Curso de canto moderno

, paso a paso, y fcil de seguir. Para ti, que deseas preparar castings, disfrutar del karaoke, cantar en alguna coral, para actores o profesionales que necesitan una voz hablada atractiva y relajada que les d autoconfianza. Incorpora ejercicios de gran utilidad. Captulo 1:

Cmo funciona la voz

La voz es el instrumento musical ms antiguo que existe. Desde que el hombre es hombre, ste dispone de su voz para articular palabras y para cantarlas. El estudio de la voz es delicado y sutil, porque no es un instrumento que se pueda ver fsicamente. Solo se tiene y se siente. La voz es un instrumento integrado dentro del organismo humano. El instrumentista es a la vez su propio instrumento. Se podra considerar a la voz como una sntesis de instrumento de viento y de instrumento de cuerda al mismo tiempo. El cantante genera, mediante su respiracin, una columna de aire. Esta columna pasa por la laringe, poniendo en vibracin a las cuerdas vocales. Los msculos de las cuerdas se tensan ms o menos para producir la altura de sonido deseada. Este sonido es articulado por los labios, los dientes, la lengua, la mandbula y el paladar para pronunciar palabras inteligibles. Finalmente, el sonido ha de ser amplificado y enriquecido, para poder ser odo simultneamente por un gran nmero de personas. El propio cuerpo del cantante, con su masa, huecos y cavidades, desempear las funciones de caja de resonancia. Para resumir, se pueden distinguir cuatro elementos que forman la voz: 1- El aparato respiratorio. 2- El generador de vibraciones. 3- El aparato articulador. 4- Los resonadores http://www.cantaytriunfa.com Enlaces patrocinados Telefona IP Avaya Es Tiempo De Cambiar A La Telefona Ip. Aprende Como Hacerlo Aqu!

Captulo 2:

Clasificacin de la voz
Del mismo modo que no hay dos personas iguales en todo el mundo, se puede decir tambin que no hay dos voces idnticas en extensin, potencia y color. Cada voz est ntimamente relacionada con las caractersticas concretas de cada persona. Por otro lado, la voz es un instrumento en constante cambio, como el organismo en el que est integrada. Las caractersticas de una voz van cambiando debido a diversos factores, en especial el proceso de madurez fisiolgica del organismo y la educacin vocal que la persona pueda ir recibiendo. Se suele utilizar universalmente la siguiente clasificacin de las voces, desde la ms grave a la ms aguda: Para los hombres, Bajo-Bartono-Tenor; y para las mujeres, Contralto-MezzosopranoSoprano. Los nios poseen una altura de voz similar a la de las mujeres. Pero su voz es delicada, no est desarrollada ni tiene la riqueza tmbrica de la voz de las mujeres. Por eso se la denomina voz blanca. Contrariamente a lo que se suele pensar, se debe tomar ms en cuenta, para clasificar una voz, el factor tmbrico que su extensin. El timbre de una voz es su color caracterstico, y viene determinado en cada caso por razones fsico-acsticas concretas. Ocurre a veces que una voz posee el timbre caracterstico de una determinada categora, pero al mismo tiempo se mueve por un registro propio de otra. La clasificacin de las voces es, por lo tanto, un tema ms delicado de lo que pueda parecer. No debes afirmar categricamente qu tipo de voz tienes, hasta que la hayas trabajado y conozcas cmo puede evolucionar.

Captulo 3:

La voz hablada
Una voz hablada bien utilizada es capaz de expresar y transmitir una infinidad de emociones, sensaciones y matices diferentes. Esto hace el mensaje ms atractivo e impactante para la gente que lo escucha. Los principios fundamentales de emisin de la voz hablada son similares a los de la voz cantada. Los parmetros con los que juegan cada una tambin lo son. La voz hablada, al igual que

la voz cantada, puede ser ms o menos aguda, pausada o potente. Puede resonar ms en el pecho o en la cabeza. Un buen orador juega con el volumen y la modulacin de su voz con la misma inteligencia y premeditacin con que lo hace un cantante. La voz hablada se mueve dentro de un mbito de notas ms reducido que la voz cantada. Adems, mezcla todo tipo de frecuencias vibratorias, y esto hace imposible reconocer un sonido concreto. Sin embargo, si se quiere ser realmente expresivo, la voz hablada debe ser tambin modulante. La tristeza debe sonar muy diferente que la alegra, la esperanza, el sufrimiento o la sorpresa. Asimismo, la adquisicin de unos buenos principios de emisin de voz evitar o disminuir la fatiga de sta. Una buena articulacin de las palabras har necesaria menos potencia vocal para decir algo. Una buena tcnica respiratoria y un buen uso de los resonadores permitirn a las cuerdas vocales descansar ms. Todos los principios y ejercicios que se proponen en este curso sern de gran utilidad para desarrollar una voz hablada rica en recursos declamatorios y expresivos. Captulo 4:

Consejos de estudio y cuidados de la voz

Ten siempre presente lo importante que es estudiar productivamente. Un estudio eficiente hace el aprendizaje rpido y gozoso. Siempre que hagas los ejercicios que se te proponen, o que ests cantando una cancin, plantate unos altos objetivos tcnicos y musicales. Analiza los errores que cometes y que te apartan de esos objetivos. Acostmbrate a grabarte en casete y a usar un espejo de pared cuando estudies. Esto te ayudar a detectar errores y problemas. Precisa cul ha sido el error, y aporta una explicacin lgica y una solucin eficaz para resolverlo. Recuerda que, con paciencia y constancia en el estudio, se llega a cualquier parte! Lleva una vida sana. Duerme y come bien. Haz alguna actividad fsica. Si fumas o bebes alcohol, hazlo con moderacin. Bebe abundante agua, preferiblemente a temperatura ambiente. Si hay mucha sequedad, usa un humidificador. Ten cuidado de no hablar demasiado alto en un local donde haya mucho ruido o la msica suene muy fuerte. Forzar la voz o gritar para que os entiendan en estos ambientes es nefasto para la voz. Nunca trates de cantar cuando ests enfermo y te duela la garganta al tragar.

Es preferible estudiar durante periodos cortos de tiempo varias veces al da, que estudiar mucho tiempo seguido sin la debida regularidad y concentracin. Debes comenzar a cantar cada da haciendo ejercicios previos de calentamiento, tanto fsico como vocal. No fuerces nunca las cuerdas vocales, ni al hablar ni al cantar, especialmente en el registro agudo. Busca siempre una sensacin natural, armoniosa y placentera en tu voz. Captulo 5:

El cuerpo y la respiracin
La relajacin corporal es necesaria para tener una buena voz y poder manejarla con libertad y soltura. Siempre que haya tensin en alguna zona de tu cuerpo, mueve la articulacin correspondiente. El movimiento suave atena las tensiones. Antes de empezar a calentar tu voz, conviene practicar algunos ejercicios fsicos suaves que tonificarn tus msculos y relajarn tu cuerpo. La mayora han de hacerse necesariamente de pie. La respiracin es el motor de la voz. Un cantante debe disponer de una gran capacidad pulmonar y de un control absoluto del flujo de aire que llega a las cuerdas vocales. Esto lo conseguir mediante la respiracin diafragmtica. Al inspirar aire, el diafragma se tensa hacia abajo. Los pulmones se llenan y la tripa sale hacia fuera. Se sienten empujes en varias direcciones distintas: hacia abajo, a los lados, de frente y hacia atrs. Al espirar, todo vuelve a su posicin inicial. Ejercicios: - Jadea mediante golpes cortos y rpidos de la zona abdominal. Ve disminuyendo la velocidad de los jadeos, y aumentando la profundidad de las inhalaciones. La tripa entra y sale en cada ciclo respiratorio. - Pon tu mano derecha sobre tu hombro izquierdo, y tu mano izquierda sobre tu hombro derecho. Empuja con el diafragma hacia abajo al inhalar. No levantes los codos ni los hombros. Inspiracin: 4 segundos Retencin: 4 segundos Espiracin: 4 segundos

Descanso. 4 segundos Aumenta tambin la duracin de los periodos a 6 y 8 segundos. - Inspira empujando con tu diafragma hacia abajo. Retn el aire, y toma un poco ms. Retenlo, y toma todava un poco ms. - Llena totalmente de aire tus pulmones. Retenlo. Mediante un empujn rpido hacia arriba del diafragma, expulsa el aire. Da un segundo empujn para expulsar todo el aire. - Llena de aire los pulmones lo ms que puedas. Empieza a contar a media voz la serie ascendente de nmeros. Utiliza una nica toma de aire. Repite el ejercicio, intentando superar la marca de nmeros a la que puedes llegar. Captulo 6:

El apoyo
El apoyo es una fuerza que se debe empezar a producir voluntariamente con el diafragma justo antes de empezar a cantar. Cuando el apoyo est activo, se sienten en la zona abdominal varios empujes: Hacia abajo (el ano), hacia delante (la tripa), hacia los lados y hacia atrs. Este apoyo nos va a permitir racionar, de manera regular y prolongada, el aire que sale de los pulmones y llega hasta las cuerdas vocales. Ejercicios: - Llena tus pulmones de aire. Retenlo unos instantes. Explsalo, emitiendo entrecortadamente las slabas HO, HO, HO, HO. Imita a Santa Claus, cuando se re intensamente. Siente la conexin entre el apoyo y la emisin de sonido: A cada HO le corresponde un golpe seco y rpido del diafragma hacia arriba. - Algo te asusta de repente. Entonces, emites ooooh!, mientras inhalas aire rpidamente. Al hacerlo, el diafragma se tensa hacia abajo. El vientre se expande hacia fuera. Siente los empujes mencionados anteriormente. - Toma aire, como con gesto de susto o de sorpresa. Retenlo un instante. Sultalo poco a poco, empujando con el diafragma hacia arriba mientras pronuncias SSSSS. Acaba con una T explosiva. Espiracin: 4 segundos. Ms adelante, podrs ampliarla hasta 6, 8, 10, 12, 14, 16 segundos, y hasta donde puedas llegar! Puedas probar tambin a emitir el sonido ShShShShSh y FFFFF durante la espiracin.

Captulo 7:

La resonancia
Como el sonido producido por las cuerdas vocales es, de por s, pequeo y pobre, el cantante deber mandarlo a los diferentes huesos y cavidades que hay en su cuerpo. stos actuarn a modo de caja de resonancia, ampliando y enriqueciendo el sonido. Ejercicios: - Pon la yema de tus dedos sobre la parte anterior de tu cuello. Traga saliva, y siente cmo tu laringe sube. En esta posicin, la epiglotis impide que el sonido de tus cuerdas vocales salga libremente. Despus de la deglucin, la laringe vuelve a bajar a su posicin inicial. El acto de tragar es contradictorio con una buena produccin vocal. Al cantar, tu laringe tendr que estar siempre en posicin baja. - Toca los dientes incisivos superiores con la punta de tu lengua. Lleva sta hacia atrs hasta que sientas el velo del paladar. El cantante debe construir el tubo de resonancia ideal para su instrumento. La idea de bostezo le ser de gran ayuda para este fin. Cuando bostezamos, el velo del paladar est elevado, la mandbula est bien abierta, la lengua y la laringe estn en posicin baja. Todo ello es necesario para obtener una buena emisin de voz. - Llena tus pulmones de aire y espira lenta y controladamente, mientras pronuncias MMMMM con diferentes alturas de sonido. Experimenta con diferentes posiciones de tu laringe, mandbula, lengua y paladar blando para obtener un resultado sonoro ptimo. Haz el mayor hueco que puedas dentro de tu boca, sin llegar a separar los labios. Pensar que tienes dentro de tu boca una patata muy caliente te ayudar a encontrarlo. - Toma aire con la sensacin de susto ya vista, pero sin excesiva brusquedad. Retenlo un instante y espira, mientras pronuncias MA una vez y cuentas interiormente hasta 8. Vara la altura del sonido. Haz tambin el ejercicio pronunciando ME, MI, MO y MU. Segn vas progresando, ve alargando la duracin de la emisin de sonido hasta 10, 12, 14, 16 segundos, y hasta donde puedas llegar.

Captulo 8:

Vocales y consonantes
Las vocales constituyen el fundamento del sonido al resonar durante toda su duracin. Las nicas consonantes que pueden hacerlo tambin son las consonantes sonoras. Cuando se articula una consonante, se corta ligeramente la columna de aire que trae el sonido producido por las cuerdas vocales. Para obtener una buena resonancia, conviene unificar lo ms posible la posicin de la mandbula, los labios y la lengua para las diferentes vocales. Vocales-Ejercicio: - Canta la serie de vocales U-O-A-E-I (en este orden especfico y en su inversin I-E-A-O-U) sobre notas largas. Suaviza la transicin entre vocales. No muevas tanto los labios como cuando hablamos habitualmente. No tires mucho de la comisura de los labios hacia atrs para encontrar la "I". La "I" tiene que tener tambin espacio interior en la boca. Escchate con atencin y busca una gran resonancia para todas las vocales. Consonantes-Ejercicio: - Mtete un lpiz o bolgrafo atravesado entre tus dientes superiores e inferiores. Comienza a pronunciar as, con la mayor claridad que puedas (que no ser mucha!), el texto que quieres estudiar. Es importante tener en cuenta que un cantante divide las palabras en slabas de forma diferente a como nos ensea la gramtica. Tomemos un ejemplo cualquiera. Cuando decimos: "Happy Birthday", la gramtica dividira la palabra Birthday del siguiente modo: Birth-day. Pero un cantante unira la rth a la segunda slaba, es decir: Bi-rthday. Esto se debe a lo anteriormente sealado: slo las vocales tienen capacidad de resonar y proyectar un sonido pleno hasta el pblico. Por lo tanto, las consonantes que estn al final de una slaba, se pronuncian slo al final de sta. Tan al final se pronuncian, que se las considera como unidas a la consonante inicial de la siguiente slaba o la siguiente palabra. Es importante que tengas esto presente siempre que tengas que cantar un texto, pues tu voz resonar ms y tu pronunciacin ser ms inteligible.

Captulo 9:

Unificacin de registros y expansin de la tcnica

La voz humana consta, segn la altura de frecuencia por la que se mueva, de dos o tres timbres distintos. El paso de uno a otro suele ser perceptible e incluso brusco, cuando la voz no est educada. El cantante deber pues tratar de suavizar este paso para unificar y equilibrar el color de su voz. Ejercicios: - Imagina que ests disfrutando del olor de un plato exquisito. Recorre todo tu registro sonoro pronunciando con gusto MMMM, y deslizndote desde la zona aguda hasta la grave. Haz el ejercicio en sentido inverso tambin. Haz el mismo ejercicio, pero haciendo vibrar esta vez los labios entre s, debido al paso del aire. Debes lograr, con el tiempo, que el paso de un registro a otro de tu voz sea suave e imperceptible al oyente. El paso de una nota a otra muy distante en altura, no debe ser traumtico. Para suavizar el salto, controla bien el apoyo del diafragma y la altura del paladar blando. Haz todo con naturalidad, y recuerda: no subas nunca la laringe, especialmente en los saltos ascendentes! - Se consigue crecer o disminuir el volumen de la voz dosificando, mediante el diafragma, el flujo de aire que pasa a travs de las cuerdas vocales. Canta notas largas y, durante su duracin, haz crescendos seguidos de diminuendos y al revs. Captulo 10:

El Vibrato
El vibrato es una ligera oscilacin de la frecuencia de un sonido. Cuando se usa bien, aporta calidez y proyeccin a la voz. Para estudiar el vibrato, asegrate primero que has asimilado los conceptos y ejercicios vistos hasta ahora, en especial los de Respiracin y los de Apoyo. Ejercicios:

- Pronuncia la slaba KO varias veces sobre un mismo sonido. A cada KO, le debe corresponder un golpe de diafragma hacia arriba. Variante: Lo mismo, pero con O,O,O,O. Variante: Vas a cantar tambin O,O,O,O, pero ahora no llegas a cortar totalmente la columna de aire entre cada O. Los empujes del diafragma son ms sutiles y el efecto sonoro es ms parecido al vibrato. - Canta cualquier nota con vibrato. Siente los pequeos impulsos de dos en dos. Ve aumentando muy progresivamente la velocidad de stos. Llegado el momento, sentirs la necesidad de agrupar tus impulsos de tres en tres. Sigue aumentando la velocidad, hasta organizarlos de cuatro en cuatro. El agrupar los impulsos debe llegar a ser poco a poco una sensacin interior tuya solamente. El oyente no deber percibirlo cuando cantes con vibrato durante una actuacin. Captulo 11:

Cmo controlar los nervios

No existe un remedio eficaz y garantizado para toda situacin de nervios y miedo escnico, ya que este tema tiene complejas implicaciones psicolgicas. Sin embargo, he aqu a continuacin una serie de recomendaciones que te permitirn controlar los nervios relativamente bien, e incluso usarlos para beneficio de tu interpretacin. Siempre que vayas a actuar delante de un pblico, has de llevar tu papel perfectamente aprendido. Lo maravilloso de la msica es su poder de comunicacin. Lo importante de tu actuacin no debes ser t, sino el mensaje que transmites a tu pblico. T debes servir a la msica, y no al contrario. Tus posibles errores humanos no podrn apartarte de tu noble cometido. Disfruta con lo que ests haciendo. Muvete sin complejos para desbloquear las posibles tensiones de tus articulaciones. No salgas al escenario para actuar en fro. Calienta suavemente tu voz antes. Debes asimismo estar familiarizado con las condiciones acsticas de la sala donde vas a actuar. El remedio ms eficaz contra los nervios est dentro de ti. Siempre que sientas que los nervios empiezan a controlarte peligrosamente, fija tu atencin mental en tus sensaciones corporales y en tu respiracin. Inspira aire lentamente, contando hasta seis segundos. Retn el aire dos ms. Espira seguidamente de manera regular durante seis segundos, y descansa otros dos ms. Repite el ciclo hasta que sientas que te vas calmando.

