Msicas PoPulares aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina

Diseo y diagramacin: Agustn Massanet y Nicols Pisano Impreso en Argentina ISBN: Universidad Nacional de Crdoba

Msicas PoPulares aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina Federico Sammartino Hctor Rubio (eds.)

Notas sobre los colaboradores

Norberto Pablo cirio Licenciado en Antropologa por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Investigador en el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, siendo su tema central de investigacin la msica afroargentina. Paralelamente, desarrolla el proyecto La msica tradicional gallega en la Argentina. Adems, es profesor visitante en la Universidade de Santiago de Compostela. Durante 2006 trabaj como investigador del programa UNESCO La Voz de los Sin Voz. leandro Donozo Autor de Diccionario bibliogrfico de la Msica Argentina (y de la msica en la Argentina) y Publicaciones peridicas musicales de la Argentina (1837-2006). Colaborador del New Grove Dictionary of Music, co-director del Centro de Documentacin e Investigacin Musical de Buenos Aires (DIM) y director de Gourmet Musical -www.gourmetmusical. com-. Miembro de la comisin directiva de la Asociacin Argentina de Musicologa y moderador de su lista de discusin. Miguel ngel Garca Doctor en Antropologa por la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se desempea como Investigador
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Independiente del CONICET y como profesor de la ctedra Introduccin a una antropologa de la msica (Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, UBA). Es autor de Paisajes Sonoros de un Mundo Coherente. Actualmente es el presidente de la Asociacin Argentina de Musicologa. Diego Madoery Profesor en Composicin y Direccin Orquestal por la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Maestrando de la Maestra en Arte Latinoamericano de la Universidad Nacional de Cuyo. Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, (UNLP). Asimismo, compone msica incidental para teatro y danza. Paula Mesa Licenciada en Composicin Musical por la Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, cursando en la actualidad el Doctorado en Arte Contemporneo Latinoamericano (UNLP). Es docente en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. En 2006, particip del intercambio: movilidad docente entre Universidades del MERCOSUR organizado por el Grupo Montevideo. Hctor rubio Doctor en Filosofa por la J. W. Goethe Universitt, Frankfurt am Main, Alemania. Profesor plenario de la Universidad Nacional de Crdoba y actual director del Programa del Doctorado en Artes de la UNC. Ha dictado numerosos cursos de posgrado en universidades nacionales como del extranjero. Entre 1990 y
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1992 fue decano de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC. Federico sammartino Licenciado en Composicin Musical por la Universidad Nacional de Crdoba, cursando en la actualidad el Doctorado en Artes (UNC). Becario de posgrado del CONICET y la Agencia Crdoba Ciencia. Profesor adscripto en Taller Experimental III de la Escuela de Artes (UNC). Desarrolla su tarea de investigacin aplicada con comunidades campesinas del departamento Cruz del Eje, Crdoba.

agradecimientos

Los das 30 y 31 de agosto de 2007 se llev a cabo en el mbito de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba el coloquio Msicas populares. Aproximaciones tericas, metodolgicas y analticas en la musicologa argentina, abierto al pblico universitario y a todo interesado. Durante dos das se discutieron en profundidad y con apasionamiento las contribuciones de especialistas invitados a exponer los resultados de sus investigaciones ms recientes en el campo de los estudios de lo que se denomina la msica popular. Por primera vez en la Universidad Nacional de Crdoba se realiz un encuentro cientfico destinado a debatir una temtica de esa ndole. La activa participacin de los asistentes, principalmente docentes y estudiantes de msica, reflej el inters despertado por la iniciativa y ratific en sus organizadores la conviccin de haber propuesto una cuestin vigente en un momento oportuno y en un mbito adecuado. Queremos agradecer en primer lugar al Departamento de Msica de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba, quien hizo suya la idea de organizar el coloquio. A las autoridades y tcnicos del Centro de Produccin e Investigacin en Artes (CePIA) de la
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Escuela de Artes, quienes facilitaron la realizacin del coloquio en sus instalaciones, tambin nuestro reconocimiento. Las diligencias de Marcelo Arbach -subsecretario de Extensin de la Facultad de Filosofa y Humanidades- atenuaron en gran medida el esfuerzo que hubiera demandado la organizacin del coloquio sin su intervencin. Estamos en deuda con expositores y sus interpeladores, que contribuyeron enormemente a fin de conseguir el clima ms favorable para la reflexin y el debate: Carmen Aguilar, Silvina Argello, Pablo Cirio, Leandro Donozo, Miguel ngel Garca, Juliana Guerrero, Gaspar Jaurena, Miriam Kitroser, Diego Madoery, Javier Mercado, Paula Mesa, Luca Molina e Irma Ruiz. Por ltimo, queremos reconocer el aporte de la Fundacin de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC y de la Secretara de Ciencia y Tecnologa de la UNC, ya que sin su financiamiento hubiera sido casi imposible llevar adelante el encuentro.

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introduccin Federico Sammartino y Hctor Rubio

Los trabajos aqu reunidos surgen como frutos de una convocatoria dirigida a sus respectivos autores a participar de un coloquio informado sobre cuestiones generales y especficas de la msica popular. Dicho coloquio tuvo lugar en el Centro de Produccin e Investigacin en Artes de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba los das 30 y 31 de agosto de 2007. Por tratarse de un coloquio informado, cada investigador participante se someti a los cuestionamientos de un interpelador1, quien haba ledo con anterioridad la ponencia y, durante el encuentro, dirigi a su autor las preguntas, que consider pertinentes. Esto represent una situacin de doble examen, puesto que, al procederse a la lectura en voz alta de cada trabajo, ste qued librado, a continuacin, a la discusin pblica. Para la preparacin de este volumen, los responsables de su contenido han incorporado, segn su mejor criterio, algunos aspectos planteados en el curso del debate. Ms all del inters suscitado por la sustancia de cada tema abordado, sus especificidades resultaron rebasadas por un conjunto de problemas tericos,
1 Los interpeladores fueron: Carmen Aguilar (para Hctor Rubio); Silvina Arguello (para Leandro Donozo); Juliana Guerrero (para Diego Madoery); Gaspar Jaurena y Javier Mercado (para Paula Mesa); Myriam Kitroser (para Federico Sammartino); Luca Molina (para Pablo Cirio); Irma Ruiz (para Miguel ngel Garca).

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metodolgicos y analticos, que afectan a la disciplina musicolgica en un sentido ms general. No fue ste un propsito deliberadamente buscado por los organizadores del coloquio. Durante la etapa preparatoria del mismo, entre noviembre de 2006 y mediados de 2007, se fue imponiendo de manera ms y ms ntida que exista un fuerte inters por discutir cuestiones de mayor amplitud que aqullas que permitan cernir los estrechos marcos fijados por las ponencias en su conjunto. Tanto los problemas debatidos en la sala de reunin como los ecos despertados por ellos en las pausas y durante los das subsiguientes revelaron que la musicologa est lejos de ser un campo de estudio identificado por un objeto de atencin de una vez por todas definido y por un cuerpo de conocimientos perfectamente delimitado. Ms bien result evidente que este encuentro fue el acuerdo entre personas, provistas de ciertas nociones y con voluntad de indagar, dispuestas a preguntar de determinada manera por ese fenmeno que llamamos msica popular y de preguntarse entre s sobre la mejor forma de cercarlo. Sin duda, el acercamiento a esta problemtica ha sido hasta ahora mayoritariamente realizado desde la perspectiva de los estudios sociales y culturales, que privilegian el conocimiento del contexto por encima del de las manifestaciones sonoras mismas. El cruzamiento de las humanidades con la antropologa y la sociologa ha hecho posible ese enfoque, por el cual hoy goza la musicologa popular [de] la ventaja de aprender a conocer multidisciplinariamente (Gonzlez, 2001), con consecuencias gravitantes en varios rdenes. Por un lado, parece en la actualidad imposible poder prescindir del enriquecimiento de la visin que esa mirada
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mltiple ha trado y se trata, ms bien, de extenderla a disciplinas ms tradicionales revolucionando su campo. Por otro lado, prejuicios y ordenamientos jerrquicos apriorsticos firmemente enraizados en ellas se han visto sacudidas por influjo de un modelo que justamente prescinde de ellos y los condena al olvido. Por lo cual,
ahora que la msica culta tambin se estudia como una esfera contextual, la Musicologa se ha vuelto cada vez ms familiar con las estrategias aceptadas en el estudio de la msica popular. Esta preocupacin compartida puede bien disolver la divisin alto/bajo, en tanto se prefiere entender lo que la msica hace en una tradicin particular, antes que medirla a partir de criterios preestablecidos (Williams, 2001: 76).

Si bien hay que relativizar la afirmacin de Williams en cuanto a que recin ahora (!) la Musicologa habra incorporado una perspectiva sociolgica en el estudio de los fenmenos musicales, es cierto que las nuevas corrientes en Sociologa han aportado una visin crtica eminentemente desestructuradora de jerarquas arraigadas y rdenes consagrados. Tampoco podra encararse en la actualidad el estudio cientfico de la msica, de cualquier msica, de toda msica, sin tener en cuenta el modo en que se produce, la circunstancia en la que se inscribe y el pblico al que se dirige. Sin embargo, esos aspectos contextuales, tan prominentes en la caracterizacin de la msica popular, tan atrayentes para socilogos y tericos de la cultura, parecen haber apartado en exceso la atencin de los investigadores del fenmeno musical en s. Para Joseph Kerman, tales trabajos se inclinan demasiado hacia la consideracin de los contextos. Generalmente,
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tratan demasiado poco con la msica en tanto msica (Kerman, 1985: 180). Lo cual representa una circunstancia paralela y semejante a la que se verifica en el campo de la Etnomusicologa, donde, al decir de Bruno Nettl, aunque la mayora de los etnomusiclogos provenga de un entrenamiento formal en el mundo de la msica, los lderes intelectuales en Etnomusicologa siempre se han arrastrado excesivamente hacia su componente antropolgica (Nettl, 1991: xii). El nuevo canon musicolgico otorga preponderancia a aquellas investigaciones que metodolgicamente favorecen el nfasis sobre la msica como evento, los aspectos performticos, el circuito comunicativo. La lnea divisoria que una vez trazara la distincin entre una musicologa alta y una baja segn el objeto de estudio al que se aplicara, parece haberse desplazado ahora al interior de la disciplina musicolgica, para distinguir entre los que se interesan por las cuestiones compositivas, estructurales y sonoras y aqullos que se inclinan por un enfoque contextualista. Esta situacin resulta palpable tambin en el territorio de la Musicologa argentina y es suficiente examinar las publicaciones del rea para verificarlo. De los siete nmeros de la Revista Argentina de Musicologa se rescatan diez artculos en conexin con la msica popular, de los cuales slo tres estn referidos a cuestiones de organizacin sonora en las piezas estudiadas (Kohan, 1996; Madoery, 2004/2005; Ogas, 2006). En la Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral, los trabajos relativos a problemas de la msica popular son escasos. Un trabajo de Madoery (2000) constituye una excepcin,
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junto con los cuatro aportes del N 9 dedicados a stor Piazzolla. Tal como resalta el editor de esta publicacin, estos trabajos comparten el inters de fundar las consideraciones de ndole esttica, histrica o cultural en el estudio de los aspectos especficamente musicales, estructurales de la obra de Piazzolla, los ms descuidados en la bibliografa existente (Corrado, 2002a: 8). No obstante, y en sentido estricto, slo dos trabajos responden a intereses de la musicologa popular (Corrado, 2002b; Pelinski 2002), ya que los dos restantes consecuente con las imbricaciones del lenguaje piazzolliano- hacen referencia a tcnicas, de las que se vale el compositor, que provienen de la msica culta. En el caso de la Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, los nmeros publicados que son veintiuno registran siete artculos sobre msica popular con algunos hitos que merecen mencionarse. En el nmero 3 aparece la reimpresin del conocido trabajo de Carlos Vega sobre la mesomsica (Vega, 1979), en el 5, el artculo sobre msica popular urbana que firman Hidalgo, Garca Brunelli y Saltn (1982), en el 12, sobresale un aporte de Garca Brunelli sobre la msica de stor Piazzolla (1992) y en el 14, se distingue un estudio de Pablo Kohan sobre Enrique Delfino (1995). Por ltimo, la revista Msica e Investigacin del Instituto Nacional de Musicologa, de la que se conoce hasta el nmero 14/15 de 2004, contiene no ms de cuatro o cinco trabajos sobre msica popular. El caso de la Antologa del Tango Rioplatense (1980, 2002), con estudios preliminares de sus responsables, supuso un ingente esfuerzo que ha quedado sin continuidad. En lo que va del siglo XXI, han aparecido en Argentina varios libros de analistas de la msica
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popular como Diego Fisherman (2004) o Sergio Pujol (2005; 2007). Los interesantes problemas que en ellos se formulan no encuentran correlato, sin embargo, en el abordaje del costado musicolgico de los mismos. En lo que respecta al gnero popular que identifica a Crdoba por excelencia, el cuarteto cordobs, slo contamos con un ensayo de un psiclogo social (Hepp, 1988), la tesis doctoral de una etnomusicloga estadounidense presentada a la Universidad de Florida (Florine, 2001) y el recorrido anecdtico de un periodista sin pretensin crtica (Gonzlez, 2007). Para las tres producciones vale la observacin que Leonardo Waisman realiz en su resea del libro de Jane Florine: quizs por mi tradicin de musiclogo histrico, me falta por sobre todo establecer relaciones con el hecho sonoro: cmo suena cada banda o cada estilo de toma de decisiones si falta esto, queja eterna de los histo- contra los etno-, no hay musicologa (Waisman, 2002: 12). Un examen superficial de los trabajos presentados sobre msica popular en Latinoamrica por investigadores argentinos en el mayor encuentro cientfico de la especialidad, los congresos de la IASPM-LA2 (2), revela por la lectura de sus actas el acopio de una importante masa de informacin que nos dice mucho acerca de msicas como el tango, el rock nacional, el folclore de proyeccin, la msica cuyana, nortea o de raz indgena en lo que se refiere a los sujetos participantes, a las situaciones circundante -sociales, econmicas, polticas o culturales-, a las construcciones de sentido, a las mediaciones y a las instituciones involucradas con hechos musicales. Pero el lector difcilmente encon2 International Association for the Study of Popular Music, seccin Latinoamericana

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trar algo que lo ilumine respecto a cmo suenan esos diferentes tipos de msica. Tomando como muestras las actas de los congresos realizados en Mxico y en Buenos Aires, de veinticuatro ponencias incluidas de estudiosos argentinos, slo nueve tocan cuestiones vinculadas con lo musical en sentido estricto, de las cuales nicamente cuatro buscan articular aspectos de inters musicolgico con otros de ndole sociolgica. En descargo de esta situacin, podra aducirse que los instrumentos analticos provistos por la corriente central de la Musicologa en su desarrollo temporal no resultan los ms adecuados para el abordaje de las expresiones populares de la msica y, a menudo, operan distorsivamente respecto a ellas. Sobre el particular, Richard Middleton seala tres problemas principales (Middleton, 1990: 104-107). En primer lugar, la terminologa fijada en la disciplina ha respondido a las necesidades y circunstancias histricas de un determinado tipo de produccin musical, la que, a falta de mejor denominacin, se llama comnmente msica clsica. En segundo lugar, la importancia asumida por la notacin a la hora de determinar la modalidad del anlisis (la centricidad de la notacin como la caracteriza Philipp Tagg) ha tenido como consecuencia dejar de lado varios parmetros del fenmeno sonoro, ms difciles de codificar o anotar, adems de llevar a la reificacin de la partitura soslayando una cuestin de fondo en la msica popular, que es la de su interpretacin. Por ltimo, la Musicologa no ha sido ni es una disciplina histricamente neutral, sino que ha mostrado una tendencia a limitar su accionar a un grupo acotado de compositores y a un determinado repertorio, lo que viene a constituir un cierto canon esttico.
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A pesar de la validez de estas observaciones, las respuestas crticas a la musicologa tradicional tampoco han sido las ms acordes al estado de la situacin. Siguiendo nuevamente a Middleton, diremos que se han ensayado dos tipos de estrategias. Por un lado, y tal como se viene remarcando en estas pginas, se ha ido a buscar un refugio en la sociologa la msica interpretada en trminos de las categoras sociales dentro de las cuales la industria o los fans puedan encajarse (Middleton, 19990: 117). Esta inclinacin hacia la explicacin de carcter sociolgico tiende a deslegitimar el texto musical a favor del contexto, provocando con ello problemas de ndole metodolgica, ya que pareciera que los estudiosos en gran parte de las discusiones sobre la msica popular no tienen nada que decir sobre cmo ella suena (Williams, 2001: 82). Con lo cual se est arrojando por la borda como lastre una porcin significativa de lo que se pretende indagar. En el caso de la otra respuesta, se trata de una agresiva postura desde adentro, lo cual acenta que la interpretacin sea intuitiva, anti-acadmica e intrnseca a la cultura musical como tal (Middleton, 1990: 117). Como corolario surge un cmulo de descripciones carentes de rigor analtico, que poco dicen sobre el funcionamiento concreto de la msica, cules son sus efectos en los oyentes, ni de qu modo se relaciona eso que se escucha con lo social. A menudo, esas narrativas asumen un tono impresionista, que se deja arrastrar por su propia inercia, como la siguiente:
Los rasgos tpicos del eurohouse incluyen el lujo, la produccin, el derroche de cuerdas sintticas, el piano y otras texturas similares; el gusto por los gestos meldicos grandilocuentes (o, cuando menos, complejos) y el empleo estrictamente estructurado de la narracin mu20

sical: la elevacin de la secuencia de acordes, los crescendos peridicos mediante una ausencia de graves seguida de redoble de tambores que dan paso al retorno de la lnea grave bsica y a los temas meldicos clave. En su empleo de la armona tridica, el acento en la meloda y las estructuras narrativas lineales, hallaremos muy poco que no coincida con los discursos de la tradicin clsica. Muchos aficionados a la msica dance no disentirn de esta observacin (Gilbert y Pearson, 2003: 150)

Este prrafo sirve para permitir a sus autores afirmar que los conocedores del dance reprueban el eurohouse como consecuencia de su falta de inventiva novedosa y provocativa. Este tipo de discurso no contribuye en nada a la clarificacin, el conocimiento o la problematizacin de lo que pretenden dilucidar. A las dos respuestas crticas a la Musicologa detectadas por Middleton, -la sociologista y la etnografista por exceso-, se podran agregar otras como las que surgen del aporte de Miguel ngel Garca a la mesa redonda sobre cmo surgi en Argentina la invencin de la msica popular (Garca, 2004/2005). En esa ocasin, sealaba el autor que dos actitudes haban signado el desenvolvimiento ms reciente de los estudios de msica popular por el lado argentino: la amnesia y la miopa. La primera est referida al desconocimiento y la exclusin en la bibliografa de la obra de Carlos Vega. Quien dedic una buena parte de su vida a producir una teora global del funcionamiento de la msica popular ha sido dejado de lado sin ms discusin, inclusive por el gusto de escritores ms actuales o de moda, an cuando stos estn bien lejos de ocuparse de cuestiones que interesan centralmente a los musiclogos. En cuanto a la miopa alude al muy generalizado desconocimiento por los investigadores
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jvenes de la produccin terico-metodolgica generada en aquellos pases, cuyo mbito acadmico ha ofrecido una mejor y ms temprana acogida al tipo de estudios que son objeto del inters de este volumen. Marcos tericos adoptados de forma mecnica o dogmtica se suman a la inveterada omisin de los aportes realizados por etnomusiclogos a la problemtica del exotismo y la otredad en la adopcin, trnsito y comercializacin de las msicas populares en el escenario global y su articulacin con diversos procesos globales (Garca, 2004/2005: 153). Una reiterada confluencia de los trabajos en acentuar las cuestiones identitarias (lugar comn al hablar de la msica popular) as como resultados que parecen estar prefigurados apriorsticamente relativizan seriamente el peso de muchas contribuciones. De la generalizante y ambiciosa perspectiva de Vega podran desprenderse hoy tres virtuales lneas de trabajo, que continuaran, con una visin crtica, lo que constituy su pretensin. En primer trmino, se trata de postular la recuperacin, con todas las precauciones del caso, y la puesta al da de su taxonoma, en especial lo que se refiere a especies y gneros. En una poca como la nuestra donde prevalecen los cruzamientos genricos y estilsticos y han adquirido estado de reconocimiento las mltiples formas de fusin en el campo de la creacin popular, parece til poder disponer de una teora que de cuenta de los factores distintivos que operan en el plano musical. Una segunda lnea de investigacin podra conectarse con lo que supone una teora global del funcionamiento de la msica popular, segn Vega la formulara en Mesomsica. Un ensayo sobre la msica de todos
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(Vega, 1966a, sucesivas reimpresiones). En un tiempo, donde todava era un desafo plantear la msica popular como objeto digno de estudio, la sagacidad del autor lo llev a preguntarse sobre la forma de abordarla y cmo ponerla en relacin con las expresiones musicales que caracterizaban a los estratos elevados de la sociedad. El marco difusionista, que condiciona toda la especulacin de Vega, lo indujo a considerar la msica folclrica como un remanente de la que se produca en los centros urbanos, que en algn momento de la historia haba descendido hacia los sectores rurales. Necesitado de encontrar un espacio de mediacin entre las capas sociales, el impacto de los medios masivos de comunicacin (en particular la radio) le proporcion un ejemplo para entender el proceso de transmisin como tal, que en el pasado sigui ciertamente otras vas. Pocos ecos han encontrado las concepciones de Vega. Corin Aharonin (1997) ha llegado a proponer que se reemplace la nocin de msica popular por el de mesomsica. De manera ms consistente, Claudio Daz, describiendo la msica de Teresa Parodi, ha redefinido la mesomsica como un espacio dinmico donde se entrecruzan diversos discursos, un lugar donde es posible hallar un tipo particular de produccin discursiva que se realiza bajo un conjunto de condiciones sociales especficas y segn reglas de enunciacin determinadas (Daz, 2002: 214). El juego de diferentes vectores que superan en complejidad lo que se entiende por msica popular ofrecera all, quizs, un mbito para que lo musicolgico se entrelace con lo sociolgico. Por ltimo, la incidencia que ha tenido la figura de Carlos Vega y otros folclorlogos en la consolidacin
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de la msica de proyeccin folclrica (que aqul distingua del folclore) merece un espacio destacado a la hora de realizar una historia de ese gnero, pensando sobre todo en el momento de su mayor masividad a mediados del siglo pasado. En revistas como Nativa o Folklore, acadmicos del fuste de Vega, Augusto Ral Cortazar o Flix Coluccio se daban cita junto con msicos empricos, propaganda de festivales y peas, promocin de discos, giras de grupos musicales o concursos en la bsqueda de nuevos valores, para la defensa de lo que en conjunto se rotulaba como actividades tradicionalistas. A travs de esas publicaciones,
... la seccin que escriba Vega (junto a los aportes de Coluccio, Berrutti, Benars, etc) generaba un efecto legitimador y, en el caso de los Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino, contribua a la construccin de una genealoga del campo que permita enlazar el canto de Yupanqui con las recopilaciones de Chazarreta, y todo el conjunto con el circo criollo, la poesa gauchesca, el Romanticismo, etc. De ah que la retrica de las editoriales de la revista, en la presentacin de las notas sobre festivales y peas, sea tan recurrente la idea de un pueblo que se reencuentra con sus tradiciones (Daz, 2007: 180).

La musicologa histrica podra ayudar a completar y clarificar este fragmento de un caso de reposicionamiento ideolgico, temporalmente datado, pero con significativas consecuencias para el desarrollo ulterior de la msica folclrica. De hecho, existen trabajos de este tipo en relacin con el folclore de otras reas geogrficas, como el de Castelo Branco para Portugal (2003) o el de Rasmussen para Yugoslavia (1995). Se trata ahora de volver al comienzo de esta introduccin para plantearse, en presente, la posibilidad de
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una perspectiva musicolgica para un estudio factible y productivo de la msica popular. Los trabajos que aqu se presentan a la consideracin no son ajenos a la bsqueda de una base comn como consecuencia de interrogar de una determinada manera una cierta rea de estudio. En el camino hacia el esbozo de una musicologa de las expresiones populares, se trazarn cinco lineamientos en el intento de recortar aspectos esenciales de las ponencias en su conjunto as como sealar necesidades y urgencias de la disciplina mirada desde estas latitudes. Trabajos de base. Uno de los mayores problemas que el desenvolvimiento de una investigacin musicolgica enfrenta es, sin duda, la dificultad en la recoleccin de los datos sobre los cuales fundar el conocimiento cierto de lo que se desea estudiar. Pero una carencia no menos importante resulta la ausencia de obras de referencia, que ayuden a imaginar las cuestiones que esperan ser despejadas y proporcionen el tejido que continuar siendo hilado, aunque, a veces, haya que deshacer la trama para seguir adelante. Leandro Donozo repasa los hitos que han ido jalonando la conformacin de un campo desde el cual la consideracin de la msica popular se ha legitimado. Haber entendido que ninguna investigacin se proyecta desde la nada, lo ha llevado a la publicacin de un Diccionario y la preparacin de otro de imprescindible consulta para el que desea bucear en estas profundidades con alguna oportunidad de xito. En su trabajo seala la inexistencia de monografas consagradas a msicos y grupos de trayectoria ms sobresaliente de nuestro medio. As Carlos Gardel, Mercedes Sosa, Sumo, Atahualpa Yupanqui aguardan an quien escriba seriamente sobre
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ellos. Lo que hay son textos anecdticos o de corte periodstico. Diego Madoery viene dedicando esfuerzos al estudio sistemtico de la produccin de Charly Garca, paso a paso, etapa por etapa. En este volumen, es objeto de su atencin la primera fase del compositorintrprete, desde Sui Generis hasta Ser Giran. Delimitacin de especies, gneros y estilos. Como sealamos ms arriba, sta no es slo una posible va de indagacin, con un slido y firme inters en la disciplina, que puede desprenderse de algunas de las preocupaciones que en su momento caracterizaron a Carlos Vega, sino que constituye un camino a ser retomado y repensado. Varios trabajos en este volumen apuntan en esa direccin, al introducir heursticas con resultados que pueden ser de utilidad en el momento de enfrentarse con otros casos de estudio y con otras situaciones musicolgicamente relevantes. Pablo Cirio busca establecer las coordenadas de la msica afroargentina, la cual no figura en la bibliografa existente, a partir de que la descendencia de raza negra ha sido borrada de la escena poltico-social de este pas y/o se ha automarginalizado. Frente a taxonomas que podran transformarse en trampas conceptuales, Miguel ngel Garca propone algunas alternativas a partir de los riesgos que supone calificar sin ms como msica popular a la cumbia aborgen evanglica y el folclore aborgen evanglico entre los wichs del Chaco argentino. En los orgenes del tango, Paula Mesa indaga sobre ciertos rasgos, que parece que deben atribuirse a la formacin acadmica de los msicos que intervinieron en esa etapa y aportaron un nuevo sonido al gnero. Diego Madoery se plantea caracterizar el primer perodo de la msica de Charly Garca echando
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mano a diferentes parmetros, en particular la textura. Para Federico Sammartino, se trata de delimitar dos repertorios en el canto practicado por intrpretes locales de la Estancia La Candelaria (provincia de Crdoba), desde el momento que detecta la interferencia del acento regional en el ritmo de lo cantado. No se busca en ninguno de estos casos recaer en los lmites estrechos de diferencias genricas preestablecidas, ms bien se procura poner en juego nuevas estrategias que cuestionan la rigidez de clasificaciones esquemticas aceptadas sin discusin. La tecnologa. Es un lugar comn hoy reconocer la perturbacin introducida por las nuevas tecnologas en los mbitos de la produccin, difusin y consumo de la msica popular. Estudiar las diferentes maneras en que la tecnologa media con las subjetividades sigue siendo, no obstante, una necesidad escasamente satisfecha por parte de la musicologa argentina. Desde la perspectiva del oyente, la tecnologa ha afectado claramente no slo el dnde, cundo y cmo prestamos odos a la msica, sino tambin lo que escuchamos (Frith, 1998: 240). Reconocer esto, implica tomar en cuenta los diferentes desarrollos tecnolgico que se dan en los distintos mbitos geogrficos y en las distintas culturas. As, en nuestro pas se verifica una heterogeneidad de situaciones, en la que es necesario advertir la convivencia de espacios predigitales con otros de la ms sofisticada y avanzada digitalizacin de los medios. Los ltimos artculos de Miguel ngel Garca vienen ocupndose del impacto que sobre la cultura musical wich ejerce el uso del grabador y la produccin de cassettes de su autora. Por otro lado, el filsofo Adorno ha sido uno de los primeros que han
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llamado la atencin sobre el carcter ideolgico de los recursos tecnolgicos. Como seala el trabajo de Hctor Rubio, el empeo del pensador de no olvidar la base material en el estudio de la msica lo ha llevado a desconfiar del tono laudatorio con que los avances en esa materia han sido celebrados. Produccin y consumo en la msica popular. Muy probablemente la cuestin de cmo se ha dado la generacin y la recepcin en los distintos gneros de la msica popular ha concitado la atencin de los estudiosos por encima de otros aspectos. La tendencia ha sido en este mbito de considerar los fenmenos sometidos a la atencin del investigador bajo la perspectiva de la performance, entendiendo que inclusive el escuchar mismo, con su cuota de placer, significado y evaluacin, es algo performtico. No deja de ser curioso que las reflexiones de Jacques Derrida sobre lo que significa tratar a un texto como cuestin performtica ha tenido la consecuencia de que en el sistemtico escrutinio de los hechos de la msica popular sus acontecimientos hoy tiendan a ser ledos como textos. Por otro lado, el carcter masivo del consumo de lo popular y el estar sometida la produccin a los dictados de la industria cultural plantean problemas especficos que desde el conocido ensayo de Walter Benjamin El arte en la poca de su reproductibilidad mecnica se huelen en el aire. Adorno ha insistido reiteradamente en tratar la cuestin de la msica en la sociedad desde el ngulo de la produccin y en considerar a sta como anloga a la produccin material de bienes, segn se sigue del aporte de Hctor Rubio a este volumen. Lejos de la abstraccin adorniana, Diego Madoery se plantea un camino alternativo al recorrido habitual de los estu28

dios de msica popular, a saber, el analizar los diferentes pasos de un proceso productivo, reconociendo las etapas del ensayo, el arreglo, la produccin y la edicin discogrfica para el caso de Charly Garca. El anlisis del sonido en la msica popular. Como consecuencia de la importancia concedida a los aspectos performticos de los hechos musicales, la atencin dirigida al sonido se ha convertido en una de las direcciones ms efectivas y apasionantes de las investigaciones musicolgicas. En su momento, Philipp Tagg (1982) se plante desde la teora, el mtodo y la prctica una va para analizar la msica popular. Esta es retomada por Diego Madoery, pero de tal manera que otros parmetros son introducidos enriqueciendo la visin originaria tales como la relacin entre momentos instrumentales y momentos cantados. Con ello se abren nuevas posibilidades para abordar las determinaciones formales en la msica popular. En el caso de la analtica del sonido, la espectrografa puede permitir visualizar similitudes y diferencias de las que sea susceptible extraerse conclusiones sobre bases incuestionables. Federico Sammartino se vale de software para un abordaje analtico del material sonoro recogido y registrado a los fines de demostrar las pequeas variaciones rtmicas en la msica interpretada por los pobladores de Estancia La Candelaria. El programa Sonic Visualiser ha abierto un gran abanico de posibilidades que dan acceso a otros parmetros musicales de los que estamos acostumbrados a considerar y manipular, lo que permite emitir algunas respuestas a preguntas que recin comienzan a estar en situacin de ser formuladas. Uno de los efectos de la tecnologa del siglo XX ha sido tornar manejables los lmites
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entre el ruido y la msica, ampliando de esta suerte la nocin de paisaje sonoro, sonido junto a otros sonidos, sonido contra otros sonidos. Hemos pasado de la nocin de msica como el arte de combinar los sonidos de forma organizada para empezar a entender que los sonidos merecen ser llamados tales cuando son capaces de dejar su huella en una mente ms o menos atenta a ellos.

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La bibliografa sobre msica popular urbana en la Argentina: apuntes para un estado de la cuestin  Leandro Donozo
Males que conocen todos, pero que naides cont Jos Hernndez, Martn Fierro

Hace ya varios aos que vengo trabajando en varios proyectos que giran alrededor de la bibliografa, no solo acerca de la msica popular, sino sobre la msica argentina en general. Arrancaron con la revisin de dos artculos de la ltima edicin del diccionario Grove las secciones argentinas de las entradas sobre bibliotecas y revistas-, que ms tarde se continuaron en lo que se convirti en el Diccionario bibliogrfico de la msica argentina, empresa que fue hecha en paralelo con el desarrollo de la base de datos y el sitio web gourmetmusical.com. Estos dos trabajos continan en la actualidad y dieron pi a otras iniciativas como el frustrado Centro de Documentacin e Investigacin Musical de Buenos Aires (DIM), el archivo de publicaciones peridicas y una incipiente editorial. Consecuentemente, este texto no es el resultado de un plan de investigacin formal, sino el producto de ciertas observaciones basadas en mi experiencia durante esas tareas.
 Este texto es una versin corregida del trabajo ledo en el V Congreso de la Rama Latinoamericana de la Aso-ciacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-LA, Buenos Aires, agosto 2005. Agradezco los comentarios y la lectura crtica que de las primeras versiones de este texto hicieran Omar Corrado, Pablo Kohan y Melanie Plesch y, ms adelante, Omar Garca Brunelli, Federico Sammartino y Silvina Argello.

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Mientras trabajaba en estos proyectos me he percatado que mucha informacin que yo supona vox ppuli entre quienes se dedicaban a la musicologa, no era tan as y que son relativamente pocos los estudiosos que tienen una cierta familiaridad con la bibliografa disponible sobre ciertas reas y mucho menos los que pueden contextualizar esa produccin. Pareciera que la bibliografa es un tipo de conocimientos que muchos dan por sentado y que no merece ms tiempo que la consulta a algn tutor o colega o, en el mejor de los casos, una visita a una librera o biblioteca -o su catlogo online-. En el caso de los estudios sobre msica popular en la Argentina, creo que estamos en un momento de desarrollo del campo, en el que es importante tener presente cierta informacin para comprender mejor la situacin actual. En principio, me referir a ciertos momentos de esta historia, no solo con el objeto de informar sobre la cuestin, sino de poner en consideracin algunas ideas sobre el desarrollo y, particularmente, sobre el estado actual de la produccin bibliogrfica en el campo de la msica popular urbana en la Argentina. No obstante, an quedan varios vacos por llenar para poder completar este panorama de una forma no tan fragmentaria, parcial y provisoria como la que voy a trazar aqu. Para comenzar, pienso que se podra organizar la produccin bibliogrfica sobre msica popular en nuestro pas en tres grupos. Pioneros. Estudios sobre msica popular de origen rural Evitar -por ahora- la definicin de qu se entiende por msica popular urbana. Pero, ya el primer gru32

po de textos tiene que ver de alguna manera con esta cuestin. Hay una serie de trabajos pioneros publicados desde fines del siglo XIX, de autores como Arturo Berutti, Ventura Lynch o Lehman-Nitsche, y que se continan en los de Carlos Vega, Manuel Gmez Carrillo o Isabel Aretz. Toda esta etapa de los primeros trabajos de recopilacin y los primeros enfoques ms cercanos a la musicologa, est muy bien expuesta en un artculo de Irma Ruiz (985) sobre Etnomusicologa en una obra colectiva sobre la Evolucin de las Ciencias en la Argentina -a la cual parece preferible remitir para no repetir aqu lo que all se dice-. El inconveniente con estos trabajos es que si bien se refieren a la msica popular, por msica popular entienden, generalmente, lo que en el Diccionario Hispanoamericano Hctor Goyena (2000) llama, el patrimonio rural tradicional criollo, dentro del campo de la msica de tradicin oral o lo que de manera coloquial llamaramos folklore. Este tipo de trabajos pareceran haber servido ms bien de base para la etnomusicologa que para los estudios sobre msica popular urbana, ya que se centran especficamente en msicas de transmisin oral y comparten marcos tericos y enfoques metodolgicos. Musicologa y msica popular urbana Hay un segundo tipo de bibliografa, que es la bibliografa que podramos llamar acadmica. Para encontrar un definido inters acadmico desde la musicologa hacia la msica popular urbana, hay que esperar probablemente a mediados de la dcada del 60, con algunos de los ltimos trabajos escritos por Carlos Vega. Si bien a lo largo de toda su obra Vega se refiere a la msica popular, sus estudios se han basado prin33

cipalmente en repertorios de lo que hoy consideraramos folklricos o de transmisin oral. Sin embargo, hacia el final de su vida, se transforma en un pionero de los estudios sobre msica popular urbana al dedicarse a lo que el denomin mesomsica (Vega 966a; 966b; 979; 997), cuya definicin -y retomo con esto el concepto de msica popular urbana- coincide con aquellos tipos de msica que instituciones actuales como la IASPM (International Association for the Study of Popular Music), estn dedicadas a estudiar. Si bien es conocida, no est de ms citarlo nuevamente:
La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el consumo de millones de estudiantes y aficionados [...] sostiene grandes industrias del disco y las fbricas de aparatos grabadores y reproductores; [...] mantiene la mayor parte de los programas de radiofona y televisin y la correlativa produccin de los fabricantes de aparatos receptores para el pblico; [...] sostiene la profesin de ejecutante; [...] sustenta las fbricas de instrumentos musicales y las editoriales de mtodos de solfeo e instrumentales; requiere secciones de comentarios en diarios y peridicos; suministra el repertorio para espectculos, cines, teatros, y como msica para la danza de saln, nutre las academias de enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar de los ms diversos rdenes (incluso los reproductores monederos, las impresiones de propaganda y catlogos, los programas, los avisos, etc.) y los servicios oficiales a que obliga el consumo pblico. [...] ... aloja en grandes edificios modernos las instituciones de derechos de autor y del derecho del interprete (Vega 979:0).

Si bien esta propuesta terica es la ms explcitamente relacionada con lo que hoy llamaramos msica popular urbana, hay que decir que Vega ya haba dedicado varios esfuerzos al tema del tango, como en el ensayo sobre El tango argentino en su libro Dan34

zas y canciones argentinas de 936, donde incluye al tango dentro de su esquema de danzas criollas como ejemplo de las danzas de pareja enlazada, luego de otros tantos captulos sobre bailes folklricos como la zamacueca, la mariquita, la resbalosa, etc. Entre sus ltimos trabajos, adems de un interesante artculo sobre Carlos Gardel (Vega 998), Vega trabaj en un manuscrito ms abarcativo sobre el tango, an indito y que hoy ha cobrado dimensiones mticas. Sobre este texto, Corin Aharonian ha contado la novela de misterios en que se ha visto envuelto desde la muerte de su autor en un artculo publicado en la revista mexicana Pauta (Aharonin 998). Afortunadamente, luego de una larga espera, est prevista la prxima publicacin de una edicin de este texto comentada por el mismo Aharonin. En estos casos, como con casi toda la obra de Vega, parece haber en ciertos mbitos un gran desconocimiento. Si bien su obra, leda desde principios del siglo XXI merece una profunda revisin, no puede dejar de sealarse el carcter pionero de la misma y su importancia, puesto que para muchos de los temas que Vega trata carecemos -an hoy a cuarenta y dos aos de su muerte- de investigaciones que las reemplacen o actualicen. Es lamentable que las crticas y objeciones a la obra de Vega -salvo excepciones parciales como Cmara 999; Huseby 998; Ruiz 998-, permanezcan dentro del campo de la transmisin oral (vaya paradoja!) y no hayan logrado constituir una bibliografa ms sustanciosa. En el caso concreto de la mesomsica, el trmino es casi un tab en la Argentina y es rara vez usado, excepto en algunos trabajos (Rodriguez Kees, 990), o reivindicado, con la excepcin de los
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varios trabajos que Corin Aharonin (985; 992; 997) ha dedicado a rescatar y valorar la propuesta de Vega. El costo de hacer una referencia tan explcita a esta idea de niveles o estratos musicales, de la que esta msica conformara la seccin media entre la msica acadmica o culta y la folklrica, tan presente en Vega y tan difcil de aceptar hoy da, pareciera demasiado alto. Luego de estos primeros textos pioneros, lentamente fue avanzando la idea de incorporar la msica popular como posible campo de accin de la musicologa. Una evidencia de ello, por ejemplo, es el hecho de que un proyecto de reestructuracin del Instituto Nacional de Musicologa ya inclua una seccin de estudios sobre msica popular como campo separado de la msica etnogrfica y el folklore, que solo llegara a concretarse algunos aos despus2. Excepto curiosidades como un breve artculo de Bruno Jacovella -director del INM- en la revista Buenos Aires Tango titulado La Msica Popular argentina y su Investigacin Musical, esto no parece haberse reflejado inmediatamente en la bibliografa. Pero el prximo hito en la bibliografa es el vol.  de la Antologa del Tango Rioplatense (Novati 980) realizado entre 972 y 9753, pero publicado recin en 980. Este es hasta hoy el mayor trabajo hecho
2 Segn informacin proporcionada por Irma Ruiz en entrevista del autor (Buenos Aires, agosto 2005). 3 En la introduccin de la Antologa se dice que la investigacin se realiz entre 973 y 976, pero segn informacin suministrada por Irma Ruiz (una de las principales investigadoras junto con Jorge Novati, Nstor Ceal e Ins Cuello) en una entrevista que le hice para este trabajo 8 de agosto de 2005, el perodo de trabajo habra sido un poco anterior.  Posteriormente reeditado en formato CD-ROM (Novati 2003).

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sobre el tango desde la musicologa y la mayor referencia publicada para quienes se interesan seriamente en el gnero. Lamentablemente, solo llega a cubrir hasta el ao 920 y en los veintiocho aos pasados de la primera edicin, los varios intentos de avanzar con la investigacin no han conseguido an el apoyo institucional necesario. La cuestin terminolgica -o sea, cmo llamamos a eso que estudiamos- no ha sido un preocupacin menor. Hasta donde he podido rastrear, por ahora hay que esperar hasta 982 para encontrar en la bibliografa una expresin que es una de las ms usadas en nuestro medio, la de msica popular urbana. Esto sucede en el trabajo de los por entonces estudiantes de la carrera de musicologa de la Universidad Catlica Argentina, Marcela Hidalgo, Omar Garca Brunelli y Ricardo Salton5, quienes se encontraban trabajando como grupo de trabajo desde 980 bajo la supervisin de Nstor Ceal (Hidalgo et.al. 982). All, sin demasiada explicacin, se decide no hacer uso del trmino mesomsica propuesto por Vega y adoptar en cambio la expresin msica popular urbana6, como aquella msica que representa bastante bien las prcticas opuestas a la msica popular de origen rural. Desde entonces, y por varios aos, el principal objetivo de los trabajos publicados es el de lograr consenso de que la msica popular es un objeto de
5 Para una sntesis de esta propuesta ver tambin Cmara 200: 29292. 6 Segn comunicaciones personales al autor de parte de Garca Brunelli y Salton, el principal reparo a la propuesta de Vega era esta ya mencionada idea de niveles o estratos musicales que implicaba. No obstante, el origen de la expresin msica popular urbana nadie parece recordarlo claramente .

