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Module douverture ` Deuxieme Annee

SON ET MUSIQUE
Philippe GUILLAUME

0.5 0 0.5 1 0 1 1 1 0

Table des mati`res e


Introduction 1 Les sons 1.1 Propagation des sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1 Un peu de modlisation physique . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.1.2 Equation des ondes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.3 Equation de Helmholtz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.4 Intensit sonore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.2 Un peu de solf`ge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.2.1 Intervalles, octave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.2 Numrotation des notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.2.3 Partage de loctave en douze demi-tons . . . . . . . . . . . . . . 1.2.4 Gammes diatoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Quelques types de sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1 Sons priodiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.3.2 Sons avec partiels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.3 Sons ` spectre continu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a 1.3.4 Le bruit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Reprsentation du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.4.1 Transforme de Fourier Discr`te . . . . . . . . . . . . . . . . . . e e 1.4.2 Le spectrogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Filtrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.1 Cas du spectre discret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2 Cas du spectre continu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.3 Filtres idaux passe-bas, passe-bande et passe-tout . . . . . . . . e 1.6 Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.6.1 Rexion normale sur un mur (*) . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.6.2 Filtrage en peigne par un micro situ ` proximit dun mur (**) ea e 1.6.3 Addition des intensits (***) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.6.4 Intensit dune onde stationnaire (**) . . . . . . . . . . . . . . . e 1.6.5 Son dune sir`ne (*) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 1.7 Travaux pratiques sur ordinateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7.1 Premier son, les vecteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.7.2 Faisons varier les param`tres : le chier de commandes . . . . . . e 3 7 9 9 10 12 13 15 17 17 17 17 18 20 21 23 24 28 29 30 31 34 34 37 38 40 40 40 40 41 41 41 42 42

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4 1.7.3 1.7.4 1.7.5

` TABLE DES MATIERES Crons des sons plus complexes : utilisation des fonctions . . . . . . . e Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filtrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 44 45 47 48 50 53 53 55 57 59 60 63 66 67 72 76 76 76 77 77 78 80 82 83 84 84 85 86 86 87 87 89 90 91 92 93 94 95 96 96 96 97

2 Les instruments 2.1 Les cordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.1 Battements, accord et consonance . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Les lames . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Lame pose aux deux extrmits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e e e 2.2.2 Lame encastre ` une extrmit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e a e e 2.3 Les membranes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Les tubes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 Commande en pression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2 Commande en vitesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Timbre des instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.1 Nature du spectre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5.2 Enveloppe du son . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.6.1 Vibration dune corde (cas gnral) (**) . . . . . . . . . . . . . . . e e 2.6.2 Corde pince (*) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.6.3 Corde frotte par un archet (*) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.6.4 Corde rduite ` un degr de libert (**) . . . . . . . . . . . . . . . e a e e 2.6.5 Syst`me coupl cordes-chevalet et phnom`ne de rmanence (***) e e e e e 2.6.6 Calcul de linharmonicit pour une corde relle (***) . . . . . . . e e 2.6.7 Frquence de co e ncidence dune onde dans une plaque (***) . . . . 2.6.8 Rsonance du bourdon (**) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.6.9 Rsonance dun tube cylindrique avec commande mixte (**) . . . e 2.6.10 Rsonance dun tube conique (1) (**) . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.6.11 Rsonance dun tube conique (2) (**) . . . . . . . . . . . . . . . . e 2.7 Travaux pratiques sur ordinateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.1 Crez votre synthtiseur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e e 2.7.2 Modiez le timbre de votre instrument . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7.3 Son rmanent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 3 Les 3.1 3.2 3.3 gammes La gamme de Pythagore . . . . . . . . . . . . . . . . . La gamme de Zarlino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les gammes tempres . . . . . . . . . . . . . . . . . . ee 3.3.1 Petite histoire du La-3 . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2 Dsignation des notes . . . . . . . . . . . . . . e 3.4 Autres exemples de gammes . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 3.5.1 Frquences de quelques gammes (***) . . . . . e 3.5.2 Battements des quintes et tierces majeures (*) 3.6 Travaux pratiques sur ordinateur . . . . . . . . . . . .

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` TABLE DES MATIERES 3.6.1 3.6.2 Construction de quelques gammes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ecoute des battements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 97 97 99 99 99 100 101 101 103 105 108 108 108 108 108 108 108 109 110 112 118 120 120 121 124 125 126 126 129 129 129 130 131 132 132 133 133 134 134 135 137 137

4 Psychoacoustique 4.1 Intensit sonore et sonie . . . . . . . . e 4.1.1 Le phone . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Le sone . . . . . . . . . . . . . 4.2 Hauteur des sons . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Loreille . . . . . . . . . . . . . 4.2.2 Frquence et hauteur . . . . . . e 4.2.3 Masquage frquentiel . . . . . . e 4.3 Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . e 4.3.1 Niveaux disosonie (**) . . . . 4.3.2 Masquage frquentiel (**) . . . e 4.3.3 Son ascendant perptuel (**) . e 4.4 Travaux pratiques sur ordinateur . . . 4.4.1 Masquage frquentiel . . . . . e 4.4.2 Gamme ascendante perptuelle e

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5 Le son numrique e 5.1 Echantillonnage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Crit`re de Nyquist et thor`me de Shannon e e e 5.1.2 Quantication . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3 Reconstruction du signal sonore . . . . . . . 5.2 Compression audio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 Compression psychoacoustique . . . . . . . 5.2.2 Compression entropique . . . . . . . . . . . 5.3 Filtrage numrique et transforme en z . . . . . . . e e 5.3.1 Filtrage numrique . . . . . . . . . . . . . . e 5.3.2 Transforme en z . . . . . . . . . . . . . . . e 5.4 Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 5.4.1 Crit`re de Nyquist (*) . . . . . . . . . . . . e 5.4.2 Repliement dun son ascendant (*) . . . . . 5.4.3 Autre cas de reconstruction (***) . . . . . . 5.4.4 Banc de ltres lmentaire (**) . . . . . . . ee 5.5 Travaux pratiques sur ordinateur . . . . . . . . . . 5.5.1 Repliement du spectre . . . . . . . . . . . .

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6 Synth`se et eets sonores e 6.1 Synth`se de sons musicaux . . . . . . . . . . . . . . . . e 6.1.1 Synth`se soustractive . . . . . . . . . . . . . . e 6.1.2 Synth`se additive . . . . . . . . . . . . . . . . . e 6.1.3 Synth`se FM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e 6.1.4 Synth`se par utilisation de sons chantillonns e e e 6.2 Eets temporels : cho et rverbration . . . . . . . . e e e

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6 6.2.1 Echo simple . . . . . . . . . . . . 6.2.2 Echo multiple . . . . . . . . . . . 6.2.3 Rverbration . . . . . . . . . . . e e Eet par modication du timbre . . . . 6.3.1 Un exemple de ltre passe-bande 6.3.2 Eet wah-wah . . . . . . . . Eets sonores de type AM ou FM . . . 6.4.1 Vibrato . . . . . . . . . . . . . . 6.4.2 Eet Leslie . . . . . . . . . . . . Sujets dtude . . . . . . . . . . . . . . . e 6.5.1 Eet Doppler (**) . . . . . . . . 6.5.2 FM et Chowning (***) . . . . . . Travaux pratiques sur ordinateur . . . . 6.6.1 Synth`se de sons . . . . . . . . . e 6.6.2 Synth`se de Chowning . . . . . . e 6.6.3 Rverbration . . . . . . . . . . . e e 6.6.4 Vibrato . . . . . . . . . . . . . . 6.6.5 Eet Leslie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

` TABLE DES MATIERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 138 139 141 141 142 144 144 145 147 147 147 148 148 148 149 149 149 156

6.3

6.4

6.5

6.6

Bibliographie

Introduction
Ce cours sadresse aux tudiants de deuxi`me anne de lINSA Toulouse. Il a t cr ` e e e e e ee a loccasion dune rforme pdagogique mise en place en septembre 2002, qui a introduit en e e particulier des modules douverture censs apporter de la transversalit aussi bien que e e dvelopper la culture gnrale. Cest dans cet esprit que ce cours a t conu. La nature de e e e ee c lobjet tudi fait que lon aborde tout naturellement des notions de physique (gnration et e e e e propagation des sons), de mathmatiques (analyse de Fourier), de psychoacoustique (tude e e de la perception des sons, qui se direncie de ce que peut donner une mesure physique), de e thorie du signal (analogique et numrique), dalgorithmique et dinformatique (compression e e MP3 des sons), et bien entendu... de musique ! Lobjectif de ce cours est de donner un aperu global sur le son musical, depuis sa producc tion par les instruments de musique classiques jusquaux sons obtenus par synth`se numrique, e e sans chercher pour autant lexhaustivit : il ne sagit pas dun catalogue, mais, je lesp`re, e e dune porte dentre permettant daborder ensuite sans dicult tout autre th`me du mme e e e e domaine. Apr`s une initiation ` lacoustique et une tude de dirents types de sons au chae a e e pitre 1, nous aborderons au chapitre 2 les modes vibratoires de quelques instruments, ltude e ` de leur timbre, et ferons le lien avec la question des gammes (tempraments) au chapitre 3. A e la suite dune excursion psychoacoustique au chapitre 4, qui sera loccasion de faire la connaissance dune belle illusion acoustique, nous traiterons plusieurs aspects du son numrique dans e les chapitres 5 et 6 : lchantillonnage, la compression base sur les proprits de laudition e e ee (MP3), les eets sonores (simulation de la rverbration dune salle, eet Leslie) et les sons e e de synth`se comme par exemple la technique FM de Chowning, rendue tr`s populaire par la e e srie des DX7. e Le mode demploi de ce cours est : papier-crayon + ordinateur + instrument de musique. Papier-crayon, car il sagit dun cours scientique, et pour bien comprendre et assimiler les notions abordes, il est ncessaire de refaire certains calculs par soi-mme, en changeant les e e e donnes ou les hypoth`ses et en interprtant les variations obtenues dans les rsultats. Ordie e e e nateur, car une bonne partie du cours concerne le son numrique, et lordinateur fournit un e instrument formidable pour analyser des sons, faire des expriences avec eux (eets sonores) e et crer de nouvelles sonorits. Et nalement, instrument de musique, car... vous devinerez e e par vous-mme ! e

` TABLE DES MATIERES

Remerciements. Je remercie sinc`rement Brigitte Bidegaray pour la lecture tr`s attene e tive quelle a faite de ce document, ainsi que pour ses suggestions et anecdotes que jai insres e e dans le texte sans plus de formalits ! Je tiens galement ` remercier chaleureusement tous e e a les coll`gues de lINSA qui mont encourag dans la cration de ce cours. e e e

Chapitre 1

Les sons
Le son et lair sont intimement lis : il est bien connu que les luniens (les habitants de la e lune) nont pas doreilles ! Aussi commencerons-nous ltude du son par celle de son moyen de e transport : lair. Les sons qui se propagent dans notre atmosph`re consistent en une variation e de la pression p(x, y, z, t) en fonction de la position x, y, z et du temps t. Ce sont ces variations de pression que notre oreille peroit. Dans ce chapitre, nous tudierons dabord la mani`re c e e dont elles se propagent sous forme dondes. Nous dcrirons ensuite quelques types de sons e et plusieurs faons de les reprsenter. Nous terminerons par la notion de ltrage, qui permet c e par exemple disoler certaines frquences. e

1.1

Propagation des sons


0.8

0.6

0.4

0.2

0.2

0.4

0.6

0.8 1

0.5

0.5

1.5

Fig. 1.1 ondes de pression dans un tube ouvert ` droite, pression impose ` gauche. a e a La propagation des ondes sonores se fait a priori dans toutes les directions, et dpend des e obstacles rencontrs. Nous tudions essentiellement les ondes planes, cest-`-dire ne dpendant e e a e que dune seule direction despace. Nous supposons que cette direction est laxe des x, et par consquent la pression p(x, y, z, t) ne dpend ni de y, ni de z. On peut donc la noter simplement e e p(x, t). Cette forme de fonction reprsente une onde plane se propageant dans lespace, mais e galement londe sonore ` lintrieur dun tube (cf. g. 1.1), comme par exemple celle qui se e a e propage dans un tuyau dorgue. 9

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CHAPITRE 1. LES SONS

1.1.1

Un peu de modlisation physique e

Lquation qui rgit le dplacement des ondes sonores sobtient ` partir de trois quations e e e a e fondamentales issues de la physique des milieux continus. Conservation de la masse

v(a,t) a b

v(b,t)

Fig. 1.2 bilan de la masse dans la tranche dair : il ny a ni cration ni disparition ! e On note (x, t) la densit de lair, et v(x, t) la vitesse (moyenne) des molcules dair qui e e se dplacent sous leet de londe sonore, ` ne pas confondre avec la vitesse de propagation e a du son note c. En labsence de vent, ce que nous supposons ici, cette vitesse v oscille autour e de 0, et p et oscillent autour de leurs valeurs moyennes p0 et 0 . Dans la tranche dair de section S comprise entre a et b (cf. g. 1.2), contenant la masse dair m(t), on gale le ux e de masse (t) qui rentre dans cette tranche et la variation (la drive) de cette masse : e e (t) = m (t), avec
b

m(t) = S
a

(x, t) dx,

(t) = S[(a, t)v(a, t) (b, t)v(b, t)], ce qui donne, en notant t la drive partielle par rapport au temps : e e
b

S[(a, t)v(a, t) (b, t)v(b, t)] = S


a

t (x, t) dx.

En divisant par b a et en faisant tendre b a vers 0, on obtient apr`s simplication par S e x ((x, t)v(x, t)) = t (x, t). (1.1)

Lhypoth`se de lacoustique linaire consiste ` supposer que les variations par rapport ` ltat e e a a e dquilibre sont faibles (do` le param`tre , suppos petit) : e u e e v(x, t) = v1 (x, t), (x, t) = 0 + 1 (x, t). En substituant ces expressions dans (1.1) et en ngligeant les termes en 2 , on obtient alors e lquation de la conservation de la masse, appele aussi quation de continuit : e e e e t 1 (x, t) + 0 x v1 (x, t) = 0. (1.2)

1.1. PROPAGATION DES SONS Equation fondamentale de la dynamique

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p(x 1(t), t)

p(x 2(t), t)

x1(t)

x2(t)

Fig. 1.3 tranche dair en pleine migration. Son acclration est la rsultante des forces de ee e pression. Pour la tranche dair comprise entre les abscisses x1 = x1 (t) et x2 = x2 (t) (cf. g. 1.3) qui suivent le mouvement des molcules dair, et vrient donc x1 (t) = v(x1 (t), t) et e e x2 (t) = v(x2 (t), t), on crit la relation fondamentale de la dynamique F = d(mv)/dt : e S[p(x1 , t) p(x2 , t)] = d dt
x2 (t)

S
x1 (t)

(x, t)v(x, t)dx

= S (x2 , t)v(x2 , t)x2 (t) (x1 , t)v(x1 , t)x1 (t)


x2 (t)

+
x1 (t)

t ((x, t)v(x, t))dx (x2 , t)v 2 (x2 , t) (x1 , t)v 2 (x1 , t) +


x2 (t)

=S

t ((x, t)v(x, t))dx ,


x1 (t)

ce qui donne en divisant par x2 x1 et en faisant tendre x2 x1 vers 0 : x p(x, t) = x ((x, t)v 2 (x, t)) + t ((x, t)v(x, t)). De nouveau, si les variations par rapport ` ltat dquilibre sont petites, avec a e e p(x, t) = p0 + p1 (x, t), on obtient en ngligeant les termes en 2 lquation dEuler : e e x p1 (x, t) = 0 t v1 (x, t). Equation dtat e En supposant quil ny ait pas dchange de chaleur entre tranches dair ou avec lextrieur e e (compression et dtente adiabatiques car tr`s rapides), lquation dtat exprime que la vae e e e riation de pression est proportionnelle ` la variation de densit : a e p1 (x, t) = c2 1 (x, t), (1.4) (1.3)

12

CHAPITRE 1. LES SONS

relation qui exprime aussi que lair a un comportement lastique : il ragit comme un ressort. e e En substituant cette expression dans (1.2), on obtient une autre expression de lquation e dtat : e t p1 (x, t) + c2 0 x v1 (x, t) = 0. (1.5)

1.1.2

Equation des ondes

En drivant par rapport au temps lquation dtat (1.5) et par rapport ` x lquation e e e a e dEuler (1.3) on obtient t2 p1 (x, t) = c2 0 tx v1 (x, t), x2 p1 (x, t) = 0 tx v1 (x, t), et en comparant ces deux relations, on en dduit lquation des ondes : e e t2 p1 (x, t) = c2 x2 p1 (x, t). On peut alors montrer que la solution gnrale de cette quation est de la forme e e e p1 (x, t) = g(x ct) + h(x + ct). La fonction g(x ct) est constante sur les points qui vrient x ct = constante (une telle e courbe x(t) est appele une caractristique), et reprsente une onde progressive se propageant e e e sur laxe des x ` la vitesse du son c de la gauche vers la droite. De mme, la fonction h(x + ct) a e est constante sur les points dabscisse x + ct = constante, et reprsente une onde progressive e se propageant ` la vitesse c de la droite vers la gauche. Pour lair ` la temprature T exprime a a e e en degrs Kelvin (avec 0o C = 273K), les valeurs approximatives de vitesse du son, de densit e e et de pression atmosphrique (en pascals et en bars) sont e 353 , p0 = 1.013 105 Pa = 1.013 bar ` 0o C, a T c = 330 m/s ` 0o C, c = 340 m/s ` 16o C. a a 0 = c = 20 T , (1.6)

0.8
g(xct) 0.6 t=0 t=1 t=2

0.4 0.2 0 10
x

10

Fig. 1.4 trois photographies dune onde plane progressive le long dun axe.

1.1. PROPAGATION DES SONS Par exemple, les fonctions u+ (x, t) = sin(kx 2f t), u (x, t) = sin(kx + 2f t),

13

avec k = 2f /c, sont des solutions de lquation des ondes. Elles sont priodiques en temps e e et en espace, la priode en espace e 2 c = = k f tant appele la longueur donde. Cest une des formes les plus lmentaires de son musical e e ee de hauteur ou frquence f , dont le timbre est proche de celui dune te douce. e u Ces deux fonctions u+ et u progressent en sens inverse. En les additionnant, on obtient une nouvelle fonction intressante, galement solution de lquation des ondes : e e e p1 (x, t) = sin(kx 2f t) + sin(kx + 2f t) = 2 sin(kx) cos(2f t). On constate quaux points x = n/k, n Z (ensemble des entiers relatifs), la pression est constante (gale ` p0 ) : ces points sont appels des nuds de vibration, alors quaux e a e points x = (n + 1/2)/k, n Z, la pression p(x, t) = p0 2 cos(2f t) subit ses variations damplitude maximale : ces points sont appels des ventres de vibration. De telles ondes sont e dites stationnaires.
1 0.5 0 0.5 1 0 0.5 1 1.5 2 2.5 3 3.5
t=0 t=1 noeud t=2 ventre x

Fig. 1.5 trois photographies dune onde plane stationnaire.

1.1.3

Equation de Helmholtz

En physique, une onde ne comportant quune seule frquence, cest-`-dire de la forme e a p1 (x, t) = (x) exp(2if t) o` peut aussi tre une fonction complexe1 et f R (ensemble des nombres rels) est dite u e e harmonique. Les parties relles ou imaginaires dune telle onde sont galement harmoniques. e e
1 Lusage des nombres et fonctions complexes est ` la fois pratique et courant. Pour obtenir le signal a physique associ ` une fonction complexe, il sut den prendre la partie relle. Le signe de f indique le sens de ea e parcours du cercle trigonomtrique. Lorsque lon passe dans le domaine rel, sachant que cos(x) = cos(x) et e e sin(x) = sin(x), on peut toujours supposer que la frquence f est 0, quitte ` changer le signe du sinus. e a

14

CHAPITRE 1. LES SONS

Dune mani`re gnrale, on appelle fonctions ` variables spares les fonctions de la forme e e e a e e p1 (x, t) = (x)(t). (1.7)

Si de plus est relle, on dit que londe est stationnaire : ` un coecient rel multiplicatif e a e pr`s (x), tous les points subissent simultanment la mme variation de pression (t). Nous e e e retrouverons ces ondes dans ltude des cordes, des lames et des tubes. e En reportant lquation (1.7) dans (1.6), on obtient apr`s division par (x)(t) e e (t) (x) = c2 , (t) (x) expression qui visiblement ne peut tre quune constante. Si on pose que cette constante vaut e (2f )2 avec f rel arbitraire2 , on obtient dune part e (t) = (2f )2 (t), dont la solution gnrale est (t) = A exp(2if t) + B exp(2if t). Si B = 0 ou A = 0, e e londe est harmonique de frquence f. Dautre part, pour k = 2f /c, on obtient lquation e e de Helmholtz homog`ne (cest-`-dire sans autre terme que linconnue ) : e a (x) + k 2 (x) = 0, dont la solution gnrale est (x) = exp(ikx) + exp(ikx). e e (1.8)

p
1 0.5 0 0.5 1 1 0.5 1 0 0.5 1 1 0 0.5 0.5

Fig. 1.6 une onde plane harmonique. Elle se propage le long de laxe Ox (coupe 2D) sans amortissement. Ainsi, les ondes de pression harmoniques de frquence f sont de la forme e p1 (x, t) = [ exp(ikx) + exp(ikx)] exp(2if t) o` , C (ensemble des nombres complexes) seront dtermins par les conditions aux u e e limites (cf. chapitre 2), tandis que les ondes harmoniques stationnaires de frquence f sont e de la forme p1 (x, t) = sin(k(x x0 )) exp(2if t).
Le choix de la constante ngative nous permet de slectionner les solutions physiques qui nous intressent : e e e celles qui sont sinuso dales en temps. Il existe dautres solutions, mais nous ne les utiliserons pas.
2

1.1. PROPAGATION DES SONS

15

En appliquant la mme dmarche (i.e., en partant des trois quations fondamentales), e e e on montre que dans le cas gnral, o` les ondes ne sont plus forcment des ondes planes, la e e u e pression est solution de lquation des ondes ` trois dimensions despace e a t2 p1 (x, y, z, t) = c2 p1 (x, y, z, t) e avec = x2 + y2 + z 2 , et lquation de Helmholtz devient (x, y, z) + k 2 (x, y, z) = 0. Par exemple, les ondes harmoniques sphriques provoques par une source ponctuelle supe e pose place ` lorigine sont de la forme (avec r = x2 + y 2 + z 2 ) : e e a p1 (x, y, z, t) = exp(ikr 2if t) . r (1.9)

Ces ondes sont dites sphriques car, ` t x, tant donne une sph`re centre sur lorigine, la e a e e e e e pression y est la mme en tout point de cette sph`re. A noter quelles ne sont pas stationnaires. e e `

p
20 15 10 5 0 5 1 0.8 1 0.6 0.5 0.4

y
0.2 0 1 0.5

Fig. 1.7 une onde sphrique harmonique (coupe 2D). Elle samortit en 1/r. e

1.1.4

Intensit sonore e

Nous avons crit plus haut la pression (cas dune onde plane) sous la forme p(x, t) = e p0 + p1 (x, t) o` p0 est la pression ` lquilibre, ou pression moyenne. La dirence p(x, t) p0 u a e e est appele pression acoustique pa : e pa (x, t) = p(x, t) p0 . Pour mettre lair en mouvement, il a fallu fournir une certaine quantit de travail. La proe pagation de la dformation de lair correspond ` une propagation de lnergie initiale. On e a e

16

CHAPITRE 1. LES SONS

appelle intensit sonore le ux moyen dnergie (en valeur absolue) par unit de temps et de e e e 2 , et est donne par la formule surface. Elle est mesure en Watts/m e e I(x) = 1 T
T

pa (x, t)v(x, t) dt
0

o` lchelle de temps T dpend du contexte. Cette intgrale peut tre nulle si par exemple pa u e e e e et v sont en quadrature de phase (dirence de phase gale ` /2). Dans le cas dune onde e e a plane progressive pa (x, t) = g(xct), le calcul via lquation dEuler (1.3) et lquation dtat e e e (1.5) donne v(x, t) = pa (x, t)/c0 , do` u I(x) = 1 T c0
T

p2 (x, t)dt. a
0

(1.10)

Si londe est harmonique, par exemple pa (x, t) = p sin(kx 2f t), on obtient pour T = 1/f I(x) = p2 2c0 p2 e , 415

avec pe = p / 2, formule habituellement employe pour le calcul de lintensit. Dans le cas e e dune onde sphrique pa (x, y, z, t) = p sin(kr 2f t)/r, le calcul donne e I(x, y, z) p2 1 2. 2c0 r

Lintensit dun son provenant dune source ponctuelle est ainsi (en labsence de dissipation) e inversement proportionnelle au carr de la distance ` cette source. e a Le seuil daudition est approximativement I0 = 1012 W/m2 , le niveau normal pour une conversation est de 1.2 105 W/m2 et le seuil de douleur environ 1W/m2 . Nous verrons dans le chapitre 4 que ces seuils varient en fonction de dirents pae ram`tres, et tout particuli`rement de la frquence. On remarque en passant que la dynamique e e e ` de loreille est assez impressionnante : 1012 ! A lunit W/m2 , on prf`re souvent le bel (du e ee nom de A.G. Bell, professeur dans une cole de malentendants et inventeur du tlphone) ou e ee le dcibel, unit a-dimensionne qui mesure le logarithme en base 10 du rapport ` un seuil e e e a donn, par exemple le seuil daudition, ce qui donne en notant LI cette nouvelle mesure de e lintensit acoustique : e I LI = 10 log dB. I0 Ainsi, le seuil daudition est par convention de 0dB, le seuil de douleur est de 120dB, et celui dune conversation est denviron 70dB. Sachez que dans certains concerts de rock, lintensit e dpasse parfois les 140dB ! e Une petite question : que se passe-t-il dans un orchestre symphonique lorsque lon multiplie le nombre de violons par 10 ? Rponse (cf. 1.6.3) : le niveau sonore est augment de 10dB. Autrement dit, laugmentae e tion de volume para tre la mme lorsque lon passe de 1 ` 10 violons que lorsque lon passe t e e a

` 1.2. UN PEU DE SOLFEGE

17

de 10 ` 100 violons ! Cest un cas particulier de la loi du physiologiste Fechner : la sensation a varie comme le logarithme de lexcitation (cf. [10], mais aussi [15] pour un avis plus nuanc, e que nous aborderons au chapitre 4). Le mme phnom`ne se produit pour la perception de e e e la hauteur : les intervalles [La-1, La-2] et [La-2, La-3] sont perus comme gaux (une octave) c e alors quils correspondent ` un rapport 2 des frquences : [110, 220] et [220, 440]. a e

1.2

Un peu de solf`ge e

Avant daller plus loin, il est peut-tre ncessaire de nous remettre en mmoire quelques e e e notions lmentaires de solf`ge et le vocabulaire associ. Une note de musique est caractrise ee e e e e par trois param`tres principaux : sa dure, son intensit et sa hauteur. Nous nous intressons e e e e ici ` la hauteur. Celle-ci est relie ` la frquence3 de la note : aux basses frquences corresa e a e e pondent les sons graves, et aux frquences leves correspondent les sons aigus. La frquence e e e e de rfrence pour le musicien est le La ` 440 Hz ou diapason, cest la note que vous entendez ee a lorsque vous dcrochez votre tlphone. e ee

1.2.1

Intervalles, octave

En thorie de la musique, la distance qui spare deux notes distinctes est appele intervalle. e e e Lorsque notre oreille value lintervalle entre deux notes, cest le rapport de leur frquence et e e non leur dirence qui dtermine notre perception de la distance entre ces deux notes. Nous e e retrouvons ici la loi de Fechner rencontre ` propos de lintensit : la sensation de hauteur e a e varie comme le logarithme de la frquence (cette loi est en fait prise en dfaut dans lextrme e e e grave et lextrme aigu, nous y reviendrons au chapitre 4). Par exemple, les deux intervalles e musicaux [110 Hz, 220 Hz] et [220 Hz, 440 Hz] sont perus comme tant gaux car les rapports c e e des frquences sont gaux : 220/110 = 440/220, alors quau sens mathmatique du terme, e e e le second intervalle est deux fois plus grand que le premier : 440 220 = 2 (220 110). Lintervalle entre deux telles notes est appel octave. e

1.2.2

Numrotation des notes e

Les sons produits par deux notes ` loctave lune de lautre sont tr`s ressemblants (nous a e verrons pourquoi au 2.1.1), ` tel point quils sont dsigns par la mme note. Ainsi, la note a e e e de frquence 880 Hz, ` loctave du La du diapason, produira aussi un La, mais plus aigu. Pour e a les distinguer entre elles, nous adopterons la convention suivante : le La ` 440 Hz sera not a e La-3, le suivant ` 880 Hz sera not La-4, suivi du La-5 ` 1760 Hz etc. De mme, on trouve a e a e en descendant le La-2 ` 220 Hz, le La-1 ` 110 Hz etc. Nous proc`derons de la mme mani`re a a e e e pour les autres notes, en attribuant le suxe 3 aux notes comprises entre le Do ` 261.6 Hz et a le Si ` 493.9 Hz, et qui se trouvent ` peu pr`s au milieu du clavier du piano. a a e

1.2.3

Partage de loctave en douze demi-tons

Les autres intervalles sont dtermins par le choix du temprament, qui xe de mani`re e e e e prcise les rapports de frquence entre les direntes notes, et que nous discuterons en dtail e e e e
3

Nous verrons dans la section suivante quil sagit de la frquence du fondamental de la note. e

18

CHAPITRE 1. LES SONS

au chapitre 3. Nous nous plaons ici dans le cas du temprament gal. Dans celui-ci, loctave c e e est partage en douze intervalles gaux appels demi-tons, de rapport de frquence 21/12 e e e e 1.0595. Si partant dune note de frquence f , on monte douze fois de demi-ton en demi-ton, e on obtient successivement les notes de frquence 21/12 f, puis 21/12 21/12 f = 22/12 f, puis e 3/12 f,..., 211/12 f, et nalement 212/12 f = 2f, ce qui nous a bien amen ` loctave suprieure 2 ea e par intervalles gaux. e Ces treize notes forment ce que lon appelle la gamme chromatique, qui fut invente par les e chinois il y a plus de quatre millnaires ! En partant de Do, ce sont les notes Do, Do , R, R , e e e Mi, Fa, Fa , Sol, Sol , La, La , Si, Do, le signe indiquant que la note a t augmente dun ee e demi-ton, la note obtenue tant dite altre. En utilisant le signe pour abaisser une note e e e dun demi-ton, cette suite de notes peut galement scrire Do, R , R, Mi , Mi, Fa, Sol , e e e e Sol, La , La, Si , Si, Do. Les notes Do et R sont dites enharmoniques, et sont gales dans e e le temprament gal. Il en va de mme pour les autres notes enharmoniques R et Mi , Fa e e e e ` et Sol etc. A noter cependant que les musiciens qui, comme les violonistes, ont la possibilit e de dterminer eux-mmes la hauteur des notes, jouent tr`s souvent le Do lg`rement plus e e e e e haut que le R . Lintervalle compos de deux demi-tons sappelle bien entendu un ton, il y e e en a donc six dans une octave. Les notes correspondantes forment la gamme en tons dont se servit abondamment Claude Debussy.

1.2.4

Gammes diatoniques

Les gammes classiques ne sont ni la gamme chromatique ni la gamme en tons, mais les gammes diatoniques, dans lesquelles on rencontre les deux types dintervalles : le ton et le demi-ton, et qui constituent une suite de huit notes dont la derni`re est ` loctave aue a dessus de la premi`re. Ces gammes rsultent de la juxtaposition de deux trtracordes (quatre e e e notes conscutives) comportant chacun obligatoirement deux tons, do` le nom de diatonique. e u Le placement du demi-ton dans chaque ttracorde dtermine alors les dirents modes ou e e e gammes possibles. Les notes dune gamme sont appeles degrs de la gamme, le premier (et e e le huiti`me, puisque cest la mme note) sappelant la tonique, le cinqui`me la dominante e e e et le septi`me la note sensible, qui dans lharmonie classique appelle ` tre suivie de la e ae tonique. Il y a plusieurs types de gammes diatoniques, dont deux ont jou un rle central dans e o toute la musique classique : la gamme majeure et la gamme mineure, qui se distinguent essentiellement par leurs troisi`me et sixi`me degr, appels pour cette raison notes tonales. e e e e Les airs enlevs, brillants ou gais (marches, airs de fte, danses) sont souvent crits en mae e e jeur, alors que les airs recueillis, tristes ou sombres (requiem, nocturnes, marches fun`bres) e sont plutt crits en mineur. Les autres gammes sont appeles gammes modales, et furent o e e largement utilises tout au long du Moyen Age, en particulier dans la musique ecclsiastique. e e Gamme majeure Une gamme diatonique majeure est constitue des intervalles suivants : ton, ton, demie ton, ton, ton, ton, demi-ton. Par exemple, en partant de Do, cela donne la suite de notes Do, R, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, representes sur une porte de la mani`re suivante : e e e e e si`cle). Les dirents degrs de la Ce procd de notation est d ` Guy dArezzo (dbut du XI e e e ua e e e

` 1.2. UN PEU DE SOLFEGE

19

Fig. 1.8 gamme en Do majeur, commenant par Do-3 et nissant par Do-4. c gamme sont alternativement poss sur et entre les lignes de la porte. Les intervalles DoR, e e e DoMi, DoFa,..., DoSi sappellent respectivement seconde, tierce majeure, quarte, quinte, sixte majeure et septi`me majeure. Cette appellation fait bien sr rfrence ` lintervalle entre e u ee a les notes et non aux notes qui le composent. Ainsi les intervalles Fa-La et Sol-Si constituent galement une tierce majeure, compose de deux tons, et les intervalles R-La, Mi-Si et Fa-Do e e e forment une quinte, compose de trois tons et demi et correspondant au rapport de frquence e e 27/12 1.5. Gammes mineures Il y deux types de gammes diatoniques mineures, utilises selon que la mlodie monte ou e e descend : la gamme mineure mlodique ascendante, constitue des intervalles ton, demi-ton, ton, e e ton, ton, ton, demi-ton. En partant de Do, cela donne la suite de notes Do, R, Mi , e Fa, Sol, La, Si, Do,

Fig. 1.9 gamme en Do mineur mlodique ascendant. e la gamme mineure mlodique descendante, constitue des intervalles ton, demi-ton, ton, e e ton, demi-ton, ton, ton. En prenant Do comme tonique, cela donne les notes Do, R, e Mi , Fa, Sol, La , Si , Do. Si lon prend La comme tonique, cela donne les notes La, Si, Do, R, Mi Fa, Sol, La, o` aucune altration nest prsente. Cette derni`re gamme est e u e e e appele gamme mineure relative ` la gamme majeure en Do. e a

Fig. 1.10 gamme en Do mineur mlodique descendant e Un peu ` part, on trouve la gamme mineure harmonique (gure 1.11), utilise comme a e son nom lindique pour composer les accords (lharmonie) accompagnant une mlodie crite e e en mineur, et constitue des intervalles ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton, un ton et demi, e demi-ton. En partant de Do, cela donne la suite de notes Do, R, Mi , Fa, Sol, La , Si, Do. e Les intervalles DoMi , DoLa et Do-Si sappellent respectivement tierce mineure, sixte mineure et septi`me mineure, et reprsentent des intervalles dun ton et demi, quatre tons et e e cinq tons.

20

CHAPITRE 1. LES SONS

Fig. 1.11 gamme en Do mineur harmonique

1.3

Quelques types de sons

Un auditeur plac en un point donn x de lespace percevra la variation en ce point de e e la pression de lair, qui est une fonction du temps que nous noterons s(t) := pa (x, t). Cest le signal sonore. Nous avons dj` rencontr le signal sinuso ea e dal, que lon crit sous direntes e e formes selon le contexte : s(t) = cos(t + ) = cos(2f t + ) = Re( exp(i) exp(2if t)) = a cos(2f t) + b sin(2f t) = c1 exp(2if t) + c2 exp(2if t) o` Re(z) dsigne la partie relle de z, et : u e e 0 est la pulsation en radians/s, f = /2 0 est la frquence 4 dunit le hertz (Hz) ; elle indique le nombre de e e vibrations par seconde, 0 est lamplitude, est la phase ` lorigine, mesure en radians avec [0, 2[, a e a = cos (prendre t = 0), b = cos( + /2) (prendre 2f t = /2), c1 = (a ib)/2, c2 = (a + ib)/2 = c1 (utiliser exp(ix) = cos x + i sin x).

Fig. 1.12 son sinuso dal, quali de son pur. e Ce son sinuso dal est lun des sons les plus simples, on dit que cest un son pur. Pour une onde plane pa (x, t) = cos(kx + 2f t), cest celui qui se produit en tous les points x tels que kx = + 2n, n Z. Une proprit importante de lquation des ondes est dtre linaire et homog`ne. Ceci ee e e e e entra que si p1 (x, t) = cos(k1 x + 2f1 t) et p2 (x, t) = cos(k2 x + 2f2 t) sont solutions de ne cette quation (ce qui est le cas pour ki = 2fi /c, i = 1, 2), alors 1 p1 (x, t) + 2 p2 (x, t) sera e aussi solution de lquation des ondes. En un point donn x, le son peru sera alors de la forme e e c s(t) = 1 cos(2f1 t + 1 ) + 2 cos(2f2 t + 2 ). Ce son, plus complexe, est la superposition
Pour une fonction relle, la frquence est toujours suppose positive ou nulle. En criture complexe, sachant e e e e que cos(2f t) = [exp(2if t) + exp(2if t)]/2, on est oblig de considrer galement le cas des frquences e e e e ngatives (ici f ). e
4

1.3. QUELQUES TYPES DE SONS

21

des deux frquences f1 et f2 . En continuant ce procd, on constate quune onde acoustique e e e peut produire en un point de lespace un signal sonore de la forme s(t) =
n1

n cos(2fn t + n ).

(1.11)

Si la somme comporte un nombre inni de termes, certaines conditions sont ` imposer sur a les n et les fn pour que la somme converge. Le spectre dun tel son, cest-`-dire lensemble a des frquences fn prsentes, est dit spectre discret. e e On consid`re quune excellente oreille peut percevoir les frquences situes entre 20Hz et e e e 20 kHz et que les sons deviennent inaudibles en dehors (infra-sons ou ultra-sons).

1.3.1

Sons priodiques e

Un cas intressant se produit lorsque toutes les frquences sont des multiples entiers dune e e frquence donne f > 0 : fn = nf. Dans ce cas, le signal e e s(t) =
n1

n cos(2nf t + n )

est priodique de priode T = 1/f , cest-`-dire que s(t + T ) = s(t) pour tout t. En eet, e e a cos(2nf (t + T ) + n ) = cos(2nf t + 2n + n ) = cos(2nf t + n ). Bien entendu, il nexiste pas de sons rellement priodiques, ne serait-ce que parce quils nont e e pu commencer avant le big-bang !

Fig. 1.13 son priodique (approximation dun son de trompette). e En musique, la frquence f est appele le fondamental, et la frquence fn = nf est appele e e e e lharmonique de rang n (` ne pas confondre avec une onde harmonique). Si par exemple f a est la frquence du Do-3 (261.6Hz), alors f2 est ` loctave au-dessus (Do-4), f3 se situe une e a quinte plus haut (Sol-4), f4 est loctave suivante (Do-5), f5 est lg`rement en-dessous de la e e tierce majeure Mi-5, etc. f = 261.6Hz Do 2f Do 3f Sol 4f Do 5f Mi 6f Sol 7f Si 8f Do 9f R e (1.12)

Un son comportant un grand nombre dharmoniques sera peru comme riche (exemple c du clavecin ou du violon), alors quun son ne comportant que peu dharmoniques sera peru c comme pauvre (exemple de la te douce). u La gure 1.14 montre le signal obtenu en ajoutant un par un les termes (sin 2nt)/n, n = 1, 2, 3, 4. On sapproche de plus en plus dun signal triangulaire, qui est le mod`le le plus e simple dun son de violon.