Captulo 12:

Cmo estudiar una cancin

Estudia la msica y la letra de una cancin por separado al comienzo, para simplificar la labor. Ms adelante, los relacionars entre s, para poder as sentir esa obra como un todo orgnico. Un anlisis correcto de la msica es aquel que, como una cmara de cine, va acercndose desde lo general a lo particular y pequeo. Analiza la estructura de la cancin, las melodas y sus caractersticas, y finalmente los motivos e incluso las notas sueltas. Fjate tambin en la instrumentacin y en pequeos detalles de relevancia que ese arreglo pueda tener. Lo primero a tener en cuenta cuando estudies la letra de la cancin es que se entiendan todas las palabras con absoluta claridad. Como ejercicio de diccin, pronuncia el texto sin separar los labios entre s. Debes tambin comprender y sentir el contenido del texto, para as poderlo expresar de una manera personal y convincente artsticamente. Estudia a continuacin la meloda con su texto. Utiliza primero las vocales de ste solamente, prescindiendo de las consonantes. Intenta trasladar esta facilidad y naturalidad con que cantas, cuando aadas las consonantes ms adelante. Recuerda ante todo que tu voz y tu tcnica vocal no son un fin en s mismas. Deben estar siempre al servicio de tu interpretacin. Grbate regularmente tanto en cassette como en video. As podrs analizar y estudiar en detalle tu interpretacin musical y teatral. No caigas nunca en la rutina cuando cantes algo. No cantes la misma frase dos veces igual. Explora nuevos caminos constantemente y descubre el maravilloso mundo de lo imprevisible. El pblico sabr agradecrtelo.

Presentacin del curso

Al presionarse las teclas, el instrumento producen sonidos, que ejecutados a lo largo del tiempo generan melodas. En ocasiones se ejecutan de manera simultnea generando acordes, que a lo largo del tiempo generan una armona musical. Existen muchos mtodos de tecleado para msica que slo te ofrecen algo superficial. Por medio de este mtodo aprenders la base por la cual podrs interpretar todo tipo de msica. Conoce bien

tu instrumento antes de querer interpretar canciones, despus de haber conocido bien las notas podrs empezar a crear t mismo la meloda, la msica... Captulo 1:

Introduccin
Existen muchos mtodos de tecleado que slo te ofrecen algo superficial. Por medio de este mtodo aprenders las bases por la cual podrs interpretar todo tipo de msica. Conoce bien tu instrumento antes de querer interpretar canciones, despus de haber conocido bien las notas vas a ser dichoso, creando t mismo la meloda, la msica, etc. El propsito de la msica no es solo deleitar tu odo o el de los dems, cantar por cantar o tocar por tocar. El propsito principal es conectar tu espritu con Dios aliviar las cargas de tu alma que a diario te agobian, encontrando la paz con tu creador. Captulo 2:

El rgano electrnico
La aplicacin de la electrnica a instrumentos de teclado como el piano y el rgano no es nada reciente; comenz a producirse a partir del ao 1920 y fueron pioneros de ella, entre otros Laurens Hammound, fabricante norteamericano de relojes electrnicos; Len Theremin, ingeniero ruso; Maurice Martenot, pianista francs... Hacia 1935 apareci el rgano electrnico Hammond, muy apreciado en aquella poca y considerado entonces como el instrumento ms ingenioso y perfecto. En la dcada de los aos setenta se produce la eclosin de electrnica, con repercusin en los relojes, ordenadores, radio, televisin, etc. y naturalmente en el instrumento al que dedicamos este libro, tambin en este ao se produce la fabricacin masiva de rganos electrnicos, de manera que a estas alturas ya no sabemos, ni por aproximacin, cuantos modelos, tamaos y marcas hay en el mismo.

Captulo 3:

Qu es la msica?
Es el arte por el cual podemos expresar nuestros sentimientos. Es el arte que nos eleva a un mundo de ilusiones, emociones y realidades espirituales. Es el arte ms bello reconocido en todo el mundo, o Podras tu mismo poner lo que para ti es la msica. RITMO: Es el orden o ley de movimientos cuyo origen se encuentra en la naturaleza humana. Nos da a entender que el ritmo lo encuentras en ti mismo no solo en un instrumento de msica o en la naturaleza y en cada rincn del mundo, por ejemplo: El correr de un ri, el soplar del viento, el trotar de un caballo, etc. Estos son algunos de los ritmos ms conocidos: CORRIDO CUMBIA ROCK CONTRY CHA CHA CHA RAP BALADA MAMBO REGUE Captulo 4:

Notas musicales
En el mundo musical existen las notas musicales que son parte fundamental en la elaboracin de melodas, y son 7 sin estas notas no podramos elaborar ni una sola pieza de musical, a estas 7 notas se les da el nombre de: DO -RE - MI - FA-SOL-LA -SI. Las notas tambin van acompaadas de cambios que se realizan con ayuda de las mismas notas, a las que llamamos: SEGUNDAS - TERCERAS - QUINTAS Y CUARTAS.

Captulo 5:

Ejemplos y afirmaciones
Ejemplos y afirmaciones NOTA PRINCIPAL DO: NOTA PRINCIPAL RE: NOTA PRINCIPAL MI: NOTA PRINCIPAL FA NOTA PRINCIPAL SOL: NOTA PRINCIPAL LA: NOTA PRINCIPAL SI: bemol segunda de DO es SOL Tercera de DO es FA segunda de RE es LA Tercera de RE es SOL segunda de MI es SI Tercera de MI es LA segunda de FA es DO Tercera de FA es SI bemol segunda de SOL es RE Tercera de SOL es DO segunda de LA es MI Tercera de LA es RE segunda de SI es SOL Tercera de SI es MI NOTA: trata de aprenderte de memoria lo anterior. Cifrado Es la asignacin que se le da a cada nota segn las 7 primeras letras del abecedario, empezando por la nota LA.

Captulo 6:

Smbolos de accidentes musicales

Los accidentes musicales son los cambios que sufre la msica, las notas en general, a continuacin se enumeran algunos de ellos: Notas mayores se identifican as: (+) sensacin afirmativa Notas menores se identifican as: (-) sensacin dudosa Afirmativa Notas bemoles se identifican as: (b) media nota atrs afirmativa Notas sostenidos se identifican as: (#) media nota adelante Notas sptimas se identifican as: (7) sensacin variable Notas disonantes se identifican as: ( ) sensacin meldica liberal Notas octavas se identifican as:(8) sensacin interrogante Otras formas de representar las notas musicales El cifrado americano es una de las formas de representar las notas. En esta forma se utilizan letras empezando con la letra "A". C = DO / D = RE / E = MI / F = FA / G = SOL / A =LA / B = SI. Otro ejemplo: C # es igual a: DO # A- es igual a: LA D b es igual a: RE b Grado: A cada acorde se le asigna un grado segn su posicin de la siguiente manera:

Captulo 7:

Acordes
Acordes son dos terceras superpuestas (1-3-5) de una escala, es cuando se tocan al mismo tiempo la primera, la tercera y quinto grado de una escala o sea un acorde es el conjunto de notas. FORMACIN DE ACORDES

Acordes mayores Se componen de dos terceras, la primera es mayor o sea que tiene dos tonos la segunda es menor o sea que tiene tono y medio

Acorde menor Es cuando la tercera primera es menor y la segunda es mayor.

Otros acordes Acordes aumentados + = AUG: es el que consta de dos terceras mayores. Acordes disminuidos 0= MIN: es el que consta de dos terceras menores. Captulo 8:

Escalas de acordes
Vimos que existe una escala musical que empieza con DO y termina en SI, esta escala tambin se puede hacer con acordes. I mayor----- II menor -----III menor ----- IV mayor V mayor ----- VI menor ----- VII disminuido. Estos grados reciben un nombre: I grado = tnica V grado = dominante

VI grado = relativo menor VII grado = sensible

Crculo o acompaante: sirven para ajustarse a las tonadas de una cancin o a las variaciones de la misma, el I grado se acompaa del IV y V grado y lo substituye VI grado menor, el II grado menor y el III grado menor respectivamente eje:

CIRCOLOS ARMONICOS MAYORES

Captulo 9:

Acordes mayores

Captulo 10:

Acordes bemoles

Captulo 11:

Acordes sostenidas

Captulo 12:

Acordes menores

NOTA: te recomiendo tomar dos naranjas una en cada mano, gralas como masajendolas, hasta que produzca dolor en tus arterias, a medida que tu dolor va aumentando as los tendones van estirando hasta lograr un mayor desgonzamiento, se puede repetir diariamente

Captulo 1:

Guitarra: origen y partes. afinar la guitarra

Tocar guitarra, esto es, aprender a tocar la guitarra, significa todo un proceso. Un error del estudiante de guitarra es creer que con unas cuantas lecciones le bastan para dominar el instrumento. Nuestro objetivo es que el alumno de este curso de guitarra aprenda paso a paso desde lo ms bsico, tanto en conocimiento terico como prctico de la guitarra. Origen y partes de la guitarra, tipos de cuerdas, afinacin de la guitarra (mtodo para afinar), posicin corporal idnea para tocar la guitarra y las formas de agarrar la guitarra, son algunos de los temas que vamos a encarar en esta primera leccin. Vamos a ver la utilizacin y posicionamiento de las manos y los dedos para el estudio de la guitarra. Los dedos han sido nombrados por letras en el caso de la mano derecha, y numerados en el caso de la mano izquierda. Esto es esencial para dar inicio a la tcnica de la guitarra y lo hemos puesto en detalle. Pondremos especial atencin a la afinacin de la guitarra. Presentamos un mtodo sencillo pero muy completo para afinar la guitarra. Las notas de las cuerdas de la guitarra no las hemos pasado por alto: sabrs a que nota musical corresponde cada cuerda. Con esto tu aprendizaje para afinar la guitarra ser completo. Adems, te comentaremos de qu manera puedes comprobar que has afinado bien tu guitarra. Sin duda que con la prctica necesaria podrs afinar la guitarra sin problemas. Estos son los temas que conforman nuestra primera leccin de guitarra. Creemos que con estos conocimientos, tanto tericos como prcticos, tienes una buena base para arrancar tu estudio de la guitarra. Recuerda que esta es la primera leccin y tienes que tener paciencia y constancia. Es posible aprender a tocar la guitarra! Practica mucho y nos vemos en la prxima leccin de nuestro curso de guitarra. Hasta entonces!

Captulo 1:

Las partes de la guitarra

Antes de comenzar a tocar cualquier instrumento es importante empaparse un poco sobre l. Por ello es importante saber qu partes lo conforman y a qu est destinada cada una de ellas. Una guitarra se encuentra dividida en tres grandes secciones: 1. El clavijero Es donde se encuentran las clavijas, las cuales sirven para templar y afinar las cuerdas. 2. El diapasn Es la parte media de la guitarra que va desde el primer traste hasta el ltimo. 3. La caja de resonancia Es la caja de madera con formas curvas que hace que el sonido se pueda propagar. Analicemos cada seccin por partes: *El clavijero Como ya se ha dicho, es el soporte en el que se ubican las seis clavijas que permiten afinar correctamente las seis cuerdas. *El diapasn El mstil es la superficie de madera en la que se pulsan las cuerdas para lograr los diferentes sonidos. Todo el diapasn est dividido en por unos elementos de metal llamados trastes. Por otra parte, tenemos aquello que da inicio al diapasn y que lo separa del clavijero: es un elemento -normalmente plstico- que se llama cejilla. Quiz quepa mencionar que una cejilla es todo elemento (sea mecnico o el propio dedo ndice) que pulsa simultneamente las seis cuerdas de un mismo traste. Por tanto, esta primera cejilla es la que "pulsa" todas las cuerdas de un hipottico traste cero. *La caja de resonancia La caja de resonancia se compone, por una parte, de un orificio circular denominado el odo de la guitarra. Alrededor del odo de la guitarra hay grabada una figura que se llama rosetn. La pieza que sujeta las cuerdas a la caja de resonancia se conoce como puente.

Toda la parte superior de la caja de resonancia se denomina tapa armnica. Asimismo, a toda la parte inferior de la caja de resonancia se le conoce simplemente como tapa o tapa trasera. Finalmente, el contorno de la caja de resonancia se denomina el aro de la guitarra. Por otra parte, en las guitarras acsticas existe un elemento de plstico, ubicado en la parte inferior del odo de la guitarra, que se denomina golpeador. ste sirve para proteger de los rayones que se pueden producir en esa parte de la caja de resonancia debido a los movimientos que se hacen en esa direccin cuando se toca el instrumento; sobre todo cuando se utilizan pas. Estas son las partes de la guitarra, sin embargo, es importante conocer otros elementos como, por ejemplo, la cejilla mecnica que sirve para modificar los tonos de la guitarra. En otros captulos se explicar detalladamente su uso. Por otra parte, tambin tenemos la pa; un elemento pequeo de plstico, que termina en punta y que se utiliza para golpear las cuerdas. Existen de diversos colores y durezas; stas ltimas nos permiten jugar, modificando la textura de los sonidos. Captulo 2:

Cmo afinar la guitarra

En esta leccin vamos a aprender a afinar correctamente la guitarra; algo esencial para los primerizos con este instrumento. El primer paso para afinar la guitarra consiste en lograr afinar correctamente la quinta cuerda: -La quinta cuerda al aire debe sonar como la nota LA. -En caso de no tener un afinador electrnico, una forma sencilla de de hacerlo es escuchando el sonido que produce un telfono descolgado, el cual suena en el rango de la nota LA. -Entonces, lo que debemos lograr es, a travs de la comparacin con el sonido del telfono, que la quinta cuerda suene en tono de LA. Para lograrlo debemos ajustar el clavijero que corresponde a la quinta cuerda hasta alcanzar el sonido deseado. Una vez afinada la 5ta cuerda, pasamos a afinar el resto de las cuerdas: El segundo paso consiste en afinar la cuarta cuerda. Para lograrlo debemos conseguir que la quinta cuerda pulsada en el quinto traste suene igual que la cuarta cuerda al aire. Moviendo los clavijeros hasta alcanzar que ambos suenen igual lograremos afinar la cuarta cuerda, que corresponde a la nota RE. Tercer paso. Una vez afinada la cuarta cuerda, pasamos, mediante el mismo procedimiento, a afinar la tercera cuerda. Para esto, debemos conseguir que la cuarta cuerda pulsada en el quinto traste suene igual que la tercera cuerda al aire. La nota obtenida ser un SOL.