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estudio posible para la musicologa. Esta cuestin fue amplindose al incluir otras cuestiones conceptuales, como el hecho de que el abordaje de la msica popular plantea necesidades tericas y metodolgicas que no son, necesariamente, las mismas que las habituales para otro tipo de msicas. Un ejemplo de esto es el trabajo de Pablo Kohan para el simposio organizado por la Asociacin Argentina de Musicologa en 989 con la consigna Es posible la unidad terica de la Musicologa? Cabe aclarar que estos planteos se daban, sino en sincrona, al menos con poco retraso con respecto al desarrollo de esta rea de estudios en el resto del mundo. Con el tiempo, la batalla por la legitimacin de la msica popular como campo de estudios fue dejando paso a los primeros estudios de casos, aunque no vinieran en un principio de la musicologa sino de otras disciplinas como la sociologa, como por ejemplo los muy citados trabajos de Pablo Vila (987a, 987b, 989a, 989b, 99) y Pablo Alabarces (993, 998). Fue as como no se tard mucho para que la audicin de ejemplos sonoros de cuartetos cordobeses, bandas de rock o grupos de bailanta en los congresos de la Asociacin Argentina de Musicologa dejase de ser un acto de trasgresin para ser parte habitual de los programas de las sesiones. Desde mediados de los 90, la cantidad de personas dedicadas a esta rea de trabajo y la aparicin de textos sobre los distintos aspectos de la msica popular se ha incrementado notablemente. Estamos entonces en un momento de expansin del campo que recoge los frutos de aquellos impulsos iniciales, junto al cada vez mayor inters personal de los jvenes musiclogos
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en el tema, el sostn que significa la consolidacin del espacio de la rama latinoamericana de la IASPM7 y la incipiente insercin de la msica popular en los planes de estudio de lo que queda de las carreras orientadas a la investigacin musical. Un ltimo prrafo lo merece -y no solo en el mbito de la msica popular- la edicin del Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana en el ao 2000, donde la Argentina est representada por un nmero importante de entradas, de las cuales un alto porcentaje est dedicado a msicos y msicas populares, muchas de las cuales han sido por primera vez tratadas desde una perspectiva musicolgica. An con todos los errores y crticas que se le pueden hacer, se ha convertido en una fuente de referencia fundamental. Bibliografa no acadmica Sin embargo, al menos cuantitativamente, el grueso de la literatura sobre msica popular no ha venido de los mbitos acadmicos. La idea de la entidad msica popular urbana como suma de diversos gneros agrupados como posible campo de estudio, parece ser de adopcin relativamente reciente y an hoy limitada a algunos estudios acadmicos, sobre todo cuando son de tipo terico o metodolgico8. El calificativo de urbana para referirse a la msica popular forma parte de una terminologa tcnica que pocos iniciados fuera
7 El V Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, realizado en Buenos Aires en agosto 2005 puede ser probablemente considerado como el congreso de musicologa en el que mayor cantidad de trabajos se presentaron de los llevados a cabo en la Argentina hasta este momento. 8 Cabe mencionar entre ellos los de Salton et.al 983, Kohan 989 o ms recientemente Gonzlez 200.

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del mbito de la musicologa conocen. As es que la mayor parte de la bibliografa no trata con la msica popular urbana como un todo, sino con alguno de sus gneros en particular, sea el tango, el folklore9, el jazz, el bolero, el rock, etc. Desde que surgieron y comenzaron a popularizarse los diferentes gneros que conforman la msica popular urbana, periodistas, msicos, testigos y aficionados han escrito sobre ellos y sus diferentes aspectos. Como consecuencia de esto, no slo la mayor parte de la bibliografa sobre estos gneros ha sido producida al margen o independientemente de la musicologa, sino adems de toda metodologa acadmica o cientfica. Si bien esto no necesariamente implica una cuestin valorativa -la academia no es en modo alguno siempre garanta de calidad-, no se puede pasar por alto que buena parte de esta bibliografa se caracteriza por carecer de marcos tericos o metodolgicos claros, por repetir una y otra vez datos que no provienen de fuentes primarias sino de bibliografa anterior. Asimismo, suelen estar ausentes las fuentes, como los datos sobre la informacin suministrada o las citas incluidas. La escritura se caracteriza por un estilo plagado de adjetivos calificativos, ms cercanos a la literatura o lo potico0, o incluso, en ciertos casos,

9 Quizs no est de ms aclarar que me refiero a lo que fuera del mbito acadmico se conoce como folklore y que no es exactamente folklricos sino lo que suele a veces denominarse proyeccin folklrica. 0 Valga como ejemplo este prrafo de una biografa de Horacio Guarany: Es en el boliche donde Eraclio asiste deslumbrado a la presencia del cantor. Llegar de la noche y su antigua magia concitar el silencio de los rudos sacerdotes de la vida dolida. De su voz y su guitarra surgir todo el mundo inquietante que lo golpear all adentro, donde su inocencia guarda el misterio intacto. Emergern por el sonido denso una como memoria de recuerdos que no tiene, pero se forman y se desforman dentro de su conciencia. Qu viene de ese canto? Por qu,

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directamente a lo publicitario. En consecuencia, la utilidad de gran parte de esta bibliografa no acadmica es relativa y limitada a la hora de utilizarlas tanto como fuentes de informacin, como antecedentes vlidos a la hora de encarar una investigacin musicolgica. Sin embargo, la mayor parte de las fuentes de informacin con que contamos hasta hoy, lase catlogos, discografas, cronologas, provienen tambin de este mbito y su carcter subjetivo las convierte ms bien en testimonios de poca. Fuentes para la investigacin Para poder trabajar en profundidad sobre cualquier tema es necesario contar con recursos documentales bsicos, rea en la que an est casi todo por hacer. El material de referencia es escaso y muy poco de lo que se encuentra se debe a la labor musicolgica. Pareciera que buena parte de la musicologa argentina durante la dcada del 90, en el marco de lo que se dio por llamar new musicology, hizo suya la crtica hacia el enfoque positivista que privilegia la produccin de catlogos y recoleccin de datos por sobre la interpretacin de los mismos. Joseph Kerman considera que hay algo errneo en una disciplina que ocupa (u ocup) ms de su tiempo en establecer textos que pensando acerca de esos textos (Kerman, 985: 8). Pero, el mismo Kerman no deja de reconocer la importancia que signific en los aos de posguerra la sbita disponibilidad de obras
de pronto, est aludido hasta la mdula? Cmo es que, boquiabierto, siente que cae a un vrtigo sin retorno? (Tejada Gmez 975:23).  I think there is something wrong with a discipline that spends (or spent) so much more of its time establishing texts than thinking about the texts thus established (Kerman 8).

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y textos sobre repertorios y perodos de la historia de la msica sobre los que se contaban pocos datos fcticos. Es decir, si bien es cuestionable la mera recoleccin de datos sin un objetivo concreto, tambin es cuestionable la posibilidad de analizar o sacar conclusiones sobre aquella informacin que no se posee. A los ojos de la musicologa argentina de principios del siglo XXI, da la sensacin que la posibilidad de llevar adelante un catlogo no es ms que una especie de condenable y retrgrado positivismo que se resiste a modernizar sus mtodos2. O sea: queremos interpretar datos que no conocemos. Algunas de los recursos con los que s contamos son los diccionarios especializados en diferentes temas, los de Horacio Ferrer (977) sobre el tango y el de Orlando Del Greco (990) sobre la obra de Gardel; los de Emilio Portorrico (200) o Ismael Russo y Hctor Garca Martnez (2005) sobre la msica argentina de raz folklrica; los de Osvaldo Marzullo y Pancho Muoz (986), el editado por Pipo Lernoud (996) y el del equipo de Javier Aguirre et. al. (2006) sobre Rock Nacional; o el de Amalia Snchez Svori (979) sobre payadores pueden mencionarse entre los ms tiles, junto al ya mencionado Diccionario hispanoamericano... En el campo de las discografas puede hacerse una salvedad en el caso del tango: Nicols Lefcovich ha hecho una tarea ciclpea de recopilacin y edicin de ms de un centenar de exhaustivas discografas. Si bien no son fciles de conseguir -no se trata simplemente
2 Lamentablemente, no puedo fundamentar esta aseveracin con ninguna referencia, pues se basan en observaciones a comentarios hechos durante los debates en congresos de los ltimos aos o de ocasiones de una mayor informalidad.

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de consultarlas en una biblioteca, ya que son ms que escasas las que se ocupan de coleccionar este tipo de obras-, al menos existen. Referencias complementarias pueden consultarse en los cuatro volmenes, editados como libros, de Roberto Gutirrez Miglio y en sus mltiples trabajos de edicin ms casera con discografas sobre cantores y cancionistas del tango. En otros gneros la situacin es bastante peor. Dentro del rock, pueden usarse ciertos listados discogrficos en los trabajos de Fernndez Bitar (987) y Lernoud, siempre y cuando no se les pida mayor detalle informativo. Otro esfuerzo, aunque parcial, es el de Marcelo Camerlo (998) en su libro dedicado a la discografa psicodlica de los 60 y 70 -publicado en Espaa y en ingls. En el campo del bolero y el jazz, Ricardo Risetti (99; 996) proporciona listados parciales, pero interesantes, en sus libros Memorias del jazz en la Argentina y De corazn a corazn. En el campo del folklore, la aridez es casi total. Ahora bien, al intentar localizar aquella grabacin que se pretenda estudiar existe un altsimo porcentaje de probabilidades de llevarse una nueva desilusin. Al menos en Buenos Aires y, probablemente, en el resto del pas, casi no existen discotecas pblicas -salvo contadas excepciones de instituciones que cuentan con alguna colecciones fragmentarias y escaso o ningn equipamiento para la consulta del pblico. A la hora de reconstruir la historia de la msica popular urbana en nuestro pas, las revistas especializadas son una referencia ineludible. No me refiero, claro est, a publicaciones de carcter cientfico, sino a aquellas revistas de divulgacin que ha habido y sigue habiendo en considerable cantidad. Sin embar43

go, conseguir colecciones completas de revistas clave como El alma que canta, Sncopa y Ritmo, Folklore, Pelo, o Expreso Imaginario es una tarea casi imposible, salvo tener la buena fortuna de conocer algn coleccionista privado. Otro problema es la dificultad de acceder a materiales de archivos que puedan completar datos necesarios para ciertos tipos de investigacin, como casi toda la informacin oficial sobre la industria discogrfica; registros de grabaciones realizadas y editadas; tiradas de las ediciones fonogrficas, personal tcnico y msicos de sesin involucrados en las grabaciones; cifras de ventas; liquidaciones de regalas; entradas vendidas en conciertos; capacidad y espacio de las salas de espectculos; datos indispensables a la hora de encarar con rigurosidad muchas de las problemticas inherentes al estudio de la msica popular. Para finalizar Como resultado de este relevamiento en curso sobre la bibliografa musical, creo que se pueden esbozar algunas conclusiones y observaciones sobre la situacin actual de la bibliografa sobre msica popular urbana, especficamente, aquella producida dentro del campo acadmico. En primer lugar, es indudable que la batalla por la legitimidad de la Msica Popular Urbana como rea posible de estudios musicolgicos y acadmicos ya ha sido ganada. Aquella propuesta que, en los 60, cuando Vega expuso su teora de la mesomsica, era novedosa y que an en los 80 apareca como el principal obstculo a vencer, ya no parece ser hoy en da un inconveniente. Nadie se sorprende ni mucho menos se escandaliza de que en los congresos de mu44

sicologa se hable sobre rock o cuarteto cordobs, ni nadie cuestiona que la Msica Popular Urbana es tan digna de ser estudiada como la msica del barroco o la de los grupos indgenas -al menos en pblico-. Asimismo, suena improbable que alguien ponga en duda la posibilidad de estudiar el tango, afirmando que el tango no es cultura, tal la respuesta de un funcionario de la secretara de cultura a la propuesta de Irma Ruiz durante la dcada del 703. Y probablemente como consecuencia de esto, el estudio de la msica popular urbana est interesando cada vez a ms investigadores que seguramente pronto van a tornar obsoleto todo esto que hoy estoy diciendo. Pero si bien la situacin es promisoria, pueden observarse algunas tendencias que creo merecen ser tenidas en cuenta. Mientras escriba este trabajo, no poda evitar recordar un artculo acertadamente titulado Del pudor y otros recatos, del musiclogo Omar Corrado en el que habla de la prudencia, el cultivo de un trmino medio, sensato y mesurado (Corrado 998: 28) como caracterstica de la produccin en msica acadmica contempornea argentina. Y quizs, el diagnstico sea aplicable ms all de los lmites que Corrado pudo suponer5. Por qu digo esto? Si bien en los ltimos aos se han incrementado los estudios de casos, parecera subsistir una reticencia al abordaje de algunos temas o figuras centrales de la Msica Popular Urbana. Es sintomtico que casi no haya musiclogos que se hayan dedicado a estudiar
3 Segn la mencionada entrevista a Irma Ruiz.  Varios de los trabajos presentados en las ltimas ediciones de las Jornadas de la AAM y la IASPM dan la razn a esta sospecha. 5 Aun cuando mi interpretacin vaya ms all de la intencin y el alcance pretendido por Corrado en su trabajo.

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la obra de msicos o compositores que indiscutiblemente figuran entre los ms relevantes de la msica argentina, como Mercedes Sosa, el Cuchi Leguizamn, Anbal Troilo, Horacio Salgn, Charly Garca o Luis Alberto Spinetta. En las escasas ocasiones en que estos temas son estudiados reciben abordajes muy parciales y enfocados en lo que -salvo excepciones- podramos considerar aspectos marginales. Parecera que estamos ms dispuestos a analizar el comportamiento del pblico en un concierto de Charly Garca que a hacer un anlisis serio del conjunto de su obra musical6. Estos temas son an patrimonio casi exclusivo de periodistas y aficionados. No intento decir que ciertos enfoques sean menos valiosos que otros, pero me parece preocupante que ciertos trabajos no puedan tener como referencia anterior un corpus serio de investigaciones histricas o de anlisis estilstico que sirva como base y contexto de ciertos aspectos ms especficos. Metaforizando la situacin, podramos decir que en el campo de la bibliografa musicolgica slo estamos tmidamente animndonos a entrar por la puerta trasera y en puntas de pies a la msica popular urbana, dejando el libre acceso a los puestos principales a aqullos a quienes criticamos. Si bien la creciente especializacin en los investigadores que se dedican a estos temas tiene sus ventajas,
6 Si bien, a modo de mnimo ejemplo, en el mismo congreso en el que se ley originalmente esta ponencia, Marisa Restiffo present un interesante trabajo sobre el surrealismo en Luis Alberto Spinetta, o en la Conferencia de la AAM del ao 2006 Diego Madoery present un primer acercamiento a un anlisis de la obra de Charly Garca, stos siguen siendo trabajos breves y quizs, por suerte cada vez menos aislados.

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trae tambin el riesgo de crear lmites artificiales entre la msica popular y el resto de la produccin musical. No debe olvidarse que la msica popular urbana es slo una de los tipos de msica que se dan en una sociedad, en un lugar y en un perodo dado y que ms all de los modelos tericos, existen continuas interacciones entre los diferentes gneros. Por poner un ejemplo, podemos pensar en los problemas que puede ofrecer el estudio de las primeras pocas del tango a quien no ample su visin a la actividad de los msicos e intrpretes acadmicos que frecuentemente eran colaboradores, maestros o intrpretes de los incipientes tangueros o a los gneros tambin cultivados en el mbito rural, como la milonga, la habanera, etc. Quizs como consecuencia indeseada de la sobreespecializacin y de la falta de investigaciones cientficas de base, puede observarse tambin un contagio de ciertas caractersticas de la escritura periodstica o no acadmica en los escritos acadmicos. Un ejemplo de esto es el olvido de elementos propios del discurso cientfico como la explicitacin del marco terico, la metodologa o las fuentes utilizadas. Este tipo de situaciones se pueden observar en la bibliografa sobre el tango donde es comn la repeticin de trminos tcnicos o conceptos cuyo origen es casi desconocido. Un ejemplo se puede ver en el constante uso de periodizaciones como la guardia vieja / guardia nueva; o expresiones como tango-cancin, la cual incluye toda una teora acerca de un momento de inflexin en el desarrollo estilstico del tango que incluso puede fecharse con exactitud. Estos conceptos se utilizan sin conciencia de su origen y como si fueran ideas tradicionales o folklricas, ms cercanas a una leyenda de
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transmisin oral que a una teora cientfica. Seguramente, la carencia de investigacin bsica y de trabajos de documentacin sobre los que basar el anlisis musicolgico o histrico es uno de los grandes escollos para el desarrollo de la investigacin. Claro que esto no debera extraarnos demasiado en un pas en el que hay una sola copia de la segunda edicin del New Grove Dictionary, casi ninguna de la Enciclopedia of Popular Musics of the World, ni de la segunda edicin del New Grove Dictionary of Jazz o que el ltimo volumen disponible en una biblioteca pblica del Rpertoire International de Littrature Musicale (RILM) es del ao 993. Solo se consiguen nmeros salteados de obras de referencia como Music Index, rara vez se consiguen colecciones completas de publicaciones peridicas y las bases de datos con acceso a textos completos de publicaciones peridicas siguen siendo servicios ms cercanos a la ciencia ficcin7. Por otra parte, esta dificultad en el acceso a la bibliografa no slo es una mera cuestin econmica, como podra interpretarse de la falta de ciertas obras importantes. Tambin resulta complicado estar al tanto de la produccin existente y es increble constatar que frecuentemente la incomunicacin entre quienes trabajan en la investigacin lleva a desconocer casi por completo lo que otros han investigado y publicado, desperdiciando as tiempo y recursos que podran ser mejor aprovechados.
7 Debo aclarar que, desde que escrib este trabajo, la situacin respecto al acceso a las bases de datos ya no es tan terrible y ya hay algunas instituciones que cuentan con acceso a las mismas, aunque an muy fragmentaria y espordica.

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No toda msica es arte. Sobre el concepto de msica popular en Adorno Hctor Rubio

En sus Reflexiones sobre una Sociologa de la Msica de 1958, Theodor Wiesengrund Adorno declara que es necesario distinguir, a la hora de enfocar desde una perspectiva sociolgica el fenmeno de la msica, una doble relacin con el objeto de estudio. Una cosa es el sentido social inherente a la msica en s, que est contenido dentro de ella, y otra cosa son las posiciones y funciones que ella ocupa en la sociedad. Una relacin es interna y la otra es externa. Por esta diferencia, una obra musical, ntegra en su naturaleza, que encierra un profundo sentido de verdad o, como gusta decir Adorno, que es autntica, puede en determinadas condiciones transformarse en un producto ideolgico, en apariencia socialmente necesario, pero en esencia falso. Beethoven figura entre los compositores ms coherentes con su problemtica interior; en trminos hegelianos, un incontrastable despliegue de la Verdad con mayscula. Ahora bien, por su fama y tomado por la industria de la msica, ha devenido un producto cultural. Qu programador cultural no se imagina el xito por anticipado de anunciar una serie de conciertos con las sinfonas completas de Beethoven para su sala? Qu plato suculento est ofreciendo a los consumidores con una oferta de emociones y estremecimientos, por un lado, y un bao de presti49

gio, por el otro, que como tales no existen en la obra beethoveniana o slo se encuentran en el nivel ms superficial. El contenido social de la creacin artstica y el contexto de influencias y resonancias en que ella gira se encuentran en contradiccin y esta contradiccin alimenta la condicin actual de la msica. Ese momento del espritu objetivado (o como se lo quiera definir), que es la obra artstica, funciona dentro de la sociedad y, no slo juega un papel en la vida de los hombres, sino que se convierte en mercanca al ingresar en la dinmica de la economa. Pero ella resulta, al mismo tiempo, social por su esencia. Como hija de una poca y de una sociedad determinada, tiempo histrico y momento social se han sedimentado en ella, impregnando las categoras de la obra e insuflndole su sentido, descifrar lo cual es la razn de ser de una sociologa de la msica. El sentido social de los fenmenos musicales, dice Adorno, es inseparable de su verdad o de su falsedad, de su xito o de su fracaso, del hecho de ser o no contradictorio. Dos consecuencias se siguen de all. Para el autor, la obra de arte musical encierra conocimiento, que el anlisis tendr que poder desprender de la indagacin de las leyes impuestas desde afuera o auto-impuestas, que la creacin se da si misma. La segunda consecuencia es que la teora social de la msica no puede renunciar a ejercer la crtica de la obra misma. La naturaleza no conceptual de la msica, por la cual ella se sustrae a la posibilidad de transmitir enseanzas directas, pareciera, en principio, preservarla de ser vehculo de ideologas. Nada ms equivocado. No es por su situacin de devenir producto del mercado, de convertirse en mercanca, que la msica
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resulta ideolgicamente sospechada, sino all donde, en trminos objetivos, resulta falsa, es decir en tanto su definicin entra en contradiccin con su funcin. Gran parte de la msica llamada popular est destinada a servir de evasin y de entretenimiento. Como tal satisface una funcin social, reconocida desde tiempos remotos. Ahora bien, la msica posee la poderosa facultad de infundir en los oyentes la engaosa apariencia de la inmediatez, de la vida vivida en plenitud y sin fisuras, y hacer olvidar la condicin de la existencia en una sociedad reificada y alienada como la actual. Si a ello se suma la posibilidad de ser utilizada por instancias administrativa o poderes polticos, en esto que Adorno y Horkheimer (1947) han llamado mundo administrado, se acenta la opcin de la msica como instrumento ideolgico. As fue manipulada por el fascismo y otros regmenes totalitarios o no tanto hasta nuestros das, como movimiento para la juventud y el pueblo, por ejemplo, o para exaltar los vnculos nacionales y colectivos. No slo como medio de conocimiento, la msica es ideologa, sino como fenmeno de falsa conciencia por la nivelacin y armonizacin que opera, cuando se falsifica a si misma. La relacin entre el todo y las partes, segn Adorno, no se realiza all de una manera recproca y antagnica, por el contrario, las piezas de msica que se auto-traicionan ofrecen una visin despojada de contradicciones, confortable y tranquilizante o en la que la contradiccin ha sido rebajada a mero contraste. La palabra clave es aqu, como se ve, contradiccin y esta contradiccin no ha de ser reconciliada. La tensin de los trminos antagnicos al interior de la obra es lo que sustenta la verdad de la misma. La
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mediacin se vuelve entonces el problema central de la explicacin. Desde la dialctica negativa adorniana, la mediacin entre los extremos de la oposicin no es algo que pueda irse a buscar en algn punto del medio, sino ms bien en los extremos mismos. Esto puede verse claramente en el tratamiento que el autor da a la cuestin de la escisin entre arte de vanguardia y cultura popular, entre obra autnoma y obra como mercanca. En una carta a Walter Benjamn de 1936, Adorno escriba: Ambos llevan el estigma del capitalismo, ambos contienen elementos de cambio (pero nunca, por supuesto, el trmino medio entre Schnberg y el film americano). Ambos son desgranadas mitades de una libertad integral, para la cual no pueden sumarse. Esta idea de un todo fracturado, de un todo al cual nicamente puede acercarse por va de las partes fragmentadas y no por un armonioso pacto de conciliacin de los opuestos, implica que no hay un trmino que tercie entre la incomprensibilidad que ha provocado la msica seria de avanzada y la inescapabilidad de la escucha fcil y descomprometida en que se ha deslizado la msica popular (Ritser, 1987). Sin posibilidad de neutralizar los antagonismos, el movimiento de la contradiccin no resuelta es el de la Sociedad como totalidad. La sociedad resulta mediada entre los dos extremos, por un lado, a travs de la negacin que ejerce la vanguardia y que es rechazo de la identificacin, y, por otro lado, la afirmacin y completa identificacin que significa la msica comercial. Dentro de la vida musical, Adorno reconoce la divisin entre las esferas de produccin, reproduccin y consumo, advirtiendo que esta divisin es ella misma un producto social. Al acercarse a estas reas se trata
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menos de considerarlas como campos netamente coordinados o bien subordinados, que de captar su especificidad en trminos de las relaciones dinmicas entre ellas. Aunque el modelo provee el esqueleto bsico, no podemos decir que Adorno haya procedido de forma sistemtica a su esclarecimiento y hay aqu, como en otros casos, lagunas. El trmino reproduccin resulta suficientemente claro, en cuanto a los dos sentidos principales que el autor le da. Reproduccin como interpretacin o performance (de una partitura, por ejemplo), que es un aspecto de la produccin, y reproduccin como reproduccin tcnica (de la ejecucin), que se constituye como un aspecto de la distribucin o el cambio en el mercado. Pero Adorno insiste en la prioridad de la esfera de la produccin. Aquellas investigaciones empricas que quisieran esquivar las dificultades del anlisis de la produccin, acantonndose en las esferas de la distribucin y el consumo se mueven ya, de hecho, dentro del mecanismo del mercado. Encuestas y pesquisas que parten de la reaccin de los oyentes, considerndolo material seguro y acabado, resultan errneas o al menos insuficientes, porque no atrapan esas reacciones, sino aquello en que han devenido: funciones de la produccin. La dificultad para definir los efectos sociales de la msica son apenas menores, nos dice Adorno, que las encontradas en el examen de su contenido social inmanente. Lo que puede recogerse son las opiniones sobre la msica de las personan encuestadas, pero estas opiniones, preformadas por los mecanismos sociales que determinan lo que se propone para la escucha, o por la propaganda, no permiten extraer enseanza ninguna en relacin con la cuestin planteada. Conocida es la pobreza de verbalizacin en los individuos no profesionales y
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tambin en los que lo son, en lo que se refiere a las impresiones sonoras. Y, por lo dems, las nociones a las que se apela de meloda y ritmo responden a representaciones tan vagas y convencionales, que difcilmente pueden servir de referencias pertinentes. Fetichizacin del mtodo, que enmascara lo que pueda extraerse de su aplicacin, caracteriza a muchas indagaciones en este terreno. Adorno ha definido el concepto de produccin artstica por homologa con el de produccin material en la sociedad capitalista. La cuestin social de la relacin de las fuerzas productivas y de las condiciones de produccin es aplicable, sin forzar, a la sociologa de la msica escribe Adorno en el posfacio redactado en 1967 para la reedicin de su Introduccin a la Sociologa de la Msica. Por fuerzas productivas corresponde aqu entender no slo la generacin del producto en el sentido restringido, la composicin, sino tambin el trabajo artstico de la reproduccin o interpretacin, segn dijimos, y toda la tcnica organizada que en la obra, aunque no sea de forma homognea, encuentra aplicacin: la actitud de los reproductores en la ejecucin y los procedimientos de reproduccin mecnica, de importancia primordial hoy en da. Las condiciones de produccin son, por otra parte, las condiciones econmicas e ideolgicas que fijan y sujetan cada sonido y las reacciones de unos sonidos hacia los otros, es decir el tipo de discurso que se desenvuelve, en lo que se ha llamado el gusto sedimentado, que nos dice qu debemos esperar que sea una sinfona, como lo que una sesin de rock punk nos deparar. Las fuerzas productivas, a veces, hacen explotar las condiciones de produccin, como cuando el jazz hizo su aparicin,
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mandando toda la msica de baile anterior al desvn del olvido. Por su lado, las condiciones de produccin ponen lmites a las fuerzas productivas. El mercado ha rechazado lo que era y es vanguardia en la msica, o permite slo muy lentamente su absorcin: la ha confinado, en verdad, al gheto de los especialistas. Esto a diferencia de lo sucedido con las artes plsticas o la literatura, donde la asimilacin ha ocurrido ms rpidamente, aunque, a menudo, de forma desviada, indirecta o perversa. Como todo arte, la msica es tanto un hecho social como una forma en s que se libera de las solicitaciones sociales inmediatas. Pero, siguiendo a Adorno, habr que decir que esta liberacin corresponde ms al arte serio que a la msica popular o ligera, como la llama, y que en esta ltima los espacios de invencin y cambio son muy acotados. An as, estos no deberan ser subestimados, como la expresin pseudo individualizacin del autor, por desgracia, parecera indicar, lo cual confinara las variantes y los aportes al rincn de lo insignificante. Menos convincente me parece el reproche dirigido a Adorno de haber homologado la produccin artstica a la produccin sin ms (Vase Middleton, 1990). Para Middleton, la msica, an en su manifestacin ms cruda como mercanca, por ejemplo la venta de discos, exhibe valor artstico, que como tal resultara irreductible a una categora puramente material. Sin duda, esto no lo ha ignorado Adorno y congruentemente lo ha llevado a reconocer en el jazz y otros estilos de la msica popular rasgos de creatividad, aunque siempre de un potencial subdesarrollado. Ingenuo me parece el argumento (Frith, 1998) de que las compaas discogrficas tratan a los
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msicos, en suma, no como trabajadores a destajo, sino como artistas y que esto queda reflejado en honorarios y premios acordes con el xito por ellos conquistado. Las grandes empresas no pagan acaso a sus gerentes y asesores financieros de una manera distinta que a sus empleados de oficina y los recompensan de forma extraordinaria cuando sus acciones y consejos los llevan a incrementar sus ventas? No parece radicar aqu una diferencia sustancial entre el mundo de los negocios y el de las ventas discogrficas. Sin duda, Adorno responde a una visin del mundo condicionada por su posicin de clase y su ubicacin en la cultura europea. El perteneci a la burguesa alemana ilustrada, culta, con sensibilidad para el arte y ganada por las ideas del marxismo. Su concepcin del arte, que pasa por la preservacin del individualismo, lo llev a imaginar la historia de la msica fundamentalmente como un camino jalonado por poderosas personalidades capaces de asumir las transformaciones necesarias e impulsarlas, imprimindoles su sello nico. Su eurocentrismo, por otro lado, le impidi sino percibir, s valorar adecuadamente las diferencias de otras culturas y el carcter distintivo de otros procesos en el terreno del arte que no coinciden con el eje central, que en la msica pasa por Viena y va desde Haydn y Mozart hasta Schnberg. Su falta de comprensin hacia aquellas expresiones que no respondan a su visin cultural resulta harto evidente. Otro tanto sucede con su escaso inters por los estudios empricos, que en el campo de la msica lo habran llevado a concepciones ms amplias y matizadas de las que lleg. Su actitud fue la de mantenerse en la erguida postura del filsofo, cuya mirada se tiende a lo lejos
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abarcando un vasto espacio, sin detenerse a registrar los detalles. Queda en pie una pregunta esencial que le preocup toda la vida: cmo es posible, despus de todo, la espontaneidad musical? Por esta espontaneidad entiende aquel momento de la subjetividad donde las fuerzas productivas no han sido todava absorbidas en sus formas reales por la sociedad. Cuando las condiciones de produccin priman sobre las fuerzas productivas, la fatalidad de la ideologa ha llegado. En la incoherencia inmanente es posible, an en las grandes obras, reconocer el componente ideolgico, Qu hace que la msica devenga ideolgica? El componente ideolgico es falsa conciencia, que puede ser detectado en la msica seria como en la popular, cuando una u otra aparecen como distraccin que transfigura la existencia banal, como desdoblamiento que conduce a aceptar el mundo tal cual es y, sobre todo, como afirmacin abstracta de una reconciliacin que no puede ser verdadera. Si en el fondo del pensamiento de Adorno existe el reconocimiento de que tambin el material de la msica popular tiene potencialmente el valor seminal de convertirse en msica crtica y autoreflexiva, entonces ese material no puede escapar a la contradiccin sealada para la msica de vanguardia: la de su aislamiento en el encierro de su verdad. El cambio de funcin que ha tenido lugar en ciertas reas de la msica popular y el jazz, pasando de una categora a otra y as mismo en direccin opuesta, puede ser significativo a este respecto o no. Lo que me resulta an ms significativo es que la contradiccin central para Adorno sigue firme y ha quedado intocada por los desarrollos que la msica ha tenido hasta hoy.
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Ambiente tecnolgico y msica popular en el contexto multitnico del Chaco argentino Miguel A. Garca

En este artculo se discurre sobre la articulacin entre msica y tecnologa a partir de la observacin de un escenario en el que convergen y se comentan manifestaciones de la msica popular, improntas culturales de aborgenes chaqueos y regulaciones religiosas de raz protestante. El resultado de esta convergencia de componentes heterclitos y en apariencia irreconciliables es la irrupcin de expresiones musicales y usos tecnolgicos distintivos que parecen desafiar las rutinas analticas y los rtulos terminolgicos que habitualmente se adoptan para abordar tanto la msica popular como la tecnologa a ella asociada. La discusin se desarrolla principalmente en torno al casete y al empleo que de l hacen los msicos y oyentes, y en un plano secundario, cohabita la tentativa de encontrar un medio de interrogar la relacin entre msica y tecnologa que no descanse con despreocupacin en los marcos conceptuales y las tematizaciones estandarizadas que se encuentran en buena parte de los estudios de msica popular llevados a cabo en espacios globales, ni reproduzca las imgenes exotizantes que se hallan imbricadas en los discursos antropolgicos y
 Algunas ideas expuestas en este escrito fueron previamente presentadas en la XVII Conferencia de la Asocia-cin Argentina de Musicologa y XIII Jornadas Argentinas de Musicologa -La Plata, 7-20 de agosto de 2006-, con el ttulo Gneros musicales, tecnologa del casete y don de sanacin en el Chaco argentino.

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etnomusicolgicos sobre los pueblos del Chaco. Con el fin de desarrollar estos temas expongo, en primer trmino y de modo sucinto, el curso principal que ha tomado en los ltimos aos la controversia sobre el vnculo entre msica y tecnologa en los trabajos referidos en su mayora a distintas msicas populares. En segundo lugar, describo las caractersticas adquiridas por un movimiento musical que se form entre los aborgenes pilag, toba y wich asociado a una serie de iglesias instaladas en la zona durante la primera mitad del siglo XX. En tercer trmino, procuro desarrollar un marco interpretativo para comprender los usos particulares que ha recibido el casete, tanto entre los msicos para la creacin y difusin de sus repertorios, como entre sus audiencias2. Por ltimo, con el fin de que las preguntas dirigidas a este caso particular puedan ser redireccionadas a otras situaciones, me aventuro a sugerir una serie de interrogantes primerizos sobre cuestiones metodolgicas y conceptuales, que en parte surgen al hacer dialogar sobre un mismo tpico dos reas del conocimiento que poseen diferentes historias y perspectivas. Tecnologa de espacios globales En el mbito de los estudios de la msica popular, la cuestin de la tecnologa ha sido habitualmente abordada en estrecha relacin con el poder acumulado por los medios masivos de comunicacin y los supuestos efectos que stos pueden tener sobre sus mltiples y cambiantes audiencias. En el marco de las investiga2 Otras tecnologas vinculadas con la msica, como los instrumentos musicales, no son consideradas en este trabajo dado que no guardan una relacin significativa con los usos del casete.

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ciones sobre globalizacin, la tecnolgica y su articulacin con los medios ha sido principalmente examinada en correspondencia con el desarrollo y la fusin de las empresas multinacionales dedicadas al entretenimiento y a la informtica, con la diseminacin de la cultura norteamericana y con la condicin diasprica que han adquirido en las ltimas dcadas muchos pueblos de Latinoamrica, Africa y Asia. De manera explcita o implcita, el dilema en torno al cual se ha desplegado la principal disputa en los dos campos ha sido la cuestin de si la tecnologa en conjuncin con los medios masivos ofrece a sus usuarios una diversidad generosa de opciones capaz de estimular la aparicin de formas culturales locales o si, por el contrario, constituye una fuerza de inflexin avasallante cuyo efecto es el cercenamiento de las diferencias y la creacin de un espacio cultural sin cesuras. Esta polmica es vieja y, al menos, puede retrotraerse a las discusiones de los miembros ms destacados de la Escuela de Frankfurt. Adems se entronca, en varios escritos de perfil sociolgico, con la tensin entre agencia y estructura que domin el rea de las ciencias sociales por muchas dcadas. Como ejemplos de dos respuestas dismiles a este interrogante pueden citarse las posiciones de Arjun Appadurai (200) y Frederic Jameson (999), tericos que han otorgado un valor primordial al vnculo que se estableci entre las nuevas tecnologas y los medios masivos en sus respectivos anlisis sobre las consecuencias de la globalizacin. Mientras que el primero se niega a entender la globalizacin como un proceso de estandarizacin sintetizando su pensamiento en la conocida y polmica frase: donde hay consumo hay placer, y donde hay placer hay agencia (Appadurai, 200: 23), el segundo, en cambio, es par61

tidario de concebirla como un proceso signado por la penetracin y accin uniformadora a escala mundial de la cultura norteamericana. En el escenario de los estudios de msica popular de los ltimos aos, el interrogante sobre las perversidades y las bonanzas de la alianza entre la tecnologa y los medios masivos de comunicacin ha sido el teln de fondo de varios trabajos. Aunque con intensidad variable, vemos despuntar a dicho interrogante entre los temas ms recurrentes, tales como la evolucin de los dispositivos de almacenamiento y reproduccin en relacin con el pasaje de la colectivizacin a la individualizacin y viceversa (Frith, 2006), la tecnologa como idioma de la superacin lo cual fue expresado tanto desde una perspectiva celebratoria (Jones, 2000) como desde una visin casi apocalptica (Carvalho, 996)-, el ambiente tecnolgico como mbito en el cual se experimenta y se piensa la msica (Thberge, 2006) y la relacin entre las distintas formas de almacenamiento y los derechos legales (Frith, 2006), entre otros. Si bien el debate es intenso y prspero, y promete serlo an ms debido al inters creciente de los investigadores por las transformaciones tecnolgicas que se avecinan, es necesario tomar algunos recaudos si las preguntas y enfoques que desarrollan esos trabajos pretenden ser trasladadas de manera mecnica al anlisis de situaciones particulares con escasa exposicin a los procesos de mundializacin y masificacin. Peter Manuel advirti tempranamente en su libro Cassette Culture (993) que el paradigma conceptual de los trabajos que se centran en mbitos altamente globalizados pueden conducir fcilmente a posturas etnocntricas si son empleados acrticamente para analizar contextos locales. En este
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sentido, varios estudios de caso llevados a cabo en mbitos particulares han puesto al descubierto divergencias significativas en relacin con los usos tecnolgicos propios de las situaciones de consumo globalizado3. Los primeros evidencian tanto una constante redefinicin de las tecnologas de la msica mediante rutinas alternativas y empleos inesperados, como la existencia de diferentes prioridades estticas, culturales (Thberge, 2006), polticas, religiosas e ideolgicas. Efectivamente, la mayor parte del aparato conceptual y de la rutinas interrogativas que han sido aplicadas a los usos tecnolgicos en horizontes globalizados parecen ser poco propicios para entender la situacin entre los aborgenes del Chaco, donde de espaldas a la incesante invencin y masificacin de sofisticados y cada vez ms miniaturizados dispositivos de grabacin y reproduccin, el casete constituye an el soporte de grabacin y reproduccin dominante y hasta hace unos pocos aos se eriga como el nico medio de difusin de la msica aborigen. Pero cmo interrogar el caso sin emplear las mismas preguntas que se han dirigido al vnculo entre msica y tecnologa en contextos globalizados? Para responder este cuestionamiento es necesario comenzar por explicar en qu consiste y qu dimensiones adquiri el escenario musical que se conform entre los grupos aborgenes que habitan en dicha zona.
3 Como ejemplo se puede consultar el trabajo de Pieter Remes (999) sobre los usos de la msica entre la juventud de Tanzania.  Otros medios, aunque en extremo acotados, que tambin coadyuvan a la difusin de las expresiones musicales son unos pocos programas radiales en ocasiones conducidos por los propios aborgenes- y, de manera muy incipiente an, la edicin de CDs.

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Una msica popular evangelizada Desde principios de la dcada del 60, en el rea central del Chaco, se ha ido gestando un movimiento musical que rpidamente logr adquirir una fisonoma peculiar alcanzando, en las dos ltimas dcadas, su desarrollo ms intenso. Los principales protagonistas de ese movimiento son solistas y grupos de aborgenes pilag, toba y wich que se encuentran enrolados en las diferentes iglesias instaladas en la zona -Evanglica Unida, Cuadrangular, Buenas Nuevas, Pentecostal, Anglicana-. Tanto la adhesin de los msicos -tambin llamados cancionistas- y de sus seguidores a estas iglesias, como la adopcin selectiva de diversos gneros, estilos de ejecucin e instrumentos propios de la msica popular practicada por los pobladores blancos que residen en la regin, constituyen los factores que ejercen el mayor grado de condicionamiento en relacin a los aspectos compositivos, performativos, ideolgicos y de difusin de los repertorios. Efectivamente, el mecanismo en torno al cual se han constituido la produccin, difusin y los usos de la msica en el rea, ha sido la adopcin de msica blanca tamizada por las creencias propagadas por las iglesias aborgenes conocidas genricamente como evanglicas. Estas creencias son el resultado de una articulacin compleja entre las cosmovisiones propias y particulares de los grupos tnicos que habitan en la zona y las ideas importadas por evangelizadores protestantes de origen norteamericano, ingls y sueco, mayoritariamente. Como ya
 Una historia de la instalacin de las primeras iglesias norteamericanas entre los toba fue escrita por Elmer Miller (979). Por mi parte, me he referido al establecimiento de la iglesia Anglicana en la zona y a la adopcin del evangelismo entre los wich en otro trabajo (Garca, 200).

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expres en otro trabajo (Garca, 2006), puede decirse que de igual manera que quienes pretenden convertirse a las cuatro primeras iglesias mencionadas deben someterse a un ritual de bautismo cuyo rasgo ms visible es la inmersin en agua, las prcticas musicales tambin deben someterse a una suerte de inmersin cuya consecuencia es su ritualizacin y cambio de significado. Para que una expresin musical de los blancos, ya sea de autor annimo o conocido, pase a integrar el repertorio de los msicos evanglicos es condicin necesaria que el texto original, habitualmente calificado como mundano, sea reemplazado por completo por otro de carcter religioso que debe ser tomado de las pginas de la Biblia o compuesto especialmente para el caso. Es decir, la evangelizacin de la llamada msica folklrica de los blancos slo requiere un cambio de texto y, en teora al menos, ninguna otra transformacin en el plano sonoro. El corpus de cantos que integran la msica evanglica presenta dos subgrupos claramente diferenciados: el folklore evanglico6 y la cumbia evanglica7. Al primero pertenecen los cantos que se componen adoptando la estructura formal, la secuencia armnica, el estilo de ejecucin y la formacin instrumental propios de los gneros populares de mayor circulacin en la zona, como la zamba, la chacarera y el chamam, entre otros. Al segundo conciernen una serie de cantos, de reciente aparicin, que toman elementos del lenguaje de la msica tropical
6 El comienzo de este movimiento coincide con el llamado boom del folklore. 7 Junto con estos dos tipos de expresiones conviven viejos himnos que son cantados exclusivamente dentro de la agenda de actividades de los rituales conocidos como alabanzas.

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genricamente hablando y que son inscriptos en lo que suele denominarse bailanta tropical para Cristo. En ambos subgrupos, como expliqu, los textos deben ser de carcter bblico. Un caso paradigmtico lo constituye Cristo Vive, grupo integrado por seis msicos wich y uno toba que ha sido el primero en introducir la cumbia evanglica en el mundo wich. Su repertorio est constituido por temas con arreglos para tres teclados electrnicos que adoptan varias peculiaridades del lenguaje de la llamada msica tropical. En la actualidad sus casetes se encuentran diseminados por toda el rea central del Chaco. Entre los aos 99 y 200 el grupo edit cuatro casetes grabados en estudio, a los que hay que sumar otros dos de menor circulacin grabados en vivo en Paraguay y Bolivia y una cantidad indeterminada de registros efectuados por sus seguidores con grabadores analgicos porttiles. En un breve lapso Cristo Vive experiment un extraordinario incremento de la popularidad y, de forma concomitante, un rpido aumento de las presentaciones en vivo que se realizan casi con exclusividad en el marco de las iglesias. Tambin ayudaron a acrecentar su reputacin y a fortalecer el nexo entre el grupo y los adscriptos al evangelismo dos episodios de sanacin ocurridos durante sus presentaciones. La rpida y amplia propagacin de lo
 Sin duda estas expresiones pueden ser consideradas una variedad ms de la llamada msica tropical ya que se advierte la presencia simultnea de algunos de sus rasgos caractersticos: el empleo de instrumentos electrnicos, el uso del golpe de cencerro sobre cada beat, la utilizacin del wood block para marcar comienzos o finales de frase, el acompaamiento del bajo con los tres sonidos del acorde menor con figuracin de negra y dos corcheas y el acompaamiento del teclado con acordes de tradas en figuracin de silencio de corchea y corchea siempre en compases de dos o cuatro tiempos con subdivisin binaria.

