orientando su energa a trabajar desde ese entonces en el derrocamiento de Allende.

Mientras, las estrategias serialistas del grabado ocupan la primera lnea de la agitacin grfica, las carpetas de serigrafas de El pueblo tiene arte con Allende sern la expresin mxima. Pero se trata de la plataforma artstica que se subordina a la estrategia de propaganda electoral de un candidato popular, que no dispone para su campaa la tecnologa adecuada ni los medios financieros para procurrsela. Los artistas editan carpetas que en convierten en centenares de exposiciones de artistas contemporneos que ilustran las cuarenta primeras medidas que sern tomadas por el gobierno popular, en provecho de la clase obrera y el pueblo en su conjunto. O sea, los artistas permiten la retraccin grfica del muralismo que ellos mismos recusaban como forma de expresin, introduciendo por su intermedio un factor regresivo de subordinacin en las relaciones entre arte y poltica. Es preciso hacer resaltar que la serigrafa, en los aos 70, extuend en un soporte tecnolgico tomado en prstamo a la industria publicitaria, el mismo principio de servicio ilustrativo que la prensa obrera de los comienzos del movimiento obrero; se trata de una estrategia de produccin grfica severamente marcada por un inconsciente partidario. Estos son, a partir de la ficcin de periodizacin que he propuesto, los tres estatutos mviles del grabado contemporneo. Tal como lo he sugerido, lo que ha tenido lugar ha sido una reposicin de una determinacin tecnolgico-poltica, en la que artistas contemporneos recuperan la xilografa como escena de origen del grabado, para postergar el aporte y el desarrollo que haba alcanzado el grabado urbano vinculado a una grfica partidaria de sensibilidad muralstica. Ciertamente, esta lgica de reposiciones no se cumple de mismo modo en otras escenas artsticas. Mayo 2004. He planteado una ficcin de periodizacin para el desarrollo del grabado como espacio de reserva simblica en la construccin de un imaginario plstico nacional. Esta ficcin se ajusta a la existencia emprica de un desarrollo tecnolgico que estuvo, siempre, en los lmites del espacio de arte, formando parte de la industria de la imaginera social. La frontera entre la estampera de lujo y la estampera popular Es muy precisa y ambas estn subordinadas al comercio de las reproducciones. Su valor est determinado por su cercana a la referencia del original. En Amrica del Sur, es preciso reconstruir la historia de la incorporacin del grabado al Sistema de Arte; es decir, el momento y las condiciones en que deja de pertenecer al espacio de la industria grfica y pasa a convertirse en plataforma de produccin de arte. Al parecer, los elementos de que disponemos apuntan a reconocer en el Sistema de Arte una falencia material que instala la demanda de grabado. Falencia material: me refiero a la debilidad de un sistema para tener que recurrir al empleo de prcticas subalternas. En el grabado de los expresionistas alemanes de comienzos del siglo XX encontramos que la xilografa Es tomada por stos como una plataforma expresiva de sustitucin. Siguiendo esta va muchos artistas harn de esta plaforma sustituta, obra. Pero siempre ser una obra subordinada a una obra referencial mayor, que no se habr plasmado en otros formatos que no sea el papel. No Es el caso de los artistas que realizan algunas ediciones y que delegan su produccin a los impresores. Sostendr que los espacios de grabado de mayor consolidacin han sido aquellos cuyas escenas artsticas han tardado en constituirse; y cuando lo han hecho, lo han desestimado al punto de habilitar espacios de grabado relativamente autnomos, que se han convertido en el ltimo refugio gremial de la ideologa de las bellas artes. Es as como apareci la categora de grabador esencial para asegurar el estatuto del manierismo tecnolgico aplicado a una produccin imaginal que siempre fue a la zaga de

las propuestas de produccin pictrica en una misma coyuntura. El caso brasileo presenta unos rasgos excepcionales de distincin ya que tempranamente el grabado en madera fue una plataforma expresiva que infracto la tradicin grfica, pero sobre todo, ejerci como dispositivo liviano de obras duras. Los nombres de Oswaldo Goeldi, Alex Leskochek, Livio Abramo y Lasar Segal lo atestiguan. Es probable que sus obras se encuentren con formas afines en el grabado popular nordestito, pero no proviene de ste. En toda produccin xilogrfica existe un primitivismo de base determinado por la precariedad de los medios materiales. La simpleza de las formas tiene, a veces, directa relacin con la tosquedad de las herramientas. No Es un dato menor el que los cuatro artistas que he mencionado sean emigrantes: la xilografa podra ser el soporte expresivo de unos nufragos. Y en este sentido sera el soporte de una subjetividad en condiciones de inscripcin inestable. El grabado popular, en relacin a esto, sera estable, en la medida que su productividad no estara sujeta a migracin alguna. La reproduccin de la literatura de cordel y su dependencia formal de la literatura oral la hacen participar de una infraestructura subjetiva de asentamiento asegurado. En sociedades agrarias, la xilografa corresponde al desarrollo de las fuerzas productivas. En sociedades de capitalismo en crisis, como el espacio alemn de entre-guerras, la xilografa sintomtica a nivel del soporte el malestar distintivo de una capa de artistas que encuentran en ella una posibilidad infractora en el uso de un dispositivo arcaico de produccin de imagen. Estos artistas recurren a una plataforma arcaica como una alternativa de enunciacin que se enfrente al desgaste de un universo dominado por la fsico-qumica. Entonces, as como en sociedades tardocapitalistas la xilografa parece corresponder con el desarrollo de las fuerzas productivas, en sociedades capitalistas en crisis solo corresponde como inadecuacin tecnolgica al servicio de una estrategia expresiva en proveniencia de una obra que no sabra reducirse al campo estricto de la xilografa. Pero en trminos clsicos, la historiografa se plantea una clasificacin tecnolgica para sostener la existencia de una xilografa expresionista, del mismo modo que podra pensarse en la existencia de una xilografa surrealista o una xilografa concretita, totalmente determinadas por la temtica. La clasificacin tecnolgica resulta insuficiente y reductora porque agrupa gremialmente por oficio un conjunto de producciones cuyas determinaciones simblicas y formales las hace dismiles, antagnicas incluso. En verdad, no se puede considerar en un mismo grupo a producciones que pertenecen a momentos tecnolgicos diferenciados, en cuanto a la relacin epistmico que los artistas sostienen con los dispositivos de produccin grfica en una coyuntura poltica, cultural, industrial, determinada. La ficcin que