Cuarto paso. Una vez hecho lo anterior, pasamos a afinar la segunda cuerda. En este caso, se sigue el mismo procedimiento, salvo una pequea variante: en vez de pulsar en el quito traste, pulsamos la tercer cuerda en el cuarto traste y debemos conseguir que suene igual a la segunda cuerda al aire. Es decir, igualar los sonidos de la tercera cuerda pulsada en el cuarto traste y la segunda cuerda al aire. La nota resultante ha de ser un SI. Quinto paso. El siguiente paso es afinar la primera cuerda. Para esto, volvemos al procedimiento inicial: pulsamos la segunda cuerda en el quinto traste y debemos conseguir que suene igual a la primera cuerda tocada al aire. La nota resultante ser un MI. Sexto paso. El ltimo paso consiste en afinar la sexta cuerda. Para esto debemos conseguir que la sexta cuerda pulsada en el quito traste suene igual que la quinta cuerda al aire. La nota de la sexta cuerda al aire tambin ha de ser un MI, pero mucho ms grave que el de la primera cuerda (dos octavas). Concluidos todos estos pasos la guitarra debera sonar afinada. De todos modos, es bueno aclarar que afinar correctamente una guitarra es una tarea difcil. Implica, primero, tener un cierto "odo" y bastante paciencia. A tener en cuenta tambin que, cuando la guitarra lleva cuerdas nuevas se desafina muy rpidamente; es una experiencia que puede llegar a ser bastante frustrante. Por eso, en la medida de lo posible, recomendamos conseguir un afinador electrnico. Es un dispositivo de un precio moderado, sencillo de usar y que, adems, permite dar con los sonidos exactos y, por ende, con una afinacin correcta de la guitarra. Otra alternativa para la afinacin es conseguir un afinador en silbato. Son unos pequeos dispositivos que al silbar a travs de ellos dan los tonos correctos de las notas; y lo nico que resta hacer es lograr igualar los sonidos de los silbatos con los de las cuerdas correspondientes. Captulo 3:

Las notas de la guitarra

Empezaremos diciendo que las notas que producen las seis cuerdas de la guitarra cuando se tocan al aire corresponden a MI, SI, SOL, RE, LA y MI. Este orden, que conviene memorizar, corresponde a las cuerdas tocadas desde la primera (la ms aguda) hasta la sexta (la ms gruesa y de sonido ms grave). En cuanto a las notas en el mstil, se ha de saber que la guitarra es capaz de hacer varias octavas de notas seguidas. Como un piano y otros instrumentos, abarca ms de una octava completa de notas. Tal como hemos dicho, si la primera cuerda es un MI, y la ltima es un MI; siendo la misma nota pertenecen a octavas diferentes.

Vamos hacer un recorrido por todas las notas enteras de la guitarra. Comenzando por el MI sera: (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI...). Como has podido comprobar hay tres escalas enteras y casi una cuarta. Sin embargo, habrs observado que cuando tocamos todas las notas naturales, hay notas intermedias que no tocamos. Esto se debe a que cada traste de la guitarra no es siempre un tono completo. Estas notas intermedias son llamadas semitonos. Entre todas las notas naturales hay un semitono, salvo en dos excepciones: entre MI y FA, y entre SI y DO. As, como hemos dicho, cada octava estara formada por doce notas: -Las siete naturales: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI y, adems, los semitonos entre DO y RE (DO sostenido o RE bemol), entre RE y MI (RE sostenido o MI bemol), entre FA y SOL (FA sostenido o SOL bemol), entre SOL y LA (SOL sostenido o LA bemol), y entre LA y SI (LA sostenio o SI bemol). Es decir, 7 notas naturales y 5 semitonos. Para ensayar, podemos hacerlo tocado la escala slo con las notas naturales, y, tambin, con los semitonos incluidos. Fe de erratas: En el minuto dos del vdeo se dice que la nota que se ubica entre el FA y el SOL es o bien un FA sostenido o bien un MI bemol. En realidad, la nota que se encuentra entre el FA y el SOL es o bien un FA sostenido o un SOL bemol. Captulo 4:

La versatilidad de la guitarra
La guitarra es uno de los instrumentos ms verstiles, prcticos y populares que hay en el mundo. Es un instrumento que sirve, tanto para tocar msica clsica, como para tocar msica folck, rock, pop, reagge... La guitarra tiene una gran manejabilidad debido a las siguientes caractersticas: *Es un instrumento polifnico que puede producir muchos sonidos a la vez como, por ejemplo, cuando se tocan los acordes. *Permite, adems, desplazarse con mucha ms facilidad que, por ejemplo, el piano y otros instrumentos similares. Aunque la guitarra sea acstica, sta puede utilizarse para tocar ritmos clsicos. Por supuesto, la guitarra sirve para tocar los ritmos ms habituales, como los ritmos pop o rock.

Hay que decir, tambin, que, a pesar de ser un instrumento polifnico, la guitarra tambin sirve como instrumento solista. Normalmente los solos suelen ser ms habituales de guitarras elctricas, sin embargo, con la guitarra acstica se puede hacer alguna meloda popular simplemente tocando una lnea meldica sin ms notas que una nica lnea. La guitarra permite hacer ritmos tan variados, que van desde los ritmos de rock clsico hasta las baladas ms sensibles. Captulo 5:

Primeros acordes
Fe de erratas: al final del vdeo, cuando el autor explica como se forma el SI, en realidad est obteniendo un SI bemol o un FA sostenido. Para que el SI sea correcto la forma del acorde se conserva, pero hay que desplazar la cejilla un traste ms adelnate (hasta el segundo traste en lugar de en el primero). Una de las cosas ms agradecidas a la hora de tocar la guitarra es aprender y descubrir cmo se tocan los acordes. Los acordes son una combinacin de notas que se tocan todas juntas, ya sea con los dedos o con una pa. Sin embargo, el mundo de los acordes es ms complejo de lo que parece. Empezaremos, entonces, con los acordes ms sencillos. En este curso slo descubriremos los acordes mayores que no necesitan de cejilla para ser tocados. En futuros cursos descubriremos los acordes menores, sptimas y similares... adems de otras formas de tocar un mismo acorde... Pero vayamos poco a poco. *Acorde de SOL -Se utilizan tres dedos: -Colocar el dedo anular en el tercer traste de la 1ra cuerda -Colocar el dedo medio en el tercer traste de la 6ta cuerda -Colocar el dedo ndice en el segundo traste de la 5ta cuerda De esta forma estar armado el acorde de SOL. Es importante decir que para que el acorde suene correctamente deben tocarse las seis cuerdas. *Acorde de LA -Se utilizan tres dedos:

-Colocar el dedo anular en el segundo traste de la 2da cuerda, -Colocar el dedo medio en el segundo traste de la 3ra cuerda -Colocar el dedo ndice en el segundo traste de la 4a cuerda. En este caso, para que el acorde suene correctamente, slo se debe tocar de la primera hasta la 5ta cuerda, es decir, que la sexta cuerda no se toca. *Acorde de RE -Se utilizan tres dedos: -Colocar el dedo medio en el segundo traste de la 1ra cuerda -Colocar el dedo anular en el tercer traste de la 2da cuerda -Colocar el dedo ndice en el segundo traste de la 3ra cuerda. Para que el acorde suene correctamente, solamente se deben tocar las cuatro primeras cuerdas; 5ta y 6ta no se tocan. *Acorde de DO -Se utilizan tres dedos: -Colocar el dedo ndice en el primer traste de la 2da cuerda, -Colocar el dedo medio en el segundo traste de la 4ta cuerda -Colocar el dedo anular en el tercer traste de la 5ta cuerda. Para que el acorde suene correctamente, solamente se deben tocas las cinco primeras cuerdas; la 6ta no se toca.

*Acorde de MI -Se utilizan tres dedos: -Colocar el dedo ndice en el primer traste de la 3ra cuerda. -Colocar el dedo medio en el segundo traste de la 5ta cuerda. -Colocar el dedo anular en el segundo traste de la 4ta cuerda. En este caso, para que el acorde suene correctamente, deben tocarse todas las cuerdas. Estos acordes que hemos aprendido, son los acordes mayores con las excepciones del FA y del SI. Estos dos ltimos acordes los dejaremos para ms adelante porque requieren utilizar cejilla, para lo que es necesario ms adiestramiento y fuerza en la mano. NOTA: Hemos llegado a final, sin embargo, este curso es en realidad la primera parte del curso en general cuyas siguientes partes estarn, en breve, a su disposicin y a la de todos nuestro usuarios.

Captulo 1:

Mtodo prctico de armona y composicin musical Prof. Mara Graciela Nez

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 1. Las Notas Musicales Los tonos y semitonos La intervlica La Armona (1 parte) La Armona - Relaciones armnicas ( 2 parte) La meloda La Meloda (2 parte) Fraseos Meldicos y transporte Figuras musicales Nociones rtmicas bsicas Modos de Acompaamiento Estructura final de tu cancin

Las Notas Musicales

Se llaman notas a los sonidos que tienen una altura (frecuencia) determinada y establecida en Hz (Herz) y en base a ellas se crean instrumentos musicales que se afinan de acuerdo a la frecuencia de 440 hz, en la nota "la" 4. La orquesta actual utiliza a la nota "La" como referente para lograr el unsono y la afinacin correcta de todos los instrumentos. El nombre de las notas actuales se origin con las iniciales de un himno muy antiguo y hoy su nombre ha evolucionado y se denominan entre otras: re, si, sol, mi , fa, do, etc Cuando estas notas son alteradas o modificadas en su altura llevan delante una simbologa propia, llamada alteracin. En el caso de un sonido un poco ms grave (o ms bajo) se coloca una b de bemol, que indica un descenso de esta nota (un semitono ms grave) y si la nota aumenta su altura, se coloca el smbolo de sostenido (cuyo grafismo es parecido a la grilla del ta-te-t, con dos lneas paralelas verticales y dos lneas paralelas y horizontales, cruzadas, e indica que la nota natural ha sido ascendida un semitono en su altura

2.

Los tonos y semitonos

En occidente las notas se hallan en relacin de tonos y semitonos. En Oriente existen espacios sonoros ms pequeos que los semitonos, llamados microtonos y que a nuestros odos, es muy difcil de detectar

Semitono: distancia mnima en altura entre dos sonidos (en oriente, existen alturas menores, llamadas microtonos). Ejemplo: do-do sostenido ; do-do bemol) Tono: distancia formada por dos semitonos contiguos. Ejemplo: do-re (formado entre do-do sostenido y do sostenido-re) Las melodas se crean en base a esta alternancia de alturas . Algunos instrumentos como el piano, permiten ejecutarlos de manera indistinta, ya que existe una tecla para cada semitono. La relacin entre tonos y semitonos se llama grado (primer grado, por ejemplo, es do.re; segundo grado; do-mi) Ampliar en prximos captulos.

3.

La intervlica

Se llama intervalo al espacio existente entre tonos y semitonos. Es asi como entonces se forman intervalos de mayor distancia (mayores) o de menor distancia ( menores). Se toma como referencia una nota determinada (cualquiera quieras) y se cuenta su distancia desde esa nota con otra ascendente o descendente . Ejemplo: tocamos la nota FA y luego LA (ms agudo que ese FA. Aqu se forma un INTERVALO ASCENDENTE de TERCERA MAYOR. Este intervalo, se forma con dos tonos (fa-sol; sol-la = fa-la). Existen infinidad de intervalos (de segunda, cuarta, sexta, etc) y ellos establecen resultados sonoros interesantes para componer canciones. El intervalo de 2 menor, se forma por un semitono de distancia entre la primer nota y la segunda ( do-do sostenido); el de 2 mayor, por .dos semitonos (do-re). El de 3 menor, por un tono y medio (un tono, mas un semitono asc. o desc., ej: do-mi b o mi b-do ), 3 mayor, por dos tonos (ej: do-mi), cuarta justa, por dos tonos y un semitono (ej: do-fa), 5 justa por tres tonos y medio y un semitono (do-sol), 6 menor por 3 tonos y 2 semit. Ej: do-la b), 6 mayor por 4 tonos y medio (do-la),7 menor por 4 tonos y 2 semit; 7 mayor, por 5 tonos y 1 semit. Explico que la intervlica consiste en ejecutar primero una nota y luego la otra, de manera ascendente o descendente en forma indistinta, o ambas a la vez, pero NO MAS DE DOS NOTAS, ya que ejecutar tres, no es intervlica..., es otra historia, para el prximo captulo...

4.

La Armona (1 parte)

Se llama acorde a le ejecucin de dos o ms notas simultneas (ejecutar solo dos, te recuerdo, es realizar un intervalo). La armona es la parte de la msica que estudia la relacin entre los acordes (3 o ms notas que se tocan al mismo tiempo).

Las notas tienen una relacin intervlica determinada que da como resultado la formacin de acordes mayores o menores, entre otros. Si Tomamos la nota DO, luego el MI como 3 mayor respecto al DO, y SOL como 5 justa respecto al DO , estamos creando un acorde mayor, que, para llamarse de tal modo, depende de la relacin de la tnica (o nota DO) con su intervalo de tercera (MI). En este caso, tenemos una tercera mayor, por lo que el acorde, es DOMI-SOL y su relacin con la quinta nota (quinta justa, en este caso), es igual para la formacin del acorde menor (DO- MI B - SOL). Por lo tanto, el acorde menor, se forma con la tnica o fundamental (as se la suele llamar): (DO), tercera menor (MI B) y 5 justa (SOL). En prximos captulos ahondar sobre la relacin entre los acordes para el acompaamiento de canciones para que puedas componer tus propias producciones! La armona se relaciona directamente con los acompaamientos de tus canciones, aquellas notas que conviene ejecutar cuando vos cants o tocs un instrumento. Esos acordes tan lindos que suenan en tus odos y que te erizan la piel cuando los escuchs... tienen una razn de ser, y un momento para aparecer... En la prxima, te lo cuento... A travs del tiempo y de la historia, la armona ha tenido su evolucin. En la poca de Bach, haba cosas que no podan hacerse. Por ejemplo, tocar "octavas paralelas", al mismo tiempo entre una meloda y el acompaamiento ( te acordas de lo que era una octava....?), o 5 justas "paralelas". Pero hacia finales del siglo XX, por suerte, se permiti "yuxtaponer" (o enlazar) acordes que no tengan que ver unos con otros, lo que se llama en armona , acordes lejanos. Charlie Garca, Spinneta, usan muchsimo stos tipos de enlaces armnicos, que sorprenden al oyente, ya que ste no sabe lo que va a pasar auditivamente en el prximo instante y se sorprende permanentemente! Prximamente, veremos cmo se enlazan los acordes para que tu cancin funcione correctamente de manera auditiva y guste a los que escuchan tus creaciones Bay bay!!!!!!!!!!!!!

5. La Armona - Relaciones armnicas ( 2 parte) Todo acorde se relaciona de manera atractiva, con otros acordes llamados "cercanos", ya que, poseen en su estructura o conformacin , notas COMUNES con stos primeros. Volvamos al ejemplo del acorde de DO MAYOR ( notas do-mi-sol): Se llama SUBDOMINANTE al acorde de 4| JUSTA ASCENDENTE respecto al de DO , (acorde de FA MAYOR , notas fa-la-do), en el que la nota DO es comn a ambos acordes. En este caso, podemos inventar una cancin usando la nota DO como nota "larga" y que nuestros acompaantes cambien el acorde Y NOSOTROS MANTENER LA NOTA DO CANTADA O EJECUTADA , ya que quedar bien, pues ambos llevan esta nota en su estructura. El acorde DOMINANTE es aqul que lleva una distancia de 5 justa ascendente respecto al de tnica (ej: acorde de Do es tnica, por lo que, acorde de SOL, es dominante). Este acorde dominante, en este caso, se forma con sol-si-re como notas estrcucturales y funcionan auditicamente muy bien con la tnica del acorde DO.

En el caso de canciones pop o rock, es muy frecuente encontrar estos enlaces armnicos, ya que quedan muy bien desde el odo del que escucha. La cancin "La Bamba",por ejemplo, lleva en sus enlaces armnicos, I (tnica), IV (subdominante) y V (dominante), IV, permanentemente en toda la extensin de la cancin. Los enlaces armnicos ms difundidos en lo popular, son I-V-IV-VI-II, pero actualmente cualquier enlace es bien visto y aceptado por el pblico, que ha ampliado su oreja para escuchar cosas nuevasy un tanto mas exticas???????????.

6.