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sucedido en esas circunstancias llev a algunos de sus seguidores a asignarle al grupo el don de sanacin. En el marco de ese fortalecimiento de su prestigio y del vnculo entre sus actividades y sus lealtades religiosas, los integrantes de Cristo Vive dieron los primeros pasos de un proceso de profesionalizacin que recogi la misma modalidad desplegada por los grupos musicales de los blancos. Los rasgos salientes de ese proceso fueron el intento de hacer de la msica su principal actividad y su nica fuente de ingresos, la incorporacin de un agente encargado de la promocin y la bsqueda de nuevos mecanismos para difundir sus casetes. De manera paralela y, podra decirse tambin, como resultado de la profesionalizacin de sus actividades, fueron surgiendo grupos de seguidores muy activos, principalmente mujeres jvenes, que realizan prcticas de fandom coleccin de casetes, acompaamiento a los msicos durantes las giras, confeccin de banderas con el nombre del grupo, entrega de regalos a los msicos, etc9. En los ltimos aos muchos grupos integrados por jvenes pilag, toba y wich han dado los mismos pasos que Cristo Vive. Es decir, varios grupos de aborgenes chaquenses, en un contexto tnico de friccin crnica con la sociedad blanca, lograron fusionar en un mismo tiempo, lugar y evento, una serie de prcticas y representaciones sumamente heterclitas: . Gneros musicales creados a partir de la adopcin de elementos de la msica popular (mediatizada y blanca): folklore evanglico y cumbia evanglica. 2. Un soporte de grabacin y reproduccin en desuso
9 El caso de Cristo Vive lo he desarrollado con mayor detalle en otro artculo (Garca, 2006).

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en otros ambientes tecnolgicos: el casete. 3. Procedimientos teraputicos shamnicos y de raz pentecostal: curaciones. . Ideologa que rene y elabora aspectos de las cosmovisiones aborgenes y creencias de origen protestante: religiosidad evanglica. . Rutinas pertenecientes a las estrategias de difusin de la msica popular (mediatizada y blanca): profesionalizacin. 6. Hbitos propios de los usos de la msica popular (mediatizada y blanca): prcticas de fandom0. Tecnologa de espacios locales La dimensin regional que ha adquirido este movimiento se debe a la existencia de una red de iglesias por la cual circulan msicos y expresiones musicales y con ellos pautas estilsticas, formulaciones estticas y mandatos religiosos. Pero, adems, ha sido posible debido a un uso particular de la tecnologa del casete. No es exagerado afirmar que en el horizonte de expectativa de casi todos los msicos pilag, toba y wich se encuentra el proyecto de grabar en casete sus repertorios. Este inters, sueo, utopa o realizacin efectiva, ha dado lugar a una suerte de fetichizacin
0 Trmino que en el contexto de los estudios culturales es empleado para designar al conjunto de prcticas efectuadas por los fans con el fin de generar un mayor acercamiento, ya sea de carcter real o imaginario, a sus dolos.  Con esta expresin quiero dar a entender que en torno a la prctica de grabacin y a la obtencin del casete se ha ido generando de manera paulatina una actitud cercana a la adoracin. En forma concomitante, el casete fue adquiriendo la condicin de mercanca, convirtindose no slo en un objeto que puede ser cambiado y usado sino tambin en el eje alrededor del cual se organiza la vida de muchos jvenes msicos.

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no slo de la prctica de grabacin sino tambin del casete en tanto objeto. El proceso mediante el cual un grupo logra grabar, producir y distribuir su propio casete consiste en varias etapas: determinar el repertorio, reunir el dinero para cubrir todos los gastos que ocasione la empresa, trasladarse hasta el sitio donde se halla el estudio de grabacin, efectuar la grabacin en la sala elegida habitualmente el precio que se pauta corresponde a una sola toma por tema, alquilar las prendas que visten para la toma fotogrfica que ilustra la tapa y reunir nuevamente dinero para pagar el multicopiado de la cinta y la impresin grfica que a menudo se realiza en Asuncin de Paraguay usualmente slo se traslada uno de los integrantes del grupo. Ya editados, los casetes acompaan a los msicos en sus giras por las iglesias donde son vendidos o canjeados por otros casetes, ropa nueva o usada, alimentos u otros objetos2. Asimismo, para los msicos, el casete constituye una herramienta fundamental en el curso de la elaboracin de sus repertorios. Los jvenes aprenden con ellos a ejecutar y crear nuevos cantos, intercambiando melodas y textos o componiendo melodas propias para textos creados por otros cancionistas y viceversa. En ocasiones, la adquisicin de un casete grabado por otro grupo musical o el registro de la actuacin de un grupo que visita la iglesia local o la que se encuentra en el asentamiento vecino, responde a la necesidad de incrementar el propio repertorio con nuevas expresio2 La actividad musical que desarrollan estos grupos constituye una de las pocas prcticas que logran conectar las diferentes iglesias. Habitualmente los msicos son bien recibidos por los pastores de todas las iglesias a pesar de su adhesin a una de ellas en particular. Asimismo, se observa que algunos grupos estn integrados por jvenes de distinta adscripcin religiosa.

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nes. En todos los casos, la msica as obtenida es memorizada y los textos suelen transcribirse en el cuaderno que todos los msicos poseen. En stos, a menudo se encuentran plasmadas consignas religiosas junto a los textos transcriptos y hojas sueltas que consisten en pginas arrancadas de la Biblia, himnos y/o impresos que anuncian alguno de los grandes encuentros evanglicos que se llevan a cabo varias veces al ao. En los ltimos tiempos, unos pocos msicos que mantienen un fuerte compromiso con la religin evanglica han manifestado adquirir sus cantos por va onrica, tal como era habitual en los momentos previos al desarrollo del evangelismo en la regin. No obstante, los cantos as obtenidos responden en su totalidad a las caractersticas sealadas y de una u otra manera terminan transcriptos en un cuaderno y/o registrados en un casete3. Un casete editado, como expres, puede adquirirse de la mano de los mismos msicos durante sus actuaciones o de las de un intermediario que ha decidido deshacerse de l. Tambin se da el caso de fans que recorren varios kilmetros para llegar al lugar de residencia de los cancionistas con el fin de adquirir el o los casetes de sus dolos. Los casetes suelen pasar de mano en mano y copiarse y reutilizarse hasta que el deterioro de las cintas provoca prcticamente la desaparicin de la seal sonora. En algunas viviendas, los reproductores suenan de la maana a la noche y slo se detienen a falta de bateras en los asentamientos que poseen energa elctrica parecen no detenerse nunca. Todo lo expresado parece demostrar que la posesin del casete y de la msica e imagen de los dolos ha adquirido
3 El tema de la obtencin de los cantos por va onrica entre los pilag ha sido tratado en otro trabajo (Garca, 999).

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una impronta fetichista en tanto constituye el ncleo en torno al cual se originan las prcticas de fandom sealadas. A pesar de la centralidad que ocupa esta tecnologa dentro del movimiento musical aborigen del Chaco, hay que admitir que en los ltimos aos se desencaden un proceso crtico caracterizado por el deterioro de los reproductores y grabadores existentes y la merma en la produccin de aparatos nuevos -en especial los que permiten cargar dos cintas- y, en forma paralela, la imposibilidad de acceso a la tecnologa del CD. Esta situacin hizo agudizar la habilidad para reparar aparatos y cintas utilizando toda suerte de artilugios como lo es el intercambio de piezas, la adaptacin de partes de otros dispositivos, etc. Sin duda, el casete se resiste a sucumbir en el Chaco central. Su lenta y tal vez inevitable desaparicin est significando un golpe desestabilizador para el movimiento musical evanglico, el cual, como expres, ha adquirido dimensiones regionales. La produccin de casetes no slo permite que la msica circule fluidamente por las redes evanglicas, sino tambin que el movimiento religioso mantenga cierta vitalidad, razn por la cual la utilizacin de los gneros de la msica popular de los blancos y del casete tienen un lugar significativo dentro de la agenda poltica del evangelismo. En la base de esta extendida y multidireccional circulacin de casetes se halla una libre apropiacin de msicas y textos. Esto se debe a la inexistencia, al menos hasta el momento, de restricciones de control autoral. Es decir, no parece haber intenciones de ejercer el derecho de propiedad sobre la creacin musical. Los cantos circulan sin ninguna clase de limitaciones;
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cualquier cancionista puede hacer uso de cualquier canto sin que esto produzca recelo. El ejemplo de carcter ms claramente probatorio de esta situacin es el hecho de que la gran mayora de los casetes editados no llevan indicaciones de autor. Este estado de des-control autoral inevitablemente lleva a juzgar el dualismo, obra annima/obra de autor, con el que habitualmente etiquetamos las msicas populares, como un modelo en extremo rudimentario para clasificar las expresiones en cuestin. En el corpus de msicas que transitan por el circuito evanglico del Chaco es posible reconocer cuatro situaciones diferentes de autora: . Cantos de autores no identificados. 2. Cantos de autores aborgenes identificados que no pretenden ejercer control sobre sus creaciones. 3. Cantos de autores blancos identificados que quieren pero no pueden ejercer control sobre sus obras. . Cantos adquiridos a travs de la prctica onrica con o sin identificacin de la entidad que los cedi, con o sin identificacin de la persona que los recibi. En funcin de lo expuesto puede argirse, por un lado, que en la base del ambiente tecnolgico de grabacin, reproduccin y audicin del Chaco, el cual tiene como protagonista principal al casete, se halla un ejercicio de control que estipula lmites ideolgicos y estticos. Es el evangelismo, en tanto institucin y dogma, el que detenta un dominio centralizado de las prcticas musicales y, por consiguiente, de los usos y significados del casete. Si bien las iglesias llamadas genricamente evanglicas constituyen desde el punto de vista institucional un movimiento sumamente atomizado que se asemeja ms a una congregacin fortuita de individualidades que a una estructura orgnica
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coherente, en muchos aspectos han demostrado tener una cohesin ideolgica significativamente articulada y estable. Uno de esos mbitos de convergencia de las diversas iglesias es justamente el lmite que divide la msica evanglica de la llamada mundana. Es decir, no hay titubeos ni ambigedades entre los cancionistas con respecto a cul es el procedimiento a seguir para evangelizar un canto tomado del repertorio de los blancos. Esto queda demostrado en el hecho de que a lo largo de varios aos de trabajo en el rea nunca encontr un casete que contuviera un canto mundano, ni escuch a un msico aborigen cantar uno slo de ellos. Ni siquiera hall entre las colecciones que se encuentran en algunas viviendas un slo casete grabado por msicos blancos ajeno a la religin evanglica. Por otro lado, los usos del casete presentan un perfil emancipatorio, para expresarlo en los trminos empleados por Peter Manuel (993) en su estudio sobre la incidencia de esa tecnologa en la produccin y difusin de la msica popular en el norte de la India. Dentro del margen de accin y pensamiento que prescribe el evangelismo y en el contexto de una economa de subsistencia signada por la resolucin diaria de las necesidades bsicas de alimentacin, el casete no slo permite un juego individual con las expresiones musicales propias y ajenas, sino tambin una intensa e igualitaria interaccin entre todos los integrantes de la comunidad de usuarios. Esto es posible debido a varias caractersticas que renen tanto el dispositivo de grabacin y reproduccin como su soporte. Recordemos que se trata de un sistema porttil con relativo bajo costo de adquisicin del aparato y de los insumos y que permite grabar en cualquier tipo de ambiente y re73

producir con parlantes lo cual hace posible la audicin grupal. Asimismo, tanto el aparato como el soporte, en comparacin con otros sistemas posteriores, tienen una robustez que los hace adecuados para ser utilizados en medios con alto porcentaje de humedad y mucho polvo. Adems, hay que considerar que es un sistema que puede seguir funcionando an con deficiencias, permitiendo una intervencin manual para retroceder y avanzar la cinta y la posibilidad de unirla cuando se corta o de cambiar de dispositivo de carga cuando ste se avera, es decir, algunas disfunciones pueden ser subsanadas con relativa sencillez. Tambin ofrece cierta facilidad para conectarlo a otros dispositivos de amplificacin, an los modelos que no poseen salida de audio. Los msicos y sus audiencias pilag, toba y wich hacen un mximo aprovechamiento de todas estas posibilidades que, sin duda, no rene ninguno de los aparatos y soportes que supuestamente vendran a reemplazarlo. Manuel (993), al referirse al carcter colectivo que adquieren los usos de esta tecnologa, ha sealado cuatro aspectos que se observan en el caso presentado: posibilidad de que cada receptor sea un transmisor, existencia de un intenso feedback entre todos los involucrados, emergencia de una suerte de produccin colectiva y, en relacin con esto, ausencia de propiedad individual. De sesgos y miradas distantes De cara al complejo carcter que posee el movimiento musical del Chaco, los interrogantes propios de los estudios de msica popular revelan cierto sesgo etnocntrico y, al mismo tiempo, las preguntas habituales de la antropologa y la etnomusicologa traslu74

cen una traza exotizante. La cumbia evanglica y el folklore evanglico, como muchas otras msicas que se estructuran en torno a una yuxtaposicin tan diversa de expresiones sonoras, demarcaciones tnicas y creencias religiosas, parecen ubicarse en un lugar que no permiten ser vistas, al menos en sus contexturas ms miscelneas, por las lentes que usan las disciplinas mencionadas. En consecuencia, este caso como muchos otros, tal vez requiera nuevas preguntas y nuevos rtulos, lo cual significa an ms fragmentacin disciplinaria. En esta direccin, uno de los cuestionamientos ms crticos que puede hacerse al respecto, pregunta por la viabilidad de etiquetar con el trmino msica popular a la cumbia aborigen evanglica y al folklore aborigen evanglicontese que ahora he agregado el vocablo aborigen para marcar an ms su especificidad. Y si as se hace, hay que preguntarse tambin, si no se corre el riesgo de caer en una suerte de trampa conceptual que lleve a emplear los mismos procedimientos hermenuticos que se utilizan para analizar msicas convertidas en mercancas globalizadas y mediatizadas, al intentar comprender expresiones musicales que poco o nada se han aproximado a esas condiciones. El estudio de los ambientes tecnolgicos en los cuales el casete, en tanto dispositivo de creacin, difusin y audicin de la msica, an detenta una presencia casi soberana, tambin corre el riesgo de caer bajo la mirada etnocntrica del andamiaje temtico y conceptual de los estudios de la msica popular. En este punto es necesario marcar una divergencia. Mientras que la tecnologa de los contextos globalizados parece correr ms rpido que la crtica, lo cual hace que algu75

nos escritos producidos sobre el tema hace apenas cinco aos hoy nos parezcan perimidos o inapropiados frente a la condicin tecnolgica actual, esas mismas crticas en ocasiones parecen ir ms rpido que el ritmo que adoptan los cambios tecnolgicos en los ambientes escasamente globalizados. Para expresarlo de una manera diferente, mientras que en algunos casos la tecnologa se devora a la crtica, en otros, esta ltima en su precipitada carrera para marchar al comps del desarrollo tecnolgico se olvida que existen mbitos en los cuales la digitalizacin y la miniaturizacin an no se han instalado y tal vez no lo hagan hasta dentro de varios aos. En general estos estudios presentan un carcter evolucionista; como si la propia ideologa de la superacin (Carvalho, 996) que promueven quienes controlan los mercados de aparatos y que campea en las comunidades de usuarios se apropiara tambin de la pluma de quienes estudian el asunto. Es innegable que esos estudios han dado resultados fructferos mediante la observacin de ambientes de consumo altamente tecnologizados y tambin deberan hacerlo en aquellas situaciones en las que dentro de esos mismos ambientes algunos grupos de usuarios conforman bolsones de usos tecnolgicos pre-digitales, dnde sin ninguna duda en un breve lapso el CD, el MP3, el DVD y los nuevos sistemas de almacenamiento y reproduccin que se asoman, terminarn desplazando la tecnologa anterior. Como expres Ross Harley hace ya catorce aos, la cultura digital de hoy ha emergido entre las sombras de antiguos edificios que no han desaparecido por completo (993: 22). An es posible hallar varios casos de islas pre-digitales dentro de la lla Todays digital culture has emerged from the shadows of former edifices that have not completely disappeared (Harley, 993: 22).

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mada eurozona, uno de ellos est constituido por los comercios de venta de msica grabada que se encuentran en el barrio turco de Kreuzberg en Berln, donde todava el casete se impone sobre otros soportes. Contrariamente a pocos minutos de ah, en Postdamerplatz, ese portal posmoderno del diseo arquitectnico que parece celebrar el triunfo del capitalismo y que fue levantado en uno de los tantos espacios que el muro mantuvo inhabitado, el Sony Center invita a ver, or, tocar y, por supuesto, comprar lo ltimo en tecnologa de audio y video claro que no hay reproductores de casetes. La tecnologa aplicada a la msica no puede ser considerada como una caja negra, es decir, como un segmento que integra un saber mayor cuyo funcionamiento especfico se desconoce. Para comprender cmo se desarroll y qu rumbo est actualmente tomando el movimiento musical del Chaco es necesario explicar qu tipo de ambiente tecnolgico de grabacin y reproduccin est involucrado en el aprendizaje, la difusin y la celebracin de las expresiones musicales, es decir, este tipo de comprensin requiere de una prctica de carcter etnogrfico. El paso ms crtico de este proceder es definir qu preguntas han de ser dirigidas al caso y qu reas de reflexin pueden sugerir su formulacin. Es evidente que para abordar el anlisis de cualquiera de los aspectos de la msica popular en el contexto tnico del Chaco, las reas ms adecuadas de donde abrevar marcos interpretativos son los estudios de msica popular, por un lado, y la
 Una perspicaz discusin sobre el recurso de la caja negra en el estudio de la tecnologa, que en algunos aspectos adopta un rumbo divergente en relacin con el sentido que pretendo darle en este escrito, fue desarrollada por Langdon Winner (993).

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antropologa y la etnomusicologa referidas a la regin, por otro. Uno de los problemas que surge al intentar poner a dialogar dichas disciplinas es que ambas parecen entrar en tensin si son dispuestas en paralelo para hablar de una misma situacin. Mientras que, como expliqu, una mimetiza discursos globales, la otra, por tradicin, tiende a generar narrativas particulares. Adems, ambas parecen anclarse en ciertos tpicos y problematizaciones. Por un lado, los estudios de msica popular tienden a acentuar el poder de los medios masivos de comunicacin y a entender la tecnologa no slo como una caja negra sino tambin como un conjunto de dispositivos que transporta instrucciones de empleo cuyos usuarios poco o nada pueden subvertir. Claro que hay excepciones; algunos trabajos que han adoptado parcial o totalmente el mtodo etnogrfico han podido develar usos tecnolgicos particulares e inesperados, como es el caso del trabajo de Peter Manuel ya citado. Por otro lado, la antropologa del Chaco se ha abocado a focalizar su inters principalmente en el mito, el ritual, los sistemas de parentesco, las diferentes lenguas y sus variedades, la organizacin social, econmica y poltica y a interpretar desde muy distintos puntos de vista en oportunidades antagnicos- las mltiples facetas de la historia poltica y cultural de la interaccin entre los aborgenes y la sociedad blanca. Por su parte, la etnomusicologa no se ha visto motivada, hasta el momento, por reflexionar sobre ninguno de los medios electrnicos que en la zona se emplean desde hace dcadas. Y ambas han generado, como expres al comienzo, cierta imagen exotizante de las culturas que habitan en la zona que no slo condiciona los procedimientos metodolgicos
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sino tambin la formulacin de los temas y hasta la forma de escribir sobre ellos6. Frente al sesgo de las dos perspectivas, he optado por abordar el fenmeno desde una posicin hbrida. La adopcin de las lentes globalizantes de la principal tendencia que recorre los estudios de msica popular como nica va de acceso al tema, tal vez me hubiera conducido a interpretar el uso de la tecnologa del casete dentro de un marco evolucionista proclive a encubrir la especificidad y complejidad que presenta el caso estudiado. La adopcin slo de la perspectiva particularizante y exotizante de la antropologa y la etnomusicologa chaquense tambin me hubiera llevado a otro estrangulamiento conceptual y terminolgico; al menos a no aventurarme a utilizar conceptos tales como los de profesionalizacin y fandom, y an siquiera a jugar con los ventajas y desventajas de emplear el trmino msica popular para hablar de una msica de carcter religioso hecha por aborgenes. Como expres al comienzo, la convergencia de componentes tan heterclitos que presenta el caso estudiado desafa las rutinas y los rtulos empleados por las disciplinas mencionadas; el meollo de la cuestin es, entonces, explorar nuevas formas de ver o poner en tensin viejas formas de narrar a fin de encontrar horizontes alternativos.

6 Reconozco que en alguna medida tambin he contribuido a fijar y reproducir una visin exotizante de esas culturas.

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Ausente con aviso. Qu es la msica afroargentina? Norberto Pablo Cirio

A juzgar por la literatura musicolgica argentina, y en concordancia con el pensamiento acadmico en general, parece innecesario hablar de msica afroargentina en tiempo presente, por lo que sera ms atinado que el ttulo de este artculo estuviera en pasado. Sin embargo, recientes avances en la cuestin obligan a reconocer su vigencia, a sopesar su incidencia y, como sucede con los nuevos aportes, a repensar los trminos clasificatorios pertinentes a fin de hacerle lugar en el nuevo pool de conocimiento. Dada la ausencia de una tradicin musicolgica local en clave afro, como sucede en otros pases de Amrica con afrodescendientes, en este artculo deseo ensayar una definicin de esta msica, reflexionando si le cabe el apelativo de popular, tradicional o simplemente afro y qu grado de incidencia y relevancia tiene respecto a la sociedad mayor y a las otras msicas del pas. Actualmente, la poblacin de ascendencia afro en nuestro pas puede dividirse en cuatro grupos. En cadena cronolgica son: 1) Los descendientes de los negros esclavizados durante la poca colonial y la abolicin de ese sistema de explotacin, en 1861; 2) Los inmigrantes de Cabo Verde arribados a comienzos del XX en el contexto general de las inmigraciones masivas; 3) Las diversas inmigraciones de afrodescendientes de otros pases de Amrica como Uruguay y Per, a
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partir de mediados del siglo XX; y 4) Los inmigrantes negroafricanos actuales, arribados desde los 90 fundamentalmente desde Senegal, Gambia y Nigeria. El foco de mi investigacin se centra, de manera exclusiva, en el primer grupo, definido micamente en el mbito porteo como los histricos. La bsqueda de la delimitacin conceptual de esta msica redundar en un mejor posicionamiento de nuestras coordenadas acadmicas, haciendo lugar a una cultura hasta ahora considerada intrascendente y dada por desaparecida hace ms de un siglo en la sociedad mayor. Para tratar la cuestin me valdr de tres estudios de caso abordados en mi investigacin sobre la msica afroargentina, iniciada en 1991: las prcticas musicales en el culto a san Baltazar, la msica de los afrodescendientes en la ciudad de Santa Fe y la de los afrodescendientes en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y alrededores. Estado de la no-cuestin Luego de unas palabras preliminares, suele plantearse el estado de la cuestin, pero dada el particular vaco en cuanto al conocimiento del tema a tratar, creo ms sugerente plantearlo primero por la negativa. Ello lo hago porque el lector deseoso de conocer sobre este tema estimar elemental comenzar su bsqueda en la literatura musicolgica nacional. Lo que podemos llamar con cierta autoridad el canon o, ms prosaicamente, el top ten de la bibliografa disciplinar comprende las voces Argentina del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana (Ruiz, Goyena, Illari et al., 2000: 636-663) y del The New Grove Dictionary of Music Online (Bhague y Ruiz, 2003); los libros Las
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danzas populares argentinas (Vega, 1986), Msica tradicional argentina: Aborigen - criolla (Locatelli de Prgamo, Goyena, Job de Brusa, et al., 2000), Instrumentos musicales etnogrficos y folklricos de la Argentina (Ruiz, Prez Bugallo y Goyena, 1993), Historia de la msica en la Argentina (Gesualdo, 1961), Panorama de la msica popular argentina (Vega, 1944); los artculos La msica desde el perodo colonial hasta fines del siglo XIX y La msica argentina en el siglo XX (Plesch y Huseby, 1999a y b, respectivamente); los LP Las canciones folklricas argentinas (Jacovella, 1988); y el multimedia Antologa del tango rioplatense Vol. 1 (Novati, 1980). Este corpus compendia el saber ms completo respecto a la msica del pas. Conforma un recurso inapreciable constituido tras largas dcadas por buena parte de los mejores investigadores en cada rea1. Una vez que el lector haya revisado este corpus, qu idea tendr de la msica afroargentina? Advertir que en algunos textos la informacin es breve, generalizada y estereotipada, mientras que en otros sencillamente no existe y ni siquiera se explicitan las razones de tal omisin. De este modo, las conclusiones a las que arribe pueden resumirse en 6 tems: 1) que desde la poca colonial hasta la cada de Rosas en la batalla de Caseros, en 1852, los negros conformaron buena parte de la poblacin, sobre todo en Buenos Aires; 2) que el candombe era su msica caracterstica, danza que hacan al son de tambores y era mal vista por los blancos; 3) que algunos sobresalieron allende sus tradiciones musicales ancestrales, trabajando como msicos y compositores en la sociedad blanca; 4) que
1 Cabe destacar que la mitad de estos trabajos son ediciones del ms antiguo centro de Amrica Latina, el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega (ver Bibliografa).

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tuvieron cierta -aunque improbada- incidencia en la gnesis del tango e, incluso, muchos de los compositores y msicos de ese gnero fueron negros; 5) que incursionaron con cierto xito en la payada; por ltimo, en lo que todos los trabajos parecen cerrar filas, que 6) tras la cada de Rosas y, fundamentalmente, desde fines del siglo XIX desaparecieron por completo de manera abrupta, acarreando hacia el olvido todas sus manifestaciones musicales y no dejaron huella alguna en otras msicas. Descartando tres trabajos (Locatelli de Prgamo, Goyena, Job de Brusa, et al., 2000; Ruiz, Prez Bugallo y Goyena, 1993; Jacovella, 1988), pues el tema ni siquiera es planteado, a modo de ejemplo analicemos la Antologa del tango rioplatense y la voz Argentina del Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Elijo el primero por representar el esfuerzo ms acabado por clausurar el antecedente afro del tango. El segundo, porque brinda un conocimiento actualizado sobre la msica de nuestro pas y por el prestigio del diccionario en el que se halla. Debo sealar que mis comentarios sobre esta voz sern extensibles a la del The New Grove Dictionary of Music Online (Bhague y Ruiz, 2003) ya que es una versin resumida y hasta con algunas copias textuales de la voz en espaol, adems de que Ruiz incurri en el plagio al omitir a los autores de los apartados que tradujo (Bosquet, 2006). Desde su publicacin, la Antologa fue elogiada por su rigor cientfico y por ser (incluso hasta el presente) la nica especficamente musicolgica que se ocup del tango. Sin embargo, por lo menos en lo que a la cuestin afro concierne, dicho rigor debe
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ser impugnado. En el afn por obliterar la influencia negra los autores expresan que Hemos querido poner de manifiesto la improcedencia del planteo que pretende adjudicar al tango un origen o antecedente africano (p. 2). Consecuentes con tal objetivo, validaron su argumentacin slo con fuentes producidas por blancos, vale decir la sociedad dominante. Omitiendo voluntariamente todo aquello que podra limitar su plan, despreciaron la propia voz de los negros, tanto la de su frondosa hemerografa, con cerca de 15 peridicos durante el perodo tratado (Solomianski, 2003; Platero, 2004), como la de los afrodescendientes que an practican su msica y poseen su versin de la historia, llegando as al plido (valga el adjetivo) dictamen de que No hay mucho que decir de los tangos de negros (p. 4). Tambin se advierte el uso sesgado y, por ende, tendencioso, de la bibliografa. Por ejemplo, al dar cuenta del proceso gestacional de la milonga citan al clsico libro de Lynch (1883), pero prescinden de su afirmacin de que la misma fue creada por los compadritos porteos como una burla los bailes que dan los negros en sus sitios. Lleva el mismo movimiento de los tamboriles de los candombes (Lynch, 1925: 36). Tambin hubieran ahorrado lamentaciones respecto a la escasez de fuentes sobre la antigua coreografa del tango de haber citado el conocido artculo del diario Crtica publicado en 1913, El tango, su evolucin y su historia, que alguien firm con el seudnimo Viejo tanguero. Entre otros aspectos, contiene una minuciosa descripcin de cmo los negros bailaban el tango antes de que comience a bailarse enlazado. Pasamos ahora a la voz Argentina. Al dar cuenta de las caractersticas generales del pas, dice: Su bajo
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ndice demogrfico, aunque algo fluctuante a lo largo de su historia, sumado al desprecio de las capacidades de indgenas y criollos, han sido los motores de una constante y generosa poltica inmigratoria (p. 636). Obviando a los negros, los autores reducen a dos los troncos poblacionales del pas, por lo que ni siquiera se destin un apartado a ellos, aunque sea en la parte histrica. En todo caso, deberan figurar, al igual que los indgenas, como vctimas.
Las etnias indgenas constituyen aproximadamente el 1% del total de la poblacin, cifra resultante de una poltica de exterminio y marginacin de casi cinco siglos, y de algunos factores estructurantes antiguos. En lo que respecta a la poblacin negra, que en el presente es nfima, cabe mencionar que su ingreso se produce a fines del s. XVI, con la llegada a Buenos Aires de contingentes de esclavos. Dos siglos despus, negros, mulatos y zambos conformaron el 10% del total poblacional; su participacin en las guerras por la independencia ser el principio de su fin en territorio argentino (p. 636).

Si consideramos que el 1% es tambin un porcentaje nfimo, que la msica aborigen ocupe casi seis carillas y dos ilustraciones (incluso ms que la mayora poblacional, los criollos, con slo dos carillas y media y ninguna ilustracin!), habla de cmo result menos importante guardar la proporcin cuantitativa y cualitativa de las diferentes msicas del pas, que ocupar los espacios de acuerdo a los intereses temticos de los autores de la voz. Nada dicen los autores si esa poblacin nfima de afrodescendientes practica una msica que reconocen como propia. Tambin demuestran desconocimiento respecto a otros factores incidentales en la disminucin de ese grupo, muy posteriores por cierto a la guerra de la independencia (la Guerra del Paraguay, 1864-1870, y la peste amarilla que asol
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Buenos Aires en 1871)2 y, lo que es ms, menoscaban su volumen poblacional, que estadsticamente ahora se estima en el 5% del total del pas (Stubbs y Reyes, 2006), o sea cinco veces ms que la aborigen, ocupando sta, de confirmarse tal pronstico en el Censo 2010, la menor proporcin. En el punto 2, El patrimonio rural tradicional criollo, leemos:
La influencia africana, que a travs del comercio de esclavos fij importantes aportes a la msica tradicional en distintos pases de Amrica, en territorio argentino apenas pudo hacer notar su presencia en algunos sectores del Ro de la Plata y slo hasta finales del s. XIX (p. 644).

Un tpico reiterado: existi una discreta poblacin negra (al parecer slo en Buenos Aires), la sociedad mayor fue refractaria a su cultura y todo se termin a fines del siglo XIX. Aunque as hubiera sido, ni siquiera se explicita en qu se hizo notar, pues algo tan elemental como la mencin a su danza caracterstica, el candombe, no es mencionada. En el punto II, La msica acadmica. 1. Epoca [sic] colonial. 1.1 La msica urbana hasta ca. 1750, dice: Se registran los nombres de unos pocos organistas (generalmente sacerdotes hasta la segunda mitad del S. XVIII y luego esclavos). Se ignora cul fue su formacin y su repertorio (p. 647). Habida cuenta de la intrascendencia de los negros en la msica argentina, la mencin de esclavos como organistas confunde al lector pues no se da un marco explicativo. Si se hubiera deseado dar cuenta de las procedencias tnicas de los compositores y msicos no-blancos, hubiera sido interesante que tambin se d cuenta de la negritud de Remigio Navarro y Demetrio Rivero en el ambiente acadmico del siglo XIX (p.
2 Bosquet (2006: 12) tambin realiza una crtica a esta presentacin simplista de los factores incidentales de su disminucin.

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649), de Rosendo Mendizbal en el mundo tanguero de comienzos del siglo XX (p. 656) y de Oscar Alemn en el jazz siglo XX (p. 660), que son nombrados sin ms. Respecto a la primera etapa del tango, o sea hasta ca. 1920, obvia el factor incidental negro y slo se dice que Los orgenes no han podido ser precisados con exactitud. Una serie de elementos convergentes se asocia con su gestacin (p. 656). Su exclusin para estos autores es espejo de la poca relevancia que tiene para el pensamiento acadmico y el imaginario argentino en general. En un artculo de esta envergadura, en el que se hizo mucho esfuerzo para poner al da muchos conocimientos y crear otros sobre los que nunca se haba escrito, dicho esfuerzo no pareci necesario al momento de dar cuenta de la msica de raz afro, pues la cuestin se resolvi repitiendo a pie juntillas lo que todos venan afirmando con menos pruebas que estereotipadas certezas de escritorio. En todo caso, ms prudente hubiera sido decir que sobre la msica afroargentina y su influencia an no se efectuaron estudios y que, aunque se la considera desaparecida, es probable que los descendientes de aquellos esclavos an mantengan tradiciones musicales propias. De este modo habran dado fe de su profesin cientfica al aplicar a todos los temas igual rigor y no se abrira la sospecha sobre las conclusiones arribadas. Desaprovecharon la oportunidad que daba el editor del Diccionario de introducir mejoras va e-mail hasta ltimo momento, desconsiderando trabajos para ese entonces editados y con los que se podra haber dado un panorama actualizado (Reid Andrews, 1980; Cmara, 1991; Frigerio, 1993; Cirio y Rey, 1997). Tratando de justificar tal omisin, algunos de los autores citados se escudaron en que el cuerpo de musi88

clogos en el pas nunca fue legin, por lo cual muchos temas, entre ellos la msica negra, permanecen inexplorados. El cinismo explicativo es doble, pues no es que el tema permanece virgen (un clsico en muchos escritos, cuando comienzan diciendo que se abocarn a una cuestin escasa o nulamente tratada), sino que en realidad s fue tratado: se lo ha borrado de un plumazo diciendo que no hay msica afroargentina y, respecto a la que hubo, un par de renglones bastaron para explicarla. Asimismo, aunque podamos concordar en que hay pocos musiclogos, resulta sintomtico que el silencio al que se llamaron haya sido el mismo al de otros cuerpos disciplinares ms numerosos, como los antroplogos, los socilogos y los folcloristas. Estado de la cuestin Sobre el tema existe una bibliografa variada: notas periodsticas (Vega, 1932a y b; 1936a y b), artculos de difusin masiva (Acosta, 1967), libros que fueron vanguardia pero hoy en buena parte han sido superados (lvarez, 1908; Carmbula, 1952 y 1966; Lanuza, 1946; Ortiz Oderigo, 1969, 1974 y 1985; Roldn, 1992; Rossi, 1958), artculos de investigacin vigentes (Frigerio, 1993, Ratier, 1977; Rodrguez Molas, 1957 y 1958; Natale, 1984) y un par de ejemplos musicales en CD (Cmara, 1991). En otros artculos (Cirio, 2003a y b) di cuenta de este material, por lo que slo citar los dos tems que considero ms importantes: 1) el libro Los afroargentinos de Buenos Aires, del historiador britnico Reid Andrews (1980), traza una lnea divisora en el abordaje cientfico del tema, pues jalona un cambio de paradigma respecto a la manera de enfocar la cuestin desde parmetros aggiornados, aunque
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cuando da cuenta de los aspectos musicales (Captulo 9, Los afroargentinos en las artes), incurre en algunos errores por basarse en fuentes de segunda mano y por desconocer cuestiones propias de la especificidad musicolgica; y 2) no fue sino hasta 1993 cuando Frigerio publica su artculo El candombe argentino: crnica de una muerte anunciada, que el enfoque hasta entonces exclusivamente histrico comenz a enriquece con la perspectiva antropolgica, ya que comienza a realizar trabajos de campo con afroargentinos. Este enfoque, si bien hoy resulta bsico, no les pareci pertinente a los investigadores anteriores a Reid Andrews, pues no slo se valieron de bibliografa propia del candombe montevideano (casi siempre sin siquiera explicitarlo) sino que desestimaron hacer etnografa entre la poblacin afro local. Ello naca de la presuncin de que no haba diferencias entre las prcticas musicales de los negros de ambas orillas del Ro de la Plata y de que, como lo que interesaba era el fenmeno en el pasado, cuando era puro, resultaba irrelevante documentarlo en su forma degenerada contempornea, resultando superfluo cualquier saber o recuerdo de los afroargentinos de entonces. Esto ltimo cifraba su certeza en la virtual desaparicin de esa poblacin, por lo que la azarosa supervivencia de su msica en los azarosos supervivientes no poda aportar nada relevante ni, en adjetivacin de la poca, autntico. La perspectiva nativa Como vimos, recin con Frigerio (1993) el estudio de la msica afroargentina comenz a enriquecerse con la consideracin de las fuentes vivas. Este acercamiento es mucho ms que una opcin metodolgica.
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Habida cuenta la extrema asimetra relacional entre ambos grupos, implica reconocer su presencia en la arena ciudadana nacional, abriendo la investigacin al dialogo intercultural. La resultante es la optimizacin de la bsqueda de conocimiento, pues la documentacin histrica comenz a sopesarse con un enfoque antropolgico sui generis en el que la entrevista, la observacin y la observacin participante, entre otras tcnicas de trabajo de campo, constituyen fecundas metodologas para dar cuenta de la perspectiva nativa. Claro que este enfoque tiene sus costos, sobre todo para la sociedad blanca, la siempre dominante en el juego de la construccin del pas, la poseedora y administradora del capital monetario y simblico con los que se labra, entre otras cuestiones, la historia y las representaciones de la argentinidad. Reconocer la contemporaneidad de afrodescendientes implica el deber de dar explicaciones sobre las relaciones de desigualdad y explotacin y, lo que es ms, implica la apertura a un juego discursivo en el que la propia voz nativa podr, acaso por primera vez, contar su versin de la historia, y con ello -como sucedi con otras contadas por los conquistadores- el establishment deber escuchar y obrar en consecuencia. Aqu har lugar a la perspectiva nativa respecto a las prcticas musicales que consideran propias, dejando para otro trabajo aquellas que tienen probada incidencia afro (como el tango y la payada), las que los negros han participado sin ser propias (como la msica acadmica y el jazz), y las que apenas se abrigan indicios sobre la incidencia afro (algunas danzas criollas como el malambo y la chacarera). El motivo de este recorte estriba en que todas estas nombradas ya no son cultivadas por los afrodescendientes ni, como es de suponer, sus aportes han
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sido reconocidos. Como toda investigacin en curso, lo que pueda decir ser provisorio. Dado que apenas he trabajado en algunas localidades de algunas provincias, lo de argentina para esta msica debe entenderse como parte de una totalidad an desconocida3. El detenimiento descriptivo de algunas cuestiones, que por momentos podr resultar fatigoso, debe entenderse por el desconocimiento acadmico de prcticamente todo lo expuesto y porque estas descripciones constituirn la base emprica sobre la que trazar la definicin de msica afroargentina. Las prcticas musicales afro en el culto a San Baltazar (Corrientes, noreste de Santa Fe y este del Chaco y Formosa) Este culto celebra su da el 6 de enero, aunque se entronca menos con la fiesta catlica de la Epifana del Seor o Santos Reyes, que con la advocacin al tercero de esa terna regia, Baltazar. Esta bifurcacin devocional (Cirio y Rey, 1997; Cirio, 2000-2002) comenz en la Cofrada de San Baltazar y nimas (1772-1856), creada en Buenos Aires por el clero para instituir en la fe catlica a los negros esclavizados,
3 Al momento de redaccin de este artculo, mis trabajos de campo comprendieron la Ciudad Autnoma de Buenos Aires; las provincias de Buenos Aires (Chascoms, General Madariaga, Moreno, San Antonio de Padua, Villa Celina y Wilde); Chaco (Barranqueras, Lapachito y Resistencia), Corrientes (Arroyo Vega, Bella Vista, Chavarra, Concepcin, Corrientes, Cruz de los Milagros, Curuz Cuati, El Batel -Dto. Goya-, El Batel -Dto. San Roque-, El Chaaral, Empedrado, Esquina, Felipe Yofre, Goya, Ibicuy, Ifran, Lavalle, Manuel Derqui, Mariano I. Loza, Mercedes, Pago de los Deseos, Parada Coco, Paso Lpez, Perugorra, Saladas, San Lorenzo, San Roque, Santa Luca y Yataity Calle); Formosa (Clorinda); y Santa Fe (El Sombrerito, Las Garcitas, Las Garzas, Las Toscas, San Antonio de Obligado, Santa Fe, Villa Guillermina y Villa Ocampo).

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adems de servir como sitio de desculturacin y herramienta de dominacin. Lejos de enculturarlos, los cofrades pronto introdujeron patrones devocionales propios, como venerar al santo a travs de la msica y la danza. Numerosos documentos de poca dan cuenta de los pleitos que por ese motivo se desataban entre los negros y el capelln. Prueba de que ellos tuvieron xito en la conservacin de sus prcticas ancestrales es que estn vigentes en el culto litoraleo (Cirio, 2000y 2002a)4. A diferencia del de la Cofrada, el actual culto se desenvuelve bsicamente en capillas o altares familiares y entre criollos. A nivel tnico, este cambio es ms aparente que real, ya que el eje gravitacional del mismo contina siendo la negritud. Ello se manifiesta en el saber nativo de que la gnesis de esa devocin fue el contexto afroargentino, en las reflexiones que les suscita los rasgos fenotpicos del santo y de algunos fieles con ascendencia afro, y porque el modo ms preciado de festejar el da del santo es con msica y danza, estimando a las de matriz afro como eptomes religiosos de la negritud. Si bien el modo devocional por excelencia es la msica y el baile, cada capilla es autrquica respecto a cules realiza, lo que genera una amplia gama de variabilidad performativa. No pudiendo dar cuenta de todas, entre las prcticas de matriz afro vigentes durante el contexto del ciclo festivo del santo (25 de diciembre al 6 de enero) tratar: la danza de la charanda o zemba; el baile del candombe; el toque de msica criolla con tambora; y, el baile de los cambaraang.
4 An no est claro el proceso por el cual apareci el culto en esta zona, ya que no hay indicios histricos que lo testimonien ni lazos probados con la antigua cofrada portea (ver Cirio, 2000 y 2002).

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Foto 1. Bombo y guitarras, instrumentos que intervienen en la charanda o zemba. Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes), enero de 1994. Foto: Pablo Cirio.

La charanda o zemba: se da slo en la localidad correntina de Empedrado. Es una danza religiosa que se hace para agradecer y/o solicitar favores al santo, para que su espritu baje a su imagen y para influir sobre fenmenos naturales, como detener o provocar una tormenta. Para esta ltima finalidad basta la ejecucin musical. La coreografa actual se realiza con parejas enlazadas independientes, integradas por una mujer y un hombre que se colocan uno al lado del otro tomados entre s de la cintura y van describiendo crculos en cuatro pasos para luego volver de igual forma sobre lo andado. Toman pequeos trazos rectos y es casi imposible que las parejas no se choquen entre s ya que no hay sincronizacin ms all de cada una. Tambin, realizando los mismos pasos, se baila de a tres (un hombre al centro y dos mujeres a sus costados), o en
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grupo (hombres y mujeres intercalados). Cuando se hace para agradecer o solicitar un milagro para un hijo pequeo, ste suele ser llevado en brazos. La ejecucin musical es vocal-instrumental. La parte vocal se compone de siete cantos cuya realizacin es semi-independiente uno de otro. Ellos son: Mango-Mango, No quiero caricias, Gallo cantor, La charanda, Carpincho no tiene gente, Yacar marimbote y Camb San Lorenzo (los que estn en negrita estn vigentes). Las letras son breves, en espaol, con algunos vocablos en guaran y otros de origen y significado dudoso o desconocido. En general no poseen metro fijo ni rima. En la parte instrumental intervienen una o dos guitarras, un tringulo y un bombo ambipercusivo, los que invariable e ininterrumpidamente acompaan el canto con una nica clula binaria . La ejecucin comienza con el parche chico del bombo, al que inmediatamente se suman el parche grande, el tringulo y la/s guitarra/ s. El conjunto instrumental realiza un ciclo de ocho compases de ostinato y en el noveno (debido a que ningn canto es ttico) comienza el canto por una o varias voces, siempre al unsono. Todos los cantos se encuentran en modo mayor, en 4/8, y sus lneas meldicas describen una curva que, a rasgos generales, comienza alto y desciende paulatina pero constantemente hasta finalizar en la tnica. Es de resaltar el bombo en cuanto a su vinculacin con lo afro (foto 1). Es el nico membranfono en la msica tradicional de nuestro pas que se percute con las manos y su nico ejemplar es el de Empedrado. Mide 1,13 metros de largo, est realizado en una sola pieza de tronco ahuecado de forma tronco-cnica abarrilada y sus dos bocas se hallan cubiertas con parches de perro o chivo, sin pelo. Cada parche est sujeto al cuerpo por un aro de metal y corre
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entre ellos una soga en zigzag. Para su ejecucin se lo coloca sobre una tarima de madera de unos 80 cm de alto y dos hombres se sientan a horcajadas sobre l, percutiendo un parche cada uno (Cirio, 2000, 2002b y 2003a). En los ejemplos 1 y 2 se transcriben dos de los siete cantos de la charanda o zemba.

