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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA APLICADA

ALDO MARCOZZI EVANGELISTA MONTEIRO

CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL: a representao do Zen Budismo na obra de Akira Kurosawa

FORTALEZA, CEAR 2010

ALDO MARCOZZI EVANGELISTA MONTEIRO

CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL: a representao do Zen Budismo na obra de Akira Kurosawa

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Lingstica Aplicada do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Cear, como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre em Lingstica Aplicada. rea de concentrao: Estudos da linguagem. Linha de pesquisa: traduo, lexicologia e Processos cognitivos.

FORTALEZA CEAR 2010

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR CENTRO DE HUMANIDADES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGUSTICA APLICADA

FOLHA DE APROVAO

Ttulo da Dissertao: CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL: REPRESENTAO DO ZEN BUDISMO NA OBRA DE AKIRA KUROSAWA Autor: ALDO MARCOZZI EVANGELISTA MONTEIRO Orientador: Prof. Dr. Raimundo Ruberval Ferreira BANCA EXAMINADORA:

Orientador: Prof. Dr. Raimundo Ruberval Ferreira - UECE Presidente

Prof. Dr. Carlos Augusto Viana da Silva - UFC Primeiro examinador

Profa. Dra. Laura Tey Iwakami - UECE Segunda examinadora

DATA DA DEFESA: 20.01.2010

No corras atrs do passado, no busques o futuro. Ambos so iluses. V, claramente, diante de ti o Agora. Quando o tiveres encontrado vivers o tranqilo e imperturbvel estado mental.

(Buda Gautama)

A meu pai

AGRADCIMENTOS

Pelas contribuies e incentivo gostaria de agradecer ao meu orientador e amigo Prof. Dr. Raimundo Ruberval Ferreira. Por me auxiliar a encontrar o caminho do aqui agora atravs da prtica do Yoga, meu muito obrigado a Jimena Marques. Agradeo tambm colega Gleyda Cordeiro pela colaborao na elaborao do resumo em francs, e a meus familiares pelo apoio, em especial minha sobrinha Mariana. Por fim devo agradecer (de mos postas diante do peito) queles homens que se dedicaram propagao da sabedoria do Buda Sakyamuni e do Zen, em especial Bodidharma, primeiro patriarca Zen, D. T. Suzuki e Allan Watts.

7 RESUMO O Zen budismo uma forma de misticismo que influenciou a cultura do Extremo Oriente, no apenas por ser uma espcie de religio, mas porque suas concepes sobre a existncia influenciaram um grande nmero de representaes sociais, estticas e militares. O cinema japons acaba por ser influenciado pelo referido misticismo a ponto de aparecer representado na obra de Akira Kurosawa, um de seus mais importantes diretores. Partindo deste pressuposto, analiso de que maneira o Zen budismo est representado em trs filmes do referido diretor: Trono Manchado de Sangue (1957), Sonhos (1990), e Viver (1952). Considero que os trs filmes, apesar de o fazerem por vias peculiares, performatizam o Zen fazendo com que tais filmes acabem por assumir a responsabilidade por um discurso contra hegemnico, na medida em que exaltam concepes de existncia baseadas na vida simples e contemplativa, alguns dos princpios fundamentais do Zen. Trono Manchado de Sangue, adaptao da Pea Macbeth de William Shakespeare, traz uma representao do Zen calcada, sobretudo em alguns preceitos morais do budismo, o que realizado em funo da opo narrativa de Kurosawa, baseada nas estratgias da tragdia clssica. No filme Sonhos, vemos representada a questo fundamental, no apenas do Zen, mas do budismo em geral: a Iluminao, ou Satori. Na referida pelcula tais representaes sugerem refletir sobre a necessidade de aquisio de um novo ponto de vista sobre a existncia que seja capaz de ajudar a salvar o planeta de uma hecatombe geral. Em Viver, Kurosawa aborda a questo da Ignorncia, representada atravs da saga de um personagem que tenta reformar sua existncia depois de saber que est com cncer. Esta obra sugere refletir sobre a importncia da capacidade de contemplao para a sade mental e fsica. Palavras-chave: Representao, cinema, Kurosawa, Zen budismo.

8 RSUM Le zen bhouddisme est une conception de mysticisme qui a une forte influence sur la culture de lExtrme-Orient, surtout puisquil ne sagit pas tout simplement dun type de religion. Ses concepts sur lexistence ont influenci un grand nombre de reprsentations sociales, esthtiques et militaires. Le cinma japonais a subi aussi cette influence qui est nettement prsente dans loeuvre dun des plus importants ralisateurs japonais, Akira Kurosawa. A partir de cette afirmation, janalyse de quelle manire le zen-bouddhisme est reprsent dans trois films de cet auteur: Kumonosu-jo (1957), Rves (1990) e Ikiru (1952). Je considre que ces trois films montrent cette influence dune faon tout fait particulire puisque ils emploient un discours contre-hgmonique et exaltent les conceptions de lexistence bases sur la vie simple et contemplative, quelques principes du zen-bouddhisme. Kumonosu-jo, une adaptation de la pice de thtre Macbeth de Shakespeare, nous apporte une reprsentation du zen base sur quelques conceptions morales du bouddhisme au mme temps quil emploie aussi les lments de la tragdie classique. Dans le film Rves, nous observons la reprsentation du zen et principalement du bouddhisme en gnral: le concept de lillumination, ou Satori, en japonais. Dans le film ces reprsentations nous poussent la rflexion sur le besoin de l acquisition dun nouveau point de vie sur lexistence qui soit capable de nous aider sauver la plante dune hcatombe mondiale. Dans le film Ikiru, Kurosawa exploite la question de lignorance, reprsente a partir de lhistoire dun personnage qui essaie de transformer son existence aprs la dcourverte dun cancer. Cette oeuvre motive la discussion sur limportance de la capacit de contemplation da la sant mentale et physique. Mots-cls: reprsentation, cinma, Kurosawa, zen.

LISTA DE FIGURAS Figura 1: Prlogo---------------------------------------------------------------------------------91 Figura 2: A assinatura de Kurosawa-----------------------------------------------------------94 Figura 3: O Ttulo do filme---------------------------------------------------------------------95 Figura 4: A feiticeira----------------------------------------------------------------------------99 Figura 5: Os samurais e os esqueleto --------------------------------------------------------100 Figura 6: Samurais perdidos em busca do castelo------------------------------------------100 Fugura7: A reflexo dos samurais------------------------------------------------------------101 Figura 8: O ponto de vista dos subalternos--------------------------------------------------103 Figura 9: A advertncia da me --------------------------------------------------------------106 Figura 10: A me entrega opunha deixado pelas raposas---------------------------------106 Figura 11: A dana dos espritos da natureza-----------------------------------------------108 Figura 12: O menino---------------------------------------------------------------------------108 Figura 13: A reticncia do Satori------------------------------------------------------------ 109 Figura 14: Os alpinista na nevasca-----------------------------------------------------------110 Figura 15: O Tnel-----------------------------------------------------------------------------113 Figura 16: O soldado que clama pela iluminao------------------------------------------114 Figura 17: Os ogros autofgicos -------------------------------------------------------------116 Figura 18: A aldeia dos moinhos de vento--------------------------------------------------117 Figura 19: Quando o Heri reflete-----------------------------------------------------------119 Figura 20: O cortejo fnebre -----------------------------------------------------------------121 Figura 21: O estmago de Watanabe--------------------------------------------------------122 Figura 22: Watanabe entre os processos----------------------------------------------------123 Figura 23: A avalanche burocrtica---------------------------------------------------------124 Figura 24: Watanabe retorna para casa-----------------------------------------------------125 Figura 25: Watanabe diante do oratrio----------------------------------------------------126 Figura 26 Watanabe e o escritor-------------------------------------------------------------128 Figura 27: O Chapu como smbolo do novo pensamento ------------------------------128 Figura 28: O encontro com a jovem --------------------------------------------------------129 Figura 29: Watanabe saindo para a vistoria------------------------------------------------130 Figura 30: Watanabe contempla o por do sol----------------------------------------------130

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SUMRIO

INTRODUO-----------------------------------------------------------------------------------12 1. ALGUMAS FALAS SOBRE REPRESENTAO--------------------------------16 1.1 . Hall e as representaes --------------------------------------------------------------19 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 . Hall e os sistemas de representao-----------------------------------------20 .Hall e as teorias da representao--------------------------------------------23 .Linguagem e performatividade ----------------------------------------------24 .As representaes Sociais ----------------------------------------------------26

1.2 . Cinema e Pensamento -----------------------------------------------------------------30 2. SOBRE KUROSAWA E SUA OBRA----------------------------------------------------41 2.1.Primeira fase------------------------------------------------------------------------------41 2.2. Segunda fase congruncias com o cinema neo-realista e com o cinema Noir----------------------------------------------------------------------------------------------------42 2.3. Terceira fase-----------------------------------------------------------------------------45 2.4. A terceira fase e os Jidai-Geki --------------------------------------------------------47 2.5. A quarta fase ou o refinamento final -------------------------------------------------49 2.5. Kurosawa visto por ele mesmo -------------------------------------------------------52 2.5.1. Kurosawa e construo de um roteiro-----------------------------------------52 2.5.2. Kurosawa e a censura------------------------------------------------------------55 2.5.3. Kurosawa, suas referncias literrias e sua adaptaes ---------------------55 2.5.4. Kurosawa e sua tcnica de filmar ----------------------------------------------56 2.5.5 Kurosawa e os atores -------------------------------------------------------------58 2.5.6. Kurosawa e o teatro tradicional japons --------------------------------------60 3. CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL------------------------------------------------62 3.1. Metodologia -----------------------------------------------------------------------------62 3.1.1. Constituio do corpus ----------------------------------------------------------62

