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Ce que lart fait larchive

Avec The Battle of Orgreave (La Bataille dOrgreave, 2001), lartiste britannique Jeremy Deller reconstituait le dnouement dun conflit social de longue dure qui avait oppos en 1984 les forces de lordre et larme anglaises aux mineurs en grve de la rgion du Yorkshire. Lissue de cette lutte un affrontement assez rude, champ ouvert, suivi dune charge de cavalerie et prs de cent arrestations symbolisait la dfaite du monde ouvrier face ladministration Thatcher. Si elle devait tre rejoue, selon Jeremy Deller, cest en partie parce que la vrit des faits avait t, lpoque, falsifie par les mdias britanniques, ces derniers ayant prtendu que les mineurs avaient charg les premiers, justifiant ainsi la violence de la riposte policire et militaire ordonne par le gouvernement. Les archives disponibles depuis quelques annes montrent au contraire que lassaut a t donn par les forces de lordre, avec une charge de la police monte. Pour raliser une reconstitution ( reenactment ) conforme la vrit des vnements, Jeremy Deller a rencontr diffrents protagonistes en essayant de les convaincre de participer son entreprise. Il a men une enqute, ralis des entretiens avec les mineurs et leurs familles, avec les policiers prsents sur place lpoque (un seul acceptera de lui parler, aucun ne voudra participer la reconstitution...), mettant aussi contribution des sociologues et des historiens. La recherche de Deller se rpartit ainsi en deux temps : collecte, dun ct ; reconstitution joue et filme, de lautre 1. Pourtant, ce second moment est bien diffrent du genre de recherche qui pourrait tre mene dans le domaine des sciences humaines. Il construit une archive seconde partir dune
1. Un livre a galement t produit par lartiste, The English Civil War II. Personal Accounts of the 1984-85 Miners Strike (Artangel / Pap /Com d., 2002) qui reprend certains des documents produits lors de ses recherches et comporte par exemple des chants de soutien que les femmes de mineurs ont composs pour accompagner leur lutte. Sur le travail de Deller, on pourra se reporter notre article Une politique de la reprise : Jeremy Deller , Multitudes, hors-srie no 1, 2007.

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archive premire. Luvre dart augmente et corrige larchive officielle, mais sa phase de restitution la reconstitution publique de lvnement et son film ne ncessite pas de discours ou de recherches complmentaires. Elle se suffit elle-mme comme commentaire en acte apport lhistoire officielle. The Battle of Orgreave cre un ordre alternatif au systme darchives qui lui prexiste : de manire comparative et rflexive, elle en conteste le mode de production en dvoilant les rouages qui le rattachent au pouvoir. Cet exemple claire plus gnralement le fonctionnement spcifique de larchive en art. Il permet aussi de mieux identifier trois cueils guettant les discours, de plus en plus nombreux, qui mobilisent aujourdhui cette catgorie. Le premier est relatif linstabilit de la notion mme darchive dans un tel contexte : toute collecte de documents, quel que soit le nom quelle se donne ou lensemble quelle runit, semble pouvoir tre dsigne comme archive. Les commissaires, les critiques et les thoriciens de lart saccordent ici de grandes liberts, brouillant les frontires entre larchivistique et le mnmonique ; latlas, la collection et larchive ; les dimensions archivistiques dun travail artistique et les pratiques artistiques de larchive 2. Cet usage foisonnant dune catgorie rarement lucide pour elle-mme finit par jeter un soupon sur sa cohrence et sa pertinence lorsquil est question de dcrire la singularit des dispositifs artistiques. Le second cueil est li au transfert automatique de modles thoriques issus des sciences humaines, en particulier de lhistoire et de la philosophie, pour prciser les qualits et les modalits de fonctionnement de ces diffrents ensembles, au risque de mconnatre les logiques spcifiques qui prsident, dans le champ artistique, leur formation. Sont ainsi convoqus Michel Foucault et le rapport de larchive larchologie, linstitution et la censure, Walter Benjamin et ltude des
2. Mme les textes les plus intressants ce sujet participent de cette instabilit conceptuelle ; voir lessai de B.H.D. Buchloh sur lAtlas de Gerhard Richter ( Gerhard Richter, Atlas, Das Archiv der Anomie , dans G. Richter, Bonn, Kunst und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, vol. 2, 1993, repris dans une trad. de lauteur dans October, no 88, printemps 1999, p. 117-145) ou lessai de Hal Foster, Archives de lart moderne (dans H. Foster, Design et Crime, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2008, p. 83-105).