Ya llega el da, charanda, que llorando estoy, charanda, ya llega el da, charanda, que llorando estoy, charanda.
Ejemplo 1. La charanda (canto 4 de la charanda o zemba) (Cuando no se consigna autor, se entiende que la obra es annima). Informante y modo de externacin: Rufino Wenceslao Prez (78 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por Norberto Pablo Cirio (de aqu en ms, NPC), Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes), 6 enero de 1992.

El candombe: es tenido como la danza emblemtica del culto, ya que los devotos afirman que san Baltazar es aficionado al mismo. Se practica en cuatro localidades correntinas: Corrientes, Saladas, Pago de los Deseos y Angu. El de Corrientes tiene lugar en
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Carpincho no tiene gente, pas ro Corriente. Yororoi, yororoi!, pas ro Corriente. - Tumba i g, ca a canoa, tumba i g, ca a canoa.
Ejemplo 2. Carpincho no tiene gente (canto 5 de la charanda o zemba). Informante y modo de externacin: Rufino Wenceslao Prez (79 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes), 5 de enero de 1993.

el barrio Camb Cu, un tradicional barrio cntrico tradicionalmente asociado a los negros, aunque desde hace dcadas tanto su fisonoma como su poblacin antigua se ha desdibujado, homogeneizndose con el resto de la urbe. Este candombe es una reconstruccin libre del que se haca hasta mediados del siglo XX por lo menos en cuatro capillas barriales (la de las familias Abad, Bedoya, Ferragud y Carballo) y el afroporteo de la Cofrada de San Baltazar y nimas. En la actualidad, tiene lugar slo en la capilla de los Caballero, creada en 1997, que ao a ao van moldeando una forma devocional propia. Lo bailan los dos hijos adolescentes del matrimonio Caballero (un hombre y una mujer), con la ocasional participacin de alguna pareja ms, preparada para tal fin. La parte musical es
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realizada por cerca de una decena de tamboreros del templo africanista ms antiguo de la ciudad, a la sazn situado en el mismo barrio, dirigido por su fundador, Baba Antonio de Sang, desde 1988. Sobre la base de toque de tambores con las manos, cantan algunos candombes compuestos entre los Caballero y Tony. El baile tiene ocasin a las 0 hora del 6 de enero para recibir el da del santo con su msica y, por lo reciente de su creacin, an no posee una coreografa estable, una msica instituida ni un lugar para realizarlo, aunque siempre es al aire libre, bien en la puerta de la casa de los Caballero, en la del templo Africanista o en el Parque Camb Cu. Los atuendos buscan emular los de la poblacin negra colonial: todos con ropa blanca, los tamboreros con pantaln y camisa, los bailarines descalzos y con pauelos en la cabeza, con pantaln y torso desnudo el hombre, pollera acampanada y blusa la mujer. El ejemplo 3 transcribe uno de los candombes que los Caballero interpretan en su fiesta. El candombe de Saladas se realiza en la capilla de los Hernndez, junto al pericn (que no tratar aqu por estar fuera de la incidencia afro), como danza devocional. Como el candombe de Corrientes, y a diferencia de las dems danzas vigentes en el culto, reviste caractersticas de espectculo pues lo realiza un elenco estable que comienza a ensayar unos meses antes de la fiesta y porque su elaborada coreografa coarta la participacin espontnea. Se baila desde mediados de los 60 cuando los Hernndez, inspirados en el chamam Camb Cu, de Osvaldo Sosa Cordero, les pareci oportuno incluirlo. El que danzan es una compleja performance que dura, en promedio, 50 minutos. Los bailarines (unas 20 parejas) visten ropas inspiradas en
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Candombe, candombe, candombe del Camb Cu, candombe, candombe, candombe del Camb Cu. Estamos a seis de enero para cantar y bailar a san Baltazar. bis Candombe, candombe, candombe de Baltazar, candombe, candombe, el rey Baltazar. Este es tu barrio, tu barrio, el Camb Cu, san Baltazar. Bis
Ejemplo 3. Candombe para san Baltazar o Candombe del Camb Cu (candombe de Anto-nio Tony Cortez y Gabriela Caballero en 1993). Informante y modo de externacin: Gabriela Caballero, canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Corrientes (Dto. Capital, Corrientes), 9 de enero de 1996.

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lo que estiman propio de los antiguos afroargentinos (todos descalzos, los hombres con pantalones blancos hasta la rodilla y camisas rojas desabrochadas y anudadas en la parte inferior, las mujeres con pollera roja, blusa amarilla y pauelo con lunares en la cabeza). La msica es ejecutada en vivo por un acorden, una o dos guitarras y un bombo de comparsa. Un bastonero es el encargado de dirigir, mediante el toque de un silbato, las evoluciones de la danza. Desde hace dos dcadas la obra interpretada es el candombe de proyeccin folclrica Candombe para Jos (letra y msica de Roberto Ternn), en versin instrumental. Desde mediados de los 90 este espectculo religioso es representado por el mismo elenco en las fiestas de las capillas de las vecinas localidades de Pago de los Deseos y Angu (Cirio, 2003b y 2007a). El toque de msica con tambora: es, quiz, la prctica de matriz afro ms singular del culto. Existe en Corrientes y, por referencias de informantes, en otras el nordeste de Santa Fe y este del Chaco y Formosa, cerca de una docena de capillas donde el chamam, el valseado y la cumbia se ejecutan obligatoriamente con tambora. Su singularidad reposa en que, si bien estas danzas son consideradas criollas o populares, la temporal inclusin de ese instrumento las acerca a una esttica sonora que los cultores consideran afro. Su denominacin emic es tambora, en femenino, cuando los informantes se expresan en guaran, y tambor, en masculino, cuando se expresan en espaol. Se trata de un membranfono de golpe directo, con cuerpo tubular cilndrico y dos parches independientes cuyas ataduras son correas confeccionadas con tientos del mismo
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cuero. No presenta aparato especial de tensin y sus medidas aproximadas son 35 cm de alto y 30 cm de dimetro. Su cuerpo est confeccionado con una serie de duelas de madera atadas por su interior con alambre a dos aros de hierro. Estos aros vienen a conformar el tamao de sus bocas, son internos y constituyen el soporte del instrumento. Las duelas (que son listones de cajones de verdulera) slo estn adosadas, quedando entre cada una un pequeo intersticio de luz. Los parches no slo cubren las dos bocas del instrumento, sino que retoban parcialmente su cuerpo y estn sujetos entre s por tientos en forma de V. Es ejecutada por una sola persona, quien se la cuelga al hombro con una correa y percute slo uno de sus parches con dos baquetas de madera. En la textura sonora de los conjuntos que integra, sobresale asumiendo el rol de instrumento principal, pues los actores afirman que es la voz del santo, el smbolo de lo africano. A diferencia del comn de los instrumentos de percusin en los conjuntos musicales, no se limita a acompaar sino que es acompaada por los dems. El hecho de que forme parte de la instrumentacin de los gneros danzarios que se ejecutan para san Baltazar, es algo fuera de lo comn en la msica tradicional litoralea, dado que su instrumentacin estndar no contempla instrumentos percusivos. Los actores diferencian a la tambora del resto de los instrumentos de la regin al otorgarle un uso y espacio consagrado; primero, porque su empleo religioso la cie propia y exclusivamente a las performances del culto (procesin, baile durante la fiesta y procesin en cualquier momento del ao) y, segundo, porque al estimarla como objeto del culto se la guarda en la capilla, muchas veces en el altar mismo. Su sonido simboliza la presencia del santo en la
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fiesta, tiendo de sentido religioso a sus performances musicales (Cirio y Rey, s/a). El baile de los cambaraang: se realiza en cuatro capillas del sudoeste correntino: El Batel (Dto. Goya), Ifran; Yataity Calle y Cruz de los Milagros y, segn referencias de terceros, en Mercedes (Corrientes) y General Obligado (Santa Fe). Son devotos del santo que en cumplimiento de favores realizados a ellos o a sus familiares, para el ciclo festivo visten trajes ceremoniales que ocultan su identidad. Su presencia conforma un resorte ldico clave en la fiesta, pues su deber es animarla con gritos y peleas pantommicas, incitar a los concurrentes al baile danzando solos, entre ellos y/ o armando parejas, as como ayudar en los menesteres necesarios para el decurso de la celebracin. No tienen un baile o una msica propia, su deber es bailar mientras haya msica, sea chamam, valseado o cumbia, los tres gneros danzantes de las capillas donde estn presentes. Sus movimientos son histrinicos, les est prohibido ingerir bebidas alcohlicas y hablar con las damas. Segn sus dotes musicales, tambin participan en los conjuntos de chamam que se forman ad hoc. Durante la procesin algunos montan a caballo y simulan luchas ecuestres con jinetes no enmascarados, donde siempre stos resultan perseguidos y alcanzados. Este rol es preponderantemente masculino y por lo general participan jvenes y nios. Para adquirir tal condicin, los postulantes deben participar en un rito de pasaje -El nombramiento- al inicio del ciclo festivo, es decir el primer da de la Novena. Cambaraang es voz guaran. Este idioma dispone de dos palabras para negro, jh para objetos, y camb para perso102

Foto 2. Dos cambraang nios en la capilla de la familia Perichn. El Batel (Dto. Goya, Corrientes), enero de 2000. Foto: Pablo Cirio.

nas; raang, por su parte, es imagen, sombra, figura, careta. Segn los informantes, cambaraang puede traducirse como disfrazado de negro o negro de mentira. Ms all de su traduccin, lo importante es que subraya el carcter no real del disfrazado, enfatizando su cualidad de simulador. El atuendo consiste en mscara de cabeza, capa, delantal y polainas, con predominio de los colores rojo y amarillo. Todas las prendas estn atiborradas de apliques de diverso tipo: lentejuelas, juguetes de plstico, adornos de Navidad, espejitos, afeitadoras descartables, relojes de juguete, pequeas luces accionadas a pila, etc (foto 2). Para las peleas pantommicas usan revlveres de cebita y boleadoras de lana, cuchillos y espadas de madera. Dada la importancia del ocultamiento de su identidad, tam103

bin falsean la voz y niegan sus nombres, debindoseles llamar slo cambaraang, cambacito, camb o, ms raramente, payaso. Son ante todo actores alegres, aunque su hilaridad no desplaza la manifiesta violencia de sus peleas pantommicas (Cirio, 2003a y c). La msica afro en la ciudad de Santa Fe La vida de los afrosantafecinos se articula, bsicamente, en torno a la Casa de la Cultura Indo-AfroAmericana, una ONG fundada por el matrimonio compuesto por Luca Molina y Mario Lpez, de esa comunidad, el 21 de marzo de 1988. Su poltica de trabajo es tanto puertas adentro del grupo como puertas afuera. Desempea una amplia labor cultural y de contencin social, posee una biblioteca especializada, imparte cursos temticos y brinda asesoramiento jurdico por cuestiones de discriminacin y racismo. Tanto Mario como Luca son regularmente invitados a disertar en eventos acadmicos nacionales e internacionales afines a la temtica, una vez a la semana emiten el programa Indoafroamrica. Un programa por el derecho de las minoras por LRA 14 AM 540 Radio Nacional, y destinan un esfuerzo importante por difundir sus actividades va la prensa, en pos de la visibilidad de la temtica y de lograr una mayor concientizacin de la raz afro. Una de las recientes actividades en que la Casa se involucr fue asesorar e instrumentar la implantacin de la Prueba Piloto de Afrodescendientes, efectuada del 6 al 13 en abril de 2005 por la Universidad Nacional Tres de Febrero, con el apoyo tcnico del INDEC y la financiacin del Banco Mundial. Aunque excede al inters de este escrito cabe destacar que la Casa, como su nombre
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lo indica, tambin se ocupa de los grupos aborgenes santafecinos en particular (los mocov) y argentinos en general. La vida musical actual de la comunidad afrosantafecina es pequea y pueden discernirse tres cauces. Por una parte, la Casa desarrolla un trabajo de investigacin en pos de recuperar la tradicin candombera local, vigente por lo menos hasta 1950, ltimo ao en que particip de los carnavales la comparsa Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos, creada y dirigida por el paranaense Demetrio Acosta, conocido como El negro Arigs (foto 3). Estaba formada bsicamente por negros, lleg a contar con 200 integrantes y era tal su calidad musical y danzante que sistemticamente gan todos los primeros premios durante su medio siglo de actividad (Lpez, s/a). En este plan ya se conocen, a travs de fuentes secas y vivas, cerca de

Foto 3. Comparsa Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos. Al centro, sobre el caballo, su director, Demetrio Acosta, conocido como El negro Arigs. Santa Fe (Dto. La Capital, Santa Fe), ca. 1930. Foto: annimo.

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Foto 4. Dos afrosantafecinos: Luca Lucy Dominga Molina, Presidenta de la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana, y Juan Carlos Rodrguez, ex integrante de la Comparsa Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos. Santa Fe (Dto. La Capital, Santa Fe), abril de 2006. Foto: Pablo Cirio.

una docena de canciones de su repertorio, lamentablemente la mayora sin la parte musical. El ejemplo 4 es el canto de entrada de dicha comparsa. En el segundo cauce se hallan los dos hijos varones (adolescentes al 2006) del matrimonio Lpez-Molina y otros cogeneracionales. Ellos estn aprendiendo a tocar candombe, tanto el porteo como el montevideano, gracias a diversos contactos con grupos profesionales en Montevideo y en Buenos Aires, adems de la ocasional visita de algunos grupos porteos que es aprovechada para la realizacin de cursos y talleres. Finalmente, algunos adolescentes afrosantafecinos participan del hip hop, movimiento surgido a comienzos de los 70 entre afroneoyorquinos, hoy expandido
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Somos los Negros Santafecinos, que aqu venimos a saludar en este hermoso da del carnaval.
Ejemplo 4. Somos los Negros Santafecinos (canto de entrada de la comparsa Sociedad Coral Carnavalesca - Negros Santafecinos). Informante y modo de externacin: Juan Fructuoso Leiva Martnez Punilla (99 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Santa Fe (Dto. La Capital, Santa Fe), 3 de mayo de 2006 (Viaje INM 194).

a gran parte del mundo y que tiene al rap como gnero musical propio. En concordancia con la esttica fuertemente crtica e impugnadora del rap, las obras creadas por estos jvenes versan sobre la problemtica afro local. El siguiente ejemplo no lo recog en contexto etnogrfico sino que se trata de una breve grabacin casera de un ensayo del do Latin King, formado hacia 2002 y disuelto un par de aos despus. Lo incluyo pues constituye un testimonio ejemplificador de la (re)asuncin del abolengo negro por parte de estos adolescentes. Se trata de una performance que es sbitamente interrumpida porque el cantante se equivoca en la improvisacin (marcado con la lnea punteada). La segunda seccin es el reinicio o continuacin de la obra. A los fines analticos, transcribo slo la letra.
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Improvisacin neg[r]a, improvisacin neg[r]a, ye, eh! Por mis venas corre la sangre negra. frica presente en mis venas, presente latente, sigo luchando pal frente, s, aunque ti ah, aunque a ti no te

Contactos terrenales, aqu, representando en sit cheq, eh!, Santa Fe, represento hip hop nous, represento, hey!, en el son del hip hop, un, dos, tres, sonando en mi corazn. Llevo en mi color la piel que representa la historia de aqu, hey, frica! Un, dos, tres, rumbo para arriba, aunque ti, hey!, otra vez se va para ti, jeh!

Ejemplo 5. Hip hop del do Latin King. Informante y modo de externacin: Do Latin King: Gastn Peralta (ca. 25 aos de edad), canto y Cristian Chavo Micucci (ca. 25 aos de edad), scratching. Datos del registro: Grabacin de un ensayo por Mario Marito Lpez en 2003. Santa Fe (Dto. La Capital, Santa Fe).

La msica afro en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y alrededores La Ciudad Autnoma de Buenos Aires y las localidades bonaerenses aledaas es conocida como Gran Buenos Aires. Se trata de una extensa y populosa zona, eje gravitacional de buena parte del pas y sede del gobierno federal en la que habita, desde el comienzo mismo de la colonizacin espaola5, uno de los enclaves afro ms antiguos. Adems de este antecedente, si algo se sabe de los afroargentinos proviene, bsicamen5 La poblacin afro en esta zona del Ro de la Plata antecede, paradjicamente, a la primera fundacin de Buenos Aires (1536), ya que el otorgamiento del primer permiso real para el comercio de esclavos data de 1534 (Reid Andrews, 1989: 31).

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Foto 5. Escena de candombe porteo en el subsuelo de la Casa Suiza, durante el esplendor del Shimmy Club. Ciudad Autnoma de Buenos Aires, marzo de 1962. Foto: annimo.

te, de aqu aunque, paradjicamente, es dnde ms se niega su contemporaneidad y donde el proceso de invisibilizacin cal con ms fuerza en el imaginario colectivo. En la actualidad es un grupo pequeo, tiene fuerte cohesin interna que, sumada a su inters por ocultar a la sociedad envolvente sus rasgos distintivos ha generado resultados opuestos: por un lado, reforz el discurso blanquista sobre su desaparicin pero, por el otro, los ayud preservar tradiciones vernculas que, de haber sido mayor su grado de apertura, quiz hubieran desaparecido6. En la vida de este grupo la msica desempea un rol destacado. Hasta aproximadamente 1978 desempeaba un activo rol el Shimmy Club, una entidad
6 Esta particularidad es, hasta donde conozco, propia de los afroporteos, ya que en los grupos afro del resto del pas con que he tratado no hall esta barrera que, debo comentar, result especialmente infranqueable al comienzo de mi trato con ellos.

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fundada en 1882 por un afroporteo llamado Alfredo Nez, cuya finalidad era organizar bailes (foto 5). Si bien eran pblicos, estaban fuertemente orientados a integrantes de la comunidad. El Shimmy Club no dispona de un espacio propio sino que, de acuerdo sus disponibilidades econmicas, alquilaba el saln de El Fantasio, del Club de Cerveceros y, sobre todo, el de la cntrica Casa Suiza. Los bailes se hacan en ciertas fechas del ao, siendo las ocho noches de carnaval las ms esperadas. En la Casa Suiza existan dos pistas, en el saln de la planta baja se bailaba tango, jazz y tropical, y en el subsuelo candombe y rumba abierta. Si bien ambas pistas funcionaban a un tiempo, la del subsuelo incrementaba su concurrencia cuando las orquestas de la planta baja hacan sus intervalos (que duraban unos 45 minutos). Lo que diferenciaba a la pista grande de la del subsuelo era que, mientras en la primera actuaban orquestas especialmente contratadas, en la segunda la ejecucin musical era espontnea, por los propios concurrentes de la comunidad. Otra diferenciacin, esta vez de clase, es que a la pista grande mayoritariamente concurran aquellas personas pertenecientes a los sectores medios y medios-alto del grupo (micamente, negros usted), mientras que a la pista del subsuelo los de los sectores medio y bajo (micamente, negros che). Desde el cese de actividades del Club, el candombe y la rumba abierta quedaron circunscriptos al mbito endogrupal. As, eventos sociales como cumpleaos, casamientos y -siguiendo tradiciones afrovelorios, continan siendo espacios propicios para su prctica. Si bien el candombe es, por antonomasia, la m110

sica verncula entre los afroporteos, estos reconocen como propios a otros gneros. Ordenado su repertorio vigente desde una perspectiva cronolgica, obtuve cuatro grupos que denomin, tentativamente y slo a los fines analticos: ancestral africano; tradicional afroporteo; tradicionalizaciones modernas; y contemporneo afroporteo (Cirio, 2007b). Sucintamente, sus caractersticas son: Ancestral africano. Se trata del repertorio ms antiguo. Los informantes coinciden en vincularlo al perodo esclavista en la Argentina e, inclusive, dicen que son cantos gestados en frica. Sus rasgos: pie binario, mbito reducido, frecuente aparicin del principio responsorial e interpretacin a cappella. Los textos son ms bien breves y estn en lenguas africanas, desconocidas por los cultores. Con la excepcin de alguna palabra aislada, tambin desconocen el significado de los textos, por lo que slo se cantan de acuerdo a una fontica comunalmente consensuada. Segn estudios comparativos que efectu con trabajos de otros investigadores (Pessoa de Castro, 1980; Megenney, 2006), la lengua empleada es el kikongo, lengua de la rama bant. Sus funciones originales tambin suelen desconocerse, aunque los informantes creen que estos cantos estaban asociados a prcticas religiosas afro como bailar el santo, esto es entrar en un estado alterado de conciencia a travs de la danza. El ejemplo 6 es una cancin infantil. La informante record que era para un juego con piedritas que dos nios iban rotando de posicin en el suelo (similar al tinenti o payana), siendo el pulso de la meloda la indicacin del momento para moverlas.
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Ala mi krodreia trinikan, tika museta nimika manti, lu ua sata nika mantin, lu ua sata nika mantin lu.
Ejemplo 6. Ala mi krodreia trinikan (cancin infantil). Informante y modo de externacin: Mara Elena Aliendo (72 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13 de septiembre de 2006.

Tradicional afroporteo. Todas las obras de este repertorio fueron clasificadas por sus cultores como candombe. Los textos estn en espaol y, ocasionalmente, usan alguna palabra afro. Estn estructurados en cuartetas octosilbicas con rima consonante, aunque no es extrao que tengan otros metros y versificacin libre. Las temticas recurrentes son la amatoria y la ldica, en tono jocoso y cndido. Las obras son breves y suelen externarse en encadenamientos ad hoc. Me112

Foto 6. Dos mujeres afrodescendientes de Buenos Aires: lida Juana Obella (izq.) y Mara Elena Lamadrid, (der.). Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), septiembre de 2006. Foto: Pablo Cirio.

lorrtmicamente acusan gran parecido con la milonga y el tango de la Guardia Vieja, lo que invita a repensar las gnesis de esos bailes (ver infra). As, la clula o sus variantes condicionan en gran medida el discurso meldico. Tanto informantes como acadmicos adjetivan a este candombe como porteo, para diferenciarlo de su homlogo montevideano. Ya vimos cmo hasta el artculo de Frigerio (1993), para los investigadores de la msica afroargentina, el candombe cultivado en ambas mrgenes del Plata constitua un todo indiferenciado. El avance en la cuestin permite afirmar que aunque se trate de un mismo gnero, son varias sus diferencias. Comparado con el montevideano, el tempo del porteo es ms lento -lo que demanda figuras coreogrficas cadenciosas-, los tambores siempre son tocados con ambas manos (no con palo
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y mano, como es lo ms comn en el montevideano), sus esquemas rtmicos son tticos, entre los bailarines no existe ningn tipo de personificacin, como s en el oriental en las figuras de mam vieja y gramillero, entre otras. Por ltimo, el candombe porteo es tanto una prctica instrumental como vocal-instrumental, mientras que el oriental es slo instrumental. La parte vocal suele estructurarse como un dilogo entre dos personas. As sucede en el ejemplo 7 que, para su comprensin, he consignado colocando en la segunda columna la secuencia en que se desarrolla el dilogo que se da entre un hombre y una mujer. Tradicionalizaciones modernas. Son obras que estuvieron de moda y la comunidad afroportea las conoci a travs de los medios masivos de comunicacin. El proceso de tradicionalizacin se activ al sentirse la comunidad identificada con aqullas porque el autor era afroamericano, porque el texto versaba sobre lo negro y/o porque musicalmente sintieron empata. Por ejemplo El chipi chipi, del conjunto porteo Los Turur Sereneiders, composiciones del correntino Osvaldo Sosa Cordero que versan sobre la negritud, la rumba Ay Mam Ins, del cubano Eliseo Grenet y popularizada por su compatriota Bola de Nieve, entre otras, son las cultivadas. Dada la diversidad de fuentes, este repertorio acusa un fuerte eclecticismo formal y estilstico, aunque en lneas generales se trata de obras de pi binario, silbicas y melodiosas, ideal para ser cantadas en grupo -siempre al unsono- y acompaadas con tambores. Respecto a las obras bailables, las estrategias de tradicionalizacin empleada son reinterpretarla como rumba abierta, un gnero danzante de tempo ms
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vivo que el candombe que se baila en pareja suelta y es especialmente cultivado por los jvenes afroporteos. Contemporneo afroporteo. Est integrado slo por canciones, sus textos estn en espaol en patrones poticos espaoles o con versificacin libre y sin rima. Son de creacin reciente (del 2000 en adelante), acusan fuerte carcter autoreferencial, reivindicatorio de lo afroargentino e, inclusive, crtico de la sociedad blanca. Poseen una amplia libertad tanto rtmica como meldica, lo que coarta su externacin en grupo, excepto en el estribillo (cuando lo hay) pues por su funcin, es ms sencillo. El Ejemplo 8 es una cancin compuesta por Juan Pablo Suaqu, un afrodescendiente nacido en Misiones pero que se cri en Buenos Aires porque fue adoptado por una familia blanca. Desde 2007 coordina el grupo musical Bakongo, compuesto ntegramente por afroargentinos. Esta cancin integra su repertorio y fue compuesta por l en el verano de 2006 en un viaje de vacaciones a su pueblo natal, de ah su alto contenido autoreferencial.

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l Ella l Ella l

- Francisca! - Seor? - Venga usted para ac, yo quiero que usted me diga. - Qu? - Ante todo la verdad. Yo por sus ojos quiero tener pasiones buenas que recordar. - Est usted loco, to Juan Jos, qu aspiraciones quiere tener! - Mire un momento a su alrededor, ojos que indican no s lo qu, mire, ms cunto mire, vamos a bailar! Bailemos todos juntitos al son de este lindo ritmo, mir que la vida es corta y trae muchos desengaos. - Yo por sus ojos quiero tener pasiones buenas que recordar. - Est usted loco, to Juan Jos, qu aspiraciones quiere tener! - Mire un momento a tu alrededor, ojos que indican no s lo qu, mire ms cuanto mire, vamos a bailar! Bailemos todos juntitos etc.

Ella l

Do

l Ella l

Do

Ejemplo 7. Francisca! (candombe). Informante y modo de externacin: Mara Elena Aliendo (72 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Paso del Rey (Pdo. Moreno, Buenos Aires), 13 de septiembre de 2006.

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Espritu del monte, protgenos. Una saracura a mi me enseo que el monte da vida al corazn. Espritu del monte, protgenos. En tierra misionera aprend yo que lo que el ro da no se vuelve jams. Espritu del monte, protgenos. Soy hombre de ro, del monte mi tambor, mi voz es capullo de mi corazn. Espritu del monte, protgenos.

bis bis bis bis

bis bis bis bis bis bis

Ejemplo 8. Espritu del monte (zemba). Informante y modo de externacin: Juan Pablo Suaqu (28 aos de edad), canto. Datos del registro: Registrado por NPC, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 16 de marzo de 2007.

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La obliteracin de lo negro en el discurso hegemnico En el imaginario popular y, lo que es ms peligroso y cuestionable, en el imaginario cientfico, las dos adjetivaciones a las que pueden resumirse su conocimiento sobre los afroargentinos y su cultura es infertilidad e intrascendencia. Infertilidad como grupo biolgico, ya que no pudieron reproducirse y por ello desaparecieron o se diluyeron en la sociedad mayor a travs de la miscegenacin. Infertilidad como grupo cultural, pues todo su patrimonio desapareci para siempre conforme su desaparicin fsica. Infertilidad porque no pudieron influir en ninguna medida en la sociedad mayor (o, lo que es lo mismo, esta ha sido refractaria respecto de sus saberes). Intrascendencia porque no han contribuido en nada a la cultura nacional. Intrascendencia porque nada de lo que fueron reuni mritos para pasar a integrar las representaciones colectivas de la argentinidad. Intrascendencia porque el capital simblico argentino rechaza de plano toda asuncin extraeuropea en su construccin. Citar dos ejemplos -dismiles tanto por sus autores como por el mbito en que se movan- que ilustran estas aseveraciones. Mas dicha disimilitud queda subsumida a un tipo esencial: son emergentes discursivos del imaginario blanco. El padre de la musicologa argentina, Carlos Vega, con su contundente prosa expres sobre la msica afroargentina que todo se fue para siempre cuando los ojos sin luz del ltimo negro autntico clausuraron la visin envejecida y remota de los panoramas africanos. Ese da dej de existir el Africa en el Plata (Vega, 1932b). Una breve nota titulada Inmigracin selectiva publicada por el diario porteo Clarn durante la ltima dictadura militar, dice:
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Al abordar el problema migratorio, el general Harguindeguy dijo que era necesario crear condiciones atractivas para captar los contingentes migratorios africanos, aunque de cuo europeo, siempre y cuando pretendamos seguir siendo uno de los tres pases ms blancos del mundo. Pregunt si podramos abandonar la pretensin de seguir siendo un pas blanco que es una gran ventaja en calidad humana, que tenemos incluso sobre las naciones industrializadas y aceptar lo que s est disponible, que son contingentes masivos migratorios de raza amarilla. Insisti en que se mantiene la poltica destinada a favorecer la inmigracin blanca. (Annimo, 1978)7.

No me extender en estas citas ms que para recordar que si el ltimo prrafo de la segunda pretendemos justificarlo dentro del pensamiento militar de entonces, lejos estamos de conocer nuestra Constitucin Nacional, cuyo Artculo 25 brega por fomentar la inmigracin europea y se mantiene inclume desde 1853. Por si quedan dudas de que sendas citas fueron seleccionadas tendenciosamente, ofrezco otras dos, esta vez propias del mbito acadmico, contemporneas y, lo que es ms sugestivo, de investigadores interesados en la cultura afroargentina. En el Editorial del ltimo nmero de la revista Todo es Historia dedicado al tema (N 393, abril de 2000), su Director expresa:
En nuestro pas, ya se sabe, los negros fueron desapareciendo. El por qu, es una pregunta que se reitera constantemente y a la que algunos artculos de la presente edicin de Todo es Historia pretende responder. []. Los negros ya no estn, pero su impronta ha quedado y forma parte de nuestra realidad actual aunque muchas veces no se le reconozca, voluntaria o involuntariamente. (Luna, 2000: 6-7).

El arquitecto Schvelzon, especialista en arqueologa urbana que ha hecho importantes contribuciones

7 Las negritas corresponden al original.

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en su campo por establecer que la cultura afro s ha dejado restos materiales sensibles de estudio, finaliza su libro sobre el tema diciendo: Las disporas, todas ellas, nunca tuvieron un final feliz. La gran dispora africana en el continente an no lo ha tenido; en la Argentina ni siquiera tiene la opcin de llegar a tenerlo: simplemente, ya no existe (Schvelzon, 2003: 171). Yendo a nuestro campo, cuando se pregunta a musiclogos locales sobre la msica afroargentina, con acabado conocimiento suelen expedirse brevemente con frases como Ah, s no hay nada, En la poca colonial hubo, s pero hoy no si no hay ms negros, o se crispan amargamente con un De ninguna manera!, cuando se toca el tema de su incidencia en el tango, como si el abolengo de (ahora) nuestra msica nacional tuviera una mancha congnita. En realidad, la coincidencia en la negativa no hace sino alertarnos sobre una reiterada sensacin de desprecio, ninguneo y subvaloracin sobre un tema que nadie sabe pero sobre el que todos aciertan en repetir a pie juntillas, aquel falso certificado de defuncin que, de manera demasiado rpida y demasiado superficialmente, se comenz a expedir ya desde la Generacin del 80 sobre la desaparicin biolgica y cultural de los afroargentinos. Por lo visto, resulta ms fcil suscribir esa opinin que pensar por s mismo qu ha pasado o, ms humildemente, decir que sobre el tema poco se sabe y todo es probable. Ms que probable -a la luz de los materiales expuestos-, es posible; ms que posible, real. Aqu estn, siempre estuvieron y con ellos su msica. Creo pertinente reforzar mi idea con un poema de la afrosantafecina Luca Molina, Presidenta de la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana, pues lo resume con ms bellas y viscerales palabras8:
8 Las maysculas corresponden al original.

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Ser afrodescendiente Llegaron, porque los trajeron de prepo noms, arrancados de sus pagos. Se afincaron como pudieron se quedaron y siguieron se callaron hasta mimetizarse. Pero dicen que frica sigue al negro a donde vaya. Mam frica se rehace, en cada clula y se reproduce para no morir. As, generaciones tras generaciones, denotan su paso, a pesar del blanqueamiento. El silencio fue y se transform en un grito ahogado. hasta que al liberarse pueda decir: Aqu nos trajeron! aqu nos quedamos! y ahora AQU ESTAMOS luchando por nuestros derechos!

Con el actual estado de la cuestin, ya no es sostenible ni permisible ninguna argumentacin que desplace a lo afroargentino del presente. Aportes de las ciencias exactas (Stubbs y Reyes, 2006), biolgicas (Carnese, Avena, Goicoechea et al., 2001 y 2006), humanistas (Reid Andrews, 1980; Cmara, 1991; Frigerio, 1993; Solomianski, 2003), y de otras disciplinas como la arqueologa (Schvelzon, 2003), sitan bajo
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coordenadas de contemporaneidad a un grupo que se reconoce afrodescendiente y posee una cultura propia y distintiva la cual integra, define y participa en una identidad mayor que convenimos denominar argentina. Quisieron tapar el sol con una mano y no pudieron. He aqu la tercera raz. Hacia una definicin de la msica afroargentina Debido a intereses corporativos por un proyecto de pas que tom a Europa como vector de progreso y digno ejemplo a imitar, se false nuestra historia inhibiendo a vastos sectores poblacionales -entre ellos el negro- y su cultura a travs de distintas operaciones discursivas y simblicas no exentas de violencia. Basndome en el material etnogrfico expuesto, es mi inters retomar la bsqueda de aquellos orgenes y modos en que lleg a nuestro territorio la msica de los negros africanos esclavizados y cmo ha perdurado hasta el presente. Para ello tratar, en primer lugar, de definir qu apelativo sera ms atinado conferirle. En segundo lugar, ensayar una posible definicin de esta nueva (sic) msica que lleg al presente de manera casi inadvertida para el cuerpo de especialistas en el tema. Por ltimo, expondr cmo su lectura en clave antropolgica puede enriquecer el nuevo pool de conocimiento logrado. Considerando la cuatriparticin clasificatoria ms usual para la msica Argentina: aborigen, tradicional o folclrica, popular (mal adjetivada urbana, como si en el mbito rural no se cultivara y reprodujera) y acadmica, advertimos que la falta de unidad de criterio le resta rigor cientfico. La famosa clasificacin de Borges, Emporio celestial de conocimientos benvolos,
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es un buen ejemplo ficcional de cmo la ausencia de un criterio nominativo fagocita menos la lgica que el caos. Clasificaciones de nuestra msica ms racionales, como la propuesta por Vega (1944), no ha logrado aceptacin siquiera entre los musicolgicos. Para con las cuatro categoras vigentes, si bien los factores bsicos creacin, distribucin y consumo inciden formativamente en todas, se advierte que la categora aborigen reposa, bsicamente, sobre la pertenencia tnica del individuo, cuya razn ancestral trasciende al descubrimiento de Amrica. En el caso de la segunda, la tradicional o folclrica, el foco est en el proceso mediante el cual la msica se crea y distribuye, adjudicndose al protagonismo tnico que le es propio -el grupo criollo- una gravitacin secundaria. Para la msica popular el quid radica en su consumo o receptividad, siendo la cualidad de masiva, bsica. Por ltimo, para la msica acadmica la delimitacin se reduce al tratamiento de la obra compositiva en el que la palabra complejidad no es inocente (igual que simplicidad en las otras categoras). Ese tratamiento, sumado a un contexto social de circulacin bsicamente elitista, otorga relumbre existencial a esta msica, acomodndola en el marco hegemnico (a diferencia del subalterno conferido a las otras categoras). As, por ms tecnicismo que en la composicin asuma la obra de Piazzolla, difcilmente pueda ser conceptuada -tanto por los acadmicos como por el pblico- como acadmica. De modo similar, ms all de que Gabino Ezeiza haya sido afrodescendiente, difcilmente su produccin pueda ser vista como msica afroargentna9.
9 Para sumar incongruencias a un sistema lgico como debe ser el clasificatorio, es cuestionable que en el mbito musicolgico an siga en

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La bsqueda de las definiciones sobre qu hablamos cuando hablamos de msica aborigen, tradicional o folclrica, popular y acadmica del pas slo arroj resultado positivo (aunque parcial, pues slo las tres primeras estaban conceptuadas), en la citada voz Argentina (Ruiz, Goyena, Illari et al., 2000). El patrimonio aborigen es el
conjunto de expresiones e instrumentos musicales de las etnias que alcanzaron el s. XX conservando sus instituciones fundamentales -en especial, su lengua y su religin- y las descritas en los siglos precedentes en las diversas fuentes escritas, referidas a etnias extintas que responden a esa misma caracterizacin (p. 638).

La msica folclrica o tradicional la constituida

por el conjunto de expresiones e instrumentos musicales de tradicin oral del campesinado culturalmente mestizo []. Analizados sus elementos constitutivos de forma integrada -msica, letra de las canciones, instrumentos, coreografa-, revelan en muy diversa medida el mestizaje europeo-americano, con excepcin de algn repertorio de instrumentos prehispnicos (p. 638).

Y la popular urbana (sic)

una amplsima gama de expresiones musicales que tienen por comn denominador una serie de elementos que la diferencian tanto de la msica de tradicin oral como de la msica acadmica. La referencia urbana de esta categora hace mencin a que el mbito de produccin y dispersin, con las particularidades que
vigencia la categorizacin de etnogrfico para lo aborigen. Por lo menos as lo atestigua el ttulo de la publicacin ms completa al presente sobre organologa argentina (Ruiz, Prez Bugallo y Goyena, 1993). En la poca de su primera edicin (1980), el trmino an era plausible en el marco fenomenolgico en que la musicologa nacional se mova, pero ya para su segunda edicin, trece aos ms tarde, resultaba anacrnica, mxime teniendo en cuenta que sta se trat de una edicin corregida y aumentada a travs de la relectura crtica de la original (p. 3).

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ello implica, son los centros densamente poblados. Esto conlleva la identificacin fehaciente del autor del hecho musical, sea ste un msico de educacin formal o intuitiva, y la propagacin hacia el seno de la comunidad a travs de canales especficos, relacionados por lo general con los medios de comunicacin (p. 655).

Vistas estas consideraciones y anomalas clasificatorias, el panorama en el cual debe insertarse lo que convengo en denominar msica afroargentina resulta problemtico. Dado que ste no es el espacio para un debate epistemolgico sobre las categoras clasificatorias, me atendr a las establecidas, pues es cierto que estn ya arraigadas y hay cierto consenso sobre sus contenidos. De ellas quedan eliminadas, por razones obvias, la aborigen y la acadmica. Entonces, la msica afroargentina es msica popular?, es msica tradicional o folclrica? Creo que ninguna de las dos. No es popular porque no es practicada masivamente ni su distribucin para el consumo se opera mediante los medios masivos de comunicacin ni es tomada en cuenta por la industria discogrfica. Tampoco es tradicional o folclrica, habida cuenta de que el nacimiento y construccin de esta categora fue el contexto demarcatorio de nuestro estado-nacin y sus bienes patrimoniales, contexto en el cual todo lo afro fue puntualmente excluido. Creo que es, sencillamente, msica afro, con la adjetivacin de argentina. De este modo, se alinea con las grandes divisiones clasificatorias vigentes en otros pases americanos con poblacin afrodescendiente y que reconocen como propia y sui generis una msica afro local, aparte de las otras categoras mencionadas. Cuba fue pionera en calificar a una msica propia con el apelativo de afro. Si bien fue en 1847 cuando
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Antonio de Veitia emple por primera vez el trmino afrocubano, no fue sino hasta 1906 cuando Fernando Ortiz la signific en su acepcin actual en Los negros brujos. Su significacin evitaba los riesgos de emplear voces de acepciones prejuiciadas y expresaba con exactitud la dualidad de los fenmenos originarios que se pretenda estudiar (Ortiz, 1906, en Vinueza Gonzlez, 1999: 84) porque
[h]asta ese momento no se haba realizado un anlisis objetivo y verdaderamente cientfico de los complejos procesos de interrelacin etnocultural, esencialmente hispanoafricana, que dieron origen a la identidad nacional cubana []. Ortiz identific como afrocubanos todos aquellos comportamientos que demostrasen directa o indirectamente la presencia de lo africano en la cultura del pueblo cubano, teniendo en cuenta la composicin multitnica de la poblacin africana asentada desde el s. XVII, las condiciones objetivas y subjetivas de su integracin sociocultural y etnorracial al medio cubano y los resultados culturales concretos de ese proceso de integracin (Vinueza Gonzlez, 1999: 84).

Tentativamente defino, pues, a la msica afroargentina como el conjunto de saberes y prcticas musicales que, sean cultivados por los descendientes de aquellos africanos esclavizados o por otros grupos del pas, como los criollos, contiene elementos concretos y/o estructurales que permiten asociarlos -con relativo grado de certeza- a los propios de los sistemas musicales del denominado Atlntico Negro. El concepto de Atlntico Negro fue propuesto por el socilogo britnico Paul Gilroy (1993) para especificar, en el marco general de los estudios atlantistas (Armitage, 2004), la triangulacin comercial que Europa efectu con frica y Amrica entre los siglos XVI y XIX, y que desangr al frica subsahariana en unos
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60.000.000 de habitantes. Este comercio tuvo a la esclavitud como eje dinmico y reconfigur de manera total la historia de la conquista, colonizacin y explotacin de Amrica. Para Gilroy, el Atlntico constituy el crisol formador de la criollizacin, el mestizaje y la hibridacin americana, catalizando configuraciones socioculturales sui generis, cuya perdurabilidad contina. En ese marco es posible establecer la africana de ciertas prcticas culturales vigentes en Amrica menos por sus rasgos concretos en s, que por lo que l denomina a changing same, o sea un complejo cultural que vara con el tiempo, pero que demuestra continuidades histricas reales que son relevantes para la construccin de identidades relacionales (Gilroy, 1993, en Frigerio, 2000: 33). En esta lnea de pensamiento se sita la actual perspectiva de los estudios africanistas de corte sociocultural en la Argentina. El anlisis de la compleja formacin de la identidad afro, encuadrada en la perspectiva mayor de las identidades nacionales, debe ser efectuado de manera paralela a una recuperacin slida y extensa del corpus discursivo afroargentino (Solomianski, 2003: 185). La ausencia generalizada de material documental es, como vimos, consecuencia de la falta de inters en las polticas estatales, por lo que la orfandad de fuentes primarias es grande. Mi investigacin pretende ser un humilde aporte respecto a los saberes musicales de este grupo, para lo cual conjugo la documentacin procurada a travs de fuentes vivas (por medio del trabajo de campo) y de fuentes secas (exhumando manuscritos y publicaciones propiedad de la comunidad y de bibliotecas y archivos pblicos). El reestablecimiento del dilogo intercultural es el co129

mienzo de una reparacin histrica a una comunidad que, si bien estuvo presente en casi todos los momentos fundacionales de la patria y de nuestras expresiones populares, se los ha relegado a la categora de convidados de piedra. Desde la sintaxis musical, cules son las caractersticas generales de esta msica afroargentina?, qu elementos constitutivos denotan su africana?, por qu esta msica, y no otra, es considerada por sus cultores como de raz afro? En vista a los tres estudios de caso -las prcticas musicales afro en el culto a san Baltazar, la msica afro en la ciudad de Santa Fe y la msica afro en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y alrededores-, advertimos que sus cultores reconocen a estas msicas como propias. En el caso de las del culto a san Baltazar, la pertenencia tnica de los cultores excede al grupo originario, mas ello no hace sino recordarles la relacin de esa msica a un pasado afroargentino. Respecto a la dinmica de la creacin, existen cantos de antigua raigambre (como los de la charanda o zemba en Corrientes y los de los repertorios ancestral africano y tradicional afroporteo en el mbito porteo) y de reciente factura (como los del repertorio contemporneo afroargentino en Buenos Aires y el rap en la perspectiva local de los jvenes afrosantafecinos). Ello no hace sino tender una lnea de continuidad entre el frica de sus ancestros esclavizados y el contexto contemporneo, demostrando que es un repertorio temporal y situacionalmente muy amplio que se mantiene, crea y recrea constantemente, como todo fenmeno vivo. Visto el estado preliminar en que este conocimiento se encuentra, resulta difcil delimitar las caractersticas generales de esta msica. La premura de
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su demarcacin seguramente se ver injustificada en un futuro prximo dado que, excepto en lo vinculado al culto a san Baltazar, la investigacin est en sus comienzos y la constante aparicin de material emprico obligar a su reconfiguracin peridica. Por ejemplo, en una entrevista efectuada a una afrodescendiente nacida en Lans (Buenos Aires) durante la redaccin este artculo, he registrado un canto mortuorio para adultos que, por lo menos hasta 1960, se entonaba en los velorios familiares, la descripcin de un idifono hasta ahora desconocido -la taba-, y que cumpla la funcin de marcar la lnea de tiempo en el candombe porteo, una decena de palabras negroafricanas que se intercalaban en el habla coloquial de su comunidad y tres seales sonoras que su padre emita al aproximarse a su casa a travs del silbido para avisar que llegaba, que llegaba con un ser querido o que llegaba con una persona de poco inters que haba que despacharla rpido. Con semejante situacin, pretender establecer un sumario formal y exhaustivo de esta msica slo puede tener carcter provisorio10. Las prcticas musicales afroargentinas se enmarcan tanto en la esfera de lo sagrado como de lo secular. En la primera se encuentran aquellas propias del culto a san Baltazar y el recuerdo de las que en el pasado se ejecutaban en un contexto religioso de matriz afro; en la segunda, el candombe porteo y el santafecino. Desde su contexto de ejecucin, las hay pblicas -en
10 Para la ampliacin de esta investigacin a otras geografas del pas, dispongo de indicios de que an se practica msica afro en Chascoms (Buenos Aires), Gualeguaych y Paran (Entre Ros). Asimismo, la murga en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires y el baile de chinos en San Juan, aunque hoy practicadas desde una concepcin que va ms all de la marca tnica afro, renen suficientes indicios para reestablecer su procedencia negra.