he articulado para periodizar la conversin de la xilografa en escena de origen no funciona para todas las escenas. Es muy probable que funcione para designar el tipo de conflictos y legitimaciones que tengan lugar en espacios relativamente afines en las transferencias artsticas, como los espacios argentino, chileno y brasileo, pero insisto- no funciona para un espacio como el puertorriqueo, porque en su escena artstica, el lugar de la escena de origen no es ocupado por la xilografa sino por la serigrafa. No es posible reconstruir dicha historia sin remitirse al alcance que adquiere la tradicin cartelstica en la coyuntura poltica puertorriquea de fines de los aos 40. Es a propsito de la estrategia de desarrollo definida por la Divisin de Educacin de la Comunidad, adscrita desde su creacin en 1949 al Departamento de Instruccin Pblica, que la prctica de la serigrafa se consolida y se convierte en el soporte de un cartelismo desvinculado de la publicidad comercial. La serigrafa se valida como tecnologa grfica puesta al servicio de una estrategia de desarrollo educativo. Esta peticin de servicio definir, de modo estructural, el desarrollo de la grfica puertorriquea desde los aos 50 en adelante. El libro, el cartel y la pelcula sern las plataformas de propaganda

ideolgica del movimiento de justicia social del Partido Popular Democrtico. Pero el cartelismo ser desarrollado principalmente por artistas que regresaban a Puerto Rico en los inicios de la dcada del 50. Como seala Teresa Ti en su obra El cartel en Puerto Rico, la Divisin servira de puente a los artistas que aspiraban a comunicar al pueblo sus ideas sobre el pas, sobre su realidad y sus proyectos. La solidaridad ideolgica de stos con los fundamentos programticos de la agencia explica su ingreso en el taller. La naturaleza de los medios utilizados les dio oportunidad de establecer vnculos con el pueblo y de promover los programas de reforma social que haban de transformar en una generacin a Puerto Rico. En concreto, se aprecia que la peticin de principio que en otras escenas plsticas se hace a la xilografa, en la escena puertorriquea tiene lugar en relacin a la serigrafa. Esto, por razones polticamente prcticas. El taller de grfica que Irene Delano haba creado en 1946, en el marco de una estructura que precedera a la Divisin de Educacin de la Comunidad, a juicio de Teresa Ti se estableci adaptndose a la situacin econmica precaria y a la ausencia de prensas litogrficas y equipo moderno de fotote ` produccin. Es por eso que >I>rene Delano decidi usar la serigrafa como tcnica para la impresin de carteles y de otro material visual. Dicho proceso no requera el uso de prensas y slo era imprescindible la mano de obra que, a la sazn, resultaba menos costosa que la adquisicin de prensas. A partir de lo anterior es posible sostener la hiptesis segn la cual el espacio serigrfico puertorriqueo satisface las demandas de una poltica que, despus de veinte aos, deja de estar a la orden del da. De hecho, entre 1957 y 1972 se instala el Taller de Grfica del Instituto de Cultura Puertorriquea, a cargo de Lorenzo Homar. Esto implica convertir el taller, a poco andar, no solo en un proveedor de cartelismo para la poltica grfica del Instituto, sino en un taller-escuela donde se implementara una poltica de experimentacin serigrfica que sera decisiva en la formacin de la siguiente generacin de cartelistas y grabadores. Pero lo que queda claro aqu es la frontera extremadamente inestable que se establece entre cartelismo y grabado, al punto de adquirir el grabador un estatuto superior al del cartelista, en virtud de las transformaciones que la propia poltica del Instituto experimentaba a comienzos de la dcada del 70. Pero no se trata solo de dificultades polticas directas, sino de una crisis tecnolgica respecto de la capacidad de asumir polticas de difusin que exigan medios de reproduccin ms acordes con el desarrollo de los medios. El Puerto Rico de los 70s no era, evidentemente, el mismo que el de 1949. En parte, las actividades de la Divisin de Educacin a la Comunidad sufren una notable decadencia que afecta la produccin del cartelismo. Resulta sintomtico constatar que en el momento de decaimiento visible del cartelismo, emerge la Bienal de Grabado de San Juan como un dispositivo que sanciona el ingreso de la serigrafa al Sistema de Arte. Hasta esa fecha solo haba sido una plataforma cartelstica en la que trabajaban artistas que con su experiencia haban logrado establecer un rango de exigencia profesional propia de un taller de impresin, pero que permanece anclado en una tradicin cartelista que le impide su total reconocimiento como escena artstica autnoma. Justamente, a comienzos de los 70s, el cartel reniega de sus antecedentes callejeros y se convierte en un objeto de coleccin, justamente, porque ha pasado a convertirse en una rareza grfica. La Bienal de Grabado aparece justo en el momento en que la serigrafa necesita ser formalmente reconocida como grabado, en medio de un giro reversito, por no decir conservador y regresivo. Lo que importa sealar en el movimiento de mi argumentacin es la hiptesis siguiente: en situaciones de precario desarrollo de la industria grfica, sin un contexto de consumo generalizado de la poblacin, la serigrafa deviene soporte de alfabetizacin poltica, de

promocin de la ideologa del desarrollo o de la Revolucin, como en el caso del cartelismo cubano. Y cuando satisface esta etapa de de uso social relativamente masivo, los artistas se retraen de la ilustratividad para convertirse en expertos manieristas tecnolgicos. En este manierismo, los serigrafistas recuperan para si la definicin del grabador esencial que han puesto a circular los litgrafos, aguafuertistas y xilgrafos, como una estrategia de afirmacin de una identidad intermedia , amenazada por el fantasma de la ilustracin poltica y por la desnaturalizacin de medios y soportes practicada por el arte contemporneo desde los aos 80 en adelante. En este terreno, la identidad intermedia del grabado contemporneo de los 70-80 sirvi para legitimar tambin su propio mercado intermedio, y, como tal, tuvo que crear su propia red de legitimacin institucional: las bienales de grabado. Y las bienales de grabado instalaron la escena de consagracin del manierismo tcnico del grabado. No es curioso constatar que se legitimaron all donde no haba escenas artsticas fuertes, en lo que arte contemporneo se refiere: Ljubljana, Tokio, San Juan, Curitiba, etc. Dicho manierismo tcnico tendra que vrselas, a poco andar, con la presin ejercida por las nuevas tecnologas grficas de procedencia electrnica, dando paso a la instauracin de una reformismo de izquierda que obligara al grabado esencial a refugiarse cada vez ms en postulados que lo van a conducir hacia un renacimiento de la nocin de