La meloda

Es aquella formada por ordenamientos de notas, de acuerdo al criterio del compositor y obedecen generalmente a patrones que se vinculan con la armona o acompaamiento de la misma. Dijimos otras veces que podemos componer melodas en base a acordes pre establecidos. Aqu, haremos ese intento, qu te parece? Te doy como pauta el enlace armnico de I grado , o tnica, IV grado o subdominante y V grado, o dominante, como estructura a seguir para componer tu meloda. Esta podra ser entonces: DoMayor como tnica (do-mi- sol), FA MAYOR como subdominante (fa-la-do) y SOL MAYOR como dominante (sol-si-re). Supongamos que tus amonas comienzen utilizando notas del acorde de DO MAYOR. Tu meloda debiera tener en alguna de sus partes las notas do-mi-sol, para que "armonicen" con la estructura del acompaamiento, en alguno de sus momentos. Luego, cuando pasa el acorde de la base armnica a la subdominante (Fa-la-do, en este caso), la cancin debe "pasearse" por alguna de estas notas. As, tus armonias tendrn un sentido meldico y armnico al mismo tiempo, quedando auditivamente agradables a tus odos y a los del oyente. Cuando tu meloda es sencilla de cantar, es ms fcil de recordar y si tens suerte de conseguir un buen arreglador o armonizador, podrs darle un entorno sonoro muy interesante a tus canciones. Mi consejo siempre, es que estudies msica, ya que este curso puede resultarte escaso en cuanto a ejemplos auditivos. Ojal te incentive para animarte a entrar en este mundo mgico del arte mismo... En cuanto a la intervlica, de la que hemos hablado en otros captulos, conviene que sea "cercana", es decir, que no tenga "saltos" en grandes distancias de otras notas. Es preferible que estn cerca las notas a cantar o a ejecutar para que la memoria del oyente se sensibilize y recuerde tu cancin, sobre todo, en los estribillos y pueda entonarla, an cuando no la escuche! La seguimos la prxima? Bay!!!!!!!!!! 7.
La Meloda (2 parte)

En la meloda podemos distinguir dos grandes partes, que son la estrofa y el estribillo (siempre y cuando, hablemos de msica popular). Estas tienen diferenciaciones importantes, ya que, generlamente el estribillo es ms "pegadizo" que la estrofa y es lo que nos hace recordar la cancin en su totalidad.

Si vas a componer una cancin para ser cantada, es importante que conozcas que hay voces femeninas agudas (sopranos), semi agudas (mezzo sopranos) y graves (contraaltos). En cuanto a las masculinas, las voces agudas son tenores, las semigraves, bartonos y las ms graves, bajos. Cuando una meloda no puede ser cantada por el cantante estamos en problemas, pero son solucionables. Utilizamos lo que se llama transporte. LLevamos la misma meloda hacia tonalidades ms graves o ms agudas, de acuerdo a la necesidad del cantante. Hoy en da, lo teclados, tienen sta funcin dentro de sus posibilidaes y es cuestin de ir a "transpose" e ir al signo para "subir" la meloda, o al - para "bajarla" de registro, tocando incluso la meloda en la misma tonalidad en que la compusiste , aunque debes saber que si "subis", ests tocando en un tono, pero en la realidad fsica, ests ms agudo de lo que tocas. Ej: si subis al nmero 2 en transpose, significa que de la nota do, ests subiendo dos semitonos, por lo tanto, ests en la tonalidad de re mayor, en vez de la de do. Tocs en DO, pero ests en re, se comprende??????? S que si esto no se escucha, es difcil interpretarlo, pero bueno, hago lo que puedo y te lo quiero regalar para que lo sepas, lo aprendas y lo apliques en tus composiciones... No abandones el curso, que tengo ms para contarte an... 8.
Fraseos Meldicos y transporte

Son una parte del lenguaje musical que dan sentido a una parte del fragmento que escuchs o tocs. En la msica clsica, si mirs una partitura, vers unos signos o lneas largas o cortas que son curvos por encima de las notas. Estos indican el fraseo meldico. As como en el lenguaje hablado tenemos "formas" o maneras de expresarnos, la msica tambin tiene lo suyo al respecto. Estos fraseos indican al oyente que algo meldico comienza y que tiene una resolucin tambin meldica. Cualquier fraseo puede llamarse "pregunta", por lo que tiene entonces una "respuesta" meldica o rtmica solamente. Si palmes un ritmo tuyo, inventado, y algn amigo te "responde" de manera coherente pero distinta a ese ritmo que vos expresaste, estamos hablando de "pregunta y respuesta rtmica o meldica". Vos preguntas y l, responde. En tus canciones es importante que tengas esto en cuenta ya que a ms fraseos, ms difcil de aprender es la cancin aunque, paradgicamente, es ms rica en su composicin y en su valor esttico. Las frases pueden mantenerse en su ritmo, aunque tu meloda cambie. Es el caso de Bach, cuando realiza "progresiones", es decir, cuando modifica las notas, pero mantiene su ritmo. Esto es muy interesante al odo del que te escucha. Tus frases pueden estar a distancia de 4 o 5 justa respecto a la tnica, ascendente o descendente, te lo digo como propuesta didctica para que empieces a hacer algo ya. No olvides releer tus captulos anteriores, donde te explico con detalle estas herramientas! . Suponete que tu meloda es do-mi-do-sol. Pods "transportarla" luego, a sol-si-sol-do. Porqu? Porque mantens los mismos intervalos en el acorde de Do como en el de sol ( que en

este caso, es el quinto grado del acorde de do. Te acordas de eso?) No te saltees ni un solo paso de todo lo que te informo pues, pods quedar en el camino y la idea es que en pocas clases, aprendas a componer melodas sencillas. Solo vos pods determinar cul elemento vas a destacar: o muchos fraseos distintos o fraseos similares repetidos, incluso, en otras notas de la escala que ests utilizando. Ultimamente en la radio, se escuchan cosas meldicas aburridas y por citarte compositores creativos en el rock, no dudo en mencionarte a Charly Garca , Len Gieco, Spinetta en nuestro rock nacional , pero en lo internacional , creo que debs escuchar Styx, U2, Inxs, Lionel Richie, James Taylor, Deep Purple (Mujer de Tokio y Murcilago Triste son exponentes claros de gran creatividad musical de este grupo), tambin date el gusto de oir a Alan Parsons (Mi Dios! Un grande de la electrnica y de la ingeniera de sonido!). Y por ltimo, respecto a este tema, no olvides que los fraseos pueden hacerse tanto en la meloda como en el acompaamiento. Tpico caso es "Humo sobre el agua" de Deep Purple, donde el bajo repite permanentemente notas iguales y en base a ellas, realiza su meloda. En msica clsica, puedo mencionarte el Bolero de Ravel, donde tambin el bajo de la orquesta de cmara, hace el "lieve motive", o meloda repetitiva (hablo aqu de los sonidos graves de la obra). La prxima, continuaremos aprendiendo ms de esta belleza que es poder componer..., no te eches atrs!!!!!!!! 9.
Figuras musicales

Son aquellas que determinan ritmos determinados y conforman la duracin de los mismos. Es tpico escuchar en al ambienbte musical el tema del "PULSO". Este, est determinado por la figura de la negra, que dura un tiempo musical (que no tiene que ver con los minutos ni segundos fsicos), sino que lo pre - determina la VELOCIDAD de la cancin (cancin ms rpida, pulso ms rpido). Si haces una cancin lenta, tu pulso ser lento y desde l, armras la composicin rtmica de tu tema (lo veremos ms adelante). Se llama pulso alritmo que representa una determinada velocidad en una cancin. Se representa con la figura de la negra casi siempre, y desde ella, determinamos las duraciones y otros valores rtmicos de nuestra composicin. Esta negra puede ser ms rpida o ms lenta, depende del estilo de tu meloda. En el caso del bolero, la negra es lenta; si hablamos de rock o disco, la negra, SER MS RPIDA. QUIERE DECIR, QUE ESTO ES RELATIVO al estilo de msica que hagas. Otra figura ms pequea que la negra, matemticamente hablando , es la corchea. Cada una de ellas vale medio tiempo (la mitad de la negra), generalmente se escriben de a dos y podemos recordar su ritmo, con la palabra "CO-RRO" acentuando la primera de esas corcheas "c-rro" . Se unen con una lnea en la parte superior o inferior en pentagrama, depende el caso. La Semicorchea, en cambio, vale 1/4 tiempo. Quiere decir que en un tiempo, entran 4 de estas figuras. Recordar su ritmo con la palabra "R-PI-DI-TO" ser suficiente para que inventes algo con sta figura tan interesante, acnetuando tambin la primer semicorchea. La propaganda de "la gotita", recordas?????????????????: "L que la gotta pega, nda , nada l despega" est

conformada por semicorcheas. Creo que aqu tenes un ejemplo prctico de la semicorchea y de su uso prctico. La blanca, dura dos tiempos y a diferencia de la negra, no se pinta por dentro. En su grafismo. Equivale a dos negras en cuanto a su duracin. Es una figura doblemente ms larga que la del pulso, entonces y se utiliza en partes ms lentas de una melda. Cualquier silencio que aparezca en tus canciones, implica una pausa sonora de la meloda.Las figuras musicales tienen todas un silencio respectivo, que dura lo mismo que la figura que representa. En el caso de la negra, esa pausa, ser de un tiempo; en la blanca, de dos, en la redonda, de cuatro,etc. Durante un silencio de cualquier figura, debe respetarse sin meloda la cantidad de pulsos respectivos a esa figura. (En silencio de redonda, debemos contar "para adentro" 4 pulsos sin ejecutar sonidos) Existen infinitas figuras rtmicas, pero en el lapso de un curso de internet, no puedo contarte la magnitud ni la importancia de cada una de ellas. Las principales, aqu estn, para que puedas movilizarte con rapidez, en la composicin de tus canciones. Nos re encontramos en el prximo captulo!!!!!!!!!!!!!!!!

10. Nociones rtmicas bsicas Antes que nada quiero advertirte que el ritmo es la base o esqueleto de cualquier cancin, por lo cual, pods crear muchos de ellos, distintos, sin necesidad de melodas (es lo que hace una batera, por ejemplo). Sobre estos ritmos pods "construir" tu cancin (o crear simplemente una base rtmica como acompaamiento). El ritmo en s, tiene vida propia. En historia de la msica se dice que el hombre comenz a comunicarse a travs de ritmos. Haba uno para cada situacin y era comprendido como un cdigo auditivo: invitacin a ritos tribales, disgusto, pena, alegra, fiesta, guerra, etc, y se ejecutaban sobre troncos de rboles huecos, tambores primitivos, y dems objetos . La melda aparece despus, a travs del soplido de caas huecas, cuernos de animales, soplido en plantas envainadas, etc. Existen infinitos ritmos, pero aqu quiero dejarte la estructura bsica de ellos. El pulso es un tipo de ritmo, que tiene frecuencia de velocidad idntica entre un primer golpe y el que le sigue (se dice que es el "corazn " de la cancin, nunca se detiene en las pausas de las mismas). Lo marco con un objeto, instrumento, o alguna parte del cuerpo, (por ejemplo). En la orquesta, algunos msicos, suelen mover un pi mientras tocan, para no "apurar"la velocidad. El verdadero msico, el de aos de carrera, debe tener internalizada esta nocin, por lo que no marca con nada mientras toca. Lo siente por dentro y jams se acelera, ni siquiera, en lo silencios. El Eco: Tipo de ritmo que se ejecuta o canta en forma idntica a otro, hecho antes. Puede ser rtmico o meldico, ejecutarse en uno o varios instrumentos (uno primero y el otro, despus). Es lo que ocurre cuando vas a la montaa. Decs una palabra y segundos despus, escuchs tu propia voz con el eco y tu palabra completa. Pero ojo!!!!!!!!!!!! Si en la montaa an ests hablando y ya escuchs tu voz, no es eco, es reverberacin . Se diferencian en la distancia entre el que emite el sonido y la pared que lo hace rebotar.

El Ostinato: Tipo de ECO que se ejecuta generalmente en partes de una cancin, sobre todo, en aquellas en las que aparecen pausas meldicas o rtmicas. Es lo tpico que ocurre en las canchas de ftbol. El hincha, sin saberlo, siempre hace ostinatos con bombos, tambores, palmas, etc. A veces usa fragmentos meldicos de mucha rtmica hablada y entre estos fragmentos, "coloca" el ostinato. Un ejemplo, es la cancin "Manuelita" de M. E. Walsh: en la parte que canta "Manuelita.... Manuelita.... Manuelita a donde vas", en los puntos suspensivos, suele hacerse un ostinato, que siempre es el mismo ritmo. Este se pauta entre las partes intervinientes (msicos, hinchas de ftbol, etc) sin dialogar, solo se escuchan, se agregan y repiten lo mismo todos juntos. Se te ocurre algn otro ejemplo????????? Te dars cuenta que lo rtmico es parte de tu vida, ya desde el vientre de tu madre, donde el pulso del corazn lata mientras eras un ser diminuto. En cuanto a la composicin, pods tener tu "esqueleto rtmico" y sobre l, hacer tu cancin. Si no sabs msica, pods grabar lo que compons y llevrselo a un msico para que te lo "traduzca" en figuras musicales, como tambin para que lo "traspase" a pentagrama si es que ya tens tu meloda compuesta.

11. Modos de Acompaamiento El acompaar una meloda, significa que cada parte posee un rol especfico en la obra. La meloda,ejerce un papel primordial, y el acompaamiento, es la famosa "base" de la que muchos msicos hablan por ahi. A mi entender, el acompaamiento, es ms que una base, es toda la estructura armnica que conlleva la obra y que "sigue" a la meloda en distintas estructuras sonoras. A veces, el mismo se da en la mano izquierda (casi siempre) y en otras, en la derecha (si hablamos del piano, claro) (en msica clsica, es tipco escuchar obras de Bach, con estas caractersticas donde el acompaamiento es llevado por la parte aguda y en los bajos, se destaca la meloda con el acompaamiento en la parter superior. Esto ocurre generalmente en obras barrocas hechas para clavicordio, clavecin o clavicmbalo, cuando an el pianoforte no exista) Cuando una meloda no tiene acompaamiento, se dice que sta, es "a capella", cosa que ocurra con el canto gregoriano de la msica religiosa de los primeros siglos del cristianismo: solo la voz ejecutaba una lnea meldica, lisa y llana. Ms adelante, cuando aparece la polifona ( o varias voces), se agrega a esta cancin, una estructura armnica de instrumentos precarios, que siguen la lnea de la cancin desde un segundo plano. En la orquesta de cmara (aquella formada por pocos instrumentos), la meloda la conlleva el agudo como tambin el bajo de manera indistinta, y es muy interesante escucharlo, porque se aprende mucho solo con la audicin de las obras. Te invito al prximo captulo donde veremos cmo involucrar stos conocimeintos, a tus composiciones, dale? te espero!!!!!!!! 12. Estructura final de tu cancin

Entonces, en este punto, creo que tenemos elementos suficientes como para "armar" algo con tus ideas meldias o armnicas. A lo mejor sos un msico que "zapa" con acordes. A lo mejor, sos de aquellos que hacen melodas en forma constante, sin armonas que te "sigan" (blusero, tal vez?). Cualquiera de las dos maneras, pueden llevarte a una composicin completa, si tens en cuenta todo lo hablado. Si abordamos lo tuyo desde la meloda, te recuerdo que ella ser la "patrona" para que " tus canciones armonicen", no olvidar lo hablado de las notas y la relacin de stas con los acordes (IV-IV u otra relacin que vos establezcas desde la tnica o nota fudamental ), diferenciar "nota"( un solo sonido) de "acorde" (tres o ms notas simultneas, para mano derecha en piano, por ejemplo ), record que acorde generalmente lo hace un instrumento meldico como el piano o la guitarra, que puede acompaarte, ya que pueden ejecutar varias notas juntas y que "meloda" es aquello que podemos cantar, a una sola voz, con o sin acompaamiento (tambin una trompeta, flauta traversa, saxo, clarinete, trombn, pueden hacer meloda, como la voz humana) La meloda tiene vida propia ya que la conforma, en primer lugar, un ritmo determinado y una entidad propia. El acorde acompaa siempre, esa es su funcin. El ritmo da diferenciacin y estilo a lo compuesto, una claridad estructural al "todo" de lo que hiciste. De las notas depende mucho la facilidad de recordar tu cancin (a intervalos ms sencillos, ms rpido se recuerda la meloda). Las notas deben tener una distancia equilibrada (ni mucha ni poca en cuanto a tonos, semitonos y a intevlica), para ser "recordada" por el odo del oyente, que siempre va a preferir algo "fcil", ya que pronto podr cantarlo y transmitirlo a otros, quiz esto te hara famoso!!!!!!!!. De la armona depende la "originalidad" creativa de tu obra, y a travs de ella saltan tus conocimientos musicales , tu profesionalidad como msico . A veces hay melodas sencillas pero bien armonizadas, que pegan en los odos, y suelen ser recordadas por dcadas................ mir Los Beatles!!!!!!!!!!! Los fraseos van a darle al que escucha una idea de lo que queres transmitir. De fraseos pegadizos, resultan melodas gloriosas. El transporte es fundamental para que tu cantante entone correctamente . Us la compu de tu sintedtizador en ese caso o de tu rgano, us "transpose" para arriba, 1,2,3, para ir hacia los agudos y si tu cantante es femenina, agradecida estar!. En el caso de hombres cantantes, baj los tonos -1,-2,-3 para lograr el mismo resultado tmbrico y puedan cantar cmodos . Si ejecuts piano solamente, ests en problemas o en ventaja...... estudi msica. Yo enseo a componer. Podemos hacerlo por este medio y gratis, encima!!!!!!!!!! Hay ms para decir, para contar y experimentar, pero internet nos limita, d lo que pude, espero te sirva y aqu te espera una compositora que desde los 4 aos hace canciones,con padres y abuelos msicos.