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fiestas y procesiones- y privadas, tanto de modalidad vocal, instrumental como vocal-instrumental. La lnea meldica suele repartir ms de una nota por slaba y, sobre todo en los repertorios cuya creacin no es contempornea, tiende a formar un arco que comienza alto y va descendiendo de manera gradual hasta la tnica. Cuando los cantos son a ms de una voz, siempre es en homofona. Rtmicamente es msica de comps binario simple, la clula o sus variantes condicionan en gran medida el discurso meldico, aunque la reiterada aparicin de sncopas y hemiolas crean un contrapunto rtmico de gran riqueza, sobre todo en los cantos que son acompaados con tambores. Respecto a uso de membranfonos, excepto en el caso de la tambora del culto a san Baltazar, siempre son tocados directamente con las manos. El tempo ms comn es alrededor de = 90. Respecto a las obras con texto, ste suele expresarse tanto en kikongo, en espaol o en espaol con algunas palabras en kikongo. La estructura en dilogo es una caracterstica predominante de su desarrollo argumental, incluso con utilizacin de las formas responsorial y antifonal, tan caracterstica de la esttica negroafricana. Los textos hablan de lo religioso en las obras ms arcaicas, son de carcter lrico en el candombe y apelan a lo reivindicatorio y autoreferencial en las piezas de creacin reciente. Hay obras que slo cumplen funciones de cancin y otras de danza. En este ltimo grupo se encuentra el candombe y la rumba abierta en el mbito porteo y la charanda o zemba en el Litoral. Respecto a las obras de creacin contempornea, su heterogeneidad formal no hace sino recordarnos lo eclctico de la oferta cultural en el momento de hallar recursos compositivos. As, las versiones estilizadas de candombes y zembas,
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canciones en verso libre y el hip hop son apenas una muestra del amplio abanico que los afroargentinos de hoy emplean para manifestarse musicalmente. La demarcacin de esta nueva msica demandar una serie de cambios estructurales que articularn mejor su reposicionamiento en el nuevo pool de conocimiento logrado. Su anlisis en clave antropolgica pretende restituirla como patrimonio identitario argentino. En segundo lugar, es recomendable que, en pos de un fortalecimiento disciplinar, sus verdaderos creadores y cultores -a la sazn, tambin negados o confundidos con otros grupos-, sean convocados al dilogo intercultural que cimienta nuestra vida democrtica, pasando a conformar la tercera raz que otorga distintividad a nuestro ser nacional en el marco de una cultura genuinamente americana, esto es, mestiza11. Finalmente, sera oportuno que quienes fuera del grupo originario practiquen esa msica por moda, gusto o porque por diversos motivos pas a formar

11 Esta idea fue expresada de manera inigualable por Borges: En 1517 el P. Bartolom de las Casas tuvo mucha lstima de los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al emperador Carlos V la importacin de negros, que se extenuaran en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variacin de un filntropo debemos infinitos hechos: los blues de Handy, el xito logrado en Pars por el pintor doctor oriental D. Pedro Figari, la buena prosa cimarrona del tambin oriental D. Vicente Rossi, el tamao mitolgico de Abraham Lincoln, los quinientos mil muertos de la Guerra de Secesin, los tres mil trescientos millones gastados en pensiones militares, la estatua de imaginario Falucho; la admisin del verbo linchar en la decimotercera edicin del Diccionario de la Academia, el impetuoso film Aleluya, la fornida carga a la bayoneta llevada por Soler al frente de sus Pardos y Morenos en el Cerrito, la gracia de la seorita de Tal, el moreno que asesin Martn Fierro, la deplorable rumba El manisero, el napoleonismo arrestado y encalabozado de Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente en Hait, la sangre de las cabras degolladas por el machete del papaloi, la habanera madre del tango, el candombe (Borges, 1989: 295).

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parte de su patrimonio cultural (como las del culto a san Baltazar), reconozcan la procedencia de su tradicin, lo cual no tiene porqu restarle sentido de pertenencia. Teniendo en cuenta todo lo antedicho, ser un acto de justicia para con uno de los grupos que forjaron nuestro pas, al tiempo que veremos enriquecido nuestro acervo, clarificar aquellos aspectos de nuestra memoria histrica que fueron tendenciosamente manipulados por concepciones etnocentristas, que nos decan qu debe considerarse propio y, por descarte, aquello que no debamos ser.

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Charly Garca y la Mquina de hacer msica. Primera etapa: desde Sui Generis a Ser Girn* Diego Madoery

Carlos Alberto Garca Moreno (Charly) naci el 23 de octubre de 1951. Su relacin con la msica se inici en la niez. A los 4 aos, frente a la facilidad que el nio manifestaba por la msica y el piano, sus padres lo inscribieron en el conservatorio Thibaud Piazzini, en el que inici sus estudios de msica con la profesora Julieta Sandoval. Estudi piano y teora y solfeo recibiendo el ttulo de profesor a los 12 aos. En el colegio secundario descubri el rock y form sus primeras bandas. A los 21 aos grab su primer disco con Sui Generis. Desde entonces, Charly Garca ha desarrollado una importante produccin musical que incluye tres exitosos grupos (Sui Generis, La Mquina de hacer pjaros y Ser Girn) y una carrera solista con 19 discos (entre ellos, dos de msica para pelculas, uno para una obra de teatro y otro para un radio-teatro). Este artculo forma parte de un proyecto de investigacin en el que me propongo dar cuenta de las caractersticas musicales de la obra de Charly Garca hasta el ao 1996 y su disco solista Say no more. Posteriormente, Garca realiza dos discos en vivo: Demasiado Ego, Charly y Charly; un par de discos por el
* Este trabajo constituye una profundizacin del artculo presentado en la XVII Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa y XIII Jornadas Argentinas de Musicologa, en la ciudad de La Plata, en agosto de 2006.

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reencuentro de Sui Gneris (uno de ellos en vivo) y tres discos solistas de estudio que contienen rasgos que marcan, probablemente, una nueva etapa (El aguante, Influencia, Rock and roll yo). El objetivo principal es analizar su produccin musical1 mediante el uso de categoras diacrnicas y sincrnicas para poder establecer una periodizacin de su desarrollo temporal, como as tambin una clasificacin que muestre las constantes musicales del compositor a lo largo de su produccin. De esta manera, quiero presentar un marco estilstico que manifieste las constantes y los cambios en su historia musical. Intento aplicar una metodologa que progresivamente se acerque a las caractersticas ms puntuales de esa historia manteniendo siempre presente una visin global que permita reconocer las continuidades y discontinuidades producidas por el msico a lo largo de los distintos grupos y de su actividad solista. En el caso particular de este artculo, el estudio de la obra de Charly ha sido realizado en funcin de las relaciones entre los procedimientos de produccin construccin musical y sus resultados musicales. -Me interesa mostrar, no slo las caractersticas musicales, sino tambin cmo stas se relacionan con los medios elegidos para la composicin y el arreglo. Algunos antecedentes tericos Para periodizar la obra de Charly, recurr a categoras que fueron desarrolladas en mi trabajo Los
1 En esta primera etapa de la investigacin abordo los discos de estudio con fines exclusivamente musicales. De este modo dejo de lado: los discos en vivo, los que fueron realizados como msica incidental - Pubis angelical, Terapia intensiva, Radio Pinti y Lo que vendr - y un disco con temas de otros compositores, Estaba en llamas cuando me acost.

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procedimientos de produccin musical en msica popular (2000). En ste propuse establecer algunos marcos tericos que permitieran abordar el estudio de la msica popular desde una perspectiva diferente, fundada en el anlisis de los procedimientos, es decir en los modos de construccin particulares de la msica popular y su incidencia en los resultados musicales. Es pertinente aclarar que entiendo a la produccin musical como el conjunto de operaciones y etapas llevadas a cabo desde la composicin y/o arreglo hasta la puesta en escena o el registro grabado. En este sentido, no debe confundirse aqu a la produccin musical con las actividades propias de la produccin artstica o discogrfica. La referencia a la produccin musical que establezco es un conjunto extenso de acciones, que involucra a la discogrfica (si la msica es grabada), porque comprende la composicin, la realizacin del tema o cancin, el procedimiento de ensayo e instrumentacin utilizado previo al arreglo y el propio del tema o cancin en su versin para ser grabada o realizada en vivo. Si este proceso tiene por objetivo el registro grabado, comienzan a intervenir, en algn momento, las actividades propias de la produccin discogrfica, tales como la eleccin de temas del o los estudios de grabacin, la pre-produccin, las tomas de registro, las mezclas, etc. (Ver Castro-Novoa, 2005 y Madoery, 2005) Los msicos realizan distintos procedimientos para llegar a su obra terminada (en vivo o en registro), entre los que es posible distinguir dos clases: los operativos (medios, recursos e instrumentos utilizados para la composicin y/o arreglo) y los estratgicos (procedimientos de construccin del lenguaje musical). La
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hiptesis esbozada en esa oportunidad fue que los procedimientos operativos de produccin musical inciden en los estratgicos y consecuentemente en las caractersticas musicales de la obra. Es decir, las herramientas y procedimientos de trabajo, en este caso, l o los instrumentos y medios, como la organizacin del ensayo, presentan vnculos con el lenguaje musical desarrollado en la composicin o el arreglo, dejando marcas en la obra musical.
Procedimientos operativos (medios, recursos e instrumentos utilizados para la composicin) Caractersticas musicales de la obra Procedimientos estratgicos (procedimientos de construccin del lenguaje musical)

Asumo que todo discurso musical, por espontneo que parezca, presenta una estrategia discursiva. El grado de conciencia de esa organizacin es variable y se vincula directamente con el gnero como soporte constructivo idiomtico2.
2 A modo de ejemplo remito al artculo de Cmara Principios morfolgicos detectables en el repertorio musical del erkencho en la Argentina (1995), que analiza las organizaciones en los toques de erquencho. Asimismo, cabe aclarar, que en la msica popular de difcil clasificacin genrica, por lo general, sus compositores presentan un mayor

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Asimismo, me interesa sealar otro de los aportes esbozados en mi artculo y es que la msica popular puede comprenderse en una continua interrelacin de tres ejes que la fundan: el gnero, el o los tema/s musical/es y el arreglo. La dinmica que vincula estos ejes permite establecer algunas consideraciones que son tenidas en cuenta en el enfoque analtico abordado para este trabajo: El gnero entendido como conjunto de eventos sonoros (real o posible) cuyo curso o devenir se encuentra regido por un conjunto de reglas socialmente aceptadas (Fabbri, 1981:52) posibilita una referencia rpida respecto de una serie de rasgos musicales y extramusicales3. Esto facilita una sustitucin de las caractersticas musicales por la denominacin del gnero y es comn en ciertos discursos periodsticos o de crtica. Sin intentar profundizar aqu sobre lo apropiado o no de estos usos, deseo explicitar que si bien en este trabajo desarrollo rasgos desde la perspectiva del lenguaje musical con sus implicancias terminolgicas, en algunos casos, utilizo esta sustitucin para evitar redundancias, apelando a que el lector pueda reconstruirlas. En cuanto a los temas, entiendo un nivel musical
grado de conciencia sobre las estrategias discursivas. 3 A musical genre is a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules (Fabbri F. 1981:52) (Traduccin Brenda Berstein). Tambin intent una definicin de gnero en el artculo Los procedimientos de produccin musical de grandes similitudes con la de Fabbri. Ah entend al gnero como marco (en el sentido de Frames intertextuales) socialmente aceptado. Quiero mencionar adems otra perspectiva desarrollada por Octavio Snchez en su artculo Prcticas de produccin en la msica popular: una visin desde la semitica de la cultura (2001) donde considera al gnero como un texto-cdigo vinculndolo con la semitica de Lotman. Esto es un eslabn intermedio entre el lenguaje y los textos. (Lotman, 1996:95 citado en Snchez, O. 2001)

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y no el topic del anlisis semitico. La mayora de la msica popular4 est construida sobre la base de segmentos meldicos con diversos grados de variacin y repeticin. Los temas han sido abordados desde el anlisis formal como uno de los aspectos privilegiados en esta etapa de la investigacin. Respecto al arreglo, cabe aclarar que es considerado como el procedimiento de puesta en acto de la versin. Tema y arreglo configuran la obra en la msica popular. En este sentido la primera versin implica un arreglo. Los anlisis han sido realizados sobre el objeto sonoro contenido en cada disco. Cada obra musical es analizada en ese contexto, como un producto terminado, an cuando existan otras versiones presentadas, por Charly, en vivo y/o grabadas en otros discos. Si bien cada una puede prever otros arreglos, en este caso analizo la primera versin grabada en el disco. Las variaciones subsiguientes no la modifican, en todo caso la complementan o la refieren. Existe otro marco que subyace en los anlisis realizados sobre la msica de Garca para este artculo y que hace referencia a algunos conceptos expresados en Analysing Popular Music: theory, method and practice (1982) de Phillip Tagg. Me interesa considerar la visin integral del fenmeno sonoro que expone como lista de parmetros de la expresin musical5 (Tagg, 1982: 47) y que forman parte de su metodologa de anlisis, an cuando no aplique su mtodo en este trabajo. Entre ellos incluye: aspectos temporales: duracin de la obra y las sec4 Dejo de lado a algunos gneros de msica electrnica que no organizan sus obras mediante segmentos propiamente meldicos. 5 checklist of parameters of musical expression (Tagg, 1982: 8)

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ciones, pulso, metro, tempo, periodicidad y textura rtmica; aspectos meldicos: registro y rango de alturas, motivos rtmicos, vocabulario tonal y timbre; aspectos de orquestacin: nmero de voces, partes e instrumentos, timbres, fraseo y acentuacin; aspectos tonales y texturales: centro tonal, armonizacin, rtmica armnica, textura y relacin entre las voces; aspectos dinmicos: niveles del sonido, acentuaciones, niveles de las partes; aspectos acsticos: acstica de la sala en la que sucede la perfomance y; aspectos electromusicales y mecnicos: mezcla en relacin al paneo y efectos de modificacin del sonido como reverberaciones, delay, etc. (Ibidem: 47-48) De esta enumeracin, me interesa resaltar la preocupacin por lo textural de Tagg, que se manifiesta en la incorporacin de diferentes aspectos como los tonales, temporales, dinmicos y de alguna manera en la orquestacin. La textura, en la modalidad analtica desarrollada aqu, vincula necesariamente rasgos rtmicos, armnicos, dinmicos y tmbricosinstrumentales6, ocupando un lugar relevante en la caracterizacin de la produccin musical de Charly. El comps es analizado en todas sus modalidades: como articulador rtmico-meldico (fraseo), como articulador rtmico en bases de acompaamiento y como medida de la forma.
6 Lo tmbrico y lo instrumental se analizan en forma separada pero a la vez se integran en el uso de instrumentos electrnicos, como los diversos teclados que Charly comienza a utilizar, tanto los que emulan timbres de instrumentos acsticos (Mellotron), como los que generan sonidos por sntesis (Mini moog)

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Asimismo, resulta conveniente aclarar que no se abordan en esta oportunidad las letras de las canciones. Esto no implica desconocer el valor del texto en la cancin. Tanto lo textual, como la consideracin de caractersticas contextuales son necesarios para obtener un abordaje integral del fenmeno sonoro, y en algunos aspectos han sido provisoriamente dejados de lado, por motivos que tienen que ver con el estado de situacin de la investigacin. A pesar de ello, hago mencin de ciertos casos donde la integracin texto msica es mayor y el uso de elementos musicales en dilogo con el discurso potico es claramente evidente. Por ltimo y antes de avanzar en las etapas propuestas y sus caractersticas es importante mencionar que el nfasis puesto en los aspectos procesuales, no implica asumir que las caractersticas musicales resultantes devienen exclusivamente de los procedimientos operativos utilizados. Si bien, no aludo explcitamente a los antecedentes musicales que inciden en la composicin, como otros marcos que operan como el contexto de poca, entiendo que la produccin musical forma parte de la continua dinmica de los procesos de construccin de sentido de las culturas, en la que se encuentra inmerso el compositor o arreglador. Esto quiere decir que en lo operativo del procedimiento como en lo estratgico aparece el contexto cultural donde se sita la produccin musical, tanto en los aspectos asumidos en la circulacin de los marcos como en las rupturas que el compositor pretende realizar frente a ellos.7 Entonces asumo, por un lado, que la
7 En posteriores avances de la investigacin intentar dar cuenta de algunas filiaciones, siempre teniendo en cuenta el nivel de conjetura que implican tales consideraciones.

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perspectiva aplicada no desconoce lo contextual sino que hace referencia a ciertos aspectos como lo son los procedimientos involucrados en el hacer musical. Por otro lado, el hecho de que las caractersticas enunciadas han sido analizadas en vinculacin con su propia produccin, no implica que sean autnomas del contexto de poca y mucho menos a otros aspectos de su vida personal. La relacin entre los procedimientos operativos y estratgicos me permiti establecer el criterio para organizar las etapas en la obra de Garca. Este vnculo, que en ciertas oportunidades surge como una conjetura, en el caso de Charly se evidencia en sus propias opiniones vertidas en algunas entrevistas, validando la hiptesis. De la aplicacin de este criterio surgen tres etapas para el perodo comprendido en esta investigacin, a saber: 1 Etapa: La composicin con el instrumento armnico y la voz. Vida, Confesiones de invierno y Pequeas ancdotas sobre las instituciones (Sui Gneris); La mquina de hacer pjaros y Pelculas, (La mquina de hacer pjaros); Ser Girn, La grasa de las capitales, Bicicleta y Peperina, (Ser Girn). 2 Etapa: La composicin con secuenciadores. Yendo de la cama al living, Clics modernos, Piano bar, Parte de la religin, Cmo conseguir chicas y Filosofa barata y zapatos de goma. 3 Etapa. La composicin en y con el estudio de grabacin. La consola de mezcla como instrumento. La Hija de la lgrima y Say no more. A esta periodizacin agrego una caracterizacin de los discos en funcin del grado de cambio que proponen respecto de sus anteriores. As, es posible encon143

trar discos que incluyen nuevos rasgos, (que Charly desarrollar en prximas producciones) junto a los ms tradicionales de sus discos anteriores. A estos los denomino bisagra porque articulan la obra en el devenir temporal. Los restantes discos consolidan un estado de situacin, mostrando estabilidad respecto de ciertas caractersticas. De las etapas mencionadas, desarrollar, en este trabajo, la primera y sus correspondientes sub-etapas, vinculando las caractersticas musicales con los procedimientos de produccin implicados, tal como expuse anteriormente. 1 Etapa: La composicin con el instrumento armnico y la voz Corresponde a los tres grupos que Charly Garca form parte entre los aos 1972 y 1982. Cada cual, con sus particularidades, responde a un modo de construccin operativa, que si bien progresivamente Charly fue complejizando, permite considerarlos como una misma etapa. En cada grupo, predominan sus propias composiciones y si bien, tanto en la Mquina de hacer Pjaros como en Ser Giran se desarrollaron arreglos grupales, el liderazgo que Garca ejerci resulta evidente. El anlisis de los discos se realiz exclusivamente sobre la produccin de Garca. Por esta razn, las caractersticas musicales que expongo aqu forman parte del corpus de temas que Charly compuso en letra y msica, dejando de lado los de composicin compartida o los de otros integrantes de los grupos en los que particip.
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La composicin mediante un instrumento armnico y la voz, que unifica a la etapa, luego es procesada mediante distintas situaciones de arreglos que distinguir en cada caso. En esta primera etapa diferencio cuatro sub-etapas:
1.a) La cancin acstica Sui Gneris. Vida (1972) y Confesiones de invierno (1973). Sui Gneris. Pequeas ancdotas sobre las instituciones (1974). La Mquina de hacer pjaros. La Mquina de hacer pjaros (1976), Pelculas (1977). Ser Girn. Ser Girn (1978), La Grasa de las capitales (1979), Bicicleta (1980) y Peperina (1981).

1.b) La sofisticacin del arreglo y el sonido elctrico. Momento de experimentacin. 1.c) El arreglo grupal La mquina de hacer Pjaros

1.d) El arreglo grupal Ser Girn

1.a) La cancin acstica. Sui Gneris. Vida (1972) y Confesiones de invierno (1973). En estos primeros discos de Sui Generis, Charly aparece como compositor y arreglador de casi la totalidad de los temas, adems de ser uno de sus vocalistas e intrprete de piano, rgano y guitarra. La composicin se inicia, principalmente, desde la guitarra y luego se despliega el arreglo. Es posible hipotetizar que, en ese momento, Charly no contaba con un piano hasta llegar al estudio a partir de sus comentarios respecto de la composicin Cuando ya
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me empiece a quedar solo (Confesiones de invierno, 1973). Sobre esta cancin, que fue grabada con acompaamiento de piano, Charly cuenta:
La compuse en una sillita que estaba al lado de la cama, en la pensin de Soler y Aroz, con una guitarra criolla que tena en el ropero, la autntica guitarra en el ropero Tena la msica en la cabeza, y enseguida supe que era impresionante. (Snchez y otro, 2002:32)

Esta sub-etapa se caracteriza por un tipo de arregloinstrumentacin que privilegia los instrumentos acsticos sobre los elctricos: piano, guitarra (espaola o criolla y acstica) y en algunos casos la flauta traversa y la armnica. La textura se distribuye en dos grandes planos, el meldico cantado -y en pocas ocasiones, meldico instrumental- y el acompaamiento instrumental. En relacin a las partes cantadas, el do utiliza tres diferentes modos para su formulacin tmbrica - textural: Voz solista. Si bien este rol le corresponde principalmente a Nito Mestre, en casi la totalidad de los temas aparece compartido con Charly en alguna estrofa y slo algunas canciones son cantadas exclusivamente por l: Quizs porqu, Toma dos blues (Vida, 1972) y Confesiones de invierno (Confesiones de invierno, 1973). La diferencia entre las voces no es registral. La voz de Charly tiene mayor potencia, cierta desprolijidad y un mayor uso del falsete en el registro agudo, mientras que la de Nito Mestre, resalta por cierta liviandad y por su tendencia al timbre blanco. Esta alternancia en el rol solista muestra la valoracin otorgada a las diferencias tmbricas para producir distintos tipos de carcter.
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 Dos voces en unsono. Este recurso, frecuente en

casi todos los temas, produce un nuevo timbre que permite otro carcter, intencin y potencia dinmica. Dos voces en movimiento homortmico a otras distancias intervlicas. Por lo general, se escucha el canto a dos voces en movimiento paralelo en los estribillos o los segundos segmentos meldicos. Dos voces en forma de eco o con distinta disposicin rtmico-meldica. (Necesito, Vida, 1973) En el plano meldico tambin se escuchan flautas, guitarra elctrica, armnica, bandonen y orquesta de bronces. En algunos casos, como en Cuando comenzamos a nacer (Vida, 1973) las flautas, adems de la meloda de la introduccin, realizan una funcin de contra-meloda durante la cancin. Una caracterstica que apenas aparece en esta etapa es la repeticin de algunos de los segmentos cantados en versin instrumental.8 El plano del acompaamiento armnico se presenta en la guitarra (en arpegios o mediante rasgueados), en el piano (en arpegios o disposiciones acrdicas) o en ambos instrumentos. En la grabacin de estudio se suma el plano rtmico-armnico del bajo y la batera. Es interesante destacar que aqu Sui Generis es un do acstico que finaliza sus arreglos en el estudio, incorporando adems del bajo y la batera otros instrumentos como una pequea orquesta de cuerdas, en Cuando comience a quedar solo o de bronces, en Rasgua las piedras, ambos del disco Confesiones de invierno. Estos distintos arreglos, uno para tocar en vivo y otro para la grabacin, es una de los aspectos de
8 Bienvenidos al tren, Lunes otra vez y Aprendizaje. (Confesiones de invierno, 1973)

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la sub-etapa que encuentra diferencias en las siguientes. Esto se relaciona con el contexto de produccin discogrfica, con la propia historia del grupo9 y con las limitaciones de infraestructura y medios propios de los comienzos de los grupos de rock de la poca. La batera y el bajo, si bien aparecen en la mayora de los temas, comienzan en las segundas estrofas o en los estribillos. Su rol de acompaamiento apoya la textura rtmico-armnica, sostiene los crecimientos dinmicos y aporta ciertos rasgos rockeros a las canciones de Charly. En cuanto a la forma, predominan las canciones con estribillos, algunas de las cuales incluyen introducciones e interludios, o algn solo instrumental10. En trminos musicales las formas se construyen con al menos dos segmentos diferentes (AB) en los cuales el primero presenta mayor recurrencia. En pocos casos aparece un tercer segmento (C)11. En general, sus medidas son proporcionales sobre la base de mtricas estables de cuatro compases o sus mltiplos. La mayora de los temas presenta una introduccin que bien puede ser un recorrido armnico en el piano, en la guitarra -rasgueada o arpegiada- o adelantar algn material temtico. Adems de los momentos de solos instrumentales mencionados anteriormente, en casi la mitad de las canciones, los segmentos meldicos te9 El Sui Gneris anterior a la grabacin del disco Vida pas por diversas formaciones, contando con un instrumental de banda de rock. Cuando comenzaron a grabar, Sui Generis se haba ido desgranando hasta quedar solo Charly Garca y Nito Mestre. Para mas informacin sobre esta etapa anterior ver Marchi, 1997. 10 Toma dos blues y Amigo vuelve a casa pronto (Vida, 1972). Un hada y un cisne y Aprendizaje. (Confesiones de invierno, 1973) 11 Dime quien me lo rob (Vida, 1972). Un hada y un cisne y Rasgua las piedras. (Confesiones de invierno, 1973)

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mticos son articulados mediante breves interludios instrumentales12. Estas caractersticas expresan cierta tendencia estilstica. Sin embargo, al no manifestarse en todos los casos, muestran la variedad de recursos que Charly utiliza. Por ejemplo, si bien la mayora de los temas contienen una introduccin, algunos comienzan con la parte cantada temtica directamente. Situaciones similares suceden en las restantes caractersticas que no se evidencian en la totalidad de las canciones. Un rasgo caracterstico de toda esta sub-etapa es el nfasis puesto en la cancin. Las partes cantadas ocupan la mayor parte de los temas y solo Vida incluye un tema instrumental breve para finalizar el disco. En relacin a la mtrica predominan los metros 2 y 4 con divisin binaria. Es importante notar que, sobre todo en el disco Vida, muchas canciones se articulan en compases de 2/4. Sin embargo no son los nicos metros, Toma dos blues (Vida, 1973), presenta un caracterstico 12/8 del gnero. Bienvenidos al tren (Confesiones de invierno, 1974) se encuentra en 3/4 y un Hada y un cisne (Ibidem) en 12/8 en la parte cantada que cambia a 4/4 (el tempo de la corchea no cambia, adopta el fraseo tpico del swing) en los solos instrumentales. La armona que caracteriza esta sub-etapa se encuentra ntimamente vinculada a los recursos instrumentales utilizados, afines a la guitarra. Esto se evidencia en las tonalidades elegidas: seis canciones de las nueve del LP Vida tienen como centro tonal a Sol
12 Dime quien me lo rob, Estacin, Mariel y el Capitn, Amigo vuelve a casa pronto y Quizs porque (Vida, 1972) Bienvenidos al tren, Rasgua las piedras y Lunes otra vez (Confesiones de invierno, 1973)

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M. De las restantes, dos se encuentran en Re (uno en ambos modos y otro solo en Mayor) y una cancin en La m. Me interesa hacer notar, que los distintos acordesfunciones de estas tonalidades presentan ciertas comodidades tcnicas en la guitarra. Tambin cabe mencionar, el predominio de tonalidades mayores en este disco. Confesiones de invierno, se encuentra ms equilibrado respecto de las modalidades con mayor preponderancia de la tonalidades de Sol, luego Re y finalmente Do y Mi. Si bien los acordes que sobresalen son el IIVV, en todos los temas (salvo los propiamente rockeros o bluseros)13 aparecen con frecuencia los restantes de cada tonalidad (II III VI VII). En esta sub-etapa Charly privilegia una armona claramente diatnica, con la inclusin de blues notes. Este es su punto de partida armnico. Sin embargo, en algunos casos, utiliza diversos procedimientos de intercambio modal. Aqu me refiero a diversos prstamos entre los modos mayor y menor tanto en el uso de las escalas como en cuanto a la modificacin del modo de los acordes correspondientes a la tonalidad. En esta sub-etapa, se observa dentro de este concepto (de intercambio modal) el uso de dominantes en modo menor (Un hada y un cisne, Ibidem), el uso del III, VI y VII grados descendidos en las tonalidades mayores y el IVm en tonalidades mayores (Cuando me empiece a quedar solo Ibidem14).
13 Toma dos blues (Vida, 1972) y Mr Jones, o pequea semblanza de una familia tipo americana (Confesiones de invierno, 1973) 14 La cancin se presenta en los dos modos de Sol. El segmento A se encuentra en el modo menor. El segmento B comienza en Sol M, pero aparecen el III y el VI descendidos. C tambin comienza en el modo mayor y hacia el final aparece el IVm, anticipando el modo menor del final.

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En cada disco se encuentra un tema que, como mencion anteriormente, se distingue por el nivel de asociacin textomsica. Mariel y el capitn (Vida, 1973), utiliza efectos sonoros de glissandi para expresar la cada del ascensor con Mariel y pasa al modo menor anticipando este atentado. En Confesiones de invierno, Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario, o no, se escucha, en los coros, al pueblo sometido y la forma musical encuentra ntimos vnculos con la historia del rey y su cada, en el incremento de la tensin y la posterior resolucin del conflicto. 1.b) La sofisticacin del arreglo y el sonido elctrico. Momento de experimentacin. Sui Gneris. Pequeas ancdotas sobre las instituciones (1974) El tercer disco de Sui Generis, plantea un nuevo rumbo respecto de los anteriores. Entre las diversas razones que pudieron haber motivado estos cambios, me interesa remarcar aqu, las posibilidades musicales que Charly encontr en el uso de los primeros teclados de sntesis analgica del sonido15 o aqullos que producan emulacin de cuerdas, clavicordios o bronces. Estaba muy copado porque haban aparecido los sintetizadores. Yo los quera, estaba podrido de tocar en un piano que no se escuchaba nada. (Snchez y otro, 2002:34) Las posibilidades tmbricas de estos instrumentos van a dejar su marca en este disco y en su carrera. La preocupacin de Charly por este aspecto se presenta como uno de los rasgos distintivos de su msica. Si bien en los discos anteriores, Charly ya plantea diversos recursos texturales, en el acompaamiento
15 Mini Moog.

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instrumental y en los arreglos de las voces, comienza ahora a desarrollar una construccin ms compleja, tanto sea por el mayor grado de importancia que se le otorga a otras lneas, configurando en algunos momentos ciertas texturas polifnicas, como por el tratamiento o variacin tmbrica que sucede en el devenir de las mismas. En este sentido, me interesa mostrar, de manera integrada, la textura como construccin vertical de planos y como desarrollo tmbrico. En la sub-etapa anterior, esta bsqueda ya haba aparecido, pero no as, los instrumentos. Lo demuestra el timbre particular del piano en Mariel y el capitn (Vida, 1972) producto de las tachuelas que Charly coloc en los paos de los martillos. El disco Pequeas ancdotas sobre las instituciones muestra cmo la multiplicidad tmbrica amplifica la capacidad de Garca para construir texturas ms complejas. En este disco, el grupo ya no aparece como un do con acompaamiento de bajo y batera, sino como un grupo de rock en un formato de bajo, batera, guitarra acstica rtmica, elctrica lder, teclados y voces. Los desarrollos texturales de las voces son similares al de la sub-etapa anterior pero con mayores recursos expresivos16, con un registro mas amplio (el falsete llega en algunos temas hasta el Re 517) y con un uso ms evidente de efectos de delay o reverberacin distinguiendo partes entre los temas.18 Los nuevos teclados se encuentran en funcin meldica en interludios,
16 Por ejemplo, el uso de las voces en la cancin Las increbles aventuras del seor Tijeras (Pequeas ancdotas sobre las Instituciones, 1974) con una emisin que se ubica entre el grito y el canto. 17 Se toma como referencia al Do 4 como Do central. (La 4 = La 440 hz.) 18 El show de los muertos. (Ibidem)

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solos, bajos y contramelodas e incorporan, en algunos casos, modulaciones tmbricas en su recorrido.19 En este disco, Garca se hace cargo, con su pequea orquesta de teclados20, de una diversidad de recursos texturales, iniciando un rasgo que continuar en los otros grupos de esta etapa: la posibilidad, por parte de estos instrumentos, de apropiarse de los diferentes roles o partes texturales. Me refiero al empleo de los teclados en funcin meldica como as tambin reemplazando o duplicando el bajo. Adems de los teclados y la guitarra elctrica incorpora otros instrumentos en funcin meldica como el saxo21 y el violn.22 Todo esto marca un contexto de arreglos con caractersticas orquestales vinculado al rock sinfnico o progresivo23 de la poca. Un aspecto recurrente que se observa al analizar el devenir de la produccin de Garca es que la incorporacin de nuevos recursos no desplaza, inmediatamen19 Me refiero al cambio tmbrico producido en el desarrollo meldico tal como se observa en la coda de Tango en segunda o en el acompaamiento de Pequeas delicias de la vida conyugal y Msica de fondo para una fiesta animada (Ibidem) 20 Entre los teclados se destacan el mini-moog y el melotron, uno por su creacin de timbres y el otro por la emulacin de las cuerdas. 21 El show de los muertos (Ibidem) 22 El tuerto y los ciegos (Ibidem) 23 La entrada correspondiente a Rock Progresivo en la Enciclopedia Grove Music dice: [El rock progresivo] fue considerado un logro de madurez del rock del Reino Unido separado de los precursores americanos, una ideologa de expresin libre y una lucha complementaria por la legitimacin que muchas veces se ve en la apropiacin de referentes clsicos. Como caractersticas, podemos mencionar la salida del formato de la habitual cancin pop de unos tres minutos de duracin (como son ejemplos Stairway to Heaven de Led Zeppelin y Thick as a brick de Jethro Tull), las referencias, alusiones e incluso prstamos de la msica culta (como en Pictures at an Exhibition de Emerson, Lake and Palmer o Bohemian Rhapsody de Queen) y la integracin de tcnicas del free-jazz (como se ven en 21st Century Schizoid Man de King Crimson y Man-Erg de Van der Craaf Generator) .(Moore, A. - Traduccin Brenda Berstein)

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te, a los anteriores. Si bien el sonido general del grupo es ms elctrico tambin aparece la guitarra acstica a la manera de Vida o Confesiones de invierno desarrollando la base armnico rtmica como en El tuerto y los ciegos o en el comienzo de Las increbles aventuras del seor Tijeras. (Pequeas ancdotas sobre las instituciones, 1974). Como cada elemento nuevo que aparece no reemplaza al anterior se produce un estilo particular, conformado por una diversidad de rasgos que se complementan. En el aspecto formal surgen novedades respecto de las canciones anteriores. La aparicin de un tercer segmento C es ms frecuente, junto con la estructuracin de algunas canciones en dos grandes secciones, como es el caso del tema Instituciones (Ibidem), construccin que resulta antecesora de los temas de La mquina de hacer pjaros y Ser Girn. Las partes instrumentales adquieren mayor relevancia, tanto en la textura, como mencion anteriormente, como en la proporcin y extensin de los segmentos. (Ver detalle de la forma en Anexo)

Tango en segunda (Ibidem) presenta una forma diferente. La cancin comienza sin introduccin y repite un segmento A, tres veces. Cada segmento finaliza en un cierto caos instrumental que deja de lado la incipiente pulsacin de la cancin. Luego de la seccin cantada el tema contina en forma instrumental con dos segmentos B, uno C y finalmente retorna a
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B. De esta manera, la seccin instrumental resulta de mayor duracin que la cantada.

En relacin a la mtrica de esta sub-etapa, los compases con divisin o metro ternario aparecen en proporcin minoritaria respecto al comps de 4/4: un tema en 6/824 y otro en 3/425. Los recursos armnicos tambin son diferentes. Las tonalidades elegidas presentan mayor variedad (Mi M/m - Re m/Fa M Sol M/m Re M Do M Mi m La M La m) y algunos temas transitan por los dos modos26. Se observa el uso incipiente de acordes de 9na. y la 4ta. suspendida, (que en algunas ocasiones resuelve en la tercera del acorde) generando un acorde por 4tas. Es importante mencionar el plan tonal de Las increbles aventuras del seor Tijeras (Ibidem) cuyo segmento A se encuentra en Re M, el segmento B finaliza en Do m y el segmento C que comienza en Re m asciende cromticamente para volver nuevamente a Re M. Esto muestra una mayor complejidad en los recursos armnicos de esta sub-etapa respecto de la anterior. Otro rasgo particular de este disco, es la utilizacin de ostinatos rtmicos-armnicos de acompaamiento que se presentan en la introduccin y continan en los primeros segmentos temticos. En estos casos, la meloda de la cancin se suma a la base acrdica que
24 Las increbles aventuras del seor Tijeras (Ibidem) 25 El show de los muertos (Ibidem) 26 Instituciones Mi M y m y El show de los muertos, Sol M. y m., (Ibidem)

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permanece en uno, dos o tres tonos, de modo reiterativo. (El Show de los muertos, Las increbles aventuras del Seor tijeras, Msica de fondo para una fiesta animada, Ibidem). Este procedimiento se relaciona con el de los motivos riff 27 pero lo diferencio por el tipo de textura acrdica que desarrollan estos ostinatos.

Fig. 1. Msica de fondo para una fiesta animada, guitarra. (Pequeas ancdotas sobre las instituciones, 1974) Ostinato rtmico-armnico de introduccin que contina como acompaamiento en el segmento A (Estrofa 1).

Pequeas ancdotas sobre las Instituciones es el primer disco temtico de la produccin de Charly. La propuesta se observa en todas sus letras y, de forma ms evidente, en las que fueron censuradas28. Sin embargo, y a pesar del cambio de nombre sugerido por su productor Jorge lvarez, la crtica a las instituciones subyace, de manera inteligente y sutil. En este contexto, el tema Las increbles aventuras del Seor Tijeras (Ibidem) mantiene vnculos musicalestextuales, desde su comienzo, con un fragmento de sonidos de cortes producido por una tijera. El tema
27 El riff es un motivo frase meldica rtmico que se reitera y que puede funcionar tanto como introduccin, interludio o base de la cancin. 28 Charly tuvo que modificar la letra de las canciones: Instituciones, Las increbles aventuras del Seor Tijeras, Para quien canto yo entonces y Msica de fondo para cualquier fiesta animada. Adems fueron reemplazados los temas Juan represin y Botas Locas por Tango en segunda y Tema de Natalio.