22
1 0 1 20 0 2 20 0 2 20 0 2 0

CHAPITRE 1. LES SONS

1 1 1 1

2 2 2 2

3 3 3 3

Fig. 1.14 ajout des harmoniques 1, 2, 3, 4 (mod`le simpli dun son de violon). e e

La gure 1.15 est obtenue de la mme mani`re, mais avec les harmoniques de rang impair e e n = 1, 3, 5, 7. Ici on sapproche dun signal rectangulaire, qui est le mod`le le plus simple dun e son de clarinette.
1 0 1 10 0 1 10 0 1 10 0 1 0

1 1 1 1

2 2 2 2

3 3 3 3

Fig. 1.15 ajout des harmoniques 1, 3, 5, 7 (mod`le simpli dun son de clarinette). e e

Typiquement, les instruments ` son entretenu comme le violon, lorgue ou laccordon a e produisent un son priodique, au moins sur une priode de temps signicative. Lanalyse de e e tels sons peut se faire avec loutil mathmatique suivant. e Sries de Fourier e Le mathmaticien Joseph Fourier (1768-1830) est ` lorigine de lanalyse des sons priodiques e a e et de leur dcomposition en sries trigonomtriques qui portent son nom : les sries de Fourier. e e e e Cette thorie a t labore alors quil tudiait la propagation de la chaleur dans un solide. e eee e e Si s(t) est un son T -priodique, intgrable sur lintervalle [0, T ], les coecients de Fourier e e cn , n Z, sont dnis par e cn = 1 T
T

s(t) exp(2int/T ) dt.


0

(1.13)

Ceci constitue lanalyse de Fourier. On montre alors que sous certaines conditions supplmentaires, e

1.3. QUELQUES TYPES DE SONS la srie ci-dessous, appele srie de Fourier, converge vers s(t) : e e e
+

23

s(t) =
n=

cn exp(2int/T ).

Ceci constitue la synth`se de Fourier : le signal s(t) est reconstitu ` partir de la somme de ses e ea composantes frquentielles cn exp(2int/T ) de frquence n/T. Cette somme peut galement e e e scrire avec des sinus et cosinus : e s(t) = a0 + 2
+

an cos(2nt/T ) + bn sin(2nt/T )
n=1

avec an = cn + cn et bn = i(cn cn ). Lorsque s2 (t) est intgrable sur lintervalle [0, T ], lintensit du son sur une priode (cf. e e e (1.10)) est relie aux coecients de Fourier par la relation de Parseval e 1 T
T +

|s(t)|2 dt =
0 n=

|cn |2 .

1.3.2

Sons avec partiels

Dautres instruments, comme par exemple les cloches, la plupart des instruments ` pera cussion (g. 1.16), ainsi que le piano dans une faible mesure, produisent des sons de la forme (1.11), mais qui ne sont plus priodiques. En termes de frquences, cela se traduit par le fait e e quil nexiste pas de frquence f telle que toutes les frquences fn soient des multiples entiers e e de f . Dans un tel cas, lanalyse par srie de Fourier ne sapplique plus directement. e

Fig. 1.16 exemple de son non priodique (timbale). e Les frquences prsentes dans le son sont alors appeles partiels. Un exemple de son de e e e cloche donn dans [13] est compos des frquences5 0.5fp , fp , 1.2fp , 1.5fp , 2fp , 2.5fp et 3fp . e e e Le deuxi`me partiel est appel le principal, cest lui qui donne la hauteur de la note. Les e e fondeurs de cloches accordent souvent celles-ci pour que le troisi`me partiel soit situ une e e 3/12 tierce mineure (de rapport 2 1.189) au-dessus du principal, ce qui leur conf`re leur e sonorit caractristique. On trouve ensuite une quinte, une octave, une tierce majeure... En e e
En toute rigueur, ce son est aussi priodique, de priode 10/fp , les 7 frquences tant des multiples entiers e e e e de fp /10. Mais en le considrant comme tel, les 4 premiers harmoniques sont nuls. De plus, si on ajoute des e harmoniques plus levs, la valeur fp /10 ne conviendra plus, il faudra la diminuer. Enn, ces frquences ne e e e sont que des approximations, il se peut tr`s bien que pour les valeurs exactes on ne puisse trouver aucun e diviseur commun.
5

24

CHAPITRE 1. LES SONS

fait, lexemple prcdent ne contient pas assez de partiels pour reconstruire un son raliste. e e e Lanalyse dune grande cloche a donn, pour fp = 233Hz (Si -2), les frquences suivantes et e e leur intensits respectives : e f = [0.5, 1, 1.188, 1.530, 2.000, 2.470, 2.607, 2.650, 2.991, 3.367, 4.137, 4.487, 4.829, 5.385, 5.863, 6.709, 8.077, 8.547, 9.017, 9.530, 11.026, 12.393] fp , I = [350, 950, 500, 150, 700, 100, 250, 370, 1000, 180, 300, 100, 150, 300, 100, 100, 50, 20, 10, 35, 5, 15]. Combines avec une enveloppe adquate (cf. 2.5.2), ces donnes donnent une reconstitution e e e assez ressemblante.

1.3.3

Sons ` spectre continu a

Le chant est encore assez proche dun son priodique, mais avec des sons plus complexes e comme la voix parle, non seulement on sloigne des sons priodiques, mais on na mme plus e e e e aaire ` une somme de frquences ponctuelles comme dans (1.11). On se trouve au contraire a e en prsence dun ensemble continu de frquences : au lieu de scrire comme une somme de e e e termes en exp(2ifn t) de frquences fn , de tels sons s(t) peuvent se reprsenter ` laide dune e e a intgrale de termes de mme nature (synth`se de Fourier) e e e
+

s(t) =

s(f ) exp(2if t) df

(1.14)

o` la fonction s(f ), appele transforme de Fourier de s, est donne par la formule danalyse u e e e
+

s(f ) =

s(t) exp(2if t) dt.

(1.15)

Chaque nombre complexe s(f ) indique lamplitude et la phase ` la frquence f. Le spectre a e dun tel son, par opposition au spectre discret dans (1.11), est dit spectre continu. Cette reprsentation sapplique en particulier ` toute fonction s(t) intgrable sur R telle que s(f ) e a e soit aussi intgrable sur R. e Cependant, une telle reprsentation ne donne pas enti`re satisfaction (pas plus dailleurs e e que (1.11)), car la fonction s(f ) ne donne pas dinformation directe sur le droulement teme porel du signal sonore. On souhaiterait pouvoir utiliser une autre reprsentation faisant ine tervenir ` la fois temps et frquence, comme celle qui est utilise par les musiciens lorsquils a e e retranscrivent sur une partition un morceau de musique. Par exemple, les gures 1.17 et 1.18 reprsentent lanalyse du chant de Maria Callas dans la Norma de Bellini. Nous expliquerons e dans la section suivante comment est obtenue une telle reprsentation. Vous remarquerez le e cl`bre vibrato qui a suscit tant dadmirateurs, et sa remarquable rgularit ! ee e e e

1.3. QUELQUES TYPES DE SONS

25

8000

6000
Frquence

4000

2000

5 6 Temps

10

11

Fig. 1.17 dbut de la Norma par Maria Callas. La premi`re note est un La-3 (441Hz). Les e e deux premiers harmoniques sont tr`s nets. Il y a ensuite un trou entre 1000 et 2500Hz, et e lnergie frquentielle rappara entre 2500 et 4000Hz, l` o` elle est particuli`rement ecace e e e t a u e pour couvrirlorchestre. A noter bien sr le vibrato, mais aussi le s ` t = 6. u a

8000

6000
Frquence

La

Sib

4000

2000

8 Temps

10

12

14

16

18

20

Fig. 1.18 plus loin, la cl`bre monte Si Do R Mi Fa Sol La, La Si , La Sol Fa Sol... ee e e

26

CHAPITRE 1. LES SONS

Enn, les humains ntant pas les seuls ` chanter, voici pour les amoureux de la nature e a le chant du chardonneret de nos campagnes, en temps et temps-frquence... e

1 0.5

Pression

0 0.5 1

0.5

1.5

2.5

3.5

4.5

10000

8000

Frquence

6000

4000

2000

0 0 0.5 1 1.5 2 2.5 Temps 3 3.5 4 4.5 5

Fig. 1.19 une petite touche bucolique, dont nous rgale le gourmand de chardons. Cela e pourrait tre un tableau... musical ! e

1.3. QUELQUES TYPES DE SONS

27

ou, pour ceux qui prf`rent laltitude, celui du sieur des montagnes. Au passage, on remaree quera la mani`re dont le signal temporel est envelopp, nous en reparlerons ` propos des e e a instruments au 2.5.2.

1 0.5

Pression

0 0.5 1

0.5

1.5

2.5

3.5

10000

8000

Frquence

6000

4000

2000

0 0 0.5 1 1.5 2 Temps 2.5 3 3.5

Fig. 1.20 le sieur des montagnes : peut-tre moins pictural, mais beaucoup plus mlodique. e e Lair qui nous est interprt est tr`s proche de Mi Do Mi Fa Sol R. ee e e

28

CHAPITRE 1. LES SONS

1.3.4

Le bruit

Fin de la squence nature, revenons dans nos villes. Par quoi sommes-nous entours en e e permanence ? par du bruit ! Le bruit, certes moins charmant, est associ ` la notion de son ea non structur, prsentant un caract`re alatoire. Par exemple, un signal s(t) o` chaque valeur e e e e u s(t) est une variable alatoire suivant une loi donne (gaussienne par exemple), les variables e e s(t) et s(t ) tant indpendantes deux ` deux pour tout t = t , est un bruit qui ressemble ` e e a a un soue continu, ou ` la friture qui appara lorsquun rcepteur radio nest branch sur a t e e aucune station.

Fig. 1.21 vous navez pas entendu un bruit ?

Le bruit blanc (par analogie avec la lumi`re blanche) est un son dans lequel toutes les e frquences audibles sont galement prsentes. Par exemple, le son suivant : e e e
N

s(t) =
n=1

cos(2fn t + n )

fera un bruit blanc tout ` fait convenable pour N est assez grand (quelques centaines), les a frquences fn tant choisies de mani`re alatoire et uniforme sur lintervalle [20Hz, 20 kHz] e e e e et les phases n choisies de la mme mani`re sur lintervalle [0, 2]. Dans le bruit rose, cest e e log fn qui est choisi alatoirement et uniformment sur [log 20, log 20000], de sorte que la e e puissance (lintensit) est la mme ` lintrieur de toute octave. e e a e Le bruit blanc est par exemple utilis par les ingnieurs du son pour reprer avant le e e e concert les frquences de rsonance de la salle : ces frquences seront moins attnues que e e e e e les autres dans la rponse de la salle au bruit blanc. Ceci signie quau cours du concert, e ces frquences seront amplies par rapport aux autres. Sil sagit dun concert sonoris, e e e lingnieur du son pourra alors compenser cet eet indsirable en utilisant lqualiseur de sa e e e table de mixage : il lui sura dattnuer avec des ltres (cf. 1.5) adquats ces frquences e e e de rsonance. En ltrant un bruit blanc avec des ltres passe-bande (qui ne laissent passer e que les frquences situes dans un intervalle donn), on peut obtenir toute une gamme de e e e bruits et les utiliser pour des eets sonores, par exemple pour imiter le soue produit par un instrument ` vent. a

1.4. REPRESENTATION DU SON

29

1.4

Reprsentation du son e

Lors de ltude des quelques types de sons des paragraphes prcdents, nous avons t e e e ee confronts au probl`me de la reprsentation du son : sous forme temporelle ou frquentielle. e e e e Chacune a ses avantages et ses inconvnients, mais si lon suit lintuition musicale, on sent la e ncessit dune reprsentation faisant intervenir ` la fois le temps et la frquence : cest ce que e e e a e lon appelle une reprsentation temps-frquence. Cest un domaine o` la thorie est ` la fois e e u e a riche et complexe. Nous nous contenterons den dcrire une version simplie, en lintroduisant e e par un exemple musical. Supposons que lon joue ` la te la suite de notes La, Do, Mi a u de frquences 440, 523.25 et 660Hz, chacune dune dure dune seconde, en commenant ` e e c a linstant t = 0. Le musicien crira : e

Fig. 1.22 reprsentation musicale de la squence La - Do - Mi. e e On suppose que chaque note contient les quatre premiers harmoniques, damplitudes respectives 64, 16, 4 et 1 (les n ). Eectuons alors sur chaque intervalle de temps [0, 1], [1, 2] et [2, 3] lanalyse des coecients de Fourier, et reportons sur une gure ces coecients en fonction du temps, avec un trait dont lpaisseur varie avec lamplitude. On obtient alors le e graphique de la gure 1.23, appel sonagramme ou spectrogramme. Dans ce graphique, la e
4000

3000

Frquence

2000

1000

0.5

Fig. 1.23 spectrogramme de La-Do-Mi, dans le cas de quatre harmoniques par note. frquence est en ordonne et le temps en abscisse. Le parall`le avec la partition (g. 1.22) e e e est vident, le spectrogramme comportant linformation supplmentaire sur la composition e e en harmoniques du son analys. En fait, un tel spectrogramme nest pas calcul en prenant e e des intervalles dune seconde, qui seraient beaucoup trop longs pour des sons variant plus rapidement que celui de lexemple prcdent. Nous dcrirons un peu plus loin le procd e e e e e exact utilis. e

1.5 Temps

2.5

30

CHAPITRE 1. LES SONS

1.4.1

Transforme de Fourier Discr`te e e

Les trois gures 1.24, 1.25 et 1.27 montrent trois types danalyse du son parl enregistr e e le chapeau. La gure 1.24 reprsente le signal temporel. La gure 1.25 montre lanalyse en e
1 ch le a peau

Pression acoustique

0.5

0.5

0.5

Temps

1.5

Fig. 1.24 reprsentation temporelle de le chapeau, assaisonne dun lger bruit de fond. e e e

frquence de ce mme signal. Pour cela on a considr que le signal enregistr s(t) reprsentait e e ee e e

300

Amplitude | Cn |

200

100

200

Frquence

600

800

Fig. 1.25 reprsentation frquentielle de le chapeau. Les voyelles sont responsables des e e pics aux multiples de 110Hz.

une priode (de longueur T = 1.7s) dun signal priodique dont on a calcul les coecients e e e de Fourier cn :
+

s(t) =
n=

cn exp(2int/T ) pour 0 t T.

En fait, ces coecients cn ne sont pas calculs de mani`re exacte par la formule (1.13), mais e e par une intgration approche utilisant la formule des trap`zes ` des instants tk = kT /N , e e e a

1.4. REPRESENTATION DU SON k = 0, 1, . . . , N 1, qui donne cn cn := 1 N


N 1

31

s(tk ) exp(2ink/N ).
k=0

(1.16)

Cest ce que lon appelle la transforme de Fourier discr`te TFD (DFT en anglais) dordre e e N . Comme pour la srie de Fourier, une transformation inverse permet de retrouver les s(tk ) e a ` partir des cn :
N 1

s(tk ) =
n=0

cn exp(2ink/N ).

(1.17)

La frquence la plus e est donc ici f1 = 1/1.7Hz. Les cn (en fait leur amplitude) sont reprsents sur la gure 1.25 non pas en fonction de n (cest un entier qui na aucun sens e e physique) mais en fonction de la frquence associe fn = n/1.7Hz. On constate que certaines e e frquences sont plus fortes que dautres, en particulier autour des frquences 110Hz, 220Hz, e e 330Hz, 440Hz, 570Hz, 700Hz qui correspondent ` peu pr`s aux harmoniques dune note de a e fondamental 110Hz (La-1) produite par les cordes vocales. Le dfaut de cette reprsentation e e (g. 1.25) est de ne donner aucune information sur lvolution temporelle du signal sonore, e alors que celui de la gure 1.24 tait de ne donner aucune information sur les frquences e e prsentes dans ce son. Do` lintrt dintroduire un autre type danalyse : lanalyse tempse u ee frquence fournie par le spectrogramme. e

basse6

1.4.2

Le spectrogramme
1 0 1 1 0 1 0 0.5 1 1.5 2 2.5 3 s 0 0.5 1 1.5 2 2.5 3 s

s2(t) = s(t) x fentre(t)

Fig. 1.26 multiplication du signal par une fentre rectangulaire. e Le principe pour eectuer lanalyse temps-frquence dun signal sonore s(t), t [0, T ], est e le suivant. On commence par dcouper le signal en M petites tranches sk (t) telles que e sk (t) = s(t) si t Ik = [kT /M, (k + 1)T /M [, 0 sinon.

Une autre faon dcrire cela est de poser c e sk (t) = w(M t/T k) s(t)
6

Cette frquence na aucun sens physique, et ne fait que reter le fait que le son a une dure de 1.7s. e e e

32 avec w(t) = 1 si t [0, 1[, 0 sinon,

CHAPITRE 1. LES SONS

cest-`-dire que chaque tranche sk (t) est obtenue en multipliant s(t) par la fentre glissante a e rectangulaire w(M t/T k) . La gure 1.26 montre un signal s et la troisi`me tranche s2 pour e T = 3 et M = 10. Remarquez ici comme la frquence augmente avec le temps dans le signal e s, comme au dbut dune sir`ne. e e Sur chaque intervalle Ik , k = 0, 1, . . . , M 1, on eectue ensuite une TFD du signal sk (t), et, pour chaque coecient ck (lindice k indiquant que lon est sur lintervalle Ik ) associ e n a ` la frquence fn = nM/T , on reporte sur le spectrogramme un trait joignant les points e de coordonnes (kT /M, fn ) et ((k + 1)T /M ), fn ) avec une paisseur proportionnelle ` |ck |. e e a n Typiquement, chaque TFD est dordre 256 ou 512. Dans la pratique, au lieu dutiliser des intervalles disjoints (qui peuvent rendre invisible ce qui se passe ` la jonction, un saut par a exemple), on utilise des intervalles qui se chevauchent, et au lieu dune fentre rectangulaire, e on utilise des fentres qui ont une coupure moins brusque, comme celles reprsentes sur la e e e gure 5.10.

6000

4000
Frquence

2000 LE 0 CHH...

A PEAU

0.5

Temps

1.5

Fig. 1.27 reprsentation temps-frquence de le chapeau. Les voyelles sont assez mue e sicales, la consonne ch est plutt bruyante ! o

Appliqu ` notre exemple, ce procd donne la gure 1.27. On constate en particulier e a e e quune consonne comme ch est bien plus riche en frquences leves quune voyelle. On e e e voit galement appara dans les sons e, a et o les harmoniques que nous avions e tre observs dans la gure 1.25. Lvolution au cours du temps du signal reste cependant prsente, e e e nous avons bien ` la fois des informations temporelles et frquentielles. a e Toutefois, on constate que cette image manque de nettet. Cela nest pas d ` un probl`me e ua e technique de traitement de limage, mais ` un relle impossibilit davoir un signal concentr a e e e a ` la fois en temps et en frquence, et cela pour deux raisons. e

1.4. REPRESENTATION DU SON

33

La premi`re raison, qualitative, est que pour toute fonction donne s(t), il est impossible e e que les fonctions s(t) et s(f ) soient toutes deux ` support compact, cest-`-dire nulles en a a dehors dun intervalle born (mis ` part bien sr le cas s = 0). En particulier, si un son a une e a u dure nie, alors il contient ncessairement des frquences arbitrairement leves : quel que e e e e e soit le seuil choisi fS , ce son poss`de des composantes frquentielles de coecient non nul et e e de frquence suprieure ` fS ! e e a La seconde raison, quantitative, est connue en mcanique quantique comme le principe e dincertitude de Heisenberg, qui nonce quil est impossible de mesurer avec une prcision e e arbitraire ` la fois la position et la vitesse dune particule. Ce principe est en fait un rsultat a e mathmatique qui dit que pour une fonction s(t) de carr intgrable telle que |s(t)|2 dt = 1, e e e lcart type associ ` la densit de probabilit |s(t)|2 et lcart type associ ` la densit e ea e e e ea e de probabilit |s(t)|2 obissent ` lingalit e e a e e 1 . 4 (1.18)

Quelle est la consquence de ces deux proprits ? Imaginons que dans le graphique de notre e ee spectrogramme, nous nayons quun petit carr noir de dimension correspondant ` e a un tel signal s(t). Cela signierait que la dure du signal dans le temps est , et que les e frquences seraient concentres dans un intervalle de longueur , ce qui contredit dj` la e e ea premi`re proprit. Mais mme si cela tait possible, on aurait ncessairement /2 ainsi e ee e e e e que /2, ce qui report dans (1.18) donne 2 1/, do` 1/ , rsolution graphique e u en-dessous de laquelle il est impossible de descendre dans la reprsentation temps-frquence ! e e

4000
Frquence

I A E O U

2000

0 0 0.5 Temps 1 1.5

Fig. 1.28 reprsentation temps-frquence des voyelles. Regardez le son o : comme tout e e o qui se respecte, il fait un joli rond ! Terminons par un dernier exemple de spectrogramme : lanalyse des 5 voyelles (g. 1.28). Ces sons sont plutt concentrs sur les basses frquences. Par ailleurs, pour chaque voyelle, on o e e

34

CHAPITRE 1. LES SONS

voit appara des zones plus fonces qui correspondent aux direntes rsonances produites tre e e e par les variations de forme de lappareil vocal : on les appelle les formants. Avec un peu dattention, ces formants sont galement visibles sur la gure 1.17, o` lon constate que e u pendant les six premi`res secondes, les harmoniques suprieurs ne suivent pas du tout la e e ligne mlodique (La Sol La Do Si La Sol Sol) des deux premiers, mais semblent au contraire e faire du sur place. Cela provient du fait que ce ne sont pas les harmoniques aigus de mme e rang (au dbut 1, 2, 6, 7, 8, 9) qui sont intenses dans chacune de ces notes, mais ceux qui e se trouvent dans la plage 2500 ` 4000Hz . Le son est mis en forme par lappareil vocal, qui a renforce certaines frquences et en attnue dautres, do` le nom de formants. e e u

1.5

Filtrage

Le ltrage dun son correspond entre autres ` lopration que vous eectuez lorsque vous a e tournez le bouton des aigus ou des graves sur votre cha audio, ce qui a pour eet de modier ne la proportion graves/aigus du son. Nous en donnons ici une br`ve description mathmatique. e e

1.5.1

Cas du spectre discret

Revenons pour commencer ` un son pur, ne comportant donc quun seul harmonique de a frquence f , crit sous forme complexe : e e s(t) = exp(2if t). On peut eectuer sur ce son deux oprations de base qui sont : e lamplication dun facteur a > 0 : v1 (t) = as(t), le dphasage dangle [0, 2[ : e v2 (t) = exp(2if t i). Ce dphasage peut tre aussi interprt comme un retard de = /2f puisque 2f t e e ee = 2f (t /2f ), et par consquent e v2 (t) = s(t ). Si lon eectue les deux oprations simultanment, on obtient le son e e v(t) = a exp(2if (t )) = a exp(2if )s(t), et le son initial a t multipli par le nombre complexe ee e H = a exp(2if ), v(t) = Hs(t). Cette opration constitue la base du ltrage : amplication et/ou dphasage. Cette opration e e e est videmment linaire, et invariante par translation du temps, cest-`-dire que ltrer puis e e a

1.5. FILTRAGE

35

translater dun intervalle de temps t0 donne le mme rsultat que translater de ce mme e e e intervalle de temps puis ltrer : s(t) u1 (t) = Hs(t) u2 (t) = u1 (t t0 ) s(t) v1 (t) = s(t t0 ) v2 (t) = Hv1 (t). On vrie en eet que lon a u2 (t) = v2 (t) = Hs(t t0 ). e Fonction de transfert (1.19)

Prenons maintenant un son plus complexe, s(t) =


n

cn exp(2ifn t),

et appliquons ` chaque terme de frquence fn lopration prcdente de multiplication par a e e e e un nombre complexe dpendant de la frquence, not H(fn ). On obtient en sortie un son e e e modi e v(t) =
n

H(fn )cn exp(2ifn t).

(1.20)

Comme prcdemment, cette opration est linaire et invariante par translation temporelle, e e e e et le syst`me qui transforme s en v sappelle un ltre 7 . La fonction H(f ) (qui na t e ee ici considre que pour les frquences fn , mais peut tr`s bien tre dnie pour toutes les ee e e e e frquences f ) sappelle la fonction de transfert du ltre. e Quel est lintrt du ltrage ? Essentiellement, de modier la composition frquentielle du ee e signal. Si par exemple le son est jug trop brillant, on appliquera un ltre pour lequel e les |H(fn )| sont faibles (voire nuls) pour les hautes frquences, et de lordre de 1 pour les e basses frquences. Un tel ltre est appel ltre passe-bas. On peut aussi faire le contraire : e e attnuer les basses frquences ; on a alors aaire ` un ltre passe-haut. On peut enn vouloir e e a slectionner des frquences intermdiaires et attnuer les autres, auquel cas le ltre est dit e e e e passe-bande. Nous y reviendrons un peu plus loin. Par exemple, le signal ` peu pr`s triangulaire de la gure 1.14 (courbe du bas) form a e e des quatre premiers harmoniques, a t ltr par chacun des trois ltres dont les fonctions ee e de transfert sont reprsentes dans la colonne de gauche de la gure 1.29 : un passe-bas, e e un passe-bande et un passe-haut. Dans la colonne de droite sont reprsents les signaux de e e sortie. Pour les deux premiers, ce ltrage a permis disoler respectivement les composantes de frquence 1Hz et 2Hz. Le troisi`me ltre a isol la somme des deux composantes de frquence e e e e 3Hz et 4Hz. Dans la gure 1.30, la mme opration a t rpte sur le signal ` peu pr`s rectangulaire e e ee e ee a e de la gure 1.15. Pouvez-vous linterprter ? e
7

On peut en fait montrer que toute opration linaire et invariante peut scrire sous cette forme. e e e

36

CHAPITRE 1. LES SONS

filtres 1 1 0.5 0.5 0 0.5 0 0 2 4 6 Hz 1 0.5 1 0 0

filtrage du signal "triangulaire"

3s

0.5

0 0 2 4 6 Hz

0.5 1

3s

1 0.5 0.5 0 0.5 0 0 2 4 6 Hz 1 0 1 2 3s

Fig. 1.29 dirents ltrages du signal triangulaire. e

filtres 1 1 0.5 0.5 0 0.5 0 0 2 4 6 Hz 1 1 1 0.5 0.5 0 0.5 0 0 2 4 6 Hz 1 1 1 0.5 0.5 0 0.5 0 0 2 4 6 Hz 1 0 0 0

filtrage du signal "rectangulaire"

3s

3s

3s

Fig. 1.30 dirents ltrages du signal rectangulaire. Que se passe-t-il ? e

1.5. FILTRAGE Rponse impulsionnelle e

37

Par ailleurs, on peut montrer que sous certaines conditions, H(f ) est la transforme de e Fourier dune fonction intgrable h(t) : e H(f ) = h(f ). (1.21)

La fonction h(t) est appele la rponse impulsionnelle du ltre : cest le signal que lon trouve e e en sortie du ltre lorsque lentre est limpulsion de Dirac en 0. Cette derni`re, note (t), e e e est un signal inniment bref (qui nest pas une fonction !), dont la masse est concentre e en 0, et qui vrie la relation e
+

(t)(t) dt = (0)

(1.22)

pour toute fonction continue et nulle en dehors dun intervalle born (voir aussi 5.1). On e montre alors que v dans (1.20) est le produit de convolution de h par s :
+

v(t) = (h s)(t) :=

h(t u)s(u) du.

(1.23)

1.5.2

Cas du spectre continu

Venons-en maintenant au ltrage de sons ` spectre continu, cest-`-dire rappelons-le de a a la forme


+

s(t) =

s(f ) exp(2if t) df

o` s est la transforme de Fourier de s (cf. quation (1.15)). Le module |s(f )| donne lamu e e plitude de la composante frquentielle exp(2if t), et largument de s(f ) donne la phase ` e a lorigine de cette composante. Comme pour les cas tudis prcdemment, le ltrage de s par un ltre dont la fonction e e e e de transfert est H(f ) donnera un signal v(t) qui aura pour transforme de Fourier H(f )s(f ) : e v(f ) = H(f )s(f ). (1.24)

La fonction H(f ) est la transforme de Fourier dune fonction h(t), toujours appele e e rponse impulsionnelle, et lon a encore le produit de convolution e v = h s. (1.25)

` La thorie mathmatique sous-jacente a t dveloppe au XIXeme si`cle et au dbut du e e ee e e e e eme si`cle, en particulier par Laurent Schwartz (1915-2002), linventeur des distribu` XX e tions. Application : le son que reoit lauditeur dans une salle de concert peut tre vu comme c e le rsultat du ltrage du son provenant de lorchestre par le ltre que constitue la salle ellee mme, dont on peut avoir une ide de la rponse impulsionnelle en frappant dans ses mains e e e ou en mettant un son tr`s bref. Selon vous, que percevra lauditeur si la fonction de transfert e e de la salle ressemble au graphique de la gure 1.31 ?

38
1 0.8

CHAPITRE 1. LES SONS

|H(f)|

0.6 0.4 0.2 0

1000

2000

3000 Hz

Fig. 1.31 fonction de transfert dune salle.

1.5.3

Filtres idaux passe-bas, passe-bande et passe-tout e

Terminons ce chapitre par la description de trois mod`les de ltres fondamentaux, que e nous aurons loccasion dutiliser ` plusieurs reprises. a
1 H(f) 0.5 0 2 2 1 0 1 3 2 1 0 1 2 3 s h(t) 1 0 1 2 Hz

Fig. 1.32 fonction de transfert et rponse impulsionnelle du ltre passe-bas idal de e e frquence de coupure B = 1. e Le ltre passe-bas idal 8 de frquence de coupure B > 0 (g. 1.32) est donn par sa e e e fonction de transfert9 : 1 si |f | < B H(f ) = (1.26) 0 sinon. Ce ltre laisse donc passer sans modication les frquences |f | < B et bloque les frquences e e |f | > B (on ne peut rien dire du cas limite |f | = B).
dit idal car non ralisable physiquement. On peut simplement lapprocher daussi pr`s que lon veut e e e par un syst`me lectronique, ` condition daccepter un certain retard sur la sortie. e e a 9 La valeur de H aux deux extrmits B et B na en principe aucune importance, car lintgrale ne e e e voit pas les valeurs ponctuelles isoles, sauf sil y a des masses de Dirac ` cet endroit, mais ceci est une autre e a histoire...
8

1.5. FILTRAGE

39

En se rappelant que H(f ) = h(f ), la rponse impulsionnelle h sobtient en utilisant (1.14) : e


B

h(t) =
B

1 exp(2if t) df =

sin(2Bt) . t

Ainsi, on a h(t) = 2B sinc(2Bt), o` la fonction sinus cardinal ( cardinal car sannulant sur les entiers = 0) est donne par u e sin(t) . t Le ltre passe-bande idal de frquences de coupure f0 B > 0 et f0 + B (g. 1.33) est e e donn par sa fonction de transfert : e sinc(t) = H(f ) = 1 si |f f0 | < B 0 sinon. (1.27)

Ce ltre laisse donc passer sans modication les frquences intermdiaires |f f0 | < B et e e bloque les autres frquences. e
1 H(f) 0.5 0 4 5 h(t) 0 5 3 2 0 2 4 Hz

3 s

Fig. 1.33 fonction de transfert et rponse impulsionnelle du ltre passe-bande idal de e e frquences de coupure 1 et 3. e Le calcul de sa rponse impulsionnelle donne e h(t) = 4B sinc(2Bt) cos(2f0 t). On remarquera que celle-ci est une frquence cos(2f0 t) (dite porteuse en communications e radio) module en amplitude par la rponse impulsionnelle du ltre passe-bas idal. e e e Enn, le ltre passe-tout, au nom trange, laisse tout passer ! Sa fonction de transfert est e de module 1, et donc de la forme H(f ) = exp(i(f )), (f ) R.

Un son pur exp(2if t) passant dans ce ltre se transforme en exp(2if ti(f )) : il a donc subi un dphasage dangle (f ), variable selon la frquence, mais aucune modication damplitude. e e Ce genre de ltre sutilise par exemple pour simuler la rverbration (cf. chapitre 6). e e

40

CHAPITRE 1. LES SONS

1.6

Sujets dtude e

Chaque chapitre est accompagn de sujets dtude qui permettent dapprofondir certains e e points eeurs dans le cours. La dicult et la quantit de travail demande sont indiques e e e e e par des astrisques : (*) pour facile, (**) pour moyen et (***) pour dicile. e

1.6.1

Rexion normale sur un mur (*) e

Dans le demi-espace x 0, de coordonnes x, y, z, une onde plane incidente pi (x, t) = e sin(kx + 2f t) est rchie par un mur. Ce mur, dquation x = 0, est suppos parfaitement e e e e rigide. La vitesse de lair est donc nulle en x = 0. Londe plane incidente produit une pression acoustique pa (x, t) = pi (x, t) + pr (x, t) o` pr (x, t) = sin(kx 2f t) est londe rchie. u e e 1) En utilisant lquation dEuler, montrez que x pa (0, t) = 0 pour tout t. e 2) Calculez la valeur de et montrez que pa (x, t) = 2 cos(kx) sin(2f t). Quelle est la nature de cette onde plane ?

1.6.2

Filtrage en peigne par un micro situ ` proximit dun mur (**) ea e

Lors de lenregistrement dun son pur de frquence f , engendrant une onde acoustique hare monique, un microphone est plac susamment pr`s dun mur pour que lon puisse considrer e e e que londe produite y est plane. On suppose ainsi que les conditions du sujet dtude 1.6.1 e sont satisfaites. 1) Quelle sera, en un point donn, lintensit sonore sur une priode T = 1/f ? e e e 2) Le microphone, plac ` une distance d du mur, est suppos ne ragir quaux variations e a e e de pression. Pour quelles valeurs de la frquence lamplitude (f ) du signal peru par le e c microphone sera-t-elle maximale ? minimale ? quel est leet de la distance d sur ces valeurs ? Reprsentez graphiquement 10 log(2 (t)). e 3) Mme question si lon suppose que le microphone ne ragit quaux variations de vitesse e e (cf. [6] pour en savoir plus sur les micros).

1.6.3

Addition des intensits (***) e

Un auditeur est plac susamment loin de lorchestre pour que lon puisse considrer que e e les 10 violons de cet orchestre produisent chacun ` son niveau une onde de pression plane a progressive pi (x, t) = ui (x ct), i = 1, 2 . . . , 10. 1) En utilisant lquation dEuler et lquation dtat, montrez que la vitesse de lair correse e e pondante est vi (x, t) = pi (x, t)/c0 . Lauditeur est plac en un point x x. Chacun des violons joue la mme note, de fondae e e mental f, avec la mme force, de sorte que e pi (x, t) = s(t i ),

1.7. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR

41

o` les i re`tent les dirences de phase quil peut y avoir entre les sons au point x, la u e e fonction s tant T -priodique avec T = 1/f . e e 2) Calculez dabord, en fonction de s, lintensit sonore I1 produite en ce point par un seul e violon sur une priode T . e 3) par quel facteur devrait-on multiplier lamplitude de ce violon pour obtenir une augmen tation de lintensit de 10dB ? De 20dB ? (rponse : par 10 3.16 ; par 10). e e 4) Les 10 violons jouent maintenant tous ensemble. Au point x, la pression acoustique totale et la vitesse associe sont donc e
10 10

pa (x, t) =
i=1

pi (x, t),

v(x, t) =
i=1

vi (x, t).

Montrez que lintensit totale I10 au point x vaut e I10 1 = c0 T


T 0 10 2

s(t i )
i=1

dt.

En utilisant lingalit de Cauchy-Schwarz e e


T T 1/2 T 1/2

g(t)h(t)dt
0 0

g (t)dt
0

h (t)dt

dduisez-en que lon a 0 I10 100I1 , et que les niveaux en dcibel associs vrient e e e e LI10 LI1 + 20dB. 5) A quelle(s) situation(s) correspond le cas LI10 = LI1 + 10dB mentionn dans le cours ? e

1.6.4

Intensit dune onde stationnaire (**) e

Soit une onde de pression stationnaire, de la forme pa (x, t) = a sin(k(x x0 )) cos(2f (t t0 )). En utilisant lquation dEuler pour dterminer la vitesse v, montrez que lintensit sur une e e e priode T = 1/f est nulle. Interprtation : une onde stationnaire ne transporte pas dnergie e e e (celle-ci ne fait quosciller sur place).

1.6.5

Son dune sir`ne (*) e

La sir`ne fut invente par lingnieur franais Cagniard de La Tour (1777-1859). Pour un e e e c son de la forme s(t) = sin(2F (t)), on appelle frquence instantane la fonction f (t) = F (t). e e Dterminez lexpression s(t) dune sir`ne dont la frquence instantane varie de mani`re e e e e e sinuso dale entre deux frquences f0 et f0 + . e

1.7

Travaux pratiques sur ordinateur

Cette premi`re srie de travaux pratiques est consacre ` la fabrication, lcoute et lanae e e a e lyse de sons en utilisant le logiciel matlab.

42

CHAPITRE 1. LES SONS

Convention typographique : les objets mathmatiques sont crits en italique (par e e exemple, le son s(t)). Les objets matlab sont crits en style typewriter (par exemple, le e troisi`me lment s(3)). e ee

1.7.1

Premier son, les vecteurs

Sur ordinateur, un son s(t) est reprsent par ses valeurs (dites discr`tes) sn = s(tn ) e e e avec tn = n et = 1/Fe . Deux instants conscutifs tn et tn+1 sont ainsi spars par un e e e petit intervalle de temps appel priode dchantillonnage, et le nombre dchantillons par e e e e seconde est gal ` Fe , que lon appelle frquence dchantillonnage (ces notions sont abordes e a e e e en dtail au chapitre 5). e Dans matlab, les valeurs sn peuvent tre ranges dans un vecteur s, et lacc`s ` llment e e e a ee numro n se fait en crivant s(n). Exemple de cration dun vecteur et dacc`s ` lun de ses e e e e a lments : apr`s avoir lanc matlab, crivez les lignes suivantes (le signe ee e e e est le prompt qui appara lorsquon est dans matlab), en appuyant sur la touche entre ` la n de t e a chaque ligne : s = [1,-0.5,2,3] ; s s(3) Attention : la virgule sert de sparateur entre les nombres, et le point est la notation angloe saxonne pour la virgule des nombres dcimaux. Notez que le rsultat de lopration ne sache e e e pas ou sache selon que la ligne se termine par un point-virgule (cas de la premi`re ligne) e ou non (lignes 2 et 3). Pour gnrer un vecteur x = [a, a + h, a + 2h, . . . , a + nh], dont les lments sont e e ee quidistants, cest tr`s simple : il sut dutiliser la commande x = a :h :(a+n*h) ; apr`s e e e avoir aect des valeurs aux variables a, h et n. e Premier son (son pur) : interprtez et excutez les lignes de commande suivantes : e e Fe = 22050 ; f = 440 ; T = 1; dt = 1/Fe ; t = 0 :dt :T ; s = sin(2*pi*f*t) ; sound(s,Fe) ; Un outil indispensable : laide en ligne. Pour avoir une description sommaire dune fonction matlab, il sut dexcuter la commande help suivie du nom de la fonction, par exemple help e sin ou help sound. Et si vous voulez de laide sur laide, tapez help help ! Une particularit e de la plupart des fonctions matlab est de retourner un vecteur si largument est lui-mme e un vecteur. Par exemple, le vecteur s ci-dessus est compos des valeurs s(tn ) = sin(2f tn ) e sur lintervalle [0, T ] qui a t spci. ee e e

1.7.2

Faisons varier les param`tres : le chier de commandes e

Si lon veut faire varier la frquence par exemple, cest peu pratique de tout rcrire. Il e e vaut mieux utiliser un chier dans lequel on crit toutes les commandes. Ouvrez un chier e

1.7. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR

43

que vous nommerez test1.m, et crivez dans ce chier la liste des commandes prcdentes e e e (sans le !). Pour excuter lensemble de toutes les commandes contenues dans ce chier, e il sut alors de taper la commande test1 sous le prompt de matlab, apr`s avoir bien sr e u enregistr le chier. e Modiez maintenant ` votre gr les valeurs de Fe, T et f dans le chier test1.m, et a e interprtez ce que vous entendez ` lexcution du chier. e a e

1.7.3

Crons des sons plus complexes : utilisation des fonctions e

Nous voulons maintenant crer un son plus complexe, comportant plusieurs frquences. e e On peut poursuivre lcriture dans le chier de commande prcdent, mais il est plus commode e e e dutiliser une fonction si lon veut faire des essais varis. e ` A la dirence des chiers de commande, les fonctions renvoient le(s) rsultat(s) dun e e calcul utilisant un ou plusieurs arguments. Ces fonctions sont galement crites dans un e e chier ayant lextension .m, mais la premi`re ligne, appele en-tte, est obligatoirement de e e e la forme function [y1, y2, ..., yp] = fonct(x1, x2, ..., xq) o` fonct.m est le nom du chier. u Tl-chargez (en cliquant sur le bouton droit de la souris), ouvrez et lisez le chier ee synthad.m qui se trouve sur ma page web www.gmm.insa-tlse.fr/~guillaum ` la rubrique a TP son et musique. Les lignes commenant par % sont des commentaires. c Excutez par exemple les commandes suivantes (les autres arguments conservant leurs e valeurs antrieures) : e a = 1; p = 0; s = synthad(a,f,p,T,Fe) ; sound(s,Fe) ; Grce ` cette fonction, nous allons pouvoir gnrer des sons plus complexes : si lon passe a a e e comme arguments ` synthad les vecteurs a = [1 , 2 , . . . , m ], f = [f1 , f2 , . . . , fm ], p = a [1 , 2 , . . . , m ] et les nombres T, Fe , la fonction retournera dans le vecteur s les chantillons e s(tn ) du son
m

s(t) =
n=1

n sin(2fn t + n ),

0 t T.