estampera. Vencido por el reformismo de izquierda, el grabador esencial regresa al origen de manera emprica, traspasando en reversa las fronteras del arte, para reconocerse en el oficio de estampero, como espacio de produccin minoritario y altamente calificado al interior de la industria grfica. Sin embargo, el reformismo grfico tampoco tendra la vida fcil. Recurrir al relato de una artista argentina que trabajaba enseando serigrafa en sectores de movilizacin poltica cercanos a Madres de Plaza de Mayo. Un da me sealo, con aire de derrota: ! El ploter nos hundi !. Estas palabras son un indicio del lmite en que se encuentra el reformismo grfico, presionado entre la nostalgia de las luchas sociales de los 70 y las nuevas exigencias formales e institucionales de los soportes digitales. Si establecemos, por bromear, una escala de radicalidad, este reformismo localizara sus producciones entre la fotomecnica y la ploterizacin, con todas las posibilidades intermedias. Pero esto nos indica la existencia de un campo problemtico en el que tiene lugar una superposicin epistmico no correspondiente, que consiste en el empleo de una tecnologa grfica perteneciente a una psteme tecnolgica posterior, pero que es considerada desde el diagrama de una psteme tecnolgica anterior. Por ejemplo: un uso litogrfico de una psteme fotogrfica; o bien, cuando se da el caso de trabajar en soporte digital pero sin abandonar los lmites de una psteme termodinmica. En sntesis, este es el callejn sin salida del reformismo grfico en el que se han sostenido las bienales de grabado, como espacios institucionales subordinados en el Sistema Internacional de Arte. Pero, indudablemente, aspiramos literalmente que cada psteme tecnolgica produzca las obras que corresponda. Sin embargo, la historia es ms trotskista de lo que se est dispuesto a soportar: es combinada y desigual. En este terreno, un gesto como el que realiza Paulo Herkenhoff en la X Muestra de Grabado de Curitiba resulta fundamental para nuestra reconstruccin, porque redita el problema del estatuto del grabado como plataforma de descentramiento institucional en el seno de una polmica museal e historiogrfica especfica, que tiene lugar en la escena brasilea de los aos 90. Es lo que planteo como probabilidad a partir de los pocos indicios que manejo al respecto. Me parece necesario insistir en el hecho que la X Muestra de Grabado tiene lugar en un Museo de Grabado fundado sobre la epopeya del traslado de una prensa que es introducida al Estado de Paran como un factor indicativo de progreso, por el Barn del

Cerro Azul. Pero supongo que se trata de una prensa para impresin de peridicos! Para la reproduccin del pensamiento poltico! El espacio del grabado aparece cuando la tecnologa de esa imprenta es superada y desestimada por el sistema industrial; como si el espacio del grabado solo pudiera existir para monumentalizar simblicamente una ruina de un dispositivo inscriptivo. Justamente, es por esa va que podemos hacer rendir nuestra hiptesis. De ah que mi pregunta sea la siguiente: Qu necesidad tena Paulo Herkenhoff de utilizar la reunificacin del espacio del grabado para instalar el reconocimiento de prcticas artsticas que enfatizaban la visibilidad de procedimientos de inscripcin? Dicha necesidad debe ser reconstruida historio grficamente, en varios niveles. Por el momento, al menos en uno, que denominar competencia de anticipaciones, cuando en la XII Muestra, Paulo Herkenhoff monta en una misma sala grabados brasileos que anteceden o que son contemporneos de piezas emblemticas del minimalismo anglosajn. Habr otro nivel, que corresponde a las transgresiones tecnolgicas del modelo del grabado clsico. Habr otras ms, todava, dependiendo de la anterior, pero que adquieren una rentabilidad fuera del campo de lo impreso, poniendo directamente en cuestin la nocin misma de matriz. Quizs, la importancia estratgica de la X y XII Muestra de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como sntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripcin en el Sistema Internacional de Arte, en el sentido de que el espacio subordinado del grabado se establece como un campo de operaciones demostrativas de artistas que no necesariamente pertenecen a una tradicin de grabado. Por el contrario, se tratar de artistas cuyas obras trabajarn aspectos singulares, momentos fragmentarios de tecnologas, focalizados y extrados de su contexto de origen para ser investidos e invertidos en espacios para los cuales no estaban pensados y producir en ellos unos efectos no esperados. En el informe anterior me refer a la existencia de transgresiones tecnolgicas del modelo del grabado clsico que adquiran una rentabilidad fuera del campo del impreso, trabajando directamente la puesta en crisis de la nocin de matriz.En este aspecto, la importancia estratgica de la X y XII Muestra de Grabado de Curitiba fue la de recuperar la ruina del grabado como sntoma de una escena que afirma sus condiciones de inscripcin como campo de operaciones demostrativas de artistas que no pertenecen a la tradicin del grabado. El propio catlogo de la XII Muestra est destinado a recomponer momentos de la historia de la estampa y del grabado brasileo, pero sobre todo, est orientado a hablar de otra cosa que de grabado. La dimensin perversa de este gesto se manifiesta en la necesidad de pasar por el grabado para poder hablar de otra cosa, porque en su diagrama tecnolgico, el modelo del grabado proporciona las facilidades formales que otros campos no ofrecen, con lo cual se reconoce abiertamente que el espacio del grabado constituye de por mi un espacio institucional fragilizado. Es decir, que su fragilidad residen condiciones muy particulares de visibilidad ejemplar de sus procedimientos. Aqu, las palabras claves son ruina y matriz. Espacio ruinificado del grabado esencial, ruina de los procedimientos cuya utilidad va a ser verificada en otro campo. Pero en el procedimiento de reproduccin, Paulo Herkenhoff va a poner el acento en la inscriptividad, como ya lo he mencionado, para referirme a la merma que en nuestras escenas experimentan las matrices. Justamente, una merma tecnolgica experimentada en zonas de productividad que adquieran un gran oficio en la reparacin con medios propios porque las lneas de abastecimiento de repuestos no siempre est asegurada. De este modo, el grabado pasa a ser considerado como un campo demostrativo de las condiciones de transferencia y