Presentacin del curso

Si quieres aprende a crear tus propias cancin este curso te ser de gran ayuda. Una buena cancin que se repita en la cabeza de quien la escucha, requiere de una serie de componentes que en las lecciones de este curso te desvelamos. Este curso de una manera sencilla te capacitar para poder producir y componer tus propios temas. Aprende sobre las notas musicales, los tonos y semitonos, las armonas, los fraseos meldicos y muchos otros conceptos que te harn hacer disfrutar componiendo tu propia msica. Captulo 1:

Las notas musicales

Se llaman notas a los sonidos que tienen una altura (frecuencia) determinada y establecida en Hz (Herz) y en base a ellas se crean instrumentos musicales que se afinan de acuerdo a la frecuencia de 440 hz, en la nota "la" 4. La orquesta actual utiliza a la nota "La" como referente para lograr el unsono y la afinacin correcta de todos los instrumentos. El nombre de las notas actuales se origin con las iniciales de un himno muy antiguo y hoy su nombre ha evolucionado y se denominan entre otras: re, si, sol, mi , fa, do, etc Cuando estas notas son alteradas o modificadas en su altura llevan delante una simbologa propia, llamada alteracin. En el caso de un sonido un poco ms grave (o ms bajo) se coloca una b de bemol, que indica un descenso de esta nota (un semitono ms grave) y si la nota aumenta su altura, se coloca el smbolo de sostenido (cuyo grafismo es parecido a la grilla del ta-te-t, con dos lneas paralelas verticales y dos lneas paralelas y horizontales, cruzadas, e indica que la nota natural ha sido ascendida un semitono en su altura En occidente las notas se hallan en relacin de tonos y semitonos. En Oriente existen espacios sonoros ms pequeos que los semitonos, llamados microtonos y que a nuestros odos, es muy difcil de detectar

Captulo 2:

Los tonos y semitonos

Semitono: distancia mnima en altura entre dos sonidos (en oriente, existen alturas menores, llamadas microtonos). Ejemplo: do-do sostenido ; do-do bemol) Tono: distancia formada por dos semitonos contiguos. Ejemplo: do-re (formado entre do-do sostenido y do sostenido-re) Las melodas se crean en base a esta alternancia de alturas . Algunos instrumentos como el piano, permiten ejecutarlos de manera indistinta, ya que existe una tecla para cada semitono. La relacin entre tonos y semitonos se llama grado (primer grado, por ejemplo, es do.re; segundo grado; do-mi) Ampliar en prximos captulos.

Captulo 3:

La intervlica
Se llama intervalo al espacio existente entre tonos y semitonos. Es asi como entonces se forman intervalos de mayor distancia (mayores) o de menor distancia ( menores). Se toma como referencia una nota determinada (cualquiera quieras) y se cuenta su distancia desde esa nota con otra ascendente o descendente . Ejemplo: tocamos la nota FA y luego LA (ms agudo que ese FA. Aqu se forma un INTERVALO ASCENDENTE de TERCERA MAYOR. Este intervalo, se forma con dos tonos (fa-sol; sol-la = fa-la). Existen infinidad de intervalos (de segunda, cuarta, sexta, etc) y ellos establecen resultados sonoros interesantes para componer canciones. El intervalo de 2 menor, se forma por un semitono de distancia entre la primer nota y la segunda ( do-do sostenido); el de 2 mayor, por .dos semitonos (do-re). El de 3 menor, por un tono y medio (un tono, mas un semitono asc. o desc., ej: do-mi b o mi b-do ), 3 mayor, por dos tonos (ej: do-mi), cuarta justa, por dos tonos y un semitono (ej: do-fa), 5 justa por tres tonos y medio y un semitono (do-sol), 6 menor por 3 tonos y 2 semit. Ej: do-la b), 6 mayor por 4 tonos y medio (do-la),7 menor por 4 tonos y 2 semit; 7 mayor, por 5 tonos y 1 semit. Explico que la intervlica consiste en ejecutar primero una nota y luego la otra, de manera ascendente o descendente en forma indistinta, o ambas a la vez, pero NO MAS DE DOS NOTAS, ya que ejecutar tres, no es intervlica..., es otra historia, para el prximo captulo...

Captulo 4:

Qu es una armona?
Se llama acorde a le ejecucin de dos o ms notas simultneas (ejecutar solo dos, te recuerdo, es realizar un intervalo). La armona es la parte de la msica que estudia la relacin entre los acordes (3 o ms notas que se tocan al mismo tiempo). Las notas tienen una relacin intervlica determinada que da como resultado la formacin de acordes mayores o menores, entre otros. Si Tomamos la nota DO, luego el MI como 3 mayor respecto al DO, y SOL como 5 justa respecto al DO , estamos creando un acorde mayor, que, para llamarse de tal modo, depende de la relacin de la tnica (o nota DO) con su intervalo de tercera (MI). En este caso, tenemos una tercera mayor, por lo que el acorde, es DOMI-SOL y su relacin con la quinta nota (quinta justa, en este caso), es igual para la formacin del acorde menor (DO- MI B - SOL). Por lo tanto, el acorde menor, se forma con la tnica o fundamental (as se la suele llamar): (DO), tercera menor (MI B) y 5 justa (SOL). En prximos captulos ahondaros sobre la relacin entre los acordes para el acompaamiento de canciones para que puedas componer tus propias producciones! La armona se relaciona directamente con los acompaamientos de tus canciones, aquellas notas que conviene ejecutar cuando vos cants o tocs un instrumento. Esos acordes tan lindos que suenan en tus odos y que te erizan la piel cuando los escuchs... tienen una razn de ser, y un momento para aparecer... En la prxima, te lo cuento... A travs del tiempo y de la historia, la armona ha tenido su evolucin. En la poca de Bach, haba cosas que no podan hacerse. Por ejemplo, tocar "octavas paralelas", al mismo tiempo entre una meloda y el acompaamiento ( te acordas de lo qu era una octava....?), o 5 justas "paralelas". Pero hacia finales del siglo XX, por suerte, se permiti "yuxtaponer" (o enlazar) acordes que no tengan que ver unos con otros, lo que se llama en armona , acordes lejanos. Charlie Garca, Spinneta, usan muchsimo stos tipos de enlaces armnicos, que sorprenden al oyente, ya que ste no sabe lo que va a pasar auditivamente en el prximo instante y se sorprende permanentemente! Prximamente, veremos cmo se enlazan los acordes para que tu cancin funcione correctamente de manera auditiva y guste a los que escuchan tus creaciones

Captulo 5:

La armona. Relaciones armnicas

Todo acorde se relaciona de manera atractiva, con otros acordes llamados "cercanos", ya que, poseen en su estructura o conformacin , notas COMUNES con stos primeros. Volvamos al ejemplo del acorde de DO MAYOR ( notas do-mi-sol): Se llama SUBDOMINANTE al acorde de 4| JUSTA ASCENDENTE respecto al de DO , (acorde de FA MAYOR , notas fa-la-do), en el que la nota DO es comn a ambos acordes. En este caso, podemos inventar una cancin usando la nota DO como nota "larga" y que nuestros acompaantes cambien el acorde Y NOSOTROS MANTENER LA NOTA DO CANTADA O EJECUTADA , ya que quedar bien, pues ambos llevan esta nota en su estructura. El acorde DOMINANTE es aqul que lleva una distancia de 5 justa ascendente respecto al de tnica (ej: acorde de Do es tnica, por lo que, acorde de SOL, es dominante). Este acorde dominante, en este caso, se forma con sol-si-re como notas estrcucturales y funcionan auditicamente muy bien con la tnica del acorde DO. En el caso de canciones pop o rock, es muy frecuente encontrar estos enlaces armnicos, ya que quedan muy bien desde el odo del que escucha. La cancin "La Bamba",por ejemplo, lleva en sus enlaces armnicos, I (tnica), IV (subdominante) y V (dominante), IV, permanentemente en toda la extensin de la cancin. Los enlaces armnicos ms difundidos en lo popular, son I-V-IV-VI-II, pero actualmente cualquier enlace es bien visto y aceptado por el pblico, que ha ampliado su oreja para escuchar cosas nuevasy un tanto mas exticas???????????.

Captulo 6:

Qu es una meloda?
Es aquella formada por ordenamientos de notas, de acuerdo al criterio del compositor y obedecen generalmente a patrones que se vinculan con la armona o acompaamiento de la misma. Dijimos otras veces que podemos componer melodas en base a acordes pre establecidos. Aqu, haremos ese intento, qu te parece? Te doy como pauta el enlace armnico de I grado , o tnica, IV grado o subdominante y V grado, o dominante, como estructura a seguir para componer tu meloda. Esta podra ser entonces: DoMayor como tnica (do-mi- sol), FA MAYOR como subdominante (fa-la-do) y SOL MAYOR como dominante (sol-si-re).

Supongamos que tus amonas comienzen utilizando notas del acorde de DO MAYOR. Tu meloda debiera tener en alguna de sus partes las notas do-mi-sol, para que "armonicen" con la estructura del acompaamiento, en alguno de sus momentos. Luego, cuando pasa el acorde de la base armnica a la subdominante (Fa-la-do, en este caso), la cancin debe "pasearse" por alguna de estas notas. As, tus armonias tendrn un sentido meldico y armnico al mismo tiempo, quedando auditivamente agradables a tus odos y a los del oyente. Cuando tu meloda es sencilla de cantar, es ms fcil de recordar y si tens suerte de conseguir un buen arreglador o armonizador, podrs darle un entorno sonoro muy interesante a tus canciones. Mi consejo siempre, es que estudies msica, ya que este curso puede resultarte escaso en cuanto a ejemplos auditivos. Ojal te incentive para animarte a entrar en este mundo mgico del arte mismo... En cuanto a la intervlica, de la que hemos hablado en otros captulos, conviene que sea "cercana", es decir, que no tenga "saltos" en grandes distancias de otras notas. Es preferible que estn cerca las notas a cantar o a ejecutar para que la memoria del oyente se sensibilize y recuerde tu cancin, sobre todo, en los estribillos y pueda entonarla, an cuando no la escuche! La seguimos la prxima?

Captulo 7:

La meloda
En la meloda podemos distinguir dos grandes partes, que son la estrofa y el estribillo (siempre y cuando, hablemos de msica popular). Estas tienen diferenciaciones importantes, ya que, generlamente el estribillo es ms "pegadizo" que la estrofa y es lo que nos hace recordar la cancin en su totalidad. Si vas a componer una cancin para ser cantada, es importante que conozcas que hay voces femeninas agudas (sopranos), semi agudas (mezzo sopranos) y graves (contraaltos). En cuanto a las masculinas, las voces agudas son tenores, las semigraves, bartonos y las ms graves, bajos. Cuando una meloda no puede ser cantada por el cantante estamos en problemas, pero son solucionables. Utilizamos lo que se llama transporte. LLevamos la misma meloda hacia tonalidades ms graves o ms agudas, de acuerdo a la necesidad del cantante. Hoy en da, lo teclados, tienen sta funcin dentro de sus posibilidaes y es cuestin de ir a "transpose" e ir al signo + para "subir" la meloda, o al - para "bajarla" de registro, tocando incluso la meloda en la misma tonalidad en que la compusiste , aunque debes saber que si "subis", ests tocando en un tono, pero en la realidad fsica, ests ms agudo de lo que tocas. Ej: si subis al nmero 2 en transpose, significa que de la nota do, ests subiendo dos semitonos, por lo tanto, ests en la tonalidad de re mayor, en vez de la de do. Tocs en DO, pero ests en re, se comprende???????

S que si esto no se escucha, es difcil interpretarlo, pero bueno, hago lo que puedo y te lo quiero regalar para que lo sepas, lo aprendas y lo apliques en tus composiciones... No abandones el curso, que tengo ms para contarte an...

Captulo 8:

Fraseos meldicos y transporte

Son una parte del lenguaje musical que dan sentido a una parte del fragmento que escuchas o tocas. En la msica clsica, si mira una partitura, vers unos signos o lneas largas o cortas que son curvos por encima de las notas. Estos indican el fraseo meldico. As como en el lenguaje hablado tenemos "formas" o maneras de expresarnos, la msica tambin tiene lo suyo al respecto. Estos fraseos indican al oyente que algo meldico comienza y que tiene una resolucin tambin meldica. Cualquier fraseo puede llamarse "pregunta", por lo que tiene entonces una "respuesta" meldica o rtmica solamente. Si palmes un ritmo tuyo, inventado, y algn amigo te "responde" de manera coherente pero distinta a ese ritmo que vos expresaste, estamos hablando de "pregunta y respuesta rtmica o meldica". Vos preguntas y l, responde. En tus canciones es importante que tengas esto en cuenta ya que a ms fraseos, ms difcil de aprender es la cancin aunque, paradjicamente, es ms rica en su composicin y en su valor esttico. Las frases pueden mantenerse en su ritmo, aunque tu meloda cambie. Es el caso de Bach, cuando realiza "progresiones", es decir, cuando modifica las notas, pero mantiene su ritmo. Esto es muy interesante al odo del que te escucha. Tus frases pueden estar a distancia de 4 o 5 justa respecto a la tnica, ascendente o descendente, te lo digo como propuesta didctica para que empieces a hacer algo ya. No olvides releer tus captulos anteriores, donde te explico con detalle estas herramientas! Suponete que tu meloda es do-mi-do-sol. Pods "transportarla" luego, a sol-si-sol-do. Por qu? Porque mantens los mismos intervalos en el acorde de Do como en el de sol ( que en este caso, es el quinto grado del acorde de do. Te acordas de eso?) No te saltees ni un solo paso de todo lo que te informo pues, pods quedar en el camino y la idea es que en pocas clases, aprendas a componer melodas sencillas. Solo vos pods determinar cul elemento vas a destacar: o muchos fraseos distintos o fraseos similares repetidos, incluso, en otras notas de la escala que ests utilizando. Ultimamente en la radio, se escuchan cosas meldicas aburridas y por citarte compositores creativos en el rock, no dudo en mencionarte a Charly Garca , Len Gieco, Spinetta en nuestro rock nacional , pero en lo internacional , creo que debs escuchar Styx, U2, Inxs, Lionel Richie,

James Taylor, Deep Purple (Mujer de Tokio y Murcilago Triste son exponentes claros de gran creatividad musical de este grupo), tambin date el gusto de oir a Alan Parsons (Mi Dios! Un grande de la electrnica y de la ingeniera de sonido!). Y por ltimo, respecto a este tema, no olvides que los fraseos pueden hacerse tanto en la meloda como en el acompaamiento. Tpico caso es "Humo sobre el agua" de Deep Purple, donde el bajo repite permanentemente notas iguales y en base a ellas, realiza su meloda. En msica clsica, puedo mencionarte el Bolero de Ravel, donde tambin el bajo de la orquesta de cmara, hace el "lieve motive", o meloda repetitiva (hablo aqu de los sonidos graves de la obra). La prxima, continuaremos aprendiendo ms de esta belleza que es poder componer... no te eches atrs!

Captulo 9:

Figuras musicales
Son aquellas que determinan ritmos determinados y conforman la duracin de los mismos. Es tpico escuchar en al ambiente musical el tema del "PULSO". Este, est determinado por la figura de la negra, que dura un tiempo musical (que no tiene que ver con los minutos ni segundos fsicos), sino que lo pre - determina la VELOCIDAD de la cancin (cancin ms rpida, pulso ms rpido). Si haces una cancin lenta, tu pulso ser lento y desde l, armras la composicin rtmica de tu tema (lo veremos ms adelante). Se llama pulso al ritmo que representa una determinada velocidad en una cancin. Se representa con la figura de la negra casi siempre, y desde ella, determinamos las duraciones y otros valores rtmicos de nuestra composicin. Esta negra puede ser ms rpida o ms lenta, depende del estilo de tu meloda. En el caso del bolero, la negra es lenta; si hablamos de rock o disco, la negra, SER MS RPIDA. QUIERE DECIR, QUE ESTO ES RELATIVO al estilo de msica que hagas. Otra figura ms pequea que la negra, matemticamente hablando, es la corchea. Cada una de ellas vale medio tiempo (la mitad de la negra), generalmente se escriben de a dos y podemos recordar su ritmo, con la palabra "CO-RRO" acentuando la primera de esas corcheas "c-rro" . Se unen con una lnea en la parte superior o inferior en pentagrama, depende el caso. La Semicorchea, en cambio, vale 1/4 tiempo. Quiere decir que en un tiempo, entran 4 de estas figuras. Recordar su ritmo con la palabra "R-PI-DI-TO" ser suficiente para que inventes algo con sta figura tan interesante, acentuando tambin la primer semicorchea. La propaganda de "la gotita", recordas?: "L que la gotta pega, nada, nada lp despega" est conformada por semicorcheas. Creo que aqu tenes un ejemplo prctico de la semicorchea y de su uso prctico.