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crece en tensin a partir de lo que le va sucediendo al censor, protagonista de la cancin, desarrollando una diversidad de climas en consonancia con el texto. Charly en esta sub-etapa encuentra nuevos medios y se afirma en sus bsquedas, produciendo uno de sus discos con rasgos anticipatorios. 1.c) El arreglo grupal. La Mquina de hacer pjaros. (1976 - 1977) La Maquina de hacer pjaros representa la continuidad de lo iniciado por Charly en el ltimo disco de Sui Gneris pero con otros modos de produccin y consecuentemente con caractersticas musicales particulares. Charly decidi la separacin de Sui Gneris cuando el grupo alcanzaba una notoriedad indita en el rock argentino. En diversas notas periodsticas manifest los motivos de tal decisin en el cansancio que le/s produca la monotona de tocar los mismos temas, en ciertas diferencias con sus msicos, principalmente con Nito respecto a sus intentos de profesionalzacin29 y a que, en ese momento, el tercer disco no haba logrado el nmero de ventas que haban conseguido los anteriores. Charly quera formar un nuevo grupo que le permitiera dejar de lado el fantasma de Cancin para mi muerte que lo acechaba permanentemente en la demanda de cierta parcialidad de su pblico adoles29 - Porqu fue que te cansaste de Sui justo cuando habas logrado el sonido que queras? - No, lo que pas fue que al poner teclados, le quitaba mucha preponderancia a Nito y a los dems y les daba fiaca. Y adems con la llegada de la psicodelia estaba todos medio colgados Yo tambin era psicodlico, viste, pero haba que ensayar. Les di dos o tres meses de plazo: Nito, tens que venir con las cuerdas al ensayo (R. S. N 50, 2002: 34)

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cente30. Al poco tiempo de haber terminado la gira de despedida de Sui Generis comenz a reunir a nuevos instrumentistas para conformar una nueva agrupacin que pudiera desarrollar un mtodo de trabajo grupal que enriqueciera y potenciara su msica. As, profundiz sus exploraciones y desarroll un rock sinfnico progresivo con rasgos marcadamente particulares. La Mquina de Hacer Pjaros grab dos discos, el primero y homnimo del grupo en 1976 y Pelculas en 197731. Es en esta poca cuando Charly comienza a revalorizar el ensayo como forma de profesionalizacin de su trabajo. Y con la Mquina ensaybamos 10 horas por da ... Nos gustaba mucho ensayar; agarrbamos un pasaje y lo gastbamos hasta que saliera perfecto (Snchez y otro, 2002:34-35) En la misma entrevista cuenta que comenz a componer los temas en un miniestudio, teniendo como base un rgano Farfisa. (Ibidem:35) Por ms que todava el grupo no contara con una sala de ensayo adecuada, en esta sub-etapa el contexto donde se define el arreglo es similar al propio de la grabacin en el disco o de la interpretacin en vivo. Tena los instrumentos en el momento correcto, sali toda la parte clsica que llevaba adentro y me sent como pez en el agua (Ibidem:35) El proyecto de la Mquina de Hacer Pjaros prevea no solo el arreglo grupal como enriquecimiento de la produccin musical, sino tambin la posibili30 Estaba aburrido de que apenas comenzaba el recital y tocaba el sol mayor de Cancin para mi muerte y el estadio se viniese abajo. (Chirom, 1983:22) 31 Para ver un anlisis de la situacin del rock en esos aos, ver Rock y dictadura (Pujol, 2005) o Rock nacional and dictatorship in Argentina (Vila, 1987)

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dad de una composicin compartida de los temas, tal como sucedi en Pelculas. Charly ha comentado en diferentes entrevistas que quera formar un grupo que no tuviera el protagonismo y liderazgo que haba conseguido con Sui Gneris. Sin embargo, esto no fue as y por ms que Pelculas es el disco que menos temas tuvo de su autora, es evidente que el liderazgo existi, porque del mismo modo que sucedi con Sui Gneris, el grupo se separ cuando Charly decidi abandonar el proyecto. El L.P. La Mquina de hacer pjaros funciona como bisagra. Esto generalmente sucede con los primeros discos de cada agrupacin o etapa. En este aparecen un tema que no lleg a grabar en estudio con Sui Gneris como Bubulina (La Mquina de hacer pjaros, 1976), junto a temas que marcan la tendencia del nuevo grupo, como Rock and roll o Ah, te vi entre las luces (Ibidem). Pelculas es otra de las producciones temticas. La propuesta de trabajar sobre un tema permiti aglutinar la diversidad musical de los compositores. La unidad textual qued asegurada en manos del propio Charly, hacindose cargo de todas las letras del disco. A pesar de la continuidad de algunas de las caractersticas musicales analizadas en Pequeas ancdotas sobre las instituciones, la textura cambia tanto en el plano meldico vocal, como en las funciones de los instrumentos. Aqu, la voz principal es la de Charly y lo acompaan en segundas voces, Gustavo Bazterrica y Jos Lus Fernndez. Resulta notorio el bajo nivel en la mezcla de la voz en estos discos, como el uso de un registro ms agudo (entre sol 3 y re 5).
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La textura de acompaamiento se distribuye en los roles compactos y de gran diversidad de recursos del bajo de Fernndez y la batera de Oscar Moro. Las guitarras (acstica o elctrica) de Bazterrica, presentan tambin una variedad de recursos texturales en arpegios y guitarras rtmicas o en motivos riff , complejos y virtuosos Completan esta base los teclados de Carlos Cutaia y Charly Garca. La posibilidad de contar con dos tecladistas profundiz las bsquedas en este aspecto, tanto en las formas de acompaamiento como en lo que respecta a las figuras meldicas, construyendo diversos pasajes de carcter variado, as como el tratamiento polifnico otorgada a las partes instrumentales se manifiesta en la complejidad textural, en los segmentos de ejecucin de solos instrumentales y en la duracin de estas secciones en los temas.32 Dos de los ocho temas de Pelculas son instrumentales (uno de composicin compartida y otro de Bazterrica). Los movimientos paralelos homorrtmicos, entre todos o algunos de los instrumentos, son comunes en la textura y producen tanto empastes tmbricos como fragmentos de mayor intensidad y potencia. Las formas utilizadas en esta sub-etapa muestran una gran diversidad de construcciones. Es posible encontrar desde formas con dos segmentos A y B, con interludios e introduccin, como el caso de Por probar el vino y el agua salada (La mquina de hacer pjaros, 1976), a la manera del primer Sui Generis, a formas con dos grandes secciones y varios segmentos tal como
32 Los temas Ah, te vi entre las luces y Bubulina (La mquina de hacer pjaros, 1976) incluyen largos pasajes instrumentales. En Boletos, pases y abonos (Ibidem), la introduccin dura 1. A partir de los 2 50 comienza una parte instrumental hasta el final del tema que dura en su totalidad 6 30. En Rock and roll (Ibidem) la parte cantada finaliza antes de la mitad del tema.

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Rock and Roll (Ibidem). (Ver Forma en Anexo) Del mismo modo que en el disco Pequeas ancdotas sobre las Instituciones (1974), las partes instrumentales no slo ocupan lugares temticos, sino tambin otras funciones como transiciones o puentes. Tambin aparecen enlaces por yuxtaposicin como por ejemplo en el final de los temas Boletos, pases y abonos y Rock and roll (Ibidem, 1976) En este perodo surge el uso de polimetras y compases aditivos. Si bien estos comportamientos mtricos son ms frecuentes en los temas de autora compartida, en Marilyn, la cenicienta y las mujeres (Pelculas, 1977) el segmento E (instrumental) se encuentra en un comps de 7/4. Tambin se escuchan subdivisiones vinculadas al candombe, a la manera de 3 - 3 2, en Ah, te vi entre las luces (La mquina de hacer pjaros, 1976) e Hipercandombe (Pelculas, 1977). Los rasgos armnicos ms caractersticos y que muestran una complejizacin respecto de las anteriores, son: Una mayor variedad de centros tonales. Solo la tonalidad de Sol M se reitera en dos temas. Los temas con varias secciones y mayor desarrollo instrumental como Rock and roll (La mquina de hacer pjaros, 1976) y Marilyn, la cenicienta y las mujeres (Pelculas, 1977) finalizan en tonalidades diferentes a la de sus comienzos. Las modulaciones, generalmente, suceden en los segmentos instrumentales. Adems de las funciones y enlaces caractersticos de la sub-etapa anterior son utilizados, en mayor medida, los acordes de 7ma. dism. Se observa, tambin, el intercambio modal, ya mencionado en la sub-etapa
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1.a). Esto se manifiesta en el uso de IVm y Vm y en los III, VI y VII grados descendidos (en tonalidades mayores). En el segmento A (Estrofa 1) de Marilyn, la cenicienta y las mujeres (Ibidem, 1977) aparecen estos recursos.

Es importante remarcar que el uso que Charly hace del intercambio modal sucede junto a segmentos con claro sentido cadencial, es decir, armnico-tonales. En los compases impares se articulan enlaces acrdicos tonales, mientras que en los pares aparecen los acordes de intercambio modal produciendo cierto grado de desvo en el continuo armnico. La excepcin sucede hacia el final del segmento (en el comps 8) produciendo una cadencia con un retardo en el IV grado. 1.d) El arreglo grupal. Ser Girn. (1978 - 1982) Ser Girn produjo cuatro discos de estudio en su primera etapa: Ser Girn (1978), La Grasa de las capitales (1979), Bicicleta (1980) y Peperina (1981). En esta oportunidad Charly elige a David Lebn para construir el grupo y producir el primer disco. Luego del armado de algunos temas, ellos incorporan a Oscar Moro y Pedro Aznar. El procedimiento de construccin es similar a La Mquina de hacer pjaros: Charly elige intrpretes que, adems de sus virtudes instru162

mentales, tienen un perfil creativo que se manifiesta en la construccin de las partes instrumentales de los arreglos como en su participacin efectiva en las canciones. Estas fueron compuestas por Charly solo, por Charly y Lebn en do, por Lebn solo y por Aznar.33 Charly es el que mayor proporcin de temas compuso en esta agrupacin (55 % solo y 20 % con Lebn). La textura del grupo, vinculada al rock sinfnicoprogresivo, se conform sobre las sutilezas de Charly en el piano y los teclados, en la guitarra solista roquera y acstico rtmica de David Lebn, en la potente batera de Oscar Moro, en el timbre y versatilidad del bajo de Pedro Aznar y en las posibilidades vocales de Charly, Lebn y Aznar. En Ser Girn, cada uno de sus miembros aport marcos estilsticos diferentes. As, Garca contribuy con su formacin musical clsica-romntica, Lebn y Moro con sus historias y races rockeras y Pedro Aznar con sus bsquedas en el jazz y en el jazz-rock de la poca. Esta variedad de estilos y roles instrumentales texturales es una de sus caractersticas determinantes. El primer disco y homnimo del grupo es otra de las producciones bisagra de la produccin de Charly. Presenta rasgos que sern comunes al grupo en los prximos discos, junto con aspectos que slo aparecen en ste, como por ejemplo la orquestacin con instrumentos sinfnicos. Adems, incluye una nueva versin de un tema de Sui Gneris que no fue grabado en los discos de estudio. (Eiti Leda llamado anteriormente Nena)
33 Un dato para destacar es que los temas compuestos por Aznar, son interpretados prcticamente por l en todos los instrumentos a excepcin de la batera.

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La grasa de las capitales y Bicicleta representan la consolidacin de Ser Girn y renen los aspectos ms caractersticos del grupo. Peperina propone algunos cambios y una mayor presencia de las individualidades frente al tejido grupal de los discos anteriores. La duracin de lo temas muestra alguna de las modificaciones producidas: mientras que Peperina tiene 11 temas cuya duracin oscila entre los 2 y 5 minutos, Ser Girn tiene 8 temas cuyas duraciones oscilan entre el minuto y medio y los 7 3134 Asimismo, en Peperina, dos de los cinco temas pertenecientes a Charly, estn interpretados casi exclusivamente por l: 20 trajes verdes, un tema instrumental en piano y Cinema variet, una cancin en la que el acompaamiento est realizado ntegramente por los teclados y la batera. Al mismo tiempo, es el disco que contiene ms temas de autora de los dems compositores35 y la multiplicidad de modos caractersticos del bajo de Aznar, que se analizan ms adelante, se simplifican tendiendo a la funcin ms tradicional de bajo armnico acompaante. A la luz del camino que sigui Charly luego de la separacin de Ser Girn, es posible advertir que Peperina tambin funciona como un disco bisagra, en el que emergen, junto a las caractersticas de Ser Girn, algunos rasgos que desarrollar en su etapa solista: un formato mas prximo a la cancin, con una menor proporcin otorgada a las partes instrumentales, el uso de un tempo mas cercano al beat de los secuenciadotes y en relacin a esto, un textura rtmica de la batera ms vinculado a este recurso. Asimismo
34 Bicicleta incluye un tema de 9 25: A los jvenes de ayer 35 Cinco, incluyendo un tema de autora compartida con Lebn.

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Cinema variet (Peperina, 1981) se encuentra interpretado ntegramente por Charly. Respecto a la textura me interesa detenerme en el particular uso y timbre del bajo que Aznar propuso para el grupo. Este timbre, poco comn en bajos de rock, es producido de un tipo de bajo elctrico sin trastes, fretless. Su modo de ejecucin precisa una mayor destreza debido al compromiso con la afinacin, tal como sucede en el contrabajo y, en comparacin con el bajo elctrico con trastes, produce un timbre ms nasal. Diferencio cuatro tipos de bajos utilizados por Aznar en Ser Girn y que inciden en la construccin de la textura: El bajo de apoyo armnico. En algunas ocasiones como soporte de las funciones, pero en la mayora de los temas como bajo polifnico con movimiento y desarrollo meldico. El bajo que duplica a otros instrumentos partes (guitarras, teclados, voces) tanto en contextos ms polifnicos, como en riffs caractersticos o en situaciones de hormorritmias totales o parciales. En ciertos casos esto incide en la factura tmbrica y en otros en la dinmica, potenciando determinados segmentos. (Segmento C del Perro Andaluz, La grasa de las capitales, 1979) El bajo en funcin meldica. En este caso se lo escucha tanto en la reiteracin/anticipacin de las melodas de las canciones (Ser Girn, Ser Girn, 1978), como en partes de solo instrumental. (Eiti leda, Ibidem) El bajo rtmico-tmbrico. Me refiero a un tipo de
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ejecucin del bajo como si fuera un instrumento de percusin. (Autos, jets, aviones, barcos Ibidem; Final de A los jvenes de ayer, Bicicleta, 1980) En todos los casos el tipo de mstil posibilita el uso de distintos tipos de apoyaturas y glissandi. Este procedimiento de cambio de roles texturales, ya mencionado para la Mquina de hacer pjaros, tambin se observa en los teclados, mediante la realizacin de las lneas de bajo (como parte de la textural) y en roles meldicos, tanto en segmentos temticos como en situaciones de solo instrumental. Los roles instrumentales se permutan y junto a los momentos de movimiento paralelo-homorrtmico producen una textura compleja y empastada tmbricamente. La guitarra de Lebn interviene en forma ms austera que los dems instrumentos, aportando la impronta rockera, tanto en partes de solo instrumental como en los arpegios o guitarras rtmicas. El grupo tambin explota los distintos recursos vocales de todos los intrpretes (a excepcin de Moro). Cada uno de ellos aparece en el rol de voz principal, como en los coros y segundas voces. Si bien los temas de Charly son cantados mayoritariamente por l, existen varios casos en que son interpretados por Lebn. Aqu el timbre de ste les imprime otras caractersticas estilsticas. El nivel de mezcla de la voz es comparativamente ms alto respecto a los discos de la Mquina de hacer pjaros, sin embargo, en muchos casos, aqul sigue siendo bajo respecto de la textura instrumental. Cabra preguntarse, si esto sucedi por inexperiencia en la grabacin o fue una manifestacin esttica, conciente o inconciente, de ubicar a la voz
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como un instrumento ms de la textura. Conjuntamente, parece que Charly en Ser Girn va encontrando gradualmente un registro ms cmodo para su voz, dejando de lado el falsete caracterstico de algunas segundas voces de Sui Generis, como el de su voz en La Mquina de hacer pjaros. A partir de La Grasa de las capitales (1979) es posible encontrar en cada disco una cancin en la que el registro desciende unos tonos y la nota ms aguda es el mi 4. Cabe agregar que este descenso produce una modificacin en el timbre de su voz que se acerca al propio de su etapa solista. Tal es el caso de Viernes 3 AM (La grasa de las capitales, 1979), Desarma y sangra (Bicicleta, 1980), con un si bemol 2 como lmite grave y Llorando en el espejo (Peperina, 1981). La construccin formal tiene continuidad con las estructuras planteadas en el ltimo disco de Sui Gneris y en La mquina de hacer pjaros. Junto a las temas con multiplicidad de partes y con importantes secciones instrumentales se encuentran canciones con slo uno o dos segmentos que se reiteran. Me refiero a Separata (Ser Girn, 1978), Viernes 3 AM (La Grasa de las Capitales, 1979), y Llorando en el espejo (Peperina, 1981). Los temas de varios segmentos contienen partes instrumentales en funciones de transicin o puente, secciones temticas independientes de la cancin y/o segmentos que anticipan o reiteran las melodas cantadas.36
36 Eiti leda, Ser Girn (Ser Girn, 1978); La grasa de las capitales, El perro andaluz, Cancin de Holliwood (La grasa de las capitales, 1979); A los jvenes de ayer, Mientras miro las nuevas olas, (Bicicleta, 1980); Peperina, (Peperina, 1981)

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En relacin con la mtrica, Charly explora el uso de cambios de comps al interior de un tema y mantiene su predileccin por el 4/4 propio del rock. Slo dos temas se encuentran en 3/4 - 6/8 (Desarma y sangra, Bicicleta, 1980 y 20 trajes verdes, Peperina, 1981). En los temas de mayor cantidad de partes, es posible encontrar cambios mtricos sobre la base de algn valor mnimo de duracin comn37 y cambios de tempo. Tambin aparece aqu la necesidad de ampliar el rango de tempi entre los rpidos y los lentos. Adems, se observan cambios de secciones por aumentacin o disminucin del comps. (Autos, jets, aviones, barcos Ser Girn, 1978; Mientras miro las nuevas olas Bicicleta, 1980). Otras de las diferencias entre la Mquina de Hacer Pjaros y Ser Girn se dan en el nivel armnico. La modulacin y variedad de tonalidades, como el uso de acordes con cuarta suspendida, de 9na. y el intercambio modal, ya haban sido observados desde el tercer disco de Sui Gneris. Probablemente el rasgo novedoso aqu, es la utilizacin, en algunos fragmentos, de un tipo de encadenamiento que debilita las funciones armnicas. Me refiero a movimientos paralelos, diatnicos o cromticos, tanto ascendentes como descendentes. Este tipo de construccin desplaza las atracciones caractersticas de la armona por una gravitacin ms vinculada a lo modal.
37 El segmento D, Estribillo, de la Grasa de las capitales est construido sobre un comps en 6/16 y 3 de 2/4. Otro ejemplo digno de mencin es el plan mtrico del Segmento A (Instrumental) en su segunda aparicin del tema A los jvenes de ayer (Bicicleta, 1980): 12/16 3/8 6/16 12/16 6/16 12/16 - 2/4 - 12/6 3/8 6/16 3/4 - 6/8 4 de 4/8 4 de 12/16 en rallentando. En ambos casos la unidad es la semicorchea.

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Como ejemplo de lo mencionado propongo analizar el plan tonal del tema Ser Girn (Ser Girn, 1978). Si bien la extensa introduccin instrumental tiene tnica Do, parte de un Fa# M y finaliza cadenciando en La m. Este acorde es usado como enlace para el comienzo del segmento A de la cancin cuyo desarrollo armnico finaliza en Sol m, pasando por los siguientes acordes: Am Bm7 Bb M Ab M Gm.

Fig. 2. Ser Girn (Ser Girn, 1978). Segmento A 2da. repeticin - y segmento B)

El movimiento de bajos es: tono ascendente y semitono tono semitono descendente. En B, el movimiento de acordes con 7mas. menores, es ascendente y con un fuerte rasgo modal: Cm Dm7 EbMay7 F9 - Gm. En ambos segmentos, un anlisis de las funciones no da cuenta de este proceso. Los movimientos paralelos se apartan de la lgica armnica otorgando un color textural y modal. Seguidamente, en los segmentos
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C y D, en Do M, predominan los saltos y funciones tonales bsicas (I IV V). En este punto es importante remarcar el equilibrio entre lo cromtico y lo diatnico, lo modal y lo tonal, los enlaces armnicos y los enlaces por movimientos paralelos. Como mencion en otros casos, cuando Charly incorpora nuevas elementos, no desplaza a los anteriores. Estas armonas modales no sustituyen a los recorridos ms tonales. Conviven, articulndose, equilibrando la diversidad. En el segmento A de Peperina (Peperina, 1981) se produce un movimiento de descenso en la voz superior (mi- mib re do# - do becuadro si sib) en los primeros dos compases sobre el pedal de sol (tnica). Luego, este descenso se articula con el bajo, y el acorde de Sol (I) desciende a Fa M (VII des). Seguidamente, aparece un movimiento hacia Do M (IV), evitndose continuar con el paralelismo de la totalidad del acorde, que, luego de pasar por su modo menor, candencia

dbilmente en la tnica, IV I.
Fig. 3. Peperina (Peperina, 1981). Segmento A.

Como enlace para la estrofa siguiente, la aparicin del acorde de 7ma. dism, como paso hacia el IV, re-

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fuerza los vnculos armnico tonales. As, el descenso cromtico de la voz superior, de los dos primeros compases, pasa al bajo en los dos siguientes. Este fragmento permite observar en mismo segmento, movimientos por grado conjunto (con enlaces de rasgos modales, I VIIdes) junto a los propiamente tonales VII IV I. Otro tipo de enlace es el uso de relaciones por mediante. El plan tonal de la cancin Desarma y sangra, (Bicicleta, 1980) da cuenta de sto. La tonalidad de origen y final es Mi bemol M. Luego de la segundarepeticin de A comienza una 2da. parte instrumental, con un segmento B en Mi bemol m, que modula, a travs de un breve puente, a Sol M, tonalidad que se establece en el segmento C. El segmento D, cantado, contina en Sol M al igual que el retorno de A, pero esta vez slo en el piano. En la cadencia de este segmento, utiliza al IV en modo menor (Dom) como desvo y enlace con Mi bemol mayor (la tonalidad de comienzo), siendo ste el VI de la nueva tnica y as, finalizar en la tonalidad original. Los ritmos armnicos presentan una gran diversidad entre los distintos temas y en cada tema. Adems de los cambios armnicos que se producen con cierto grado de regularidad, por tiempo, mitad de comps o comps, en muchos casos la armona cambia homorrtmicamente con la meloda de la cancin. En Perro Andaluz (La grasa de las capitales, 1979), aparece la configuracin del obstinato rtmico armnico introductorio de donde surge la meloda, dando continuidad a un procedimiento ms usado en el disco Pequeas ancdotas sobre las instituciones. El piano y los teclados son los instrumentos don171

de Charly se apoya en la composicin desde el tercer disco de Sui Gneris y se evidencia en la variedad de tonalidades utilizadas. Entiendo que el empleo de este instrumento tambin puede haber favorecido la exploracin de los enlaces por grado conjunto y movimiento paralelo. Algunas Conclusiones. De continuidades y discontinuidades. La trayectoria musical de Charly en esta 1 etapa es sumamente variada y profusa en producciones musicales y ha dejado una huella profunda en la historia del rock en la Argentina. Su anlisis permite observar el crecimiento esttico y profesional de Garca simultneo al desarrollo del rock en el pas. Garca desde sus comienzos se ha preocupado, como intrprete y compositor, por los distintos medios con que fue gestando su msica y es as como fue desarrollando su esttica a partir de los recursos que estuvieron a su alcance. Esto se evidencia en la eleccin de los instrumentos y en los procedimientos necesarios para desarrollar las producciones. Me interesa mostrar el paralelismo entre el camino recorrido desde la pensin a la sala de ensayoestudio y desde del do acstico a la banda de rock sinfnico progresivo. En estos trnsitos, la guitarra, el piano y los teclados constituyeron el medio por el cual Charly canaliz sus composiciones. El arreglo grupal, en La Mquina de hacer pjaros y Ser Girn, sum las caractersticas tcnicas y estticas de los dems integrantes del grupo, completando as el complejo sonoro que los identific. Estos cambios fueron produciendo modificaciones graduales en los recursos armnicos utili172

zados y en la textura, tanto sea por el valor otorgado al timbre en las distintas partes instrumentales como por la posibilidad de construir texturas ms polifnicas y de mayor elaboracin. El hecho de contar con instrumentos apropiados y salas de ensayo, junto a la revalorizacin del proceso de construccin y concertacin y las cualidades de los integrantes de ambos grupos, posibilitaron una msica con una importante elaboracin y una interpretacin ajustada, por momentos virtuosa. En Sui Gneris, Charly le da forma a los roles de compositor e intrprete incorporndose a la industria discogrfica. Es probable que la contradiccin entre la fama alcanzada38, la recepcin del tercer disco, no tan positiva como esperaba y sus diferencias con sus msicos, lo llevan a disolver el grupo y proseguir sus bsquedas musicales en otras agrupaciones que tambin va a liderar. Pero estas construcciones lo obligan, de algn modo, a negociar en el terreno de los arreglos y la composicin. Cuando Ser Girn alcanza su momento cumbre se produce, de modo sorpresivo, el alejamiento de Pedro Aznar y la separacin del grupo resulta inevitable dado que la construccin grupal lograda no concibe la posibilidad de reemplazarlo. A pesar de que Peperina, se graba antes que Aznar hubiera comunicado su decisin, resulta digno de mencin observar que ya aparecen rasgos que Charly desarrollar en su posterior carrera solista. Del anlisis de su produccin musical, enmarcada en los tres grupos y los nueve discos de estudio de la
38 En esa poca explica Lernoud- , Charly viva un fama que lo joda. ... Me parece que l no haba conseguido sintonizar bien sus capacidades (Marchi, 1997: 131)

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1 Etapa, surgen ciertas continuidades y discontinuidades en relacin a los aspectos musicales analizados, que presento a modo de sntesis: La forma cancin con dos o tres segmentos meldicos cantados fue modificndose hacia los temas con multiplicidad de partes, que incluyen secciones instrumentales de extensas proporciones como introducciones, interludios o finales, para regresar al formato cancin al final de esta etapa. Sin embargo, la forma de la cancin original fue utilizada en todo este recorrido. Junto a las nuevas bsquedas formales, se mantuvo siempre alguna balada en formato ms tradicional. Asimismo, es claro que las canciones del disco Peperina difieren de las de disco Vida y esto sucede por otros nuevos rasgos musicales que Charly fue incorporando y que exceden lo formal. La preocupacin por la construccin textural, tanto en el plano del acompaamiento como en el de las voces, se encuentra presente en toda la etapa. Ahora bien, los medios posibilitaron nuevos timbres y combinaciones sonoras cuya ltima manifestacin - en Ser Girn - logr mezclar el grupo de rock con texturas y sonoridades orquestales. Los teclados posibilitaron nuevos recursos texturales incorporando, adems de los movimientos acrdicos o arpegiados, el mantenimiento del sonido, produciendo texturas con sonoridades tenidas, de baja articulacin. Asimismo, el recurso de intercambio de roles desborda las funciones texturales tradicionales de los instrumentos. El bajo, los teclados y, en algn caso, la guitarra, no se limitan a sus funciones caractersticas y se apropian de los otros roles. A esto se suma el movimiento paralelo homorrtmico (al unsono o en otras distancias inter174

vlicas) configurando situaciones de empastes tmbricos diversos y que complementan las situaciones ms polifnicas. La armona tonal es la fuente de la que Charly se nutri para construir sus melodas y estructuras texturales. Su formacin clsico-romntica en el piano, adems de su acercamiento intuitivo a la guitarra, produjeron planes tonales que, desde un principio, mostraron su intencin de desbordar el uso exclusivo del los tres tonos del blues y el rock & roll. La variedad tonal, que no es un objetivo de los primeros discos de Sui Gneris, comienza a desarrollarse paralelamente a un empleo ms asiduo de los teclados, buscando otras tonalidades, junto las distintas formas de intercambio modal analizadas. En Ser Girn aparece - como indiqu ms arriba - un nuevo recurso que avanza sobre los lmites de la armona y es la utilizacin de enlaces en los que predominan el movimiento paralelo por grado conjunto, ascendente o descendente. En relacin al aspecto mtrico, se evidencia la constante del uso predominante de compases binarios de dos o cuatro tiempos. Sin embargo, desde la Mquina de hacer pjaros, la exploracin sobre cambios de compases en la sucesin, como el empleo de compases aditivos, comienzan a aparecer en fragmentos, sin establecerse en la totalidad de un tema. As tambin utiliza una mayor diversidad de rangos de tempi, entre los ms rpidos y los ms lentos y un mayor uso de cambios de tempo al interior de los temas. En los diferentes planos analizados se observa que la incorporacin de nuevos elementos no desplaz totalmente a los anteriores. Los nuevos teclados no sustituyeron al piano, los nuevos recursos armnicos
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no dejaron de lado los enlaces ms tradicionales, las nuevas texturas y las nuevas estructuras formales no reemplazaron aspectos de la cancin ms tradicional. Charly construye su esttica dando lugar a su propia tradicin y a una constante innovacin en los diferentes parmetros. Esta produccin equilibrada entre lo nuevo y lo conocido posibilit el desarrollo de una personalidad musical caracterstica, siempre en bsqueda de nuevas msicas y siempre volviendo sobre s mismo.39 Charly Garca, junto a otros msicos (que omito para evitar simplificaciones) es, sin lugar a dudas, uno de los principales constructores del rock en Argentina. Este trabajo intenta comenzar a saldar algunas deudas y vacos en el campo especfico de los estudios musicolgicos respecto de la msica popular y en particular sobre el rock en Argentina. Los estudios en relacin a los msicos que gravitaron en la conformacin de este extenso y prolfico campo genrico, permiten comprender, adems de sus caractersticas musicales, los procedimientos de apropiacin que operaron y operan en esta conformacin. Y a su vez, considerar las razones por las que el rock en Argentina, al constituirse en un gnero identitario de diversos grupos etarios y sociales, ha sido y es referente del rock en Latinoamrica.

39 Tal vez, por esta misma razn, Charly retoma continuamente temas anteriores, ya sea en nuevas versiones o autocitndose como es el caso de la seccin instrumental del tema La grasa de las capitales (La grasa de las capitales, 1979) que incluye, en un tempo ms rpido, el segmento temtico instrumental de Tango en segunda del disco Pequeas ancdotas sobre las instituciones.

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Anexo
Instituciones. (Pequeas Ancdotas sobre las instituciones, 1974)
Introduccin Tempo 1 (Lento) Primero motivo de cuerdas y luego el de la guitarra a anacrsica, b con anacrusa mitad de comps. smil introduccin. con bajo y solo de guitarra elctrica c/voces en eco.

A. Estrofa 1 Yo miro por el da que vendr Interludio 1 A. Estrofa 2 Los magos los acrbatas, los clow Interludio 2

6/8 [corchea = corchea] + 1 de 4/4 de final)

a (2 compases) a (2 compases) b (4 compases de 4/4, 1 de 2 compases 3 compases

a (2 compases + 1 de enlace) a (2 compases) b (4 compases de 4/4, 1 de

6/8 [corchea = corchea] + 1 de 4/4 de final). 4 compases: solo acompaamiento 8 compases: dos segmentos de 4 c/motivo en sintetizador y piano.

Tempo 2 (Rpido). Las partes de unen por las cuerdas tenidas. ver respuesta de bajos en c.2

B. Estrofa 3 Oye hijo las cosas estn de este modo B. Estrofa 4 Tens sbados, hembras y televisores A. Estrofa 5 Siempre el mismo terror Coda Instrumental

c (2 compases + 2 compases de enlace) c (2 compases + 2 compases de enlace) d (3 compases) c (2 compases + 2 compases de enlace) c (2 compases + 2 compases de enlace) d (3 compases) desde b completo y a como final.

con caldern al final de d

Tempo 1 (Lento)

tema de coda, primero en piano, luego en guitarra y en sintetizador. Final orquestal.

177

Rock and roll (La Mquina de hacer pjaros, 1977)

1. parte Introduccin A Estrofa 1 Con el patn desecho est B Estrofa 2 Que baila alrededor de su bondad C Estrofa 3 Corre la ventana Coda 1 parte 2. parte Introduccin comps de 2/4 12 compases a (4 compases) b (4 compases) c (4 compases) d (2 compases + 1 de enlace) e (2 compases de 3/8) f (2 compases de 4/4) 2 compases de 4/4 comps 4/4 4 compases (piano solo) 4 compases (+ guitarra) 4 compases (c/todo el 4 compases (idem. ant.) g (4 compases)
grupo)

Tempo 1 Piano solo. Segmento acfalo.

Segmento anacrsico.

Segmento ttico.

D Estrofa 4 Vamos al campo, ves como sale el sol E Estrofa 5 Vamos a andar en un buen cadillac D Estrofa 6 Vamos cantando E Estrofa 7 Buen vino dulce, montaas de miel Interludio 1 Introduccin 2 parte Interludio 2

Tempo 2 (corchea = negra) obstinato rtmico acrdico . 2-3-3-3-3-2. Ver final del cuadro #

h (4 compases)

g (4 compases) h (4 compases)

4 + 4 compases comps 4/2 motivos de 2 compases: mot. 1 mot. 1 mot. 1 + 1 comps de acorde tenido. 2 compases de 4/4 3 compases de 4/2 idem. 4 ciclos de 4 compases. (16 compases) vuelve al 4/2 178 3 compases y uno de 4/4 comps de 4/4 2 ciclos de 4 compases 4 compases Smil tempo 1 Aumentacin mtrica. Textura mas orquestal Variacin sobre el motivo g Solo de guitarra. Finaliza con nexo homorrtmico.

D Instrumental D Instrumental Interludio 1 Introduccin 2 parte Interludio 3

Interludio Introduccin 2 parte Interludio

Nuevamente la batera ms sincopada y con el comps aumentado. El mismo nexo para volver al solo.

Solo de guitarra

Obstinato de acordes.

D Instrumental D Instrumental Interludio 1 Introduccin 2 parte Interludio 3

+ 1 comps de acorde tenido. 2 compases de 4/4 3 compases de 4/2 idem. 4 ciclos de 4 compases. (16 compases) vuelve al 4/2 3 compases y uno de 4/4 comps de 4/4 2 ciclos de 4 compases 4 compases

Variacin sobre el motivo g Solo de guitarra. Finaliza con nexo homorrtmico.

Interludio Introduccin 2 parte Interludio Introduccin 2 parte Coda

Nuevamente la batera ms sincopada y con el comps aumentado. El mismo nexo para volver al solo.

Solo de guitarra

Obstinato de acordes.

# Obstinato rtmico-acrdico de la Introduccin de la 2 parte.

179

180

Acento regional, sustitucin rtmica e irregularidad mtrica en Estancia La Candelaria* Federico Sammartino

Desde el punto de vista fontico, los acentos regionales afectan la sonoridad de la palabra en tres cualidades sonoras: la acentuacin, la duracin y la entonacin. Sin embargo, aunque tales variaciones son claramente audibles, no son pertinentes desde el punto de vista fonolgico, es decir, el significado de una palabra no vara por la influencia de los acentos regionales. Eventualmente, podra sospecharse que si los acentos regionales afectan la acentuacin, la duracin y el contorno meldico de las palabras, al momento de interpretarse una pieza de msica con texto, tales variaciones se manifestarn. Esa sospecha se vuelve certeza al analizar algunas piezas musicales practicadas en Estancia La Candelaria y que se encuadran en varias especies folclricas tradicionales. En razn de la penetracin del acento regional, se pueden identificar dos tipos de operaciones en el plano rtmico de las piezas musicales con texto: la sustitucin rtmica y la irregularidad mtrica. Estas modificaciones son apreciadas desde una perspectiva etic pero, que no
* Una buena parte del registro audiovisual en Estancia La Candelaria fue llevado a cabo entre diciembre de 2001 y septiembre de 2004. En ellas participaron activamente Luciana Lanzetti como compaera de campo y Hctor Rubio como director. Ambos aportaron numerosas reflexiones pero que, a esta altura, ya no puedo diferenciar cules son de quin. En consecuencia, y para ser justo, todas las incongruencias las asumo como exclusivamente mas.

181

tienen pertinencia mica. En otras palabras, mientras que del anlisis etic se desprende que en una chacarera aparecen insertas entre la mtrica regular de 6/8, compases en 6/8+1/16, 7/8, 5/8, para los lugareos tales piezas musicales siguen siendo una chacarera. Estas modificaciones en el plano rtmico slo se hacen presente bajo ciertas condiciones durante el contexto de la performance. La inclusin de sta ltima variable me permite sostener la existencia de dos repertorios en la msica de Estancia La Candelaria, que podran caracterizarse de acuerdo al grado de ajuste a las expectativas de los turistas que llegan al lugar. En los prrafos que siguen describir las operaciones de sustitucin rtmica e irregularidad mtrica. A continuacin, delinear las caractersticas del acento regional en Estancia La Candelaria a partir de nociones desarrolladas en la lingstica y, de un modo ms especfico, en la fontica. En tercer lugar, me detendr en la variable del contexto de la performance, en tanto que las condiciones socioculturales donde se lleva adelante la prctica musical en Estancia La Candelaria explican la aparicin o no de las modificaciones en el ritmo. A su trmino, analizar ejemplos musicales registrados en Estancia La Candelaria que contienen las operaciones rtmicas anteriormente sealadas. Por ltimo, resear algunas cuestiones que pueden derivarse del presente trabajo y que sean replicables en otros anlisis de la msica popular. Sustitucin rtmica e irregularidad mtrica En la msica practicada en Estancia La Candelaria, estas dos operaciones emergen slo a partir de la observacin y el anlisis, esto es, desde una perspectiva
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etic. En tal sentido, desde un juicio mico, tales operaciones no son pertinentes. La distincin -que tambin suele plantearse en trminos dicotmicos-, entre las perspectivas etic/emic fue propuesta por Kenneth Pike y, posteriormente, retomada y discutida en el mbito de la antropologa de la msica1. Para Ramn Pelinski, al analizar las sustituciones intervlicas en los cantos de los Inuit del Carib, el investigador
puede superar las limitaciones de su juicio tico para concebir estas variantes como realizaciones idnticas de un mismo canto. La razn de ello es que no creemos que el observador tenga el derecho de arrogarse en exclusividad el uso del juicio tico como privilegio asignado a su status de observador (2000: 44).

En este sentido, sea lo que sea que el observador entiende como diversidad, las hiptesis de emicidad permiten comprender cabalmente las percepciones de identidad por parte de los autctonos. Asimismo, como la mayora de las veces no se cuenta con una posible verbalizacin por parte de los informantes y que permita la verificacin de la hiptesis de emicidad, sta puede ser validada simplemente por la pragmtica
1 Algunas de las tomas de posicin, crticas y consecuencias sobre este debate pueden consultarse en Reynoso (2006: 175-178), quien seala que son escasas las oportunidades que se ha utilizado eficazmente esa distincin, pero que, sin embargo, son de un rigor pocas veces alcanzado en la etnomusicologa. Nettl (1983: 140-141), ve las dos perspectivas en el estudio de la msica como cultura en un plano de dicotoma, es decir, que hay que inclinarse por alguna de ellas. Por su parte, Raymond Monelle (1993: 38) no duda en afirmar que tal distincin es la caracterstica central para hablar de un verdadero anlisis estructuralista. En el polo opuesto, Timothy Rice (1997: 109-117) afirma que tales categoras revisten un carcter ontolgico que constrien el trabajo etnogrfico. Sin embargo, en Pelinski (2000) hallamos un anlisis que es una muestra sumamente esclarecedora de la aplicacin de tales categoras.

183

de las realizaciones sonoras en el contexto de la cultura estudiada (2000: 45)2. La hiptesis que gua mi estudio sostiene que, en la msica practicada en Estancia La Candelaria, existen dos repertorios que reflejan de diferente modo las nuevas condiciones sociales imperantes desde que la capilla fuera declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO (Sammartino, 2006a; 2006b)3. La variable independiente en la determinacin de los repertorios es el grado de satisfaccin de las expectativas de los turistas que llegan al lugar. Mientras que uno de los repertorios satisface, en sus caractersticas musicales y del contexto de ejecucin, lo que los turistas esperan de la msica de una regin campesina, el otro se sita al margen de las prcticas alentadas por el estado para satisfaccin de los turistas y, desde all, hace visible las condiciones de dominacin. El anlisis de la injerencia del acento regional en la prctica musical me permite corroborar tal hiptesis, ya que solo en el segundo repertorio aparecen las operaciones de sustitucin rtmica y de irregularidad mtrica4. En otras
2 Un modelo de validacin por parte de los informantes sumamente interesante es el de playback desarrollado por Simha Arom (1973; 1976). Asimismo, tengo entendido que Octavio Snchez, en su tesis de maestra, ha hecho uso del modelo de Arom para corroborar sus conclusiones sobre la cueca cuyana. Sin embargo, an no he podido acceder a ese material. 3 Estancia La Candelaria forma parte del circuito turstico denominado Camino de las Estancias, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO a fines del ao 2000. Desde entonces, la presencia del estado es omnipresente, lo cual contrasta con su absoluta ausencia anterior. La idea que fomenta el estado es la del turismo cultural como panacea econmica entre los pobladores de la regin, lo que ha acarread consigo una serie de conflictos de ndole econmica, sociales y culturales. 4 Vale la pena aclarar que la corroboracin de las operaciones rtmicas an no han sido llevada a cabo completamente. Para corroborar la

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palabras, ciertas caractersticas que definen el repertorio interpretado por fuera de las expectativas de los turistas y que, adems, ponen al descubierto las condiciones que sustentan la dominacin5 se encuentran en los mismos sonidos musicales. Las normas de las operaciones de sustitucin rtmica y de irregularidad mtrica se originan en las reglas del acento regional. Por sustitucin rtmica entiendo el reemplazo de al menos dos valores regulares por valores irregulares al interior de una unidad de tiempo que no vara. Por ejemplo, si la unidad de tiempo es una negra, la cual se subdivide comnmente en dos corcheas, la sustitucin rtmica ocurre cuando del anlisis se desprende que realmente suena una corchea con punto y una semicorchea, lo cual no modifica la unidad de tiempo. La irregularidad mtrica es la confluencia de sustitucin/es rtmica/s excepcionales, lo cual causa la presencia de compases extraos al decurso musical. Por ejemplo, si el metro de una pieza es 2/4, la presencia de sustituciones rtmicas excepcionales en algn
hiptesis de emicidad he desarrollado cuatro procedimientos, de los cuales solo he completado parcialmente el primero. Ellos son: sometimiento de las grabaciones a juicios de valor de los intrpretes y otros pobladores; grabacin y anlisis de los textos sin acompaamiento musical, por parte de los intrpretes registrados y otros pobladores; grabacin de las piezas musicales por otros intrpretes; y, grabacin de las piezas musicales por parte de los intrpretes en otro contexto. 5 Entiendo por condiciones de dominacin la confluencia de una serie de dispositivos -en sentido foucaltiano- que confluyen para que el poder se concentre e incremente en un sentido determinado. El repertorio interpretado al margen supone una reflexin sobre tales dispositivos, fundamentalmente, la divisin de trabajo que impuso el turismo cultural: a los pobladores locales les toca el papel de representar los estereotipos gauchescos para el deleite de los turistas. Anteriormente he hablado de repertorio de resistencia (Sammartino, 2006a). Sin embargo, la resistencia supone un grado de organizacin poltica inexistente en Estancia La Candelaria.

185

punto de la pieza ocasiona que ese comps pase a 5/8. En el ejemplo 1 se transcriben dos pequeos pasajes a modo ilustrativo. En 1a) la unidad de tiempo es la negra, la cual se subdivide en corcheas; no obstante, del anlisis se puede extraer que en el segundo tiempo del primer comps y el primero del segundo, las duraciones reales que sustituyen a las que normalmente se consideran apropiadas- son corchea con punto/ semicorchea en el primer caso y semicorchea/corchea con punto en el segundo; estas sustituciones no varan el comps. En 1b) la sustitucin rtmica del segundo comps corchea/negra por semicorchea/corchea con punto- ocasiona que el metro de 2/4 cambie a uno de 5/8 en ese comps en particular.

Ejemplo 1. Modelos simplificados de sustituciones rtmicas e irregularidades mtricas.

Algunas aclaraciones al respecto. En primer lugar, dichas operaciones slo se aprecian en piezas musica186

les con texto, donde la injerencia del acento regional resulta apreciable. En las piezas instrumentales analizadas la sustitucin rtmica y la irregularidad mtrica no se verifican. En segundo trmino, las transcripciones existentes en cancioneros, recopilaciones, investigaciones, etc., que han establecido patrones rtmicos idiosincrsicos para cada especie, han elevado tales transcripciones al orden de una prescripcin para la transcripcin. El trabajo de Carlos Vega (1941, especialmente pp 18-32) sobre la fraseologa estipula sobre lo que debe ser la correcta transcripcin de la msica folclrica argentina. Lo cual permite suponer que las desviaciones a las reglas prescrpitivas no han de ser tomadas en cuenta. Por ltimo, estas operaciones no deben confundirse con el tempo rubato, la mtrica derramada6, ni mucho menos con la idea de meldica independiente de Isabel Aretz (1952: 44-45). Estas funciones tienen un carcter esencialmente expresivo, lo cual no sucede en la prctica musical de Estancia La Candelaria. En efecto, las alteraciones observadas ticamente no son pertinentes micamente, ya que no hay una intencionalidad expresiva por dejar que el texto fluya de manera independiente en relacin con el acompaamiento, sino percepciones micas de equivalencia.
6 La interesante nocin de mtrica derramada ha sido propuesta por la investigadora brasilera Martha Tupinamb de Ulha (Ulha, 2007). Segn la autora, una de las caractersticas definitorias de intrpretes como Gilberto Gil o Elis Regina es la casi independencia del texto en relacin al acompaamiento. Las diferencias entre esta nocin y el rubato radican, fundamentalmente, en que en la mtrica derramada confluyen una lgica musical, basada en compases regulares y padrones de acentuaciones isomtricas y otra prosdica, basada en la divisin retrica de las palabras en esquemas rtmicos irregulares y variables (8).