reproduccin de la informacin artstica matrizada en un espacio referencial. En nuestra zona, la historia de las ideas no solo es la historia de su transporte, sino la historia de su reproduccin. Y en el grabado, las reproducciones experimentan mermas simblicas significativas. De ah que, incluso en el terreno del fetichismo grfico, las piezas ms caras son las ms raras, y entre esas rarezas aparece el academismo de las pruebas de estado, en que las marcas y seales de correccin son calculadamente concebidas para regresar al original mediante la composicin del documento del rechazo de edicin. Para nosotros, esa ficcin de certificacin adquiere un valor analtico de proyecciones, porque en sociedades de reproduccin, la circulacin de piezas grficas sobre las que se instala un poder de autentificacin, proporciona elementos inestimables para nuestro trabajo sobre el estatuto de la reproductibilidad. Es preciso regresar a mi ficcin de origen: el espacio ruinificado del grabado ha perdido el ltimo bastin que aseguraba su permanencia; a saber, las bienales de grabado. Pero experiencias como las Muestra de Curitiba y la Trienal de Poligrafa de San Juan (Puerto Rico), as como otras exposiciones brasileas, tales como Grabados que no son grabados, curada en el MAM-SP por Ricardo Resende, plantean cmo los mismos espacios de una bienal de grabado se convierten, temporalmente, en campos especficos de exhibicin de grabados que no siendo grabados se postulan a seguir siendo denominados grabados. La pregunta inmediata que nos cabe formular, entonces, tiene que ver con la definicin mnima de condiciones para que, una pieza pueda seguir siendo llamada, en el campo de la produccin de arte, grabado. Ya sabemos que solo es en este campo que tales forzamientos tienen lugar (o pueden llegar a tener lugar). La curatora de Ricardo Resende, as como el criterio con que han sido acogidas por el Club de Coleccionistas de Grabado del MAM-SP estas piezas de grabado expandido, permiten realizar una tipologa de transgresiones, tanto en el nivel del soporte como en el nivel de los procedimientos de impresin. En ambos niveles se plantea un conflicto respecto del lmite de tolerancia de las transgresiones. Estudiando las piezas, la frontera es inestable y no menos significativa. Pero resulta evidente que dichas piezas adquieren un plus analtico, fuera del campo del grabado. Sin embargo, se trata de obras cuyo soporte diagramtico se localiza en los procedimientos del grabado, como si stos configuraran la memoria secreta de estas obras. Los procedimientos, en este terreno, pasan a constituir algo as como una infraestructura imaginal que sostiene la superestructura imaginarizante de las obras que adquieren el plus analtico mencionado, solo a condicin de reconocer la densidad fantasmtica de estos procedimientos ya referidos. Introduzco una diferencia nocional entre procedimientos y tecnologas con el propsito de distinguir el diagrama intelectual de un proceso respecto de la pragmtica de produccin propiamente tal. El `procedimiento se da a reconocer como un espacio de retencin, mientras la tecnologa corresponde al desarrollo normal de una prctica. El procedimiento se refiere, entonces, a la abstencin tecnolgica y a su rentabilidad como estructura analtica (abstracta), mientras que la prctica queda remitida a la reproduccin fetichizada del oficio. Los artistas contemporneos se abstienen de transitar por el espacio del grabado, programando la inflacin del procedimiento. He empleado el trmino transitar como punto de deslizamiento hacia la pendiente nocional del tramitar, para sealar, justamente, que la abstencin de transitar tiene que ver con impedir el paso al acto, como se dira en trminos analticos, pero sobre todo, con el hecho de que dicha abstencin desplaza la cuestin misma de la impresin (fantasma de la estampa) y la hace reconocerse como un trmite. La cuestin del trmite hace que se reconozca al grabado esencial como una sobrevivencia de carcter administrativo. Quienes pudieran reclamar, hoy da, por las transformacin de la Bienal de Grabado de San Juan en Trienal de Poligrafa de San Juan, lo tendran que hacer

desde el terreno de la defensa de derechos estamentales, por no hablar directamente de derechos gremiales. El trmino de mantener la vigencia de un mercado de la estampa me parece un reclamo legtimo, pero ya es un asunto que nada tendra que ver con arte contemporneo. El espacio de grabado se deflaciona como lugar de privilegio para las operaciones de salvaguardia del esencialismo gremial, an en sus expansiones digitales de reformismo tecnolgico. En este sentido, son los artistas contemporneos que trabajan teniendo como referencia imaginal los procedimientos del grabado, quienes han hecho estallar el espacio de las bienales de grabado. Ha sido el caso, con la Trienal de Poligrafa. La aparicin del concepto de Poligrafa, polticamente, disuelve el concepto de grabado y habilita un espacio de hibridacin que sita institucionalmente su estructura de exhibicin entre una bienal de grabado y una bienal internacional de arte. Esta Trienal, a mi juicio, se instala como un espacio transicional que inevitablemente se ha de convertir en una bienal o trienal internacional de arte, sin adjetivos. Sin embargo, deba quedar inscrita en algn lugar la determinacin infraestructural de los procedimientos de grabado en la produccin contempornea. El concepto de Poligrafa apunta a satisfacer polticamente esta condicin. Se trata, como se puede apreciar, de una sancin institucional que posee repercusiones conceptuales de envergadura. Qu es primero? La inflacin del procedimiento produce situaciones de infraccin institucional que expanden su estatuto. Expandir un estatuto? Quizs solo sea posible disolverlo. Es decir, su expansin estara determinada por su disposicin a la disolucin. Ciertamente, lo disuelto es el estatuto del grabado como instancia de sobrevivencia de tecnologas de impresin (estampa) ya perimidas. La inflacin del procedimiento permite, en cambio, la apertura de un campo de trabajo analtico que se afirma para darse a saber-, en la figura retrica de la catacresis. En la escena plstica chilena, el modelo del grabado adquiri un rol primordial, en la coyuntura 70-73. Me refiero a la importancia que adquiere, en los 70s, la serigrafa y los procesos de seriacin vinculados a la industria grfica. En ese momento, la seriacin se convierte en la plataforma de reparacin sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. La reposicin del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario, afectaron gravemente la tradicin de la pintura plebeya. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular, ms bien, la situacin del arte fue regresiva. El muralismo desplaz la importancia de los logros simblicos de la poltica pictrica de la Facultad y la Facultad, por su parte, sucumbi al ilustrativismo a que la someti la Conduccin del Proceso. Regresiva, entonces, como situacin avalada por una direccin poltica dogmtica para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo poltico secundario, subordinado a las dificultades propias del frente cultural. Esta hiptesis ser confirmada durante la dictadura, en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia, solo porque sirven de aparato de recomposicin de las estructuras partidarias. La serigrafa, entonces, como un espacio de estampacin vinculado a la industria grfica, posea un elemento adicional que la haca polticamente relevante. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafa con una pequea o mediana empresa, que emplea trabajadores. Un taller de grabado, en cambio, sigue siendo un refugio de artistas. La serigrafa pona en contacto al artista con un procedimiento que, paulatinamente, se fue tecnificando, llegando a significar inversiones considerables as como transformaciones