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rgimes de larchive et de leurs conditions techniques, ou encore Paul Ricur, Carlo Ginzburg et Jacques Derrida, voquant tour tour les rapports paradoxaux quentretient larchive la trace et la perte, linscription et leffacement, au tmoignage, aux spectres et aux fantmes 3... Le troisime cueil rencontr par les discours sur larchive dans lart contemporain excde le domaine artistique proprement dit puisquil renvoie une proprit intrinsque de larchive qui explique en partie les deux limites prcdentes : archive , en tout tat de cause, dsigne moins un objet particulier quun tat ou, mieux, un mode de fonctionnement de lobjet en tant quarchive . Cest pourquoi tout peut, en droit, tenir lieu darchive pour une poque, un lieu, un vnement, une exprience, une vie, une classe dobjets mme les uvres dart, sous certaines conditions. Une exposition rcente programme au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid se proposait ainsi de revenir sur les Rencontres de Pampelune , une manifestation artistique de grande envergure qui prit place en 1972 au sein dune Espagne encore place sous la dictature de Franco. Les commissaires avaient choisi de produire larchive de cet vnement en runissant, sur le mme plan, des uvres dartistes, des photographies, des affiches, mais aussi des coupures de presse et des textes 4. Conformment au propos mme de lexposition, un tel rgime de luvre-comme-archive reproduisait le mode de fonctionnement le plus commun de larchive dans le discours historique : il sagissait de tmoigner dun vnement pass. Ce cas a valeur exemplaire : nombre de discours portant sur lart contemporain envisagent le
3. Par exemple, le titre retenu par lexposition organise par Okwui Enwezor lInternational Center of Photography de New York en 2008, Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, situait explicitement le dcoupage et le propos du commissaire dans le sillage de lessai de Jacques Derrida, Mal dArchive (Archive Fever, dans sa trad. anglaise). Il en va de mme dans C. Merewether (dir.), The Archive (London / Cambridge, Ma., Whitechapel / The MIT Press, 2006), o sont regroups des textes de lensemble de ces philosophes, associs ceux de critiques dart et dartistes. 4. Voir Encuentros de Pamplona, 1972. Fin de fiesta del arte experimental, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 28 oct. 2009 22 fv. 2010.

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fonctionnement archivistique de lobjet dun point de vue strictement historiographique, au risque de manquer la complexit des dispositifs concerns. Pour soustraire ltude des pratiques artistiques de larchive ces trois cueils, il faut formuler quelques hypothses. En premier lieu, contre lusage totalisant de la catgorie, on commencera par poser que, dans lart contemporain, toute pratique de collecte ne se rsout pas ncessairement en archive. Ensuite, la prsence dun objet valeur archivistique au sein dune uvre ne signifie pas non plus quon a affaire une archive dans ses dimensions culturelles, formelles et situes. Enfin, toute proposition relevant de larchive en art ne fonctionne pas ncessairement comme un tmoignage, selon les modalits propres au document en histoire ou dans les sciences humaines. laune de ces trois hypothses ou critres, les travaux dartistes se donnant pour objet la construction dune archive sont finalement plus rares quon ne pense. Ils sont cependant devenus assez nombreux depuis quelques dcennies pour justifier quon tche de prciser avec eux quelques spcificits des pratiques artistiques de larchive. Le mode dexistence artistique de larchive