187

Caractersticas del acento regional en Estancia La Candelaria Los acentos regionales se consideran un rea de estudio de la lingstica. La fontica, dentro de esta gran rea de conocimiento, es la que se encarga de la alocucin en tanto fenmeno sonoro puro. La unidad mnima de anlisis para la fontica es la slaba, la cual es una entidad concreta, definida desde los puntos de vista psicofisiolgico y acstico, es decir, cmo se produce y cmo se percibe (Gili Gaya, 1961: 91). Los acentos regionales se definen como aquellas caractersticas del habla que afectan la acentuacin, la duracin de las slabas y el perfil meldico de las frases (Navarro Toms, 1950; Gili Gaya, 1961). Tienen su origen en causas histricas, lgicas y expresivas. Aunque los aspectos histricos, sociales y culturales son importantes en el estudio de los acentos regionales, dejar de lado tales cuestiones para centrarme solamente en las caractersticas acsticas de las variaciones del habla cotidiana en Estancia La Candelaria. Esta opcin metodolgica responde a la necesidad de aislar las reglas acsticas del acento regional y que tienen su correlacin con la prctica musical. Entre los pobladores de Estancia La Candelaria el acento regional s es percibido como un rasgo distintivo. Por ejemplo, para el resto de los pobladores de la regin, algunos de los empleados de la capilla jesuita, pese a ser de la zona, utilizan un acento neutro mientras trabajan. Son comunes las caracterizaciones respecto a ellos del tipo, la Gabi [una de las guas en la capilla] se hace la portea. Mientras que para los empleados el acento regional es percibido como un ingrediente negativo en la imagen que deben construir
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ante los turistas que llegan al lugar, para el resto de los pobladores la ausencia del mismo es considerado como un esfuerzo intil dirigido a negar el origen y proyectar un vano deseo de superacin. Otro ejemplo llamativo es la caracterizacin peyorativa hacia los pobladores de la cercana comuna de Cruz de Caa ante su supuesta falta de tonada. Esta apreciacin es sorprendente, no slo porque son inapreciables -inexistentes a mi escucha- las diferencias en el acento regional de las dos comunidades, sino porque toda esa regin forma parte del acento regional caracterstico del noroeste de la provincia de Crdoba, Traslasierras y el norte de la provincia de San Luis7. Probablemente, haya que buscar el origen de esa caracterizacin en una serie de conflictos no resueltos entre esos parajes8. No sera desacertado sugerir que esta caracterizacin displicente adquiere un fuerte sentido de distincin entre los pobladores de Estancia La Candelaria, es decir, bajo estas circunstancias la posesin de un acento regional marcado tiene un sentido positivo. Las caractersticas del acento regional de Estancia La Candelaria pueden resumirse en los siguientes puntos9. La ms sobresaliente de ellas es el alargamien7 Esta regin coincide con la que ocuparon los comenchingones previa a la llegada de los colonizadores. Tal coincidencia, junto a otros indicios, hacen suponer que la tpica tonada cordobesa recibe su perfil definitivo por la curva meldica que posea la lengua comenchingn. Ver Rumiawi, 2001; Bixio, 1983. 8 Estancia La Candelaria es la cabecera de la pedana Candelaria. No obstante, en Cruz de Caa se encuentra la posta policial, el juez de paz, la escuela secundaria, el dispensario y el consorcio caminero. Esto es considerado como una injusticia por los habitantes de Estancia La Candelaria- y consecuencia de fidelidades polticas-partidistas. 9 La bibliografa sobre las caractersticas fonticas del acento regional, sea de la provincia de Crdoba, como de cualquier otra regin argen-

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to de la slaba protnica, es decir, de la slaba anterior a la acentuada: a) [De co:.mr la tor:.t.a]; b) [m.re com:.p.dre le diz]10. De acuerdo a mediciones que he realizado, el rango del alargamiento es de entre un 25% y un 50% en relacin con la slaba tnica. En el primer ejemplo, las duraciones de las slabas [co] y [mer] son 137 y 92 milisegundos, respectivamente; y en las slabas [tor] y [ta], 270 y 145 milisegundos, respectivamente. En el segundo grupo fnico, las slabas [mi] y [re] duran 145 y 121 milisegundos; mientras que las slabas [com], [pa] y [dre] duran 194, 178 y 89 milisegundos, respectivamente. Estos alargamientos penetran en las interpretaciones musicales, fundamentalmente cuando la slaba protnica es abierta11 y la vocal es de un grado de perceptibilidad12 alto, preferentemente [a] u [o].
tina, es prcticamente inexistente. No obstante, trabajos sobre la fontica de otras regiones donde se habla el espaol (Garca Fajardo, 1985; Martorell de Laconi, 1995a; 1995b; Vidal de Battini, 1949; Crdova, 1975), junto a aquellos que analizan tangencialmente el acento regional en Crdoba (Bixio, 1983; Catinelli, 1985; Heredia y Bixio, 1991; Rumiawi, 2001; Torres Roggero, 2005) me permiten establecer un marco de referencia de las caractersticas acsticas del acento regional en Estancia La Candelaria. 10 Los signos convencionales de la fontica aqu utilizados son: [:], alargamiento de la slaba; [.], separacin de las slabas en una palabra; [], slaba tnica. 11 En el anlisis fontico, una slaba puede ser abierta o libre, condicin que corresponde a aquellas slabas que terminan en vocal; por ejemplo, las tres de [a-pli-ca]. Si la slaba termina en consonante se denomina cerrada o trabada, como las tres slabas de la palabra [transpor-tar]. 12 El grado de perceptibilidad de un fonema es relativo, variando de acuerdo a su intensidad, duracin y tono. En el caso de las vocales, la escala de perceptibilidad es la siguiente: [a], [o], [e], [i], [u]. Esta escala est directamente relacionada con aspectos fsicos del habla, ya que la

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Otro tipo de alargamiento es el que se presenta en el inicio de las frases. Generalmente, est acompaado de una fuerte acentuacin de esa primera slaba. En el primer ejemplo, el vocablo [de] tiene una duracin de 193 milisegundos. Un tercer tipo de alargamiento es el de la slaba tnica, ocurriendo con mayor frecuencia cuando la slaba contiene una vocal con un alto grado de perceptibilidad. En el anlisis de las piezas musicales, se encuentran dos variantes sobre esta regla, dependiendo de su posicin con respecto al tiempo fuerte. Un cuarto tipo de alargamiento es el que se da en la slaba anteprotnica -slaba previa a la protnica-. En el habla cotidiana, es muy comn en los clticos pronominales -predominando la enclisis13-: c) [y can:.te.se.l a la del bas.tn] a) [es.cu:.che.me.l al hor.ne.ro] En estos casos, el alargamiento ocurre sobre la slaba tnica del verbo, que es la anteprotnica del grupo acentual. En el ejemplo c), las duraciones de cada una de las slabas del vocablo [can.te.se.l] son, 301, 91,134 y 194, milisegundos. En el ejemplo d), las duraciones son [es], 125 ms; [cu], 286 ms; [che], 129 ms; [me], 118 ms; y [lo], 187 ms. En estas formas verbales con clticos el alargamiento es del orden del 50% en relacin a la slaba tnica, que es la slaba final del cltico pronominal. De este tipo de alargamiento, se derivan
abertura o estrechamiento del canal articulatorio por parte del hablante, hallan exacta correlacin con la magnitud de la sensacin que el oyente percibe para cada fonema, en las mismas condiciones de intensidad, altura musical y duracin (Gili Gaya, 1961: 96) 13 En las formas verbales con clticos, los pronombres ligados al verbo -que carecen de independencia fnica- aparecen inmediatamente antepuestos al verbo -proclticos- o inmediatamente pospuestos al mismo -enclticos- (Real Academia Espaola, 2005). En el caso de Crdoba, a diferencia del espaol culto, predomina la enclisis (Bixio, 1983).

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los grupos acentuales proclticos, es decir, cuando el alargamiento ocurre en la slaba anteprotnica de un grupo fnico. En las piezas musicales, la slaba tnica suele encontrarse en un tiempo dbil, sufriendo un acortamiento en su duracin, tiempo que es absorbido por la slaba anteprotnica. En cuanto a las sustituciones rtmicas por acortamiento de las duraciones, ocurren, casi exclusivamente, en la sucesin de dos o ms slabas tonas, donde todas se inician con consonantes de voz sorda, cuyo modo sea oclusivo o fricativo14. En el ejemplo c), la sucesin de las slabas [te.se] (225 ms) -oclusivo/fricativo- es apenas ms largo que la slaba [l] (194 ms). Auditivamente, la vocal [e] de la slaba [te] es prcticamente imperceptible. Antes de continuar, repasar los tipos de alargamiento y acortamiento en la cantidad de las slabas, propios del acento regional de Estancia La Candelaria. a)Alargamiento de la slaba protnica abierta con vocal de un alto grado de perceptibilidad, en el orden del 25%-50% con respecto a la slaba tnica. b)Alargamiento de la primera slaba de un verso. c)Alargamiento de la slaba tnica, con vocal de un alto grado de perceptibilidad.
14 En la fontica, el modo se refiere a la manera como se produce un sonido y como el flujo de aire es modificado a su paso por la cavidad bucal (UIOWA). El modo oclusivo se refiere a consonantes caracterizadas por un bloqueo total del flujo de aire. Mientras que el modo fricativo son aquellas consonantes donde el aire es forzado por una hendidura estrecha sin que se interrumpa el flujo de aire. Por su parte, el aspecto de la voz hace referencia a la vibracin de las cuerdas vocales durante la articulacin de un sonido (UIOWA). Las consonantes de voz sorda son aquellas en cuya articulacin las cuerdas vocales no entran en vibracin.

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d)Alargamiento de la slaba anteprotnica en formas verbales pronominales enclticas, del orden del 50% en relacin a la slaba tnica. e)Alargamiento de la slaba anteprotnica en grupos acentuales proclticos sobre la slaba en tiempo fuerte. f )Acortamiento por la sucesin de dos o ms slabas tonas, que inician con consonantes oclusivas o fricativas sordas. El contexto de la performance Una de las consecuencias de la declaracin como Patrimonio de la Humanidad de la capilla jesuita de Estancia La Candelaria es una nueva divisin del trabajo. Esta se enmarca en el desarrollo del turismo cultural en la regin combinando tres aspectos: el propio valor histrico del monumento, el imponente paisaje natural y el desarrollo del turismo rural. Bajo las condiciones de ese nuevo contexto, a los funcionarios del estado les corresponde la organizacin del espacio y su difusin entre los posibles consumidores del producto turstico; a las empresas del rubro les toca prestar los servicios de transporte, alimentacin y alojamiento de los turistas que quieren visitar la zona; y, finalmente, a los pobladores locales les toca representar todos los clichs de una escenografa gauchesca para el deleite de los turistas. En este contexto, tal como lo admiten los funcionarios del estado provincial y los datos provisorios aparecidos en la prensa, las nicas beneficiadas han sido las empresas receptoras de turismo extranjero (Guevara, 2005). En tanto que el nuevo contexto socio-econmico afecta a numerosos aspectos de la vida cotidiana en Estancia La Candelaria, incluida la
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prctica musical, resulta indispensable incluir esa variable a la hora de analizar la msica que practican los pobladores de la regin. Para dar cuenta del impacto del contexto en la prctica musical parto del modelo analtico de input contextual de Regula Qureshi (1995). Analizando las performance de qawwali msica ritual Sufi de la India y Pakistn-, Qureshi profundiza en las decisiones musicales adoptadas por el intrprete a partir de la valoracin que realiza del contexto de ejecucin. Para poder aplicar ese modelo al anlisis de la prctica musical de Estancia La Candelaria modifico algunos pasos intermedios, pero manteniendo la premisa bsica de Qureshi la msica cambia acorde a los cambios del contexto. En la figura 1 se presenta un cuadro que resume el input contextual en la prctica musical de Estancia La Candelaria, en base a los datos observados en el campo durante diferentes performances. En uno de los ejes se hallan los datos musicales divididas a su vez en las decisiones de los intrpretes y las caractersticas de una performance- y en el otro los datos contextuales divididos en los que hacen al espacio ejecutivo y a las conductas del pblico-. A cada uno de tales datos observados en el campo, le corresponden diferentes posibilidades de realizacin. Por ejemplo, en lo que hace a Lugar y situacin, las opciones para una performance pueden ser en una Fiesta patronal dentro del predio de la capilla, en una Fiesta patronal fuera de los lmites del predio de la capilla o en una Fiesta escolar. En el cruce de los datos musicales con los datos contextuales se presenta el grado de probabilidad de ocurrencia durante una performance. Por ejemplo, que s se interpreten com194

Espacio ejecutivo Lugar y situacin Organizacin

Turistas y funcionarios +15

Conductas del pblico Composicin y cantidad de pblico Locales +15 Locales -15 Bajo Grado de atencin y pedido de piezas Alto con pedidos Alto sin pedidos

Juicios

Bailarines

Litoraleas
xx x o x x x xx oo xx oo xx xx o x xx o o x xx oo xx oo oo x oo x o o xx oo x x xx o x xx oo x x x x x x x xx x x x x x x x x oo xx oo

xx

x x

oo x xx o x x x xx oo xx x o xx xx xx oo o x x x o xx x oo

xx x x x x x

oo x x

xx o x

xx x

xx

Decisiones de los intrpretes

Especie Milonga Rpido con virtuossticos Estndar sin recursos Fluctuante con expresivos Intrpretes S No S No S No S No Varios instrumentistas, instrumentales Varios instrumentistas, cantadas Solista, cantadas Cantidad de piezas +15 -15
xx o x x

Chacarera

x xx

Recurso virtuossticos, expresivos y tempo Eleccin del repertorio

Composiciones propias

x x x o xx xx o xx o x x xx x x xx o xx x x

Figura 1. Cuadro que resume el input contextual en la prctica musical de Estancia La Candelaria.
Patronal dentro Patronal fuera Escuela Escuela Sin relacin Msica Estado
Alternancia de intrpretes Hits Radiales Injerencia del acento regional
xx oo x xx

Letra

No

xx

oo

xx

Orgnico y modo

xx

xx

xx x

x o x

o xx o

xx x x

xx

o x x

xx

xx: ocurrencia altamente probable x: ocurrencia probable o: ocurrencia poco probable oo: ocurrencia altamente improbable

Caractersticas

195

posiciones propias durante la Fiesta Patronal dentro del predio es altamente improbable; en cambio, que s se interpreten composiciones propias durante una Fiesta escolar es altamente probable. Siguiendo ste tipo de relaciones es posible deducir el tipo de contexto de la performance donde s se verifica la injerencia del acento regional en el plano rtmico. Es altamente probable que ste se verifique en performances durante las fiestas escolares; es probable que se verifique durante las fiestas patronales fuera del predio de la capilla jesuita; y poco probable que se verifique en fiestas patronales dentro de la capilla jesuita. Es poco probable su deteccin en una performance donde haya turistas y funcionarios; es probable que se identifique en performances donde haya slo pobladores locales, como as tambin es poco probable que no aparezca en esos momentos. En cuanto a la relacin entre caractersticas musicales y los espacios, resulta probable que el acento regional aparezca en performances donde predominen chacareras y milongas; es altamente improbable que lo haga en performances donde prevalezcan especies litoraleas. Es probable que se identifique la injerencia del acento regional en piezas de un tempo estndar o fluctuante que tenga otros recursos expresivos (variaciones de intensidad, manejo de la declamacin del texto, etc.). Es poco probable que lo haga en performances donde el mismo intrprete decida en su totalidad la composicin del repertorio; por el contrario, es probable que lo haga en aquellas donde el pblico le pide expresamente al intrprete alguna pieza en particular. Asimismo, es altamente probable que la injerencia aparezca en aquellas performances donde se incluyan
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composiciones del propio intrprete en el repertorio; es poco probable que se manifieste cuando el repertorio conste de hits radiales del folclore. Es altamente improbable que se la verifique en performances donde se presenten varios instrumentistas; asimismo, es altamente probable que se identifique cuando se presenta un solista. Por ltimo, es probable que la injerencia se verifique en aquellas performances que cuenten con no ms de quince piezas Otras caractersticas secundarias que hacen al contexto de la performance que influyen en la verificacin de la injerencia del acento regional: es probable que se identifique cuando existe un alto grado de atencin por parte del pblico hacia el intrprete; cuando se emiten juicios sobre la letra; y cuando no hay bailarines en las performances. La configuracin del repertorio donde se identifica la penetracin del acento regional en el ritmo genera una serie de interrogantes. Cules son las razones por las que el acento regional se hace presente en cierto nmero de piezas, que, adems, conforman un repertorio con caractersticas musicales y contextuales identificables? Por qu slo se lo encuentra bajo ciertas condiciones, como la ausencia de turistas y funcionarios o cuando ocurre en performances fuera del predio de la capilla? Es posible considerar la injerencia del acento regional como una posible estrategia entre otras posibles- para cuestionar la situacin socio-econmica vigente en la regin? En consecuencia, cmo puede complementarse el anlisis tico para articular las posibles relaciones entre operaciones rtmicas, acento regional y el plano socio-poltico? Asimismo, las percepciones micas de identidad en las operaciones rtmicas,
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son, en realidad, completamente desapercibidas por los habitantes de Estancia La Candelaria? Probablemente, una frase que se repite en la regin provea algunas pautas para encaminar las respuestas a estos interrogantes. Entre irnica y resignadamente, los pobladores suelen decir que la capilla ahora es de la humanidad; pero ya no es ms nuestra. Es decir, se impone una expresin de tono crtico ante la irrupcin avasallante del estado para imponer y organizar el negocio del turismo cultural. Creo que articular la prctica musical con los planos poltico, social y econmico ayuda a comprender su configuracin, especialmente las particularidades en la constitucin de los repertorios. En este sentido, la injerencia del acento regional se erige como un rasgo definitorio de cierto tipo de repertorio y no de otro, pese a ser un elemento tan superficial y cotidiano, aunque ciertamente complejo y diferenciador. Como estas ideas pueden ser la amenaza de una extensa digresin, quisiera retomar, a continuacin, el anlisis de algunas piezas donde se identifican sustituciones rtmicas e irregularidades mtricas a causa de la interferencia del acento regional en la prctica musical. Pasos del anlisis y ejemplos El anlisis se ha centrado en un corpus de 77 piezas registradas desde el ao 2002, de las cuales 33 corresponden a las caractersticas de aquel repertorio, en el que se detecta la penetracin del acento regional en el ritmo. Los pasos del anlisis incluyen una transcripcin de una primera audicin, la utilizacin de un par de programas de audio para refinar la transcripcin y una serie de reducciones paradigmticas, tales como
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las descriptas por Nicolas Ruwet (1972) y otros autores (Arom 1969; 1982; Arom y Khalfa, 1998; Molino, 1990; Monelle, 1993; Nattiez, 1982; 1983; 1993; Pelinski, 2000a; 2000b). 1. La transcripcin de la primera audicin slo sirve para determinar el metro, tempo general, tonalidad, orgnico instrumental, letra, rasgos meldicos y rtmicos sobresalientes, armona y pasajes instrumentales. 2. Con la ayuda de software para el anlisis musical15 se realiza una nueva transcripcin, la cual incluye las desviaciones meldicas y rtmicas de un modo ms detallado y preciso. Para reescribir el ritmo se divide la pieza en unidades peridicas generalmente por estrofa- de donde se extrae el tempo, la pulsacin y las figuras. Todo es medido en milisegundos. La mnima duracin que se considera como pertinente para el anlisis es la que coincide con la fusa. 3. El tercer paso consiste en dejar solamente la lnea rtmica de las dos transcripciones anteriores dispuestas de modo paradigmtico, para compararlas entre s. De ese modo se aprecian claramente las desviaciones rtmicas y si corresponden con alguna de las operaciones rtmicas contempladas. 4. Un cuarto paso consiste en la verificacin de los resultados obtenidos. Hay tres posibilidades: comparar fragmentos que repitan texto y meloda; reconstruir con un multipista el resultado y superponerlo a la versin original; verificacin mica que, como ex15 El software utilizado es: Audacity, versin 1.2.6, Dominic Mazzoni (coord.); y Sonic Visualiser (2005-2007), versin 1.0, Chris Cannam and Queen Mary, University of London. Ambos son gratuitos, de cdigo abierto y se rigen bajo las condiciones de la Licencia de Uso Pblico.

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puse unos prrafos atrs, se halla en proceso. Estos tres tipos de verificacin no se excluyen entre s. En las transcripciones he incorporado algunos smbolos. Para las alturas, los smbolos y sealan una desviacin hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, cuando ella no llegan al semitono. Para las duraciones, los smbolos y , indican un alargamiento o un acortamiento, respectivamente, que no llegan al valor de una fusa. Cuando las sustituciones rtmicas ocasionan una irregularidad mtrica, se indica el metro real debajo de la lnea de comps. Las reglas de sustitucin rtmica estn indicadas con una letra y estn dispuestas sobre la nota donde se identifica la injerencia del acento regional. Las reglas son: a)alargamiento de la slaba inicial de una frase; generalmente coincide con la primera slaba de un verso; b) 1) alargamiento de la slaba tnica que coincide con el tiempo fuerte; generalmente con vocal de un alto grado de perceptibilidad; 2) alargamiento de la slaba tnica en tiempo dbil; generalmente ocurre en una sncopa, aprecindose en estos casos un acomodamiento a la mtrica del verso; c) alargamiento de la slaba protnica; frecuentemente, suma un 50% de su duracin; es decir, si la slaba protnica es una negra, sumar una corchea a su duracin que toma de la slaba tnica; d) alargamiento de la slaba anteprotnica en grupos acentuales proclticos; el alargamiento de la slaba anteprotnica es del orden del 50% de su duracin, que toma de la slaba protnica; e) alargamiento de la slaba anteprotnica en formas verbales pronominales enclticas; f ) acortamiento por sucesin de slabas tonas, que inician con consonantes oclusivas o fricativas sordas;
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Ejemplo 2. Exposicin de alturas, duraciones absolutas y reglas de sustitucin. Ttulo: El Hornero (frag.) (autor desconocido). Informante y modo de externacin: Fabin Guzmn, canto a capella (13 aos). Datos del registro: Registrado por F. Sammartino y L. Lanzetti, Escuela Patricias Argentinas, Estancia La Candelaria, durante la realizacin de la actividad La radio en la Escuela (7/10/2003).

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el acortamiento es del orden del 25%-50% de la slaba; esa duracin puede o no ser absorbida por las slabas contiguas. Las diferencias entre las reglas del acento regional y las que acabo de enumerar, se deben a que el ritmo potico introduce su propia estructura que difiere del ritmo prosdico. En el ejemplo 2 puede apreciarse el modo en que se disponen los diferentes smbolos en las transcripciones de las piezas registradas y sometidas al escrutinio del software de anlisis musical. Por encima de cada nota, se coloca la desviacin hacia lo agudo o lo grave; por debajo de la transcripcin del texto la duracin absoluta de cada slaba y silencio expresada en milisegundos-; finalmente, la regla de sustitucin rtmica correspondiente. El hornero fue cantado a cappella -acercndose ms bien a un texto entonado-, sin la presin de un pulso regular del acompaamiento. Los dos primeros versos comparten el mismo perfil, cuya slaba a la que arriba el primer salto ascendente -[v] y [dre]- es el acento de grupo y la nota ms aguda. Se identifica en estas dos slabas un alargamiento de slaba tnica y, de acuerdo al fraseo, corresponden con el tiempo fuerte. Las penltimas slabas de cada verso -[gue] y [rrio]- estn en un contexto de salto descendente hacia la tnica. Tambin de acuerdo al fraseo, se hallan en tiempo fuerte y les corresponde un alargamiento de slaba tnica. Las restantes sustituciones rtmicas que se encuentran en estos dos versos corresponden a un alargamiento de slaba protnica -[jil]-, un alargamiento de slaba anteprotnica del grupo acentual -[Tor]- y un acortamiento de slaba tona que inicia con consonante oclusiva sorda -[go]. El tercer verso (son los posibles ladrones) se construye sobre una secuencia descendente articulada en un motivo de tres-tres-dos slabas. Aqu
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se identifica un alargamiento de slaba inicial del verso [Son], dos alargamiento de slaba tnica [si] y [dro] y un alargamiento de slaba protnica [la]. El cuarto verso (de la casa del hornero) se oye como una sucesin V-I en la menor -aunque la nota final sea un sol# elevado. Se identifica un alargamiento de slaba inicial del verso [de] y un alargamiento de slaba protnica [hor]. No obstante, al carecer de una pulsacin regular El hornero no es apropiado para exponer las caractersticas de las irregularidades mtricas. En el ejemplo 3, se expone una estrofa de la chacarera simple Del Matadero, compuesta e interpretada por Jos Garca donde se identifica la confluencia de sustituciones rtmicas que causan una irregularidad mtrica. En 3a se transcribe el resultado de la primera audicin y del examen con software. En 3b se dejan slo las lneas rtmicas de los dos pasos anteriores, sumando una tercera lnea que contiene la figura que sustituye el valor original. En esta estrofa, se verifican las siguientes sustituciones rtmicas: al inicio de los versos 1 y 3 en anacrusa- la corchea es sustituida por una corchea con punto por alargamiento de la primera slaba del verso. En los compases 1 y 5, en las slabas [pa] y [cal], la corchea es sustituida por una corchea con punto, identificndose la regla de alargamiento de slaba anteprotnica en grupos acentuales proclticos. En los compases 2, 3 y 7 slabas [nin], [le] y [con]- se reconocen sustituciones por alargamiento de slaba protnica, sumando en todos los casos una semicorchea a la corchea original. En los compases 1, 3 y 6 se hallan sustituciones rtmicas por acortamiento de slabas que inician con consonante oclusiva -[to] y [que]- y fricativa sorda [sa]. Por ltimo, se hallan dos alargamientos de la slaba tnica en tiempo dbil, cuya figura est sincopada con el com203

ps siguiente -[co] y [sa]-, en los compases 2 y 6. La irregularidad mtrica se identifica en los compases 2, 3 y 7. En los compases 2 y 7 el metro en 6/8 cambia por uno en 13/16; mientras que en el comps 3 por uno en 11/16. La corroboracin de estas alteraciones se obtiene por la suma de los valores de cada slaba en cada comps y al comparar la duracin absoluta de cada comps con la duracin promedio, siempre en milisegundos. La duracin promedio se obtiene dividiendo la duracin total de la estrofa -7,811 seg.en 8 compases, lo que da una duracin promedio de 0,976 seg. por comps. La duracin absoluta de cada comps se obtiene midiendo el tiempo entre dos rasguidos en tiempo fuerte. La duracin absoluta de cada comps se expone en la figura 2. El valor promedio de una semicorchea en esta estrofa es de 0,082 seg., que se obtiene dividiendo la duracin promedio de un comps por las doce semicorcheas que ocupan en un comps de 6/8 -0,976 seg./12=0,082 seg-. La duracin promedio en esta estrofa de un comps de 13/16 es de 1,058 seg. y la de un comps de 11/16 es de 0,894 seg. Al comparar estas duraciones promedio con las duraciones absolutas de los compases 2, 3 y 7, las irregularidades mtricas tambin se verifican en las duraciones absolutas de esos compases. En el ejemplo 4 se presenta una verificacin de las irregularidades mtricas de la sexta estrofa de Del Matadero a travs de la superposicin de la transcripcin del ritmo, la envolvente de amplitud con las duraciones absolutas de cada slaba y la envolvente de amplitud de la reconstruccin de los pulsos. En 4a se presentan las lneas rtmicas de los pasos 1 y 2, con las respectivas reglas de sustitucin rtmica que se identifican en esa estrofa. En 4b slo se muestran los compases 5-8, superponiendo la envolvente de intensidad
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con la ubicacin de las slabas en su posicin exacta, la lnea rtmica y la envolvente de la reconstruccin de los pulsos de ese fragmento.

a )

b )

Ejemplo 3. Presentacin de irregularidades mtricas. Ttulo: Del MaEjemplo 3. estrofa) de irregularidades mtricas. Ttulo: Del de tadero (frag, 4ta Presentacin deJos Garca (letra y msica). Informante Matadero (frag, 4ta estrofa) Jos Garca (letra y msica). Informante y modo de externacin: Jos Garca (47 (47 aos), guitarra y del Datos y modo de externacin: Jos Garca aos), guitarra y voz. Datos voz. registro: registrado por F. Sammartino y Luciana Lanzetti, del registro: registrado por F. Sammartino y Luciana Lanzetti, Escuela Escuela Patricias Argentinas, Estancia Patricias Argentinas, Estancia La Candelaria, durante un concierto concierto La Candelaria, durante un didctico (7/10/2003). didctico (7/10/2003).

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Compases
C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8

Duracin absoluta
0,978 1,051 0,906 0,992 0,961 0,959 1,039 0,931

Diferencia con relacin a duracin promedio

+0,002 +0,075 -0,070 +0,016 -0,015 -0,017 +0,063 -0,045

Figura 2. Duraciones absolutas de cada comps de la cuarta estrofa de Del Matadero

En el sexto comps dos sustituciones rtmicas por acortamiento de slabas que inician con consonante fricativa y oclusiva sorda provocan una irregularidad mtrica, transformando el comps a 5/8. En el comps siguiente el alargamiento de slaba protnica genera otra irregularidad mtrica, en este caso, un comps de 13/16. Las duraciones promedio de cada comps, corchea y semicorchea son 0,958 seg., 0,160 seg. y 0,080 seg., respectivamente. Por consiguiente, un comps de 5/8 dura 0,798 seg. y uno de 13/16 1,038 seg. Partiendo de estas ltimas duraciones se reconstruye en un multipista el pulso de esos compases, cuya envolvente de amplitud es la ltima figura de 4b. Las duraciones absolutas de este fragmento son: comps 5, 0,994 seg., comps 6, 0,802 seg., comps 7, 1,037 seg. y comps 8, 0,984 seg. Al comparar las duraciones absolutas con la reconstruccin de los pulsos en el multipista, la coincidencia es prcticamente exacta. El ejemplo 5 presenta la corroboracin de las sustituciones rtmicas y de las irregularidades mtricas
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comparando dos fragmentos con el mismo texto y meloda, en este caso, el estribillo y su repeticin de Del Matadero. Este tipo de corroboracin tiene la ventaja de descartar la posibilidad de que las desviaciones del ritmo sean un hecho aislado o algn tipo de equivocacin del intrprete. Si, bajo las mismas condiciones, se identifica una misma regla de sustitucin rtmica y alguna irregularidad mtrica relacionada con aquella en la misma posicin, las operaciones rtmicas estn corroboradas. En las dos versiones del estribillo de Del Matadero, la figuracin es prcticamente idntica, se identifican las sustituciones rtmicas sobre las mismas slabas y la irregularidad mtrica del comps 7 es el resultado de la confluencia de las mismas reglas de sustitucin rtmica. Consideraciones finales En los ejemplos anteriores identifiqu la influencia del acento regional en las piezas ejecutadas por intrpretes de Estancia La Candelaria. Para ello, a las reglas fonticas del habla cotidiana las traduje en el anlisis musical como reglas de sustitucin rtmica, las cuales pueden dar origen a irregularidades mtricas. Para llegar a este resultado tuve que formular una metodologa ad-hoc, de tal modo que no se acabe en su mera descripcin, sino que contemple las razones por las que las operaciones rtmicas aparecen bajo ciertas condiciones. En la formulacin de la metodologa utilizada, la configuracin del contexto adquiere suma importancia para la identificacin del acento regional porque, a pesar de que ste es uno de los rasgos identitarios ms independiente de la conciencia de los individuos, en
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Ejemplo 4. Corroboracin de las reglas de sustitucin rtmica e irregularidad mtrica. Ttulo: Del Matadero (frag, 6ta estrofa) de Jos Garca (letra y msica). Informante, modo de externacin y datos del registro: idem ejemplo 3.

un medio ajeno puede acentuarse o intentar ser disimulado. Sin dudas, los cambios del contexto social y econmico que se estn produciendo en Estancia La Candelaria desde su declaracin como Patrimonio de la Humanidad, vienen afectando la autoidentificacin
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Ejemplo 5. Corroboracin a partir de la comparacin de los estribillos. Ttulo: Del Matadero (frag, estribillos) de Jos Garca (letra y msica). Informante, modo de externacin y datos del registro: idem ejemplo 3.

de los pobladores locales en un medio en pleno proceso de cambio. Los turistas de otras provincias argentinas y del extranjero que llegan en nmero cada vez ms creciente16, se constituyen en un nuevo agente que modifica el espacio social cotidiano donde los pobladores locales deben definir su estrategia. En el plano de la prctica musical, creo que la influencia del
16 Durante la ltima temporada turstica (diciembre 2007-febrero 2008) arribaron diariamente entre 80 y 150 turistas, con picos de 250 (fuente: registro de visitas de la administracin de la capilla). En la ltima fiesta patronal se estima una concurrencia de 2000 personas.

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acento regional en el ritmo se manifiesta como un rasgo identitario que vara segn el contexto ejecutivo. De acuerdo a la hiptesis general de mi investigacin existen dos repertorios en la prctica musical de Estancia La Candelaria, siendo la injerencia del acento regional en el ritmo un aspecto central en uno de esos repertorios. Segn la interpretacin que he hecho sobre los datos recogidos, la existencia de esos dos repertorios genera una serie de nuevos interrogantes que apuntan hacia aspectos que superan la relacin entre msica y el contexto en que ella tiene lugar. La relacin entre prctica musical y poltica como seal someramente unos prrafos ms arriba-, o entre prctica musical e ideologa abren nuevas perspectivas para poner a prueba la metodologa utilizada. Por ejemplo, analizar cul es la funcin de los medios masivos en la regin, fundamentalmente de la radio, aparece como una cuestin digna de explorarse. La radio opera legitimando cierta msica como folclrica, activando los marcos referenciales sobre lo que debe entenderse autnticamente como el folclore. Casualmente, los hits radiales ocurren con mayor probabilidad durante una performance con presencia de turistas. Adems, las caractersticas musicales de las versiones locales coinciden bastante con los originales difundidos por la radio. Una pregunta a responder en el futuro es si en las versiones locales se detecta el acento regional en el ritmo; si, por el contrario, el acento del original es parafraseado en la versin local con lo cual hay que determinar el acento regional del original-; o si, en realidad, as como en la locucin radiofnica impera el acento neutro, la msica difundida por la radio se hace eco de esa imposicin. Estas reflexiones an se
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hallan en una etapa inicial, pero ellas estn destinadas a complementar lo expuesto en este trabajo. Para finalizar, quisiera plantear una derivacin del trabajo que no estaba presente en la primera versin, sino que fue sugerida durante el desarrollo del coloquio donde fue expuesto17. Me refiero a la posibilidad de que los diferentes acentos regionales del pas hayan influenciado en la configuracin de ciertos rasgos distintivos, ya sea el fraseo de algunos msicos, patrones rtmicos, giros meldicos o en la elaboracin de las letras. El escuchar una versin de Chacarera de las piedras de Atahualpa Yupanqui, interpretada por Suna Rocha durante el ltimo festival de folclore de Cosqun, me sugiri inmediatamente esta posibilidad18. El fraseo, la disposicin de los acentos y el alargamiento de las vocales no dejan margen de duda de quien canta es cordobesa. Al buscar otras versiones, como la de Jairo (1997), el resultado se repite con pocas variaciones. En este ltimo caso, la diferencia entre el habla coloquial de Jairo -originario de Cruz del Eje, a 60 km de Estancia La Candelaria- y la impostacin que hace del acento regional cuando canta, hace suponer de un uso expresivo del acento regional. Por otra parte, las disposicin de los acentos en el estribillo de Chacarera de las piedras -[Ca.mi.ni.ga, San.ta E:.l. na / El Chur.qui, R:.yo Cor.t:.do / No hay pa.go co.mo mi: p.go / Vi.va el Ce:.rro Co.lo:.r.do!]- pareciera sugerir que Atahualpa Yupanqui organiz los versos de
17 Durante el desarrollo del coloquio, Leonardo Waisman seal el acento tanguero que asume el habla de los porteos. Aunque esto fue dicho en tono de broma, Waisman puso de manifiesto una circunstancia que no deja de ser ilustrativa de lo que estoy sealando. 18 Suna Rocha no tiene grabada ninguna versin de Chacarera de las piedras en su discografa. Sin embargo, es posible ver esa actuacin en http://video.google.es.

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tal manera, que la referencia a los parajes del norte de la provincia se refuerce con cierta disposicin del verso que remite al acento regional de los pobladores de aquella regin.

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La guardia vieja del tango: los aportes de msicos de formacin acadmica Paula Mesa

Introduccin La historia del tango desde su nacimiento hasta la actualidad ha transitado por diferentes etapas caracterizadas por la transformacin de su discurso musical. El perodo que se estudia en este trabajo abarca desde el ao 1890 hasta 1930. Constituye un punto de partida para determinar su origen, aunque se sabe que ya anteriormente podemos hablar de un incipiente tango. Partimos del momento en que llega a diferenciarse claramente de los estilos contemporneos que ayudaron a su gestacin y concluimos en la dcada en donde se produce una transformacin estilstica que dar punto de partida a un desdoblamiento del tango en dos vertientes: La Guardia Vieja y La Guardia Nueva. Nos proponemos, entonces, analizar las lgicas constructivas del tango, concebidas como punto de partida para el desarrollo de su transformacin estilstica. Nuestra hiptesis es que dicho desarrollo se produce a partir del aporte compositivo al gnero, que han realizado msicos con formacin acadmica o msicos profesionalizados. A su vez, esta hiptesis se funda en la idea de que las caractersticas conocidas de un estilo son atravesadas por un proceso de diferenciacin, en donde una ocurrencia particular adquiere un significado especial en relacin a otras ocurrencias y
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pueden llegar a constituir un nuevo estilo. Partimos de la idea de concebir a un estilo musical como una especie de espiral, donde tipo musicales son renovados por nuevas ocurrencias, las cuales pueden, a su vez, establecer un nuevo tipo estilstico. Creemos entonces que la incidencia de los msicos con formacin acadmica en las transformaciones estilsticas del tango puede ser enfocada desde esta perspectiva, permitiendo observar qu lgicas constructivas del tango de los comienzos del estilo se mantienen, cules se transforman, cules son aportadas por los msicos con formacin acadmica y cules se pierden. Consideramos que el tango ha seguido reinterpretndose con enfoques distintivos sobre criterios variables dados, por ejemplo, por las formaciones instrumentales; los diferentes enfoques interpretativos y el surgimiento de un nuevo estilo compositivo. Por estar razones, se puede afirmar que hubo un cambio de concepcin, una reelaboracin necesaria, es decir, que podemos sealar elementos que diferencian a los tangos de cada poca por su realidad musical. Contexto social y antecedentes de la Guardia Vieja La sociedad de comienzos del siglo XX en el Ro de La Plata est construyendo su identidad, se est narrando a travs de una msica que, por su nacimiento, es en un comienzo relegada y que renace a partir de su triunfo en el exterior. En efecto, a lo extranjero, representado por el inmigrante que avasalla lo criollo, se opone una corriente nacionalista que exalta el valor de lo nacional, aunque dicho nacionalismo est absolutamente influenciado por la cultura europea, en especial la francesa. Puede observarse un modelo
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econmico, poltico y social volcado a la exportacin agro-ganadera, cuya clase social se aferra a las tradiciones del campo como un modo de lograr la subsistencia de costumbres fuertemente arraigadas. El tango, en este contexto, representa lo extico, lo mundano, esa cultura orillera que intenta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de Buenos Aires. Las primeras menciones al tango en los diarios de fines del siglo XIX se centran en los carnavales. En esa etapa del ao, era permitido obrar fuera de las estrictas leyes de convivencia entre las clases altas. Por otro lado, a las clases bajas se les permita realizar sus bailes, rituales y reuniones, inaceptables en otras pocas del ao. El carnaval era, en ese entonces, un lugar de apertura, de desinhibicin. Los blancos copiaban los movimientos de los negros y, para asombro de todos, el ritual en donde inicialmente estos ltimos mostraban sus bailes, sus ritmos, su cultura afro, fue un espacio que, de a poco, y como consecuencia ms de snobismo que de intencionalidad poltica, fueron ocupando los nios bien.
Hizo furor la comparsa, y sus miembros, quienes eran los jvenes ms distinguidos de Buenos Aires [...] y toda la muchachada alegre del tiempo, recorri triunfante los salones ms aristocrticos, siendo la nota saliente de las fiestas [...] Era un ruido sordo y continuado, que a poco quedaba en el odo como una obsesin y que ha sido el progenitor de la milonga, la msica tpica del orillero que poco a poco ha ido penetrando hacia el centro, hasta colarse a nuestros salones aristocrticos como un capricho y a nuestros teatros como una pincelada necesaria, aunque falsa, de las costumbres nacionales. La msica de nuestro pueblo campesino o urbano, tiene parentesco directo con la espaola, vivaz y melanclica y no es difcil para un espritu observador, encontrar los puntos de similitud que acusan su origen 215

elevado: la milonga montona poco sentida, antiartstica y hasta refractaria a las armonas del idioma, no es ms que el candombe mal traducido al castellano. (Figarillo, 1899: 2)

Hacia 1880 el tango est en gestacin Cuales son los posibles factores que influyeron en su origen?: la herencia gaucha, principalmente por intermedio de la milonga. la habanera. la raz afro, en especial en el movimiento coreogrfico1. En un primer momento se difundan habaneras o milongas con el nombre de tangos y, a su vez, se llamaba milongas a tangos acelerados. Estas terminologas se utilizaron en forma anloga durante varios aos. En especial aparecan con esa clasificacin tangos milongas en las primeras ediciones de obras para piano. Sucede algo similar en relacin a la utilizacin de los trminos que refieren a diferentes msicas entre el tango y la habanera. Segn la Antologa del Tango Rioplatense, las danzas coreografa y msica-, tienen por lo general azarosa existencia; sufren cambios estilsticos, ajustes morfolgicos, modifican su nombre, varan de residencia (1980: 9). Cmo y a partir de qu caractersticas puede definirse lo que posteriormente se denomin Guardia Vieja? Como en toda categorizacin histrico-musical, debemos considerar el hecho de que no se trata de estructuras estancas. Msicos tales como Canaro, Fir1 En varios peridicos de fines de S XIX se encuentran crnicas que describen un cambio en el baile de los negros, los cuales comienzan a desarrollar sus danzas en forma conjunta, es decir que comienzan a bailar como las parejas enlazadas. Podemos citar el trabajo presentado por Carlos Goldman en el VII congreso de la IASPM AL 2005

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po o Bardi, pertenecientes a los comienzos del tango, siguieron componiendo en su estilo original (Guardia Vieja), enfrentndose en muchos momentos con los msicos renovadores que dieron origen a la llamada Guardia Nueva. Por otro lado, por ejemplo, Eduardo Arolas, plantea en sus tangos ideas musicales realmente renovadoras para su poca. Es decir, no se puede afirmar qu tangos, qu compositores o qu formaciones son caractersticos de cada poca slo por su momento histrico. Por esta razn, desarrollaremos en el anlisis caractersticas generales del tango y, a su vez, particularizaremos algunos elementos diferenciadores del estilo de los compositores referentes de esta etapa de estudio. Juan Carlos Lamadrid declara que la Guardia Vieja concluye alrededor de 1915 y la describe de la siguiente manera:
los conjuntos no exceden de cuatro msicos, en su mayora intuitivos. Los ejecutantes limitados por lo precario de sus recursos profesionales y he aqu el gran drama del tango que se debate impotente sin hallar directores de conjunto u orquestas que logren expresar con fidelidad a sus partes segn fueron escritas, exaltando de ellas lo potico, lo artsticomusical. Es el tremendo perodo de tocar a la parrilla improvisando sobre temas mal conocidos y mal expuestos ste es el primer tanguismo (Artculo publicado en el diario La Prensa 7/06/1953).

Rubn Pesce, autor del captulo dedicado a la Guardia Vieja en La Historia del Tango dice:
si hemos hablado de una etapa precursora, queremos decir que a partir de 1900 y hasta 1915 1920, establecemos otra poca en la historia del tango, que es la denominada Guardia Vieja, pero que para nuestro sentimiento y gusto personal, por su produccin y por 217

sus intrpretes, desearamos tener como la poca ms autntica del tango (Pesce 1977: 55; 291).