Quelques prcisions techniques avant daller plus loin : e Oprations sur les vecteurs. La transposition dun vecteur ligne en vecteur colonne e ou rciproquement se fait en ajoutant une apostrophe : x. Laddition ou la soustraction e de vecteurs de mme taille se fait avec les oprateurs + et -. Plus curieux : laddition a+x e e dun nombre a et dun vecteur x ajoute a ` chaque composante de x. La multiplication ou a la division dun vecteur x par un nombre a se fait en crivant a*x et x/a. matlab dispose e doutils pratiques pour eectuer des oprations sur les vecteurs sans eectuer de boucles : e ce sont les oprateurs .* et ./ qui op`rent terme ` terme. Pour lever tous les termes dun e e a e vecteur x ` la puissance m, on crit x.^m. Pour illustrer cela, tapez les commandes suivantes : a e x = [1,2,3] ; y = [2,2,3] ; x x

44

CHAPITRE 1. LES SONS

x+y x+y x+0.1 3*x x/2 x.*y x./y x.^2 x.^y La ligne x+y a provoqu une erreur ! On ne peut additionner deux vecteurs que sils ont e ` mme forme : ligne ou colonne. A vous maintenant de jouer sur les valeurs des amplitudes e et des frquences que vous passerez ` la fonction synthad, et de comparer les sons obtenus. e a Pour le cas harmonique, vous pouvez en particulier jouer sur la dcroissance plus ou moins e rapide des coecients n , ou sur la prsence ou non des harmoniques pairs. Pour le cas des e partiels, essayez les valeurs du cours donnes pour une cloche. e Interm`de bruits et sir`nes e e Sur le mod`le de synthad.m, crez une fonction bruit.m ayant pour en-tte function s e e e = bruit(T,Fe), et fabriquant un bruit, soit sur lun des mod`les dcrits en cours, soit tout e e simplement en utilisant la fonction randn de matlab (pensez au help). Crez galement e e une fonction sirene.m, den-tte function s = sirene(f,f1,beta,T,Fe), et renvoyant les e chantillons du son e s(t) = sin(2f t + sin(2f1 t)/f1 ).

1.7.4

Analyse

Vous allez maintenant analyser un son de votre choix, que vous aurez cre ou tl-charg e ee e parmi les chiers son (extension .wav) que vous trouverez sur ma page web. Pour lire par ` exemple le chier flute.wav, utilisez la commande [s,Fe] = wavread(flute.wav). A noter que le vecteur s se prsente sous forme dune colonne. e Ci-dessous un exemple de son compos de trois notes conscutives comportant chacune e e trois harmoniques (nous ne ferons dsormais plus appara le prompt ) : e tre a = [100,10,1] ; f = [440,880,1320] ; p = [0,0,0]+pi/2 ; T = 1 ; Fe = 11025 ; s1 = synthad(a,f,p,T,Fe) ; s2 = synthad(a,1.5*f,p,T,Fe) ; s3 = synthad(a,2*f,p,T,Fe) ; s = [s1,s2,s3] ; soundsc(s,Fe) ; Lavant derni`re ligne donne un vecteur s rsultant de la mise bout ` bout des trois vecteurs e e a s1,s2,s3. Nous avons ici utilis la fonction soundsc plutt que la fonction sound qui ne e o marche correctement que si toutes les valeurs sont comprises dans lintervalle [1, 1]. La

1.7. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR

45

fonction soundsc (sc pour scale, cest-`-dire mise ` lchelle) multiplie automatiquement a a e le son par un nombre appropri pour que toutes les valeurs soient dans cet intervalle. e Analyse temporelle Cest la reprsentation temporelle du signal, qui se fait par la commande plot(x). Vous e pouvez zoomer en appuyant sur licne et en dlimitant la zone ` agrandir avec le bouton o e a gauche de la souris. Zoom arri`re en cliquant sur le bouton droit de la souris. e Analyse frquentielle e Pour eectuer lanalyse frquentielle dun son s(t) de dure T, sur la bande de frquence e e e [0, Fmax ] o` lon impose Fmax < Fe /2 (lexplication viendra au chapitre 5), excutez les comu e mandes suivantes, o` lon a pris ici Fmax = 4000 : u z = fft(s) ; T = (length(s)-1)/Fe ; fr = 0 :1/T :4000 ; nf = length(fr) ; plot(fr,abs(z(1 :nf))) ; Si par exemple vous avez pris pour s un son priodique ayant pour harmoniques 440Hz, e 880Hz et 1320Hz, vous devez voir appara tre trois raies dabscisses 440, 880 et 1320, de hauteur proportionnelle aux poids (les n ) de chacun de ces harmoniques. Analyse temps-frquence e Lanalyse temps-frquence se fait en utilisant la fonction specgram de matlab : e specgram(s,512,Fe) ; Le nombre 512 indique la largeur de la fentre danalyse (cf. 1.4.2), et la vitesse de calcul e de la FFT est optimale si ce nombre est une puissance de 2. Essayez direntes valeurs et e interprtez les spectrogrammes obtenus. e

1.7.5

Filtrage

Nous allons ltrer le son steinwayE.wav ` tl-charger sur ma page et ` lire dans matlab a ee a en utilisant la commande [s,Fe] = wavread(steinwayE.wav). Nous admettrons que les lignes suivantes ralisent un ltrage passe-bas de frquence de coupure W = Wn Fe /2 o` e e u Wn ]0, 1[ : b1 = fir1(100,Wn) ; s1 = filter(b1,1,s) ; Faites varier Wn de telle sorte que W varie entre 100Hz et 1000Hz et coutez le rsultat. e e De mme, nous admettrons que les lignes suivantes ralisent un ltrage passe-haut de e e mme frquence de coupure W = Wn Fe /2 : e e b2 = fir1(100,Wn,high) ; s2 = filter(b2,1,s) ; Faites galement varier W dans lintervalle prcdent et coutez le rsultat. e e e e e

46

CHAPITRE 1. LES SONS

Enn, eectuez un ltrage passe-bande de votre choix en consultant laide en ligne de la fonction fir1.

Chapitre 2

Les instruments
Apr`s avoir tudi la propagation et la nature des sons musicaux, allons maintenant ` la e e e a source de ces sons : les instruments de musique. La comprhension du mode de production e des sons musicaux a toujours t une proccupation majeure des compositeurs, musiciens et ee e scientiques. Jean-Philippe Rameau armait par exemple que la simple rsonance du Corps e Sonore donne la loi ` toute musique thorique et pratique. De nombreux mathmaticiens et a e e physiciens y ont apport leur contribution [3]. Cependant, nous sommes bien loin de disposer e de mod`les complets permettant de dcrire de mani`re exacte les instruments de musique. e e e Leur fonctionnement peut tre extrmement complexe et faire appel ` des thories tr`s soe e a e e phistiques, comme celle de la turbulence pour dcrire les oscillations du let dair produit e e au niveau de lembouchure dune te ou dun tuyau dorgue [20, 4]. u De mani`re simplie, un instrument de musique comporte deux parties essentielles : e e lexcitateur (la source des vibrations) et le rsonateur. Une corde seule ne produit quun son ` e a peine audible. Il faut lui associer un rsonateur pour mettre lair en mouvement, transformer e lnergie mcanique de la vibration en nergie acoustique. Il est possible que les hommes e e e prhistoriques se soient rendus compte de ce phnom`ne en se servant de leur bouche pour e e e tendre un arc : une peinture rupestre de la grotte des Trois-Fr`res (Ari`ge), vielle de 10000 ` e e a 15000 ans, reprsente un sorcier tenant la partie suprieure de larc entre les dents, la partie e e infrieure par la main gauche, et jouant sur la corde de la main droite. Dans la majorit e e des instruments ` cordes, le rsonateur est une plaque en pica, appele table dharmonie, a e e e e une pi`ce de bois (htre ou rable) appele chevalet servant dintermdiaire entre la corde et e e e e e la table. Dans les vents, lexcitateur peut tre une anche en roseau (clarinette, saxophone, e hautbois...), les l`vres de linstrumentiste (cor, trompette, trombone...), un jet dair (te, e u orgue...), et le rsonateur est la colonne dair dlimite par linstrument, parfois galement le e e e e tuyau lui-mme, selon le matriau dont il est fait. e e Lobjectif de ce chapitre est dtudier les mod`les simples de vibration des corps sonores, e e qui sont ` la base du fonctionnement de tous les instruments de musique. Ces vibrations a peuvent se classer en deux catgories : les vibrations libres et les vibrations entretenues. e Dans la premi`re catgorie, on trouve les instruments ` percussion, le clavecin, le piano, la e e a guitare, mais aussi le violon lorsque lon joue un pizzicato ! Les vibrations sont dites libres car apr`s une action br`ve (percussion, pincement), le corps nest plus soumis ` aucune action e e a et continue de vibrer librement. Dans la seconde catgorie, on trouve les instruments ` vent e a (bois, cuivres, orgue) et les instruments ` cordes frottes (violon, violoncelle, contrebasse). Le a e 47

48

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

son y est entretenu par laction du soue pour les vents ou de larchet pour les cordes. Nous tudierons la vibration libre des cordes, des lames et des membranes, la vibration entretenue e dans un tube, et nous verrons en quoi les dirents types de fonctionnement induisent les e proprits caractristiques des instruments : leur timbre. ee e

2.1

Les cordes

Examinons une corde de longueur L et de masse linique (masse par unit de longueur), e e xe ` ses deux extrmits et soumise ` une tension1 T . Trois types de vibrations sont e a e e a possibles : transversales, longitudinales et en torsion. Nous ntudions que le premier type, et e supposons que la vibration a lieu dans un plan xOy. Dans ce plan, la corde a pour extrmits e e les points (0, 0) et (0, L), et la position de la corde ` linstant t est donne par lquation a e e y = u(x, t). Les conditions aux limites imposent u(0, t) = u(L, t) = 0 pour tout t.
y T (x+dx)

u(x,t) T

x+dx

Fig. 2.1 segment de corde en plein eort. Pour obtenir lquation rgissant le mouvement de la corde, on consid`re, ` un instant e e e a donn t, les forces qui agissent sur un petit segment de corde situ entre les abscisses x et e e x + dx (cf. g. 2.1). On note (x) langle que fait la corde avec laxe Ox. Au point x + dx, la composante verticale de la force due ` la tension est a F (x + dx) = T sin (x + dx) T tg(x + dx) = T x u(x + dx, t),

lapproximation tant valable si (x) est proche de 0. Au point x, on trouve de mme e e F (x) T x u(x, t).

La relation fondamentale de la dynamique F = m donne pour lacclration verticale ee T x u(x + dx, t) T x u(x, t) dxt2 u(x, t).

En divisant par dx et en faisant tendre dx vers 0, nous retrouvons lquation des ondes (1.6) e t2 u(x, t) = c2 x2 u(x, t)
En notant S et L la section et lallongement de la corde, on a T = SEL/L o` E est le module de u Young du matriau de la corde (de lordre de 2 1011 Pa pour lacier, avec 1 Pa = 1 Nm2 ). e
1

2.1. LES CORDES o` u c= T /

49

(2.1)

est maintenant (cf. lanalyse faite au 1.1.2) la vitesse de propagation dune onde transversale progressive parcourant la corde (` ne pas confondre avec la vitesse dun point de la corde). a Comme nous lavons fait dans le chapitre 1, on peut commencer par chercher les solutions harmoniques u(x, t) = (x) exp(2if t) o` (x) est solution de lquation de Helmholtz (avec k = 2f /c) u e (x) + k 2 (x) = 0. Les solutions de cette quation sont de la forme e (x) = exp(ikx) + exp(ikx). La prise en compte des conditions aux limites (0) = (L) = 0 donne le syst`me linaire e e homog`ne suivant : e + = 0, exp(ikL) + exp(ikL) = 0, qui ne peut avoir de solution non nulle que si le dterminant exp(ikL) exp(ikL) = e 2i sin(kL) est nul, cest-`-dire si2 a n , L nc f = fn := . 2L k = kn := n Z , (2.3) (2.2)

Cest la loi de Taylor pour la corde vibrante. Si tel est le cas, on a alors = et (x) est proportionnelle ` sin(kn x). Nous obtenons ainsi toute une famille dondes stationnaires a u(x, t) = a sin(kn x) exp(2ifn t). La premi`re frquence est le fondamental f1 , et les autres frquences fn sont des multiples e e e entiers de f1 : ce sont donc des harmoniques. Ces frquences de rsonance sont appeles les e e e frquences propres du syst`me, et les ondes harmoniques correspondantes les modes propres. e e Les trois premiers modes propres sont reprsents sur la gure 2.2. La relation (2.3) nous dit e e en particulier que la frquence est inversement proportionnelle ` la longueur de la corde, ce e a qui avait dj` t observ par Pythagore (500 ans A.C.) qui partit de cette constatation pour eae e e construire la gamme diatonique ` partir dun cycle de quintes (cf. chapitre 3). a On peut alors montrer que toute solution de lquation des ondes pour la corde xe ` ses e e a deux extrmits sobtient par addition des modes propres (cf. aussi 2.6.1 pour une autre e e technique de rsolution), et scrit donc sous la forme gnrale e e e e
+

u(x, t) =
n=
2

cn sin(kn x) exp(2ifn t).

(2.4)

` Le cas n = 0 est cart car donnant une solution nulle u = 0. A noter que les frquences ngatives se e e e e ram`nent ` des frquences positives lorsque lon repasse dans le domaine rel. e a e e

50
1

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

0.5

fondamental
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 x 0.6 0.7 0.8 0.9 1

0 1

second harmonique
0

1 1

0.1

0.2

0.3

0.4 noeuds

0.5 x

0.6

0.7

0.8

0.9

troisime
1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 x 0.6

harmonique
0.7 0.8 0.9 1

Fig. 2.2 les trois premiers modes propres de la corde : Do, Do, Sol.

Les frquences tant toutes des multiples entiers de f1 , il sensuit que le son produit est e e priodique, de priode 1/f1 . En fait, la ralit sloigne un peu de ce mod`le simpli, nous y e e e e e e e reviendrons ` la n du chapitre dans la discussion sur le timbre. a Pour terminer, la dtermination des coecients cn se fait en considrant les conditions e e initiales : la position u0 (x) et la vitesse v0 (x) de la corde ` linstant t = 0. La corde tant a e xe aux extrmits, on a u0 (0) = u0 (L) = 0. En prolongeant u0 (x) et v0 (x) de faon impaire e e e c sur lintervalle [L, L], on obtient deux fonctions 2L-priodiques. Celles-ci se dcomposent e e de mani`re unique en sries de sinus, qui co e e ncident avec u0 (x) et v0 (x) sur lintervalle [0, L] : u0 (x) =
n1

un sin(nx/L), vn sin(nx/L).
n1

(2.5) (2.6)

v0 (x) =

La comparaison terme ` terme de ces deux quations avec (2.4) et sa drive par rapport ` a e e e a t (la vitesse), en utilisant kn = n/L = 2fn /c et sin(2kn x) = sin(2kn x), donne pour chaque n 1 le syst`me e cn cn = un , cnicn /L + cnicn /L = vn , de dterminant 2cni/L = 0, ce qui dnit compl`tement les valeurs de cn et cn . e e e

2.1.1

Battements, accord et consonance

Nous dcrivons ici lutilisation des battements pour accorder un instrument, en pree nant comme exemple le piano. Ce procd sapplique naturellement ` dautres instruments e e a comme le clavecin, lharmonium, laccordon et lorgue, mais aussi aux musiciens eux-mme e e a ` lintrieur dune formation musicale. Nous ngligeons ici linharmonicit qui sera dcrite au e e e e 2.5.1 et prise en compte au 3.3. Un piano comporte trois cordes par note, accordes ` lunisson, cest-`-dire ` la mme e a a a e frquence (les graves nont quune ou deux cordes). Dapr`s (2.1) et (2.3), le fondamental e e

2.1. LES CORDES dune corde est donn par e f1 = 1 2L T .

51

La longueur L et la masse linique tant dtermines par le constructeur, laccord se fait e e e e ` noter que la tension totale sur lensemble des cordes dun piano en jouant sur la tension T . A de concert contemporain dpasse vingt tonnes. Le rglage de la tension de chaque corde se e e fait au moyen dune cheville que lon tourne pour obtenir la frquence dsire. Pour laccord, e e e on utilise un diapason qui sert de rfrence (le La-3, qui peut varier entre 440Hz et 444Hz, ee cf. 3.3.1), et lon proc`de ensuite par comparaison, en utilisant le phnom`ne de battement e e e que nous analysons maintenant. Pour cela, prenons pour commencer deux cordes dun unisson lg`rement dsaccord, e e e e dlivrant deux fondamentaux s1 et s2 de frquences proches f1 < f2 . e e
1 0 1 2 0 2 s1 et s2

0.1

0.2 s1 + s2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

Fig. 2.3 deux frquences proches et leur superposition qui produit un battement. e Le graphique suprieur de la gure 2.3 reprsente les deux fondamentaux dans le cas e e s1 (t) = sin(20 2t), s2 (t) = sin(22 2t).

Le choix de ces frquences a t fait pour la lisibilit des gures. Le graphique infrieur e ee e e reprsente leur somme s1 + s2 . Lorsque les deux sinuso e des sont en phase, elles se renforcent (t = 0, 0.5 et 1). En opposition de phase aux instants t = 0.25 et t = 0.75, elles sannulent mutuellement. Cest le phnom`ne de battement : le son samplie et sattnue priodiquement, e e e e a ` la frquence f2 f1 (ici 2Hz). Ce phnom`ne peut aussi se dduire de e e e e sin(2f1 t) + sin(2f2 t) = 2 sin(2 f1 f2 f1 + f2 t) cos(2 t). 2 2

Le son rsultant est un son de frquence intermdiaire (f1 + f2 )/2, modul en amplitude par e e e e cos(2t(f1 f2 )/2). Le maximum damplitude est atteint aux instants tels que cos(2t(f1 f2 )/2) = 1, do` une frquence du battement gale ` 2|f1 f2 |/2 = f2 f1 . u e e a Pour ajuster les deux cordes ` la mme frquence, il sut donc de faire dispara ce a e e tre battement (cf. aussi 2.6.5). Ce nest pas la frquence dune corde individuelle que mesure e loreille de laccordeur ou du musicien, mais la frquence (on dit aussi la vitesse) du battement e produit par deux cordes direntes. En eet, une dirence dun demi-hertz entre deux cordes e e joues conscutivement est inaudible, mme pour lou la plus ne, alors quun battement e e e e

52

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

dun demi-Herz entre deux cordes joues simultanment est parfaitement audible pour une e e oreille un tant soit peu entra ee. Le mme procd peut tre utilis pour accorder dautres n e e e e e intervalles que lunisson, ` la dirence que ce ne sont plus les battements entre fondamentaux a e quil faut utiliser, mais ceux qui se produisent entre les harmoniques, de rangs variables selon les notes ` accorder. Examinons les trois cas illustrs pas la gure 2.4. a e

Fa3

Fa2

Do3 Fa2 battement entre les 2 harmoniques La2 Fa2

3 4 5 6 numros des harmoniques du Fa2

Hz

Fig. 2.4 co ncidence dharmoniques pour loctave et la quinte, lger dcalage pour la tierce e e majeure tempre Fa-La au niveau des harmoniques respectifs 5 et 4. ee

Accord de loctave. Supposons accord le Fa-2 ` 174.6Hz (en temprament gal). e a e e Le Fa-3 devrait tre accord ` 2 174.6 = 349.2Hz. Supposons quil soit lg`rement e e a e e dsaccord, par exemple ` 351.2Hz. Le second harmonique du Fa-2, qui a pour frquence e e a e 349.2Hz, produira donc avec le fondamental du Fa-3 un battement de 2Hz. Laccord se fera alors en diminuant progressivement la frquence du Fa-3 jusqu` disparition de ce e a battement. Accord de la quinte. Considrons maintenant un Do-3 de fondamental thorique e e 3 174.6/2Hz. Son deuxi`me harmonique a pour frquence 3 174.6Hz, ainsi que e e le troisi`me harmonique du Fa-2. Laccord de la quinte se fera donc en coutant les e e battements entre ces deux harmoniques, jusqu` leur disparition. a Accord de la tierce majeure. Dans ce cas, laccord ne se fait pas par suppression dun battement, mais par ajustement de sa vitesse. Le Fa-2 produit un cinqui`me harmonique e de frquence 5 174.6Hz = 873Hz. Le La-2 produit lui un quatri`me harmonique de e e frquence 4 220Hz = 880Hz. Ces deux harmoniques produisent donc ensemble un e battement de 7Hz perceptible par une oreille attentive. La vitesse de ce battement dpend bien sr de la hauteur de la tierce. Par exemple, il sera deux fois plus rapide e u une octave plus haut. On remarque quen raccourcissant la tierce majeure (ici avec un Fa-2 de frquence 880Hz/5 = 176Hz), on obtient une tierce sans battements, utilise e e par exemple dans la gamme non tempre de Zarlino [1, 7]. Nous reviendrons sur le ee temprament au chapitre 3. e

2.2. LES LAMES

53

` Si comme le t Helmholtz au XIXeme si`cle, on dnit le degr de consonance comme e e e dcrivant ` quel point les harmoniques de deux notes joues simultanment co e a e e ncident ou au contraire battent entre eux, loctave est lintervalle le plus consonant, suivi immdiatement e par la quinte, do` limportance de cette derniere dans la construction des gammes. u

2.2

Les lames

Quittons la section des cordes, et considrons maintenant le cas dune tige ou dune lame e de section rectangulaire ou circulaire. Cest la source de vibration de nombreux instruments comme laccordon, le xylophone ( son de bois en grec), le vibraphone (xylophone ` lames e a mtalliques ( !), auquel on a rajout des tubes qui servent de rsonateur et un dispositif e e e a ` clapets tournants pour faire varier lamplitude de mani`re priodique), le celesta (tiges e e frappes par un marteau), le piano lectro-acoustique Fender (idem), les bo ` musique..., e e tes a et dans les vents, lanche elle-mme ! e Comme pour le cas des cordes, plusieurs types de vibrations sont possibles, et nous nous intressons aux ondes transversales dans un plan xOy, laxe central de la lame ayant pour e extrmits les points (0, 0) et (0, L). La position de laxe ` linstant t a pour quation y = e e a e u(x, t). Le mod`le mcanique est plus complexe que celui des cordes, et nous admettrons que e e le mouvement de la lame est rgi par lquation e e t2 u(x, t) = g 2 c2 x4 u(x, t), L o` g est le rayon de giration qui dpend de la forme de la section de la lame3 , cL = E/ est u e la vitesse de propagation des ondes longitudinales dans la lame, E est le module de Young du matriau et sa densit. Les solutions harmoniques sont toujours de la forme e e u(x, t) = (x) exp(2if t), mais (x) est maintenant solution dune quation direntielle dordre 4 : e e (4) (x) = K 4 (x), K 0, K 4 = 2f gcL
2

(2.7)

La solution gnrale de cette quation homog`ne scrit e e e e e (x) = exp(Kx) + exp(Kx) + exp(iKx) + exp(iKx), (2.8)

les constantes tant dtermines par les conditions aux limites dont nous examinons les deux e e e cas les plus courants pour les instruments de musique.

2.2.1

Lame pose aux deux extrmits e e e

Lexemple type de lame pose aux deux extrmits est fourni par le xylophone. Dans le e e e mod`le simpli o` lon suppose que la lame est pose exactement aux extrmits (ce qui e e u e e e
3

g = e/ 12 pour une lame dpaisseur e, g = r/2 pour un cylindre de rayon r. e

54

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

nest pas tr`s raliste, mais passons), la fonction (x) sannule en 0 et L, ainsi que les drives e e e e secondes en labsence deorts de exion (cf. g. 2.5). Ceci donne en 0 : + + + = 0, + = 0, do` lon dduit que = et = , et u e (x)/2 = sh(Kx) + i sin(Kx). Au point x = L, les deux autres conditions aux limites scrivent e sh(KL) + i sin(KL) = 0, sh(KL) i sin(KL) = 0. (2.9)

3 2
u u(x,t) = 0 x u(x,t) variable x2 u(x,t) = 0

1 0 1 2 0 1 2 3
0 x L

Fig. 2.5 lame pose. Aux deux extrmits, la position est constante, la pente varie au cours e e e du temps et la courbure est nulle.

On carte le cas K = 0, qui donnerait u = 0. Le syst`me (2.9) admet des solutions e e (, ) = (0, 0) si et seulement si sin(KL) = 0, cest-`-dire K = n/L, avec n 1 puisque a K > 0. Dans ces cas, on a = 0 et, compte tenu de (2.7), les solutions harmoniques ou modes propres sont ainsi de la forme u(x, t) = a sin(Kn x) exp(2ifn t)
2 avec Kn = n/L et fn = gcL Kn /2, ou encore

(2.10)

fn = n2

gcL . 2L2

(2.11)

Remarque 2.1 On constate que comme pour les cordes, les modes propres sont stationnaires et ont la mme forme. Par contre, les frquences propres fn suivent une progression e e quadratique 1, 4, 9, 16, . . . , n2 , . . . qui soppose ` la progression arithmtique des frquences propres de la corde. Remarque sia e e milaire concernant la longueur : les frquences propres sont maintenant inversement propore tionnelles au carr de la longueur. Derni`re dirence : on peut voir le mode (2.10) comme la e e e

2.2. LES LAMES

55

superposition de deux ondes progressives a[exp(i(2fn t + Kn x)) exp(i(2fn t Kn x))]/2i = u(x, t) se propageant ` la vitesse 2fn /Kn = 2gcL fn , qui maintenant dpend de la a e frquence. On dit quil y a dispersion, car une onde progressive concentre en espace ira e e en stalant, les composantes hautes frquences allant plus vite que les composantes basses e e frquences. e En superposant les parties relles des solutions harmoniques, on obtient nalement les e solutions physiques, qui scrivent sous la forme e u(x, t) =
n1

n sin(nx/L) cos(2fn t + n ).

Toutes les frquences tant des multiples entiers de la premi`re frquence, le rsultat est un e e e e e son priodique de priode 1/f1 , dans lequel certains harmoniques sont absents (octave, quinte e e au-dessus...), ce qui contribue ` la sonorit particuli`re du xylophone. La rsolution compl`te a e e e e en fonction des donnes initiales seectue comme pour les cordes. e

2.2.2

Lame encastre ` une extrmit e a e e

Lexemple type de lame encastre ` une extrmit et vibrant librement est fourni par la e a e e bo ` musique. La lame tant suppose encastre en x = 0, la fonction (x) (2.8) sannule te a e e e en 0 ainsi que sa drive. Au point L o` la lame est libre, nous admettrons que ce sont les e e u drives seconde et troisi`me qui sannulent. Il est plus commode ici dcrire (x) sous la e e e e forme quivalente (mais avec des constantes direntes) : e e (x) = ch(Kx) + sh(Kx) + cos(Kx) + sin(Kx). Les deux conditions au point x = 0 donnent + = 0, + = 0, do` u (x) = [ch(Kx) cos(Kx)] + [sh(Kx) sin(Kx)]. Les deux conditions au point x = L scrivent e [ch(KL) + cos(KL)] + [sh(KL) + sin(KL)] = 0, [sh(KL) sin(KL)] + [ch(KL) + cos(KL)] = 0. Ce syst`me admet des solutions non nulles si et seulement si son dterminant est nul : e e [ch(KL) + cos(KL)]2 sh2 (KL) + sin2 (KL) = 0, qui apr`s simplication donne e 1 + cos(KL) = 0. ch(KL)

56

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

Notons n les solutions positives (ranges par ordre croissant) de lquation transcendante e e 1 + cos(n ) = 0. ch(n )
2 Les solutions de (2.7) sont donc obtenues pour Kn = n /L et fn = gcL Kn /2, soit

(2.12)

fn = 2 n

gcL , 2L2

(2.13)

et on peut vrier quici encore les modes propres sont stationnaires. Les quatre premiers e sont reprsents sur la gure 2.6. e e
1 0 1 1 0 1 0 0.01 0.02 0.03 0 0.01 0.02 0.03
n=1

1 0 1 1 0 1 0 0

n=2

n=3

0.01
n=4

0.02

0.03

0.01

0.02

0.03

Fig. 2.6 quatre premiers modes propres (amplis) dune tige encastre. e e

Contrairement au cas prcdent (lame pose), les frquences propres fn ne sont plus e e e e des multiples entiers de la premi`re frquence f1 , ni dailleurs daucune autre frquence e e e f. Les frquences fn ne sont donc pas des harmoniques, mais des partiels. En rsolvant e e numriquement (2.12), on trouve que les fn sont proportionnels ` la suite e a 1, 6.27, 17.55, 34.39, . . . On constate que la progression est (au dbut) plus rapide que pour la lame pose. Cependant, e e on peut dduire de (2.12) quasymptotiquement on a n e (n 1/2), do` pour n assez u grand gcL fn (n 1/2)2 , 2L2 progression quadratique comparable ` celle de la lame pose (2.11). Laccord des lames se a e fait en gnral en agissant sur lpaisseur en retirant de la mati`re, par exemple au niveau du e e e e point dattache pour faire baisser la frquence ou au niveau de lextrmit pour faire monter e e e la frquence. e Quant ` la solution physique, elle est toujours obtenue par addition des solutions harmoa niques, mais elle ne produit plus en gnral un signal priodique. Cest un son que lon peut e e e juger moins mlodieux. Toutefois, il faut prendre en compte le rsonateur ou loreille qui e e peuvent liminer les partiels levs, ce qui est le cas par exemple des bo ` musique. e e e tes a

2.3. LES MEMBRANES

57

2.3

Les membranes

Outre les tiges frappes, la section des percussions comporte aussi des instruments constitus e e dune membrane lastique xe sur un pourtour circulaire : timbales, tambours, tam-tams... e e Considrons une telle membrane de rayon R, dispose horizontalement, et dont la hauteur e e est une fonction u(x, y, t) telle que u(x, y, t) = 0 si r = x2 + y 2 = R (le pourtour).

0.5

0.5 0.5 1 0.5 0 0.5 1 1 0.5 0

Fig. 2.7 huiti`me mode propre dune timbale. e On suppose que la tension T est uniforme dans toute la membrane, et la masse par unit de surface est note . En reprenant la mme dmarche que celle suivie pour la corde e e e e (lg`rement complique par le passage en dimension 2), on peut montrer que u est solution e e e de lquation des ondes (avec = x2 + y2 ) : e t2 u(x, y, t) = T u(x, y, t). (2.14)

Les solutions harmoniques de frquence f , de la forme u(x, y, t) = (x, y) exp(2if t), donnent e reportes dans (2.14), toujours avec k = 2f /c et c = T / : e + k 2 = 0. Le bord de la membrane tant circulaire, il est commode pour lanalyse de passer en coe ordonnes polaires (r, ). Cherchons les solutions qui peuvent scrire sous la forme spare e e e e (x, y) = (r)(), en utilisant la formule du laplacien en coordonnes polaires = r2 + e r /r + 2 /r2 . Apr`s division par (r)()/r2 , le calcul donne e r2 (r) (r) () +r + k2 r2 = . (r) (r) ()

Cette expression est ncessairement une constante que nous notons m2 . On a alors dune part e () = m2 (), do` u () = exp(im) + exp(im).

58

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

De plus, la fonction tant 2-priodique, m est ncessairement un entier. On a dautre part e e e r2 (r) + r (r) + (k 2 r2 m2 )(r) = 0, qui est lquation de Bessel, dont les solutions bornes en zro sont les fonctions de Bessel e e e dordre m de premi`re esp`ce, notes Jm : e e e (r) = Jm (|k|r). Il reste ` prendre en compte la condition aux limites (sur le pourtour) (R) = 0. Cela impose a Jm (|k|R) = 0, donc |k|R est un zro de Jm . Les zros de Jm sont nots zmn : e e e Jm (zmn ) = 0. Le tableau 2.1 donne les premi`res valeurs de zmn . e m\n 0 1 2 3 4 5 0 0 0 0 0 0 1 2.40 3.83 5.14 6.38 7.59 8.77 2 5.52 7.02 8.42 9.76 11.06 12.34 3 8.65 10.17 11.62 13.02 14.37 15.70 4 11.79 13.32 14.80 16.22 17.62 18.98 5 14.93 16.47 17.96 19.41 20.83 22.22

Tab. 2.1 zros de Jm . e Les solutions harmoniques sont donc de la forme u(x, y, t) = Jm (zmn r/R) [ exp(im) + exp(im)] exp(2ifmn t) zmn c , (2.15) 2R et les solutions de lquation des ondes sobtiennent ici encore par superposition de ces solue tions harmoniques. Contrairement aux cas des cordes ou des lames, ces ondes ne sont pas ncessairement e stationnaires. Pour m 1, il peut y avoir des ondes tournantes de la forme (ici dans le sens de lhorloge) u(x, y, t) = Jm (zmn r/R) exp(2ifmn t im), fmn = la vitesse angulaire de rotation tant 2fmn /m : la valeur de u est constante sur tout point e mobile dcrivant un cercle de centre (0, 0) et dquation 2fmn t/m = constante. e e Les modes propres stationnaires sont quant ` eux de la forme a u(x, y, t) = Jm (zmn r/R) sin(m( 0 )) exp(2ifmn t). Sur la gure 2.8 sont reprsentes les lignes de niveau des huit premiers modes. Les valeurs e e zmn ont t calcules numriquement ` partir des valeurs propres de la matrice dlments ee e e a ee nis [9] associe au probl`me, et sont proches de celles donnes dans le tableau 2.1. e e e avec les frquences propres e

2.4. LES TUBES


z01 = 2.406 1 1 z11 = 3.8396 1 z21 = 5.1543 1 z02 = 5.543

59

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

1 1

0 z31 = 6.4148

1 1

0 z12 = 7.0658

1 1

0 z41 = 7.6406

1 1

0 z22 = 8.5031

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

0.5

1 1

1 1

1 1

1 1

Fig. 2.8 lignes de niveau des huit premiers modes propres calculs numriquement. e e

2.4

Les tubes

Quittons maintenant les percussions pour rejoindre la section des vents, et examinons le rsonateur de ces instruments : le tube. Contrairement aux cas abords jusqu` prsent, e e a e il sagit dinstruments de musique ` son entretenu, soit directement par le soue de linsa trumentiste (bois, cuivres), soit par une souerie mcanique (orgue). Nous tudions ici le e e cas dun tube cylindrique de longueur L (cf. g. 2.9), en se plaant dans lhypoth`se o` il c e u est parcouru par une onde plane4 , de direction laxe du tube Ox. La pression acoustique pa dans le tube ne dpend alors que de x et de t, et on la note simplement p(x, t). La vitesse e (moyenne) des particules dair dans le tube est note v(x, t). Dans le mod`le simpli que e e e nous dcrivons, lexcitation acoustique produite par lembouchure est donne, et lon tudie e e e la raction du tube ` cette excitation. On peut alors distinguer deux types dexcitation ou e a de commande du phnom`ne acoustique. e e Commande en pression : dans ce cas, la source des vibrations de lair consiste en une pression p0 (t) impose ` lentre (ici ` gauche) du tube : p(0, t) = p0 (t) pour tout t. e a e a Ce mod`le correspond approximativement aux vents dpourvus danche, comme par e e exemple la te ou les tuyaux ` bouche de lorgue (qui fonctionnent sur le principe u a de la te). u Commande en vitesse : dans ce cas, cest la vitesse de lair v0 (t) qui est impose ` e a lentre du tube : v(0, t) = v0 (t) pour tout t. Ce mod`le correspond approximativement e e aux instruments ` anche, comme par exemple la clarinette ou les tuyaux ` anche a a de lorgue.
Cette hypoth`se est valable si lon suppose que la paroi du tube est parfaitement rigide et tanche. Dans e e ce cas, la vitesse perpendiculaire ` la paroi est nulle sur la paroi, et lon dduit de lquation dEuler que la a e e drive normale de la pression est nulle sur la paroi : p.n = 0, n tant un vecteur unitaire perpendiculaire e e e ( normal) ` la paroi. Ceci rend possible le fait qu` t x, la pression soit constante en tout point dune a a e section droite du tube, autrement dit soit une onde plane (il en existe cependant dautres types).
4

60

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

Comme nous allons le voir, le type dexcitation ou commande a, dans le cas dun tube cylindrique, une inuence majeure sur le timbre : prsence ou absence des harmoniques de rang e ` impair, mais galement hauteur du fondamental. A noter que cette dirence sestompe, voire e e dispara dans le cas dun tube conique (hautbois, basson, saxophone) comme le montrent t, les sujets dtude 2.6.10 et 2.6.11. Le terme de commande (en pression ou en vitesse) fait ici e rfrence ` la condition qui est impose ` lentre du tube, et non ` ce que peut prouver ee a e a e a e le musicien qui nagit pas directement sur le tube, mais sur ce qui le met en vibration : anche, let dair, l`vres (cf. aussi remarque 2.2). Par ailleurs, il existe encore dautres types e de commandes mixtes (cf. 2.6.9) o` ce qui est impos concerne p(0, t) + v(0, t), et dont u e les prcdentes ne sont que des cas particuliers. e e

pression ou vitesse impose 0

p=0 L

Fig. 2.9 pression dans un tube cylindrique (coupe) avec les conditions aux limites. En tout tat de cause, il sagit l` de deux mod`les simplis, et la ralit est plus complexe. e a e e e e En particulier, les tubes ne sont pas forcment cylindriques ou coniques : ils peuvent svaser ` e e a leur extrmit comme le pavillon des cuivres ; la source et le tube peuvent interagir de mani`re e e e non linaire, rendant ltude plus dicile, et faisant encore lobjet de recherche intensives. e e De plus, nous supposons que le tube na pas dautres ouvertures que les extrmits, ce qui e e est loin de la ralit : de nombreux instruments ` vent sont percs de trous latraux pour e e a e e pouvoir changer de note ! Et considrer que la prsence dun trou donne ` peu pr`s le mme e e a e e rsultat que si le tube tait coup ` son niveau nest quune approximation assez grossi`re. e e ea e

2.4.1

Commande en pression

La source des vibrations est donc ici la pression ` lentre du tube p0 (t). Par ailleurs, une a e approximation raisonnable est obtenue en supposant que la pression acoustique est nulle ` a la sortie du tube (tuyau ouvert sur lair environnant). Ce nest pas tout ` fait exact, et les a facteurs dinstruments ` vent savent en tenir compte en modiant en consquence la longueur a e du tuyau (ou la position des trous) par rapport ` la longueur donne par le mod`le simpli. a e e e Compte tenu de ltude de lquation des ondes mene au chapitre 1, nous obtenons le syst`me e e e e linaire suivant : e t2 p(x, t) c2 x2 p(x, t) = 0, dans le tube, p(0, t) = p0 (t), a ` lentre, e (2.16) p(L, t) = 0, a ` la sortie. La source p0 (t) est suppose tre priodique de priode T = 1/f. Elle peut donc tre e e e e e dcompose en srie de Fourier e e e
+

p0 (t) =
n=

cn exp(2ifn t),

fn = nf.