Il vaut la peine de revenir sur les diffrences qui existent cet gard entre de telles pratiques et la recherche savante. En histoire, mais aussi en ethnologie et en anthropologie, la prservation dlments collects et leur classement nest pas un point darrive mais le point de dpart de la recherche et du dveloppement des connaissances. Laccumulation raisonne dobjets ne seffectue jamais dans le seul objectif de faire collection. On rassemble afin de pouvoir tudier et dcrire, on classe et on rpertorie afin de pouvoir comprendre. La constitution dune archive est donc conue comme moment de la recherche, une tape au sein dun processus de construction des savoirs. Ce processus caractristique du mode de fonctionnement des archives dans les sciences humaines nest pas immdiatement transposable au cas des archives artistiques. Les archives scientifiques suivent gnralement un cheminement o les deux moments de la constitution dun fonds et de la restitution dune tude sont bien

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distincts, parce quils renvoient des dimensions complmentaires dune recherche mobilisant des comptences diffrentes. Or ce que montre lexemple de Jeremy Deller, qui semble pourtant suivre ce mme cheminement en ralisant son film The Battle of Orgreave, cest que lartiste na aucun mal faire fusionner au sein dun mme processus, exhib comme tel, ces deux moments de la constitution et de la restitution. Cest si vrai dans son cas quon en vient souponner que larchive expose nest finalement rien dautre quun tat possible de sa propre constitution. Cette proprit singulire, notons-le, ne concerne pas luvre-comme-archive mais bien larchive-comme-uvre : une archive qui, travers son exposition, fait se tlescoper les deux tapes de sa constitution et de sa restitution, gnralement distingues dans les sciences humaines. Le travail de rorganisation et de slection, qui fait habituellement discours ou rcit dans les disciplines historiques ou ethnologiques, se trouve ainsi mis en suspens. Ou plus exactement, cest lacte mme dexposition qui, par la slection quil opre, comme dans les formes quil arrte, produit un tel travail. Quant larchive elle-mme, elle fait uvre ; elle na pas pour charge de tmoigner ou damorcer un rcit. En approfondissant cette dimension rflexive lie la concidence de la constitution et de la restitution, on serait tent de dire que le mode dexistence de larchive dans lart contemporain induit presque toujours une rflexion sur les oprations en jeu dans la construction dune archive. L o les sciences de lhomme travaillent partir de larchive et au-del delle, la recherche artistique se concentre en amont, quitte prolonger dans le moment de la restitution les enjeux de la constitution. Cest pourquoi larchive-comme-uvre exige rarement du spectateur quil augmente les lments du fonds prsent. Quand cest le cas, la demande est explicite et lappel contribution est directement formul 5. Tout au
5. Tel est le cas, par exemple, avec les archives de la censure artistique cres par lartiste amricain Antoni Muntadas, notamment sous la forme dune uvre, The File Room (1994), hberge depuis 2000 par la National Coalition Against Censorship. Chacun est invit y dposer des cas de censure culturelle et artistique. Les modalits

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plus le spectateur peut-il consulter ces archives lorsquelles sont exposes. Et celui qui les dchiffre en tant quarchives peut envisager, pourquoi pas, quelque chose comme une archivologie : une science des schmas de construction, des modes de fonctionnement et des formes potentielles de larchive, qui se constituerait par accumulation de telles expriences. Cette science des pratiques artistiques de larchive aurait se concentrer sur les diffrents lments dune archive : moyens de la collecte, statut et nature des documents retenus, ordres et classes institus, formes de restitution et de consultation proposes. Pour en donner lide, nous nous contenterons ici daborder cette science encore imaginaire en dlimitant quelques uns des types actuels de larchive artistique. Gnalogies contraries

La constitution dune archive artistique peut dabord tre entendue comme la gnalogie dune recherche et dune production duvre. Cette archive seffectue gnralement travers la collecte dun ensemble de traces et dindices conservs du processus de cration : croquis, esquisses, lments prparatoires, maquettes, notes, crits, objets, etc. Il existe ensuite diffrents modes de restitution de ce type darchives. Les plans et les modles, les notes et les schmas, sont parfois regroups dans des recueils et dits sous forme de livres, accompagns, dans certains cas, dcrits et dentretiens. Larchive pouse alors des modalits de fonctionnement proches de celles des sciences, latelier prenant simplement la place du laboratoire, le projet celui de lexprience. Mais les archives de la cration peuvent aussi donner lieu des ralisations artistiques spcifiques. Sur le modle de la Bote-en-valise (1938-1942) ou de la Bote verte (1934de fonctionnement de cette archive sont symptomatiques dune uvre qui sest libre de ses contraintes dexposition et dont le statut singulier implique aussi une position de lartiste comme medium. Celui-ci est linitiative dune structure ddie la vitalit et la libert de lespace public, et entirement mise la disposition dans un second temps de ceux qui souhaitent y participer. Voir Propos de The File Room dAntoni Muntadas , entretien de C. Kihm avec lartiste, Art Press, Hors srie no 6, juin 2003, p. 26-29.