Por ltimo, queremos concluir con la descripcin de Guardia Vieja de Gobello, quien plantea que no tiene un contenido temporal, sino esttico, puede admitirse que comienza con los primeros tros de ejecutantes ms o menos ambulatorios y concluye cuando se extiende la mayor preocupacin por la armona (Gobello 1999: 87). Ms all de las diferentes posturas estticas, todos coinciden en caracterizar a esta etapa como el momento en el cual el estilo se consolida, es ejecutado en forma intuitiva, a la parrilla, por msicos que, en general, no poseen un estudio musical sistemtico. No obstante, estos intrpretes y compositores, van dibujando lo que caracterizar al tango en el futuro, diferencindolo de otras msicas imperantes en la poca. A partir del triunfo en el extranjero -su primera dispora (Pelinski, 2000:33)-, el tango puede acceder a las compaas discogrficas y a la edicin de sus obras en partituras. Nace as el tango continental o ms comnmente llamado Tango Europeo caracterizado por la ausencia del fraseo, es decir, sin esos cambios rtmicos propios del tango progenitor, pero que caracterizarn al tango argentino a partir de la dcada del 202. Asimismo, el gnero est pensado, fundamentalmente, para el baile. Es entonces que el mercado euro2 La temtica del tango en Europa y la transformacin del estilo no forma parte de este proyecto de investigacin. Slo se hace referencia a su paso por Paris debido a que consideramos que esta etapa es de suma importancia para entender la transformacin que sufre el tango hacia la dcada del 20. Para ampliar este tema referido al tango continental remitimos al trabajo realizado por Batrice Humbert titulado El tango en Pars. Este artculo ha sido editado en el libro El Tango Nmade, compilado por Ramn Pelinski.

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peo lo reinserta en el Ro de La Plata, producindose una masificacin del consumo gracias a su triunfo en Pars. Resulta llamativo el inters de las clases altas y medias en una poca tan temprana como 1908, cuando la casa Gath y Chaves enva a Alfredo Gobbi, Flora Rodrguez y Angel Villoldo a grabar para el sello Oden a Europa, ya que en Latinoamrica an no exista la posibilidad de realizar grabaciones. Indudablemente, existe la necesidad por parte de un mercado integrado por la clase alta, de consumir. En 1912, por primera vez, se lo menciona en las carteleras de teatros de Pars. Ya en 1913 es la fiebre en todos los salones parisinos de buen tono! (Humbert, 2002: 103). El tango, transformado en moda, ha pasado a transformarse en una danza adecentada por la sociedad parisina:
Mientras en Argentina, cuando se baila el tango, se deja aflorar su sensualidad, se deja la puerta abierta a los sentimientos del momento y por lo tanto a la improvisacin, en Francia [...] la gente se refugia tras una coreografa muy precisa del tango [] encadenamiento de pasos muy calculados, lo que, alejando la nocin de improvisacin y la demasiado grande alusin sexual, lo diferenciar profundamente de su modelo original. (Humbert 2002: 107).

En este contexto, el tango, es consumido, a su regreso triunfal de Europa, como algo autctono, nuestro, criollo. Los msicos itinerantes abren un nuevo espacio de creacin; principalmente, abren un nuevo mercado, la posibilidad de acceder a una fructfera fuente laboral. Este nuevo atractivo -inexistente en el Ro de la Plata a comienzos de siglo-, es el que va a posibilitar la incorporacin de nuevos protagonistas a la ejecucin y composicin del tango, en tanto,
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la incorporacin de los recursos de la escritura musical erudita y el ordenamiento y la disciplina que impuso el arreglo a la ejecucin pblica del tango signific una mayorizacin del tango, esto es, un acercamiento a la msica clsica burguesa (Pelinski, 2000:61). Algunas consideraciones sobre el anlisis Partimos de la premisa que resulta inapropiado congelar un elemento que forma parte del discurso musical y pretender que l solo nos d cuenta de las caractersticas de la obra, es decir que este anlisis fragmentado fallara en dar cuenta de un discurso con caractersticas reconocibles y propias. En otras palabras, consideramos que las obras musicales no tienen un sentido estable, universal, fijo, estn investidas de significaciones plurales, mviles, construidas en el encuentro entre las lgicas constructivas que le dan su estructura y las competencias y expectativas de los pblicos que se aduean de ellas. Concebimos a la articulacin del discurso armnico a partir de la interaccin entre la base armnica (en trminos de secuencia o encadenamientos de acordes) y su forma de distribucin temporal (el ritmo armnico), en una significativa articulacin de unidades formales que constituyen un tipo de gesto que hemos denominado fraseo armnico. Este gesto, entendido
3 Este marco terico surge de los proyectos de investigacin dirigidos por el Profesor Sergio Balderrabano dentro del marco de Incentivos a la investigacin de la UNLP.  Estos conceptos han sido desarrollados por el equipo de investigacin de la ctedra de Lenguaje Musical Tonal de la Facultad de Bellas Artes (UNLP), en el trabajo de investigacin La Gestualidad Armnica: hacia un nuevo enfoque de anlisis del componente armnico tonal.

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como la forma de la armona en su articulacin temporal, genera un discurso particular que interacta con los dems componentes (meldico, rtmico, textural, tmbrico, formal, etc.). Podemos utilizar el concepto de gesto para dar cuenta, de un modo muy general, del sentido de continuidad discursiva, de movimiento, que va ms all de la mera continuidad de sonidos y ritmos encadenados. Habida cuenta de que toda obra musical, desde un punto de vista sintctico, es el resultado de la interaccin entre diferentes elementos (meloda, armona, ritmo, etc.), gesto remite ms al mundo de significaciones que emergen de la interaccin entre dichos parmetros que al mundo de sus lgicas constructivas sintcticas. El gesto musical puede ser concebido entonces, como una continuidad discursiva que adquiere significacin. Desde este punto eminentemente procesual, hemos propuesto para desarrollar el anlisis, la utilizacin de conceptos como gestualidad y fraseo armnico5. Creemos que este modelo analtico, no slo nos permite leer las obras musicales tonales como lgicas constructivas sistmicas sino, adems, vincularlas al contexto histrico de su generacin. Consideramos entonces que un anlisis de este tipo nos permite sustentar las hiptesis por las cuales identificamos los emergentes y las transformaciones caractersticas de la Guardia Vieja dentro del contexto histrico estudiado mediante la comparacin estadstica.
5 Cabe mencionar que desde la semitica musical -en la lnea de la gramtica narrativa-, Eero Tarasti propone el trmino de cinema para definir a la mnima unidad de energa cintica en el texto musical. Estos cinemas se refieren a la fuerza vinculante del movimiento meldico y armnico y nos hace experimentar dicho movimiento (y su intervlica constitutiva) como manifestaciones de un contenido semio-cintico.

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Por otra parte, se debe considerar el hecho de que el sostn de la partitura es rudimentario, principalmente, en el perodo al que estamos abocados, con lo cual, conviene recordar la necesaria distincin y complementacin entre la composicin y la interpretacin en la creacin del producto musical, en el valor relativo de las partituras, las que deben ser cotejadas con registros fonogrficos de la poca (Kohan 1997:71). En definitiva, para realizar un anlisis de todos los elementos sintcticos que constituyen el estilo, hemos considerado: a) El origen del compositor. b) El momento histrico en que la obra fue compuesta. La obra en su contexto6. c) La formacin instrumental que ejecuta la grabacin. El tango en sus comienzos: 1890-1915 En primer lugar, describiremos las caractersticas musicales que definen al tango en esta primera etapa de su historia. Hacia fines del S. XIX el tango se desarrolla en tros integrados por acorden, flauta y violn; en algunas ocasiones se utiliza el clarinete o cualquier instrumento factible de ser trasladado de saln en saln. Paulatinamente, la guitarra va a ir transformndose en el instrumento armnico por excelencia de estos tros. Los msicos del tro, generalmente, no saben leer msica, realizan una confusa improvisacin7,
6 La seleccin de los tangos a ser analizados se ha basado en priorizar los tangos grabados en el perodo estudiado, intentando buscar ejemplos representativos de cada etapa. Para esto hemos recurrido a entrevistas y al relevamiento de los diarios y semanarios desde fines de siglo XIX hasta 1930. 7 Hacemos referencia a este trmino como procedimiento composi-

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sin solos. No escriben sus acompaamientos y, slo en algunos casos, pautan grficamente la meloda y el cifrado. Por estas razones, los elementos descriptivos de las caractersticas de los tangos primigenios, llegan a nosotros a travs de relatos y ancdotas de historiadores y msicos que vivieron ese momento histrico. Las obras eran transmitidas oralmente y se iban generando en base al procedimiento de elaboracin de ensayo-error: se planteaba un motivo rtmico-meldico, que despus generaba derivaciones temticas por medio de las prcticas repetidas y sistemticas de cada ejecucin. La utilizacin de la notacin tradicional para la edicin de los tangos en partituras debe ser aprovechada slo como una gua de interpretacin y anlisis. Por estas razones, la seleccin de tangos a analizar se basa en dos hechos fundamentales: en primer lugar, poseer una grabacin de comienzos de siglo y, en segundo trmino, en el hecho de que deben ser representativos de una poca, ya sea por pertenecer a un compositor determinado como trascendental en su momento histrico o por el hecho de que sus caractersticas constructivas demuestren que puede ser emergente de esa etapa histrica. 1. Formaciones instrumentales de la poca. El tro de guitarra, flauta y clarinete: Los instrumentos no son seleccionados buscando una sonoridad determinada; en general, poseen la caracterstica princitivo, en el cual se desarrolla una composicin mediante el proceso de ensayo error, pero no nos referimos a lo que comnmente se utiliza como improvisacin asociada al jazz en donde las tcnicas improvisatorias son partes inherentes al estilo y han sido sistematizadas desde comienzos del s XX.

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pal de ser aqullos que resultan fcilmente ejecutables y/o fcilmente trasladables. Tanto la flauta como el clarinete, por su parte, pueden realizar melodas giles sin necesidad de un manejo tcnico muy complejo. La guitarra brind, sobre todo, una base armnica y un marcado rtmico que caracteriz al acompaamiento del tango durante muchos aos. La aparicin del piano: se sabe por relatos de la poca que comenz a ser utilizado como instrumento solista, muchas veces en los prostbulos que podan comprarlo, como modo de entretener a los clientes. La mano izquierda realizaba un acompaamiento habanerado y copiaba el tipo de toque de la guitarra. Asimismo, la aparicin del piano se da primero, en convivencia con la guitarra y, luego, pasa a tomar su lugar. Las partes escritas para piano aportan una especie de esqueleto armnico para el acople orquestal; enriquece al tango por el grado de elaboracin del acompaamiento y la amplitud del registro. Por otra parte, seala un cambio social en el consumo y en la formacin de los msicos. El piano es un objeto de lujo en la sociedad del Ro de La Plata a comienzos del siglo XX. Las partituras que comienzan a editarse, escritas para este instrumento apuntan, tanto en la interpretacin como en la composicin, a actores sociales diferentes, de clases sociales ms adineradas. Otra incorporacin instrumental que va a resultar trascendental fue el bandonen. Podemos decir que trajo aparejadas modificaciones profundas en la interpretacin instrumental. Segn Luis Adolfo Sierra, El tango adopt un carcter temperamental ms apagado y menos movido (Sierra, 1976: 19). Oscar Zucchi agrega a esto, el color sonoro del nuevo miem224

bro de los cuartetos tpicos, dio al tango un tono ms grave, lo enriqueci armnicamente, pero tambin lo hizo ms lento (Zucchi 1998: 122). Daniel J. Crdenas considera que la razn de estos cambios se explica porque la inclusin del bandonen, coincidi con un cambio de ritmo y de articulacin que impuso una ejecucin lenta y ligada (Zucchi, 1998:123). El tango saltarn y compadrito, estaba muy lejos de las posibilidades tcnicas de los bandoneonistas de la poca. Una consecuencia inmediata, fue el abandono de la flauta, pasando a conformarse con violn, bandonen y guitarra. Al conjugarse con la incorporacin del piano es posible conjeturar que en tales formaciones se hallaba el origen embrionario de los futuros sextetos tpicos y de la conformacin instrumental de las orquestas tpicas: piano, bandonen, contrabajo y violn8. La orquesta tpica: surge como trmino hacia 1911. An en esta poca, las orquestas interpretaban variado repertorio, incluyendo al tango entre valses, milongas, pasodobles, etc. Se necesitaba algo que diferenciara a estas nuevas formaciones instrumentales que comenzaban a centrar su actividad en torno a un estilo de creciente aceptacin. La orquesta de Vicente Greco fue la primera que, segn registros de la poca, utiliza ese nombre aunque no contaba con la formacin instrumental que sera luego caracterstica de la tpica: el sexteto.
8 Segn Luis Adolfo Sierra en su libro Historia de la Orquesta Tpica, la formacin de la orquesta tpica fue creacin de Vicente Garrote Greco en 1911. Aunque Greco conforma un sexteto para grabar en la casa Tangini, la formacin que utiliza no es la de 2 bandoneones, piano, contrabajo y dos violines.

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2. La estructura formal. En general, el discurso se articula en tres secciones temticas; aunque pueden encontrarse algunos tangos en dos secciones. Cada seccin abarca diecisis compases que pueden ser agrupados en dos frases de ocho compases cada una. A su vez, estas frases se hallan articuladas, por lo general, en dos estructuras musicales ms breves, con una extensin de cuatro compases cada una. Es posible distinguir un nivel inferior de funcionamiento estructural sin perder, por ello, la coherencia musical. No se trata aqu de una concepcin motvica clsica como unidad mnima rtmico-meldica, sino que este nivel inferior estara dado por la conjuncin con una unidad meldico-armnica. En nuestro criterio morfolgico de anlisis, denominaremos a esta unidad temtica motivo. La brevedad de cada tema hace necesario el hecho de que la ejecucin sea repetitiva. Llama la atencin la ausencia de variaciones meldicas en la ejecucin de las repeticiones; probablemente, este es otro elemento que se suma a los ya mencionados en relacin a la escasa formacin musical del intrprete de la poca. Este procedimiento compositivo de la variacin ser comnmente utilizado en las ejecuciones posteriores. La forma se presenta como un elemento fuertemente constante y estable. No podemos generalizar y llegar a afirmar que existe una sola estructura formal, pero s podemos decir que los tangos que se alejan de la estructura descripta son excepciones a una regla general. Este estilo posee un origen relacionado con la danza; encontramos en este hecho una fuerte razn para mantener una clara y estable estructura formal. Cada seccin presenta, generalmente, el tema en
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los primeros cuatro compases, terminando en dominante; cada tema articula motivos a modo de antecedente-consecuente en una extensin de 2 compases y lo repite variando el final para resolver en la tnica. Toda esta estructura de 8 compases es reiterada a continuacin para finalizar cada seccin de 16 compases. Este es el procedimiento compositivo ms observado en el comportamiento meldico en relacin con la estructura formal. Los cambios de centros tonales se plantean entre las secciones del tango. Dado que estos cambios se dan por yuxtaposicin, sin mediar en la mayora de los casos, un puente modulante o un comps de nexo entre una seccin y otra9 se observa la falta de vinculacin funcional entre las armonas del final de una seccin y las del comienzo de la seccin siguiente. A su vez, muchas secciones se estructuran mediante la repeticin consecutiva de frases armnicas idnticas, sin que necesariamente la textura o la meloda deban sumarse a este comportamiento. Todo esto se condice con el origen popular del tango, en el que la improvisacin jugaba un importantsimo papel, siendo determinada la forma por la suma de repeticiones sobre ciertos tipos meldico-rtmicos a partir de una secuencia de acordes fija. El tema A del tango La gran mueca (ej.n. 1) se relaciona directamente con el tipo de anlisis formal presentado anteriormente. A su vez, el cambio de centro tonal entre A y B se da entre Si menor y Si Mayor.
9 Podemos mencionar a modo de excepcin a este punto, el enlace que se produce entre el tema A y el tema C en el tango el Sargento Cabral, en donde el cambio de centro tonal (de Re M a Sol M) se realiza por un movimiento meldico cromtico descendente de una tnica a otra.

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3. Aspectos texturales. Desde el punto de vista textural prevalece la meloda acompaada, aunque a comienzos del s. XX ya se puede observar la inclusin de una segunda voz a modo de contracanto o, por momentos, como un nuevo plano dentro del acompaamiento. A partir de 1910 se agrega una contra meloda imitando sonoridades y texturas europeas10 (Corin Aharonian, 2005, comunicacin personal). Este recurso de ampliar la textura a planos sonoros internos, ya sea a modo de contracanto o con un acompaamiento ms complejo se presenta ya como un elelemto marcado en algunas interpretaciones. Se ver con mayor nitidez en las formaciones instrumentales posteriores, como la orquesta tpica.

Ejemplo n 1 Gran Mueca de Bevilacqua11 10 Esta es una de las influencias, que, sealamos anteriormente, sufre el tango Rioplatense del llamado Tango Europeo o Tango Francs 11 Trascripcin de la partitura editada. No se posee el ao de edicin.

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3.1 Acompaamiento En la mayor parte de las obras, el ritmo utilizado, casi con exclusividad hasta 1910, es el de habanera (corchea con puntillo, semicorchea, dos corcheas), que se alterna por momentos con un movimiento marcado de  corcheas. Presentamos, a modo de ejemplo, un fragmento del tema C del tango Rodrguez Pea, de Greco. Los instrumentos como las flautas, violines y clarinetes estaban a cargo de la elaboracin de la meloda.

Ejemplo n 212

3.2 Interaccin MotivoForma La reexposicin es mayormente utilizada como modo de organizacin de la ejecucin de las repeticiones. Se observa una estructuracin temtica a modo de antecedente-consecuente generando una primera frase hacia la dominante y una segunda frase a modo de respuesta que concluye en la tnica.
12 Trascripcin de la partitura editada. No se posee el ao de edicin.

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Observamos una gran variedad de elementos que confluyen en el plano meldico; la composicin intuitiva genera estructuras que no coinciden muchas veces con el comn de las melodas tonales clsicas. Es por esta razn que su clasificacin en un esquema comparativo resulta, a nuestro entender, poco necesaria y poco representativa; hemos optado, entonces, por realizar una descripcin de los procesos compositivos generales encontrados en las obras. Los motivos generan, mayormente, una estructura formal bi-temtica estructurando cada seccin internamente en frases, generalmente regulares. Esta regularidad la entendemos como consecuencia de su nacimiento relacionado a la danza. Hemos observado que algunos motivos se presentan secuenciados; mediante este procedimiento compositivo de transposicin se estructura cada seccin. El grado conjunto aparece utilizado como componente temtico. Tambin se observa su aparicin como nexo entre secciones desde el acompaamiento. 4. Caractersticas del plano armnico En este punto, nos detendremos solamente en la relacin entre armona y forma, destacndose dos procesos constructivos recurrentes en los tangos de la poca. La predecibilidad, ya que generalmente posee un ritmo armnico regular articulando una funcin armnica por comps, aunque puede densificarse hacia los finales de seccin. El diatonismo por secciones, en tanto que se observa en pocos casos la utilizacin de acordes ajenos a la tonalidad dentro de un mismo tema. La aparicin de estos acordes ajenos a la tonalidad est relacionada, en muchos casos, con su utilizacin como
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acordes de paso cromticos que remiten mayormente a la ejecucin de la guitarra como instrumento de acompaamiento; esto se observa mayormente en grabaciones, en menor medida en partituras editadas. 4.1 Interaccin motivo-armona Las obras analizadas conservan casi de manera exclusiva una sola funcin armnica por comps, de forma tal que necesitamos al menos dos funciones para obtener un primer nivel de sentido armnico tonal. Es importante sealar que estas unidades armnicas de dos compases no funcionan de forma cerrada como compartimentos estancos, sino que se articulan con otra unidad similar en extensin para conformar as la frase armnica mnima de sentido completo (por ejemplo I- V- V- I cuatro compases). Encontramos, a su vez, varios ejemplos en los cuales el gesto -la unidad mnima de sentido meldico armnico- posee una extensin de un comps (El Talar de Aragn, o El Entrerriano de Mendizbal), en estos casos suele conformar una estructura fraseolgica mayor utilizando un procedimiento constructivo a modo de secuencia. 4.2 Articulacin de la estructura formal en relacin al plano armnico Ya hemos mencionado que los cambios de centros tonales coinciden con los cambios de seccin y que es casi inexistente la utilizacin de grados acentuados dentro de una misma seccin. Por ende, podemos interpretar que estos cambios de centros tonales plantean el paso de un contexto diatnico a otro contexto diatnico. En el tango, la intencionalidad del cambio
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de centro tonal refiere principalmente a la bsqueda de un cambio de Mayor a menor sin necesidad de hacerlo hacia las tonalidades relativas. Se observa por lo tanto que no se tiene en cuenta el concepto de tonalidades lejanas o cercanas del Barroco y el Estilo Clsico. Si observamos el modo de relacionar una seccin con otra, veremos que no existe, en la mayora de los tangos, la intencin de generar un nexo entre partes. Mayormente desarrollan una de sus secciones en modo menor. El procedimiento ms utilizado es el de cambio de modo manteniendo la misma tnica. La razn fundamental de este cambio de modo manteniendo la misma tnica (de Do Mayor a do menor por ejemplo) nos remite a las caractersticas anteriormente mencionadas, que refieren a la formacin intuitiva de los msicos y a las formaciones instrumentales que ejecutaban estos tangos. Si tenemos en cuenta que muchas frases se construyen sobre la sucesin funcional de I VVI, al cambiar de centro tonal, el acompaamiento solamente deber alterar una funcin, dado que el acorde de dominante es comn a ambas tonalidades. Si pensamos particularmente en la guitarra como instrumento fundamental en el rol de acompaamiento de esta etapa, veremos que es el modo ms sencillo, desde el punto de vista de la ejecucin, para plantear un cambio de centro tonal; por ejemplo, en el tango La Gran Mueca analizado anteriormente, el guitarrista armoniza el tema A utilizando los acordes de Si Mayor y Fa # Mayor y el tema B utilizando los acordes de si menor y Fa # Mayor, a eso le podemos agregar que las posiciones que se utilizan para ejecutar los acordes de Si Mayor y si menor son muy semejantes. Las excepciones a este planteo armnico son pocas y
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se presentan especialmente en msicos ms formados, como Jos Luis Roncallo o Angel Villoldo; en algunas de sus composiciones desarrollan, el tema menor en la relativa menor de la tonalidad Mayor. Un ejemplo de esto es el tango De Madrugada de Roberto Firpo. Segunda etapa: 1915-190 Hemos partido del anlisis de las ejecuciones y de las composiciones de comienzo de siglo. Pasaremos ahora a describir las caractersticas de los tangos de la dcada del 20 13, tanto en el plano interpretativo como en el compositivo, para realizar un anlisis comparativo y poder as elaborar nuestras conclusiones finales. Observaremos, entonces, cmo surgen los diferentes elementos marcados en los discursos de varios compositores e intrpretes y cmo dichos elementos pasarn a conformar las nuevas lgicas constructivas del tango de la Guardia Nueva. El sexteto tpico es lo que define al tango a partir de los aos 20 con las formaciones instrumentales de Julio De Caro, J. C. Cobin 1, Osvaldo Fresedo, Carlos Marcuchi, Carlos Vicente Jernimo Flores, VardaroPugliese, Pedro Mafia y Cayetano Puglisi entre otros. A estos msicos debemos incorporar compositores de
13 Es necesario aclarar que en esta etapa del anlisis encontramos tanto a msicos instrumentistas, como a compositores, anteriores a 1920. Ms all del ao en el cual han compuesto su obra o han formado parte de un sexteto tpico, estos msicos desarrollaron una esttica emparentada con los procesos estilsticos posteriores a los de su poca. 1 Juan Carlos Cobin tena una inusitada formacin musical. Haba estudiado de nio en el conservatorio Williams de Baha Blanca. Confi al piano la funcin conductora y fue uno de los primeros msicos que apunt a convertir al tango en un fenmeno musical y no simplemente msica bailada.

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la talla de Delfino y Arolas, los cuales, a pesar de haber comenzado a discurrir los caminos del tango en la dcada del 10, generaron obras que fueron pilares fundacionales de esta nueva esttica. Luego de haber analizado las caractersticas generales del tango en el perodo denominado Guardia Vieja, debemos abordar un doble enfoque: por un lado, los msicos que continuaron con esta esttica en sus interpretaciones y, por otro, aquellos que generaron una nueva gestualidad, tanto en el fraseo meldico como en las rearmonizaciones en el plano del acompaamiento. Esto es un proceso lgico de sntesis expresado por Jun Samaja Ninguna totalidad se forma por acoplamiento de partes, sino histricamente (es decir, por la crisis de viejas alianzas y surgimiento y consagracin de nuevas alianzas) (Samaja 3 texto sin editar). En nuestro anlisis puntualizaremos cules son los elementos marcados que provocarn las transformaciones del tango generando los nuevos tipos estilsticos. 1. Las formaciones Instrumentales en relacin a la interpretacin. 1.1 El sexteto tpico En primer lugar, cabe sealar un gran cambio en la interpretacin a partir del surgimiento de la necesidad de bsqueda de un criterio instrumental, de una intencionalidad en la sonoridad en las nuevas generaciones de msicos. Los roles de cada instrumento dentro de la formacin de la orquesta tpica ya estaban claramente pautados: el contrabajo es el basamento de la armona y del marcado rtmico; la mano derecha
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del piano funcionaba, comnmente, en conjunto con el contrabajo y el bandonen; los violines tenan el rol temtico y la funcin de ejecutar contracantos en movimiento paralelo o en forma contrapuntstica con el piano o el bandonen; los bandoneones tienen una funcin de acompaamiento rtmico (el marcado en cuatro tiempos), armnico y meldico.
Ese encuentro de los dos bandoneonistas en el sexteto, luego de un perodo inicial lgico en que ambos tocaban al unsono, plasmaron la modalidad de los pasajes a dos voces que bien pronto se hizo extensiva al trabajo de los dos violines Por lo general, las voces presentaban movimientos paralelos a intervalo de terceras o sextas (Zucchi, 1977: 31)

Tanto en el marcado como en el acompaamiento, el cual ya ha perdido definitivamente el bajo de habanera y ha pasado a marcar en cuatro articulando los cuatro pulsos del comps, los bandoneones comparten funcin con el piano. En la dcada del 20 se estabilizan dos tendencias en la interpretacin; la primera, liderada por Francisco Canaro y Osvaldo Fresedo, se emparienta con la llamada Guardia Vieja. Mientras que la de Julio De Caro se abre paso por nuevos caminos. En el primer caso, la afinidad con las orquestas anteriores se da por la interpretacin fuertemente rtmica que le imprimen a los tangos. Cabe sealar que, de las dos orquestas, la que plantea una interpretacin ms tradicional, la que posee una gestualidad ms emparentada con la Guardia Vieja es la de Canaro. Mientras tanto, Fresedo podra situarse en un camino intermedio entre las dos tendencias, entre la orquesta de Canaro y la bsqueda estilstica de Julio De Caro, referente de la segunda tendencia.
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2. La composicin Se observa en muchos tangos una renovacin en la composicin, anterior al cambio en la interpretacin: Alma de Bohemio, Belgique, Gallo ciego, El Marne, Ojos Negros, se crean cuando la interpretacin an continuaba respetando las pautas estilsticas caractersticas de la Guardia Vieja. Dentro de esta renovacin en la composicin podemos mencionar a Agustn Bardi, Juan de Dios Filiberto, Gerardo Matos Rodrguez, Francisco Lomuto, Anselmo Aieta, Edgardo Donato, y Osvaldo Fresedo, entre otros. En la obra de Arolas encontramos tanto elementos excepcionales como tipos estilsticos tradicionales. Consideramos que esto es caracterstico del compositor, al cual podemos denominar como uno de los msicos bisagra en las transformaciones a las que llegar el estilo consolidado en la dcada del 20. Intentaremos poner de manifiesto esto a travs del anlisis del tango Una noche de Garufa. Entre las constantes en el estilo de Eduardo Arolas en relacin al tango de la poca, se puede destacar la estructuracin temtica cada ocho compases, con frases cada cuatro compases y motivos articulados cada dos compases; y el enlazamiento de las secciones por yuxtaposicin. Como elementos excepcionales, se puede sealar, en el plano meldico, que en la seccin B presenta dos elementos temticos de ocho y diez compases. Eso no se ha observado en otros tangos, la constante del estilo en esta poca es que los temas se estructuren en ocho compases (algunas veces se observa que poseen una extensin de cuatro compases y su repeticin, como el caso del primer motivo del tema B, y entonces la seccin sea de 16 compases debido a la repeticin de estos ocho
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compases. En este caso, el tango posee  ideas temticas: la de la Seccin A, dos en la seccin B y una cuarta que presenta la seccin C. Desde el punto de vista del anlisis armnico funcional, se observa que no mantiene la constante de plantear una seccin completa en modo menor. Trabaja este modo dentro de la seccin B y dentro de C. Por otro lado, en las tres secciones cambia de centro tonal. El plan tonal por secciones es el siguiente. Seccin A: Sib M y Fa M IIIIIefVI; presenta el tema y, mediante la utilizacin de una secuencia, conforma la primera parte de A de  compases.

Ejemplo n 15

IIefV-IIefV; se escucha el final como un cambio de centro tonal, dado que yuxtapone estos  compases sobre Fa Mayor.

Ejemplo n 5

Seccin B: Sib M y Sol m

15 Trascripcin de la grabacin realizada por la Rondalla del Gaucho Relmpago en el ao 1913

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VI(6-5)-VI(-3); la particularidad de este comienzo es que, al secuenciar el primer motivo de dos compases de B a intervalos de tercera menor, se produce una superposicin de dos funciones armnica. En la meloda, se percibe un tercer grado y en el acompaamiento plantea una dominante; podramos conjeturar que esto se debe a que se ha priorizado la secuencia sobre la funcionalidad armnica y genera como consecuente sonoro un color modal. VI(6-5)-VI(-3); repite textualmente lo anteriormente analizado.
Ejemplo n 6

B2: Sol m VIIV; VI-IVV-I; presenta un nuevo tema dentro de B, cambiando, por yuxtaposicin, el centro tonal a sol menor. Esta particularidad seala otro elemento marcado en la obra de Arolas, el cambio de centro tonal dentro de una misma seccin.

Ejemplo n 7

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Seccin C: Sib M II(-3)VIefII; IIV(-3)-VI II(-3)VIefII; repite el mismo motivo rtmico meldico. IIIVI; vara el final para cadenciar.

Ejemplo n 8

3. La interpretacin El aporte de los msicos acadmicos y/o profesionalizados es uno de los elementos ms notorios a la hora de analizar el perodo en cuestin. Sin embargo, un anlisis detenido de este aspecto superara ampliamente el espacio permitido. En consecuencia, slo expondremos una descripcin general. Como ser msico de tango es un oficio redituable, atrae a una gran cantidad de intrpretes e incita a nuevos msicos a perfeccionarse. Con lo cual se verifica un mayor manejo tcnico de los instrumentos a partir
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de 1915. Igualmente podemos sealar dos vertientes en el plano de la interpretacin: la primera plantea un tango rtmicamente marcado16, en donde el pulso de cuatro tiempos se percibe durante toda la obra y predomina el staccato en la interpretacin meldica. En este primer grupo podemos mencionar, entre otros, a Agesilao Ferrazano, Anselmo Aieta, Antonio Bonavena, Cayetano Puglisi etc. En el otro extremo, el mayor exponente que ha desarrollado una escuela a partir de su modo de ejecucin es Julio De Caro. Observamos, a su vez, procesos intermedios en donde se generan estticas particulares y absolutamente diferenciables debido a que se percibe una bsqueda particular en la interpretacin. Tal es el caso de las orquestas de Di Sarli, Canaro y Firpo, entre otras, aunque en mayor medida se encuentran emparentadas con el primer grupo de intrpretes. Recordemos que el marcado del pulso y la articulacin rtmica de la meloda eran condiciones absolutamente necesarias para la danza. El tempo cambia, eso es obvio ante cualquier audicin que realizamos de las orquestas de la dcada del 20, pero hay que preguntarse cul o cules son los factores que producen ese cambio? Cul es la necesitad que lleva a que ese fenmeno suceda? Retomando la idea expresada por Zucchi, el color sonoro del nuevo miembro de los cuartetos tpicos (el bandonen), dio al tango un tono ms grave, lo enriqueci armnicamente, pero tambin lo hizo ms lento (Zucchi 1998:122), podemos decir que ste puede ser uno de los factores, pero consideramos que ni es el nico ni es excluyente de otras influencias. Otro elemento, que creemos
16 En este caso, la utilizacin del trmino marcado hace referencia a la resultante sonora de una ejecucin fuertemente rtmica que hace hincapi en la acentuacin de cada tiempo de cada comps.

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puede aportar a la explicacin de este cambio, es la aparicin del tango cantado a partir de 1915. La interpretacin de los textos, que posean una gran extensin y un sentido argumental, planteaba el hecho de que, estos textos, deban ser entendidos por el pblico. Por otro lado, cantar un texto a un tempo rpido es obviamente ms dificultoso que cantarlo lento. El otro factor que consideramos importante es que el tango ha transitado su camino por Europa -en especial por Pars- y ha generado un nuevo tango llamado desde ese momento Tango Francs -posteriormente pasar a llamarse Tango Continental-. Muchos msicos de la poca han estado en Europa y han respondido a las exigencias de esa sociedad. Entonces, es muy probable que este nuevo estilo Europeo haya influenciado al viejo tango del arrabal. 4. Estructura Formal Se pierde el tercer tema. Ese tercer tema, absolutamente caracterstico de los tangos del comienzo, que no formaba parte de ninguna otra forma musical tonal hbrida latinoamericana, ni de ninguna danza Europea, es dejado de lado por los compositores ms modernos. Este es un elemento marcado que apareci con fuerza en los tangos de Fresedo, entre otros, y pas a constituir ms tarde un nuevo tipo caracterstico de los tangos posteriores. Cules pueden haber sido los motivos del abandono de este original tercer tema? Consideramos que los motivos se basan, en gran medida, en la formacin acadmica de los msicos. Esta hiptesis se fundamenta en el hecho de que en la msica clsica tonal, el objetivo se centra en generar estructuras bi-temticas
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y, si sucede que un compositor genera un nuevo tema dentro de su obra, ste es analizado como tro, es decir, que es visto desde el anlisis, como un agregado a la obra. La tradicin acadmica ensea que la forma clsica no posee, generalmente, un tercer tema. Por otro lado, pasando al anlisis de la interpretacin, hay dos factores que pueden haber ayudado a esta toma de decisin. El primero est emparentado con la profesionalizacin del msico y su mayor dominio tcnico del instrumento. Surge ,entonces, en los tangos una seccin dedicada a solos instrumentales, en donde se reelabora el tema en base a la estructura armnica prefijada. La aparicin de los solos habra sido imposible en las dcadas pasadas en donde el manejo instrumental de los msicos era rudimentario. Podemos mencionar por ltimo el hecho de que, dado que el tempo ha sido rallentado se produjo una obvia consecuencia: no era necesario repetir tantas veces cada seccin para que los tangos tuvieran una duracin acorde a las necesidades de la danza. 5. Textura Ya hemos hecho referencia, brevemente, a la funcin que cada instrumento del sexteto posea. Ahora pasaremos a describir, basndonos en algunos ejemplos de orquestas de la poca, cmo esta monoda acompaada caracterstica del tango va a ser redimensionada por los nuevos roles que pasarn a desarrollar los diferentes instrumentos. Luego de haber analizado numerosas orquestas, pasaremos a describir las caractersticas generales observadas. El contrabajo va cumplir el doble rol de ser el basamento armnico y de realizar el marcado rtmico.
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El piano llevar la funcin que anteriormente realizaba la guitarra (base armnica y rtmica en conjuncin con el contrabajo) con el agregado de que la mano derecha puede funcionar en forma solstica o duplicando al bandonen. Los violines se movern en forma homfona (duplican meloda por paralelismos de terceras o sextas) o contrapuntstica (contracanto del segundo violn en el momento en que el primer violn desarrolla la meloda). Por otro lado, pueden duplicar la meloda cuando sta es llevada por los bandoneones (principalmente a la octava). Los bandoneones van a cumplir roles variados: solos meldico armnicos, mano izquierda en conjuncin con el sostn rtmico-armnico del piano y el contrabajo, partes solsticas y, en forma semejante a la relacin que establecen los dos violines, texturas contrapuntsticas en la ejecucin del primer plano. Conclusiones Desde su nacimiento el tango ha transitado un interesante recorrido. Parti de los barrios bajos de Buenos Aires a fines del siglo pasado y fue, de a poco, penetrando en los salones de las clases sociales altas a travs de la intervencin de diversos factores: El consumo que realizan del estilo los nios bien. La ayuda del organito. La inclusin del piano en su formacin con la consiguiente edicin de las partituras. El surgimiento de un mercado que se estaba gestando, con posibilidades econmicas para adquirir las producciones discogrficas (la primera data de 1907).
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 Por ltimo, la aceptacin final llegar de la mano del tango triunfando en el exterior. El tango ha sido, desde su origen, expresin de sus propias realidades culturales en un contexto histrico determinado. En sus comienzos, sus actores produjeron un emergente musical que tuvo una doble transformacin: para acceder a Europa, se adecent su coreografa y se simplific su ejecucin, principalmente en el aspecto rtmico, dado que ese fraseo libre en cuanto a la interpretacin no estaba escrito sino que era pautado por los conocimientos de los yeites que posean los msicos. Para ser consumido por las clases altas porteas, demostr, desde el punto de vista cultural, que poda ser valorado por una clase europea, tomada como referente en el Ro de La Plata. Desde el punto de vista musical, su lenguaje, tanto en el aspecto interpretativo como compositivo, se complejiz y la danza reflej una necesidad semejante a la planteada por la sociedad parisina: deba adecentarse y as lo hizo. En sntesis, los cdigos semnticos del tango surgen de un entorno; por ende, al moverse dentro de nuevos contextos socio- culturales deben resignificarse. El tango seguir modificando los elementos constitutivos de su lenguaje durante todo el siglo XX. En este perodo estudiado, se ha consolidado firmemente el estilo, en forma indiscutible; se diferencia de todos los estilos imperantes en la poca. Pasaremos entonces a resumir los elementos observados en el anlisis:

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Elementos del lenguaje musical observados en los tangos desde su origen hasta 190: Los cambios de centros tonales se siguen presentando, mayormente, entre secciones y no dentro de una seccin, aunque cabe destacar que los nuevos tangos utilizan el procedimiento de sensibilizacin de un grado con mayor frecuencia. En todo el perodo, tanto en los tangos de Guardia Vieja como en los posteriores, se observa como procedimiento de elaboracin meldica la utilizacin de motivos secuenciados. La estructura formal es, primordialmente, de 16 compases, aunque como hemos detallado anteriormente, comienzan a aparecer estructuras irrregulares con ms frecuencia. (por ejemplo, el tema B del tango El Cabur de Arturo De Bassi posee una extensin de doce compases). Podemos sealar, entonces que, con respecto a estructura formal y a la textura se mantiene, en el perodo analizado, el trabajo temtico bi-modal, es decir que en la mayora de los tangos, cada seccin se estructura por lo menos, en dos tnicas diferentes siendo una de ellas Mayor y otra menor. No siempre se da el caso en el cual las tonalidades mantienen su nombre pero cambian su modo, pero s se observa la necesidad de que el cambio temtico de seccin a seccin de un tango sea acompaado y reforzado por un cambio de modo. Aportes en el plano de la composicin Anteriormente hemos desarrollado el concepto de reelaboracin temtica al referirnos a la estrategia compositiva que se utiliza, principalmente, a partir de la dcada del 20 y es prctica habitual en las orquestas ms actuales.
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Recursos meldicos: La elaboracin meldica va a pasar a ser mucho ms desarrollada amparada por elementos armnicos ms complejos desde el punto de vista de su estructura acrdica y por la influencia del tango cantado. La forma: es de 16 compases en casi todos los tangos analizados, esta estructura se ve modificada en un mayor porcentaje a partir de aproximadamente 1915 (principalmente en las obras de Arolas y Delfino) y de la dcada del 20 en varios compositores. Aportes en el plano de la interpretacin: Se consolida la Orquesta Tpica como basamento instrumental de la ejecucin: piano, contrabajo, bandonen y violn. Comienza a surgir la bsqueda de una esttica camarstica para la interpretacin. Se produce una profesionalizacin de los ejecutantes. El fraseo es donde ms fcilmente se percibe la transformacin del estilo. En muchos casos necesitamos de la instancia del anlisis para inferir los cambios en el plano compositivo (en la utilizacin de nuevos recursos compositivos ya detallados en las conclusiones y en el anlisis) pero, en una primera escucha comparativa, observamos la evolucin que sufre el tango al pasar de ser interpretado por msicos con pocos recursos instrumentales a msicos con una mayor solidez tcnica y ms conocimientos del lenguaje musical. Podemos enumerar sintticamente las siguientes caractersticas: La bsqueda en el fraseo, liberndolo del marcado rtmico. Los cambios en la interpretacin de las repeticiones de cada seccin.
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 La aparicin de los solos instrumentales (impensables en el perodo anterior por la falta de recursos tcnicos) a modo de compensacin por la prdida del tercer tema y como bsqueda instrumental con roles ms solsticos. En las grabaciones anteriores a la dcada del 20 (principalmente hasta 1915, aproximadamente), las interpretaciones de las orquestas podan ser transcriptas tanto rtmica como meldicamente. Cuando uno observa una partitura editada de tango y escucha esas formaciones, puede seguir casi a la perfeccin, toda la ejecucin en la parte escrita. Esto se acaba cuando nuevos actores ingresan a la escena del tango. stos reinterpretan tangos de dcadas pasadas dndoles una intencionalidad y pasando a ser muchos de ellos clsicos del repertorio an en la actualidad17. La bsqueda de la no previsibilidad en la interpretacin da cuenta de uno de los mayores aportes que los msicos profesionalizados le han brindado al tango en este perodo. Elementos del lenguaje musical que se pierden o que son transformados Los cambios se centran en estructurar los tangos
17 Podemos mencionar por ejemplo: de Arolas, Maipo (1915) y Una noche de Garufa (1909 1911); de Bardi, Gallo Ciego (1915 1917); de Arturo de Bassi, El Cabur (1909); de Bevilacqua, La Gran Mueca; de Samuel Castriota, Mi noche triste (1915 -1917); de Cobin, El Motivo, (191); de Delfino, Blgica (1916); de Arturo De Bassi, El Cabur; de Julio De Caro, Don Jun, Mozos guapos y Flores Negras; de Firpo, Alma de bohemio (191) y El Gallito (1911); de Greco, Ojos Negros, (1910). Slo mencionamos una pequea parte del repertorio actual de tango que nace en este perodo.

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en dos secciones, a diferencia de sus antecesores que se escriban en tres secciones, principalmente a partir de Osvaldo Fresedo. Consideramos que los motivos de esta modificacin a la estructura formal de deben a varios factores: 1. Aparicin del tango cantado. La mayor parte del repertorio de tango cantado responde a la estructura bi-temtica dada por la estrofa y el estribillo18 2. Crecimiento en las tcnicas instrumentales. Esto posibilita el desarrollo de partes solsticas y diferentes fraseos meldicos para cada repeticin de los temas. 3. Interpretaciones rallentadas. Es ampliamente conocido el hecho de que el tango rallenta su tempo de interpretacin, en especial a partir de las grabaciones conservadas de Arolas y Bardi, entre otros. Este nuevo tempo, trae aparejada una obvia consecuencia relacionada con la duracin de los tangos. Una observacin que est en estudio relaciona este tipo de estructura bi-temtica con las estructuras formales del repertorio clsico, el cual es consumido, interpretado e incluido en la formacin de varios de los msicos que se acercan al estilo a partir de la dcada del 10.

18 Conocemos el hecho de que se cantaban tangos desde sus comienzos con breves letrillas a modo de estribillos. Existen grabaciones de ngel Villoldo, entre otros, de la dcada del 10. Pero el tango como forma musical que relaciona con igual nivel de importancia al texto con la msica pertenece a la dcada del 20.

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ndice Notas sobre los colaboradores Agradecimientos Introduccin Federico Sammartino y Hctor Rubio La bibliografa sobre msica popular urbana en la Argentina: apuntes para un estado de la cuestin Leandro Donozo No toda msica es arte. Sobre el concepto de msica popular en Adorno Hctor Rubio Ambiente tecnolgico y msica popular en el contexto multitnico del Chaco argentino Miguel ngel Garca Ausente con aviso. Qu es la msica afroargentina? Norberto Pablo Cirio Charly Garca y la mquina de hacer msica. Primera etapa: desde Sui Gneris a Ser Girn Diego Madoery Acento regional, sustitucin rtmica e irregularidad mtrica en Estancia La Candelaria Federico Sammartino La guardia vieja del tango: los aportes de msicos de formacin acadmica Paula Mesa Bibliografa General 7 11 13

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49

59 81

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