La blanca, dura dos tiempos y a diferencia de la negra, no se pinta por dentro. En su grafismo. Equivale a dos negras en cuanto a su duracin. Es una figura doblemente ms larga que la del pulso, entonces y se utiliza en partes ms lentas de una melda. Cualquier silencio que aparezca en tus canciones, implica una pausa sonora de la meloda. Las figuras musicales tienen todas un silencio respectivo, que dura lo mismo que la figura que representa. En el caso de la negra, esa pausa, ser de un tiempo; en la blanca, de dos, en la redonda, de cuatro, etc. Durante un silencio de cualquier figura, debe respetarse sin meloda la cantidad de pulsos respectivos a esa figura. (En silencio de redonda, debemos contar "para adentro" 4 pulsos sin ejecutar sonidos) Existen infinitas figuras rtmicas, pero en el lapso de un curso de internet, no puedo contarte la magnitud ni la importancia de cada una de ellas. Las principales, aqu estn, para que puedas movilizarte con rapidez, en la composicin de tus canciones.

Captulo 10:

Nociones rtmicas bsicas

Antes que nada quiero advertirte que el ritmo es la base o esqueleto de cualquier cancin, por lo cual, pods crear muchos de ellos, distintos, sin necesidad de melodas (es lo que hace una batera, por ejemplo). Sobre estos ritmos pods "construir" tu cancin (o crear simplemente una base rtmica como acompaamiento). El ritmo en s, tiene vida propia. En historia de la msica se dice que el hombre comenz a comunicarse a travs de ritmos. Haba uno para cada situacin y era comprendido como un cdigo auditivo: invitacin a ritos tribales, disgusto, pena, alegra, fiesta, guerra, etc, y se ejecutaban sobre troncos de rboles huecos, tambores primitivos, y dems objetos. La meloda aparece despus, a travs del soplido de caas huecas, cuernos de animales, soplido en plantas envainadas, etc. Existen infinitos ritmos, pero aqu quiero dejarte la estructura bsica de ellos. El pulso es un tipo de ritmo, que tiene frecuencia de velocidad idntica entre un primer golpe y el que le sigue (se dice que es el "corazn " de la cancin, nunca se detiene en las pausas de las mismas). Lo marco con un objeto, instrumento, o alguna parte del cuerpo, (por ejemplo). En la orquesta, algunos msicos, suelen mover un pi mientras tocan, para no "apurar" la velocidad. El verdadero msico, el de aos de carrera, debe tener interiorizada esta nocin, por lo que no marca con nada mientras toca. Lo siente por dentro y jams se acelera, ni siquiera, en lo silencios. El Eco: Tipo de ritmo que se ejecuta o canta en forma idntica a otro, hecho antes. Puede ser rtmico o meldico, ejecutarse en uno o varios instrumentos (uno primero y el otro, despus). Es lo que ocurre cuando vas a la montaa. Decs una palabra y segundos despus, escuchs tu propia voz con el eco y tu palabra completa. Pero ojo! Si en la montaa an ests hablando y ya escuchs tu voz, no es eco, es reverberacin. Se diferencian en la distancia entre el que emite el sonido y la pared que lo hace rebotar.

El Ostinato: Tipo de ECO que se ejecuta generalmente en partes de una cancin, sobre todo, en aquellas en las que aparecen pausas meldicas o rtmicas. Es lo tpico que ocurre en las canchas de ftbol. El hincha, sin saberlo, siempre hace ostinatos con bombos, tambores, palmas, etc. A veces usa fragmentos meldicos de mucha rtmica hablada y entre estos fragmentos, "coloca" el obstinato. Un ejemplo, es la cancin "Manuelita" de M. E. Walsh: en la parte que canta "Manuelita.... Manuelita.... Manuelita a donde vas", en los puntos suspensivos, suele hacerse un ostinato, que siempre es el mismo ritmo. Este se pauta entre las partes que intervienen (msicos, hinchas de ftbol, etc) sin dialogar, solo se escuchan, se agregan y repiten lo mismo todos juntos. Se te ocurre algn otro ejemplo? Te dars cuenta que lo rtmico es parte de tu vida, ya desde el vientre de tu madre, donde el pulso del corazn lata mientras eras un ser diminuto. En cuanto a la composicin, pods tener tu "esqueleto rtmico" y sobre l, hacer tu cancin. Si no sabs msica, pods grabar lo que compons y llevrselo a un msico para que te lo "traduzca" en figuras musicales, como tambin para que lo "traspase" a pentagrama si es que ya tens tu meloda compuesta. Captulo 11:

Modos de acompaamiento
El acompaar una meloda, significa que cada parte posee un rol especfico en la obra. La meloda, ejerce un papel primordial, y el acompaamiento, es la famosa "base" de la que muchos msicos hablan por ahi. A mi entender, el acompaamiento, es ms que una base, es toda la estructura armnica que conlleva la obra y que "sigue" a la meloda en distintas estructuras sonoras. A veces, el mismo se da en la mano izquierda (casi siempre) y en otras, en la derecha (si hablamos del piano, claro) (en msica clsica, es tipco escuchar obras de Bach, con estas caractersticas donde el acompaamiento es llevado por la parte aguda y en los bajos, se destaca la meloda con el acompaamiento en la parter superior. Esto ocurre generalmente en obras barrocas hechas para clavicordio, clavecin o clavicmbalo, cuando an el pianoforte no exista) Cuando una meloda no tiene acompaamiento, se dice que sta, es "a capella", cosa que ocurra con el canto gregoriano de la msica religiosa de los primeros siglos del cristianismo: solo la voz ejecutaba una lnea meldica, lisa y llana. Ms adelante, cuando aparece la polifona (o varias voces), se agrega a esta cancin, una estructura armnica de instrumentos precarios, que siguen la lnea de la cancin desde un segundo plano. En la orquesta de cmara (aquella formada por pocos instrumentos), la meloda la conlleva el agudo como tambin el bajo de manera indistinta, y es muy interesante escucharlo, porque se aprende mucho solo con la audicin de las obras. Te invito al prximo captulo donde veremos cmo involucrar stos conocimeintos, a tus composiciones, dale? te espero!

Captulo 12:

Estructura final de tu cancin

Entonces, en este punto, creo que tenemos elementos suficientes como para "armar" algo con tus ideas meldias o armnicas. A lo mejor sos un msico que "zapa" con acordes. A lo mejor, sos de aquellos que hacen melodas en forma constante, sin armonas que te "sigan" (blusero, tal vez?). Cualquiera de las dos maneras, pueden llevarte a una composicin completa, si tens en cuenta todo lo hablado. Si abordamos lo tuyo desde la meloda, te recuerdo que ella ser la "patrona" para que " tus canciones armonicen", no olvidar lo hablado de las notas y la relacin de stas con los acordes (IV-IV u otra relacin que vos establezcas desde la tnica o nota fudamental ), diferenciar "nota"( un solo sonido) de "acorde" (tres o ms notas simultneas, para mano derecha en piano, por ejemplo ), record que acorde generalmente lo hace un instrumento meldico como el piano o la guitarra, que puede acompaarte, ya que pueden ejecutar varias notas juntas y que "meloda" es aquello que podemos cantar, a una sola voz, con o sin acompaamiento (tambin una trompeta, flauta traversa, saxo, clarinete, trombn, pueden hacer meloda, como la voz humana) La meloda tiene vida propia ya que la conforma, en primer lugar, un ritmo determinado y una entidad propia. El acorde acompaa siempre, esa es su funcin. El ritmo da diferenciacin y estilo a lo compuesto, una claridad estructural al "todo" de lo que hiciste. De las notas depende mucho la facilidad de recordar tu cancin (a intervalos ms sencillos, ms rpido se recuerda la meloda). Las notas deben tener una distancia equilibrada (ni mucha ni poca en cuanto a tonos, semitonos y a intevlica), para ser "recordada" por el odo del oyente, que siempre va a preferir algo "fcil", ya que pronto podr cantarlo y transmitirlo a otros, quiz esto te hara famoso De la armona depende la "originalidad" creativa de tu obra, y a travs de ella saltan tus conocimientos musicales , tu profesionalidad como msico . A veces hay melodas sencillas pero bien armonizadas, que pegan en los odos, y suelen ser recordadas por dcadas...mir Los Beatles Los fraseos van a darle al que escucha una idea de lo que queres transmitir. De fraseos pegadizos, resultan melodas gloriosas. El transporte es fundamental para que tu cantante entone correctamente . Us la compu de tu sintedtizador en ese caso o de tu rgano, us "transpose" para arriba, 1,2,3, para ir hacia los

agudos y si tu cantante es femenina, agradecida estar!. En el caso de hombres cantantes, baj los tonos -1,-2,-3 para lograr el mismo resultado tmbrico y puedan cantar cmodos . Si ejecuts piano solamente, ests en problemas o en ventaja...... estudi msica. Yo enseo a componer. Podemos hacerlo por este medio y gratis! Hay ms para decir, para contar y experimentar, pero internet nos limita, d lo que pude, espero te sirva y aqu te espera una compositora que desde los 4 aos hace canciones,con padres y abuelos msicos.

Armonia moderna aplicada a la guitarra

Presentacin del curso
La armona es el arte de combinar varios sonidos simultneamente, formando grupos de sonidos acordes (tres o ms sonidos ejecutados al mismo tiempo) que se suceden e interrelacionan de acuerdo a determinadas normas (que dependen del sistema armnico elegido). Es, adems, el arte de la formacin y encadenamiento de una sucesin de acordes o grupos de sonidos. Si lo que quieres es profundizar en el aprendizaje de tus clases de guitarra este curso est destinado a ti. Aprende todo lo necesario sobre la armona moderna aplicada a la guitarra: los intervalos, la clasificacin de los mismos, la construccin de las escalas mayores y menores, los principios bsicos de la armona y muchos otros conceptos. Recuerda que en mailxmail tambin puedes aprender a tocar la guitarra con vdeos educativos. Visita el curso de iniciacin a la guitarra con vdeos.

Captulo 1:

Intervalo
Es la distancia que separa dos sonidos de diferente entonacin y por consiguiente diferente nombre. NOMBRE DE LOS INTERVALOS: La diferencia de altura entre dos sonidos que forman un intervalo se mide por el nmero de grados que se hallan entre dichos sonidos y su nombre se especifica por medio de una expresin numrica cuyas cifras ser la suma de la cantidad de grados que median ms los dos sonidos que lo forman, resumiendo el nombre de los intervalos est dado por el nmero de grados que lo forman.

EL UNISONO: No constituye intervalo alguno, puesto que se produce cuando se ejecutan dos sonidos a la misma altura y entonacin. A) El intervalo que contiene 2 grados se llama segunda.

a)

El que contiene 3 grados se llama tercera.

C) El que contiene 4 grados se llama cuarta.

D) El que contiene 5 grados se llama quinta.

E) El que contiene 6 grados se llama sexta.

F) El que contiene 7 grados se llama sptima.

G) El que contiene 8 grados se llama 8va. Y as sucesivamente (9na, 10ma, 11na, 12va, 13na, etc.)

Captulo 2:

Clasificacin de los intervalos

Los intervalos se pueden clasificar en, Ascendente, Descendente, Conjunto, Disjunto, simples y compuestos. INTERVALO ASCENDENTE: Es aquel donde el sonido Grave se percibe primero. INTERVALO DESCENDENTE: Es aquel donde se percibe el sonido Agudo primero

INTERVALOS CONJUNTOS: Son los que se forman en dos grados inmediatos, por consiguiente todos los intervalos de 2da. Son conjuntos. INTERVALOS DISJUNTOS: Son los que se producen sobre dos sonidos que no son inmediatos, por consiguiente a partir del intervalo de 3ra. Todos son disjuntos. INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS:

INTERVALOS SIMPLES: Son todos aquellos que no exceden la extensin de una 8va ., Ej .: 3ra ., 4ta ., 5ta ., 2da ., 7ma ., 6ta . INTERVALOS COMPUESTOS: Son todos los que exceden la extensin de una 8va. Ej .: 9na ., 10ma ., 11na ., 13na ., etc. . UN INTERVALO SIMPLE SE PUEDE CONVERTIR EN COMPUESTO Y VICEVERSA. Frmula para hallar un intervalo compuesto de un simple. Se le suma al intervalo simple la cifra 7ma. tantas veces como octavas se deseen doblar. Ej. Intervalo de 5 grados (5ta.) Se sumamos la cifra 7ma. Que equivale a los Grados de una octava y obtendremos el nombre y composicin del intervalo. EJ.: 5 + 7 = 12 (Intervalo compuesto)

Y para hallar un intervalo simple de uno compuesto le restamos al intervalo compuesto la cifra 7 y el resultado es el nombre y composicin del intervalo simple. Ej.: 15 - 7 = 8v. (Intervalo simple)

Captulo 3:

Intervalos armnico y meldico

A) SON ARMNICOS: Los que se perciben al mismo tiempo. (Los Acordes estn formados por intervalos Armnicos) B) SON MELDICOS: Cuando se perciben uno despus del otro.

CALIFICACIN DE LOS INTERVALOS: Aunque los intervalos contienen un mismo nmero de Grados, no son iguales entre s. Ej. . (DO - MI), (DO - Mi), (DO# - MIb) Estos intervalos todos son 3ros. , Pero aunque contienen 3 Grados no tienen la misma cantidad de tonos y semitonos.

Por esa razn, para conocer la extensin exacta de los intervalos se une un calificativo al nombre del mismo, el cual determina de que especie es el intervalo segn la cantidad de tonos y semitonos que lo forman. Estos calificativos son: - Disminuido - Menor - Mayor - Justo - Aumentado. Captulo 4:

Tabla de las calificaciones de los intervalos.

Los intervalos compuestos llevan siempre las mismas calificaciones de los Simples de donde toman su composicin y nombre. INTERVALOS AUMENTADOS: Son aquellos que tienen un Semitono Cromtico ms que los intervalos MAYORES y JUSTOS. EJ.:

El nico intervalo Aumentado que puede obtenerse con sonidos naturales, es decir, sin alteraciones es la Cuarta que se produce entre la nota FA y SI de la escala modelo (DO) la cual recibe el nombre de CUARTA TRITONO, porque consta de 3 tonos enteros.

TABLA DE COMPOSICION DE LOS INTERVALOS AUMENTADOS.

INTERVALOS DISMINUIDOS: Son los que tienen un Semitono Cromtico menos que los intervalos menores o justos.

El nico intervalo disminuido que puede formarse sin notas alteradas es la 5ta. que se forma entre las notas SI - FA de la Escala Modelo (DO) la cual consta de 2 Tonos y 2 Semitonos Diatnico.

TABLA DE COMPOSICION DE LOS INTERVALOS DISMINUIDOS.

INVERSION DE LOS INTERVALOS: Consiste en invertir la posicin de los sonidos que lo forman, bajando el Agudo a Grave y el Grave subiendo al Agudo.

Cambios que se producen al invertir los intervalos: - El Unsono pasa a ser 8va. - La Segunda pasa a ser 7ma. - La Tercera pasa a ser 6ta. - La Cuarta pasa a ser 5ta. - La Quinta pasa a ser 4ta. - La Sexta pasa a ser 3ra. - La Sptima pasa a ser 2da. - La Octava pasa a ser Unsono CAMBIOS QUE SE PRODUCEN EN LA CALIFICACIN DE LOS INTERVALOS POR SU INVERSION: Excepto los intervalos Justos que mantiene su misma calificacin, los dems se modifican al ser invertidos. - 2da. Mayor pasa a 7ma. Menor - 3ra. Mayor pasa a 6ta. Menor - 4ta. Justa pasa a 5ta. Justa - 5ta. Justa pasa a 4ta. Justa - 6ta. Mayor pasa a 3ra. Menor - 7ma. Mayor pasa a 2da. Menor Resumiendo este captulo referente a intervalos podemos comprender la importancia que reviste estos para la mejor compresin de la Formacin, Conduccin y Enlace en los Procesos Acordales. Captulo 5:

Construccin de las escalas mayores y menores

A) TONALIDAD O TONO: La tonalidad es el conjunto de los Fenmenos Meldicos y Armnicos organizados alrededor de un sonido principal y adems consiste en las leyes que determinan las relaciones de los sonidos en la constitucin de las Escalas.