2.4. LES TUBES

61

Le syst`me (2.16) tant linaire, la rponse du tube sera la somme des rponses ` chacune e e e e e a des excitations cn exp(2ifn t), et lon peut donc restreindre ltude au cas o` lexcitation est e u harmonique, cest-`-dire a p0 (t) = exp(2if t), (2.17) ce que nous supposons dsormais. La pression est alors aussi harmonique, cest-`-dire de la e a forme p(x, t) = (x) exp(2if t). En reportant cette expression dans (2.16), on retrouve que (x) est solution de lquation de e Helmholtz (o` k = 2f /c), avec des conditions aux limites non homog`nes : u e (x) + k 2 (x) = 0, dans le tube, (0) = 1, a ` lentre, e (2.18) (L) = 0, a ` la sortie. La solution gnrale de la premi`re quation est (x) = exp(ikx) + exp(ikx), et les e e e e conditions aux limites imposent + = 1, exp(ikL) + exp(ikL) = 0. Ce syst`me linaire a une solution unique si et seulement si le dterminant est non nul, e e e autrement dit sin(kL) = 0. (2.19) Si tel est le cas, le calcul donne = i exp(ikL)/(2 sin(kL)), = i exp(ikL)/(2 sin(kL)), et lon a i exp(ik(L x)) i exp(ik(L x)) sin(k(L x)) (x) = = . 2 sin(kL) sin(kL) La pression dans le tube soumis ` lexcitation harmonique (2.17) est donc a p(x, t) = sin(k(L x)) exp(2if t). sin(kL) (2.20)

La premi`re remarque que lon peut faire est que lon obtient une onde stationnaire, comme e pour les cordes et les lames. Maintenant, que se passe-t-il pour les valeurs interdites o` u sin(kL) = 0 ? Pour rpondre ` cette question, examinons en particulier ce qui se passe ` la sortie du e a a tube en x = L, o` est produit le son qui va rayonner dans lair libre. La pression y est u constamment nulle, cest donc plutt la vitesse que nous allons considrer. Dapr`s lquation o e e e dtat (1.5), nous savons que e c2 0 x v(x, t) = t p(x, t) = 2if sin(k(L x)) exp(2if t). sin(kL)

En intgrant cette quation par rapport ` x, on obtient e e a v(x, t) = cos(k(L x)) exp(2if t) + g(t). ic0 sin(kL) (2.21)

62

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

Pour dterminer la valeur de la constante (par rapport ` x) dintgration g(t), on utilise e a e lquation dEuler (1.3). On en dduit que g (t) = 0, et si lon suppose que la vitesse est de e e moyenne nulle, on a g = 0. Ainsi, en passant dans le domaine physique (i.e., en prenant les parties relles), ` une pression dentre de frquence f e a e e p0 (t) = cos(2f t), correspond une vitesse de lair en sortie de tube v(L, t) = 1 sin(2f t), c0 sin(kL)

qui sera dautant plus grande que sin(kL) est proche de 0, et thoriquement innie si sin(kL) = e 0, cest-`-dire si k = n/L. a
0.05 0.04

Vitesse en sortie

0.03 0.02 0.01 0

200

400

600 Frquence

800

1000

Fig. 2.10 vitesse absolue en sortie du tube en fonction de la frquence. Le tube entre en e rsonance aux frquences o` apparaissent les pics. e e u En ralit, il y a un lger amortissement d ` une dissipation de lnergie sous forme e e e u a e de chaleur, et cette vitesse en sortie ne sera pas innie, mais seulement tr`s grande. Les e frquences propres associes ` ces valeurs de k, e e a fn = nc = nf1 , 2L n1

produiront donc un son puissant et seront favorises au dtriment des autres (cf. g. 2.10) : e e ce sont celles-ci qui se produiront lorsque le musicien souera dans linstrument. Leur progression tant proportionnelle ` la suite des entiers e a 1, 2, 3, . . . , n, . . . nous sommes en prsence dharmoniques. e Pour lauditeur, le son rsultant s(t) sera alors de la forme e s(t) =
n1

n sin(2nf1 t + n ),

2.4. LES TUBES son priodique de hauteur (le fondamental) donne par la loi de Bernoulli : e e f1 = c . 2L

63

On remarque que cest la mme formule que celle qui nous a donn le fondamental de la corde e e (mais pas le mme c). Par exemple, pour quun tuyau dorgue donne le Do grave ` 32.7Hz, il e a faut un tuyau de longueur L = 340/(2 32.7) = 5.2m ! Pour les vents, laccord se fait (mise ` part la facture) par ajustement de la longueur a du tuyau au niveau de lembouchure. Pour les orgues, il se fait en dplaant une bague e c coulissante ` lextrmit du tuyau (g. 2.11), mais galement au niveau de lanche en jouant a e e e sur sa longueur (cas des lames) ou au niveau de la sortie en jouant sur sa forme plus ou moins ouverte. Sachant quun orgue peut comporter plusieurs milliers du tuyaux (lorgue de lopra e de Sydney en compte 10500), cela reprsente un travail consquent ! e e
bouche lvre suprieure

biseau

coulisse daccord

Fig. 2.11 accord par ajustage de la longueur. Remarque 2.2 Si lon examine le cas limite o` sin(kL) = 0, cest-`-dire kL = n, en u a multipliant par sin(kL) les quations (2.20) et (2.21), on obtient les fonctions e p(x, t) = sin(nx/L) exp(2if t), cos(nx/L) v(x, t) = exp(2if t), ic0 qui sont encore solution de lquation des ondes, mais plus des conditions aux limites (2.16). e En particulier, la pression est nulle ` lentre du tube alors que la vitesse y atteint son a e amplitude maximale. Cela fait dire ` certains auteurs [20] quil sagit l` dune commande en a a vitesse et non en pression. Ces modes correspondent cependant aux frquences pour lesquelles e le probl`me de la commande en pression sest trouv tre singulier. e ee

2.4.2

Commande en vitesse

Dans les instruments ` anche, cest plutt la vitesse de lair ` lentre du tube qui coma o a e mande la rsonance du tube. Lanche agit comme une soupape, alternativement ouverte ou e ` partiellement ferme au passage de lair, selon quelle est plus ou moins dcolle du bec. A e e e

64
tuyau ouvert

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

tuyau ferm (bourdon)

tuyau ouvert

commande en pression

commande en vitesse

Fig. 2.12 noeuds et ventres de la pression pour les trois premiers modes, en fonction de la commande et de la nature de la sortie, ouverte ou ferme. Les tuyaux deux fois plus courts e produisent le mme fondamental, mais nont pas dharmoniques pairs. e

noter quun haut dbit fourni par linstrumentiste aura tendance ` fermer ladmission dair, e a au contraire de ce qui se passe au niveau des l`vres du trompettiste. e La vitesse obit comme la pression ` lquation de Helmholtz. Dans le cas harmonique, e a e pour une vitesse dentre v0 (t) = exp(2if t), elle est de la forme v(x, t) = (x) exp(2if t) e avec (x) + k 2 (x) = 0, dans le tube, (0) = 1, a ` lentre, e (2.22) (L) = 0, a ` la sortie. La condition en sortie de tube (L) = 0, appele condition de Neumann, provient de e lquation dtat (1.5) et de la condition p(L, t) = 0, qui donnent e e c2 0 x v(L, t) = t p(L, t) = 0, c2 0 (L) exp(2if t) = 0. La solution gnrale de la premi`re quation de (2.22) est (x) = exp(ikx) + exp(ikx), e e e e et les conditions aux limites imposent maintenant + = 1, ik exp(ikL) ik exp(ikL) = 0.

2.4. LES TUBES Ce syst`me linaire a une solution unique si et seulement si (comparer avec (2.19)) e e cos(kL) = 0. Si tel est le cas, le calcul donne = exp(ikL)/(2 cos(kL)) et lon obtient (x) = La vitesse dans le tube est donc v(x, t) = cos(k(L x)) exp(2if t), cos(kL) cos(k(L x)) . cos(kL)

65

et ` une vitesse dentre v(0, t) = cos(2f t) correspond une vitesse en sortie a e v(L, t) = 1 cos(2f t). cos(kL)

Les valeurs critiques ont chang ! Ce ne sont plus les frquences telles que sin(kL) = 0 qui e e vont tre amplies, mais celles pour lesquelles cos(2f L/c) = cos(kL) = 0, autrement dit e e les frquences propres e (n 1/2)c , n 1. fn = 2L Nous pouvons faire alors deux constatations intressantes. e La premi`re frquence propre est e e c , f1 = 4L la moiti de celle que nous avions observe pour la commande en pression. Sous ce e e rgime de fonctionnement, linstrument joue une octave en-dessous ! Le mme phnom`ne e e e e se produit dailleurs dans le cas dun tube command en pression, ferm ` lautre e e a extrmit (cf. 2.6.8). Dans les orgues, de tels tuyaux sappellent des bourdons (cf. g. e e 2.12). La suite des frquences propres est donne par fn = (2n 1)f1 : leur progression est e e maintenant proportionnelle aux entiers impairs 1, 3, 5, . . . , 2n 1, . . . , les harmoniques pairs ont disparu ! Cette absence est justement lun des lments qui ee permettent ` lauditeur de reconna a tre des instruments ` anche comme la clarinette, a et leur donne cette sonorit que certains qualient de nasillarde. Elle explique e galement le fait que la clarinette quintoye : lorsque lon soue plus fort, on passe e directement du registre fondamental (registre de chalumeau) au registre situ une oce tave plus une quinte au-dessus (registre de clairon), alors que sur une te, on passe u seulement ` loctave suprieure. a e En superposant les dirents modes harmoniques, on obtient un son rsultant e e s(t) =
n1

n cos[(2n 1)f1 t + n ],

66
1

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

somme de sinus

1 5

0.5

1.5 somme de cosinus

2.5

0.5

1.5

2.5

Fig. 2.13 malgr les apparences, ces deux signaux sont composs exactement des mmes e e e frquences ! Ce sont les phases des harmoniques qui les distinguent. e

son priodique de hauteur f1 . Rappelons quune telle somme peut scrire indiremment e e e avec des sinus ou des cosinus d`s lors que lon fait appara e tre les phases n . Les phases peuvent dailleurs avoir une incidence notoire sur lallure du son. La gure 2.13 reproduit respectivement les deux sons
10

s1 (t) =
n=1 10

1 sin((2n 1)t), 2n 1 1 cos((2n 1)t). 2n 1

s2 (t) =
n=1

Graphiquement, la dirence semble importante, et pourtant, ce sont exactement les mmes e e frquences qui sont prsentes. Cependant, laudition de ces deux signaux ne rv`le que peu e e e e de dirences : loreille semble assez peu sensible ` la phase. Dans le cas de la clarinette, on e a peut observer lune ou lautre de ces deux formes (parmi dautres intermdiaires), selon la e hauteur et lintensit de la note joue [4]. e e

2.5

Timbre des instruments

Dnir ce quest le timbre dun instrument nest pas une chose simple, et la littrature sur e e le sujet est aussi abondante que diversie. Nous nous contentons pour le moment de dcrire e e et dillustrer par quelques exemples deux caractristiques permettant de distinguer entre eux e (de mani`re certes incompl`te) les divers instruments : e e la nature du spectre du son, qui dpend dune part de lexcitateur (corde, anche, lame, e membrane), et dautre part du rsonateur (table dharmonie, tuyau) qui va amplier e et colorer le son produit, lenveloppe du son, qui dnit la mani`re dont na vit et meurt un son musical donn. e e t, e Il y a bien dautres lments qui rentrent en ligne de compte comme le vibrato, le soue ee dans les vents ou limpact initial dans les instruments ` percussion, la rverbration des a e e

2.5. TIMBRE DES INSTRUMENTS

67

autres cordes dans un piano, ou encore le dphasage (eet Doppler, eet Leslie) dont usent e par exemple les musiciens de jazz en bougeant ou en faisant tourner leur instrument. Les gambistes aussi ont cette trange coutume, qui leur donne para e t-il le mal de mer ! Nous aborderons quelques uns de ces aspects au chapitre 6.

2.5.1

Nature du spectre

Tous les instruments de musique produisent des sons qui ont en gros un spectre discret. Par consquent, les dcrire revient ` dire quelles sont les frquences fn prsentes, et quelles e e a e e sont la phase n et lamplitude n relatives ` ces frquences, dans la reprsentation du son a e e s(t) =
n1

n cos(2fn t + n ),

valable au moins sur un intervalle de temps assez court. Ces trois ensembles de donnes e donnent dj` lieu ` une grande diversit de timbres. ea a e Harmoniques ou partiels, inharmonicit du piano e Une premi`re caractristique que loreille dun musicien sait parfaitement distinguer est e e si le son est priodique ou non : il ne confondra pas le son dun piano avec celui dune cloche, e cest-`-dire des harmoniques (rappelons que dans ce cas tous les fn sont des multiples entiers a de f1 ) avec des partiels (les autres cas), alors que ces instruments sont tous deux ` percussion a et ont une enveloppe assez ressemblante, caractrise par un impact suivi dune dcroissance e e e marque. e Cependant, certains pianos de faibles dimensions (petits pianos droits et crapauds), aux cordes plus courtes compenses par un diam`tre plus fort5 , produisent un son un peu acide qui e e justement fait penser ` un son de cloche. Cela provient prcisment du fait que les frquences a e e e produites par une telle corde scartent de la progression des entiers ch`re aux pythagoriciens. e e Cest ce que lon appelle linharmonicit. Une faon lmentaire dexpliquer sa cause est la e c ee suivante : le deuxi`me harmonique est produit par la division de la corde en deux longueurs e gales, deux ventres spars par un nud (g. 2.2). Ceci vaut pour une corde parfaite. Mais e e e pour une corde relle, qui prsente une certaine raideur, le nud ne se rduit pas ` un point, e e e a ce qui fait que les longueurs des deux ventres sen retrouvent lg`rement rduites, et a pour e e e eet daugmenter un peu la frquence du second harmonique, et ce dautant plus que la corde e sera plus courte. Le mme phnom`ne, accentu, se produit pour les harmoniques suprieurs. e e e e e Pour mesurer linharmonicit, on utilise comme unit logarithmique le cent ou centi`me de e e e demi-ton. Un demi-ton tempr correspond ` un rapport de frquences gal ` 12 2 1.05946, ee a e e a et le cent correspond par consquent ` un rapport de frquences 1200 2 1.0005778. Dire que e a e deux frquences f1 < f2 sont ` 1 cent dintervalle signie que e a log2 f2 = log2 (f1 21/1200 ) = log2 f1 +
5

1 = log2 f1 + 1 cent, 1200

p La loi de Taylor f = T //(2L) nous dit que lon ne change pas la frquence si lon maintient constante e la valeur L , o` est la masse linique, proportionnelle au carr du diam`tre. Par exemple, si lon divise u e e e par 2 la longueur et multiplie par 2 le diam`tre sans modier la tension, on obtient la mme note. Le probl`me e e e est que lon a augment la raideur de la corde. e

68

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

o` log2 est le logarithme en base 2 (log2 2n = n), commode ` utiliser dans la mesure o` u a u lintervalle doctave correspond justement ` un rapport 2. Les facteurs de piano ont alors a constat que pour une note de fondamental thorique f, lcart en cents dun partiel par e e e rapport ` lharmonique correspondant est ` peu pr`s proportionnel au carr du rang de a a e e lharmonique : (f )n2 log2 fn log2 (nf ) + . 1200 La valeur de (f ) dpend de la note et de linstrument. Dans [7], on trouve la formule e (f ) d2 3.3 109 L4 f 2

o` d est le diam`tre de la corde, L sa longueur et f sa frquence, ce que conrme ltude u e e e propose au 2.6.6. Cela donne par exemple (f ) 0.3 dans le mdium dun piano de 107cm e e e de haut. Le 10i`me partiel se retrouve alors 30 cents au-dessus de lharmonique correspondant, soit un tiers de ton ! Sur un piano ` queue avec une corde de diam`tre divis par 2 mais a e e deux fois plus longue (mais aussi avec une tension deux fois plus forte pour conserver la mme e frquence), cette valeur sera divise par 2 24 = 32, et lcart ne sera plus que denviron e e e 1 cent. Tout pianiste entend parfaitement la dirence, mme sil ignore son origine. e e Richesse en harmoniques aigus Une seconde caractristique du timbre est la rpartition des harmoniques (ou des pare e tiels) : un son riche en harmoniques aigus sera quali de brillant, voire mtallique, e e alors quun son pauvre en harmoniques aigus sera quali de rond, doux, voire e terne. Dans la premi`re catgorie, on trouve par exemple le violon, le clavecin, un piano aux e e marteaux tr`s durs. Dans la seconde, on trouve les tes, certains jeux dorgues, un piano e u avec des marteaux au feutre mou. Les gures 2.14 et 2.15 montrent respectivement le son dune te traversi`re et dun clavecin [16]. La dirence de richesse en harmoniques aigus u e e est frappante. La classication par instruments est cependant discutable car un mme instrue ment, selon la mani`re dont on en joue, et en particulier selon lintensit, produira plus ou e e moins dharmoniques aigus : sur ` peu pr`s tous les instruments, on constate que lintensit a e e relative des harmoniques aigus (le rapport |cn /c1 |) augmente avec la force avec laquelle est joue la note, ce qui traduit typiquement un comportement non linaire de linstrument. e e Une mani`re danalyser la rpartition des harmoniques dun son consiste ` observer ` e e a a quelle vitesse les coecients de Fourier (les amplitudes des harmoniques) dcroissent. Un e rsultat mathmatique nonce que si une fonction priodique admet des drives de carr e e e e e e e intgrable jusqu` lordre m, alors ses coecients de Fourier cn vrient e a e

|nm cn |2 < ,
n=

et en particulier dcroissent plus rapidement que 1/nm : le terme gnral de la srie tendant e e e e vers 0, on a (n) |cn | = m o` lim (n) = 0. u n n

2.5. TIMBRE DES INSTRUMENTS

69

10000

8000
Frquence

6000

4000

2000

0 0 0.5 1 Temps 1.5 2

Fig. 2.14 harmoniques dune te traversi`re (Sol -3) ` quatre petites cls. u e a e

Or, si lon reprend lexemple de la corde libre, frappe ou pince (cf. (2.4), (2.5), (2.6), ainsi e e que 2.6.2), on constate que les coecients de Fourier sont dtermins par les conditions e e ` des conditions initiales peu drivables - pincement par le bec du sautereau initiales. A e du clavecin, avec longle ou un mdiator pour la guitare - correspondront des coecients e de Fourier ` dcroissance relativement lente, do` un son riche en harmoniques aigus, et a e u vice-versa.
10000

8000
Frquence

6000

4000

2000

0 0 1 2 3 Temps 4 5 6

Fig. 2.15 note de clavecin (La-2) pince au dixi`me de sa longueur, ce qui a pour eet de e e supprimer les harmoniques de rang multiple de 10.

De mme, dans le cas du violon, larchet impose ` la corde un mouvement en dents de scie, e a appel signal triangulaire, reprsent schmatiquement sur la gure 2.16 (cf. aussi 2.6.3). e e e e ` A chaque priode, la corde est dabord entra ee par larchet jusqu` ce que la tension de la e n a

70

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

corde lemporte sur les forces de frottement, provoquant un brusque retour de la corde. Un tel signal correspond au cas m = 1, a des coecients en 1/n2 , et le cas limite o` la pente u du retour serait innie (signal discontinu) donnerait des coecients en 1/n. Cest une dcroissance relativement peu rapide, do` ici encore un son riche en harmoniques aigus. e u

Fig. 2.16 quelle scie...

Rpartitions diverses des harmoniques e Nous avons dj` vu que dans le cas priodique, une autre caractristique qui ne trompe ea e e pas est la quasi absence dharmoniques pairs. Cest le cas en particulier de la clarinette et du bourdon de lorgue. De mani`re analogue, un grand nombre de timbres dirents peut e e tre obtenu en favorisant une certaine catgorie dharmoniques par rapport aux autres. Cette e e technique est employe de mani`re intensive par les facteurs dorgue. e e Dans la synth`se des principaux 6 [19], ils additionnent plusieurs tuyaux pour jouer une e mme note, Do-1 par exemple, correspondant ` la progression des harmoniques : Do-1 (prine a cipal), Do-2 (prestant), Sol-2 (quinte), Do-3 (doublette), Mi-3 (tierce), Sol-3 (quinte), Do-4 (siet)... On remarque labsence du septi`me harmonique, jug peu esthtique. En contie e e nuant denrichir avec des octaves, tierces et quintes suprieures, on obtient des jeux aux e ` nom vocateurs : fournitures, cymbales, mixtures, plein-jeux. A noter que lorsquon voulut e construire tout un clavier sur ce principe, se posa le probl`me qu` partir dune certaine haue a teur, il ntait plus possible de raccourcir les tuyaux ! Les facteurs dorgue utilis`rent alors la e e reprise, consistant ` dcaler vers le bas dune octave les notes ajoutes, allant jusqu` supera e e a poser des graves aux notes aigus ! Nous verrons dailleurs au chapitre 4 que cette technique e constitue lingrdient du son ascendant perptuel de Shepard (son qui semble monter e e indniment, tout en repassant priodiquement par exactement les mmes notes). Dans les e e e synth`ses tes o` sont mis en uvre des tuyaux de taille plus large, aux sons plus doux, e ue u le principe est le mme, sauf que la synth`se est limite aux six premiers harmoniques, avec e e e prsence obligatoire du cinqui`me (jeux de tierce et de cornet). Enn, dans les synth`ses e e e danches ninterviennent que des octaves. Rle du rsonateur o e Tous les instruments de musique utilisent un rsonateur pour rayonner ecacement les e vibrations produites par linstrumentiste, mme la rudimentaire guimbarde qui utilise la e rsonance de la bouche. Pour les instruments ` corde, le rsonateur est une table dhare a e monie en pica, qui reoit lnergie mcanique de la corde par lintermdiaire du chevalet e e c e e e
Les principaux sont des jeux ` bouche de taille (diam`tre) intermdiaire entre les jeux ` taille large a e e a (tes et bourdons) de son assez doux, et les jeux ` taille troite (gambes et saliciaux) conus dans lintention u a e c dimiter les cordes.
6

2.5. TIMBRE DES INSTRUMENTS

71

(g. 2.17). Pour les vents, le rsonateur est le tube lui-mme. Pour les percussions, cest en e e gnral une caisse. e e
cheville daccord chevalet sillet

table dharmonie

Fig. 2.17 linsparable corde-rsonateur. e e Dans tous les cas, on constate en premi`re approximation que la rponse du rsonateur ` e e e a lexcitation est linaire : par exemple la rponse du violon ` deux cordes joues simultanment e e a e e est gale ` la somme de celles des cordes joues sparment. On constate galement quelle e a e e e e est invariante par rapport au temps (cf. (1.19)) : de mani`re image, couter demain ce que e e e vous jouez aujourdhui revient au mme quattendre un jour pour couter ce que vous jouerez e e demain. Ceci para anodin (voire idiot), et pourtant, ces deux seules hypoth`ses permettent t e de dire que le rsonateur est un ltre (cf. 1.5), ampliant certaines frquences, en attnuant e e e dautres, mais sans jamais faire changer la frquence dun harmonique donn. Par exemple, la e e courbe de la gure 2.10 nest rien dautre que la fonction de transfert dun instrument ` vent. a On pourrait dire que lart du facteur dinstrument consiste en grande partie ` ajuster la a fonction de transfert au got des musiciens. Parfois, celle-ci peut tre modie par le musicien u e e lui-mme, comme cest le cas pour le pavillon de la trompette quil bouche avec la main ou e une sourdine. Ainsi, comme nous lavions constat sur lexemple de la gure 2.10, ce sont les frquences e e propres du rsonateur qui seront amplies. Parfois, cela a des eets indsirables, comme e e e ce qui se passe sur des instruments qui ont un mode propre trop prononc. Par exemple, la e premi`re rsonance du violon, qui est une rsonance de la cavit, se situe ` peu pr`s au niveau e e e e a e du Do , et est suivie juste au-dessus par un trou dans la rponse [4], au niveau du R. e e Ainsi, en notant f1 la frquence du Do , f2 celle du R et H(f ) la fonction de transfert du e e rsonateur, on a dans ce cas |H(f2 )| e |H(f1 )|. En supposant que le signal e(t) fourni par le chevalet soit sinuso dal de frquence f , le son produit par le violon sera H(f )e(t) (cf. e 1.5). Si lon joue les deux notes conscutivement, le Do sonnera alors bien plus fort que le e R, ce qui obligera le violoniste ` compenser avec larchet cette dirence dintensit, et lui e a e e ` fera trouver linstrument ingal. A propos des modes propres du violon, Savart observa vers e 1830, par des mesures utilisant la mthode de Chladni7 , que le fond dun bon violon et sa e table dharmonie ont leur premi`res frquences propres cartes dun demi-ton, vitant ainsi e e e e e daccentuer de mani`re trop forte lune ou lautre de ces frquences (ces mesures furent faites e e sur des Stradivarius et Guarnierius dsosss ! [20]). e e
qui consiste ` saupoudrer une plaque horizontale de ns granules et observer la disposition des grains a lorsquon excite la plaque avec une vibration mcanique de frquence donne f . Aux frquences propres de la e e e e plaque, les grains se disposent naturellement le long des lignes de nuds du mode propre associ. e
7

72

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

Dans tous les cas, en plus de sa fonction damplicateur, le rsonateur agit directement e sur la rpartition spectrale du signal quil reoit, et joue donc un rle fondamental dans le e c o timbre que produira linstrument.

2.5.2

Enveloppe du son

Une troisi`me caractristique fondamentale dun son est son enveloppe, qui est en quelque e e sorte son emballage, et dont la gure 1.20 nous avait donn un bel exemple. Celle-ci dnit e e la mani`re dont appara vit et dispara le son musical. Le dbut du son, appel transitoire e t, t e e dattaque, est tr`s riche en frquences et joue un rle crucial dans la reconnaissance de linse e o trument. Priv de cette partie, de nombreux sons musicaux deviennent mconnaissables, en e e particulier sil sagit dinstruments ` percussion. Dans la synth`se de sons musicaux, le trana e sitoire dattaque peut en partie tre obtenu par une monte tr`s rapide de lintensit sonore e e e e au dbut de lenveloppe, mais ce nest pas toujours susant. e
attaque

dcroissance son rmanent extinction

0.5 0 0.5 1 0 0.5

Fig. 2.18 signal sinuso dal sin 60t modul en amplitude par lenveloppe e(t). e

Dans lexemple suivant : s(t) = e(t) sin(60t), 0 t 1, (2.23)

le signal sinuso dal sin(60t) est modul en amplitude par une fonction e(t) 0, lenveloppe e de s(t), reprsente sur la gure 2.18. Lenveloppe reprsente est typique des instruments ` e e e e a percussion. Elle comporte quatre priodes principales : une priode pendant laquelle le signal e e cro rapidement, lattaque, dune dure de quelques millisecondes ` quelques centi`mes de t e a e seconde, une priode de dcroissance suivie dune autre priode de dcroissance plus lente, et e e e e une derni`re priode dextinction du son. Ceci nest bien sr quun exemple, et chaque priode e e u e peut elle-mme tre re-dcoupe en plusieurs parties. Pour les instruments ` son entretenu, e e e e a lenveloppe peut avoir une allure tr`s dirente : lattaque est souvent plus lente, et lintensit e e e peut ensuite tre constante - voire croissante - pendant la majeure partie de la dure de la e e note.

2.5. TIMBRE DES INSTRUMENTS Calcul de lenveloppe

73

Pour calculer lenveloppe, en particulier si lon veut faire lanalyse du son dun instrument, on peut sinspirer de la technique de dmodulation damplitude utilise en communication e e radio. Pour cela, on fait dabord passer le signal s(t) dans un redresseur double alternance (un pont de diodes) qui dlivre le signal r(t) = |s(t)| (g. 2.19). Ensuite, on fait passer le signal e redress dans un ltre passe-bas de rponse impulsionnelle h(t), qui lisse les variations e e rapides pour ne conserver que lenveloppe, et lon obtient e(t) a(h |s|)(t),

o` a est une constante qui dpend de s. En fait, on peut montrer le rsultat suivant. u e e Soit un signal de la forme s(t) = e(t)v(t), o` e(t) 0 pour tout t et v(t) est T -priodique u e de fondamental f1 = 1/T. Si lon a e(f ) = 0 pour tout |f | > B avec 0 B < f1 /2, et si h(t) est le ltre passe-bas idal (1.26) de frquence de coupure f1 /2, alors on a e e e(t) = 1 (h |s|)(t), c0 c0 = 1 T
T

|v(t)| dt.
0

1 0.5 0 0.5 1 1 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1

0.5

0.2

0.4

0.6

0.8

Fig. 2.19 son dorigine s(t) et son redress v(t) = |s(t)|. e Mme si les conditions portant sur e(f ) et B ne sont pas remplies, mais que e(t) varie e susamment lentement par rapport ` v(t), ce qui est le cas pour les sons instrumentaux, a alors la dirence entre e(t) et (h |s|)(t)/c0 sera faible (cf. g. 2.20). Nous retrouverons e exactement les mmes conditions dans le thor`me de Shannon (cf. chapitre 5). e e e Utilisation de plusieurs enveloppes Pour certains instruments, une seule enveloppe pour lensemble du son se rv`le tre e e e insusante pour le dcrire d`lement. Il faut alors recourir ` une enveloppe distincte en (t) e e a

74

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

pour chaque harmonique et le son est alors reprsent sous la forme e e s(t) =
n

en (t) sin(2fn t + n ).

Pour analyser chaque enveloppe, on applique la technique du paragraphe prcdent ` chaque e e a composante en (t) sin(2fn t + n ), que lon peut isoler par un ltre passe-bande adquat. La e gure 2.20 montre lenveloppe des trois premiers harmoniques dune note de piano, calcule e selon la mthode du paragraphe prcdent, ainsi que celles des harmoniques isols 1 et 3, e e e e obtenus tous par ltrages passe-bande de la note. On constate en particulier que le troisi`me e harmonique subit une chute dintensit bien plus brutale que le premier. e
0.5 0 0.5 0 0.2 0 0.2 0 0.2 0 0.2 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1.2 0.2 0.4 0.6 0.8 troisime harmonique 1 1.2 0.2 0.4 0.6 0.8 premier harmonique 1 1.2 trois premiers harmoniques ensemble

Fig. 2.20 direntes enveloppes harmoniques du Do-2 (130.8Hz) dun piano. e Terminons ce chapitre par deux spectrogrammes qui illustrent deux comportements dirents e des enveloppes des harmoniques (g. 2.21 et 2.22). On y constate que dans un son de trompette, les harmoniques aigus arrivent en retard par rapport au fondamental (phnom`ne mis e e en vidence par les travaux de J.C. Risset, cf. [20]), ce qui constitue en partie la signae ture acoustique de cet instrument, alors que dans un son de piano, les harmoniques aigus steignent plus vite que les graves. e

2.5. TIMBRE DES INSTRUMENTS

75

5000

4000

Frquence

3000

2000

1000

0 0 0.5 1 1.5 Temps 2 2.5

Fig. 2.21 un extrait du trompettiste Miles Davis dans The Sorcerer. Il sagit dune note tenue (Do -4), avec des harmoniques qui arrivent dautant plus tard quils sont aigus.

5000

4000

Frquence

3000

2000

1000

0 0 1 2 3 4 Temps 5 6 7

Fig. 2.22 Do-3 dun piano. Les harmoniques dmarrent tous en mme temps, mais leur dure e e e dcro avec leur hauteur. On remarquera les battements produits par un lger dsaccord entre e t e e les trois cordes.

76

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

2.6
2.6.1

Sujets dtude e
Vibration dune corde (cas gnral) (**) e e

Le mouvement dune corde libre de longueur L, xe ` ses deux extrmits, peut tre e a e e e dtermin par lanalyse de Fourier vue en cours. Il peut aussi tre dtermin directement de e e e e e la mani`re suivante. Nous savons dj` que ce mouvement est de la forme e ea u(x, t) = f (x ct) + g(x + ct). 1) Montrez que la condition u(0, t) = 0 pour tout t entra que g(y) = f (y) et donc ne u(x, t) = f (x ct) f (x ct).

2) Montrez que la condition u(L, t) = 0 pour tout t entra que f est 2L-priodique. ne e 3) On crit f sous la forme f (x) = p(x) + q(x) o` p et q sont aussi 2L-priodiques, p tant e u e e paire (p(x) = p(x)) et q impaire (q(x) = q(x)). On a ainsi u(x, t) = p(x ct) p(x + ct) + q(x ct) + q(x + ct). Les conditions initiales sont donnes par e u(x, 0) = u0 (x), Montrez que lon a 1 q(x) = u0 (x), 2 p(x) = 1 V0 (x) + A 2c t u(x, 0) = v0 (x).

o` V0 (x) = v0 (x) et A est une constante. u 4) Ces galits ont lieu pour tout x si lon suppose que u0 et V0 sont prolonges respectivement e e e en des fonctions impaire et paire, 2L-priodiques. Dduisez-en que e e u(x, t) = 1 1 [u0 (x + ct) + u0 (x ct)] + [V0 (x + ct) V0 (x ct)] 2 2c

et que cette fonction est T -priodique en temps, avec T = 2L/c. e

2.6.2

Corde pince (*) e

Pour une corde pince (guitare, clavecin), les conditions initiales sont typiquement une e vitesse nulle, et une position u0 (x) ane par morceaux, faisant un angle ` lendroit o` la a u corde est pince. e 1) En utilisant le sujet dtude 2.6.1, reprsentez graphiquement la position u(x, t) de la corde e e a ` quelques instants conscutifs, pris ` lintrieur dune mme priode. e a e e e 2) En utilisant lanalyse de Fourier, que peut-on dire ` propos de lharmonique de rang n si a la corde est pince exactement au point dabscisse L/n ? e

2.6. SUJETS DETUDE

77

2.6.3

Corde frotte par un archet (*) e

En 1877, tudiant le mouvement dune corde frotte par un archet, Helmholtz observa que e e celle-ci se dformait dune faon tr`s particuli`re, reprsente sur la gure 2.23. Larchet joue e c e e e e un double rle : dune part, il est responsable de la forme de cette onde, et dautre part, son o action permanente fournit lnergie qui sera dpense par la table dharmonie. Nous allons e e e retrouver ce mouvement de la corde en supposant que celle-ci est libre et sans amortissement, les conditions ` linstant t = 0 tant pour 0 < x < L et quelconque : a e u(x, 0) = 0, t u(x, 0) = (L x).

1 0 1 10 0 1 0

0.5

0.5

1 0 1 archet 0 1 1 0 1 1 0

0.5

0.5

1 0 1 1 10 0 1 1 0

0.5

0.5

Fig. 2.23 mouvement dune corde frotte (` lire en tournant dans le sens des aiguilles dune e a montre).

En utilisant le sujet dtude 2.6.1, qui nous dit que u est T -priodique en temps avec e e T = 2L/c, montrez que sur la priode T /2 t T /2, on a e u(x, t) = (L |x ct|)2 (L |x + ct|)2 . 4c

Remarque : malgr les apparences, cette fonction est ane (par morceaux) par rapport ` x e a et t, les termes de degr 2 sannulant, et dcrit bien le mouvement reprsent sur la gure e e e e 2.23.

2.6.4

Corde rduite ` un degr de libert (**) e a e e


0.1 0.05 0
0 L

T1

T2

0.2

0.4

0.6

0.8

Fig. 2.24 corde rduite ` un point M (t) de masse m. e a Le mod`le le plus simpli dune corde xe ` ses deux extrmits (cf. g. 2.24) consiste e e e a e e a e ` rduire celle-ci ` un point mobile M de masse m, reli aux points dattache de la corde a e

78

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

par deux ls lastiques sans masse, exerant chacun sur le point M une force Ti qui a pour e c module la tension de la corde T : T1 = T (cos , sin ), T2 = T (cos , sin ).

La corde a pour longueur L, et le point M de coordonnes (L/2, u(t)) est astreint ` se dplacer e a e sur une ligne verticale (on ne consid`re pas les vibrations longitudinales). e 1) En faisant lapproximation sin tg , montrez que la force F exerce sur le point M est e F = (0, 4uT /L).

2) En utilisant la relation fondamentale de la dynamique F = m, montrez quen labsence de forces extrieures, on a e mu (t) = Ku(t) o` K = 4T /L est la raideur du ressort vertical quivalent aux deux ls lastiques. u e e 3) Montrez que les solutions sont des vibrations sinuso dales de frquence e f= 1 L T

o` = m/L. On remarque que cette frquence est infrieure au fondamental de la vraie u e e corde, pour laquelle est remplac par 2. Cela sexplique par le fait que dans ce mod`le e e simpli, toute la masse a t concentre au milieu, augmentant linertie de la corde. e ee e

2.6.5

Syst`me coupl cordes-chevalet et phnom`ne de rmanence (***) e e e e e

Chaque note de piano (hormis les graves) est compose de deux ` trois cordes accordes e a e a ` lunisson. Typiquement, le son produit comporte deux phases : une premi`re phase de e dcroissance rapide, suivie dune phase ` dcroissance plus lente, que lon appelle le son e a e rmanent. Une premi`re explication est la suivante : au dbut, ce sont les vibrations pere e e pendiculaires ` la table dharmonie qui prdominent. Celles-ci samortissant rapidement, les a e vibrations parall`les ` la table, damortissement plus lent, prennent alors le relais. Le son e a rmanent peut tre galement produit par un lger dsaccord des cordes, comme lillustre e e e e e la gure 2.25. Celle-ci a t obtenue en fait par un mod`le numrique simpli que nous ee e e e dcrivons maintenant en dtail. e e Nous reprenons le mod`le prcdent, avec cette fois-ci plusieurs cordes relies ` un chevalet e e e e a lui-mme mobile. Chaque corde est rduite ` un point Mi de masse m et de coordonnes e e a e (L/2, ui (t)). Le chevalet est galement rduit ` un point Q de masse mc et de coordonnes e e a e (L, g(t)). On suppose quil est reli ` un point xe par un amortisseur de raideur Kc et de ea rsistance R. En prsence dune force extrieure b(t) (qui sera dans la suite celle exerce par e e e e les cordes), lquation qui rgit le mouvement du chevalet est donc e e mc g (t) = Rg (t) Kc g(t) + b(t).

2.6. SUJETS DETUDE


0 dB 10 20 30 40 50

79

5 s

Fig. 2.25 niveau sonore dun son de piano. Le son rmanent provient ici dun lger dsaccord e e e entre les cordes.
0.1 0.05 0
0

T1

T2 T2 Q L

0.2

0.4

0.6

0.8

Fig. 2.26 corde rduite ` un point M (t) de masse m, relie au chevalet, lui-mme rduit ` e a e e e a un point Q(t) de masse mc .

1) On commence par examiner linteraction dune seule corde avec le chevalet (cf. g. 2.26). Les forces sexerant sur le point M sont c T1 = T (cos( + ), sin( + )), T2 = T (cos( ), sin( ))

o` T est la tension de la corde. En utilisant les approximations sin tg , cos 1, . . . , monu trez que la composante verticale des forces exerces sur M vaut 2T (2ug)/L et dduisez-en e e que mu (t) = Ku(t) + Kg(t)/2 avec K = 4T /L. Montrez de mme que la composante verticale des forces exerces par la e e corde sur Q vaut 2T (u g)/L et dduisez-en que e mc g (t) = Rg (t) Kc g(t) Kg(t)/2 + Ku(t)/2. 2) On consid`re maintenant le cas de deux ou trois cordes ui (t) soumises chacune ` une e a tension Ti , et lon pose : 2 ou 3 4Ti Ki = , Ks = Ki . L
i=1

Montrez que les quations du syst`me complet deviennent e e mui (t) = Ki u(t) + Ki g(t)/2, i = 1, 2, ... mc g (t) = Rg (t) (Kc + Ks /2)g(t) + Ki ui (t)/2. (2.24)

80

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

3) Pour la rsolution numrique (on traite ici le cas de 2 cordes), on pose e e ui = vi , g = h,

X = (u1 , u2 , g, v1 , v2 , h). Montrez que le syst`me direntiel (2.24) peut scrire sous la forme matricielle e e e X (t) = AX(t) avec A= 0 0 0 0 0 0 0 0 0 K1 /m 0 K1 /(2m) 0 K2 /m K2 /(2m) K1 /(2mc ) K2 /(2mc ) (Kc + Ks /2)/mc X(t) = exp(tA)X0 o` le vecteur X0 contient les conditions initiales X(0). La rsolution numrique consiste par u e e exemple ` choisir un pas de temps , ` calculer M = exp( A), et Xn = X(n ) sobtient par a a rcurrence : e Xn+1 = M Xn . Les param`tres utiliss pour la gure 2.25 ont t les suivants : e e ee m = 1, mc = 300, Ki = (2fi )2 m avec f1 = 500Hz et f2 = 500.1Hz, Kc = (2fc )2 mc avec fc = 50Hz, 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 R/mc .

La solution est alors

R = 10 Kc mc , X0 = (0, 0, 0, 1, .9, 0).