11 3.1.1.1. Trono Manchado de Sangue-----------------------------------------------62 3.1.1.2. Sonhos------------------------------------------------------------------------64 3.1.1.3 Viver --------------------------------------------------------------------------66 3.1.2. Procedimentos metodolgicos-------------------------------------------------67 3.2 . Cinema e Misticismo Oriental: a representao do Zen Budismo na Obra de Akira Kurosawa-----------------------------------------------------------------------69 3.2.1. Os primrdios do budismo----------------------------------------------------------70 3.2.2. Um criana especial------------------------------------------------------------------71 3.2.3. Um adulto especial-------------------------------------------------------------------73 3.2.4. A descoberta da verdade ------------------------------------------------------------74 3.2.5. A despedida final---------------------------------------------------------------------77 3.2.6. Iluminao ou Sambodhi------------------------------------------------------------78 3.2.7. Ignorncia -----------------------------------------------------------------------------80 3.2.8. Os caminhos do budismo------------------------------------------------------------81 3.2.9. O Zen-----------------------------------------------------------------------------------84 3.2.10. A disciplina Zen --------------------------------------------------------------------85 3.2.11. Satori, Koan e a prtica do Zazen ------------------------------------------------87 3.2.12. O budismo Zen e a cultura do Extremo Oriente--------------------------------88 3.2.13. Trono Manchado de Sangue, ou o Bem pelo Mal ------------------------91 3.2.13.1. O sermo da flor -----------------------------------------------------------96 3.2.14. Sonhos ou a investigao sobre o Satori e a Iluminao---------------------104 3.2.15. Viver a representao da ignorncia ou Avidya-----------------------------121 CONSIDERAES FINAIS-------------------------------------------------------------132 BIBLIOGRAFIA CITADA---------------------------------------------------------------136 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA------------------------------------------------------137 FILMOGRAFIA----------------------------------------------------------------------------138

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INTRODUO

O Budismo teve sua origem no norte da ndia, durante o sculo V a.C. quando o Buda Histrico, Sidhartha Gotama atingiu o estado de suprema introspeco nos mistrios da vida, conhecido como iluminao. A partir deste momento Buda iniciou a transmisso de seus ensinamentos atravs de uma linhagem de 28 patriarcas, at finalmente chegar a Bodhidharma, que levou o Budismo para a China, no sculo VI d.C. Segundo a tradio a suprema introspeco de Buda foi transmitida de um indivduo para outro, sem o intermdio de escrituras ou de qualquer ensinamento baseado em doutrinas. Por isso se diz de sua transmisso que se deu diretamente, como uma espcie de comunicao feita de esprito para esprito. No entanto, ao mesmo tempo em que a referida mensagem de Buda era assim propagada, alguns seguidores iam se organizando em diferentes seitas, que podem ser reduzidas em duas divises principais: o ramo Mahayana, ou grande veculo, e o ramo Hinayana, ou pequeno veculo. A diferena principal entre as duas correntes o fato de que, enquanto ramo Mahayanico estabelece e admite a propagao do Budismo por escritos e tratados metafsicos variados, o ramo Hinayanico s o faz por intermdio do Cnone de Pli, ou Tripitaka, que um conjunto de ensinamentos ticos atribudos ao prprio Buda Histrico. Assim, o budismo Hinayanico, ou Theravada ficou restrito ao sul da sia, notadamente Ceilo, Burma e Sio, enquanto que o ramo Mahayanico penetrou o Norte chegando China, Tibete, Monglia, Coria e Japo, onde se sedimentou fortemente como o Zen budismo. A principal caracterstica do Zen o fato de ser uma disciplina mstica que se aproxima muito do budismo primitivo, uma vez que prope a chegada ao estado de profunda introspeco sem nenhum tipo de ritual ou escritura e que enfatiza a naturalidade e a espontaneidade como sendo a principal via para se atingir o conhecimento supremo da Iluminao, chamada, no mbito do Zen, de Satori. Mas o que principalmente importante ressaltar que a referida disciplina mstica vai influenciar fortemente, no apenas o Japo, mas toda a civilizao do Extremo Oriente. E a esta influencia se fez sentir tanto na esttica como nas artes militares.

13 Em termos estticos a influencia do Zen vai chegar arquitetura, literatura e pintura e em termos das artes militares vai influenciar o cdigo cavalheiresco dos samurais, bem como as tcnicas do Jiu-Jitsu e do Kenjutsu (esgrima). Logo o que era uma concepo sobre a existncia, segundo um ponto de vista transcendentalista, acaba por se converter em um variado nmero de representaes capazes de marcar os diversos fazeres de uma civilizao, cuja cultura singular no mundo inteiro. O cinema, sendo uma forma de representao capaz de performatizar maneiras de pensar e modos de ser no mundo, vai tambm sofrer a influncia do Zen, ainda que de forma indireta, o que pode ser atestado nas obras de vrios diretores japoneses tais Como Ozo ou Mizoguchi e notadamente Kurosawa. Este ltimo conhecido no mundo por sua obra altamente comprometido com o universo do Extremo Oriente e em seus filmes, que tambm dialogam com a linguagem cinematogrfica do ocidente, o referido diretor costuma trazer personagens, narrativas e temas, que por sua peculiaridade refletem fortemente o imaginrio japons, alm de serem profundamente comprometidos com a histria poltica do Japo. Partindo do pressuposto de que o Zen est presente na obra de Kurosawa como uma influncia importante, a presente pesquisa se debrua sobre trs de seus filmes, a saber Trono Manchado de Sangue (1957), Sonhos (1990) e Viver (1952) com o objetivo principal de analisar, atravs de que recursos flmicos o Zen budismo est sendo representado, buscando compreender que compromissos tais representaes assumem dentro de uma perspectiva da poltica de representao. Nosso interesse em realizar um estudo desta natureza surge da possibilidade de podermos articular diferentes reas do conhecimento que partem dos estudos de representao, e cinema e vo at as especulaes sobre o misticismo oriental. Outro foco principal de nosso interesse a prpria obra de Akira Kurosawa, que apesar de to importante para a histria do cinema mundial, carece de estudos mais aprofundados, sobretudo em lngua portuguesa. Esta pesquisa est dividida em trs captulos. No primeiro deles so abordadas questes relacionadas representao e a uma viso performativa da linguagem, bem como linguagem cinematogrfica e suas relaes com o pensamento e a chamada poltica de representao. Procuramos na primeira parte discutir as representaes e seus modos de articulao, dando relevo sua importncia para a formao dos circuitos culturais, bem como refletindo sobre elas luz da dimenso performativa da linguagem. Por outro lado discutirmos as representaes sociais pondo

14 em relevo o seu aspecto de construto scio-histrico, no deixando de fazer referncias ao seu papel primordial na conduo dos comportamentos. Para tanto nos valemos dos estudos de Hall (2002), Rajagopalan (2002), Ferreira (2007) e Shoah e Stam (2006), Alexandre (2004), Austin (1990), Fiori (2008) e Soares (2007). importante ressaltar que assim como os referido autores, consideramos o fenmeno da representao como sendo mltiplo e variado, no deixando de ser da mesma forma atravessado por questes ticas e estticas. Na segunda parte do primeiro captulo nos dedicamos a averiguar algumas questes relacionadas linguagem do cinema, pondo em relevo as diversas formas com que esta arte pode instigar o pensamento, construindo conceitos e representando estados de mundo. No mesmo captulo damos destaque potencialidade do cinema para ser utilizado como veculo de propaganda ideolgica, sem deixar de mencionar que sua utilizao como linguagem pode ser empreendida tanto pra a construo de determinadas ideologias, comprometidas com uma indstria cinematogrfica, como para a construo de outras representaes que apontem para uma possibilidade contra hegemnica da existncia. Neste parte do segundo captulo nos apoiamos em estudos de Deleuze (2007), Shoat e Stam (2006), Rajagopalan (2002) e Zizek (2004). O segundo captulo dedicado construo de um panorama da obra do diretor Akira Kurosawa. Num primeiro momento nossa inteno a de tecer consideraes sobre as quatro fases principais do referido diretor, tentando observar em cada uma delas no apenas as influncias formais, mas tambm as peculiaridades temticas e narrativas. Na ocasio tecemos tambm consideraes sobre o estilo de Kurosawa, buscando destacar os seus filmes histricos, ponto alto de sua obra. No segundo momento nossa inteno de traar um perfil de Kurosawa como artista, na tentativa de tentar compreender melhor suas influncias literrias, sua relao com o teatro e com o fazer cinematogrfico de um modo geral. Este captulo nos parece de grande relevncia na medida em que, em lngua portuguesa, no encontramos escritos que incumbidos de traar um panorama da obra de Kurosawa. Os poucos escritos que existem sobre o diretor esto disponveis apenas no mercado editorial estrangeiro. Para a construo deste captulo recorremos a uma observao acurada da obra do diretor bem como a entrevistas suas, dadas em diferentes pocas. Recorremos tambm ao importante estudo de Estvez (2005) O terceiro captulo iniciado por uma apresentao do corpus bem como da metodologia. Em seguida fazemos um delineamento sobre o Zen Budismo buscando

15 esclarecer as peculiaridades desta disciplina mstica, e estabelecer suas influncias na cultura do extremo Oriente. Para isto nos baseamos nos estudo de Suzuki (1969 e 1995), Watts (2002 e 2008), Coehn (2008), Mastrangelo (1994) Nukariya (2006), bem como em publicao da Bukio Dendo Kiokai (fundao para propagao do budismo). Em seguida realizamos a anlise do corpus, buscado analisar como o Zen est nele representado, buscando observar que compromissos estabelecem no jogo de luta por representao.

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1- ALGUMAMAS FALAS SOBRE REPRESENTAO

O conceito de representao, conforme j tem sido amplamente referido em inmeros estudos, como os de Hall (2002) por exemplo, no to simples que se possa abarcar apenas com uma definio. Alm de amplo ele tem sido utilizado desde a antiguidade at os dias atuais com as mais diversas acepes e sua evoluo tem garantido inmeros avanos no mbito dos estudos culturais, alm de contribuir para a ampliao dos estudos lingsticos. E justamente por ser to ampla que a noo de representao dificilmente pode ser delimitada. Tendo em vista a multiplicidade de acepes do termo, apresento algumas dessas acepes, mostrando quais delas so teis para pensarmos as questes deste trabalho. Nesse sentido, articulo as discusses sobre representao social com as discusses que entendem a representao enquanto uma atividade eminentemente discursiva, portanto scio-histrica ideolgica, que envolve, sobretudo lutas por representaes. Sendo portanto a representao, uma atividade discursiva podemos afirmar que encontra uma dimenso tica, poltica e ideolgica. Nesta linha de pensamento tomo como referncia as discusses feitas por autores tais como Hall (2002), Rajagopalan (2002), Deleuze (2007), Ferreira (2007) e Shoah e Stam (2006), Alexandre (2009) e Austin (1990). No presente especificamente tentaremos realizar um percurso por algumas discusses que tomaram o conceito como mote de sua reflexo, para depois fazermos uso de algumas dessas discusses nas anlises dos trs filmes do diretor Akira Kurosawa, que compem o nosso corpus, a saber Trono Manchado de Sangue (1957), Sonhos (1990) e Viver (1954) Para iniciarmos nossas discusses partamos de uma afirmao de Soares (2007) segunda a qual o termo representao seria oriundo do latim, mais especificamente do termo representationis, que designa uma imagem capaz de reproduzir alguma coisa. Neste caso podemos entender que se trata de um termo que remonta idade mdia e que, na filosofia escolstica servia para indicar uma imagem, idia ou ambas as coisas (Soares op. cit. p. 02). O importante compreendermos que no contexto medieval, o termos representao era utilizado para estabelecer relaes de