La tonalidad y la Escala expresan ambos la misma unin de sonidos, slo que en la Escala estos sonidos se suceden por Grados conjuntos, y en la tonalidad por Grados conjuntos y disjuntos. PRINCIPIO EN QUE SE BASA LA TONALIDAD El principio de la tonalidad est basado en la construccin de la Armona y la Meloda sobre una Escala cuyas notas obedecen a una nota principal. La esencia de la tonalidad radica en el sentimiento del reposo. La tnica o nota fundamental es la nota de reposo de la escala y la tonalidad inicial de una pieza es la tonalidad de reposo. Los sonidos ms importantes de una tonalidad o escala despus de su sonido fundamental, es la Quinta Justa Ascendente la cual tiene estrecha relacin con su Quinta Justa Descendente. NOMBRE TONAL DE LOS GRADOS DE LA ESCALA. Cada Grado de la Escala recibe un nombre particular que caracterizan la posicin que ocupa y la funcin tonal que en la misma desempean. Estos nombres son: - 1er. Grado - Tnica - 2do. Grado - Subdominante o supertnica funcional. - 3er. Grado - Mediante - 4to. Grado - Subdominante - 5to. Grado - Dominante - 6to. Grado - Tnica Funcional o superdominante - 7mo. Grado - Sensible - 8vo. Grado - Octava NOTAS TONALES. Los Grados de Funcin tonal ms importantes en cualquier tonalidad o escala son: I, IV, V, los cuales se denominan NOTAS TONALES, siendo el ms importante el I que es el que le da nombre a la misma. Captulo 6:

Principios bsicos de la modalidad o modo

La modalidad o modo consiste en la disposicin de los sonidos que forman una escala, es decir, la manera de ordenar los intervalos en relacin con la tnica. Por consiguiente puede llamarse modo a la manera en que se ordenan los sonidos o notas en una escala. En el sistema diatnico se distinguen dos modos que son los ms usados en los cuales se basa la mayor parte de la msica: el modo Mayor y el modo Menor.

Cada uno de estos modos se distingue por el lugar que ocupan sus semitonos diatnicos. MODO MAYOR Y MENOR. Estn basados en la constitucin de 5 tonos y 2 semitonos diatnicos. Analizando dichos modos con respecto a la escala. Encontraremos que las escalas mayores diatnicas del modo mayor tiene dos semitonos diatnicos (S.T.D.) ubicados entre los Grados III y IV y VII a VIII Grado. El modo diatnico menor (escala menor) tiene los semitonos diatnicos ubicados en las grados II y III y del V al VI. ESCALA TIPO O MODELO. La escala mayor que se toma como modelo para la construccin de las dems es la de DO Mayor. La cual est constituida de la siguiente manera. ESCALA MODELO DO MAYOR

La escala modelo para el modo menor es la de LA Menor.

Caracterstica funcional de los Grados de la Escala:

Captulo 7:

Principios bsicos de armona

Concepto de acorde Se denomina ACORDE a cualquier combinacin de notas ejecutadas o percibidas simultneamente. El principio de Acordes est basado fundamentalmente en la combinacin de terceras superpuestas. EJEMPLO:

TRIADA: El Acorde completo ms simple est formado por tres sonidos, por ello recibe este nombre (Triada) (Ejemplo A y B anterior). FUNCION DE LA TRIADA: Cada Triada toma el nombre de la Funcin tonal del Grado de la Escala sobre el cual se estructura y por consiguiente su fundamental. (TODA NOTA QUE DA NOMBRE A UN ACORDE SE LE CONSIDERA NOTA FUNDAMENTAL DEL ACORDE).

TRIADAS PERFECTAS MAYORES Y MENORES. La Triada segn sea la composicin de la 3ra. O intervalo de 3ra. Que se forma sobre su nota fundamental puede ser mayor o menor. Si la 3ra. Es menor (Ej.: DO - RE - MIb) la triada es menor. Si la 3ra. Es mayor (Ej.: DO - RE - MI) La triada es mayor. Y para que se cumpla el propsito final la Quinta que se forma sobre su fundamental tiene que ser Justa. (3 tonos y 1 S.T.D.) INVERSION DE LOS ACORDES Al cambiar de posicin los sonidos que forman un acorde es lo que llamamos INVERSION. Las dos inversiones posibles de una triada son la 3ra. O la 5ta. En la nota ms Grave o bajo. EJ...

Tambin un Acorde que est formado por 4 ms sonidos puede ser invertido como por ejemplo:

Canto y Piano.
Presentacin del curso
Las audiciones y castings suelen ser lugares de reunin entre expertos del canto y de la msica en general y todas aquellas personas que buscan posicionarse en un determinado contexto musical. En este curso se explicar los "castings" a los que el autor ha asistido a lo largo de toda su vida como msico, que han sido varios y que servirn de referencia para todos aquellos alumnos que estn apuntados. Se hablar de xitos y desilusiones en la asistencia de este tipo de eventos. Aprende sobre los consejos de un experto en temas de canto, piano y audiciones.

Captulo 1:

Sobre castings, pruebas y otros cantares...

Por el profesor Carlos Guido Cantante-Pianista Docente de Canto y de Piano Msico Sesionista Tenia muchas ganas de escribir en esta ocasin sobre algo distinto a lo que podra ser alguna tcnica de canto, algn ejercicio nuevo de digitacin pianstica, o algn mtodo de estudio musical revolucionario por lo que opte entonces esta vez por escribir algo sobre lo que yo pudiera decir que ya que tenga experiencia suficiente y que se refiere a los tan mentados castings , audiciones o lo que en otras reas seria una mera seleccin de personal . Un hecho muy particular con el cual nos venimos enfrentando cada vez mas, en mayor o menor medida, todos los estudiantes de msica , de arte en general y en realidad todos aquellos que queremos acceder a un determinado puesto laboral , sea artstico o no , debido entre otras cosas a que la oferta es cada vez mayor y en algunos lugares como mi pas Argentina lamentablemente la demanda de trabajo es cada vez menor. En esta ocasin me voy a referir...nicamente al rea que conozco y a lo que vivo cotidianamente, o sea a lo artstico. Una vez en una prueba , y eso no me lo olvido mas, uno de los aspirantes que estaban all esperando junto a todos al ser interrogado por alguno de nosotros, que tambin estbamos all para lo mismo , sobre donde el haba "entrado" y en que lugares lo haban "aceptado" y en que lugares no ( esto ocurra, valga la aclaracin, en el mismo Teatro Colon de esta capital para hacer notar que la "sencillez " y el buen humor pueden tener lugar en cualquier lado...adems de servir este ejemplo para poder yo mandarme la parte obviamente de los lugares en que me presentado...... ) a lo que el enseguida contesto entonces , recuerdo que con gran energa: "Mira a mi pregntame sobre fracasos, sobre lo que es no dar una prueba , sobre que te reboten en todos lados, sobre ponerse a llorar luego de una audicin....y te puedo hablar largo y tendido , es mas podra escribir algn libro sobre eso , no se todava lo que se siente cuando te aceptan, cuando les gusta lo que haces, cuando entras a formar parte de un elenco despus de una seleccin pero sobre lo otro.......podra dar clases...., dijo el !!) En es momento lgicamente todo nos empezamos a rer mucho pero despus con el tiempo pens y me empec a dar cuenta....."que brbaro este tipo", que buena manera de vivir, cuanto bagaje que tenia en realidad y verdaderamente cuanto que poda ensearnos a todos , fuera de toda broma ; ...ya creo que nos estaba empezando a ensear mucho al mostrarnos que se puede uno tomar las cosas con mas humor y no por ello van a dejar de tener la seriedad que requieren..... Se han incrementado tanto en la actualidad estas pruebas, castings o audiciones , como nos guste llamarlas, que a veces resultan ser mas importantes que el resultado mismo de ellas , y en mi rea han tomado tal relevancia que han empezado a convertirse ya en , por ejemplo, muy populares

programas de TV con vida propia , casi independientemente de los resultados que ocurran posteriormente . Siempre cre que, en el caso de un artista , no se trata solamente de un puesto laboral y de una intencin meramente econmica. Como en muchas reas ocurre que el artista trabaja en este caso con las emociones , y en general con las emociones propias por lo que es como que esta mucho mas expuesto y mucho mas en juego su propio sentir y cuanto mas si hablamos de aspirantes con no mucha experiencia , con un carcter mas vulnerable y menos "templado" que una persona madura ,vamos a decir , que ha ya pasado por muchos "exmenes" de este tipo anteriormente . Cuando uno es joven en general esta muchsimo mas pendiente del "que diran" , de la aprobacin de los dems para hacer o para no hacer tal cosa, y si bien esta mucho mas "permeable" para muchas cosas que una persona grande , como por ejemplo para lo que es el aprendizaje en si mismo , a la hora de enfrentarse a un "examen" , que en realidad esto no es otra cosa, en ocasiones puede llegar a sentir que le empiezan a examinar muchas mas cosas que las que verdaderamente se estn examinando..... . El punto es que en esta instancia algunas personas sienten a veces que se enfrentan a un terrible , condenatorio y definitorio "servis o no servis" ,"tenes talento o definitivamente no lo tenes" (hago notar que se trata siempre de una opinin externa a nosotros mismos no es cierto...!!) ; "dedcate a otra cosa"( a cuantos que hoy son grandes actores , cantantes, msicos y artistas de verdad se lo han dicho a lo largo de sus respectivas carreras incluso hasta los mismos profesores en algunos casos...... ) tems todos estos con los que hoy entiendo que ya he sufrido bastante mas tiempo del "necesario" a lo largo de mi vida , a mi entender actual , y es quizs el motor que me lleva hoy a escribir estas lneas, por las "broncas" que me he agarrado en su momento y sobretodo por la experiencia que he adquirido al respecto, como ocurra con mi querido colega...

Captulo 2:

Audiciones
En los castings siempre se elije a unos pocos entre muchos; siempre es as , siempre son mas los que quedan afuera que los que entran (hasta por una cuestin lgica es as de lo contrario no habra porque elegir , se llamara nicamente a los que estn en el mercado y listo, una cuestin bsica de oferta y demanda...) Estos certmenes suelen ser a veces muy "traumticos"; la situacin es traumtica ya desde el vamos, quizs mas que una presentacin en vivo desde mi punto de vista. Uno en una presentacin en vivo se muestra tal cual es , al menos a mi me pasa as en el fondo aqu en una prueba, en cambio, no se termina de mostrar uno a totalidad sino que lo hace un poco en relacin a lo que la compaa que organiza el casting esta buscando para que yo pueda ser as aceptado ; no estoy mostrando tampoco lo que se hacer solamente , no estoy mostrndome "libremente" sino que estoy "compitiendo" para lograr que me elijan a mi y no al otro... ...

Esto en verdad poco tiene que ver con el arte, no es cierto?......... En ocasiones se maltrata mucho tambin a los que concurren y en otras ocasiones...somos nosotros solitos lo que no encargamos de maltratarnos...a nosotros mismos!! En otras ocasiones aunque exista un trato sumamente cordial , como tambin me ha pasado, uno no termina de sentirse "pleno", relajado a totalidad por el solo hecho de sentirse "examinado y juzgado" (el publico , por empezar , en una muestra en vivo no esta en papel de juez sino solo de espectador, mas predispuesto sobretodo a emocionarse , mas relajado, mas abierto y esa respuesta obviamente que ayuda al que esta en ese momento arriba del escenario entregando su arte ; entregndose ..... !) He comprobado que estas pruebas son a veces "pruebas " en todo el sentido de la palabra... ( pruebas que tenemos ante los otros y tambin que tenemos que enfrentar con el peor de los jurados...que a veces somos ... "nosotros mismos!!) , se comprueba nuestra capacidad profesional pero muchas veces en muchos lugares se comprueba tambin como somos como personas.. , se "prueba" a la persona desde el punto de vista de su paciencia, respeto , capacidad de convivencia con los dems participantes y tantas otras cosas pasan a ser parte de la decisin final al momento de decidirse por alguien , adems de ser una prueba para nosotros mismos, para comprobarnos como se encuentra nuestra propia autoestima, nuestra paciencia y para ver la imagen que estamos teniendo nosotros de nosotros mismos tambin . He visto a tantos abandonar luego no ser seleccionados... Antes , al comienzo ,vea a tantos que al no estar lo suficientemente "preparados internamente" vamos a decir , punto en el que tambin hay que reforzarse y mucho..., la decisin del jurado llegaba a repercutir en ellos o ellas tanto como para daarlos intensamente en su psiquis (al menos eso era lo que mostraban..) ; vi a tantos que despus de no haber quedado seleccionados dijeron ..." yo no me dedico mas a esto!!!!" y yo mismo pensaba que eso era lgico, y que estaba bien pensar as ... He visto desmayos, crisis de llantos, de nervios , insultos , etc ., etc , etc.. El que suscribe esta hablando desde el haber pasado en su momento por cuanta audicin , prueba o casting le llegara informacin... He cambiado hoy considerablemente de opinin y lejos de pensar que los que "abandonaban" su carrera por no haber sido elegidos tenan razn hoy me doy cuenta de que en realidad lejos estaban ellos o ellas en verdad de amar verdaderamente su profesin, lo que en realidad haban dicho que amaban .... Como deca un amigo, cuando de algo se sale "demasiado facil" es en verdad ...porque quizs nunca hemos entramos ... A veces y cuando no tenemos una personalidad lo suficientemente constituida cualquier cosa puede servir de buena excusa para que abandonemos nuestro rumbo , nuestro camino y el quedar fuera de alguna seleccin tambin puede servirnos como una "extraordinaria excusa" para corroborarnos a nosotros mismos que "no servimos para nada" y poder "librarnos" as de la tarea y del compromiso de por ejemplo tener que empezar a darnos cuenta de que en principio hay que estudiar mucho para poder realizar bien tal o cual actividad con eficiencia, que los "grandes" que vemos y que tomamos como ejemplo son en realidad grandes luchadores , grandes estudiosos ,grandes trabajadores sencillamente y que nada les ha sido "regalado" en su camino .....

A veces esa postura de "ofendernos tan rpidamente", es muy "cmoda"..! Yo no digo que no nos pueda dar un poco de tristeza y hasta algo de enojo cuando no nos elijen para lo que se supone que nosotros habamos ido a buscar , eso es algo hasta logico , hasta sano, malo seria que no sintiramos absolutamente nada , pero las cosas ...tienen siempre un limite. Muchas veces no ser que uno busca estas pruebas inconcientemente "a propsito" para poder de este modo seguir instalados por mucho tiempo en el lugar de "victimas, de "sufrimiento", de sentirnos "vigilados , presionados y examinados" y no poder relajarnos en verdad en lo que estamos haciendo, para poder asegurarnos el quedar fijados en un lugar de "no lucha" y no tener que esforzarnos para poder vivir nuestra actividad cada vez con mayor relajacin porque podemos conocer as cada da mas lo que realizamos , lo que nos llevara a poder llegar a en algn momento de "disfrutar" de lo que estamos haciendo, en definitiva ........... Todos vemos el resultado de quien toca el piano extraordinariamente bien, de quien tiene una voz inigualable o quien baila como los dioses y de tantos Captulo 3:

Largas horas de prctica

Profesionales pero nunca nos imaginamos o nunca nos interesa saber en definitiva la cantidad de horas que cada una de estas personas le dedica a la tarea que ha elegido y que abraza... En las clases de canto a veces algunos alumnos me dicen , por ejemplo , "Pavarotti o tal o cual es un genio" , o como dicen tantos , denotando una postura todava mas "cmoda" tiene un "don" y con eso listo , a lo que yo siempre respondo..."bueno si te parece tan genio o si fuera nada mas porque tiene un don , que sin lugar a dudas lo tuvo , podras entonces empezar a ver que pasos hizo para llegar hasta adonde llego porque si hubiera sido solamente por su "don" y el no hubiera hecho absolutamente nada seguramente hoy vos no lo hubieras siquiera conocido...!! Esto es todo un camino y lamento decir que........ largo !! Los mismos alumnos me lo dicen "pero....yo no pensaba que cantar era tan difcil , que tenia tanta teora por ejemplo o que tocar el piano llevaba tanto estudio "por ejemplo , a lo que yo respondo siempre " el verdadero profesional es aquel o aquella que ademas de hacer bien su tarea te hace ver que lo que esta realizando parezca facil..., alli esta el verdadero profesionalismo" y en cuanto me dicen eso , que generalmente ocurre entre los tres a seis meses, yo pienso .."que bueno, estan empezando a conocer lo que es esto.." Esto lgicamente que se aplica a cualquier actividad de nuestra vida. Muchos de estos razonamientos y conclusiones a las que fui llegando con el correr del tiempo obviamente son fruto adems de un trabajo teraputico muy eficaz y concreto que vengo realizando desde hace muchos aos en una extraordinaria terapia y con una extraordinaria terapeuta que me ayuda a poder ver determinadas situaciones que ocurren en mi vida ; porque me ocurren estas cosas y no otras... , porque a mi y adems que es lo que hago yo para que esas situaciones ocurran en mi vida y que es lo que no hago yo para que no me ocurran otras..