2.6.6

Calcul de linharmonicit pour une corde relle (***) e e

Lquation qui rgit le mouvement dune corde relle, possdant un diam`tre non nul et e e e e e donc une certaine raideur, est une combinaison de celles dune corde idale et dune tige. Son e expression est la suivante : t2 u(x, t) c2 x2 u(x, t) + c2 x4 u(x, t) = 0 o` c2 = T /, T tant la tension de la corde et sa masse linique, et = r4 E/(4T ), E tant u e e e le module de Young de la corde et r son rayon. Nous tudions les solutions harmoniques de la e forme u(x, t) = (x) exp(2if t), qui nexistent que pour certaines valeurs fn de la frquence, e que nous allons dterminer. Nous verrons que ces frquences ne sont plus des harmoniques e e comme dans le cas dune corde idale, mais des partiels. e 1) Montrez que est solution de lquation e (4) (x) (x) k 2 (x) = 0 (2.25)

2.6. SUJETS DETUDE

81

avec k = 2f /c. 2) Les solutions de cette quation sont des combinaisons linaires dexponentielles de la forme e e exp(Kx). Montrez que exp(Kx) est une solution si et seulement si K 4 K 2 k 2 = 0, et dduisez-en que la solution gnrale de (2.25) est de la forme e e e (x) = exp(K1 x) + exp(K1 x) + exp(iK2 x) + exp(iK2 x) avec
2 K1

(2.26)

1+

1 + 4k 2 , 2

2 K2

1 +

1 + 4k 2 . 2

3) Les 4 constantes dans (2.26) doivent obir aux conditions imposes aux extrmits de la e e e e corde. Nous supposons que celles-ci sont les suivantes : (0) = 0, (L) = 0, (0) = 0, (L) = 0.

Montrez que les deux premi`res conduisent ` = et = . La solution est donc de la e a forme (x)/2 = sh(K1 x) + i sin(K2 x). Montrez alors que les deux derni`res conditions conduisent ` des solutions non nulles si et e a seulement si sin K2 L = 0 (on calculera le dterminant du syst`me homog`ne de 2 quations ` deux inconnues et ). e e e e a 4) On a donc la condition suivante qui porte sur K2 = K2 (n), la dpendance par rapport ` e a n portant en fait sur k = kn = 2fn /c : K2 L = n. En posant B = 2 /L2 , dduisez de cette condition que e
2 kn =

n2 2 (1 + Bn2 ), L2

et montrez nalement que le partiel fn a pour expression


0 fn = nf1

1 + Bn2

o` f1 = c/(2L) est le fondamental de la corde en labsence dinharmonicit. On remarque u 0 e que pour r = 0 (la corde idale), on a = 0 et lon retrouve la formule fn = nf1 . e

82

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

2.6.7

Frquence de co e ncidence dune onde dans une plaque (***)

Le rsonateur de nombreux instruments de musique est constitu dune plaque en bois. e e Celui-ci (pica par exemple) est choisi pour que la vitesse de propagation des ondes transe e versales y soit leve. Nous allons voir en quoi cela est utile pour obtenir un bon rayonnement e e de londe sonore. Pour simplier, on consid`re une plaque innie, dont la tranche mdiane est situe au e e e repos dans le plan xOy, vibrant verticalement ` la frquence f , et dont la position sur laxe a e des z est dcrite par une fonction de la forme e u(x, y, t) = cos(kx) exp(it), avec = 2f. Lquation des ondes transversales pour une plaque scrit e e t2 u + h2 c2 2 L u = 0, 12 c2 = L E (1 2 )

o` h est lpaisseur de la plaque, E, et sont respectivement le module de Young, la densit u e e et le coecient de Poisson du matriau suppos homog`ne et isotrope, cL est la vitesse des e e e ondes longitudinales dans la plaque, et 2 u := (u), qui se rduit ici ` 2 u = x4 u. e a 1) En supposant k > 0, montrez que k= 12 , hcL

et que londe transversale stationnaire u(x, y, t) est la superposition de deux ondes progressives se propageant dans la plaque en sens inverse ` la vitesse (qui dpend de la frquence) a e e c() = = k hcL . 12

2) Les vibrations de la plaque engendrent une onde acoustique dans lair occupant le demiespace z 0. Les composantes du vecteur vitesse de lair sont supposes nulles sauf la e composante en z note vz (x, y, z, t), qui co e ncide en z = 0 avec la vitesse de la plaque : vz (x, y, 0, t) = i cos(kx) exp(it). On suppose que vz (x, y, z, t) est de la forme vz (x, y, z, t) = i cos(kx) exp(it iz). Sachant que vz est solution de lquation des ondes (1.9), montrez que e 2 = 2 1 1 2 c c()2 . (2.27)

Une premi`re conclusion est que si c() < c, alors est imaginaire pur, et londe acoustique e aura une dcroissance exponentielle en exp(z) avec 0 < = i (pour des raisons physiques, e

2.6. SUJETS DETUDE

83

la solution croissant exponentiellement est carte). De plus, tant stationnaire, son intensit e e e e sur une priode T est nulle (cf. 1.6.4). Par contre, si c() > c, alors est rel, londe est e e progressive, le comportement en z est sinuso dal et le son porte. La frquence f ` laquelle e a se produit lgalit c() = c est appele frquence de co e e e e ncidence. 3) On suppose maintenant que c() > c, et lon sintresse ` lintensit sonore en un point e a e x, y, z. La vitesse relle, toujours note vz , est (prendre la partie relle de (2.27)) : e e e vz (x, y, z, t) = cos(kx) sin(t z). En utilisant lquation dtat t pa = c2 0 (x vz + y vz + z vz ), montrez que la pression e e acoustique pa est pa (x, y, z, t) = c2 0 [k sin(kx) cos(t z) cos(kx) sin(t z)]. Dduisez-en que lintensit au point x, y, z a pour valeur e e c0 2 cos2 (kx) 2 1 c2 . c()2

I= Conclusion ?

2.6.8

Rsonance du bourdon (**) e

Le bourdon de lorgue peut tre considr de faon simplie comme un tube command en e ee c e e pression ` lentre en x = 0, la particularit de ce tube tant dtre ferm ` lautre extrmit a e e e e ea e e en x = L (avec les notations du cours), o` la vitesse sannulle donc : u v(L, t) = 0 pour tout t.

1) En utilisant la relation dEuler, montrez que la pression p(x, t) ` lintrieur du tube vrie a e e la condition aux limites x p(L, t) = 0. 2) Reprenez alors ltude de la rsonance du tube command en pression du 2.4.1 avec e e e maintenant t2 p(x, t) c2 x2 p(x, t) = 0, dans le tube, p(0, t) = p0 (t), a ` lentre, e x p(L, t) = 0, a ` lautre extrmit, e e et montrez que les frquences propres sont les mmes que pour le tube ouvert command en e e e vitesse : (n 1/2)c fn = , n 1. 2L

84

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

2.6.9

Rsonance dun tube cylindrique avec commande mixte (**) e

Nous tudions le cas dune onde plane harmonique p(x, t) = (x) exp(2if t) dans un tube e cylindrique de longueur L, engendre par une commande mixte, cest-`-dire que les conditions e a aux limites scrivent pour a et b rels (cest un choix particulier, il y en a dautres) : e e ap(0, t) + bx p(0, t) = exp(2if t), ` lentre, a e p(L, t) = 0, a ` la sortie. 1) On rappelle que (x) est de la forme (x) = exp(ikx) + exp(ikx), o` k = 2f /c. Montrez que les conditions aux limites ci-dessus imposent u (a + ikb) + (a ikb) = 1, exp(ikL) + exp(ikL) = 0, et dduisez-en que e = exp(ikL) , z exp(ikL) z exp(ikL) = exp(ikL) , z exp(ikL) z exp(ikL)

o` z = a + ikb. u 2) En crivant z sous la forme z = r exp(i), montrez que les frquences de rsonance, ceste e e a `-dire les valeurs de f pour lesquelles et ne sont pas dnis, sont les nombres e fn = (n + )c , 2L n Z.

Que retrouve-t-on pour les cas particuliers (a, b) = (1, 0) et (a, b) = (0, 1) ?

2.6.10

Rsonance dun tube conique (1) (**) e

Une dirence majeure entre la clarinette dune part, le saxophone, le hautbois et le basson e dautre part, est que dans le premier cas la perce est cylindrique, alors que dans le second elle est conique. L` rside en grande partie la dirence de timbre entre ces instruments, qui a e e sont par ailleurs tous les trois ` anche (simple ou double), et donc fonctionnant en premi`re a e approximation sous un rgime de commande en vitesse. Alors que les harmoniques pairs sont e quasiment absents dun son de clarinette, nous allons voir que ce nest plus du tout le cas du hautbois et du saxophone. On consid`re un tube conique tronqu (dont le prolongement aurait son sommet ` lorie e a gine), dlimit par les extrmits r = a et r = b, avec 0 < a < b, la longueur du tube tant e e e e e 2 + x2 + x2 ). En rgime L = b a (on utilise les coordonnes sphriques avec r = x = x1 e e e 2 3 harmonique, la pression acoustique ` lintrieur du tube est de la forme a e p(r, t) = exp(ikr) exp(ikr) + exp(2if t). r r

2.6. SUJETS DETUDE

85

1) On note n le vecteur unitaire sortant normal ` la surface dlimitant lentre du tube a e e (r = a). Sachant que lquation dEuler pour une onde de pression acoustique scrit e e p(r, t) = 0 t v(r, t), montrez que la commande en vitesse v(r, t).n = exp(2if t) impose ` lentre r = a devient e a e r p(a, t) = 2i0 f exp(2if t). 2) La pression tant suppose nulle ` la sortie du tube, montrez que les conditions aux limites e e a donnent respectivement en r = a et r = b z exp(ika) + z exp(ika) = 2ia2 0 f, exp(ikb) + exp(ikb) = 0, o` z = ika 1, et dduisez-en que u e = 2ia2 0 f exp(ikb) , z exp(ikL) z exp(ikL) = exp(2ikb).

3) Montrez que les frquences de rsonance, cest-`-dire les valeurs de f pour lesquelles et e e a ne sont pas dnis, sont solution de lquation transcendante e e tg (2f L/c) + 2f a/c = 0, et dduisez-en que les frquences de rsonance sont de la forme e e e fn = c (arctg (2fn a/c) + n) , 2L n Z.

4) Tracez graphiquement les courbes dquation y = tg (2f L/c) et y = 2f a/c, dont les e points dintersection donnent en abscisse les valeurs fn , et dduisez-en que pour a e L et n pas trop grand, on a nc fn . 2L Conclusion ?

2.6.11

Rsonance dun tube conique (2) (**) e

Reprendre le sujet dtude 2.6.10, en supposant cette fois-ci que lon a une commande en e pression, cest-`-dire que les conditions imposes aux extrmits sont p(a, t) = exp(2if t) et a e e e p(b, t) = 0. Solution : les frquences de rsonance sont exactement les nombres e e fn = nc . 2L

On constate ainsi que la dirence provenant du type de commande pour un tube cylindrique, e devient ngligeable pour un tube conique (pour ce qui concerne les frquences de rsonance). e e e

86

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS

2.7

Travaux pratiques sur ordinateur

Cette seconde srie de travaux pratiques est consacre ` la fabrication dun son synthtique e e a e imitant un instrument de musique acoustique, ainsi qu` quelques expriences sur le timbre. a e La derni`re partie (facultative) ne peut tre faite que si vous avez trait le sujet dtude 2.6.5. e e e e

2.7.1

Crez votre synthtiseur e e

Nous allons crire une fonction matlab charge de crer des sons par synth`se addiditive e e e e (addition de sinus, cf. aussi chapitre 6) et utilisation dune enveloppe pour contrler lintensit o e au cours du temps. La synth`se additive fera appel ` la fonction synthad.m dj` utilise aux e a ea e TP du chapitre 1. Ecrivez votre fonction instrument Crez une fonction ayant pour en-tte e e function s = instrument(f1, T, Fe) Rappelons que le chier sappelle alors instrument.m (vous pouvez remplacer le mot instrument par celui de votre choix). Crons dabord un son de la forme e
np

s(t) =
k=1

k sin(2f1 hk t),

0 t T.

Comme il sagit l` dun instrument particulier qui est programm, le nombre dharmoniques a e ou de partiels np, leur amplitude k et leur frquence normalise hk , sont tous dnis e e e par vous dans la fonction elle-mme : la frquence du partiel numro k est alors f1 hk . En e e e principe (cest leet de la normalisation), on a h1 = 1 (h1 = 0.5 pour une cloche), et f1 h1 = f1 (f1 /2 pour une cloche) est la frquence du premier harmonique ou partiel. Une fois e dnies ces valeurs, vous pouvez faire appel, ` lintrieur mme de la fonction instrument, e a e e a ` la fonction synthad. Quelques suggestions pour le choix de la rpartition des harmoniques ou partiels : lexemple e de la cloche du chapitre 1, les deux types de lames, les deux types de tubes ou la membrane de ce chapitre. Il ne vous reste plus qu` tester votre fonction, par exemple en excutant les a e commandes suivantes : Fe = 22050 ; s = instrument(220,3,Fe) ; sound(s,Fe) ; Ajoutez une enveloppe Tl-chargez la fonction envelop.m sur ma page web. Pour comprendre ce que fait cette ee fonction, excutez les commandes suivantes : e t = [0 .1 .4 1] ; a = [0 1 .3 0] ; env = envelop(t,a,Fe) ; plot(env) ;

2.7. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR

87

puis recommencez en faisant varier les valeurs (et leur nombre) dans les vecteurs t et a. Vous y tes ? Pour ajouter une enveloppe au son cre par votre fonction instrument, il vous sut e e alors dy rajouter ` la n (du chier) les lignes de commande suivantes apr`s avoir spci a e e e vous-mme dans la fonction les valeurs numriques des vecteurs t et a, en veillant ` ce que e e a le premier lment dans t soit 0 et le dernier la dure T : ee e env = envelop(t,a,Fe) ; s = env.*s ; Testez ` nouveau votre fonction. a Et jouez de votre instrument Tl-chargez le chier play.m (toujours au mme endroit), ditez-le et lisez-le. Vous allez ee e e y apporter quelques modications. Ce programme calcule les 13 notes dune gamme chromatique en partant dune frquence grave f0 que vous pouvez choisir. Vous devez aussi prciser e e dans ce chier linstrument (le nom de la fonction) que vous voulez jouer. Ceci fait, lancez la commande play et jouez ! Remarque 2.3 Sous le syst`me windows, il existe une application nomme Vienna qui e e permet de crer des soundfonts (banque de sons) ` partir dchantillons, ce qui permet e a e ensuite de les jouer, soit ` partir dun clavier virtuel ` lcran, soit ` partir dun vrai clavier a a e a connect ` lordinateur par une prise MIDI. Pour en savoir plus sur ce sujet, voir par exemple ea le site http ://perso.club-internet.fr/michbuze/Musique/midi.htm. De tels outils existent aussi sous le syst`me linux, mais posent pour le moment des probl`mes dinstallation en rseau. e e e

2.7.2

Modiez le timbre de votre instrument

Maintenant que votre synthtiseur fonctionne, vous pouvez vous amuser ` modier le e a timbre de votre instrument en jouant sur les poids des harmoniques ou partiels dans votre chier instrument.m, et couter leet produit via le programme play. Par exemple, que se e passe-t-il si lon supprime le premier harmonique ? Si lon modie la forme de lenveloppe ? Ou le poids relatif des harmoniques ? Si lon introduit de linharmonicit ? e

2.7.3

Son rmanent e

Les notations et les donnes sont celles du sujet dtude 2.6.5. Crez un chier de come e e mandes intitul unisson.m dans lequel vous allez programmer les calculs ncessaires. On e e dcrit ici le mod`le ` deux cordes. Il sagit essentiellement de programmer une boucle pour e e a calculer Xn+1 = M Xn avec Xn = X(n ) et M = exp( A). Pour cela il faut initialiser les donnes, en particulier X0 et A (on pourra utiliser celles mentionnes dans le sujet dtude e e e 2.6.5, mais vous pourrez trouver plus amusant de chercher par vous mme les valeurs des e param`tres qui produisent le phnom`ne de rmanence). e e e e Initialisation de X0 : il sagit l` dun vecteur colonne, la commande scrit par exemple a e X = [0 0 0 1 .9 0] ; (noter le prime qui a pour eet de transposer, ici changer une ligne en une colonne).

88

CHAPITRE 2. LES INSTRUMENTS Initialisation de A : appuyez-vous sur lexemple suivant : pour initialiser la matrice 1 2 3 A = 0 1 1 , 2 2 0

la commande scrit e A = [1 2 3 ; 0 1 1 ; 2 2 0] ; (notez le ; pour passer ` la ligne suivante). Le calcul de M se fait par la commande a M = expm(tau*A) ; o` tau est le pas de temps choisi pour reprsenter le son. u e Le son lui-mme est donn par la position du chevalet, troisi`me composante du vecteur e e e X. Linitialisation du vecteur son et la boucle de calcul scrivent, si nt est le nombre de pas e de temps : son = zeros(1,nt) ; son(1) = X(3) ; for n = 2 :nt X = M*X ; son(n) = X(3) ; end Enn, pour couter et observer graphiquement le son produit, les commandes sont : e soundsc(son,1/tau) ; plot(20*log10(abs(son)+1e-3)) ;

Chapitre 3

Les gammes
Dans ltude des corps vibrants du chapitre 2, nous avons constat que ceux-ci produisent e e selon les cas des harmoniques (cordes et tubes) ou des partiels (cloches, membranes, percussions). Il semblerait que lhomme ait t davantage sensible aux premiers quaux seconds pour ee ` construire ses chelles musicales. A cela on peut avancer lexplication suivante : les cordes e (provenant de larc du chasseur) et les tubes (premi`res tes en os) produisent des sons plus e u longs que les percussions, et il est bien plus facile de percevoir les harmoniques des premiers en fonction de leur degr de consonance (cf. 2.1.1), que les partiels des seconds. Aussi est-il e probable que la forte consonance de la quinte1 , correspondant ` un rapport de frquence 3/2, a e se soit impose tr`s tt dans lhistoire musicale. e e o Nous avons vu que la division successive dune corde de longueur L en segments de longueurs L/1, L/2, L/3, L/4, L/5... produisait la suite des harmoniques, de frquences gales e e a ` 1, 2, 3, 4, 5... fois le fondamental f . Nous voyons appara tre l` deux suites de nombres, a la premi`re harmonique, la seconde arithmtique. Remarquons quelles seraient apparues e e dans lordre inverse si au lieu de raccourcir la corde, nous avions multipli sa longueur par e 1, 2, 3, 4, 5 pour obtenir des frquences gales ` f /1, f /2, f /3, f /4, f /5. Les treize premiers e e a harmoniques correspondent en gros aux notes donnes dans le tableau suivant, o` la ligne e u suprieure indique aussi bien le rang de lharmonique que le rapport de sa frquence ` celle e e a du fondamental. 1 Do 2 Do 3 Sol 4 Do 5 Mi 6 Sol 7 Si 8 Do 9 R+ e 10 Mi11 Fa 12 Sol 13 Sol +

En criture musicale, ce sont ` quelques cents pr`s (cf. 2.5.1) les notes suivantes : e a e

Fig. 3.1 La suite des treize premiers harmoniques du Do-1.

rsultant de la co e ncidence entre lharmonique 3 de la note grave et lharmonique 2 de la note aigu. e

89

90

CHAPITRE 3. LES GAMMES

Si nous ramenons toutes ces notes ` lintrieur dune mme octave en divisant les frquences a e e e par une puissance de 2 convenable, et les ordonnons par frquence croissante, nous obtenons e les rapports de frquence suivants : e Do 1 R e 9/8 Mi5/4 Fa 11/8 Sol 3/2 Sol + 13/8 Si 7/4 Do 2 (3.1)

Ces notes ne correspondent ` aucune gamme classique, mais on les entend tr`s bien par a e exemple sur une te traversi`re lorsquon soue tr`s doucement, sans faire rsonner le tube. u e e e Ce sont essentiellement sur les deux premiers harmoniques distincts de loctave, Sol et Mi, que porteront les innombrables discussions qui ont eu lieu au cours des si`cles sur les e intervalles de la gamme [2].

3.1

La gamme de Pythagore

Fig. 3.2 gamme diatonique de Pythagore. Toutes les quintes et quartes entre notes conscutives sont justes, cest-`-dire dans un rapport 3/2 pour les quintes, 4/3 pour e a les quartes (rapport des frquences aigu/grave). e e
` Au VIeme si`cle av. J.-C., Pythagore privilgiait la simplicit arithmtique des rapports e e e e de longueurs. Mis ` par le rapport doctave 2, le rapport de quinte 3/2 est le plus simple a qui apparaisse dans le tableau (3.1). Aussi Pythagore mit en avant la quinte pour construire, par reproduction rpte de cet intervalle, la gamme diatonique qui porte son nom. Cest le e ee cycle bien connu des quintes Fa, Do, Sol, R, La, Mi, Si, qui donne les rapports de frquence e e suivants : Do R e Mi Fa Sol La Si Do 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2

Cette gamme est arithmtiquement tr`s lgante, au sens quelle ne donne que deux e e ee types dintervalle entre notes conscutives : le ton, de rapport 9/8, et le demi-ton, de rapport e 256/243. Cependant, mise ` part la quinte (et bien sr loctave), elle ne co a u ncide pas avec les harmoniques. Par exemple, la tierce de rapport 81/64 1.2656 est plus grande que celle de lharmonique correspondant du tableau 3.1 qui vaut 5/4 = 1.25. La dirence, peu sensible ` e a lintrieur dune mlodie, le deviendra par contre en harmonie, cest-`-dire dans un accord, ` e e a a cause du phnom`ne des battements (cf. 2.1.1) : pour un Do de frquence 262Hz, la tierce e e e harmonique Do-Mi ne produira aucun battement, alors que la tierce pythagoricienne Do-Mi produira un battement de |(51481/64)|262Hz 16Hz, parfaitement audible2 . Pour nos oreilles habitues au temprament gal que nous verrons plus loin, la tierce pythagoricienne e e e
a ` condition bien sr que lharmonique 5 du Do et lharmonique 4 du Mi, entre qui se produit ce battement, u soient prsents dans les notes. e
2

3.2. LA GAMME DE ZARLINO

91

est perue comme brillante ou dure. Le battement de la tierce tempre est nettement c ee plus lent : environ 10Hz.

3.2

La gamme de Zarlino

` Au IVeme si`cle av. J.-C., Aristox`ne le Musicien, l`ve dAristote, recommandait dans e e ee ements dharmonique de ne pas tourner le dos ` la sensation, et de se er ` loreille ses El a a plutt qu` la raison mathmatique. Aussi proposait-il de construire laccord majeur sur la o a e base des harmoniques, donc dans les rapports de frquence 1, 5/4, 3/2. Cest un accord qui e ne produit aucun battement et sonne tr`s pur. Il tait jug par Aristox`ne et ses disciples e e e e plus esthtique et plus conforme ` la physique. e a

Fig. 3.3 les trois accords majeurs servant ` construire la gamme de Zarlino. Tierces et a quintes harmoniques dans chaque accord. Les autres font ce quelles peuvent !

` Au XVIeme si`cle, cette ide fut reprise par Zarlino, qui partit des trois accords majeurs Fae e La-Do, Do-Mi-Sol et Sol-Si-R, avec comme rapports de frquence 1, 5/4, 3/2, pour construire e e sa gamme diatonique, appele aussi gamme des physiciens. Les rapports de frquence sont e e les suivants :

Do 1

R e 9/8

Mi 5/4

Fa 4/3

Sol 3/2

La 5/3

Dans cette gamme, les trois accords majeurs de tonique Fa, Do et Sol sont donc tr`s e consonants et ne produisent aucun battement. Mais les choses se gtent singuli`rement quand a e on change de tonalit. Par exemple, la quinte R-La a un rapport de frquence gal ` 40/27 e e e e a 1.48, infrieur ` la quinte juste de rapport 1.5. Pour un R de frquence 294Hz, la quinte e a e e R-La de Zarlino produira un battement de (3 1 2 40/27) 294Hz 11Hz, ce qui est e pouvantable pour une quinte ! e Par ailleurs, il y a maintenant trois types dintervalles entre notes conscutives (contre e deux dans la gamme de Pythagore) : le demi-ton de rapport 16/15, et deux types de tons : les tons Do-R, Fa-Sol et La-Si de rapport 9/8, et les tons R-Mi et Sol-La de rapport 10/9 ! e e Lcart entre ces deux types correspond ` un rapport de frquence gal ` (9/8)/(10/9) = e a e e a 81/80, intervalle appel comma, et valant approximativement un neuvi`me de ton. e e Tout cela ntait pas tr`s satisfaisant, et tout particuli`rement dans le contexte de la mue e e sique occidentale o` se dveloppait la polyphonie combine avec le dsir de pouvoir transposer u e e e dans toutes les tonalits. e

Si 15/8

Do 2

92

CHAPITRE 3. LES GAMMES

3.3

Les gammes tempres e e

` Le clavecin bien tempr de J. S. Bach fut compos au dbut du XVIIIeme si`cle. Cest un e e e e e ensemble de prludes et fugues crits dans les vingt-quatre tonalits, majeures et mineures. e e e Comme lindique le titre de luvre, jouer ces prludes et fugues ncessite donc une gamme e e bien tempre (qui ne signie dailleurs pas temprament gal), et le syst`me de Zarlino ee e e e avec certaines quintes trop raccourcies est pour cela tout ` fait inadquat. a e Qu` cela ne tienne, revenons ` Pythagore et poursuivons le cycle des quintes amorc, a a e jusqu` avoir parcouru les douze demi-tons de la gamme. Notons au passage que la gamme a ` chromatique ainsi obtenue tait dj` connue des chinois au IVeme si`cle av. J.-C., qui sen e ea e servaient pour transposer les gammes pentatoniques typiques de la musique orientale. En partant de Fa, le cycle Fa, Do, Sol, R, La, Mi, Si, Fa , Do , Sol , R , La , Mi va donner e e comme rapport de frquence entre la premi`re et la derni`re note (3/2)12 e e e 129.7463. Par ailleurs, on aimerait que ce Mi soit un Fa, ne serait-ce que pour limiter le nombre des notes dans un clavier. Or le Fa le plus proche correspond au rapport 27 = 128. Tout le probl`me e est l` : a 129.7463 (3/2)12 = 27 = 128,

ce qui rend impossible davoir ` la fois des octaves justes et des quintes justes. Le rapport a entre ces deux notes, (3/2)12 /27 1.0136 sappelle le comma pythagoricien. Il fallait donc ` trouver un compromis. Celui-ci fut trouv par Werckmeister ` la n du XVIIeme si`cle. En e a e posant lquation 12 quintes = 7 octaves et en privilgiant la justesse des octaves, il dcida de e e e rpartir le comma excdentaire entre les 12 quintes en les raccourcissant chacune lg`rement. e e e e Ainsi naissaient les gammes bien tempres, dont le cas particulier du temprament gal o` ee e e u toutes les quintes sont gales et correspondent au rapport e 27/12 1.4983.

Dans le temprament gal, la quinte R-La (R ` 294Hz) produira un battement de e e e ea (3 1 2 27/12 ) 294Hz 1Hz, (3.2)

ce qui est bien plus acceptable que celui de 11Hz produit par la quinte R-La de Zarlino. Le e demi-ton tempr correspond quant ` lui ` un rapport de ee a a 21/12 1.0595.

Dans cette gamme, tous les demi-tons sont gaux, et il ny a pas de dirence entre les et e e les , une mme touche du clavier servant ` jouer Do et R . e a e En fait, de nombreux tempraments intermdiaires entre celui de Zarlino et le temprament e e e gal furent en usage ` lpoque de Bach. On trouvera dans [7] une description de plusieurs e a e tempraments historiques, dont le suivant conseill pour jouer le clavecin bien tempr de J. e e ee S. Bach. Les tonalits y sont dautant plus consonantes quelles sont proches de la tonalit de e e Do majeur. En partant du Do, on eectue un cycle de 4 quintes Do-Sol-R-La-Mi gales, de e e rapport lg`rement infrieur ` 3/2, de sorte que la quinte Do-Sol batte par dfaut ` la mme e e e a e a e vitesse que la tierce majeure Do-Mi bat par exc`s : cest le clavier bien tempr. Si lon e ee note x le rapport de ces quintes, cela donne les battements battement Do-Mi par exc`s : b1 = |5 4x4 /4| = x4 5, e battement Do-Sol par dfaut : b2 = |3 2x| = 3 2x, e

3.3. LES GAMMES TEMPEREES et la condition b1 = b2 donne x4 + 2x 8 = 0 dont la solution qui nous intresse est e x 1.4960.

93

La quinte Si-Fa est accorde avec le mme rapport. Toutes les autres quintes sont accordes e e e justes, cest-`-dire avec le rapport 3/2. Les octaves sont bien sr accordes galement justes. a u e e Ceci est rendu possible du fait que lon a eectivement x5 (3/2)7 = 128.0057... 128.

Ce temprament comporte donc des tierces majeures plus ou moins proches de la tierce e harmonique, la plus proche tant celle de la tonalit principale Do majeur, et elles vont e e en sagrandissant lorsquon sen loigne. Chaque tonalit aura ainsi sa sonorit propre, au e e e contraire de ce qui se passe avec le temprament gal. e e Ces dveloppements thoriques que nous venons de faire, et qui concernent plutt les e e o instruments ` clavier (dont le son est xe), partaient de lhypoth`se que les cordes produisent a e des harmoniques, ce qui nest pas tout ` fait exact comme nous lavons vu au 2.5.1. La a ralit est donc en fait plus complexe, et dans la pratique, les accordeurs font en sorte que e e les quintes et les octaves battent lg`rement, le moins possible, par dfaut pour les quintes e e e et par exc`s pour les octaves. En poussant mme un peu plus loin, laccordeur S. Cordier e e [1] a rcemment propos daccorder les quintes sans battements, ce qui am`ne des octaves e e e lg`rement largies (cf. aussi 4.2.2). Sans tenir compte de linharmonicit, cela donne un e e e e rapport doctave x devant satisfaire (3/2)12 = x7 , soit x 2.0039. Le battement produit au niveau de loctave Do-3 Do-4 est alors de |2 2.0039| 262 1Hz.

Autrement dit, le battement de 1Hz de la quinte (3.2), associ ` une octave juste, a t report ea ee e sur loctave. Pour certaines compositions comme les sonates de Beethoven o` les doubles voire u triples octaves sont frquentes, cela peut se rvler dsagrable. e e e e e En ce qui concerne la pratique instrumentale des musiciens qui ajustent eux-mmes la e hauteur de la note pendant le jeu (violons, vents), le temprament gal est loin dtre la r`gle. e e e e Si les quintes sont joues justes, les instrumentistes font en gnral la dirence entre un Do e e e e et un R , avec une nette tendance ` raccourcir les demi-tons des notes sensibles. E. Leipp e a rapporte dans son ouvrage [10] que le Si, sensible de la tonique Do, est parfois jou ` moins ea dun quart de ton du Do, sans que cela gne lauditeur ! Quant au chant, il est parfois dicile e par lanalyse de dterminer quelle est la hauteur exacte dune note. Sur lextrait de la Norma e par Maria Callas prsent sur la gure 1.18 o` le diapason est ` 441Hz, lanalyse sur 1.8s du e e u a La-4 (thoriquement 882Hz) ` t = 7s a donn la gure 3.4, sur laquelle la hauteur moyenne e a e semble plutt tre autour de 900Hz... Mais, cest Maria Callas ! o e

3.3.1

Petite histoire du La-3

Cest au luthier anglais John Shore que lon doit linvention vers 1711 du diapason ` a fourche, plus prcis que les tes daccord utilises auparavant. Le La-3 du diapason a e u e

94
reprsentation frquentielle 1200

CHAPITRE 3. LES GAMMES

1000

800

Cn

600

400

200

800

820

840

860

880

900

920

940

960

980 1000Hz

Fig. 3.4 analyse frquentielle du La-4 par M.C. (pour ceux qui ont suivi !) o` lon mesure e u bien la distance quil y a entre les mod`les simples que nous dcrivons et la complexit de la e e e ralit... e e

beaucoup vari au cours des si`cles, mais galement dun endroit ` lautre, ce qui nallait e e e a pas sans poser quelques probl`mes aux musiciens qui voyageaient ! Selon certains, le diapason e utilis dans une ville dpendait pas mal de ltat de ses nances : si les fonds venaient ` e e e a manquer, on rognait sur le budget orgue en raccourcissant lg`rement les tuyaux, et le e e diapason grimpait. Les autres instruments devaient alors suivre le mouvement... Le diapason de lopra de Paris de 1704 tait ` 405.3Hz (plus bas que le La actuel), puis il monta e e a graduellement jusqu` 449Hz en 1858. Au mme instant, il tait ` 434Hz ` Londres et 455.5Hz a e e a a a ` Bruxelles. Aussi, un dcret de 1859 le xa en France ` 435Hz, ce qui fut conrm par le e a e congr`s de Vienne de 1885. Cela ne lempcha pas de continuer sa fuite en avant, et lon e e retrouve plus tard sa trace dans une confrence internationale runie ` Londres en 1953, qui e e a le porte ` 440Hz. Entre-temps, lAcadmie Franaise avait solennellement mais en vain essay a e c e de le faire revenir ` son ancienne valeur 435Hz. Aujourdhui, il se prom`ne en libert surveille a e e e entre 440 et 444Hz selon les orchestres ! Mais les adeptes de la musique baroque prf`rent ee jouer sagement au La 415, cest plus prudent pour les instruments ` cordes anciens... a

3.3.2

Dsignation des notes e

` Guy dArezzo cherchait au dbut du XIeme si`cle un syst`me de codication des intere e e valles. Cest ` lui que lon doit les noms des notes attribus dans les pays latin : Ut (Do), a e R, Mi, Fa, Sol, La (le Si ou Si nappara e tra vraiment que plus tard), et il est galement ` e a lorigine de la porte. Il proposa comme procd mnmotechnique un hymne ` saint Jeane e e e a Baptiste attribu ` Paul Diacre (vers 770), dans lequel les six premi`res notes de la gamme ea e diatonique dbutent chaque vers : e UT queant laxis

3.4. AUTRES EXEMPLES DE GAMMES

95

REsonare bris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes. On peut douter aujourdhui de lecacit mnmotechnique du procd ! Auparavant, on utie e e e lisait des lettres pour les notes, usage conserv dans les pays anglo-saxons et allemands : e notation latine notation anglo-saxonne notation allemande Do C C R e D D Mi E E Fa F F Sol G G La A A Si B B Si B H Do C C

3.4

Autres exemples de gammes

La simplication de la gamme occidentale a sans doute t impose par la polyphonie. ee e Dans dautres cultures o` la composition musicale sorganise davantage autour de la richesse u mlodique et rythmique, les gammes sont bien plus complexes que la ntre, et comportent e o une foison dintervalles de largeur variable, quarts de tons, trois-quarts de tons... dont notre oreille occidentale a bien du mal ` distinguer les nesses. a
                                               

Fig. 3.5 formules mlodiques sur le maqum Rast. Les Si et Mi doivent tre jous un e a e e quart de ton au-dessus de leur frquence habituelle. e

La notion de gamme est dailleurs trop restrictive pour les musiques orientales, et aucun terme ne peut rendre le sens exact du maqum de la musique arabe, qui dcrit simultanment a e e les intervalles utiliss, le mouvement de la mlodie (ou sa vie propre [5]), les points de e e dpart, darrt momentan et de repos nal, tout cela organis gnralement ` lintrieur dun e e e e e e a e ttracorde (une suite de quatre notes conscutives). Dans le tableau ci-dessous sont indiqus e e e les intervalles utiliss dans les maqum Rast, Hijz et Saba, tirs de [5] o` vous pourrez e a a e u trouver des mlodies associes, dont celle reproduite ci-dessus. La notation + signie ici note e e baisse dun quart de ton. e Do R e R e R e Mi Mi + Mi + Fa Fa Fa Sol Sol Sol La La La Si + Si Si Do Do Do R e R (ou R ) e e

96

CHAPITRE 3. LES GAMMES

3.5
3.5.1

Sujets dtude e
Frquences de quelques gammes (***) e

Compltez le tableau 3.1. Le Fa le plus grave est Fa-2. Dans tous les cas, on prendra comme e frquence de rfrence un Do-3 ` 261.6Hz, et on supposera que les octaves sont accordes sans e ee a e battement. Les frquences seront donnes avec une dcimale de prcision. La gamme bien e e e e tempre est celle dcrite dans le cours pour jouer Bach. Celle avec inharmonicit sera ee e e calcule en utilisant la formule du sujet dtude 2.6.6, et en considrant que B a la mme e e e e valeur pour toutes les notes : B = 0.4/1200, ce qui correspond au cas dun petit piano droit. Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Fa Fa Sol Sol La Si Si Do Do R e

R e

Mi

Fa

Fa

Sol

Sol

La

Si

Si

Do

Tab. 3.1 frquences pour direntes gammes. e e

3.5.2

Battements des quintes et tierces majeures (*)

Utilisez les rsultats du sujet dtude 3.5.1 pour complter les tableaux 3.2 et 3.3. e e e Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Fa-Do Fa -Do Sol-R e Sol -R e La-Mi Si -Fa

Si-Fa

Do-Sol

Do -Sol

R-La e

R -La e

Mi-Si

Tab. 3.2 battements des quintes pour direntes gammes. e

3.6. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Gamme de : Pythagore Zarlino bien tempre ee temprament gal e e avec inharmonicit e Fa-La Fa -La Sol-Si Sol -Do La-Do Si -R e

97

Si-R e

Do-Mi

Do -Fa

R-Fa e

R -Sol e

Mi-Sol

Tab. 3.3 battements des tierces majeures pour direntes gammes. e

3.6
3.6.1

Travaux pratiques sur ordinateur


Construction de quelques gammes

Reprenez le chier play.m vu au chapitre 2 et sauvez-le sous un nouveau nom, par exemple gammes.m. Dans ce nouveau chier, modiez le vecteur fr (tel quil est crit, il contient e les frquences dune gamme chromatique tempre lg`rement tire) de telle sorte quil e ee e e e e contienne les frquences de la gamme de Zarlino ou de celle de Pythagore, et coutez la e e dirence entre ces gammes et la gamme tempre. e ee

3.6.2

Ecoute des battements

Nous allons couter les battements produits entre deux notes. Ouvrez un nouveau chier, e et programmez un accord de deux notes. Pour cela, vous pouvez au choix passer par la fonction instrument que vous avez cre lors des TP du chapitre 2 et crire dans votre chier (apr`s ee e e les initialisations ncessaires) : e s = instrument(f1,T,Fe) + instrument(f2,T,Fe) ; ou bien passer par la fonction synthad (cf. TP du chapitre 1) en crivant e s = synthad(a,fr1,p,T,Fe) + synthad(a,fr2,p,T,Fe) ; Dans le premier cas, f1 et f2 sont les fondamentaux des deux notes de laccord dont on veut entendre les battements. Dans le second cas, les vecteurs fr1 et fr2 contiennent la liste des harmoniques, de la forme fr1 = (1 :n)*f1 o` n est le nombre dharmoniques. On pourra u jouer sur les amplitudes contenues dans le vecteur a. Vous testerez les cas suivants : f1 et f2 tr`s proches ; e f1 et f2 cartes dune quinte lg`rement diminue. Entendez-vous les battements ? Les e e e e e entendez-vous encore si vous supprimez les harmoniques de rang 2 et 3 ? f1 et f2 cartes dune tierce majeure de Pythagore, ou de Zarlino, ou tempre. Faites e e ee ces tests ` direntes hauteurs. Quels sont les harmoniques qui rentrent en jeu dans les a e battements ? Les entendez-vous encore si vous supprimez ces harmoniques ? (On trouve

98

CHAPITRE 3. LES GAMMES l` une explication de la dicult quont les tistes ` saccorder en jeu de tierce avec a e u a des tes tr`s douces ). Ajoutez-y la quinte pour comparer les accords majeurs de u e base.

Chapitre 4

Psychoacoustique
La psychoacoustique est ltude de la perception des sons. Le traitement du son eectu e e par loreille et le cerveau est extrmement complexe, et son tude [15] est rendue dlicate par e e e lintervention de la subjectivit. Nous nen traiterons ici que quelques aspects : lintensit et e e la hauteur qui intressent directement le musicien, et les eets de masquage dont ltude est e e tr`s utile pour la mise au point de techniques de compression audio, comme le cl`bre format e ee MP31 que nous tudierons au chapitre 5. e

4.1

Intensit sonore et sonie e

Lintensit sonore LI que nous avons dnie au chapitre 1, exprime gnralement en e e e e e dcibels, est une mesure physique de la pression acoustique. Cependant, cette mesure ne e co ncide pas avec notre sensation de lintensit sonore, appele sonie, dont ltude a t e e e ee dveloppe par Fletcher dans les annes 1940. Tout dabord, nous nentendons les sons que e e e dans une gamme de frquences comprises entre 20Hz et 20kHz. Mais mme ` lintrieur de e e a e cet intervalle, pour un niveau en dcibels donn, la sonie nest pas la mme pour toutes les e e e frquences. Lou prsente en particulier un maximum de sensibilit entre 3000 et 4000Hz (cf. e e e e g. 4.1), ce qui permet par exemple au piccolo dmerger sans eorts dun tutti dorchestre. e Si vous retournez ` la gure 1.17, vous remarquerez galement que les harmoniques de la a e soprano sont plus intenses dans cette gamme de frquences, permettant ` sa voix de couvrir e a facilement lorchestre. Deux units de sonie rendent compte de la subjectivit de notre ou : e e e le phone et le sone.