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1940) de Marcel Duchamp, qui consignent, en les reproduisant, des documents photographiques, des dessins et des notes manuscrites relatives ses uvres antrieures, on pourrait ainsi runir un ensemble de pratiques de gnalogie contrarie, non exhaustive, dont la fortune en art est dautant plus grande que larchive fonctionne, dans ce cas, comme bote questions plutt que comme bote outils. On a alors affaire des uvres dart dont la fonction est avant tout de prserver et de rendre sensibles, travers des formes, des objets ou des lieux particuliers, certaines tapes, certaines traces et parfois mme certaines chutes du processus cratif. Ces archives dartistes ne sont cependant pas toujours consultables directement, comme en tmoigne le Module des Archives du Bureau dActivits Implicites (1997) de lartiste italienne Tatiana Trouv, une uvre qui regroupe des correspondances non envoyes, enveloppes et cousues dans des plastiques, ou encore des projets, secrets et mensonges souffls et btonns, soustraits toute manipulation, et qui ne se prsentent plus alors comme des notes ou des documents relatifs au processus de travail de lartiste. Cette stratgie de limplicite barre laccs aux documents de larchive artistique, non pour reporter la perspective gnalogique son propre interdit, mais pour mieux affirmer luvre dans la temporalit de son projet, en rendant sensible le rservoir de possibilits quelle dploie tout en les maintenant en tat de veille. Il faudrait parler dune gnalogie prospective. Il arrive galement que certains documents relevant cette fois-ci pleinement des archives de la cration artistique se trouvent dlibrment soustraits la consultation en vertu dune forme darchivage conue par lartiste. Cest le cas de Trunks (1972-1983), de lAmricain Paul McCarthy, une uvre qui regroupe dans des caisses fermes tous les lments ayant servi aux performances de lartiste avant quil nabandonne cette pratique qui, plus que tout autre, semble appeler sa propre documentation . Lempilement et la fermeture de ces botes forme une sorte de totem ; elle vaut ici comme la rsolution de certaines problmatiques rcurrentes de larchivage des uvres : relation entre conservation et enfermement, prservation et mise en demeure, mais aussi transformation de lobjet et du document darchive en vrita-

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ble ftiche. Avec McCarthy, il sagit de prserver et, simultanment, de retirer de la vue, ce qui constitue le cur du processus de cration. Une autre sous-catgorie de ces archives duvres dart doit ici tre mentionne. Inscrite dans le cadre du courant de lart conceptuel et de la tradition de la performance, cette archive se distingue par le rapport quelle entretient avec limmatrialit ou lphmre de luvre. Dans ces quartiers de lart contemporain, larchive produite peut tenir lieu dunique indice matriel tmoignant de lactivit de lartiste. Ainsi de luvre de Ian Wilson, qui sest exclusivement concentre sur une pratique de discussions et dispose pour unique archive de relevs contractuels portant la mention There was a discussion , accompagne de la date et du lieu de lvnement en question, et de la signature de lartiste tout enregistrement ou documentation supplmentaires tant rigoureusement interdits. Dans ce cas, larchive de luvre entretient un rapport mtonymique luvre elle-mme, au point de se substituer elle 6. Rtroarchive et fiction de larchive