17 semelhanas entre objetos, embora, segundo o mesmo autor mais tarde, tenha passado a se referir ao significado das palavras. Fiorin (2008), por sua vez tambm afirma que a noo clssica da representao est ligada a uma idia de que quando algo posto no lugar de outra coisa para represent-la em sua ausncia uma realidade extra-lingstica. Conforme podemos constatar em suas palavras, no mbito do pensamento clssico, a representao vista da seguinte forma:

A representao no entendida como uma produo do homem, como um sentido gerado por ele, mas vista como algo inscrito na prpria natureza da relao entre linguagem e mundo. No tem ela um estatuto semntico, mas um estatuto ontolgico (fiorin op. cit. p. 199)

Como podemos perceber o conceito de representao utilizado com o sentido de estar no lugar de, conforme a abordagem clssica adota uma concepo literal do termo, que por sua vez est ligada idia de analogia, ou ainda est fortemente ancorada no sentido de representao como mimese. Segundo Soares (op. cit) esta tambm a definio dada por Peirce para representao, bem como para o ato de representar, seno vejamos:

Estar no lugar de, isto , estar numa tal relao com um outro que, para certos
propsitos, considerado por alguma mente como se fosse esse outro. Assim, um porta voz, um deputado, um advogado, um agente, um vigrio, um diagrama, um sintoma, uma descrio, um conceito, uma premissa, um testemunho, todos representam alguma coisa, de diferentes modos, para mentes que os consideram sob esse aspecto (Peirce 2008 11, p. 61).

Ainda segundo Soares, em sua origem o conceito de representao servia para designar algum tipo de imitao sendo ligado a processos cujas finalidades consistiam em retratar algo, tendo, portanto um sentido de analogia. Outros autores que se referem dimenso mimtica da representao so Shohat e Stam (2006). Em seu texto em que abordam a questo do esteretipo, realismo e luta por representao os referidos autores destacam que, em sua dimenso esttica, a representao uma forma de mimese, assim como concebem Aristteles e Plato. Nas palavras de Shohat e Stam:

A representao tambm tem uma dimenso esttica, pois a arte uma forma de representao, uma mimese, em termos platnicos e aristotlicos. A representao

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teatral, e em muitas lnguas representar significa atuar ou fazer um papel. (...) O que todos esses exemplos tm em comum o princpio semitico de que algo est no lugar de uma outra coisa, ou de que algum ou um grupo est falando em nome de outras pessoas ou grupos (Stam op. cit. P. 268)

Para Hall (2002), no entanto, o enfoque semitico, bem como o clssico, apresentam-se dotados de certa limitao, pois suas compreenses do fenmeno necessitam de unidades maiores de anlise (op. cit. p. 25), como os discursos, por exemplo. Para Hall a semitica parece confinar os processos de representao demasiadamente linguagem e se ocupa em trat-los feito sistemas estticos como se fossem encerrados em si mesmos. Outra restrio de Hall com relao s concepes de representao oriundos da semitica o fato de neste mbito terico o sujeito ser destronado do centro da linguagem Seguindo na tentativa de estabelecer uma evoluo do conceito de representao, Soares destaca o uso freqente que o conceito passou a ter na filosofia, sobretudo depois do sculo XVIII, com Kant. Este filsofo deu uma das maiores contribuies para o uso do termo na medida em que passou a consider-lo como oriundo do processo humano de cognio. Para Kant o mundo construdo em funo das limitaes dos nossos sentidos, sendo as representaes formas condicionadas. Schopenhauer mais tarde amplia os horizontes da filosofia Kantiana, na medida em que afirma que o mundo representao para um sujeito, o qual no pode perceb-lo fora daquilo que chamou de princpio da razo suficiente. Segundo Schopenhauer o mundo representao para um sujeito, que no consegue perceb-lo sem a concorrncia dos fatores de tempo espao e causalidade. Como podemos observar, partindo de Kant, o conceito de representao passa a ser ampliado, pois passa a ser tomado como o resultado de toda a ao mental humana. O Prprio Soares (op. cit. p. 4) destaca que, com as contribuies de Kant, at mesmo as cincias, antes tomadas como as responsveis por estarem acima de toda e qualquer possibilidade de falseamento, so agora vistas como representaes, ou seja como idia criadas do mundo em funo da cognio humana. Segundo o referido autor, temos o seguinte:

Mesmo as cincias baseadas na observao do mundo emprico se constituem de conceitos, modelos, diagramas, esquemas, teorias, sistemas, hipteses, leis, explicaes interpretaes, ou seja de representaes simblicas do mundo, construdas. (Soares op. cit. p. 04)

19 Ferreira (2007) por outro lado afirma que, aps a virada lingstica ocorrida no interior da filosofia, o conceito passou a ser tambm abordado no campo dos estudos culturais. Como conseqncia o termo deixa de ser exclusividade apenas da filosofia e passa a ser alvo de interesse tanto das cincias sociais como da histria, bem como dos estudos culturais, entre outros campos. Em funo do referido percurso o conceito de representao se redimensiona e passa a servir tambm para orientar a compreenso dos processos de construo do mundo social.

1.1- HALL E AS REPRESENTAES

Algumas das mais importantes reflexes sobre representao acerca do fenmeno da representao na formao dos circuitos culturais so tributadas Hall (op. cit.). Segundo o referido autor, as prticas de representao constituem uma chave fundamental para compreender como se processa e se organiza o mundo da cultura. Hall defende que as representaes chegam hoje a ocupar um decisivo e inovador lugar no mbito dos estudos culturais, pois para ele, representar tem a ver com os usos da linguagem investida do intuito de dizer alguma coisa para o mundo, sendo esta coisa constituda de sentido. Assim, para Hall, ao usar a linguagem algum o est fazendo para representar o mundo de maneira significativa para outra pessoa. Nas palavras de Hall, temos:

Representacn es la produicin de sentido e de los conceitos em nossas mentes mediante el linguaje. Es el vnculo entre los conceptos y el linguaje que nos capacita para referirnos, sea al mondo real de los objetos, gentes o evento, o aun a los mondos imaginrios de los objetos, gente o evento (op. cit. p. 04).

No contexto da presente pesquisa tais horizontes tericos se mostram como fundamentalmente teis na medida em que, atravs de nossas anlises buscaremos averiguar at que ponto Kurosawa, estabelece uma fala para o mundo sobre uma realidade de pensamento que geralmente est circunscrita no apenas escrituras ditas sagradas, mas que faz parte do modus vivendi do povo japons. Nossa hiptese de que esta fala a que nos referimos estabelecida, no cinema de Kurosawa, a partir de um conjunto de representaes, que por sua vez podem ser melhor divisadas, caso se lace para elas um olhar mais especfico. E este olhar mais especfico a que nos referimos

20 pontualmente aquele que tambm atravessados pela vises de mundo provenientes do Extremo Oriente. Em relao ao que acabamos de afirmar, importante deixarmos esclarecido que o interesse de realizar a presente pesquisa surgiu quando, em 2002, ao tomarmos contato com o budismo, nos vimos diante de uma pelcula de Kuroawa que parecia fazer uma ntida referncia ao Zen. Se por sua vez o cinema uma forma de representao que historicamente esteve sempre comprometida com as vises de mundo dos contextos em que so geradas, o cinema de Kurosawa, fortemente comprometido com a cultura Japonesa, no podia deixar de ser uma exceo. A referida relao entre a representao cinematogrfica e os contextos culturais ainda mais clara, em nossa opinio, na medida em que, o ato de representar, segundo fica explcito na passagem acima constitudo de uma dupla articulao. Isto porque, se de um lado h possibilidade da mente em formar conceitos, de outro h o apelo simblico da linguagem que capacita o indivduo a fazer referncias ao mundo, seja ele real ou fictcio, tal como possvel ao cinema. Neste sentido, ser relevante para nossa discusso aquilo que Hall chama de sistemas de representao.

1.1.1- HALL E OS SISTEMAS DE REPRESENTAO

Para Stuart Hal (op. cit.) o fenmeno da representao pode ser compreendido como ocorrendo dentro da lgica daquilo que ele chama de sistemas de representao. O primeiro sistema de representao que Hall coloca em relevo aquele que est relacionado com a capacidade humana para o processamento mental da linguagem. Segundo o referido auotr, o primeiro sistema diz respeito aos processos pelos quais todo tipo de objetos, gente e eventos (op. cit. p. 4) entram em correlao com um variado conjunto de conceitos ou representaes mentais, conforme cada indivduo leva em sua cabea. Para Hall o sentido radica e depende dos sistemas de conceitos e imagens que se formam no pensamento individual, os quais por sua vez podem intentar representar o mundo a ponto de nos capacitar a fazer determinadas referncias a coisas que esto, no apenas dentro, mas tambm fora de nossas mentes. Nas palavras de Hall:

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Podemos formar conceitos de coisas que percebemos gente e objetos materiais, como cadeira, mesas e escritrio. Mas tambm formamos conceitos de coisas mais obscuras e abstratas, que no podemos ver, nem sentir ou tocar de maneira simples. Pense, por exemplo, em nosso conceito de guerra, ou morte, ou amizade, ou amor. E como podemos observar, tambm formamos conceitos sobre coisas que nunca vimos, e possivelmente nunca veremos, e sobre gentes e lugares que simplesmente inventamos.(Hall, op. cit. p. 4)

Hall esclarece que chama a este processo de primeiro sistema de representao uma vez que no se trata da formao de conceitos individuais, mas de diferentes formas de organizar, agrupar, regular e classificar conceitos, estabelecendo relaes entre eles. Como exemplo Hall cita nossa capacidade de estabelecer princpios de semelhana e diferena, que nos habilita a realizar comparaes entre conceitos, destacando que, esta capacidade para formular idias mais complexas, a partir de conceitos e pensamentos, s possvel porque os conceitos esto organizados dentro de diferentes sistemas classificatrios. Mas Hall destaca que h outros princpios semelhantes em todos os sistemas conceituais e exemplifica:

por exemplo, classificar de acordo com seqncias (...) causalidade e assim sucessivamente. O ponto de que estamos falando no de uma coleo aleatria de conceitos, mas de conceitos organizados e classificados dentro de relaes complexas entre elas (Hall op. cit. p. 5).