tecnolgicas importantes, sobre todo a partir de los 80s en adelante. Pero en los 70s, la serigrafa, en Chile, en un marco de restricciones de importacin de insumos, deba enfrentar la caresta y desabastecimiento con ingenio y combatividad. Y ms que nada, con espritu de lucha. En la industria grfica, a lo menos, se realiza la unidad poltica entre el artista y el obrero grfico, rememorando el mito de origen de la prensa obrera. Habr que poner acento en este dato: el grabado, siempre, se desarrolla en la cercana de un mito poltico. Pero una vez ocurrido el golpe militar, la serigrafa, que como tecnologa haba estado en la primera lnea del combate de la imagen, se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). Qu hacer? Los obreros a la fbrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenz a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que deba ser concebido como un aparato de registro de una memoria histrica que experimentaba la mayor represin de su existencia. As como en la fase de ascenso de las luchas sociales, la Conduccin del Proceso le pide a los artistas que acompaen e ilustren estas luchas, en el perodo de su reflujo, esta misma Direccin Poltica espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia. En la Facultad, la pintura (su representacin docente) fue exonerada. Pues bien: en la clandestinidad, los artistas de la Facultad que, habiendo sido exonerados, no tuvieron que exilarse, hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedan su ascenso simblico y montaron un aparato de grabado desde el cual se poda levantar una crtica a toda representacin pictrica anterior. No fue, acaso, sta, la instancia de formacin del Taller de Artes Visuales? Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plstica comunista? Qu problema habra en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunizacin. Lo cierto es que en ese momento haba tambin otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una poltica de la reproduccin de la huella. Ya he mencionado, en otros escritos, a Dittborn, Leppe, Altamirano, Vilches. Pero que no se vaya a entender que formaban un movimiento. Lo que hacan era compartir una reflexin nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproduccin. Esta situacin estuvo vinculada, en primera instancia, al trabajo de lectura de Ronald Kay y, posteriormente, a las elaboraciones de Nelly Richard. En definitiva, al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana, que habilita una batera de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no haban sido pensados: historia del arte. Pero dicha disciplina no se nombraba. Lo que se nomin fue un nuevo espacio de escritura sobre arte que no supo (desear) designarse de otro modo, teniendo la certeza, en todo caso, que sus operaciones eran inditas en el plano discursivo. Dir que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y nico nmero de la revista MANUSCRITOS; una revista que no era una revista y que rompe con la lgica editorial de las revistas acadmicas para convertirse en otra cosa. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn, en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980. Entonces, el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plstica chilena desde el campo freudiano, primero, y luego, desde el campo estructuralista, cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura sobre arte. Pero no hay xito de la circulacin de ambos conceptos, sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. Esa trama ser proporcionada por las obras de Dittborn, Leppe, Vilches; obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproduccin va a adquirir un rol de expansin analtica considerable. Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado, el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la

conceptualizacin del aparato psquico. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces, la propia nocin de aparato, vinculada tradicionalmente a la nocin de aparato poltico. Esto, para decir que la propia nocin de aparato circula como condicin de reproduccin de diversas prcticas en una concepcin de base productivita. La discursividad de la coyuntura se escribe en un lxico industrialista, como efecto de la dominacin terica del concepto de Direccin Proletaria como condicin de privilegio de cualquier alianza de clases. Justamente, uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plstica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato, no ya para referirlo a una situacin de produccin vigilada del discurso y de las prcticas, sino para describir un proceso de trabajo, tanto en la produccin literaria como en la produccin plstica. Aqu, por ejemplo, se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artculo de Louis Althusser, sobre los aparatos ideolgicos de Estado. Pero no es del todo seguro que dicho artculo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte, si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el aparato del Instituto de Arte Latinoamericano, que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condicin artstica. En tal modo, parece difcil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. As planteadas las cosas, cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento, ste debe registrarse sobre una superfice de recepcin que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de aparato y de memoria. De ah, entonces, la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de aparato psquico, referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos, de memorias, en el sentido que esta palabra se emplea para las mquinas, como memorias inertes. Si se retoma la genealoga de este aparato en los textos de Freud, se entender cmo lo que ste describe, desde los Estudios sobre la histeria en adelante, son aparatos en los que son guardadas, ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. Y lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social. Ahora bien: en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitucin como campo. De ah que los modelos de registro y reproduccin encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base.