Una vez un alumno, y eso de "alumno" va entre comillas ya que este muchacho vino solo dos veces quera que lo prepare nicamente para una audicin muy importante que iba a llevarse a cabo en un programa de TV. Muy a mi pesar decid tomarlo y recuerdo que lo primero que hice fue sentarlo y decirle ; "mira en primer lugar yo lo primero que te puedo decir es que mago no soy, solo soy profesor de canto y de piano y en dos clases entonces no te puedo preparar para que ya sepas cantar o tocar el piano ni a vos ni nadie..." y , como le digo a la mayora tambin ,"... si encontraras a alguien que lo pueda hacer.....decidme y contadme donde vive, que me voy a tomar clases con el yo tambin ...." En segundo lugar las cosas llevan tiempo...ahora todo tiene que ser rpido, instantneo, fugaz , con muy poco tiempo de elaboracin. Siempre pienso en el ejemplo de cuando miramos por estas latitudes ,por decir algo , alguna pelcula que no es norteamericana , sea por ejemplo cine francs , italiano o hind en seguida es como que ...nos aburrimos y decimos o por lo menos pensamos :" ui que plomo , cuando termina esto ...!!!" sin embargo hay un extraordinario arte en el cine de estos pases pero como no tienen el "ritmo" y la velocidad del cine del cual a veces estamos tan "lamentablemente acostumbrados" sentimos a veces que ...nos aburrimos, cuando en el fondo ellas ocurren en un tiempo mas tranquilo , mas despacio y con una lentitud que las secuencias a veces tan "frenticas" del cine americano cada vez tienen menos..., en un ritmo que nos permita verdaderamente la reflexin , la maduracin , el entendimiento real de las cosas .. Y como ultimo punto le pregunte al alumno exactamente lo que una amiga ma muy sabia les haba preguntado hacia bastante tiempo atrs a sus propios alumnos: "........ dganme muchachos , el da en que ustedes hagan una presentacin en vivo y sientan despus de la funcin que estuvieron realmente bien pero sin embargo ese da por alguna extraa razn nadie decide aplaudirlos ...van a seguir creyendo en lo que hacen o no ....?? Tienen creencias ustedes, o van para adonde va la corriente, defienden esas creencias o al primer fracaso por llamarlo de alguna manera cambian el rumbo....? Para pensarlo no es cierto? El alumno que antes mencionaba , al no quedar seleccionado , y cumplo con completar mi historia, se imaginaran que no apareci mas , y tengo la sospecha tambin que abandono por completo la msica tambin , como suele ocurrir en estos casos..... Una vez escuche en una audicin a la que concurr , volviendo a ellas, una frase que una madre le estaba diciendo a su hija muy inteligentemente; ella le deca : "mira , no es que vos no sirvas hija, es que sencillamente , tu voz , tu aspecto fsico, tu manera de actuar, tu porte no es lo que en realidad los que organizan hoy esta bsqueda estn necesitando ", como una empresa que hoy esta en busca de torneros y a la que nosotros nos presentamos siendo unos excelentes carpinteros y que por no ser elegidos nos empezramos a poner muy mal y empecemos entonces a creer que no nos han tomado porque no sabemos de carpintera , porque no servimos.

Captulo 4:

Presentarse al pblico: xito o desilucin

Porque ya estamos viejos , porque nunca tuvimos talento con la carpintera y que se yo cuantas cosas ms siendo que lo que esa empresa en realidad estaba buscando en ese momento sencillamente no eran carpinteros ; quizs si maana.. A veces puedo tener , por ejemplo como me ha pasado, un aspecto fsico bueno , una voz de tenor de calidad y ser joven y quedar afuera de una seleccin porque lo que esa empresa estaba buscando en ese momento en realidad era a un bartono , de aspecto fsico no tan bueno, y del doble de edad que yo tenia en ese momento; quizs la misma empresa mas adelante necesite de un tenor de mi edad por lo que yo no tengo que ponerme tan mal hoy , hacerme dao a mi mismo o dejar de estudiar...., si , como es lgico , me puedo entristecer un poco , no lo vamos tampoco a negar ,pero de ningn modo sentir que yo " no sirvo.." y mucho menos , como he visto y escuchado a algunos tambin , decir que en realidad tampoco valen como personas por no haber sido seleccionados .... Creo que tambin tiene mucho que ver con un crecimiento de tipo interior...., cualquier comentario en contra de lo que nosotros esperamos escuchar nos puede "desmoronar..." y no puede ser as , no tiene que ser as .. , no podemos sentirnos ofendidos por cualquier cosa . Tenemos que poder empezar a fortalecernos interiormente sino de lo contrario cualquier estupidez va a poder "derrumbarnos" siempre...!!! Todos los ejemplos que estoy poniendo los estoy poniendo con la idea previa de que a un certamen uno va estudiado, con aos y experiencia de estudio con el material a presentar sumamente preparado y destaco esto ya que he escuchado y visto realmente tambin a tanto "paracaidista" y a tanto "caradura", que realmente le da lo mismo presentarse a una prueba de msica , a una prueba de astronoma, a una de automovilismo o a un certamen para ver quien come mas cantidad de salchichas mas , por decir algo.,.... A veces me gustara que algo solamente de esa desfachatez la tuvieran muchos de mis alumnos o de estudiantes en general mas tmidos para no dudar tanto antes de presentarse en publico con tanto estudio y tanta capacidad que algunos tienen a veces tambin ... Felizmente ahora con algunos aos ya me puedo dar cuenta de muchas cosas que antes tal vez no adverta tal vez por mi falta de experiencia, mi falta de vivencias y la falta de "conocimiento de mi mismo" como por ejemplo de la "necesidad" que a veces tenemos (vaya a saber uno porque , cada uno tendr su motivo...) de sentirnos mal , de estar en lugares en donde no seamos bien tratados, la terrible exigencia que a veces uno tiene consigo mismo y la necesidad tambin de buscar todo el tiempo sentirse "exigido" , de que a uno lo tengan que " aprobar" todo el tiempo primeramente para poder luego poder hacer algo que le gusta mucho, que alguien , quien sea, nos de ...."el permiso" de hacer lo que mas nos gusta.., o de intentar acceder todo el tiempo a un "estrellato" irreal en donde se supone que uno va a sentirse bien...... Lamento decir que lo que podemos , ...lo que debemos , buscar afuera , si , es una muy buena

ayuda que sin duda la vamos a necesitar pero a ese "permiso " somos nosotros mismos los que en definitiva nos lo tenemos que dar.... Con mucha ayuda que he recibido y que felizmente he buscado desde entonces he tenido as el coraje , con el tiempo, de poder empezar a enfrentarme a mis "fantasmas internos", animarme a mirarlos cara a cara y a reconocer tambin que haba cosas que antes hacia que no eran las mas acertadas para que yo pudiera empezar a ser feliz , y pude empezar tambin a ser un poco mas agradecido en vida a todo lo que definitivamente si tengo....!! Como contrapartida tampoco podra poner las manos en el fuego por la transparencia de ningn certamen, y esto lo digo luego de haber visto, escuchado y conocido casos y hechos bien concretos y no en una prueba para cantar en la cantina de la esquina de mi casa sino visto , escuchado y conocido "arreglos" muy importantes en instituciones de renombre de las que nadie nunca hubiera pensado .... La ultima que me he enterado de boca de la propia protagonista es una chica que concurriendo hace poco a un certamen internacional realizado ac en Argentina y quien tenia una voz privilegiada queda afuera del concurso por la "sencilla" razn , dicho de boca de los propios organizadores , de tener una voz "demasiado" buena para lo que se buscaba... Qu hacer entonces? A mi me parece que tenemos que dejar de mirar tanto hacia fuera y empezar a rescatar nuestro propio sentir concentrndonos mas en nosotros mismos . Empezar a mirar un poco mas adentro nuestro...!!! Pensar que all se encuentran todas las respuestas a nuestras preguntas no es cierto....?? En lo personal y en cuanto a lo que a msica especficamente se refiere, ya que ac no estamos hablando solamente de msica me parece... siempre creo mas en los alumnos a los que las cosas les "cuestan" un poco mas que en aquellos que en la primera clase ya me deslumbran con su voz incomparable o con su ejecucin pianstica brillante . En general estos ltimos son los que duran dos meses,... a lo sumo!! ( el tiempo que les lleva darse cuenta de que para llegar a algo de verdad no basta solo con tener" condiciones naturales" y nada mas sino que hace falta adems trabajo y mucho...) A este ultimo tipo de alumnos que tienen tan facilitado todo yo les he seguido en muchos casos sus pasos luego de que han dejado de estudiar conmigo para ver si el responsable no seria eventualmente yo como profesor pero , como sospeche siempre , me he encontrado que son gente en general que no es que hayan dejado de estudiar conmigo porque quizs puede ocurrir que no les haya gustado mi modo de ensear que tambin puede ocurrir , , sino que lo han hecho porque se trata de personas a las cuales ese "don" les ha jugado en contra y que esa facilidad les ha resultado un "peso" mas que una gracia.... Han abandonado casi en la mayora de los casos completamente la msica sin intentarlo tampoco con otro profesor o profesora nunca mas lamentablemente . Ser que a mi me gusta decirles a todos la verdad y que no por conservar a un alumno le intento vender espejitos de colores... ; cuantos lo hacen ,.............. y sobretodo cuantos los compran lamentablemente ...!! Por eso cuando veo que a veces la persona se queja y dice "pero a mi cuanto me cuesta..." yo digo en ese momento "que suerte que les cueste" ... porque quiere decir que van a seguir estudiando ...

Hay muchsimos "prejuicios " en nuestra cultura, prejuicios o preconceptos que cada uno de nosotros llevamos dentro y que a veces tenemos que reveer no es cierto??? Vivimos en una cultura en donde tenemos que ser siempre por ejemplo los nmeros uno para poder disfrutar. Yo me pregunto ahora : los nmeros uno que tenemos actualmente en cualquier rama de cualquier actividad , los "modelos terminados" podramos decir...estan verdaderamente conformes y disfrutan de lo que hacen verdadera y sinceramente en realidad .... ?? Sienten definitivamente "placer" al hacer su tarea o eso es solamente lo que nos demuestran a nosotros el pblico.....? Mmmmmmmmmmmm Porque entonces yo me pregunto cada tanto se ve a muchos de ellos o de ellas enredados en tantos problemas como la droga , el alcohol , metidos en situaciones problemticas y tantas otras cosas...que a nadie le hace bien? Si se sintieran tan bien como a veces nos lo intentan hacer creer no les hara falta yo creo vivir nada extrao mas que el liderazgo natural que han conseguido y que tienen no es cierto . Captulo 5:

Las garantas
Es entonces verdad que ser el nmero o la numero uno es la garanta para lograr la felicidad? Por lo que nos vende nuestra cultura entonces ya ser el numero "dos" en cualquier area es equivalente a ser un papanatas y ni hablemos de los que ni siquiera entramos en el ranking no es cierto? ( Gracias a Dios que no estoy en el ranking.....!!) Adems el arte no tiene nmeros uno, no los puede tener...y el da que los tenga deja instantneamente de ser arte ya que no todos gracias a Dios tenemos el mismo gusto ..... Casting no es mas finalmente entonces que una eleccin tomada por otros sobre mi . Si sirvo o si no sirvo, si tengo "condiciones" (palabra que odio) o si no tengo condiciones , si tengo "talento" (segunda palabra que odio) o si no tengo talento, si alguien dice que me puedo dedicar a tal o cual actividad o no me puedo dedicar... .es una decisin que toma la persona o la empresa ante la cual nos presentamos, ...pero el sentir o el creernos que eso es definitivo ya corre por nuestra cuenta por eso yo prefiero hablar antes de hablar de" talento" o de "condiciones", empezar a hablar de "ganas" o de "no ganas" de superarme , de estudiar y de progresar , cosa que veo a diario en los alumnos , creo mas en las ganas o en las no ganas de superar las dificultades que en los talentos dados nicamente por la madre naturaleza... Por esa razn as como me someto a la opinin de los dems seria muy importante tambin poder ver cual es la opinin que yo tengo de mi mismo y las ganas que estoy poniendo o no en superar las dificultades que me tocan vivir , las mas propias hoy .

A veces uno critica mucho a los que no les gusta lo que yo hago pero habria que ver primero cual es la opinin que tengo yo de mi mismo y de lo que yo mismo hago, en principio, sin justificar a los que nos maltraten por ello. A veces la vida nos pone pruebas para ver si realmente queremos lo que tanto decimos querer y a veces somos nosotros los que ante la primera adversidad bajamos los brazos . Hoy entiendo que nadie va a poder frenar nunca mi sentimiento hacia lo que en mi caso mas amo como actividad que es la msica . Ningn quedar afuera de alguna seleccin , ninguna opinin en contra de lo que yo pienso que es mi amor detendr lo que yo siento con al msica . No hace falta mas ser ningn numero uno para poder disfrutar de las cosas ,es mas y repitindome a mi mismo, creo que los nmeros uno a veces deben estar tan ocupados "compitiendo" que no tienen tiempo en ocasiones de lograr hacer verdaderamente arte (en el caso de los artistas) que es el poder vivenciar y compartir sentimientos , no otra cosa.... y el de poder "disfrutar" de esa tarea . Estudio, conducta, entrenamiento , trabajo, constancia , perseverancia paciencia, ganas , placer ,disfrute y necesidad de compartir son todos puntos fundamentales para lograr un objetivo ,en cualquier arrea yo creo , pero que tengo que trabajar por mi mismo y no por el "que dirn, o por el "me dijeron o me exigieron que tengo que hacer"...dandole desde mi experiencia prioridad a los ltimos puntos por sobre todas las cosas.. porque sino tengo relajacin y disfrute por lo que hago en primer lugar nunca voy a poder enfrentar la parte "tcnica" si al arte nos referimos..... Lo ideal seria que nosotros mismos empezramos a sentir la necesidad por nosotros mismos...; quizs eso sea el empezar a ser maduro , no es cierto..?! Hoy felizmente ya no necesito a nadie que me venga a "permitir" disfrutar de hacer arte , a decirme donde tengo que hacerlo, cuando y como , porque tampoco yo ya me quedo esperando a nadie que venga a decrmelo . Si viene el reconocimiento a mi tarea obviamente que lo voy a tomar bien (no me enojo les aseguro..!!...) pero tampoco en realidad es definitorio el que efectivamente reconozcan hoy lo que hago gracias a Dios para que yo haga o no haga lo que me gusta hacer . A esta altura de mi vida me doy cuenta de que el conocer cada da mas profundamente lo que hago , estudiar y conocer cada vez mas a fondo mi tarea en mi caso no lo hago para poder tocar por ejemplo con los mejores msicos o en los mejores lugares , aunque eso vendr posteriormente por aadidura sino que verdaderamente lo hago porque a mi el conocer cada vez mas sobre mi tarea sencillamente... me da placer , y eso es lo verdaderamente importante . Sinceramente a veces tendramos que sincerarnos mas sobre lo que efectivamente queremos y sobre lo que efectivamente no queremos hacer en nuestras vidas..., nos ahorraramos as mucho tiempo a nosotros mismos y tambin a los dems... Hoy ya no espero mas a "que me llamen" , a que me "aprueben" , a q ue alguien pretenda venir a "calificar" lo que yo hago o no hago , a tener que demostrar lo que "se" o lo que no se , lo que siento o lo que no siento , mas que las personas que yo mismo elija, Felizmente hoy ya hago lo que quiero hacer ahora mismo y que en mi caso eso que quiero hacer hoy mismo es entre otras cosas ... msica