Por outro lado, o mesmo autor destaca que pode acontecer, como o geral, de que determinado mapa conceitual que um indivduo traz em sua cabea seja diferente do mapa conceitual que outro indivduo porta. Sendo assim as interpretaes do mundo podem ser dadas de maneira completamente distintas, a depender do indivduo. No entanto, ainda segundo Hall, existe na esfera humana uma capacidade para o compartilhamento de conceitos ou de mapas culturais o que nos permite ter a sensao de pertencimento a uma mesma cultura. Nas palavras de Hall temos o seguinte:

Porque interpretamos o mundo de maneira aproximadamente igual, podemos construir uma cultura compartilhada de sentidos e portanto construir um mundo social que habitamos conjuntamente (Holl op. cit. p. 5).

Hall chama a ateno, no entanto, para o fato de que, alm do mapa conceitual compartilhado necessrio que possamos representar e fazer o intercmbio de sentidos e conceitos, o que por sua vez s possvel quando temos acesso

22 linguagem. A Linguagem portanto aparece no mbito das digresses de Hall como sendo o segundo sistema de representaes,estando portanto envolvida no processo global da construo de sentido. Hall afirma que os mapas conceituais devem poder ser compartilhados e ser traduzidos numa linguagem comum, de forma que seja possvel estabelecer a relao de determinados conceitos e idias em palavras, sons, ou imagens, em suma, em signos. Neste ponto o que Hall faz colocar em destaque a dimenso simblica da linguagem que consegue, atravs de sua dinmica, congregar os sentidos e os conceitos. Em suas palavras:

O termo geral que usamos para palavras, sons ou imagens signo. Estes signos esto, ou representam os conceitos e as relaes conceituais. Estes portamos em nossas cabeas e seu conjunto constitui o que chamamos de sistema de sentidos de nossa cultura(Hall, op. cit. p. 5).

De acordo com Hall os signos esto organizados na linguagem sendo assim, sua existncia comum o que permite a traduo dos pensamentos em palavras, sons o imagens. Dessa forma possvel que o indivduo use o signo para expressar sentido e estabelecer comunicao de pensamentos a outras pessoas. Vale ressaltar que existe uma ao nesse trabalho discursivo, o que envolve como dissemos antes, uma dimenso tico poltica. Para nossa pesquisa esta discusso relevante uma vez que estamos lidando com um fazer, como o cinema, que capaz de estabelecer um tipo de comunicao em que, idias e comportamentos sobre o mundo aparecem como pedra angular de sua configurao enquanto linguagem. Finalizado suas digresses, Hall afirma que o corao do processo de criao de sentido no seio da cultura formado pelos sistemas relacionados de representao. No que diz respeito ao primeiro sua importncia reside no fato de que ele que permite dar sentido ao mundo, mediante a elaborao de um conjunto de correspondncias ou cadeia de equivalncias. Para Hall, como acreditamos ter ficado claro, o primeiro sistema de representaes composto pelas coisas, gente objeto, eventos e idias abstratas, bem como sistemas de conceitos e mapas conceituais. No que diz respeito ao segundo sistema de representaes Hall destaca que este formado pela dimenso simblica da linguagem que permite a correspondncia dos diversos mapas conceituais, bem como do conjunto de signos. Por fim Hall destaca que o processo que vincula conceitos, signos e linguagem o que se entende por representao, que por sua vez se aplica inteiramente linguagem cenematogrfica.

23

1.1.2

HALL E AS TEORIAS DA REPRESENTAO Alm de abordar a questo da representao em sua importncia para a

configurao dos circuitos culturais, Hall tambm buscou refletir sobre as teorias que, ao longo do tempo, se ocuparam em refletir sobre o mesmo tema, e que abordaram o fenmeno da representao procurando construir um arcabouo terico capaz de abarclas. Ao realizar tal empreendimento Hall ento revela encontrar trs enfoques bsicos que procuram explicar de que maneira a representao do sentido trabalha atravs da linguagem. Tais enfoques so o reflexivo, o intencional e o construcionista. A importncia de abordar, tais enfoques em sua teoria reside no fato de que, atravs de tal empresa, segundo o prprio Hall, possvel saber de onde vem o sentido. O primeiro enfoque, em relao s teorias da representao foi nomeado por Hall de reflexivo. Isto porque, de acordo com o referido autor, este enfoque pensa a questo do sentido como que funcionando feito uma espcie de espelho, capaz de refletir o que seria o verdadeiro sentido, tal como ele existe no mundo. Para Hall, est albergada neste enfoque a idia de representao como mimese segundo a qual a linguagem atua como um simples reflexo ou imitao da verdade que j est fixada no mundo (Hall, op. cit. p. 9). Sendo assim, para o referido autor, as teorias mimticas, j mencionadas por ns anteriormente, carregam uma certa verdade bvia da representao e da linguagem. O segundo enfoque, prossegue o Hall, se constri em direo oposta ao primeiro, pois sustenta que o sentido e a representao so construdos pelo falante, ou pelo autor, que capaz de impor um sentido nico sobre o mundo atravs da linguagem. Para este enfoque as palavras tm o valor e significam de acordo com o desejo do autor, sendo este o motivo pelo qual Hall nomeia tal enfoque de intencional. Para Hall, o referido enfoque sustenta que todos ns como indivduos, somos capazes de usar a linguagem para levar ou comunicar coisas que so especiais para ns, ou para nosso mundo (Hall, op. cit. p. 10). Sendo assim, como uma teoria geral que se ocupa de refletir sobre a representao atravs da linguagem, tal enfoque no acredita que o indivduo seja a nica fonte de sentido, uma vez que a essncia da linguagem a comunicao, o que por sua vez depende de convenes e de cdigos compartilhados. E neste aspecto que Hall encontra suas falhas, seno vejamos:

24

A linguagem nunca pode ser um jogo privado. Nossos sentidos privados, por mais
pessoais que sejam, devem entrar nas regras, cdigos e convenes da linguagem a fim de que sejam compartilhados e compreendidos. A lngua um sistema social. Isto significa que nossos pensamentos privados foram guardados atravs da linguagem e atravs da linguagem que podem ser postos em ao (Hall, op. cit. p 10)

O terceiro enfoque refletido por Hall aquele que reconhece o carter social da linguagem, reconhecendo que nem so necessariamente as coisas mesmas, tampouco os usurios individuais que podem construir o sentido de uma lngua. Para este terceiro enfoque, como frisa Hall, as coisas no significam: ns construmos o sentido usando sistemas de representao, conceitos e signos (Hall, op.cit. p 10). em funo deste carter de sentido como algo construdo, que Hall chama aos enfoques das teorias que se desenvolveram neste caminho de construcionistas. Para o referido autor, este enfoque esclarece que no possvel confundir o mundo material com as prticas simblicas e os processos mediante os quais a representao, o sentido e a linguagem atuam (Hall op. cit p. 10). Segundo Hall para os tericos construcionistas no possvel negar a existncia do mundo material, mas tambm no se pode conceber que seja este mundo material o portador do sentido. De acordo com os construcionistas, segundo reitera Hall, pelo sistema da linguagem que podemos representar nossos conceitos.

So os atores sociais que usam os sistemas conceituais de sua cultura, os sistemas

lingsticos e os demais sistemas representacionais para construir sentido, para fazer do mundo algo significativo e para se comunicar com os outros sobre este mundo (Hall, op. cit. p. 10)

Por fim Hall estabelece que a representao uma prtica, ou uma espcie de classe de trabalho, que se utiliza de objetos materiais e que o sentido depende no da qualidade material do signo, tampouco de sua funo simblica. O signo produto de um ato performativo que deve ser entendido em funo de um conjunto de convenes e lutas por representaes. No presente trabalho dentro desta perspectiva que olhamos o fazer cinematogrfico.

1.1.3- LINGUAGEM E PEFORATIVIDADE

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A noo de linguagem como algo de natureza performativa entra em cena, sobretudo pela contribuio de Austin em suas conferncias publicadas sob o ttulo de How to do things with words, em que elabora a teoria dos atos de fala. Segundo Ferreira (2007) a referida teoria integra um projeto filosfico surgido na contramo de outras correntes dominantes da reflexo filosfica que imperavam no final do sculo XIX. Tais correntes dominantes estavam focadas na problemtica da conscincia. Para Ferreira, na referida tradio o conceito de representao aparecia como elemento central. quando surge a filosofia analtica que vai voltar seu foco de interesse para a questo da linguagem. Assim analisar a linguagem passa ser visto como uma tarefa que oferece as principais ferramentas com as quais se pode resolver alguns problemas filosficos. Segundo Ferreira, temos o seguinte:

Esse voltar-se da filosofia para a questo da linguagem, ficou conhecido como virada lingstica, que marcou a filosofia no sculo XX. Essa virada lingstica tem em Frege a suas primeiras sementes. Mas somente com a radicalizao da filosofia analtica, mais precisamente com Wittgenstein e Austin, que essa virada ganhou as forma de uma reviravolta no pensamento lingstico-filosfico ocidental (Ferreira op. cit. p. 38)

No entanto, segundo o mesmo autor, divergncias vo surgir no seio da filosofia analtica, no que diz respeito ao valor da linguagem. Isto se deve ao fato de que, para alguns filsofos dessa corrente a linguagem aparece como algo inconsistente e que carece de depurao. Dessa forma, nesse primeiro momento da filosofia analtica, a linguagem cotidiana vai ser substituda por uma linguagem artificializada, ou como afirma Ferreira, purgada dos defeitos da linguagem natural (op. cit. p. 39) No entanto a corrente dominante da filosofia analtica aquela que prope como questo principal saber de que maneira a linguagem utilizada pelos filsofos. Esta corrente conhecida como escola de Oxford, ou filosofia da linguagem ordinria, sendo Austin o seu mais importante representante. De acordo com Ferreira (op. cit.) a referida corrente da filosofia analtica tem como verdadeiro lema a noo de que o sentido o uso. Nas palavras do referido autor, no mbito da referida tendncia as coisas so vista do seguinte ponto de vista:

26
A descrio do sentido de uma palavra a descrio do seu modo de uso, a indicao dos atos de linguagem que ela permite realizar. A linguagem no deve ser vista como ilgica. Ela tem uma lgica particular que estaria mais prxima da lgica da ao e no da lgica da matemtica, como queriam os filsofos do primeiro momento, que tinham em Frege sua grande inspirao (Ferreira, op. cit p. 40)

Nesta perspectiva a anlise da linguagem no pode ser tomada por si mesma, mas levando-se em conta os contextos sociais e culturais de seu uso, na dimenso da prtica social. Com isso a noo de verdade passa ser concebida levando-se em conta a dimenso de eficcia do ato de fala, bem como compromisso que assumido na realizao do ato (Ferreira, op. cit. p 41) Para Austin (1990) a natureza da linguagem colocada como forma de ao. Em sua obra angular supracitada, o referido autor prope a viso da linguagem em sua dimenso performativa o que traz implicaes, tais como o desaparecimento dos limites que consolidam a separao do campo lingstico do filosfico. Nas palavras de Austin:

proferir uma dessas sentenas (nas circunstncias apropriadas, evidentemente) no descrever o ato que estaria praticando ao dizer o que disse, nem declarar que o estou praticando: faze-lo (Austin, op. cit. p 24)

Ferreira (op. cit) assevera que outra implicao importante que traz a viso performativa da linguagem est relacionada criao de uma impossibilidade de abord-la apenas pelo vis cientificista, pautado na separao entre sujeito e objeto, sendo a performatividade no apenas um privilgio de certo tipo de enunciados, mas uma marca da linguagem. Levando-se em conta que o cinema uma linguagem que possui suas especificidades, podemos entender que ele tambm seja afetado pela noo de performatividade, o que significa que um filme, antes tudo uma forma de ao, a qual, por sua vez acaba por integrar as fileiras das lutas por representao. No mbito da presente pesquisa tal noo encontra relevncia na medida em que ela nos permite olhar para o cinema como uma forma de representao que age sobre o mundo, ao esta que redundar em implicaes tico polticas inevitveis. Partindo deste princpio, ao longo da anlise de nosso corpus tentaremos observar que possveis implicaes ticas e polticas algumas representaes do Zen podem eventualmente suscitar ou sugerir.

1.1.4- AS REPRESENTAES SOCIAIS

27

Segundo Moscovici (apud Alexandre, 2004) o conceito de representao social oriundo da sociologia e da antropologia, tendo sido fomentado pelos estudos de Durkheim e Lvi-Bruhl. No entanto, segundo o mesmo autor, outros estudos contriburam para a criao de uma teoria das representaes sociais, tendo sido os principais e mais contundentes os estudos sobre a linguagem de Saussure, bem como a teoria das representaes infantis de Piaget, e as teorias do desenvolvimento cultural que tem em Vigotsky seu principal expoente. Assim, segundo afirma Alexandre (op.cit. p. 124) a teoria das representaes sociais podem perfeitamente ser consideradas como uma modalidade sociolgica de psicologia social. De acordo com Alexandre, embora tenha sido uma elaborao terica de Durkheim, que ganhou o reforo de outros estudiosos, as representaes sociais s iro ganhar expresso pela primeira vez quando o j citado Moscovici publica sua obra intitulada Psychanalyse: son image et son public. Conforme ressalta Alexandre:

O que motivou Moscovici a desenvolver seu estudo das representaes sociais dentro de uma metodologia cientfica foi sua crtica aos pressupostos positivistas e funcionalistas das demais teorias que no explicavam a realidade em outras dimenses. Como o caso da dimenso histrico-crtica (Alexandre op. cit. p. 124)

Ainda segundo Alexandre, na referida obra, Moscovici faz uma tentativa de compreender como a psicanlise, fora dos grupos fechados e especializados, podia vir a adquirir outras significaes, pelos grupos populares. Segundo Alexandre, com seu trabalho, Moscovici trata de retirar da confuso de conceitos sociolgicos e psicolgicos a definio do que vm a ser as representaes sociais, pois considera que elas sejam um tipo de conhecimento, cuja funo elaborar comportamentos e comunicaes entre os indivduos. (Alexandre, op. cit. p. 126) Assim, as representaes sociais aparecem, depois dos estudos de Moscovici, como um verdadeiro instrumento da Psicologia social, por permitirem a realizao de uma articulao entre o social e o psicolgico, articulao esta entendida como um processo que ocorre dentro de uma dinmica prpria. As representaes sociais, portanto permitem a compreenso das maneiras como se forma o pensamento social de modo a antecipar as condutas humanas. Para Alexandre, elas favorecem o desvendar dos mecanismos de funcionamento da elaborao social do real (Alexandre,

28 op. cit. p. 130) de maneira que se tornam fundamentais nos estudos das idias e das condutas sociais. importante ainda destacar que as representaes do mundo social sofrem a determinao dos interesses dos grupos que as engendram, sendo que, de acordo com que ressalta Alexandre (op. cit.) as lutas pela representao so to importantes quanto as lutas econmicas quando se pretende compreender os mecanismos pelos quais o grupo se impe (Alexandre op. cit. p. 130) juntamente com seus valores e suas concepes do que vem a ser o mundo social. Um outro aspecto fundamental das representaes sociais, posto em destaque por Alexandre (op. cit.) o seu papel na formao de condutas. Segundo o referido autor so tais representaes que modelam os comportamentos, justificando suas expresses. Alexandre ainda destaca aquilo que o prprio Moscovici afirma quando diz que as representaes sociais so uma preparao para a ao, no apenas por conduzirem os comportamentos que conseguem modificar, mas porque tambm reconstroem os elementos do meio ambiente que o comportamento deve ter lugar (Alexandre op. cit. p. 132). Por outro lado Alexandre ainda nos lembra que para Moscovici o indivduo humano um ser que pensa a fim de formular questes e encontrar respostas, sendo impelido sempre a compartilhar as concepes de mundo por ele representadas.

Com esta viso Moscovici assinala sua concepo do social; uma coletividade racional que no pode ser concebida apenas como um conjunto de crebros processadores de informaes que as transforma em movimentos, atribuies e julgamentos sob fora de condicionamentos externos (Alexandre op. cit.p. 132) Assim, para Moscovici no possvel admitir que os indivduos estejam sempre merc do domnio ideolgico das instituies Isto porque sua verdadeira dimenso de ser pensador capaz de produzir constantemente suas prprias representaes. Ainda para Moscovici, tais indivduos consideram as cincias e as ideologias apenas como alimentos para o seu pensamento. Outra importante contribuio de Moscovici, no que diz respeito ao estudo das representaes sociais, explicitado nas palavras de Alexandre:

Explicitar como as cognies, no nvel social, permitem a uma coletividade processar um dado conhecimento, veiculado pela linguagem, transformando-o

29
numa propriedade impessoal, pblica, permitindo a cada indivduo seu manuseio e utilizao de forma coerente com valores e as motivaes sociais da sociedade qual pertence, foi mais um trabalho realizado por Moscovici (Alexandre op.cit. p. 133)

Ao concluir suas consideraes sobre a obra de Moscovici Alexandre ressalta ainda que para o referido autor, h dois universos distintos de conhecimentos que a sociedade consegue reconhecer. De um lado h uma sociedade que se v representada pelo discurso dos especialistas e de determinadas reas do saber, que se restringe aos supostos saberes, tais como fsicos, psiclogos, mdicos, e outros. De outro tambm reconhece a existncia de liberdades individuais de seus membros que podem se expressar em outras reas do conhecimento tais como na religio, na poltica e na arte, que permitem por sua vez uma aglutinao por idias comuns. Por ltimo importante apenas remarcar que o interesse de Moscovici recai justamente por este ltimo foco, no qual estuda as representaes sociais. No mbito da presente pesquisa, as teorias de representao social se mostram como um suporte terico importante, pois nos auxilia a compreender o cinema como uma prtica que pode permitir a construo de determinadas representaes capazes de influenciar consideravelmente a dinmica social. Este aspecto especialmente relevante, na medida em que o cinema de Kurosawa bastante comprometido com os mais diversos momentos de tenso poltica e social do Japo, conforme veremos no captulo dois. Alm disso, se pensarmos que o Zen Budismo exerceu forte influencia na esttica e na cultura do Extremo Oriente e do Japo especificamente, podemos pensar que se converteu numa espcie de representao social apesar do forte influxo de ocidentalizao ocorrido no perodo Meiji1.

Meiji o perodo histrico que vai de 1868 a 1912 sobre o reinado do Imperador meiji. Este nome dado aos comeos da Idade Moderna no Japo. (ESTVES, 2005)

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1.2- CENEMA E PENSAMENTO

Segundo Deleuze (2007), os pioneiros do cinema, aqueles que primeiro pensaram e fizeram dessa prtica algo efetivo, partiram inicialmente da idia de que se tratava de uma arte industrial, a qual atingira o auto-movimento, fazendo dele o dado imediato da imagem (op. cit. p. 189). Sendo assim, no cinema, continua Deleuze, o movimento no dependia mais de um objeto capaz de execut-lo nem de um sujeito capaz de reconstitu-lo no esprito. Para o referido autor, a novidade que o cinema instaura de que nele a prpria imagem que se move em si. Portanto, nesse sentido, ela no figurativa nem abstrata (Deleuze op. cit. p. 189). E nisto est sua diferena das demais artes pictricas, na medida em que nestas, quem promove o movimento o esprito do observador. Para Deleuze at mesmo as imagens cnicas, dramticas, ou coreogrficas so ainda ligadas a um mvel do esprito. E frisa:

somente quando o movimento se torna automtico que a essncia da imagem artstica se efetua: produzir um choque no pensamento, comunicar vibraes ao crtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral. Porque a prpria imagem cinematogrfica faz o movimento, porque ela faz o que as outras artes se contentam em exigir (ou em dizer), ela recolhe o essencial das outras artes, herda o essencial, como o manual de uso das outras imagens, converte em potncia o que ainda s era possibilidade. O movimento automtico faz surgir em ns um autmato espiritual, que, por sua vez reage sobre ele (Deleuze op. cit p. 189)

Como podemos perceber, Deleuze defende que o cinema surge como um autmato espiritual, ou seja, uma arte que no mais designa a possibilidade lgica ou abstrata de deduo formal de pensamentos uns nos outros. Para o referido autor o circuito no qual entram os pensamentos, com a imagem-movimento, produz um choque que fora a pensar (op. cit. p 190). Relativamente a isto, Deleuze lembra que a possibilidade de poder pensar pode no garantir ao homem que ele efetivamente pense. Segundo o referido autor, o cinema nos oferece essa potncia e essa capacidade de pensar. Seno vejamos:

31
Tudo se passa como se o cinema nos dissesse: comigo, com a imagemmovimento, vocs no podem escapar do choque que desperta o pensador em vocs (Deleuze, op. cit., p. 190)

No entanto, Deleuze se encarrega de lembrar que as pretenses do cinema, ao menos do ponto de vista de seus grandes pioneiros, hoje no mnimo risvel. E continua afirmando que, mesmo acreditando que o cinema poderia operar o referido choque, seus pioneiros pressentiam o contrrio. Isto significa que, at mesmo para os grandes pioneiros, o cinema poderia encontrar todas as ambigidades das demais artes, pois, assim como elas, corria o risco de se ver revestido das abstraes experimentais, e palhaadas formalistas, muitas vezes degenerando em apelos comerciais, sexo ou sangue. Conforme o prprio Deleuze:

O choque ia se confundir, no cinema ruim, com a violncia figurativa do

representado, ao invs de atingir essa outra violncia de uma imagem-movimento desenvolvendo suas vibraes numa seqncia mvel que se aprofunda em ns (Deleuze, op. cit. p. 190)

Segundo Deleuze, desde sua inaugurao como arte o cinema correu o risco de se tornar o suporte para todas as propagandas, como se j mostrasse, desde seus primrdios um rosto inquietante (op. cit. p. 190). Assim, aquela potncia do cinema para a promoo do choque poderia no passar de pura e simples possibilidade lgica. Mas, Deleuze prossegue defendendo que, embora com todas as possibilidades de degenerao o cinema preservava sua concepo sublime:

Com efeito, o que constitui o sublime que a imaginao sofre um choque que a leva para o seu limite, e fora o pensamento a pensar o todo enquanto totalidade que ultrapassa a imaginao (Deleuze op. cit.p. 191)

No que se refere a este carter sublime do cinema Deleuze toma como exemplo o trabalho do diretor Eisenstein, para quem, no cinema, o primeiro movimento vai da imagem para o pensamento. Para Deleuze a imagem-movimento, mltipla e divisvel, sendo composta no apenas por um ncleo, mas por vrios, atravs dos quais a imagem-movimento se estabelece. Na perspectiva do choque a partir de uma imagem dominante, ocorrem choques das imagens entre si ou um choque na prpria imagem, de acordo com todos os seus elementos. Assim o choque aparece como a forma de comunicao do movimento das imagens. Deleuze ainda reitera que a oposio o

32 elemento que vai definir a frmula geral do choque, o qual opera um efeito sobre o esprito forando-o a pensar o Todo. Vejamos o que ele diz sobre isto: O todo precisamente s pode ser pensado, pois a representao indireta do tempo que decorre do movimento. Ele no decorre deste como um efeito lgico, analiticamente, mas sinteticamente, como o efeito dinmico das imagens sobre o crtex inteiro. Por isso depende da montagem, embora resulte da imagem: ele no uma soma, mas um produto, uma unidade de ordem superior. O todo a totalidade orgnica que se afirma opondo e sobrepujando suas prprias partes, e que se constri como a grande Espiral, seguindo as leis da dialtica. O todo conceito (Deleuze, op. cit. p. 191) No cinema de Kurosawa, segundo j podemos adiantar, o choque, ou as oposies parecem fundamentais para entendermos o todo de seu pensamento. No caso especfico do filme Sonhos, os choques provocados pelo jogo de antteses que vo nos levar ao pensamento do referido diretor, e s podemos entender efeitos de sentido de maneira catafrica, ou seja, nos instantes finais da pelcula. Sobre isso discorreremos mais no captulo dedicado anlise. Votando s ponderaes de Deleuze, este considera que, para a construo dos choques, que resultam na elaborao de conceitos ou do todo, a montagem fundamental, sendo por isso denominada por ele de montagem pensamento. Isto, a rigor significa que a montagem responsvel por colocar os elementos sonoros em harmonia com os demais, a ponto de o expectador no poder mais diferenciar se v ou se ouve, porque sente sensaes totalmente fisiolgicas (Op. cit. p. 193). Deleuse continua:

E o conjunto dos harmnicos agindo sobre o crtex que faz nascer o pensamento. o PENSO cinematogrfico: o todo como sujeito. Se Eisenstein dialtico, porque concebe a violncia do choque sob a figura da oposio, e o pensamento do todo sob forma de oposio j superada ou das transformaes dos opostos: do choque de dois fatores nasce um conceito (...) A imagem cinematogrfica deve ter um efeito de choque para o pensamento e forar o pensamento a pensar tanto em si mesmo quanto no todo. esta a definio precisa do sublime. (Deleuze op. cit. p. 192)

Por outro lado, Deleuze assevera que h no cinema um segundo momento que no se d apenas da imagem ao conceito, mas do conceito ao afeto, ou que retorna do pensamento imagem. Neste caso trata-se de conferir ao processo intelectual, certa plenitude e paixo. Para Deleuze este segundo momento no inseparvel do primeiro, nem se pode assegurar qual dos dois vem primeiro. Para ele o cinema intelectual tem por correlato o pensamento sensorial ou o pensamento emocional, pois de outro modo,

33 ressalta o filosofo, a experincia cinematogrfica perde todo o seu valor. Neste segundo momento no se vai da imagem-movimento ao pensamento do todo, que expresso por ela. Ao contrrio, nele vai-se do pensamento do todo para um lado obscuro, pressuposto, pleno de imagens agitadas, como se o logos que unisse as partes se perdesse em uma espcie de embriaguez. De acordo com as palavras do prprio Deleuze:

desse ponto de vista que as imagens constituem uma massa plstica, uma matria sinaltica, carregada de traos de expresses visuais, sonoras, sincronizados ou no, ziguezagues de formas, elementos de ao, gestos silhuetas, seqncias assintticas. uma lngua ou pensamento primitivo, ou melhor, um monlogo interior, um monlogo brio, operando por figuras, metonmias, sindoques, metforas, inverses, atraes... (Deleuze, op. cit. p. 193)

No trecho acima Deleuze pe em destaque o termo monlogo interior para designar este segundo momento em que, no cinema, promove-se um retorno do pensamento para a imagem. Com isso ele est se referindo capacidade que o cinema tem, enquanto autmato, de ir alm do sonho, que individual demais. O monlogo interior seria ento o segmento de um pensamento coletivo, pois pode revelar uma fora imaginativa fundamental ao filme. Como podemos perceber, o cinema no apenas um autmato capaz de produzir apenas conceitos. Ele tambm capaz de mobilizar o pensamento primitivo, tendo a ambio de trazer s conscincias, os mecanismos inconscientes, tanto atravs da metfora como da metonmia. Para anlise dos filmes de Akira Kurosawa este aspecto parece de suma importncia se considerarmos que, em seu cinema, parece haver momentos de alternncia entre a criao de conceitos e a elaborao de figuras outras que no remetem necessariamente ao pensamento consciente. Alm dos dois momentos aludidos anteriormente, ou seja, alm de, como um autmato, o cinema ir da imagem-movimento ao conceito, bem como retornar do conceito ao afeto, ou imagem, estabelecendo uma fala aos pensamentos inconscientes, ele tambm pode operar numa terceira via. Esta marcada pelo fato de que nela o conceito est presente na prpria imagem, ou ainda da imagem ser para si no conceito. Deleuze chama este terceiro momento de pensamento-ao. De acordo com suas palavras temos:

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Esse pensamento-ao designa a relao do homem e do mundo, do homem e da natureza, a unidade sensrio-motora, mas elevando-a a uma potncia suprema. Isto parece ser uma verdadeira vocao do cinema. Como dir Bazin, a imagem cinematogrfica se ope imagem teatral no fato de ir de fora para dentro, do cenrio personagem, da natureza ao homem (e mesmo quando parte da ao humana, ela parte como de fora; e, mesmo quando parte do rosto humano, parte de uma natureza ou de uma paisagem) (Deleuze op. cit. p. 196)

Como podemos perceber, com este terceiro movimento Deleuze faz referncia importncia do ambiente no cinema, para mostrar a reao do homem sobre a natureza, ou sua exteriorizao. Neste terceiro movimento a figura humana adquire uma qualidade de sujeito coletivo de sua prpria reao, ao passo que a natureza (ou ambiente) se torna a relao objetiva humana. Para Deleuze, o terceiro momento, do pensamento-ao capaz de conferir uma unidade ao ambiente e ao homem, ou ao indivduo e s massas. Nas palavras do prprio Deleuze o que acabamos de referir assim explicitado:

O cinema no tem por sujeito o indivduo, nem por objeto uma intriga ou uma
histria; tem por objeto a Natureza e por sujeito as massas, a individualizao das massas e no de uma pessoa. O que o teatro, e sobretudo, a pera, haviam tentado sem xito, o cinema alcana.: chegar ao Dividual, quer dizer individuar uma massa enquanto tal, ao invs de releg-la a uma homogeneidade qualitativa ou reduzi-la a uma divisibilidade qualitativa (Deleuze op. cit. p. 196)

Por fim Deleuze encerra dizendo que os trs momentos da relao do cinema com o pensamento so encontrados em toda parte, no mbito da imagemmovimento. Para Deleuze os referido trs momentos, que foram aspiraes e tentativas de seus pioneiros, chegaram a influenciar toda a prtica do cinema, chegando inclusive ao cinema americano. No entanto, para o referido filsofo, dentre as muitas maneiras, atravs das quais o cinema pode efetuar suas relaes com o pensamento, as trs, sobre as quais discorremos acima so aquelas que melhor parecem definidas no plano da imagem movimento. Complementando suas consideraes sobre as potencialidades do cinema e suas relaes com o pensamento, conforme os pontos de vista de seus pioneiros, Deleuze chega constatao, antes j aventada pelos prprios pioneiros, que o autmato espiritual chegou a um ponto de degenerao, pois se afogou na nulidade de suas produes. Para Deleuze, quando a violncia no cinema no mais da imagem e de suas vibraes, mas do representado, o cinema cai em um esquema arbitrrio sangrento

35 (op. cit. p. 192). Quando isto ocorre a grandeza j no mais da composio, mas tratase de um mero inchao daquilo que representado, no havendo mais excitao cerebral ou nascimento do pensamento. Mais diretamente, Deleuze considera que
a mediocridade corrente nunca impediu a grande pintura; mas no a mesma coisa nas condies de uma arte industrial, na qual a proporo das obras execrveis pe diretamente em questo os objetivos e as capacidades mais essenciais. O cinema morre, pois, de sua mediocridade quantitativa (Deleuze, op. cit.p. 199)