4.1.1

Le phone

Par dnition, lintensit en phones dun son pur de 1000Hz, donc de la forme s(t) = e e a cos(2000t + ), est gale ` sa mesure en dcibels : e a e x dB = x phones ` 1000Hz. a (4.1)

Ensuite, pour un son pur de frquence quelconque f , son intensit en phones est par dnition e e e lintensit en phones du son pur de 1000Hz qui produira la mme sonie. Cette nouvelle e e
1

raccourci de MPEG Layer 3, qui signie moving picture expert group partie 3 (audio).

99

100
dB 100

CHAPITRE 4. PSYCHOACOUSTIQUE

100 phones

80 80 60 60 40 40 20 20 3 0 10
2

10

10

Hz

Fig. 4.1 courbes disosonie de Fletcher. Le maximum de sensibilit de loreille se situe entre e 3000 et 4000Hz.

mesure de lintensit est note LN . Bien entendu, la dnition ci-dessus dpend a priori de e e e e lauditeur, aussi est-il ncessaire de faire des exprimentations sur un grand nombre de sujets e e puis den faire la moyenne, ce qui a amen ltablissement dune norme internationale xant e e avec prcision la relation entre les niveaux LI (en dB) et LN (en phones). La gure 4.1 montre e quelques courbes disosonie, cest-`-dire des courbes le long desquelles la sonie dun son pur a est constante. Compte tenu de la dnition, une courbe de niveau LN = c phones passe par e le point de coordonnes (1000Hz, c dB). On lit par exemple sur la courbe disosonie LN = 60 e phones que le son pur de frquence 100Hz et dintensit LI = 70dB, ou celui de frquence e e e 50Hz et dintensit LI = 80dB, donnent la mme sensation dintensit sonore quun son pur e e e de frquence 1000Hz et dintensit LI = 60dB. On constate ainsi que les sons tr`s graves (ou e e e tr`s aigus galement) ncessitent plus dnergie pour tre perus au mme niveau de sonie. La e e e e e c e courbe infrieure LN = 3 phones dlimite le seuil daudition : tout son pur situ en-dessous e e e de cette courbe est inaudible. Vers 2000Hz et 5000Hz, le seuil daudition correspond ` 0dB. a Ces courbes ont t obtenues pour des sons purs. Des tudes et comparaisons similaires, ee e que nous naborderons pas ici, ont t menes pour dautres types de sons [15] : bruits ` ee e a bandes variables, sons priodiques, etc. e

4.1.2

Le sone

Le phone est reli au dcibel par la relation (4.1) et les courbes de Fletcher. Il correspond e e bien ` une mesure de la perception sonore en ce sens que deux sons purs de frquences a e direntes qui ont la mme mesure en phones seront perus comme tant au mme niveau e e c e e sonore. Cependant, il ne nous renseigne pas a priori sur le niveau en dcibels (ou en phones) e que devrait avoir un son pour tre peru comme tant deux fois plus fort quun autre son. e c e

4.2. HAUTEUR DES SONS

101

La loi de Fechner vue au 1.1.4 nonce bien que la perception de lintensit suit une loi e e logarithmique, mais ce point de vue mrite en loccurrence dtre nuanc [15]. De nombreuses e e e expriences menes sur des sons purs de 1000Hz ont montr quen moyenne les sujets trouvent e e e que la sonie est double lorsque lintensit sonore est augmente de 10dB2 , ce qui correspond e e e a ` une multiplication de la pression acoustique par 10 3.16 (cf. 1.1.4). Cest exactement cette relation que traduit la seconde unit de sonie : le sone. Un accord international a x e e comme point de rfrence le son pur de 1000Hz et dintensit 40dB et lui a attribu une ee e e sonie de 1 sone. Le niveau sonore en sones est not N . Compte tenu des exprimentations e e mentionnes, le niveau de sonie dun son pur de 1000Hz est donc e N = 2(LN 40)/10 . Pour trouver ensuite le niveau en sones dun son pur de frquence quelconque, il sut de se e reporter sur les courbes disosonie de Fletcher. En reprenant lexemple vu plus haut, le son pur de frquence 100Hz et dintensit LI = 70dB ou LN = 60 phones, a donc un niveau de e e sonie N = 4 sones. En supposant que ce qui prc`de se gnralise aux autres sons, on peut faire les remarques e e e e suivantes : dans une salle de concert, le bruit de fond est voisin de 40dB, soit environ 1 sone, et un tutti dorchestre atteint 110dB. Les huit chelons dintensit ppp, pp, p, mp, mf, f, , f e e correspondent alors plus ou moins ` 40, 50, 60, . . . , 110dB, soit 1, 2, 4, . . . , 128 sones. Nous a avons vu au 1.1.4 que la multiplication par dix du nombre des instruments correspondait ` a une augmentation de 10dB de lintensit sonore. Il faut donc multiplier par dix le nombre des e instruments (ou par 10 leur amplitude) pour multiplier la sonie par deux. Plutt quune loi o logarithmique, cest une loi de type puissance fractionnaire : N o` n est le nombre dinstruments, = log 2 u linstrument. cn 0.301 et c est une constante qui dpend de e

4.2
4.2.1

Hauteur des sons


Loreille

Pour comprendre comment nous arrivons ` distinguer entre elles les direntes frquences, a e e une petite excursion anatomique dans loreille simpose (g. 4.2 et 4.3). Llment vibratoire ee cl est la cochle, n canal de longueur 32mm environ, rempli de liquide lymphatique, accroch e e e sur larte dune ne lame osseuse et dlimit en partie par deux membranes : la membrane e e e basilaire et la membrane de Reissner. Ce canal est tapiss sur sa longueur par quatre ranges e e comportant chacune environ 3500 capteurs : ce sont les cellules de Corti, qui envoient vers le cerveau des impulsions lectriques via le nerf acoustique. On estime que chaque cellule peut e atteindre une cadence maximale de 1000 dcharges par seconde, insusante pour rendre e compte de la discrimination de sons de frquence suprieure ` 500Hz (cf. 5.1). Cest le e e a fonctionnement conjoint de nombreuses cellules de Corti qui permet une telle discrimination.
Plus prcisment, cela vaut lorsque le son le plus faible se situe au-dessus de 40dB. En-dessous de 40dB, e e lcart donnant la sensation de doublement cro rguli`rement de 3 ` 10dB. e t e e a
2

102

CHAPITRE 4. PSYCHOACOUSTIQUE

OREILLE EXTERNE

MOYENNE

INTERNE

nerf acoustique

fentre ovale pavillon cellules de Corti tympan

contient les osselets

cochle (droule) liquide lymphatique

Fig. 4.2 schma du fonctionnement de loreille. Lorgane essentiel, la cochle, est en milieu e e aqueux (rminiscence de notre pass de poisson ?). Les osselets servent de levier pour assurer e e le changement de milieu air-liquide.

canal cochlaire

membrane de Reissner lame osseuse nerf acoustique

cellules de Corti membrane basilaire

10000Hz

2000Hz

50Hz

Fig. 4.3 coupe transversale de la cochle et localisation des frquences. e e

4.2. HAUTEUR DES SONS

103

En assignant ` chaque impulsion lectrique dune cellule de Corti la valeur 1 (0 correspondant a e a ` labsence dimpulsion), et en supposant que les 4 3500 = 14000 cellules puissent fournir simultanment 1000 impulsions par seconde, on obtient pour le dbit dune oreille (donc en e e mono) la sympathique valeur de 14Mbit/s ! En comparaison, la piste mono dun CD audio chantillonn ` 44kHz sur 16 bits (cf. chapitre 5) a un dbit de 0.7Mbit/s, soit vingt fois e e a e moins que lestimation maximale de celui loreille. Cela tmoigne de la bonne performance e de loreille, mais aussi du fait quaugmenter la qualit audio des CD dun facteur suprieur ` e e a 20 ne devrait plus apporter damlioration audible. e La section de la cochle va en diminuant de la fentre ovale jusqu` son extrmit (lhlicotrme), e e a e e e e alors que la membrane basilaire, lastique, va au contraire en slargissant, aussi curieux que e e cela puisse para tre. Le mcanisme complet est dicile ` analyser du point de vue mcanique, e a e mais en faisant une observation directe, V. Bksy a constat vers 1960 que lamplitude des e e e vibrations de la cochle dues aux hautes frquences est maximale dans la partie proche de la e e fentre ovale, alors que pour les basses frquences, cest vers lextrmit que lamplitude est e e e e e maximale[15] (cf. g. 4.3). Ce fonctionnement avait dailleurs t prdit en partie au XIXi`me ee e si`cle par le physiologiste et physicien H. Helmholtz. e On retiendra donc qu` chaque son correspond une signature sonore qui se produit sur a la cochle, et qui est envoye au cerveau par les cellules de Corti. Tous les autres lments e e ee de loreille sont l` pour assurer le relais entre lextrieur et la cochle, puis entre celle-ci et le a e e cerveau : Loreille externe capte les ondes sonores par le pavillon et les achemine au travers du conduit auditif jusquau tympan, loreille moyenne comporte un dispositif charg de diminuer lamplitude des vibrations e tout en augmentant leur ecacit (eet de levier), assurant la transmission air-liquide e des variations de pression : cest la cha des osselets, sollicite par le tympan, et qui ne e transmet les vibrations ` la fentre ovale, a e loreille interne, en forme de limaon enroul sur deux tours et demi environ, est un c e tube contenant la cochle qui baigne dans du liquide lymphatique mis en vibration par e la fentre ovale, e le nerf acoustique transmet les informations des cellules de Corti vers le cerveau.

4.2.2

Frquence et hauteur e

La sensation de hauteur ou tonie est lie bien sr ` la frquence. En premi`re approximae u a e e tion, en retrouve la loi de Fechner : la tonie varie comme le logarithme de la frquence. Par e exemple, lcart que nous percevons entre un son de 100Hz et un son de 200Hz est le mme e e quentre un son de 200Hz et un son de 400Hz : cest lintervalle doctave, correspondant au doublement de la frquence. Lintervalle mesur en octaves entre deux sons purs est donc gal e e e a ` la dirence des logarithmes en base 2 de leur frquence. Mais ceci ne vaut plus pour les e e hautes frquences, et un son pur de 6000Hz para tre bien loin en-dessous de loctave dun e t e son de 3000Hz. Lchelle des mels (chelle de Stevens) a pour but de rendre compte de cette distorsion. e e Par dnition, on attribue 125 mels (ou 131, ou 1000,... selon les sources) ` un son pur de e a 125Hz (idem), puis, par des exprimentations sur de nombreux sujets, on talonne lchelle e e e des mels de telle sorte quun son pur de 2x mels donne la sensation dtre exactement une e

104

CHAPITRE 4. PSYCHOACOUSTIQUE

octave au-dessus dun son pur de x mels. Par exemple, la suite doctaves 500, 1000, 2000 mels correspond ` peu pr`s aux valeurs 500, 1010, 2050Hz. Toutefois, la pertinence de cette a e chelle peut tre mise en cause pour au moins deux raisons : la tr`s grande variabilit selon e e e e les individus, et le fait quelle ne vaut que pour des sons purs, ` peu pr`s inexistants pour a e ce qui concerne les instruments acoustiques. Il nempche que cest sans doute l` que rside e a e lexplication de la pratique de nombreux accordeurs de piano qui ont tendance ` largir les ae octaves dans laigu, et cela fournit une certaine justication thorique au temprament ` e e a quintes justes de Cordier [1] (cf. 3.3). Peut-tre cela explique-t-il aussi le La-4 de Maria e Callas (g. 3.4) ? Pour des sons plus complexes, comportant plusieurs harmoniques, la sensation de hauteur nest pas forcment fournie par la frquence de lharmonique prsent le plus grave. Pour sen e e e convaincre, il sut dcouter de la musique sur un petit poste radio qui ne dlivre aucune e e frquence en-dessous de 150Hz par exemple. Ceci nempchera pas lauditeur de reconna e e tre parfaitement les notes joues, alors que certains fondamentaux sont absents. En fait, il semblee rait que pour identier une note de fondamental 100Hz par exemple, la prsence de quelques e harmoniques multiples de 100Hz soit susante [10]. Supprimer les harmoniques graves peut toutefois donner la sensation dun son lg`rement plus aigu, alors que supprimer les harmoe e niques aigus peut donner la sensation dun son lg`rement plus grave. L` rside peut-tre e e a e e lexplication des ternels conits entre musiciens qui saccusent de jouer faux , en partie culier lorsque certains jouent dans les coulisses qui, par un eet de ltrage, peuvent en eet supprimer certains harmoniques. Par ailleurs, il est ` noter que la tonie varie galement avec lintensit : les sons graves a e e semblent baisser lorsque leur intensit augmente, alors que les sons aigus semblent monter, e la variation apparente de hauteur pouvant atteindre un ton entier lorsque lintensit sonore e passe de 40dB ` 100dB, pour des frquences de 150Hz ou 5000Hz. Pour des sons de 2000Hz, a e la variation de la tonie est insigniante.
4 3 H(f) 2 1 0

10

10

10

Hz

Fig. 4.4 fonction de troncature des harmoniques. Terminons ce paragraphe par une belle illusion acoustique sur la hauteur : le son ascendant perptuel, synthtis sur ordinateur par Shepard [14], et prsentant une certaine analogie avec e e e e la reprise dans les orgues (cf. 2.5.1). Lide est, sur une gamme ascendante quelconque, par e exemple la gamme en tons (une pense ` Claude Debussy), de faire rentrer au fur et ` mesure e a a dans chaque note, des harmoniques par le grave en mme temps quon les fait sortir par e

4.2. HAUTEUR DES SONS

105

laigu. Pour cela, on se donne une fonction H nulle en dehors de lintervalle [32Hz, 8192Hz] (les logarithmes des bornes en base 2 sont 5 et 13) et maximale autour dune frquence moyenne, e par exemple la fonction suivante (cf. g. 4.4) : H(f ) = (1 + cos[(2 log2 (f ) 18)/8])2 si 32 f 8192, 0 sinon.

On consid`re les frquences fk = 220 2k/6 , k = 0, 1, 2, . . . , qui constituent une gamme e e ascendante en tons. La gamme ascendante perptuelle est alors constitue des sons priodiques e e e suivants (remarquez que les sommes sont nies) :
+

Nk (t) =
n=

H(2n fk ) sin(22n fk t).

Lcart entre deux harmoniques conscutifs quelconques de la note Nk est dune octave. Par e e ailleurs, les harmoniques de Nk+1 sont tous situs exactement un ton au-dessus de ceux de Nk , e puisque les frquences correspondantes sont dans un rapport fk+1 /fk = 21/6 . Par consquent, e e Nk+1 sera peru comme tant un ton plus haut que Nk . Or, on a par construction c e N6 = N0 ! Et de mme N6+m = Nm pour tout m. On a donc la situation paradoxale suivante : bien e que chaque note soit plus haute que la prcdente, on revient ` la mme note six notes e e a e plus tard, exactement comme dans le cl`bre dessin dEscher qui reprsente un escalier en ee e boucle ferme ! Le spectrogramme des huit premi`res notes est reprsent sur la gure 4.5. e e e e Sur le mme principe, Risset a rcemment construit un son ascendant perptuel continu, e e e cest-`-dire en glissando [14]. a

4.2.3

Masquage frquentiel e

Lorsquentre deux sons mis ensemble ou presque, lauditeur nen peroit quun, on dit e c que lautre est masqu par celui-ci. Les eets de masquage sont tudis de mani`re exhaustive e e e e dans [15] : masquage temporel o` un son intense masque un son plus faible qui le suit, ou u mme qui le prc`de, masquage dun son pur par un bruit blanc, masquage entre bruits de e e e largeur de bande variable, etc. Lintrt dun bon mod`le des phnom`nes de masquage est ee e e e de pouvoir en dduire des algorithmes de compression des sons, bass sur le principe simple e e suivant : il est inutile de conserver ce que lauditeur ne percevra pas ! Par consquent on peut e faire passer ` la trappe tous les sons masqus, et gagner ainsi sur le volume des donnes a e e reprsentant le son. Ceci permet en particulier daugmenter le dbit dans les transmissions e e par cble ou satellite. Les techniques de compression seront tudies au chapitre 5. a e e Nous tudions ici le cas simple mais intressant du masquage dun son pur par un autre e e son pur de frquence et dintensit direntes, les deux sons tant mis simultanment. La e e e e e e procdure typique pour mesurer exprimentalement leet de masquage est la suivante : e e lintensit du son masquant tant maintenue xe, et partant dune intensit nulle pour le e e e son masqu, il est demand au sujet de tourner graduellement un bouton agissant sur son e e

106

CHAPITRE 4. PSYCHOACOUSTIQUE

8000

6000

Frquence

4000

2000

0 0 2 4 Temps 6 8

Fig. 4.5 un ternel recommencement... e

intensit jusqu` ce quil devienne audible. En faisant un grand nombre de telles expriences, e a e on obtient une moyenne qui sert de mod`le. Lexprience est rpte en faisant varier les e e e ee frquences des sons masquants et masqus pour couvrir toute ltendue des sons audibles. e e e La gure 4.6 reprsente le seuil de masquage ou masque produit par un son masquant e de frquence 1000Hz et dintensit 80dB. Cest la courbe en trait plein suprieure. Tout son e e e situ en-dessous de cette courbe est masqu, donc inaudible. Pour certains sons, ceux qui sont e e situs au-dessus de cette courbe mais en-dessous de la courbe en pointill, le son masqu nest e e e pas entendu, mais lauditeur peroit par contre le son direntiel produit par le battement c e (cf. g. 2.3) entre les deux sons. Par exemple, si le son masqu a pour frquence 1200Hz et une e e intensit de 60dB, le son direntiel entendu a pour frquence 1200Hz 1000Hz = 200Hz. La e e e forme du masque varie ` la fois en fonction de la hauteur et de lintensit du son masquant. a e La gure 4.7 montre les seuils de masquage pour direntes intensits LI du son masquant, e e toujours de frquence 1000Hz. e Les courbes de seuil de masquage prsentent une dissymtrie assez nette : un son grave e e intense masque assez facilement un son aigu faible, alors quun son aigu intense aura plus de mal ` masquer un son grave. Une explication possible [21] rside dans la localisation des a e frquences (cf. g. 4.3) : les basses frquences, pour aller exciter lextrmit de la cochle, e e e e e doivent passer par la zone de rception des hautes frquences, et donc peuvent avoir une e e incidence sur la perception de ces derni`res. Par contre, les hautes frquences, localises au e e e dbut de la cochle pr`s de la fentre ovale, nagissent pas sur lextrmit de la cochle o` e e e e e e e u sont captes les basses frquence, et il nest donc pas surprenant quelles naient que peu e e dincidence sur ces derni`res. En se rappelant que les femmes chantent ` peu pr`s ` loctave e a e a au-dessus des hommes, Zwicker trouve dans cette dissymtrie lexplication du fait que les e hommes sont moins nombreux que les femmes dans les chorales. Eh non, ce nest pas un phnom`ne socio-culturel ! e e

4.2. HAUTEUR DES SONS

107

dB 100 son masquant 80 audible diffrentiel audible inaudible

60

40

20

seuil daudition 10
2

10

10

Hz

Fig. 4.6 frquences masques par un son pur de 1000Hz ` 80dB. e e a

dB 100

80 LI = 90dB 70 40 50 30 20

60

0 10
2

10

10

Hz

Fig. 4.7 eet de masque pour un son masquant de 1000Hz, dintensit variable LI . e

108

CHAPITRE 4. PSYCHOACOUSTIQUE

4.3
4.3.1

Sujets dtude e
Niveaux disosonie (**)

Les courbes disosonie de Fletcher ont t obtenues en faisant la moyenne sur un grand ee nombre de personnes. Concevez un protocole dexprimentation et tracez les courbes disoe sonie correspondant ` votre propre audition. a

4.3.2

Masquage frquentiel (**) e

Concevez un protocole dexprimentation et tracez les courbes de masquage frquentiel e e correspondant ` votre propre audition, pour les frquences masquantes suivantes : 200Hz, a e 1000Hz et 3000Hz.

4.3.3

Son ascendant perptuel (**) e

En vous inspirant de lexemple de la gamme ascendante de Shepard, construisez un son qui semble monter en glissando indniment, tout en repassant priodiquement par les mmes e e e valeurs.

4.4
4.4.1

Travaux pratiques sur ordinateur


Masquage frquentiel e

Ecrivez un programme qui superpose un son pur de 1000Hz (le son masquant) et un son pur de frquence 1010Hz (le son masqu ), celui-ci tant successivement dun niveau sonore e e e relatif de -40dB, -35dB, -30dB, -25dB, -20dB, -15dB par rapport au premier. A partir de quel niveau discernez vous le second son ? Mme questions pour un son masqu de frquence : e e e 1100Hz et dun niveau sonore relatif de -40dB, -35dB, -30dB, -25dB, -20dB, -15dB, 1500Hz et dun niveau sonore relatif de -40dB, -35dB, -30dB, -25dB, -20dB, -15dB, 2500Hz et dun niveau sonore relatif de -50dB, -45dB, -40dB, -35dB, -30dB, -25dB.

4.4.2

Gamme ascendante perptuelle e

Utilisez les formules du cours pour programmer la gamme en tons perptuelle. Pour cela, e crez une fonction du mme format que la fonction instrument dj` cre, appele par e e e a ee e exemple notegp, et produisant un son s dont la rpartition harmonique suit le mod`le du e e cours. Pour crer une suite de N + 1 notes juxtaposes de ton en ton, vous pouvez crire une e e e boucle de la forme for k = 0 :N f = f0*ton^k ; s = [s, notegp(f,T,Fe)] ; end o` ton est le rapport quil y a entre deux tons conscutifs, et f0 est la frquence de la u e e premi`re note. e

Chapitre 5

Le son numrique e
Dune mani`re gnrale, on appelle signal analogique un signal produit par un dispositif e e e mcanique ou lectronique. Dans un tel signal, la variable est le temps qui scoule de mani`re e e e e continue. Il y a ` peine quelques dizaines dannes, toute cha de production sonore tait a e ne e enti`rement analogique : par exemple, le son produit par les musiciens, le signal lectrique e e dlivr par les micros, le signal transmis par ondes hertziennes ou grav sur un disque de e e e vinyle, le signal reu et ampli par votre cha Hi-Fi et nalement le son fourni par le c e ne haut-parleur, sont tous des signaux analogiques.
Hertz

AMPLI CAN CNA

CD

HP

Fig. 5.1 cha audio-numrique ne e

Avec la formidable augmentation de la puissance des ordinateurs, est apparu un nouveau maillon dans cette cha : le son numrique. Une fois capt par le micro, le son est transform ne e e e en une suite de nombres binaires (forms de 0 et de 1), qui sont transmis, stocks ou gravs e e e sous cette forme. Lappareil qui assure cette conversion sappelle un convertisseur analogiquenumrique (CAN, ADC en anglais pour analog-to-digital converter ). Il eectue en fait deux e oprations distinctes sur un signal analogique s(t) : e lchantillonnage, qui consiste ` prlever les valeurs sn = s(tn ) du signal analogique ` e a e a des instants rguli`rement espacs tn = n, o` est appele la priode dchantillonnage. e e e u e e e La frquence dchantillonnage Fe = 1/ standard pour les CD audio est de 44.1kHz, e e la quantication, qui consiste ` approcher et remplacer ces nombres rels sn , qui peuvent a e 109

110

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

avoir une innit de dcimales impossible ` stocker, par des nombres rn pris dans un e e a b valeurs possibles. Ces nombres r sont alors cods ensemble ni comportant L = 2 e n sur b bits1 pour tre stocks ou transmis. En qualit audio, on utilise gnralement un e e e e e codage sur 16 bits, soit 2 octets. Le signal obtenu est un signal numrique. Il na pas dautre ralit physique que dtre prsent e e e e e sous forme de nombres quelque part dans lunivers informatique, en attendant dtre trait e e par une carte son. Il est constitu de la suite des nombres rn , la variable tant maintenant e e lentier n : cest une variable discr`te. Pour la restitution sonore, le signal numrique est e e reconverti en signal analogique lectrique par un convertisseur numrique-analogique (CNA, e e DAC en anglais), et poursuit son chemin ` travers les autres composants classiques de la a cha ne. La question qui vient naturellement ` lesprit est la suivante : quelle est la perte dinfora mation occasionne par la conversion en signal numrique ? Nous verrons que sous certaines e e hypoth`ses, il ny en a aucune. Ces hypoth`ses ne sont malheureusement jamais vrifes et ne e e e e le seront jamais : il y a l` un obstacle thorique fondamental ; mais elles le sont presque ! a e Tout est dans ce presque, imperfection incontournable (mettez ici votre proverbe prfr) eee mais sans cesse rduite par les pousses de la technologie. e e Lorsque lon cherche ` rduire lerreur introduite par le maillon numrique, le prix ` payer a e e a rside dans la quantit leve de donnes obtenue pour reprsenter le son : actuellement, une e ee e e e heure denregistrement stro chantillonn ` 44.1kHz sur 2 octets occupera 3600244100 ee e ea 2 = 635Mo (Mega octets) sur un CD audio. Nous verrons quil est possible de rduire la taille e des donnes en utilisant les proprits psychoacoustiques de lou ce qui sav`re tr`s utile, en e ee e, e e particulier pour la transmission par internet. Bien entendu, cette compression saccompagne gnralement dune perte dinformation, dautant plus grande que la compression est pousse. e e e Mais les algorithmes mis en uvre sont conus de telle sorte que les donnes perdues soient c e le plus possible celles qui justement nauraient pas t entendues. ee Nous terminerons ce chapitre par quelques notions sur le ltrage numrique, et tablirons e e le lien avec le ltrage analogique. Ces notions nous seront utiles au chapitre 6, en particulier pour ce qui concerne les eets sonores.

5.1

Echantillonnage

On consid`re un son s(t), o` la fonction s est continue et borne sur R. Une priode e u e e dchantillonnage > 0 ayant t choisie, le son chantillonn consiste en la suite des valeurs e ee e e ou chantillons e sn = s(n ), n = ..., 1, 0, 1, 2, ... ` La gure 5.2 reprsente un son de dure 0.01s, chantillonn ` 2000 Hz. A la quantication e e e ea pr`s (cf. 5.1.2), les valeurs sn sont celles qui seront stockes sur un CD audio. e e Une description plus labore du son chantillonn, abondamment utilise en thorie du e e e e e e signal, consiste ` le reprsenter sous la forme dune innit dimpulsions de Dirac, chacune a e e tant localise au point tn et ayant pour masse la quantit sn , le facteur ne servant que e e e de mise ` lchelle (voir quation (5.1)). Nous avons dj` rencontr limpulsion de Dirac au a e e ea e
1

Un bit (digit en anglais) vaut 0 ou 1. Un octet (byte en anglais) est compos de 8 bits. e

5.1. ECHANTILLONNAGE
1 0.5 0 0.5 1 1 0.5 0 0.5 1 0 0.002 0.004 0.006 0.008 0.01 0 0.002 0.004 0.006 0.008 0.01

111

Fig. 5.2 son initial s(t) (en haut) et son chantillonn se (t) (en bas). e e

point 0 (1.22). De mani`re gnrale, limpulsion de Dirac au point a et de masse C, note e e e e a , vrie la relation e
+

(t)a (t) dt = (a)

pour toute fonction continue et nulle en dehors dun intervalle born. Pour mieux se gurer e ce quest cette impulsion, on peut considrer la suite de fonctions suivantes dnies pour e e n 1 (cf. g. 5.3, o` a = 2 et = 1) : u un (t) = n si |t a| < 1/(2n), 0 sinon.

Ces fonctions vrient toutes e

un (t) dt = .

Ce qui est obtenu ` la limite nest pas une fonction (on lappelle une distribution), mais on a a
+ n +

lim

un (t)(t) dt = (a) =

(t)a (t) dt.

Le son chantillonn est alors dni par e e e


+

se (t) =
n=

sn n (t)

(5.1)

et sa reprsentation graphique (au facteur pr`s) est donne au bas de la gure 5.2, avec la e e e convention que les cercles ont pour ordonne la masse de limpulsion de Dirac associe. e e

112
5 4 3 2 1 0 n=

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

n=4

n=2 n=1

Fig. 5.3 suite de fonctions un (t) dont la limite est limpulsion de Dirac au point a = 2, de masse = 1, note avec le trait vertical et le petit cercle dabscisse a et dordonne . e e

5.1.1

Crit`re de Nyquist et thor`me de Shannon e e e

La question fondamentale est de dterminer sous quelle condition on pourra reconstruire e ` le son dorigine ` partir de la seule connaissance de ses chantillons. A premi`re vue, la tche a e e a semble impossible : on voit bien sur la gure 5.2 que lon peut modier les valeurs de s(t) comprises entre deux chantillons sans pour autant changer leur valeur. Par consquent, deux e e sons distincts ayant les mmes chantillons produiront ` la sortie du CNA le mme signal e e a e lectrique, puisque le CNA prend en entre les chantillons et rien dautre. Au moins lun des e e e deux signaux reconstruits sera dirent du signal de dpart ! e e Pour comprendre quelle limitation il faut imposer au son s(t) pour pouvoir le reconstruire de mani`re exacte au travers de la cha CAN-CNA, commenons par examiner le cas dun e ne c signal sinuso dal s(t) = cos(2f t + ). Sachant que lon a aaire ` un signal sinuso a dal, mais dont lamplitude, la frquence et la phase e sont a priori quelconques, quelle est la frquence minimale dchantillonnage ` imposer pour e e a pouvoir reconstruire s(t) ` partir de ses seuls chantillons ? On pourrait proposer de prendre a e un chantillon ` chaque fois que s(t) passe par un maximum, cest-`-dire un chantillon par e a a e priode, mais cela ne sura pas ` distinguer un son oscillant dun son constant (cf. g. 5.4). e a Compte tenu de ce qui prc`de, il semblerait logique quil faille prendre au moins un e e chantillon ` chaque fois que s(t) passe par un maximum ou un minimum, cest-`-dire au e a a moins deux chantillons par priode. Sachant que la priode vaut 1/f, cela nous am`ne ` e e e e a considrer lhypoth`se suivante : e e 1 < . 2f La frquence dchantillonnage tant Fe = 1/ , cette condition scrit de mani`re quivalente e e e e e e Fe > 2f, (5.2)

5.1. ECHANTILLONNAGE
1 0.5 0 0.5 1 0 0.5 1 1.5 2 2.5 3

113

Fig. 5.4 cosinus et signal constant qui donnent les mmes chantillons. e e

que lon appelle crit`re de Nyquist ou condition de Shannon. Pour le raisonnement qui suit, e il est plus commode de passer dans le domaine complexe. Rappelons que dans ce cas on doit aussi envisager le cas de frquences ngatives, et le crit`re ci-dessus devient e e e Fe > 2|f |. On se pose donc la question suivante : si deux signaux harmoniques s1 (t) = c1 exp(2if1 t), s2 (t) = c2 exp(2if2 t), produisent les mmes chantillons, sont-ils gaux ? De s1 (0) = s2 (0) on dduit dabord que e e e e c1 = c2 , et on pose c = c1 . Si c = 0, alors s1 (t) = s2 (t) = 0 pour tout t, et les deux signaux sont gaux. On suppose maintenant que c = 0. Lgalit des deux signaux ` t = donne e e e a c exp(2if1 ) = c exp(2if2 ), do` exp(2i(f1 f2 ) ) = 1 et u f1 f2 = k = kFe , k Z. (5.4) (5.3)

Or, si lon suppose que les deux frquences f1 et f2 satisfont le crit`re de Nyquist (5.3), on a e e |kFe | = |f1 f2 | |f1 | + |f2 | < Fe Fe + = Fe 2 2

avec k entier, ce qui impose k = 0, et donc f1 = f2 . Par contre, si lon nimpose pas le crit`re e de Nyquist, k peut tre choisi non nul, et dans ce cas f1 = f2 . De plus, si lon observe les e chantillons suivants, on constate que e s1 (tn ) = c exp(2if1 n ) = c(exp(2if1 ))n = c(exp(2if2 ))n = c exp(2if2 n ) = s2 (tn ), ce qui fait quon a eectivement les mmes chantillons pour des signaux dirents. e e e Ainsi, le crit`re de Nyquist est ncessaire et susant pour que deux signaux harmoniques e e qui produisent les mmes chantillons soient forcment gaux. Ceci est un cas particulier e e e e

114

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

dun rsultat fondamental en thorie du signal : le thor`me de Shannon. Avant de lnoncer, e e e e e nous avons besoin de la dnition suivante : soit B > 0, et s(t) un signal admettant une e transforme de Fourier s(f ). Rappelons que lon a (1.14) e
+

s(t) =

s(f ) exp(2if t) df,

cest-`-dire que s(f ) est la densit de la frquence f dans le signal s(t). On dit quun signal a e e s(t) est ` bande limite [B, B] si a e s(f ) = 0 pour tout |f | > B, autrement dit si le signal ne comporte aucune frquence |f | > B. Par exemple, bien que nous e nayons pas dni la transforme de Fourier de s(t) = exp(2if t), ce signal a pour frquence e e e f et il est donc ` bande limite [|f |, |f |]. a e Thor`me de Shannon. Soit s(t) une fonction qui admet une transforme de Fourier e e e s(f ) ` bande limite [B, B]. On chantillonne cette fonction ` la frquence Fe . Si Fe vrie a e e a e e le crit`re de Nyquist e Fe > 2B, alors s(t) est lunique fonction ` bande limite [B, B] qui a pour chantillons les valeurs a e e (s(n/Fe ))nZ . De plus, si h(t) est le ltre passe-bas idal (1.26) de frquence de coupure e e Fe /2, alors on peut reconstruire s(t) ` partir du signal chantillonn se (t) en lui appliquant a e e ce ltre : s(t) = (h se )(t). Les sceptiques pourront objecter que cela para absurde : que se passe-t-il si lon modie t les valeurs de s(t) entre les chantillons sans changer ceux-ci ? La reconstruction ne pourra e pas marcher... Il se passe justement la chose suivante, et cest ce que dit aussi ce thor`me : il e e est impossible de modier les valeurs s(t) entre les chantillons sans modier ceux-ci, tout en e restant ` bande limite [B, B]. La moindre modication fait ncessairement appara des a e e tre frquences suprieures ` B, et le thor`me ne sapplique plus. Eectivement, la reconstruction e e a e e ne marchera pas, mais cest parce que les hypoth`ses du thor`me ne sont plus satisfaites. e e e Consquences e Voyons sur un cas concret les implications de ce rsultat. Notre oreille nentend pas les e frquences suprieures ` 20kHz. Aussi, dans une prise de son, il est inutile denregistrer les e e a frquences suprieures ` 20kHz. Ceci peut tre ralis (` peu pr`s, cf. paragraphe suivant) e e a e e e a e soit par un ltrage passe-bas du signal enregistr, soit tout simplement par le fait que le micro e nest pas assez sensible pour capter les ultra-sons. Nous sommes donc dans les conditions du thor`me avec B = 20kHz, qui nous dit que si lon chantillonne ce signal ` une frquence e e e a e suprieure ` 2B = 40kHz, alors le signal dorigine (ou plus exactement celui dont on avait e a retir les frquences suprieures ` 20kHz) peut tre reconstruit de mani`re exacte en ltrant e e e a e e le signal chantillonn par un ltre analogique passe-bas adapt. Ce qui explique pourquoi la e e e frquence gnralement utilise en qualit audio est choisie suprieure ` 40kHz. e e e e e e a

5.1. ECHANTILLONNAGE Impossibilit thorique e e

115

Tout cela est fort intressant, mais il y a un hic : ` part la fonction nulle, il nexiste pas e a de fonction ` support compact (nulle en dehors dun intervalle born) et dont la transforme a e e de Fourier soit galement ` support compact (cf. 1.4.2). Ah bon ? Et alors ? Alors, dans e a le thor`me de Shannon, on a suppos que s(f ) tait nulle en dehors de [B, B]. Donc s(t) e e e e ne peut tre nulle en dehors dun intervalle born. Tout le probl`me est l` : le thor`me ne e e e a e e sapplique qu` des signaux ayant une dure de vie innie, ce qui nest jamais le cas en mua e sique : tout son enregistr a un dbut et une n ! Et par consquent, contient ncessairement e e e e des frquences arbitrairement leves... Cela nous am`ne ` la question suivante : e e e e a

Que se passe-t-il si le crit`re de Nyquist nest pas satisfaite ? e Voyons cela sur un exemple. Pour une qualit audio intermdiaire, prenons comme frquence e e e dchantillonnage Fe = 30kHz, et chantillonnons le son pur e e s(t) = 2 cos(2f t) = exp(2if t) + exp(2if t) de frquence f = 27kHz, absolument inaudible. e

son pur, f = 27kHz 1.2 1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 60 son "repli", f = 3kHz (f k Fe), k 0, 1

45

30

15

15

30

45

60 kHz

Fig. 5.5 pour une frquence donne f, dautres frquences donnent les mmes chantillons. e e e e e Attention ` celles qui tombent dans la bande [Fe /2, Fe /2] ! a

Dapr`s lanalyse que nous avons faite au 5.1.1 et en particulier (5.4), exp(2if t) proe duit les mmes chantillons que exp(2if1 t) avec f1 = f Fe = 3000Hz, et exp(2if t) e e produit les mmes chantillons que exp(2if2 t) avec f2 = f + Fe = f1 . Par simple ade e dition (lchantillonnage tant linaire), s(t) = exp(2if t) + exp(2if t) a donc les mmes e e e e

116 chantillons que e

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

v(t) = exp(2if1 t) + exp(2if2 t) = exp(2if2 t) + exp(2if2 t) = 2 cos(2f2 t) avec f2 = 3000Hz. Cela signie que v(n/Fe ) = s(n/Fe ) pour tout n Z, autrement dit ve (t) = se (t). Dautres frquences, de la forme (f kFe ) donneraient galement les mmes chantillons e e e e (cf. g. 5.5). Prenons alors par exemple B = 14kHz. Comme Fe > 2B et le son pur v(t) est a ` bande limite [B, B], on peut appliquer ` v le thor`me de Shannon, et donc le signal e a e e reconstruit par ltrage de se , par un ltre passe-bas idal h de bande passante [Fe /2, Fe /2], e sera exactement le son v(t) : (h se )(t) = (h ve )(t) = v(t). Dun son pur inaudible de 27kHz, on est pass ` un son pur de 3000Hz, l` o` lou est la ea a u e plus sensible ! Imaginez leet produit par lintrusion de ce siement aigu lors de lcoute de e votre andante de Mozart favori... Ce phnom`ne sappelle le repliement de spectre (aliasing en anglais). Cette terminologie e e vient du fait que cette frquence de 3kHz est le point symtrique de 27kHz par rapport ` la e e a moiti de la frquence dchantillonnage Fe /2 = 15kHz. Cest comme si lon avait repli la e e e e gure 5.5 le long de laxe vertical dabscisse Fe /2. Le mme repliement a lieu autour de laxe e dabscisse Fe /2. Le raisonnement que nous venons de faire vaut pour le cas gnral. Ce qui se produit e e dans la ralit, cest que les sons enregistrs ne sont pas tout ` fait ` bande limite [20kHz, e e e a a e 20kHz] (` cause de limpossibilit thorique vue plus haut), mais ont toutefois une densit de a e e e frquence faible au-del` de 20kHz. e a
1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 40

30

20

10

10

20

30

40 kHz

Fig. 5.6 transforme de Fourier s(f ). e La gure 5.6 est une reprsentation raliste de ce que peut tre la transforme de Fourier e e e e dun tel son : il reste un peu de hautes frquences ` lextrieur des pointills dlimitant la e a e e e

5.1. ECHANTILLONNAGE

117

bande [20kHz, 20kHz], mais nous ngligeons les frquences qui sont ` lextrieur de la bande e e a e [40kHz, 40kHz], car cela demanderait des dveloppements thoriques qui dpassent le cadre e e e de ce cours. Supposons que ce son soit chantillonn ` la frquence 40kHz. Un repliement e e a e similaire ` celui dcrit sur lexemple prcdent sapplique galement dans ce cas : il seectue a e e e e par rapport ` chacun des axes verticaux dabscisses Fe /2 = 20kHz et Fe /2 = 20kHz. a Les deux repliements sont reprsents en pointills sur le graphique de gauche2 , gure 5.7. Le e e e rsultat du repliement vient se superposer au son initial quil perturbe donc lg`rement. Ce ce e e e qui sera eectivement entendu apr`s le passage dans le CNA, cest laddition du son dorigine e avec le repliement, reprsent en pointills sur le graphique de droite de gure 5.7. Dans e e e la partie hautes frquences de lintervalle [20kHz, 20kHz], le son rsultant est lg`rement e e e e enrichi par les contributions des frquences du son original qui taient suprieures ` 20kHz. e e e a Cette perturbation sera dautant moins perceptible que les valeurs de |s(f )| seront faibles en dehors de lintervalle [20kHz, 20kHz].
1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 40

1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 30

20

20

40 kHz

20

10

10

20

30 kHz

Fig. 5.7 ` gauche : s(f ) et les deux repliements. A droite en trait plein : s(f ) ; en pointill : a e laddition des trois spectres, restreinte ` lintervalle [20kHz, 20kHz]. Cest le son qui sortira a du CNA, avec la partie hautes frquences lg`rement altre. e e e ee Pour terminer, voici sur la gure 5.8 le spectrogramme du son ascendant s(t) = cos(2(1000t + 2000t2 )) dont la frquence instantane, qui augmente progressivement avec le temps, est donne par e e e la formule d finst (t) = (1000t + 2000t2 ) = 1000 + 4000t. (5.5) dt Il sagit l` dun son synthtique, et les chantillons ont t produits avec matlab en calculant a e e ee les valeurs s(tn ) avec tn = n/Fe et Fe = 10000. Pouvez-vous expliquer ce qui se passe, en particulier ` linstant t = 1s ? a
2 En fait, cela vaut uniquement pour la partie paire de s(t), cest-`-dire sa partie relle, reprsente sur b a e e e ce graphique. Pour la partie impaire (la partie imaginaire), le repliement saccompagne dun changement de signe, comme ce qui se serait produit si nous avions analys prcdemment le cas dun sinus au lieu de celui e e e dun cosinus.