En la escena plstica chilena, el modelo del grabado adquiri un rol primordial, en la coyuntura 70-73. Me refiero a la importancia que adquiere, en los 70s, la serigrafa y los procesos de seriacin vinculados a la industria grfica. En ese momento, la seriacin se convierte en la plataforma de reparacin sustitutiva con que los artistas comprometidos con las luchas del pueblo entienden lavar la imagen de su origen de clase. La reposicin del muralismo y la emergencia de un discurso auto punitivo que relocalizaba el papel del artista en un (supuesto) proceso revolucionario, afectaron gravemente la tradicin de la pintura plebeya. Esta Es una de las razones que me conduce a sostener que durante la Unidad Popular, ms bien, la situacin del arte fue regresiva. El muralismo desplaz la importancia de los logros simblicos de la poltica pictrica de la Facultad y la Facultad, por su parte, sucumbi al ilustrativismo a que la someti la Conduccin del Proceso. Regresiva, entonces, como situacin avalada por una direccin poltica dogmtica para la cual el arte forma parte de un tipo de trabajo poltico secundario, subordinado a las dificultades propias del frente cultural. Esta hiptesis ser confirmada durante la dictadura, en la medida que las organizaciones culturales pasan a ocupar un lugar de relevancia, solo porque sirven de aparato de recomposicin de las estructuras partidarias. La serigrafa, entonces, como un espacio de estampacin vinculado a la industria grfica, posea un elemento adicional que la haca polticamente relevante. Este elemento era la semejanza de un taller de serigrafa con una pequea o mediana empresa, que emplea trabajadores. Un taller de grabado, en cambio, sigue siendo un refugio de artistas. La serigrafa pona en contacto al artista con un procedimiento que, paulatinamente, se fue tecnificando, llegando a significar inversiones considerables as como transformaciones tecnolgicas importantes, sobre todo a partir de los 80s en adelante. Pero en los 70s, la serigrafa, en Chile, en un marco de restricciones de importacin de insumos, deba enfrentar la caresta y desabastecimiento con ingenio y combatividad. Y ms que nada, con espritu de lucha. En la industria grfica, a lo menos, se realiza la unidad poltica entre el artista y el obrero grfico, rememorando el mito de origen de la prensa obrera. Habr que poner acento en este dato: el grabado, siempre, se desarrolla en la cercana de un mito poltico. Pero una vez ocurrido el golpe militar, la serigrafa, que como tecnologa haba estado en la primera lnea del combate de la imagen, se retrae y regresa a su campo industrial (publicidad). Qu hacer? Los obreros a la fbrica y los artistas a su taller! Pero la huella del procedimiento comenz a trabajar poniendo en pie un dispositivo preparatorio que deba ser concebido como un aparato de registro de una memoria histrica que experimentaba la mayor represin de su existencia. As como en la fase de ascenso de las luchas sociales, la Conduccin del Proceso le pide a los artistas que acompaen e ilustren estas luchas, en el perodo de su reflujo, esta misma Direccin Poltica espera que los artistas registren las huellas de la sobre vivencia. En la Facultad, la pintura (su representacin docente) fue exonerada. Pues bien: en la clandestinidad, los artistas de la Facultad que,

habiendo sido exonerados, no tuvieron que exilarse, hicieron un doble negocio: se sacaron de encima a los pintores que impedan su ascenso simblico y montaron un aparato de grabado desde el cual se poda levantar una crtica a toda representacin pictrica anterior. No fue, acaso, sta, la instancia de formacin del Taller de Artes Visuales? Una plataforma de sobre vivencia de la cultura plstica comunista? Qu problema habra en ello? No me corresponde escribir la historia de su descomunizacin. Lo cierto es que en ese momento haba tambin otros sectores de artistas que se montan en el modelo del grabado para producir una poltica de la reproduccin de la huella. Ya he mencionado, en otros escritos, a Dittborn, Leppe, Altamirano, Vilches. Pero que no se vaya a entender que formaban un movimiento. Lo que hacan era compartir una reflexin nunca antes ensayada en Chile sobre las condiciones de registro y reproduccin. Esta situacin estuvo vinculada, en primera instancia, al trabajo de lectura de Ronald Kay y, posteriormente, a las elaboraciones de Nelly Richard. En definitiva, al desarrollo de una primera visibilidad de lectura freudiana y levi-straussiana, que habilita una batera de conceptos que van a entrar a operar en un terreno para el cual no haban sido pensados: historia del arte. Pero dicha disciplina no se nombraba. Lo que se nomin fue un nuevo espacio de escritura sobre arte que no supo (desear) designarse de otro modo, teniendo la certeza, en todo caso, que sus operaciones eran inditas en el plano discursivo. Dir que el primer monumento desplazado en esa coyuntura fue el primer y nico nmero de la revista MANUSCRITOS; una revista que no era una revista y que rompe con la lgica editorial de las revistas acadmicas para convertirse en otra cosa. La palabra desplazamiento comienza a hacer su camino desde entonces y se concreta en las elaboraciones en torno a la Obra Dittborn, en las coyunturas de 1976-1977 y de 1980. Entonces, el concepto de desplazamiento viene a ser introducido en la escena plstica chilena desde el campo freudiano, primero, y luego, desde el campo estructuralista, cuando se socializa el empleo del concepto de metonimia en la escritura sobre arte. Pero no hay xito de la circulacin de ambos conceptos, sin que exista una trama de obras sobre las cuales hagan resonancia discursiva. Esa trama ser proporcionada por las obras de Dittborn, Leppe, Vilches; obras en las que el diagrama del aparato de registro y reproduccin va a adquirir un rol de expansin analtica considerable. Resulta evidente al reconstruir las condiciones de la emergencia del concepto de desplazamiento del grabado, el recurso a la lectura freudiana en lo relativo a la conceptualizacin del aparato psquico. Pero no debe ser descartado el peso que posee en la escena