O mais grave do referido processo, para Deleuze que o cinema, cuja linguagem poderia garantir a ascenso dos grandes pensamentos e das massas, ao ttulo de verdadeiro sujeito, deixou-se levar pela propaganda e pela manipulao do estado, numa espcie de fascismo que alia Hitler a Hollywood (op. cit. p. 199). O resultado deste processo torna fascista o autmato espiritual, pondo em questo todo o projeto dos pioneiros da imagem-movimento, que agora foi colocada a servio das grandes encenaes polticas, promovendo a manipulao das grandes massas. Para Deleuze este fato que decreta o fim das ambies do antigo cinema. Na histria da produo cinematogrfica contempornea, o que o filsofo francs denuncia tornou-se uma prtica constante e bastante reiterada, na medida em que, de acordo com Shohat e Stam (2006) hoje, o cinema um veculo que est, muitas vezes, a servio das ideologias dominantes. De acordo com os referidos autores, os filmes americanos, por exemplo, veiculam para outros pblicos determinados valores, dspares com estas culturas em que chegam. Nas palavras dos referidos pensadores, temos:

(...) na medida em que o sistema de Hollywood favorece grandes produes

carssimas, ele no apenas classista, mas tambm eurocntrico, quer a inteno seja explcita ou no: para participar desse jogo, preciso ter grande poder econmico. Pede-se aos cineastas do Terceiro Mundo que eles persigam um nvel de civilidade cinematogrfica inalcanvel. Ainda por cima, muito pases de terceiro mundo reforam a hegemonia ao discriminar sua prprias produes culturais (Shohat e Stam, op. cit. p. 27)

Diante disso importante ressaltar que o cinema tem uma dupla possibilidade de articulao, pois, se de um lado pode servir para promover um choque, levando ao pensamento, de outro, como linguagem, pode servir construo de determinadas maneiras de pensar que forjam identidades ou modos de ser no mundo. Assim no parece difcil percebermos que o cinema uma linguagem que pode

36 perfeitamente servir chamada poltica de representao, qual fizemos aluso anteriormente, no incio deste captulo. Este fato alis, amplamente discutido por Shohat e Stam quando estes fazem uma crtica ao tratamento da produo cinematogrfica pela indstria americana. Em seus estudos, os referidos autores apontam como um dos problemas graves da produo industrial o fato de que as corporaes cinematogrficas acabam ditando as regras da produo ao resto do mundo, gerando um efeito de intimidao aos cineastas e espectadores dos pases de Terceiro Mundo2. Shohat e Stam tambm apontam que o neocolonialismo econmico e a dependncia tecnolgica acabam por elevar demasiadamente os custos, o que inviabiliza a produo cinematogrfica de pases fora da Amrica do norte, com exceo da Europa. Em funo deste processo, os refridos autores asseveram que, muitas vezes, at mesmo diretores, cujas produes so reputadas por sua ruptura esttica, acabam por ter de se curvar ao ritmo das grandes indstrias cinematogrficas, a fim de conseguirem obter apoio e equipamento necessrio para realizar seus trabalhos. Alm do mais Shohat e Stam tambm denunciam o eurocentrismo das platias como sendo um forte influenciador das produes cinematogrficas, pois de seus valores passa a depender o sucesso ou o fracasso de uma pelcula. Para Shohat e Stam a ditadura das grandes corporaes cinematogrficas se estende inclusive para a escolha dos elencos, seno vejamos:

Como forma imediata de representao, a escolha do elenco no cinema e no teatro constitui um tipo de delegao de voz com tons polticos. Tambm nesse campo os europeus e os euro-americanos tm desempenhado o papel dominante, relegando os no-europeus a papis secundrios e extras (Shohat e Stam, op. cit. p. 177)

Os referidos autores ainda reiteram que esta uma realidade que remonta ainda poca do cinema mudo, o que demonstra que desde os pioneiros da imagemmovimento uma sua degenerao em arte capaz de estabelecer manipulaes, j era ensaiada. Isto inclusive algo que o prprio Deleuze aponta em sua discusso sobre a imagem-movimento, quando diz que desde seu incio, ela esteve ligada organizao

Embora consideremos a expresso Terceiro Mundo bastante gasta em funo da chamada nova ordem mundial - contexto em que foi substituda pela expresso Pases em Desenvolvimento ela ser aqui utilizada uma vez que foi assim, que poca de seus estudos Shohat e Stam, se referiram aos pases cujas economias ainda estavam em crescimento.

37 de guerra, propaganda de estado, ao fascismo comum, histrica e essencialmente (Deleuze, op. cit. p. 199). Shohat e Stam ressaltam ainda a poltica norte-americana de transformar certas etnias, provenientes de pases de Terceiro Mundo, em um outro, como se os elementos tnicos, no eurocntricos pudessem ser intercambiveis uns pelos outros. Segundo os referidos autores, essas prticas no s foram como tm sido aplicadas, mesmo ao nvel mais bsico da questo da representao, que aparece quando esta est relacionada necessidade de trabalho. Isto porque representaes ditas eurocntricas quase sempre disseminam a idia de que, para um filme ser economicamente vivel necessita de em seu elenco composto de atores ou astros ditos universais, o que vincula ainda mais questes econmicas a questes racistas. Shohat e Stam prosseguem afirmando que a limitao imposta a atores negros, que devem desempenhar papais marcadores de etnias, acaba por ter desastrosas conseqncias para os artistas das chamadas comunidades minoritrias. Conforme tambm asseveram Shohat Stam, em termos Hollywoodianos, esta uma situao que apenas recentemente comea a mudar, quando um ator como Denzel Washington, um negro, ganha papis que normalmente seriam confiados a atores brancos. No mesmo estudo Shohat e Stam chegam a apontar que a escolha de atores negros para determinados papis, no mbito do cinema industrial americano, pode tambm ser baseada em aes afirmativas, servindo apenas para evitar que a produo seja acusada de racista. Para tanto os referidos autores citam o caso da escolha de Morgam Freeman, outro ator negro, para o desempenho de um juiz no filme A fogueira das Vaidades, apenas para que o diretor Brian de Palma no fosse acusado de racismo. Por outro lado Shohat e Stam advertem que, mesmo uma representao prpria no garante ao ator de determinada etnia, uma representao no-eurocntrica, uma vez que o sistema pode se utilizar dos atores para ver ativados determinados sistemas de cdigos dominantes. Como exemplo, cita o caso de Josephne Baker e Carmem Miranda, a quem nunca se garantiu poder significativo alm do esteretipo. Ainda que a tnica do estudo de Shohat e Stam recaia sobre a denncia e o reconhecimento de que uma imagem eurocntrica domina o mercado cinematogrfico, ele afirma que nos ltimos tempos Hollywood tem iniciado uma poltica de escolha mais adequada de seus elencos e reconhece que afro-americanos, ndios e latinos tm conquistado o direito de representar suas prprias comunidades. Mesmo assim ainda reconhece que tais polticas no so suficientes se as estruturas e as estratgias

38 narrativas continuarem a ser construdas numa perspectiva eurocntrica. Em relao a isto, suas palavras so bastante incisivas, seno vejamos: Um rosto epidermicamente correto no garante a representao de uma comunidade (Shohat e Stam op. cit. p. 280) Como podemos observar o autmato espiritual, referido assim por Deleuze, este que, de acordo com as aspiraes de seus pioneiros deveria estar propcio a ser o veculo catalisador do pensamento das grandes massas, acaba sendo utilizado por uma economia dominante para a construo de representaes, cujos interesses dizem respeito a uma minoria economicamente privilegiada. Para deixar mais clara a questo da dominao do cinema por determinados interesses da indstria, importante destacar que, na questo das representaes eurocntricas no cinema, as lnguas entram como uma componente muito importante, pois estas ocupam uma posio central nas hierarquias de poder, bem como esto inscritas no jogo do poder do eurocentrismo. Shohat e Stam destacam muito singularmente o ingls que tem servido para a projeo tanto do poder tecnolgico como financeiro anglo-americano. Os mesmo autores ainda ressaltam que em Hollywood h utilizao de um hbrido lingstico, engendrado pelo prprio imprio industrial cinematogrfico americano que serve de suporte para que este conte, no apenas as suas histrias, mas as de outras naes, quase tudo sempre em ingls. E destaca:

Ao ventriloquizar o mundo, Hollywood, indiretamente diminuiu as possibilidades de auto-representao lingstica para outras naes. Hollywood promoveu e lucrou com a disseminao mundial do ingls, e ao mesmo tempo contribuiu indiretamente para a eroso sutil da autonomia lingstica de outras culturas (Shohat e Stam op. cit. p. 281)

Diante do exposto possvel admitirmos que o cinema, como j mencionamos anteriormente, possa ser utilizado para a implementao da chamada poltica de representao, a que se refere Rajagopalan (2002). Para o referido autor necessrio o reconhecimento do papel da representao na criao de identidades (op. cit. p. 83) Neste caso, cabe lembrarmos, por exemplo, o exerccio da prtica cinematogrfica por Leni Reisfenstahl. A referida diretora clebre por sua obra que, segundo destaca Zizek (2004) articula uma viso fascista da vida. Nas palavras do referido autor:

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Seus filmes pr-nazis e ps-nazis, articulam a viso fascista da vida: o fascismo de Leni seria a sua celebrao direta da poltica nazi, pois j se manifesta na sua esttica pr-poltica da vida, no seu fascnio por aqueles belos corpos exibindo movimentos disciplinados (Zizek, op. cit. p. 122)

Por outro lado Zizek nos permite pensar que, assim como o cinema pode ser usado para a implementao de construes de identidades calcadas em ideologias dominantes, pode tambm servir para a construo de outras atitudes e modos de pensar que se dirijam contramo dos processos hegemnicos. Como exemplo ele nos cita casos como os da trilogia Matrix, que se abre para um nmero significativo de possibilidades. Para o referido autor a trilogia supra citada pode nos remeter ao mito da caverna de Plato. De acordo com suas palavras:

No repetir a Matriz exatamente o dispositivo da Caverna imaginada por Plato, onde os homens comuns esto acorrentados, prisioneiros, contemplando apenas a sombra do que consideram, erroneamente, como a realidade? A diferena obviamente bastante considervel que, quando saem da caverna para a superfcie terrestre, o que encontram j no a terra luminosa banhada pelos raios solares, O Deus supremo, mas um espetculo de desolao, o deserto do real (Zizek, op. cit. p. 78)