118
5000

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

4000

Frquence

3000

2000

1000

0 0 0.5 1 1.5 2 Temps 2.5 3 3.5

Fig. 5.8 son ascendant et phnom`ne de repliement : vous montez ou vous descendez ? e e

5.1.2

Quantication

Devant limpossibilit de stocker les nombres rels sn = s(n ), pouvant avoir un nombre e e illimit de dcimales et prendre une innit de valeurs distinctes, on a recours ` la quantie e e a cation, qui consiste ` convertir (coder) chaque nombre rel en un mot de longueur nie, pris a e lui-mme dans un ensemble ni. Le quantum en question est lcart minimal quil faut entre e e deux nombres pour tre cods diremment. Cette conversion saccompagne bien entendu e e e dune perte dinformations irrmdiable, second obstacle ` la reconstruction parfaite du son e e a dorigine. Nous dcrivons ici le procd le plus simple de quantication : la quantication e e e uniforme [12]. Soient N chantillons sn , n = 0, 1, 2, . . . , N 1, que lon souhaite coder en nombres e binaires (les mots) sur b bits. Par exemple, dans le cas b = 3, ces mots sont 000, 001, 0 10, 011, 100, 101, 110 et 111, qui sont lcriture en base 2 des entiers 0, 1, 2, . . . , 7. Il y en a en e b . Le cas standard b = 16 donne 65536 mots. Soit ensuite A une valeur telle que tout L = 2 A sn A pour 0 n N 1. Avec les L mots que nous avons ` notre disposition, la quantication uniforme consiste ` : a a partitionner lintervalle [A, A] en L sous-intervalles Ik de longueur gale h = 2A/L : e Ik = | A + (k 1)h, A + kh|, k = 1, 2, . . . , L.

Nous navons pas prcis si lintervalle est ferm ou ouvert ` chaque extrmit, cela e e e a e e restera ` prciser lors du codage, a e assigner ` chaque chantillon sn son code binaire bn , qui est le numro cod en base 2 a e e e de lintervalle dans lequel il se trouve. Pour la reconstruction qui suivra, on assigne galement ` chaque valeur sn (en fait ` e a a chaque bn ) le nombre rn , milieu de lintervalle dans lequel il se trouve. La gure 5.9 (qui

5.1. ECHANTILLONNAGE
1 0.75 0.5 0.25 0 0.25 0.5 0.75 1 0 0.001 0.002 0.003 0.004 0.005 0.006 0.007 0.008 0.009 0.01

119

Fig. 5.9 chantillonnage et quantication sur 3 bits. Il y dans ce cas 8 intervalles. La valeur e rn assigne ` un chantillon est le milieu de lintervalle dans lequel il se trouve, et son code e a e binaire est le numro de lintervalle. e

reprend lexemple de la gure 5.2) montre le traitement qui en rsulte pour un codage sur e 3 bits. On note au passage que la reprsentation des premiers chantillons nest pas tr`s e e e satisfaisante. Dans le cas prsent, une quantication non uniforme, avec des intervalles plus e petits pr`s de 0, aurait probablement donn un meilleur rsultat. Le tableau 5.1 donne pour e e e les premiers chantillons, les valeurs de bn et rn associes. e e sn rn bn 0.000 0.125 100 0.386 0.375 101 0.131 0.125 100 0.255 0.375 101 0.224 0.125 100 0.241 0.125 100 -0.373 -0.375 010

Tab. 5.1 rsultat de la quantication : approximation numrique et codage. e e

Erreur due ` la quantication. a Pour chaque chantillon, lerreur ou bruit de quantication n = sn rn vrie par e e construction h A A |n | = = b. 2 L 2 Le rapport signal sur bruit Rsb est la mesure en dB du rapport entre lintensit sonore (cf. e 1.1.4) du signal Is et celle du bruit Ib , soit, en prenant pour Is sa valeur maximale Is = A2 et Ib = 2 : n Is A2 Rsb = 10 log 10 log = 20 b log 2 6 b dB. Ib (A/2b )2 En particulier, lajout dun bit augmente le rapport signal sur bruit de 6dB. Pour une qualit e dite tlphonique, on utilise une quantication sur b = 12 bits, qui donne un Rsb de 72dB. ee En qualit audio avec 16 bits de quantication, le Rsb passe ` 96dB, ce qui rend le bruit de e a quantication quasiment imperceptible (cf. chapitre 4). On obtient la mme estimation (mais e de mani`re plus rigoureuse) du Rsb en supposant que le signal sn prend ses valeurs avec e

120

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

une probabilit uniforme sur lintervalle [A, A], et que lerreur n prend ses valeurs avec e une probabilit uniforme sur lintervalle [h/2, h/2]. Dans ce cas, les intensits moyennes e e respectives de sn et n (cest-`-dire leur moyenne quadratique) sont donnes par a e
A

Is = Ib =

x2
A h/2 h/2

dx A2 = , 2A 3 dx h2 1 = = h 12 12 2A 2b
2

x2

et lon retrouve la valeur prcdente e e Rsb = 10 log Is = 10 log 22b Ib 6.02bdB. (5.6)

Bien entendu, cette valeur ne sera plus la mme en cas dune rpartition non uniforme, cas e e o` prcisment il peut tre appropri dutiliser une quantication galement non uniforme. u e e e e e

5.1.3

Reconstruction du signal sonore

La reconstruction du signal sonore sappuie sur le thor`me de Shannon qui nous dit que e e si ses hypoth`ses sont vries, on a e e e s(t) = (h se )(t) o` h(t) est le ltre passe-bas idal (1.26) de frquence de coupure Fe /2. Or ici, nous ne u e e disposons plus des valeurs sn , mais seulement des valeurs approches par quantication rn . e Le signal reconstruit sera donc r(t) = (h re )(t) o` (comparer avec (5.1)) u
+

s(t)

re (t) =
n=

rn n (t).

(5.7)

Ici intervient un troisi`me obstacle ` la reconstruction parfaite : on ne sait pas gnrer un e a e e train dimpulsions de Dirac n . Ici, nous sommes au niveau de la carte son (le CNA), charge de dlivrer ces impulsions et den ltrer la somme. Tout ce que lon saura faire, cest e e gnrer de br`ves impulsions plus ou moins rectangulaires, comme celles reprsentes sur la e e e e e gure 5.3. Cela introduira donc un dernier facteur de distorsion, que lon pourra partiellement corriger au moyen dun ltre adquat. Cest tout lart des fabricants de cartes son ! e

5.2

Compression audio

La compression du son numrique est base sur le principe de ne garder que ce qui est e e perceptible, et fait donc appel aux proprits psychoacoustiques tudies au chapitre 4. Elle ee e e vient se placer apr`s la procdure dchantillonnage et de quantication que nous venons e e e dtudier. Nous dcrivons ici les ides principales mises en uvre par les algorithmes de e e e compression, dont le plus connu ` lheure actuelle est le codage MPEG Layer-3, en abrg a e e MP3. Le codage comporte deux tapes distinctes : e

5.2. COMPRESSION AUDIO

121

une premi`re tape de compression psychoacoustique, accompagne dune perte de cere e e taines informations : celles qui sont juges inutiles au regard des caractristiques de e e lou e, une seconde tape de compression entropique, qui ralise une compression sans pertes e e du rsultat de la transformation prcdente. e e e La description compl`te de ces deux tapes est assez technique (cf. par exemple [12]), aussi e e ne ferons-nous quen esquisser les grandes lignes. De plus, la premi`re tape, telle quelle est e e implante dans MP3, fait appel aux bancs de ltres utiliss en signal, qui sortent du cadre e e de ce cours. Nous nen prsenterons donc quune version modie, mais base sur le mme e e e e principe.

5.2.1

Compression psychoacoustique

Dit en deux mots, celle-ci consiste ` passer dans le domaine frquentiel, an deectuer a e une quantication des composantes de Fourier sur un nombre de bits variable prenant en compte les proprits de lou ee e. Avant de rentrer dans les dtails, on peut faire lobservation suivante, qui claire lutilit e e e du passage au frquentiel pour les sons musicaux : supposons par exemple que lon ait un e son priodique, chantillonn ` la frquence Fe et quanti sur 16 bits. Dapr`s (5.6), le Rsb e e ea e e e est de 96dB. Une compression temporelle supplmentaire serait par exemple de coder ces e chantillons sur 8 bits. On passerait alors ` un Rsb de 48dB, et le bruit de quantication e a deviendrait perceptible : ce nest plus le son initial que lon entendrait, mais celui-ci accompagn dun lger soue (un bruit blanc). Par contre, si lon quantie les coecients de Fourier e e sur 8 bits, on introduira certes une lg`re modication dans les poids relatifs des dirents e e e harmoniques, mais on ne fera pas appara de frquences supplmentaires. Il ny aura donc tre e e aucun soue ` la reconstruction du son, mais seulement une modication de timbre, peu a ou pas perceptible ` ce niveau de quantication. On peut mme descendre ` 4 bits sans que a e a la perturbation produite soit tr`s gnante, alors que le bruit produit par une quantication e e temporelle sur 4 bits est carrment insupportable ! e Venons-en maintenant aux dtails. Notre point de dpart servant dillustration est un e e son chantillonn ` la frquence Fe = 22050Hz, quanti sur 16 bits et not re (t). Pour e e a e e e traiter celui-ci, on commence par le dcouper en petites tranches comportant chacune 512 e chantillons. Chaque tranche est obtenue en multipliant le signal par une fentre glissante e e w, comme celle que nous avions utilise pour le spectrogramme au 1.4.2, deux tranches e conscutives se recouvrant lg`rement. La gure 5.10 montre comment est obtenue la deuxi`me e e e e tranche. Cette tranche u en cours danalyse comporte donc 512 chantillons un cods sur 16 bits, e e que nous souhaitons compresser. Les proprits psychoacoustiques que nous allons mettre en ee uvre ont rapport aux composantes frquentielles prsentes dans ce signal, aussi la premi`re e e e opration consiste ` calculer sa TFD (transforme de Fourier discr`te). Les coecients de e a e e cette TFD sont les 512 coecients complexes cn donns par la formule (1.16), que nous e notons ici cn pour simplier. Leur intensit e LI (n) = 20 log |cn | est reprsente en trait plein sur la gure 5.11. Comme dans la gure 1.25, labscisse ne e e

122
1 0 1 1 0.5 0 1 0 1 200 400 600 200 400 600 200 400 600

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

800

1000

1200

800

1000

1200

800

1000

1200

Fig. 5.10 en haut, le signal chantillonn r (reprsent en trait continu pour la lisibilit), e e e e e extrait de notre air ftiche la Norma. Au milieu, trois fentres w conscutives, avec en trait e e e plein celle qui est en cours dutilisation. En bas, la tranche des un = wn rn+m ` analyser a et compresser, avec ici m = 3 512/4 = 384, et n = 0, 1, . . . , 511.

reprsente pas lindice n, mais la frquence associe fn = nFe /512Hz o` 512/Fe est la dure e e e u e de la tranche analyse. e Nous voyons appara tre en particulier quelques pics frquentiels, marqus par de petits e e cercles. Lorsque ces pics ont une intensit situe au moins 7dB au-dessus de leurs proches e e voisins, on les appelle composantes tonales. Les autres pics sont appels composantes non e tonales. Dans le codage MP3, un traitement direnci est appliqu ` ces deux types de e e e a composantes, que nous ne dcrirons pas ici. e Sur cette mme gure apparaissent en pointill les masques frquentiels produits par ces e e e pics, ceux que nous avions dcrits au 4.2.3. En loccurrence, nous avons ici 7 pics qui ont e chacun gnr un masque M (i) , i = 1, 2, . . . , 7. Le masque M reprsent sur la gure est e ee e e lenveloppe suprieure de ces 7 masques et du seuil daudition S, cest-`-dire que ses valeurs e a discr`tes Mk sont dnies par e e Mk = max Mk , Mk , . . . , Mk , Sk ,
(1) (2) (7)

k = 0, 1, 2, . . .

Ainsi, la partie de la TFD signicative pour laudition est celle situe au-dessus du masque e M, reprsente ` gauche de la gure 5.12. Nous notons J les indices des coecients cn e e a correspondants. La partie situe en-dessous du masque, reprsente ` droite de la gure 5.12, e e e a est a priori inaudible car masque (couverte) par la premi`re. Nous notons K les indices des e e coecients cn relatifs ` cette seconde partie. a La compression psychoacoustique consiste alors ` quantier les coecients de la TFD, a en utilisant moins de bits pour coder les ck , k K que pour coder les cj , j J. Par ailleurs, compte tenu de la formule qui donne les cn : 1 cn = N
N 1

uk exp(2ink/N ),
k=0

5.2. COMPRESSION AUDIO

123

dB 80 70 60 50 40 30 20 10 0 10 seuil daudition

masque

10

10

10

Hz

Fig. 5.11 masque global du spectre (la TFD) des 512 chantillons un . Il prend en compte e a ` la fois leet masquant des composantes frquentielles de forte intensit sonore et le seuil e e daudition (isosonie 3 phones).

dB 80

dB 80

60

60

40

40

20

20

0 Hz

0 Hz

Fig. 5.12 sparation des parties du spectre situes au-dessus (gure de gauche) et en-dessous e e (gure de droite) du masque, en vue dune compression direncie (nombre de bits variable e e par coecient de Fourier).

124 on constate que lon a une symtrie conjugue : e e cN n = cn ,

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

(5.8)

et par consquent, il sut de conna e tre la moiti+1 des coecients3 : c0 , c1 , . . . , c256 . Ce e sont donc ces 257 premiers coecients complexes (512 coecients rels car c0 et c256 sont e rels) qui seront quantis, et stocks apr`s la compression entropique dcrite au paragraphe e e e e e suivant. Lors de la dcompression ultrieure (en gnral au moment de lcoute), on recalcule e e e e e lensemble des 512 coecients cn en utilisant (5.8), on eectue leur TFD inverse (1.17), et on termine par laddition des tranches successives. Ceci redonnerait exactement les chantillons e rn si lon navait pas cod les cn sur un nombre restreint de bits. Le son initial est ainsi e reconstitu avec une erreur qui en principe naecte que des composantes imperceptibles. e
1 0 1 1 0 1 0 0.005 0.01 0.015 0.02 0.025 0 0.005 0.01 0.015 0.02 0.025 aprs compression avant compression

Fig. 5.13 son initial (en haut), et son apr`s compression-dcompression (en bas). Lors de la e e compression psychoacoustique, la partie de la TFD situe au-dessus du masque a t code e ee e sur 8 bits, alors que la partie situe en-dessous a t code sur 2 bits. e ee e

Un extrait du son initial et sa reconstitution obtenue par ce procd sont reprsents e e e e sur la gure 5.13. Lchantillon sonore initial comportait 512 valeurs codes sur 16 bits, soit e e en tout 8704 bits. Code et compresse ensuite par un codage entropique que nous verrons e e bientt, la TFD du signal noccupe plus que 2280 bits, soit un taux de compression de 74%, o pour une erreur quadratique relative de 20%. En ranant (beaucoup) ce procd, le standard e e MP3 arrive ` des taux de compression de lordre de 90% tout en maintenant une excellente a qualit sonore. e

5.2.2

Compression entropique

A lissue de la compression psychoacoustique, on dispose dune suite de nombres ou mots binaires m1 , m2 , . . . mk , . . . , de longueur variable. Ce sont les coecients quantis de la TFD. e Il arrive frquemment que lon ait plusieurs mots conscutifs identiques, aussi commence-t-on e e par remplacer chaque squence dun mot mk rpt p fois par les deux mots p mk . On obtient e e ee ainsi une deuxi`me suite de mots binaires, plus courte. Ces mots, qui composent un texte, e
Une variante consiste ` faire tous les calculs dans le domaine rel en prolongeant par parit les chantillons a e e e rn . Cette variante sappelle la transforme en cosinus discr`te (TCD, DCT en anglais), dans la mesure o` une e e u fonction paire se dveloppe en srie de cosinus. Cest elle qui est en fait utilise le plus frquemment. e e e e
3

5.3. FILTRAGE NUMERIQUE ET TRANSFORMEE EN Z

125

font eux-mmes partie dun dictionnaire comportant un nombre ni de mots di . On proc`de e e alors ` un changement de dictionnaire, un peu comme si lon traduisait le texte dans une a nouvelle langue, en sappuyant sur le principe lmentaire suivant : coder sur des mots courts ee les mots les plus frquents. Pour cela, on compte le nombre doccurrences de chaque mot di e dans le texte, et, en fonction de la frquence ou probabilit de chacun de ces mots, on cre e e e le nouveau dictionnaire en appliquant le principe prcdent. Deux exemples de dictionnaires e e sont donns dans le tableau 5.2. e mot1 0 00 mot2 10 01 mot3 110 10 mot4 1110 1100 mot5 11110 1101 mot6 111110 1110 mot7 1111110 111100 mot8 11111110 111101

dico1 dico2

Tab. 5.2 deux codages possibles des mots (rangs par frquence dcroissante). e e e Une fois traduits, les mots sont crits les uns ` la suite des autres, sans espace entre eux. e a Pour que le texte obtenu soit dcodable, il ne faut donc pas quun mot donn puisse tre le e e e dbut dun autre mot, car cela provoquerait plusieurs interprtations possibles. Par exemple, e e si les trois mots A, B et C taient cods 0, 1 et 10, le texte 10 pourrait tre interprt aussi e e e ee bien comme C que comme BA. Cette condition sappelle la condition du prxe. e Il existe plusieurs stratgies pour construire ce nouveau dictionnaire, mises en uvre par e exemple dans les applications telles que winzip, ou dans les commandes unix telles que gzip ou compress. En particulier, il en existe une qui est optimale : lalgorithme de Human (cf. par exemple [12]). En reprenant lexemple prcdent, il produit le dictionnaire du tableau e e 5.3. Bien entendu, lorsque lon transmet un texte ainsi traduit, il ne faut pas oublier de transmettre le dictionnaire ! mot1 0.25 10 mot2 0.22 00 mot3 0.19 110 mot4 0.11 010 mot5 0.11 011 mot6 0.05 1110 mot7 0.05 11110 mot8 0.02 11111

probabilit e code de Human

Tab. 5.3 le codage optimal de Human.

5.3

Filtrage numrique et transforme en z e e

Terminons ce chapitre par quelques lments de ltrage numrique qui nous seront utiles ee e au chapitre 6. Pour les signaux analogiques, nous avons vu au 1.5.2 deux relations fondamentales (1.25) et (1.24) sur le ltrage : si lon fait passer un signal x dans un ltre de rponse impulsionnelle h (et donc de fonction de transfert h), le signal sortant y vrie e e y(t) = (h x)(t), y(f ) = h(f ) x(f ). Nous allons voir comment se traduisent ces relations du ct de leurs chantillons. oe e

126

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

5.3.1

Filtrage numrique e

Notons respectivement xn , hn et yn les chantillons des signaux analogiques x, h et y = e h x. Nous admettrons le rsultat suivant. e Si la condition de Shannon est vrie par x ou h : lun des deux au moins est ` bande e e a limite [B, B] avec Fe > 2B, alors y est ` bande limite [B, B], et lon a e a e 1 yn = Fe
+

hnk xk .
k=

(5.9)

Cette relation dnit ce quon appelle la convolution discr`te des signaux (hn )nZ et (xn )nZ , e e 4 et lon conserve la mme notation en crivant e e y = h x. On remarquera dailleurs la forte analogie avec la convolution continue (1.23) que nous rappelons ici :
+

y(t) = (h x)(t) =

h(t u)x(u) du.

Lintgrale a t remplace par la somme, et t et u ont t remplacs respectivement par n e ee e ee e et k. Ce quil est important de noter, cest que tout ltrage analogique, faisant appel selon les cas ` des dispositifs acoustiques ou lectroniques, peut tre eectu de mani`re quivalente a e e e e e (ou ` peu pr`s) dans le domaine numrique, d`s lors que la condition de Shannon est vrie a e e e e e (ou ` peu pr`s) et que lon dispose des chantillons de la rponse impulsionnelle du ltre ` a e e e a utiliser. Lorsque le nombre de coecients hn non nuls est ni, le ltre est ` rponse impulsionnelle a e nie, et on lappelle ltre RIF (en anglais FIR). Dans le cas contraire, il est ` rponse a e impulsionnelle innie, et on lappelle ltre RII (en anglais IIR).

5.3.2

Transforme en z e

Que se passe-t-il ct Fourier pour les signaux chantillonns ? Ces signaux ont bien une oe e e transforme de Fourier, mais sa dnition requiert un outil mathmatique qui sort du cadre e e e de ce cours : la thorie des distributions. Nous dcrivons ici un autre outil tr`s proche de la e e e transforme de Fourier : la transforme en z. Nous verrons que celle-ci permet de reprsenter e e e de mani`re tr`s pratique les oprations concernant le ltrage discret. e e e Dnition e Soit un signal discret x = (xn )nZ . On appelle transforme en z du signal x la fonction e de la variable complexe z
+

X(z) =
n=
4

xn z n .

(5.10)

Nous utilisons la mme notation pour le signal analogique x et le signal discret reprsent par la suite des e e e chantillons xn . Ceci peut ventuellement prter ` confusion, mais le contexte devrait en principe permettre e e e a de dterminer quel est le signal considr. e e e

5.3. FILTRAGE NUMERIQUE ET TRANSFORMEE EN Z

127

Cette somme nest en gnral pas dnie pour tout z, mais seulement dans une partie du e e e plan complexe, de la forme suivante appele couronne : e C(, R) = {z C ; < |z| < R} , sur laquelle la fonction X est holomorphe (qui signie drivable par rapport ` z). e a En pratique, on peut toujours se ramener au cas o` xn = 0 pour tout n < 0. Un tel signal u discret est dit causal. Dans ce cas, on a R = + et si < , X(z) admet une limite en +, le nombre x0 , ce que nous supposons dsormais. La question qui se pose alors naturellement e est la suivante : tant donn une fonction u(z) qui vrie ces hypoth`ses, peut-on lui associer e e e e un signal discret x tel que X(z) = u(z) dans la couronne C(, ) ? Pour y rpondre, considrons la fonction v(z) = u(z 1 ), dnie pour |z| < 1/. Dapr`s e e e e la thorie des fonctions holomorphes, elle admet un dveloppement en srie de la forme e e e
+

v(z) =
n=0

xn z n ,

xn C.

On a alors u(z) = v(z 1 ) =

xn z n .
n=0

(5.11)

Nous avons donc trouv un signal discret x = (xn )nN (N tant lensemble des entiers naturels) e e tel que X(z) = u(z). De plus, par unicit du dveloppement en srie de v, ce signal x est e e e lunique signal causal qui a pour transforme en z la fonction u(z). e Eet dun retard Si un signal chantillonn x est retard de m chantillons, ce qui correspond ` un retard e e e e a temporel du signal analogique de r = m/Fe s, on obtient un signal discret y de coecients yn = xnm . La transforme en z de y scrit e e
+ + + +

Y (z) =
n=

yn z n =
n=

xnm z n =
n=

xn z nm = z m
n=

xn z n ,

ce qui donne en dnitive e Y (z) = z m X(z). (5.12) Le retard de m chantillons se traduit donc tout simplement par la multiplication de la e transforme en z par z m . e Filtrage et transforme en z e Pour terminer, nous aurons besoin des deux rsultats importants suivants, qui nous pere mettront de manipuler et dinterprter le ltrage discret. e

128

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

Soient x et h deux signaux discrets, et y = h x le produit de convolution dni par (5.9). e Soient X, H et Y leur transformes en z respectives, dnies sur des couronnes notes CX , e e e CH et CY . Alors, pour tout z CX et CH , on a z CY et Y (z) = H(z)X(z). (5.13)

Ici encore, on remarquera lanalogie avec la relation y(f ) = h(f )x(f ) qui sapplique aux signaux analogiques associs. e Dautre part, compte tenu de lquivalence avec le ltrage continu dcrite au 5.3.1, et e e en se plaant dans lhypoth`se o` x est lchantillonn ` la frquence Fe dun son analogique c e u e ea e vriant la condition de Shannon, il est intressant de pouvoir dire quelle est la fonction de e e transfert associe au ltrage discret y = hx. Pour ne pas la confondre avec la transforme en e e z de h, nous noterons cette fonction de transfert Ht (f ). Celle-ci est alors relie ` la transforme e a e en z de h par la formule qui suit : Ht (f ) = H(exp(2if /Fe )). (5.14)

Autrement dit, les valeurs de la fonction de transfert sont obtenues en prenant les valeurs de la transforme en z de h sur le cercle unit du plan complexe. e e Lquivalence avec le ltrage continu se traduit alors de la mani`re suivante : apr`s ree e e conversion du son numrique y = h x en son analogique par passage dans le CNA, que nous e notons toujours y, celui-ci aura pour transforme de Fourier e y(f ) = Ht (f )x(f ), o` x dsigne maintenant le son analogique qui avait produit les chantillons xn . Ceci permet u e e dinterprter laction dun ltrage numrique en considrant les valeurs de Ht (f ). e e e Sous la condition de Shannon, on a x(f ) = 0 si |f | Fe /2. Par consquent, les seules e valeurs de Ht (f ) qui nous concernent sont celles pour lesquelles f [Fe /2, Fe /2], ou encore 2f /Fe [1, 1]. De plus, en remplaant x par h et en prenant z = exp(2if /Fe ) dans (5.10), c on a
+

H(exp(2if /Fe )) =
n=

hn exp(2nif /Fe ),

do` lon dduit, en utilisant (5.14), que pour un ltre ` coecients rels hn on a u e a e Ht (f ) = Ht (f ), et quil sut donc de conna les valeurs de Ht (f ) pour f 0. En dnitive, les valeurs ` tre e a considrer sont les Ht (f ) pour lesquelles e 2f [0, 1], Fe ce qui est la mani`re dont sont reprsents les ltres discrets dans le logiciel matlab. Les e e e quatre mod`les de base de ltres sont reprsents sur la gure 5.14. e e e

5.4. SUJETS DETUDE


1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1

129

1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1

1 0.8 0.6 0.4 0.2 0 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1

2f/Fe

2f/Fe

Fig. 5.14 reprsentation graphique de |Ht (f )| pour les quatre mod`les de ltres les plus e e courants. La phase de Ht (f ) peut varier en fonction de f (non reprsente). En haut, ` e e a gauche : ltre passe-bas de frquence de coupure 0.5Fe /2, et ` droite : ltre passe-haut e a de frquence de coupure 0.5 Fe /2. En bas, ` gauche : ltre passe-bande de frquences de e a e coupures 0.3 Fe /2 et 0.7 Fe /2, et ` droite : ltre passe-tout. a

5.4
5.4.1

Sujets dtude e
Crit`re de Nyquist (*) e

Dans le cours, nous avons analys ce qui se passait si le crit`re de Nyquist ntait pas e e e vri, en prenant comme exemple le son s(t) = 2 cos(2f t), avec f = 27kHz et Fe = 30kHz. e e Reprendre cette analyse pour le son s(t) = sin(2f t).

5.4.2

Repliement dun son ascendant (*)

Tracez en fonction de f la frquence eective du son reconstitu apr`s chantillonnage ` e e e e a la frquence Fe = 1000Hz du son s(t) = cos(2f t). Dduisez-en linterprtation de la gure e e e 5.8.

130

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

5.4.3

Autre cas de reconstruction (***)

Le thor`me de Shannon nous dit que si le crit`re de Nyquist est satisfait, alors la reconse e e truction dun son s(t) par ltrage passe-bas idal du son chantillonn e e e
+

se (t) =
n=

s(n ) n

est exacte : s(t) = (h se ) (t). Nous allons remplacer chaque impulsion de Dirac n par lapproximation vue en cours n (t) avec u (t) = 1/ si |t| < /2, 0 sinon, u (t n )

o` lon suppose que 0 < < , tant la priode dchantillonnage. u e e e 1) En faisant le changement de variable t = (t n )/, vriez que pour toute fonction e continue sur R, on a
+ 0 +

lim

u (t n )(t) dt = (n ) =

(t)n (t) dt.

2) Le son chantillonn se (t) est remplac par e e e


+

s (t) =
n=

s(t)u (t n ).

(5.15)

On pose
+

v (t) =
n=

u (t n ).

Vriez que la fonction v est -priodique. e e 3) La fonction v scrit donc sous la forme e
+

v (t) =
k=

ck exp(2ikt/ )

o` les ck sont ses coecients de Fourier. Montrez que u


+

s (f ) =
k=

ck s(f k/ )

(on admettra linterversion = ). 4) Le crit`re de Nyquist tant satisfait, on a s(f ) = 0 si |f | > B avec B < 1/(2 ). Reprsentez e e e

5.4. SUJETS DETUDE

131

graphiquement sur lintervalle [2/, 2/ ] lallure de la fonction s en fonction de celle de s. Vriez que c0 = 1, et comparez s(f ) avec h(f )s (f ), h tant le ltre passe-bas idal de e e e frquence de coupure 1/(2 ). Dduisez-en que e e s(t) = (h s ) (t). Remarque : dans la ralit, s(t) est remplac dans (5.15) par s(n ), ce qui introduit une lg`re e e e e e erreur, dautant plus faible que est petit.

5.4.4

Banc de ltres lmentaire (**) ee

Etant donn un signal discret x = (xn )0nN , on consid`re deux ltres discrets g et h e e dnis respectivement par leurs sorties y et z : e 1 yn = (xn + xn1 ), 2 1 zn = (xn xn1 ), 2 avec la convention xn = 0 si n < 0 ou n > N. Le rsultat est ainsi y = g x et z = h x. e 1) Calculez les coecients gn et hn de ces deux ltres. 2) Calculez leur transforme en z, et reprsentez graphiquement le module de leur fonction de e e transfert |Gt (f )| et |Ht (f )|. Quelle est la nature de chacun de ces ltres : plutt passe-haut o ou passe-bas ? 3) Les sorties y et z sont donc respectivement les composantes basses frquences et hautes e frquences du signal x. Supposons que lon veuille utiliser ces donnes pour compresser le e e signal. Cest assez mal parti, dans la mesure o` lon a ` peu pr`s multipli par deux le u a e e volume des donnes ! Aussi nen conserve-ton quun terme sur deux : on pose e un = y2n , vn = z2n , 0 2n N + 1,

procd appel dcimation. Ces deux signaux u et v sont ensuite compresss par un procd e e e e e e e quelconque, mais sans perte supplmentaire dinformations, que lon ne discute pas ici. Lors e de la phase ultrieure de dcompression, lobjectif est de reconstruire le signal de dpart x. e e e Pour cela, les signaux dcompresss u et v sont re-ltrs par g et h de la mani`re suivante : e e e e on calcule p = 2g r, q = 2h s, o` r et s sont les signaux dits interpols u e r = (u0 , 0, u1 , 0, u2 , 0, . . .), s = (v0 , 0, v1 , 0, v2 , 0, . . .). Montrez que pn+1 + qn+1 = xn pour 0 n N. Ainsi, malgr les apparences, aucune e information na t perdue et x a pu tre reconstruit. Lensemble de ces oprations : ee e e ltrage dcimation interpolation ltrage addition e constitue ce quon appelle un banc de ltres ` reconstruction parfaite. a

132

CHAPITRE 5. LE SON NUMERIQUE

5.5
5.5.1

Travaux pratiques sur ordinateur


Repliement du spectre

Programmez dans un chier de commandes le son chantillonn obtenu ` partir du son e e a s(t) = cos(2(1000 t + 2000 t2 )) en prenant comme frquence dchantillonnage Fe = 11025Hz et comme dure quelques see e e condes. Quentendrait-on si lon coutait le son continu (calculez la frquence instantane) ? e e e Ecoutez le son numrique obtenu ; que constatez-vous ? Conrmation visuelle : utilisez la e fonction specgram pour analyser le son.

Chapitre 6

Synth`se et eets sonores e


Les premiers ` pratiquer la synth`se de sons musicaux ont peut-tre t les facteurs a e e ee dorgue, qui en juxtaposant plusieurs tuyaux essayaient de reproduire la voix humaine (famille des rgales) ou les sonorits des instruments de lorchestre (cf. 2.5.1). Par exemple, dans les e e jeux de gambe, deux tuyaux jouant ensemble taient lg`rement dsaccords an de produire e e e e e un battement, imitant londulation des instrument ` cordes : cest la voix cleste, jeu typique a e ` du rcit romantique. Au cours du XXeme si`cle, on a assist ` la naissance dinstruments e e e a de synth`se lectroniques (tout particuli`rement des orgues), combinant entre autres circuits e e e oscillants et ltres pour produire des sons musicaux. Aujourdhui, un avantage remarquable fourni par la technologie du numrique est la possibilit de raliser sur ordinateur toutes e e e sortes de sons, depuis limitation des instruments acoustiques ou lectroniques jusqu` la e a cration de sons enti`rement synthtiques, comme le syst`me de synth`se Modalys dvelopp e e e e e e e par lIRCAM [18]. Nous verrons quelques procds simples pour gnrer de tels sons. e e e e Mme sil est dicile de dnir avec prcision ce qui les distingue dun son propree e e ment dit, on peut dire que les eets sonores sont des modications de sons prexistants. e Ils ont sans doute t utiliss de tous temps, et les instruments acoustiques en donnent de ee e nombreux exemples : pdales des clavecins et pianos, sourdines diverses pour la trompette, e mais aussi vibrato produit par linstrumentiste lui-mme. Avec lav`nement des instruments e e lectroniques, la musique rock a t une grande utilisatrice deets sonores : eet Leslie dans e ee les orgues lectroniques, pdales de la guitare (wah-wah, sustain, rverbration, saturation), e e e e etc. Dsormais, la technologie numrique peut reproduire tous ces eets et en crer de noue e e veaux ` linni [17]. Par manque de place, nous nen dcrirons que quelques-uns ! a e

6.1

Synth`se de sons musicaux e

Les techniques de synth`se numrique de sons musicaux peuvent se classer en deux grandes e e catgories : il y a celles qui mettent en uvre une modlisation physique, et celles qui utilisent e e des mod`les de signaux prdnis. e e e La synth`se par modlisation physique consiste ` partir dun mod`le physique simpli e e a e e de linstrument que lon cherche ` produire ou reproduire, et ` eectuer ensuite les calculs a a numriques donnant la rponse du mod`le ` une excitation donne. Un exemple lmentaire e e e a e ee en est fourni par le sujet dtude 2.6.5, capable en particulier de rendre compte du phnom`ne e e e 133

134

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

de rmanence. Cest un domaine que nous ne dvelopperons pas davantage, mais o` la ree e u cherche est tr`s active [18], et qui commence ` appara dans les instruments numriques e a tre e du commerce. La dicult essentielle de la modlisation physique est de prendre en compte e e les phnom`nes linaires et non linaires (au niveau de lexcitateur) de mani`re ` la fois sufe e e e e a samment simple pour pouvoir eectuer les calculs en temps rel (exigence du musicien), et e susamment ne pour obtenir un bon rendu sonore. Dans la synth`se utilisant des mod`les de signaux prdnis, valable aussi bien dans le e e e e domaine lectronique que numrique, on peut distinguer au moins quatre types de techniques e e qui peuvent dailleurs se combiner : la synth`se soustractive, o` lon part dun son tr`s riche, dont on mod`le le spectre par e u e e ltrage an dobtenir le son dsir (comme le sculpteur qui part dun bloc plein auquel e e il retire de la mati`re), e la synth`se additive, o` lon proc`de par ajout de sons purs de direntes frquences, e u e e e en jouant sur leur pondration et sur leur enveloppe (comme le sculpteur qui proc`de e e par ajouts successifs de mati`re), e la synth`se par modulation de frquence (FM) invente par Chowning, inspire de la e e e e technique de transmission par ondes hertziennes, la synth`se par utilisation de sons pralablement chantillonns. e e e e

6.1.1

Synth`se soustractive e

La synth`se soustractive ncessite comme point de dpart un son riche, mais nanmoins e e e e susamment structur pour pouvoir en extraire un son musical, et proc`de par ltrage de ce e e son. Elle imite en cela le rsonateur dun instrument de musique qui ltre le signal produit e par lexcitateur, ou lappareil vocal qui ltre le son produit par les cordes vocales, faisant appara tre les formants (g. 1.28). On prend par exemple comme point de dpart un son e triangulaire (g. 1.14 et 2.16) ou rectangulaire (g. 1.15), et lon cherche le ltre qui donnera en sortie un son imitant celui des cordes frottes dans le premier cas, des instruments ` anche e a dans le second. Cette technique est toutefois assez gourmande en calculs, et semble avoir eu moins de succ`s que les autres. e

6.1.2

Synth`se additive e

Reprenant la dmarche des facteurs dorgue, les concepteurs dinstruments lectroniques, e e puis numriques, utilis`rent la synth`se additive pour crer des sons synthtiques, imitant les e e e e e instruments acoustiques ou produisant de nouvelles sonorits. Ces sons sont de la forme e s(t) =
n

en (t, I) sin(2fn t + n ) + b(t, I),

que nous avons dj` rencontre au 2.5.2 : en (t, I) est lenveloppe de lharmonique ou partiel ea e de rang n. Ici a t rajout un bruit b(t, I), qui pourra imiter le soue dun instrument ` ee e a vent, le frottement de larchet sur la corde, le bruit de percussion au dbut dune note de e piano, etc. Le param`tre I reprsente lintensit ` laquelle la note va tre joue : il ne sut e e ea e e pas en eet de tout multiplier par une mme quantit pour obtenir une note plus forte, car e e lintensit relative des harmoniques ou partiels peut varier ainsi que leur enveloppe. Le poids e

` 6.1. SYNTHESE DE SONS MUSICAUX

135

et la forme de en (t, I) doivent donc voluer en fonction de lintensit I. On saperoit ainsi que e e c dans le cas de limitation dun instrument acoustique, la mise en uvre sav`re tr`s dlicate : e e e il faut avoir au pralable analys avec prcision le son que lon veut reproduire, ` direntes e e e a e intensits, et dterminer un bon mod`le pour faire varier les enveloppes et le bruit en fonction e e e de lintensit. Cette technique a t utilise en particulier par Mathews dans son programme e ee e Music V pour crer des sons par ordinateur [11, 13]. Cest une mthode qui est galement e e e assez gourmande en calculs.

6.1.3

Synth`se FM e

La technique de synth`se FM a t mise au point par Chowning en 1973. Rappelons e ee dabord les trois types de modulation utiliss dans les communications hertziennes : la modue lation damplitude (AM), la modulation de phase (PM) et la modulation de frquence (FM). e Dans les trois cas, on dispose de deux signaux : une onde porteuse, qui est un signal sinuso dal de haute frquence (autour de 1MHz en e AM, 100MHz en FM) servant de vhicule de transport, de la forme v(t) = sin(2f0 t) e (au dphasage pr`s), e e une onde modulante m(t), qui est linformation vhicule par la porteuse, en gnral ` e e e e a bande limite [B, B] avec B e f0 .
1

m(t)

0.5 0 1

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

v(t)

0 1 1

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

AM

0 1 1

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

PM

0 1 1

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

FM

0 1

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

0.7

0.8

0.9

Fig. 6.1 londe modulante, la porteuse et les trois types de modulation. Pour les modulations PM et FM, m(t) et M (t) ont t multiplis respectivement par 20 et 200 an de rendre visibles ee e les variations dans le signal.