Il faut voquer, pour finir, les thtres de la mmoire qui constituent le milieu naturel de larchive lorsquelle se trouve investie du pouvoir paradoxal de tmoigner de linfigurable ou de linnommable. Dans la relation quentretient larchive au pass, dans le retour, aprs-coup, dun traumatisme refoul, dans la dialectique de la trace et de la perte, dans la coexistence de la prsence et de labsence o sorigine le fantme, dans le tmoignage o napparat plus lvnement mais la faille ou la flure qui nous relie et nous spare jamais de lui se jouent la plupart des scnes contemporaines de larchive en art. Le recours aux symboles normes nest certes pas le privilge de ce genre qui relve moins proprement parler de larchivistique que de lallgorique. Mais le pathos y atteint parfois une lourdeur crasante. Empile6. On pourra se reporter au catalogue raisonn des discussions de Ian Wilson, The Discussions, co-dition Van Abbemuseum, Eindhoven / Museu dArt Contemporani Barcelona (MACBA), Barcelone / Muse dart moderne et contemporain (Mamco), Genve, 2009.

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ment dinnombrables botes sans noms, identiques, poussireuses et uses par le temps comme autant durnes funraires ; photographies danonymes punaises le long des murs, comme une liste de noms dinconnus sur un monument aux morts ; tas de vtements ou doripeaux empils en colonnes ou disposs au sol, entremls et disperss la hte comme autant de dpouilles et de vestiges de vies fugitives... Sans oublier le fbrile clairage de loupiotes tremblotantes, prtes steindre au moindre souffle, nous rappelant la fragilit de lhumaine condition. Si Christian Boltanski apparat aujourdhui comme un des metteurs en scne exemplaires de ce thtre de larchive il nest pas le seul, ni le moins habile , ses premiers travaux, plus complexes, jouaient pourtant dlibrment du statut incertain des documents produits par la constitution de nimporte quelle archive. Ctait le cas lorsquil exposait des documents sur sa vie qui taient inauthentiques au regard de sa biographie, dans une uvre regroupant une srie de dix photographies prises en apparence diffrents ges de lenfance et de ladolescence mais o figuraient en ralit dix enfants diffrents, tous photographis au mme endroit (Dix portraits photographiques de Christian Boltanski, 1972). Ou encore, lorsquil produisait des documents approximatifs au regard des faits ou des vnements quils taient censs relater, comme dans la srie de photographies intitule Reconstitution des gestes effectus par Christian Boltanski entre 1948 et 1954 (1970), o lartiste tentait de reprsenter les postures et les gestes de son enfance. Pour saisir les enjeux de ces pratiques, il faut les replacer dans le projet initial de lartiste, formul dans un texte de 1969, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance . Lobjectif de luvre est nonc comme celui de la construction dune vie exemplaire consistant se conserver tout entier . Il sagit de servir dexemple : produire une archive de soi, introspective et rtrospective, depuis le prsent. Dans linversion mise en uvre par ce quil faudrait appeler ici une rtroarchive, le pass est entirement reconstruit depuis le prsent et surtout au prsent : il nest plus ce donn que larchive fait revenir au jour dans lauthenticit du document. Parler cet gard de falsification ne saurait convenir. La falsification des documents produit de fausses archi-

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ves, des archives fictives, voire des canulars, mais elle masque souvent ses procds, jouant de la prgnance de certains codes de la reprsentation ou bien de la croyance que nous pouvons accorder certains rcits. Le photographe espagnol Joan Foncuberta sest fait le spcialiste de ce type de montages. Contrairement cet exemple, la rtroarchive snonce au prsent, sans rien masquer de ses moyens et du procd gnral de construction qui fonde la singularit de sa dmarche, celle dune mise en quivalence du pass et du prsent qui fait que le prsent de lartiste a immdiatement valeur de pass. Avec The Fae Richards Photo Archives (1993-1996), un travail ralis en collaboration avec Cheryl Dunye, Zoe Leonard propose encore un autre usage de la rtroarchive. Luvre consiste en un ensemble de photos retraant la vie dune personne imaginaire, afro-amricaine, lesbienne et chanteuse de blues. Lensemble compte 78 images et court thoriquement du dbut des annes 1920 jusquen 1973. Raliss aujourdhui avec des appareils photographiques et des procds de dveloppement dpoque, les documents prsentent des situations et des moments de vie regroupant tous les indices de la vracit (costumes, dcors, codes de reprsentation). Ils sont galement valids par les formes de prsentation de lethnologie (exposs sous vitrines, organiss chronologiquement). Mais ils ne fonctionnent pas pour autant comme des archives fictives, puisque luvre est accompagne dun cartel dvoilant ses procds de production. Ici la rtroarchive sapparente plutt la fiction darchive, fiction qui questionne avant tout, selon les perspectives de dconstruction engages par ce type de travail, les procdures de slection et de fabrication du discours des sciences humaines. Archives sauvages