intelectual chilena de entonces, la propia nocin de aparato, vinculada tradicionalmente a la nocin de aparato poltico. Esto, para decir que la propia nocin de aparato circula como condicin de reproduccin de diversas prcticas en una concepcin de base productivita. La discursividad de la coyuntura se escribe en un lxico industrialista, como efecto de la dominacin terica del concepto de Direccin Proletaria como condicin de privilegio de cualquier alianza de clases. Justamente, uno de los factores que explica la desconfianza de la izquierda plstica comunizarte respecto del trabajo de Dittborn-Kay consiste en el desplazamiento del concepto mismo de aparato, no ya para referirlo a una situacin de produccin vigilada del discurso y de las prcticas, sino para describir un proceso de trabajo, tanto en la produccin literaria como en la produccin plstica. Aqu, por ejemplo, se revela el consumo que en ciertos medios de ciencias humanas se tiene del artculo de Louis Althusser, sobre los aparatos ideolgicos de Estado. Pero no es del todo seguro que dicho artculo haya circulado en el ambiente de literatura ni de arte, si se toma en cuenta que la discursividad de la Facultad es dominada por el aparato del Instituto de Arte Latinoamericano, que pone a circular un discurso revolucionarista fuertemente auto punitivo para la condicin artstica. En tal modo, parece difcil concebir que haya existido compatibilidad intelectual entre sectores literarios vinculados a Ronald Kay y la gente del mencionado Instituto. As planteadas las cosas, cuando comienza a circular el concepto de desplazamiento, ste debe registrarse sobre una superfice de recepcin que ya posee una cierta familiaridad con las nociones de aparato y de memoria. De ah, entonces, la familiaridad relacional en el terreno de la lectura con el concepto de aparato psquico, referido simplemente a un complejo sistema de recuerdos, de memorias, en el sentido que esta palabra se emplea para las mquinas, como memorias inertes. Si se retoma la genealoga de este aparato en los textos de Freud, se entender cmo lo que ste describe, desde los Estudios sobre la histeria en adelante, son aparatos en los que son guardadas, ordenadas y sistematizadas determinadas huellas. Y lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social. Ahora bien: en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitucin como campo. De ah que los modelos de registro y reproduccin encuentran en la escritura freudiana un soporte referencial de base. En una seccin anterior he sealado, respecto del aparato del grabado, que lo amenazado, en la escena chilena de 1973 en adelante, son las huellas, la memoria efectiva de un movimiento social. Ciertamente, en el campo del arte, lo amenazado son las huellas de su propia constitucin como campo. De ah que los modelos de registro y reproduccin encuentren en la escritura freudiana un soporte referencial de base. Sin embargo, lo amenazado en el campo del arte no ser dicho campo en su conjunto, sino tan solo la pintura entendida como campo exclusivo de las polticas de representacin. Aquellos sectores de artistas chilenos que no haban podido desplazar del poder administrativo a quienes ejercan el poder en la Facultad en 1973, solo despus de esa fecha descubren la utilidad del modelo del grabado para entablar una crtica de la representacin pictrica, que antes de esa fecha careca de eficacia. Es por el vaco de poder en el campo plstico que quienes quedan a cargo de los activos de la Facultad pueden montar, desde el aparato del grabado, la crtica de la representacin pictrica. Antes de esa fecha no se conocen textos ni declaraciones especficas al respecto. Todo lo que se conoce por va oral y que ha sido retomado por algunas publicaciones se refiere al deseo de objetualidad referencial, la relacin a obras que habran emergido en la escena de fines de los 60s. Esta tendencia de recomposicin discursiva, ligada a la memoria oral del Taller de Artes Visuales, no posee la misma plataforma que gente como Dittborn o Leppe reivindicarn en torno al mismo problema. De hecho, con el solo propsito de establecer su diferencia con la interpretacin del Taller de Artes Visuales, Leppe realiza la performance Prueba de artista, en 1981. Es a ese trabajo que Dittborn responde un ao ms tarde editando La feliz del Edn. Quienes fijan, entonces, el momento crucial en la polmica sobre el estatuto de los desplazamientos son Dittborn y Leppe, en 1981. Ya se tena el antecedente de la edicin de MANUSCRITOS, en 1975, pero en trminos de rentabilidad conceptual, es el intercambio de obra que realizan Leppe y Dittborn en esa coyuntura que permite reconstruir la ficcin metodolgica del desplazamiento. El intercambio referido posea, por cierto, antecedentes de obra que ya permitan reconstruir la secuencia polmica en funcin de un debate artificial entre pintura y fotografa. Artificial quiere decir, aqu, simplemente, que el antagonismo pintura / fotografa resultaba til para defenderse, adems, de la transferencia de la ola neo-expresionista, que amenazaba a quienes haban entablado la dura y difcil tarea de demolicin de la tradicin pictrica, que dicho sea de paso, no representaba amenaza discursiva alguna. Ms que nada, el neoexpresionismo era el enemigo formal que se ajustaba a la medida de un intento de fortalecimiento de un hipottico frente anti-pictrico que satisfaca el impulso parricida de la vanguardia. El recurso al referente fotogrfico apuntaba a la validacin de una metfora arqueolgica, que facilitara la operatividad del concepto de desplazamiento. La metfora mostrara su eficacia habilitndose como practica excavatoria magistral. Ser Dittborn quien, en sus trabajos de 1977 apuntalar la idea del pintor como etngrafo, como arquelogo, como exhumador, al referirse a las prcticas de recuperacin de fotografas annimas en cajas expuestas en negocios de compra-venta de revistas. Pero este gesto editorial ya aparece en la puesta en pgina de Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Dittborn (Galera Epoca, 1976). Y luego, por cierto, en Final de Pista (Galera Epoca, 1977). El pasado que exhuma la arqueologa est bien muerto y su puesta al da, si bien puede permitirnos acceder a los eslabones que forman la cadena de una historia colectiva, puede no tener influencia alguna sobre el presente. Obviamente, la relacin del procedimiento dittborniano no es con la arqueologa como disciplina, sino como metfora de utilidad psicoanaltica, ya que el pasado por el que el psicoanlisis se interesa ha quedado vivo y opera en el tiempo presente contribuyendo a desanudar los conflictos del presente. Pero siempre, no se trata solo de conflictos de referencia social y poltica, sino, re/tramados en ellos, que son los conflictos de constitucin del propio campo de arte. Ya no solo el pasado resulta reactivado, sino que el propio presente es tomado como pasado, apelando a recursos regresivos en el que el