Les trois modulations reprsentes sur la gure 6.1 correspondent aux signaux suivants : e e AM : s(t) = m(t) sin(2f0 t), PM : s(t) = sin(2f0 t + m(t)), FM : s(t) = sin(2(f0 t + M (t))), m(t) 0, m(t) < , M (t) = m(t).

En modulations PM et FM, il est important pour la dmodulation ultrieure (lors de lcoute) e e e que m(t) soit ` bande limite [B, B] avec 0 < B a e f0 : la frquence de la porteuse doit tre e e nettement suprieure aux frquences de la modulante. e e

136

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

Lide queut alors Chowning en 1973 illustre on ne peut mieux ` quel point une ide e a e simple peut rvolutionner un domaine. Son ide pour synthtiser des sons fut tout simplement e e e dutiliser la modulation de frquence avec une modulante de frquence suprieure ou gale ` e e e e a celle de la porteuse ! Autrement dit, les sons quil crait ainsi taient de la forme e e s(t) = sin(2f0 t + sin(2f1 t)/f1 ) avec f1 f0 . Ici, la frquence instantane (cf. (5.5)) est donne par e e e finst (t) = f0 + cos(2f1 t) et m(t) = cos(2f1 t). La frquence de la modulante est f1 , et est lexcursion frquentielle : e e la frquence instantane varie dans lintervalle [f0 , f0 + ]. On obtient ainsi toute une e e gamme de timbres, ne dpendant que des seuls param`tres et f1 . La gure 6.2 montre la e e richesse des sons que lon peut ainsi obtenir, rien quen faisant varier f1 .
1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 0.9 1

Fig. 6.2 quelques exemples de sons produits par la technique de Chowning. Ils sont de la forme sin(2f0 t + sin(2f1 t)/f1 ), avec f0 = 10, = 20, et de haut en bas : f1 = 10, 15, 20, 25, 30, 35.

1 0 1 1 0 1 1 0 1 1 0 1 1 0 1

1 0 1 1 0 1 1 0 1 1 0 1 1 0 1

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

0.2

0.4

0.6

0.8

Fig. 6.3 modication de la richesse harmonique du son en fonction de , toujours avec f0 = 10. A gauche : f1 = 10, ` droite : f1 = 20, et de haut en bas : = 0, 10, 20, 30, 40. La a ligne 3 se retrouve dans les lignes 1 et 3 de la gure prcdente. e e

Le param`tre permet quant ` lui de modier le spectre en fonction de lintensit : pour e a e = 0, on a un son pur, qui senrichit ensuite en harmoniques aigus au fur et ` mesure que lon a augmente , comme ce qui se passe avec la majorit des instruments ` musique (cf. g. 6.3). e a

6.2. EFFETS TEMPORELS : ECHO ET REVERBERATION

137

Aussi, lorsque les claviers numriques furent capables de ragir ` lattaque de la touche, on e e a put faire varier le timbre en faisant cro en mme temps que lattaque. tre e Cette technique FM orait de plus une mise en uvre tr`s simple : il susait denregistrer e les chantillons de la porteuse dans un registre (une mmoire), puis de lire ces chantillons e e e a ` une vitesse variable. Ainsi naissait la cl`bre gamme des synthtiseurs Yamaha DX, dont ee e le tr`s populaire DX7. Par la suite, Chowning utilisa cette mme technique pour imiter le e e chant en reprenant cette fois-ci f0 multiple entier de f1 , par exemple f0 = 17f1 ou f0 = 25f1 , imitant les formants de la voix.

6.1.4

Synth`se par utilisation de sons chantillonns e e e

La synth`se par utilisation de sons pralablement chantillonns est la technique actuellee e e e ment la plus rpandue pour limitation des instruments acoustiques (ou lectroniques). Plutt e e o que de mettre en uvre lune des synth`ses mentionnes, et dont le rsultat est souvent loin e e e de satisfaire les musiciens, on utilise des sons dinstruments pralablement enregistrs et e e chantillonns, quil sut alors de restituer au moment voulu. Cela ncessite une capacit e e e e de stockage assez importante. Les premiers instruments utilisaient un seul chantillon pour e plusieurs notes (une octave par exemple), mais les changements dchantillon taient percepe e tibles : en eet, un Sol dun instrument quelconque est dirent dun Do dans lequel toutes e les frquences auraient t simplement multiplies par 1.5. Les poids relatifs des harmoniques e ee e changent (en gnral, les poids relatifs des harmoniques levs vont en diminuant lorsque la e e e e frquence du fondamental augmente). Avec laccroissement des capacits des mmoires, on e e e en est venu ` un puis plusieurs chantillons par note (pour rendre compte galement de la a e e variation dune mme note en fonction de son intensit). La tendance actuelle est, ` partir e e a dun mod`le physique et dune base dchantillons pour chaque note, de raliser un traitement e e e de ces chantillons pour construire le son en fonction des param`tres dintensit, de dure, e e e e etc.

6.2

Eets temporels : cho et rverbration e e e

Ces eets sappliquent directement sur le signal temporel. On consid`re ici un signal e discret x = (xn )N provenant de lchantillonnage dun son ` la frquence Fe , de longueur e a e n=0 nie N +1. Deux chantillons conscutifs sont donc spars par lintervalle de temps = 1/Fe . e e e e Par convention, on pose xn = 0 pour n < 0 ou n > N.

6.2.1

Echo simple

Lcho simple est leet le plus facile ` programmer. Il consiste ` rajouter au son initial e a a le mme son retard dun dlai r et attnu dun facteur 0 < g < 1, quon appelle gain. On e e e e e suppose ici que r est un multiple entier de : r = m. Le signal obtenu y vrie donc e yn = xn + gxnm . (6.1)

Cest lcho qui serait produit par la rexion du son sur une paroi parfaitement rchissante e e e e situe ` une distance d = cr/2, avec g e a 1/(2d), si lon suppose que la source et lauditeur sont placs au mme point. e e

138

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

Remarque 6.1 En utilisant la formule du retard (5.12), la relation (6.1) entre x et y devient par transforme en z e Y (z) = (1 + gz m )X(z). En considrant le polynme b(z) = 1 + gz m , on a donc Y (z) = b(z 1 )X(z), ce qui signie e o dapr`s (5.13) que y est le rsultat du ltrage de x par le ltre qui a pour transforme en z e e e la fonction H(z) = b(z 1 ), (6.2) et, dapr`s (5.11) avec v = b, ce ltre a pour chantillons h0 = 1, hm = g, les autres hk tant e e e nuls. Cest un ltre RIF.

6.2.2

Echo multiple

Examinons maintenant le cas de deux parois qui se font face, et qui engendrent une suite dchos qui vont en diminuant : cest lcho multiple. Supposons par exemple que lauditeur et e e la source soient situs pr`s de lune des deux parois. Apr`s une premi`re rexion sur la paroi e e e e e oppose, le son reviendra, puis retournera sy rchir une seconde fois, puis une troisi`me, e e e e etc. Appelons y le son ainsi produit. Pour prendre en compte le fait que maintenant le signal provenant de la derni`re rexion nest plus gxnm mais gynm , la relation (6.1) se transforme e e alors en la suivante : yn = xn + gynm . (6.3) Cest une relation de rcurrence que lon peut rsoudre ` la main, ce qui donne e e a yn = xn + gxnm + g 2 xn2m + . . . + g k xnkm + . . . (6.4)

Cette relation fait appara tre les rexions successives, de plus en plus amorties (puisque e 0 < g < 1), mais na pas dintrt pour le calcul, car le nombre doprations ` eectuer cro ee e a t au fur et ` mesure que n augmente (environ 3n/m oprations pour calculer yn ), alors que a e dans (6.3), le calcul de yn ncessite au plus une addition et une multiplication. e Remarque 6.2 En prenant la transforme en z de (6.3), qui scrit galement yn gynm = e e e xn , on trouve cette fois-ci (1gz m )Y (z) = X(z). En considrant le polynme a(z) = 1gz m , e o on a donc a(z 1 )Y (z) = X(z), ce qui signie dapr`s (5.13) que y est le rsultat du ltrage e e de x par le ltre qui a pour transforme en z la fonction e H(z) = En appliquant (5.11) avec v(z) = 1 1 = = a(z) 1 gz m
+

1 . a(z 1 )

(6.5)

g n z mn ,
n=0

on en dduit que le ltre h a pour chantillons hmn = g n , n 0, les autres hk , k non e e multiple de m, tant nuls. Cest un ltre RII. Si lon utilise (5.9) pour calculer h x avec ces e coecients, on retrouve bien le rsultat calcul ` la main (6.4). e ea

6.2. EFFETS TEMPORELS : ECHO ET REVERBERATION

139

6.2.3

Rverbration e e

Dans une salle o` il y a plusieurs parois, on entendra de multiples rexions ` des instants u e a varis, qui niront par se fondre pour produire la rverbration. En musique lectronique, on e e e e obtient une rverbration articielle en faisant passer le signal (reconverti provisoirement en e e signal mcanique) dans plusieurs ressorts de longueurs direntes : ce sont les chambres ` e e a cho (fabriques en premier par Hammond), que lon trouve dans la plupart des amplis de e e guitare. Modliser une rverbration numrique qui soit ` la fois peu gourmande en calculs et e e e e a raliste est tout un art, et fait lobjet de nombreuses publications (cf. [17] et la bibliographie e associe). Nous allons dcrire succinctement deux mthodes : e e e la premi`re consiste ` utiliser la rponse impulsionnelle de la salle, mais elle ncessite e a e e un grand nombre doprations, e la seconde superpose des chos simples et multiples en combinaisons avec des ltres e passe-tout. Elle est moins gourmande en calculs, mais donne des rsultats peut-tre e e moins ralistes. e Utilisation de la rponse impulsionnelle e Nous avons dj` mentionn au 1.5.2 que le son y peru par lauditeur tait de la forme ea e c e y = h x, o` x tait le son produit par lorchestre et h la rponse impulsionnelle de la salle. Ceci u e e concernait des signaux analogiques. Cela reste vrai pour les signaux chantillonns associs e e e (cf. 5.3.1), toujours nots x, h et y. Par consquent, si lon dispose des chantillons de la e e e rponse impulsionnelle de la salle, que lon peut obtenir par lenregistrement dun son bref e approchant limpulsion de Dirac, on peut obtenir le son discret y en eectuant le produit de convolution des signaux chantillonns x et h. e e Si lon ne dispose pas de la rponse de la salle, une autre possibilit consiste ` limiter en e e a utilisant un gnrateur de nombres alatoires [17]. Dans la rponse impulsionnelle suivante e e e e h, b est un ltre passe-bas, les an sont des nombres alatoires dont la densit suit une loi e e gaussienne normale centre, = 1/Fe comme dhabitude, d est une dimension caractristique e e de la salle dont on veut simuler la rverbration, et est un param`tre supplmentaire de e e e e rglage (qui fait dailleurs double emploi avec d) : e h = b w, wn = an exp(n /d). Dans les deux cas, le calcul de la convolution h x ncessite un grand nombre dadditions e et multiplications, ce qui rend cette mthode dicilement utilisable pour les applications en e temps rel. e Utilisation dchos et de ltres passe-tout e Cette technique consiste ` combiner les deux types dchos vus prcdemment. La gure a e e e 6.4 montre un exemple de structure pour simuler une rverbration. Dans ce qui suit, pour ne e e

140
R1 R2 R3 xn R4

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES


E1 E2 P E3 E4 y n

Fig. 6.4 rverbrateur de Moorer, constitu de lignes ` retard R, dchos multiples E et e e e a e dun ltre passe-tout P. Les reprsentent des additions. e

pas alourdir la notation, nous ne mettons pas dindices sur les param`tres g, , . . . , associs e e aux dirents lments R et E, tant entendu quils peuvent varier dun lment ` lautre. e ee e ee a Les lments nots R sont de simples retards, qui ont pour but de simuler les premi`res ee e e rexions. Ils dlivrent chacun un signal de la forme e e un = gxnm o` m = rFe , r tant le dlai qui peut varier par exemple entre 20 et 100ms pour lensemble u e e des lments R. Le coecient g est lintensit de lcho simple, que lon peut prendre de la ee e e forme g = /(cr), o` 0 < 1 reprsente labsorption de la salle, et cr la distance parcourue par le son pour u e revenir ` son point de dpart apr`s rexion. a e e e Les lments nots E sont des chos multiples combins avec des ltres passe-bas. Un tel ee e e e lment E, recevant un signal u, dlivre un signal ee e w = h v o` est toujours un param`tre dabsorption, h est un ltre passe-bas (sinon on obtient un u e son mtallique) et v vrie une variante de (6.3) : e e vn = unm + gvnm . Chaque gain g associ ` un lment E est pris de la forme ea ee g = 103r/TR o` r est le dlai associ, pris entre 50 et 80ms, et TR est la dure de rverbration, qui est u e e e e e par convention le temps que met un son bref rverbr pour diminuer en intensit de 60dB. e ee e Enn, le dernier lment not P est un ltre passe-tout (cf. 1.5.3). Recevant un signal ee e w, il dlivre un signal y qui vrie lquation de rcurrence e e e e yn = gynm + wnm gwn . (6.6)

6.3. EFFET PAR MODIFICATION DU TIMBRE

141

Les param`tres de ce ltre proposs par Moorer [17] sont g = 0.7 et m = 6Fe 103 (toujours e e suppos entier). Ce ltre brouille les cartes en modiant de mani`re dirente les phases e e e de chacune des frquences, reproduisant laction dune salle sur les sons. e Remarque 6.3 En prenant la transforme en z de (6.6), on obtient ici e Y (z) = g + z m W (z), 1 gz m

et la transforme en z du ltre associ est e e H(z) = g + z m . 1 gz m

La fonction de transfert de ce ltre est dapr`s (5.14) e Ht (f ) = qui, g tant rel, vrie e e e |Ht (f )| = 1. Ce ltre est donc bien un ltre passe-tout : il ne modie pas lintensit des sons purs, il ne e fait que changer leur phase. g + exp(2mif /Fe ) 1 g exp(2mif /Fe )

6.3

Eet par modication du timbre

Nous dcrivons ici leet wah-wah et son implantation numrique. Cet eet fait penser e e aux formants des voyelles o et a, do` bien videmment son nom. Il consiste ` rajouter u e a au son initial le son obtenu par ltrage de celui-ci par un ltre passe-bande de bande passante variable : grave pour le son ressemblant au o, plus aigu pour le son ressemblant au a (cf. g. 1.28).

6.3.1

Un exemple de ltre passe-bande

On peut obtenir un ltre passe-bande numrique demandant peu de calculs par la formule e de rcurrence e yn = (1 + c)(xn xn2 )/2 d(1 c)yn1 + cyn2 , (6.7) dont la transforme en z est donne par e e H(z) = (1 + c)(1 z 2 )/2 . 1 + d(1 c)z 1 cz 2 (6.8)

Rappelons (5.14) que la fonction de transfert du ltre est alors Ht (f ) = H(exp(2if /Fe )). En choisissant les param`tres de ce ltre de la mani`re suivante : e e tg(fb /Fe ) 1 , tg(fb /Fe ) + 1 d = cos(2fm /Fe ), c=

142

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

on obtient un ltre passe-bande de largeur de bande fb centre sur fm , cest-`-dire de e a frquences de coupure [fm fb /2, fm + fb /2]. Pour un ltre non idal, une frquence de coue e e pure fc correspond par convention ` une intensit divise par deux (soit -3dB) rapport a e e par au maximum dans la bande passante (normalis ` 1), et donc ` |Ht (fc )| = 1/ 2 (lintene a a ` sit tant proportionnelle au carr de lamplitude, ee e comme nous lavons vu au chapitre 1). A lintrieur de la bande passante, on a |Ht (f )| 1/ 2, alors qu` lextrieur |Ht (f )| 1/ 2. e a e La gure 6.5 reprsente trois exemples de ltres passe-bande construits sur la relation (6.7). e
1

0.8

0.6

0.4

0.2

0.2

0.4

0.6

0.8

Fig. 6.5 trois ltres passe-bande, correspondant ` 2fm /Fe = 0.2, 0.4, 0.6, et fb = fm /10. a Les frquences de coupures du premier ltre sont 0.19Fe /2 et 0.21Fe /2. e

6.3.2

Eet wah-wah

Leet wah-wah consiste ` appliquer un tel ltre passe-bande au son en faisant varier a au cours du temps la frquence mdiane fm . La largeur de bande peut tre maintenue xe e e e ou non selon les gots. Puisque fm et fb varient ` chaque instant, il en va de mme des u a e coecients c et d de la relation de rcurrence (6.7), qui devient e yn = (1 + cn )(xn xn2 )/2 dn (1 cn )yn1 + cn yn2 , avec tg(fb (n)/Fe ) 1 , tg(fb (n)/Fe ) + 1 dn = cos(2fm (n)/Fe ). cn = Dans les exemples prsents sur les gures 6.6 et 6.7, on a choisi fm (n) et fb (n) de la mani`re e e e suivante : fm (n) = 2000 + 1000 sin(2n/Fe ), fb (n) = fm (n)/10.

6.3. EFFET PAR MODIFICATION DU TIMBRE

143

On notera que leet wah-wah ne modie pas la hauteur du son (cest bien visible sur la gure 6.7). Il ne fait que changer les poids relatifs des direntes composantes frquentielles, e e a ` la mani`re des formants de la voix humaines. Une variante de leet wah-wah consiste ` e a mettre en parall`le plusieurs ltres passe-bande (ou ventuellement coupe-bande) variables, e e agissant chacun sur une partie du spectre.

5000

5000

4500

4500

4000

4000

3500

3500

3000

3000

Frquence

2500

Frquence
0 0.5 1 Temps 1.5

2500

2000

2000

1500

1500

1000

1000

500

500

0.5

1 Temps

1.5

Fig. 6.6 eet wah-wah sur un bruit blanc. La frquence mdiane fm du ltre passe-bande e e varie entre 1000 et 3000Hz, avec une largeur de bande fm /10.

5000

5000

4500

4500

4000

4000

3500

3500

3000

3000

Frquence

2500

Frquence
0 0.5 1 Temps 1.5

2500

2000

2000

1500

1500

1000

1000

500

500

0.5

1 Temps

1.5

Fig. 6.7 eet wah-wah sur un son priodique. Mmes param`tres que prcdemment. e e e e e

144

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

6.4

Eets sonores de type AM ou FM

Ces eets sont bass sur une variation priodique de lamplitude : e e s(t) = (1 + sin(2f1 t)) sin(2f t), ou de la frquence : e s(t) = sin(2f t + sin(2f1 t)/f1 ). (6.10) Leet AM cre un battement de frquence f1 , que nous avons rencontr ` plusieurs reprises. e e ea Leet FM produit un vibrato de frquence f1 et dexcursion frquentielle (cf. 6.1.3). e e Dans leet Leslie, les deux se combinent avec un eet stro. ee (6.9)

6.4.1

Vibrato

La voix et de nombreux instruments produisent un vibrato, dont la frquence varie ` peu e a pr`s entre 4 et 12Hz. Il est facile de produire un tel vibrato par synth`se additive : il sut e e dcrire chaque harmonique sous la forme (6.10). La gure 6.8 reprsente le son suivant, de e e fondamental 440Hz, avec un vibrato de 5Hz :
9

s(t) = e(t)
n=1

n sin(880nt + 7 n sin(10t)).

Les autres param`tres sont n = 1000, 300, 0.01, 0.01, 0.01, 3, 0.5, 1, 4 et = 7 n. Une e seule enveloppe a t utilise, de forme trapzo ee e e dale.

8000
Frquence

6000

4000

2000

0 0 0.5 1 1.5 Temps 2.5 3 3.5

Fig. 6.8 vibrato dun son comportant 9 harmoniques. Cela ne vous rappelle-t-il pas quelque chose ? En dehors de la synth`se additive, un tel eet, qui modie la frquence du son, peut tre e e e obtenu par une vitesse de lecture variable des donnes, ou son quivalent numrique. Mais e e e il ne peut pas tre ralis au moyen de ltres, car la condition dinvariance par rapport au e e e temps nest pas satisfaite.

6.4. EFFETS SONORES DE TYPE AM OU FM

145

6.4.2

Eet Leslie

Leet Leslie a t invent par Donald Leslie dans les annes 1940. Il fut utilis dans les ee e e e orgues lectroniques Hammond, Baldwin ou Wurlizer, mais fut galement appliqu aux voix, e e e comme dans Blue Jay Way des Beatles. Il est ralis par deux haut-parleurs opposs mis en e e e rotation, produisant un eet Doppler (cf. 6.5.1) coupl avec une variation de lintensit. e e
z

y x

Fig. 6.9 eet Leslie produit par deux haut-parleurs en rotation. Il fut rendu populaire par les orgues lectriques. e

Cet eet, ncessairement stro, consiste en une variation sinuso e ee dale de lamplitude et de la frquence, en opposition de phase entre les deux canaux gauche et droite, les variations e damplitude et de frquence tant sur chaque canal en quadrature de phase, comme indiqu e e e sur la gure 6.10 pour un tour complet du dispositif. La vitesse de rotation est de lordre de 3 ` 6 tours/s. a

gauche

droite 1.2 1 0.8 0.6

Intensit

1.2 1 0.8 0.6 0 90 180 270 360

0 222 220 218

90 180 270 360

Frquence

222 220 218 0 90 180 270 360

90 180 270 360

Fig. 6.10 eet Leslie : variations damplitude (en haut) et de frquence (en bas) de chaque e canal, lors dun tour complet des haut-parleurs.

On peut implanter un tel eet en procdant par synth`se additive des canaux gauche e e et droite sg (t) et sd (t). Pour cela, on crit chaque harmonique sous la forme module en e e

146 amplitude et en frquence : e

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

sg (t) =
n1

en (t)(1 sin(2fL t)) sin(nf (2t sin(2fL t)/fL )), en (t)(1 + sin(2fL t)) sin(nf (2t + sin(2fL t)/fL )),
n1

sd (t) =

o` f est la frquence du fondamental, en (t) est lenveloppe de chaque harmonique, et par u e ` exemple = 0.3, = 0.01 et fL = 4. A noter que les frquences instantanes sont (en faisant e e abstraction de leet produit par la variation damplitude)

finst(g,n) = nf (1 cos(2fL t)), finst(d,n) = nf (1 + cos(2fL t)). Le spectrogramme de chaque canal est reprsent sur la gure 6.11. Pour la visibilit, les e e e valeurs de et ont t exagres ( = 1 et = 0.1). ee ee
5000

gauche
4000

Frquence

3000 2000 1000 0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5 Temps

0.6

0.7

0.8

0.9

5000

droite
4000

Frquence

3000 2000 1000 0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5 Temps

0.6

0.7

0.8

0.9

Fig. 6.11 spectrogrammes de leet Leslie (on a un peu forc le trait...) e

6.5. SUJETS DETUDE

147

6.5
6.5.1

Sujets dtude e
Eet Doppler (**)

Une source sonore ponctuelle harmonique de frquence f, place ` lorigine, gn`re une e e a e e onde de pression de la forme p(x, y, z, t) = exp(ikr 2if t) r

avec r = x2 + y 2 + z 2 . Dans les deux cas suivants, calculez et reprsentez graphiquement e la frquence instantane perue par un auditeur qui se dplace : e e c e avec un mouvement rectiligne uniforme (sa position est donc de la forme M (t) = M0 + tV, V = (V1 , V2 , V3 ) tant le vecteur vitesse et M0 sa position ` linstant t = 0), e a en dcrivant un cercle avec une vitesse angulaire constante. e Dans le premier cas, on tablira les limites des frquences instantanes pour t , et e e e lon tudiera aussi le cas particulier o` les vecteurs M0 et V sont colinaires. e u e

6.5.2

FM et Chowning (***)

Soit le son modul en frquence e e s(t) = sin(2f t + sin(2gt)/g). Nous allons eectuer lanalyse frquentielle de ce son, et dterminer les cas intressants o` il e e e u est priodique. On utilisera les deux formules trigonomtriques suivantes : e e sin(a + b) = sin a cos b + sin b cos a, 2 sin a cos b = sin(a + b) + sin(a b)

1) On pose = /g. Vriez que e s(t) = sin(2f t) cos( sin(2gt)) + cos(2f t) sin( sin(2gt)). On remarque que exp(i sin(2gt)) = cos( sin(2gt)) + i sin( sin(2gt)). La fonction de Bessel de premi`re esp`ce (rencontre ` propos des membranes) peut scrire e e e a e Jn () = 1 2
2

exp(i( sin x nx)) dx.


0

(6.11)

Montrez que le dveloppement en srie de Fourier de exp(i sin(2gt)) est le suivant : e e


+

exp(i sin(2gt)) =
n=

cn exp(2ingt)

148 avec

` CHAPITRE 6. SYNTHESE ET EFFETS SONORES

cn = Jn (). 2) Vriez que Jn () est rel, puis, en eectuant le changement de variable y = x dans e e (6.11), vriez que Jn () = (1)n Jn (). Dduisez-en que e e cos( sin(2gt)) = c0 + 2
n1

c2n cos(4ngt),

sin( sin(2gt)) = 2
n0

c2n+1 sin(2(2n + 1)gt),

et montrez nalement que s(t) = J0 () sin(2f t) +


n1

Jn () [sin(2(f + ng)t) + (1)n sin(2(f ng)t)] .

3) Nous faisons ici abstraction du fait que certains Jn () peuvent tre nuls. Que peut-on e dire de s(t) ce son est-il priodique ? Si oui, quel est son fondamental ? Quels sont les e harmoniques prsents ? dans les cas suivants : e g=f; g = f /q avec q > 0 entier ; g = pf /q avec p, q > 0 entiers et premiers entre eux (rponse : le fondamental est f /q). e

6.6
6.6.1

Travaux pratiques sur ordinateur


Synth`se de sons e

Enregistrez et analysez (temps, frquence et temps-frquence) une note dun instrument e e de votre choix. A partir de cette analyse, crez, sur le mod`le de la fonction instrument e e crite lors des TP du chapitre 2, une fonction qui imite le mieux possible le son que vous avez e enregistr. e

6.6.2

Synth`se de Chowning e

Toujours sur le mod`le de la fonction instrument, crez une fonction nomme chowning e e e ayant pour en-tte e function s = chowning(f0, T, Fe) et dlivrant un son de la forme e s(t) = sin(2f0 t + sin(2f1 t)/f1 ). Les valeurs de f1 et seront spcies ` lintrieur mme de la fonction. Nous conservons e e a e e ainsi le format gnral des fonctions instruments, ce qui permet de jouer chowning via la e e fonction play sans modier celle-ci. Testez direntes valeurs. e Pour crer un son stro, vous pouvez crer un canal gauche sg et un canal droit sd selon e ee e le mod`le prcdent, puis les runir en une seule matrice reconnue par la fonction sound. Les e e e e

6.6. TRAVAUX PRATIQUES SUR ORDINATEUR

149

commandes sont les suivantes : calcul de sg f0 = f0+0.8 ; calcul de sd s = [sg ;sd] ; A noter la lg`re modication de frquence avant de passer au calcul de sd, en vue de produire e e e un eet de phase. Explication de la derni`re ligne : sg et sd sont deux vecteurs lignes (a e priori, cest ainsi quon les a programms), et le ; qui les spare indique quils sont rangs e e e lun sous lautre dans une matrice ` deux lignes et autant de colonnes que sg a dlments. a ee Cela ncessite que sg et sd aient le mme nombre dlments. Enn, le prime transpose e e ee cette matrice pour quelle soit sous la forme reconnue par la fonction sound dans le cas de sons stros. ee

6.6.3

Rverbration e e

Le rverbrateur de Moorer est programm dans le chier reverb.m qui se trouve sur ma e e e page web. Tl-chargez le, lisez-le, et faites le lien avec la description faite en cours. Cela ee vous permettra de jouer sur les dirents param`tres (retards, temps de rverbration, etc.). e e e e Utilisez cette fonction ` lintrieur de lune vos fonctions instruments pour en modier la a e sonorit. e

6.6.4

Vibrato

Utilisez la formule dcrite dans le cours pour ajouter du vibrato ` votre instrument. Pour e a cela, le plus pratique est de modier la fonction synthad.m : enregistrez la sous un nouveau nom, synthadv.m par exemple, et faites les modications dans ce nouveau chier en vous appuyant sur les formules du cours. Pour plus de ralisme, vous pouvez faire dmarrer le e e vibrato une demie seconde apr`s le dbut du son. e e

6.6.5

Eet Leslie

Ouvrez un nouveau chier sur le mod`le instrument.m, que vous appellerez leslie.m, e et dans lequel vous programmerez un son dorgue (rappelez-vous quune note dorgue est typiquement compose de plusieurs tuyaux, dont les fondamentaux sont en progression hare monique, typiquement 1, 2, 3, 4, 5). A lintrieur de cette fonction, vous ferez appel ` une e a nouvelle fonction ` crer synthadl.m (sur le mod`le de synthad.m), qui fournira en sortie un a e e son stro (cf. synth`se de Chowning pour le format dun tel son), et dans laquelle chaque ee e harmonique sera programm sur le mod`le dcrit dans le cours. Lenveloppe sera proe e e gramme dans la fonction synthadl.m elle-mme. Utilisez ensuite le programme play pour e e jouer de votre nouvel instrument.

Index
N : ensemble des entiers naturels, 127 Z : ensemble des entiers relatifs, 13 R : ensemble des nombres rels, 13 e C : ensemble des nombres complexes, 14 cos : cosinus, 13 sin : sinus, 13 tg : tangente, 48 ch : cosinus hyperbolique, 55 sh : sinus hyperbolique, 55 log : logarithme en base dix, 16 log2 : logarithme en base deux, 68 Rsb : rapport signal sur bruit, 119 Acadmie Franaise, 94 e c accord, 50, 56, 63, 104 majeur, 91 accordon, 53 e acoustique linaire, 10 e air, 9 comportement lastique, 12 e densit, 1012 e vitesse moyenne, 10 aliasing, 116 AM, 135 amplication, 34 amplitude, 20 anche, 47, 59, 63 archet, 77 Aristote, 91 Aristox`ne, 91 e Bksy, 103 e e Bach, 92 Baldwin, 145 banc de ltres, 121, 131 bar, 12 basson, 60, 84 battement, 51, 90, 92, 106 150 Beatles, 145 bit, 110 bo ` musique, 53, 55, 56 te a bourdon (de lorgue), 65 bruit, 28, 100 blanc, 28, 105 de quantication, 119, 121 rose, 28 Callas, 24, 93, 104 CAN, 109 caractristique, 12 e carte son, 120 CD audio, 109, 110 celesta, 53 cellules de Corti, 101 cent, 67 chambre ` cho, 139 ae chant, 24 chevalet, 47, 70, 78 Chladni, 71 chorale, 106 Chowning, 135 clarinette, 22, 59, 65, 84 clavecin, 68, 69, 76 clavier numrique, 137 e cloche, 24, 67 CNA, 110, 128 cochle, 101, 106 e codage, 110, 118, 125 comma, 91 pythagoricien, 92 composante non tonale, 122 tonale, 122 compress, 125 compression, 99, 105, 110

INDEX entropique, 121 psychoacoustique, 121 condition aux limites, 49, 54, 58, 61 du prxe, 125 e consonance, 53 convertisseur analogique-numrique, 109 e numrique-analogique, 110 e convolution, 37 discr`te, 126 e coordonnes polaires, 57 e corde, 48, 76, 78, 80 frotte, 77 e pince, 76 e vocale, 31, 134 Cordier, 93, 104 cornet, 70 couronne, 127 cymbales, 70 dArezzo, 18, 94 dcibel, 16, 99 e dcimation, 131 e dcodable, 125 e dcompression, 124 e dmodulation damplitude, 73 e dphasage, 34 e Debussy, 104 degr (dans une gamme), 18 e dlai, 137 e demi-ton, 18, 9092 densit, 10, 53 e Diacre, 94 diapason, 17, 93 dictionnaire, 125 Dirac impulsion de, 37, 111, 120, 139 masse de, 110 dispersion, 55 distribution, 37, 111 dominante, 18 Doppler, 145 doublette, 70 dynamique (rel. fond.), 11, 48, 78 chantillon, 110 e chantillonnage, 109 e frquence d, 109 e priode d, 109 e chelons dintensit, 101 e e cho e multiple, 138 simple, 137 eet Doppler, 145 Leslie, 145 sonore, 133 wah-wah, 142 lments nis, 58 ee enharmoniques, 18 enveloppe, 72 quation e dtat, 11, 12 e dEuler, 11 de Bessel, 58 de continuit, 10 e de Helmholtz, 14, 49, 61, 64 des ondes, 12 homog`ne, 14 e excursion frquentielle, 136, 144 e exitateur, 47

151

facteurs dorgue, 70, 133 de piano, 68 fentre e glissante, 32, 121 ovale, 103, 106 Fender, 53 ltrage, 37, 104 continu, 128 discret, 128 numrique, 125 e ltre, 35, 71 a e ` rponse inpulsionnelle nie, 126 a e ` rponse inpulsionnelle innie, 126 coupe-bande, 143 passe-bande, 35, 129, 141 idal, 39 e passe-bas, 35, 129

152 idal, 38, 114 e passe-haut, 35, 129 passe-tout, 39, 129 te, 59, 68 u daccord, 93 Fletcher, 99, 100 FM, 135 fonction a ` support compact, 33 a ` variables spares, 14 e e de Bessel, 58, 147 de transfert, 35, 128, 141 fondamental, 21, 49, 60, 104 formants, 34, 134, 137, 141 Fourier analyse, 24 analyse de, 22 coecients, 22, 68 srie, 23, 60 e synth`se, 23, 24 e transforme, 24, 114 e transforme discr`te, 31, 121 e e fournitures, 70 frquence, 13, 20, 99, 101 e de co ncidence, 83 de coupure, 38, 114, 129, 142 de rsonance, 28, 49 e instantane, 41, 117, 136 e mdiane, 142 e propre, 49 fugue, 92 gain, 137 gamme ascendante perptuelle, 105 e chromatique, 18 de Pythagore, 90 de Zarlino, 91 des physiciens, 91 diatonique, 18 en tons, 18 majeure, 18 mineure, 18 modale, 18 tempre, 92 ee Guarnerius, 71 guimbarde, 70 guitare, 69, 76 gzip, 125

INDEX

Hammond, 139, 145 harmonie, 90 harmonique, 21, 60, 67, 68, 89 haut-parleur, 145 hautbois, 60, 84 hauteur, 17 Heisenberg (principe dincertitude), 33 Helmholtz, 53, 77, 103 hertz, 20 holomorphe, 127 Human (algorithme de), 125 illusion acoustique, 104 inharmonicit, 67, 80, 93 e intensit sonore, 16, 99, 104 e internet (transmission par), 110 interpolation, 131 intervalle, 17 IRCAM, 133 isosonie, 100 jeux de gambe, 133 La, 93 lame, 53 encastre, 55 e pose, 53 e le clavecin bien tempr, 92 ee Leipp, 93 Leslie, 145 loi de Bernoulli, 63 de Fechner, 17, 101, 103 de Taylor, 49 longueur donde, 13 maquam, 95 masquage, 99, 105 masque, 106, 122 masse linique, 80 e Mathews, 135

INDEX matlab, 41, 128 mel, 103 mlodie, 90, 95 e membrane, 57 basilaire, 101 de Reissner, 101 mixtures, 70 Modalys, 133 mode propre, 49, 71 modulante (onde), 39, 135 modulation damplitude, 135 de frquence, 135 e de phase, 135 Moorer, 141 rverbrateur, 140 e e mot, 118 MP3, 99, 121, 122 Music V, 135 musique arabe, 95 baroque (La-3), 94 orientale, 95 nerf acoustique, 103 noeud, 13, 67 nombre binaire, 109, 118 note altre, 18 ee sensible, 18 tonale, 18 Nyquist (crit`re de), 113 e octave, 17, 21, 93, 103, 105 octet, 110 ondes quation des, 12, 48, 57 e de torsion, 48 harmoniques, 13 harmoniques sphriques, 15 e hertziennes, 109 longitudinales, 48, 53 priodiques, 13 e planes, 9 progressives, 12 sonores, 9 stationnaires, 13, 14, 41 tournantes, 58 transversales, 48, 53 opra de Paris, 94 e orchestre coulisses, 104 La-3, 94 tutti, 99, 101 oreille, 101 orgue, 59, 68, 70 osselets, 103 ou 99, 110 e, partiel, 23, 56, 67 pascal, 12 pdales, 133 e perte dinformation, 110 phase, 20 phone, 99 piano, 50, 67, 68, 74 piccolo, 99 plein-jeux, 70 PM, 135 Poisson (coecient de), 82 polyphonie, 91, 95 porte, 18 e porteuse (onde), 39, 135 prlude, 92 e pression, 9 acoustique, 15, 99 atmosphrique, 12 e prestant, 70 principal, 23, 70 probabilit, 125 e uniforme, 120 psychoacoustique, 99, 110 pulsation, 20 Pythagore, 49 qualit e audio, 103, 110, 114, 119 tlphonique, 119 ee quantication, 109, 121 non uniforme, 120

153

154 uniforme, 118 quarte, 19 quinte, 19, 21, 70, 8991, 93 quintoyer, 65 rapport signal sur bruit, 119 rayon de giration, 53 rcit, 133 e rgales, 133 e relation de rcurrence, 138 e rponse impulsionnelle, 37, 139 e reprise, 70, 104 rsonateur, 47, 70 e retard, 34, 127 rverbration, 139 e e dure de, 140 e RIF, 126 RII, 126 Risset, 74, 105 saint Jean-Baptiste, 94 salle de concert, 28, 101 Savart, 71 saxophone, 60, 84 Schwartz, 37 seconde, 19 septi`me e majeure, 19 mineure, 19 seuil daudition, 16, 100 de douleur, 16 de masquage, 106 Shannon condition de, 113, 126, 128 thor`me de, 73, 114 e e Shepard, 104 Shore, 93 siet, 70 signal a ` bande limite, 114 e analogique, 109 causal, 127 numrique, 110 e reconstruction du, 114, 120 rectangulaire, 22 sinuso dal, 20 sonore, 20 triangulaire, 21, 69 sinus cardinal, 39 sixte majeure, 19 mineure, 19 son, 9 a ` spectre continu, 24 aigu, 17 analogique, 128 avec partiel, 23 direntiel, 106 e chantillonn, 110 e e entretenu, 22 grave, 17 hauteur, 103, 143 masqu, 105 e masquant, 105 numrique, 109, 128 e priodique, 21 e prise de, 114 pur, 20, 99, 105 rexion, 40, 137 e rmanent, 72, 78, 87 e vitesse, 10, 12 sonagramme, 29 sone, 101 sonie, 99 soue, 28 sourdines, 133 spectre continu, 24 discret, 21, 67 repliement de, 116 spectrogramme, 29, 32 Stevens, 103 Stradivarius, 71 suite arithmtique, 89 e harmonique, 89 synth`se e additive, 134 danches, 70

INDEX

INDEX de sons musicaux, 133 des principaux, 70 te, 70 ue FM, 134, 135 par modlisation physique, 133 e par mod`les de signaux, 134 e par sons chantillonns, 134, 137 e e soustractive, 134 ttracorde, 18 e table dharmonie, 47, 70 tambour, 57 temprament, 17, 52 e gal, 18, 92 e temps-frquence e analyse, 31 reprsentation, 29 e ttracorde, 95 e TFD, 31 tierce, 70, 90 majeure, 19, 21, 93 mineure, 19, 23 timbale, 57 timbre, 66, 72 ton, 18, 90, 91, 104 tonalit, 92 e tonie, 103, 104 tonique, 18, 91 transforme en z, 126 e transitoire dattaque, 72 trompette, 71, 74 tube, 71 conique, 60, 84 cylindrique, 59, 84 tuyau a ` anche, 59 a ` bouche, 59 tympan, 103 valeur propre, 58 variable continue, 109 discr`te, 110 e ventre, 13, 67 vibraphone, 53 vibration entretenue, 22, 47, 59 libre, 47 vibrato, 24, 144 violon, 21, 68, 69, 71 vitesse dun battement, 51 de lair, 10 de propagation, 12, 49, 53, 55 du son, 12 voix, 24, 133, 137, 144 cleste, 133 e Werckmeister, 92 winzip, 125 Wurlizer, 145 xylophone, 53 Yamaha (DX7), 137 Young (module de), 48, 53, 82 Zarlino, 52 Zwicker, 106

155

156

INDEX

Bibliographie
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157