Lartiste allemand Hans-Peter Feldmann a ralis, quant lui, partir de la fin des annes 1960, une vaste archive dimages partir dune collecte effectue sur diffrents supports : photographies de familles, cartes postales, coupures de presse, publicits. Il augmente lui-mme ce fonds en y joignant des photographies quil ralise lui-mme. Laccrois-

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sement du nombre des spcimens recueillis semble ne connatre aucune limite. Les supports et les genres les plus divers y voisinent : vignettes de joueurs de football, photographies de fruits et de lgumes, de pin ups et de couchers de soleil, davions et de coureurs cyclistes, de genoux de femmes... Le problme de la restitution dune archive partir dune telle collecte, avec tous les classements quelle rend possible, se rsout principalement travers ldition de livres, dont plusieurs dizaines ont dj paru ce jour 7. La pratique de Feldmann peut se comprendre comme une passion compulsive, combinant les qualits de la collection et de lobsession. Cependant, les albums dits organisent une nouvelle circulation des images et redistribuent les tris et les montages arrts par lartiste dans le cadre de ses expositions. Parmi eux, il y a par exemple Birgit (2006), une srie de photographies dune femme se maquillant ; Die Toten (1998), des photos dcoupes dans la presse reprsentant les victimes de la Fraction Arme Rouge ; Smoke (2007), un recueil de photos de fumeurs clbres et anonymes 8. Cette archive gomtrie variable ne joue pas le jeu de lpuisement des sujets par labondance des formes de leur reprsentation (principe de linventaire impossible), ni celui de lenregistrement dune infinit des proprits formelles visant dterminer un type idal (principe de la dfinition par proprits, partir dune liste ouverte 9). Autant la notion de catgorie, comme celle de classe ou de taxinomie, renvoie un ordre vertical, paradigmatique, autant les classes dobjets slectionnes par Feldmann semblent se maintenir sur un plan strictement horizontal, qui autorise leur prolifration. Tout se passe, au fond, comme si chaque image fonctionnait avant tout comme catgorie delle-mme, lartiste pratiquant ds lors une sorte de nominalisme iconographique dont ses livres laboreraient les syntagmes.
7. Pour beaucoup aux ditions Walther Knig de Cologne. 8. H.-P. Feldmann, Smoke (Cologne, Walther Knig, 2007), Birgit (Cologne, Walther Knig, 2006), 1967-1993. Die Toten (Dsseldorf, 1998). 9. Ces deux qualits pouvant, par contre, sappliquer aux photographies systmatiques des faades de la ville de Reykjavik produites et archives par Dieter Roth dans Reykjavic Slides (1973-1975, 19901993), uvre comptant plus de 30 000 diapositives.

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Cette activit de cration indfinie de nouvelles classes redistribue horizontalement les objets de larchive, de sorte que chacun dentre eux retrouve une singularit. On touche ici une nouvelle diffrence entre les archives scientifiques et cette pratique artistique de larchive, puisque le rapport dquivalence quelle tend produire entre la classe et llment ne peut jamais aboutir ltablissement dordres figs. Si les classements de larchive ne sont pas stables, si par principe ils ne peuvent ltre, larchive devient sauvage : sa constitution ne passe pas par ltablissement de catgories exclusives et stabilises, mais au contraire par la dstabilisation de tout classement et par la densification des singularits. Larchive sauvage suppose une redistribution des singularits sur le fond dune infinit virtuelle des types. Une telle construction revient remettre en question les structures mmes de larchive : elle se donne comme rcriture de ses procds et de ses procdures, introduisant du jeu dans ses points de fixation, dans la dtermination de ses ordres, dans les conditions de sa restitution, dans larticulation de ses rgimes temporels. Christophe KIHM