modelo del recuerdo de infancia se combina con el trabajo del sueo, para proporcionar un soporte eficaz y efectivo a la construccin de obra. Resulta evidente que solo se construye sobre un espacio que haya sido instaurado. No se construye un espacio, sino que se construye (se edifica) en un espacio. Esto quiere decir, en trminos concretos, que es preciso que una cosa haya sido instaurada primero, para que en seguida, poco a poco, algo pueda ser construdo. Instaurar significa trazar, delimitar un espacio. Los artistas de 1977 trazan, delimitan el espacio sobre el que construirn las obras por las que sern conocidos y reconocidos, recurriendo a un cierto saber anticipado en el diagrama anticipatorio de estas obras. Trazar, por ejemplo, en el caso de Dittborn, el espacio para una actividad de exhumacin, de conversin en restos averiados de una manera de estar ah de ciertos objetos, de ciertos documentos, como una edificacin de la que es imperioso recomponer sus fragmentos perdidos. Lo cual conduce a periodizar los procedimientos: primero, exhumacin documentaria, luego, reproduccin ampliada mediante procedimientos mecnicos. Porque la exhumacin supone instalar dispositivos habitacionales. Una carpita, que sea, para proteger la cabeza de los excavadores y evitar que la intemperie agreda el sitio y modifique las condiciones de recuperacin de los restos. Y luego, la casa editorial. Me refiero a las edificaciones grficas que permiten la puesta en pgina de las imgenes exhumadas y reconvertidas en intervencin del presente. A ese procedimiento, Diitborn lo llamar transmigracin tecnolgica de la imagen: recuperacin (exhumacin) de la imagen desde un fondo annimo (la pose como ready made; el ready made de la pose); reproduccin en alto contraste de la imagen exhumada (kodalit); ampliacin monumental de la imagen y traslado a una malla de serigrafa; finalmente, impresin de la ampliacin sobre cartn piedra o papel kraft. La descripcin anterior solo cumple con su deber lineal. Hay, en trminos estrictos, transmigracin, cuando las tecnologas se interceptan, se neutralizan, se potencian, se crucifican, se hacen desfallecer. Es el caso de la toma fotogrfica de la transmisin en directo por televisin del combate entre Emile Griffith y Ben Kid Paret, en el momento en que ste ltimo desfallece sobre la lona del ring. Esta toma es traspasada en alto contraste para ser impresa sobre tela de yute. La tela de yute se aproblema; es decir, es convertida en problema. Su condicin de tosquedad en la manufactura la hace disponerse como un sudario que recoge la monocopia del cuerpo de Cristo. No requiere ser re/virginizada con imprimarte. El sudario de Turn opera como fondo de referencia para montar la ficcin del primer negativo de la historia, en el curso de una ficcin materialista que se juega a representar aquello que es irrepresentable. Y en consecuencia, la trama bblica ya inscrita en la pintura de Occidente, como escena de descendimiento, se desplaza para recoger la escena de la cada de Ben Kid Paret sobre la lona electrnica de su representacin. Solo se representa, en suma, aquello que puede morir. No est mal, verdad? La pose fotogrfica, finalmente, est sobredeterminada por la historia de la pose pictrica. Y ms all de ella, est sobredeterminada por la materialidad de su soporte: la tela imprimada. Sin embargo, operaciones de reproduccin de imgenes encontradas son combinadas con las huellas que deja la capacidad de absorcin de la propia tela de yute, sobre la que ha sido dejada caer, gota a gota, una lata de aceite quemado de auto. Desmontaje de la tecnologa bsica de la representacin pictrica realizado desde el modelo referencial del grabado clsico. Un procedimiento aparato del grabadoexperimenta una sobre inversin en una tecnologa manual la pintura- que ser trabajada como un procedimiento. Ciertamente, en su acepcin policial; a lo menos, jurdica. Esto no tiene que ver con la reproduccin de un oficio expresivo, sino con su conversin en una tecnologa de representacin que debe dar cuenta de sus propias condiciones de reproduccin, con el propsito de rehacer la historia de su transferencia americana. En este sentido, desde el modelo del grabado opera una particular crtica de la representacin pictrica, porque solo atendiendo a su condicin de aparato fue posible trasladarlo a un campo para el que no estaba pensado. La pintura, siendo un procedimiento manual de representacin, es trabajada como una tecnologa forzada a dar cuenta de su carcter ideolgico, mientras el aparato del grabado dispone su discursividad para instalar el mtodo analtico del desmontaje. Desde aqu, en particular desde el trabajo de Dittborn, la iconologa y la iconografa dejan de ser empresas objetivas y son reinvertidas como procedimientos de encubrimiento del carcter poltico-genealgico de las imgenes. En definitiva, el concepto chileno de desplazamiento del grabado solo ha podido ser reconstruido en el marco de un debate hipermarxistizado, porque finalmente, toda esta operacin conduce a pensar en la existencia de un gran dogmatismo que anuda los diagramas de obra y habilita una concepcin maniquea del campo plstico, en la que la pintura es a la ideologa lo que los desplazamientos del grabado al materialismo pictrico. Mayo 200