O Referido autor aponta tambm para uma nova postura do cinema americano que tm mostrado grande interesse em apoiar produes que colocam em questo as construes simblicas do mundo. A isto Zizek chama de o ltimo fantasma da parania americana uma vez que tais produes quase sempre se encarregam de delata a crise simblica do mundo contemporneo, que avilta o homem, colocando-o na posio de refm de um universo construdo revelia de sua vontade. Como exemplo Zizek destaca o filme The Truman Show, no qual um personagem descobre pouco a pouco ser a vtima de um sistema aprisionador, que parece confin-lo a uma rotina diria construda dentro de um esquema arquitetado. Como podemos observar, o autmato espiritual, inaugurado pela imagemmovimento, no tem apenas servido para a construo de um universo cinematogrfico preocupado com o delineamento de esteretipos e posturas ligadas a condutas dominantes. Relativamente a este ponto, oportuno lembrar a existncias de diretores como Felline e Kubrick, por exemplo, cujas obras so profundamente comprometidos com outras maneiras de pensar, opostas aos discursos oficiais. O prprio Akira

40 Kurosawa aparece como um dos diretores de cinema que construram sua obra em sintonia com um projeto inicial de seus pioneiros. Por isso acreditamos ser possvel afirmar que, no cenrio mundial, a imagem-movimento, ou o autmato espiritual, tem servido a um nmero significativo de diretores que dele se utilizaram para apontar o caminho que leva s diversidades do mundo, chamando a ateno para que as diferenas so o fio com que se tece a grande teia da linguagem e portanto, da cultura.

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2- SOBRE KUROSAWA E SUA OBRA No presente captulo, procuraremos traar um panorama sobre a obra do diretor japons Akira Kurosawa, bem como tentaremos delinear o seu perfil como artista e como realizador de cinema. Uma tarefa como esta de suma importncia para a presente pesquisa, na medida em que nos permite enxergar de maneira mais geral uma obra que to vasta em temas como quantitativamente significativa. No entanto, realizar um delineamento sobre a obra de um dos mais profcuos diretores da histria do cinema mundial no uma tarefa das mais fceis uma vez que sobre a referida obra no so muitos os escritos, sobretudo em lngua portuguesa, que neste caso inexistem. Portanto as generalizaes delineadas aqui so baseadas tanto numa paixo pessoal como tambm naquilo que Estvez (2005) tentou delinear em sua obra dedicada ao referido diretor. Um complemento de nossas consideraes ser dado tambm, tendo como base inmeras entrevistas dadas pelo prprio Kurosawa ao longo de sua carreira.

2.1.- KUROSAWA PRIMEIRA FASE.

Kurosawa inicia sua carreira como diretor de cinema em 1943, ano que marca o incio de sua primeira fase. Esta, segundo Estvez (op. cit.), seguida de mais trs, divididas assim para efeito didtico. A primeira fase considerada de aprendizado em que Kurosawa realiza filmes de propaganda nacionalista, dando sua contribuio cinematogrfica aos esforos blicos de seu pas. Na referida primeira fase, o tema principal a ser abordado nas pelculas gira em torno de personagens envoltos em processos de aprendizagem e iniciao, frente s responsabilidades da vida. Os personagens so jovens aprendizes que aparecem nos filmes postos prova ante suas prprias limitaes e mediante os desafios do mundo. Em tais filmes o protagonista acaba por superar suas dificuldades no autodomnio, para finalmente reconhecer as exigncias impostas pela existncia. Deste modo os personagens envolvidos nesta primeira fase se aplicam ao esmero da sua individualidade e geralmente so auxiliados por um mestre que os guia ou lhes d orientao no caminho de auto-conhecimento. Aqui j podemos perceber uma influncia do Zen budismo na medida em que os ideais

42 do referido misticismo tambm influenciaram de maneira muito significativa a arte cavalheiresca dos Samurais durante o perodo da idade mdia, conforme podemos constatar no trabalho dedicado ao assunto, desenvolvido por Nukariya (2006) O exemplo mais notvel desta referida primeira fase de Kurosawa o filme Sugata Sanshiro o qual narra um processo de instruo no jud, tendo como base histrica a implantao desta arte marcial no Japo do sculo XIX. Segundo Esteves:

filme imbrica, com habilidade, dois discursos complementares extraordinariamente sintomticos no s da poca em que transcorre a ao, perodo Meiji conhecido como o perodo de ocidentalizao - mas tambm do momento concreto no qual se roda o filme, o ano de 43, caracterizado por grande nacionalismo [Traduo minha (Esteves op. cit. p. 37)]

Alm do mais, na referida primeira fase da filmografia de Kurosawa esto implcitas, em compasso com o discurso nacionalista, alguns princpios da educao tradicional japonesa, tais como a f e a autodisciplina, pontos fundamentais da disciplina Zen. Ainda segundo Estvez na referida primeira fase de sua produo, Kurosawa parece ter tentado se situar numa polaridade intermediria a fim de evitar a censura da poca, bem como tambm para ser reconhecido como artista com tendncias abertura, a qual j se anunciava. Podemos dizer enfim que, em sua primeira fase Kurosawa parece apontar para sua capacidade de sugerir idias sem arriscar sua continuidade profissional, pois j a partir desde primeiro momento, exibe um notvel saber tcnico e um grande af por criar imagens vigorosas e expressivas (op. cit. p. 38)

2.2 A SEGUNDA FASE COGRUNCIA COM O CINEMA NEO REALISTA E O CINEMA NOIR Sobre a segunda fase de Kurosawa podemos afirmar que se trata de um perodo muito mais de tomada de conscincia que necessariamente de um processo de formao e o filme que mais marca este perodo Waga Seishiro ni Kui Nashi, de 1946, sem ttulo em portugus. Este filme, segundo Estvez narra uma histria claramente poltica, ambientada nos ano 30, pouco depois da invaso da Manchria pelo exrcito japons em 1931. Tal invaso foi motivada pelo crescente esprito ultranacionalista que impregnava o Japo a ponto de conduzi-lo a segunda guerra mundial, como aliado do

43 fascismo. Assim a evoluo do referido contexto repressivo descrito no filme Waga Seishiro ni Kui Nashi por meio da personagem Yukie, uma jovem romntica que assume as idias do pai e do noivo, as quais se opem guerra e ao processo de militarizao do pas. Para Estvez, trata-se de uma obra das mais veementes de Kurosawa no apenas porque uma das mais idealistas, mas porque representa a facilidade com que Kurosawa assume as circunstncias do liberalismo. Nas palavras de Esteves:

Kurosawa realiza uma pelcula sobre os dois grandes temas do momento: a oposio guerra e o rechao dos resduos feudalistas ainda latentes no pas. [traduo minha (Estvez op.cit. p. 41)]

A partir deste momento, portanto Kurosawa se consolidar como um diretor que tem um universo prprio. So deste perodo os filmes que tm como denominador comum a marca do presente, portanto, so todos filmes da fase gendai-geki ou filmes cujos temas so contemporneos e cujo objetivo principal testemunhar o momento social decorrente da derrota na guerra. A Referida segunda fase est centrada, portanto, sobretudo, no ntimo dos personagens, mas tambm em questes sociais e polticas em funo do momento histrico que est em jogo. Para Estvez, na referida fase, Kurosawa se mostra uma espcie de militante, que filma a favor das ideais liberais e democrticas, muito vivos no Japo, em funo de sua derrota na contenda mundial. (op. cit. p. 40). De acordo com as palavras do referido estudioso da obra kurosawriana temos o seguinte:

A recuperao dos efeitos devastadores da guerra, a necessidade de otimismo frente desgraa, a recuperao do orgulho nacionalista ante derrota, o compromisso com a solidariedade, a urgncia por recobrar a iluso na vida junto ao estabelecimento de uma tica; e tambm a abnegao e a onda de aperfeioamento pessoal so alguns dos temas que palpitam e transbordam de todas as histrias que Kurosawa nos narra com sua fora habitual durante esses anos ([traduo minha] Estvez, op. cit. p 42).

Um outro aspecto que marca a segunda fase da produo de Kurosawa a confirmao de um tema recorrente em sua obra, a saber, o estabelecimento de dois protagonistas masculinos envolvidos em questes opostas a representar para o pblico dois aspectos de uma mesma questo. Isto, de certa forma a confirmao de um aspecto que j saltava aos olhos do espectador na primeira fase, sendo por isso uma

44 variao de um mesmo tema, j antes proposto, ou seja, o de um mestre e um discpulo, envolvidos num processo de aprendizado. O filme deste perodo que reconstitui bem o referido tema O anjo embriagado (1948). No referido filme as relaes entre um mdico alcolatra, o doutor Sanada e um gangster fracassado, Matsunaga, servem para Kurosawa refletir sobre a responsabilidade profissional e a necessidade da prpria vontade no estar condicionada a injunes externas. De acordo com a opinio de Estvez, os protagonistas de Kurosawa, a partir desta fase, somente sairo com vida de sue empenho quando controlam todos os dados da situao que vivenciam, do contrrio morrero tragicamente como conseqncia do seu descontrole. Aqui tambm j podemos vislumbrar certa congruncia com os ideais do Zen budismo, na medida em que, para os ideais do referido misticismo o controle da mente um dos objetivos principais da prtica. Alm do que j dissemos sobre o filme O anjo Embriagado, importante exemplar desta segunda fase da produo de Kurosawa, cabe ainda afirmarmos o importante dilogo que a referida pelcula estabelece com o chamado gnero noir, embora devamos admitir, de acordo com Estvez, que tal dilogo ainda rudimentar e balbuciante, sendo muito mais claro em outro filme, produzido um ano mais tarde, intitulado O co raivoso (1949). Este filme sintetiza magistralmente o projeto cinematogrfico de Kurosawa durante o referido perodo, pois o fundo neo-realista, comum a todas as pelculas desta fase transcendido mediante uma intriga tpica de cinema noir, bem como do retrato de uma vontade obstinada em cumprimento de seu dever. Nas palavras de Estvez temos o seguinte:

(...) em O co raivoso a veemente busca do ladro que alimenta a trama prope a perseverana como a nica sada frente diversidade. Domesticar os sentimentos auto destrutivos e ressurgir das cinzas o discurso que Kurosawa estabelece sobre um presente miservel y desolador ([traduo minha] Estvez op. cit. p. 47).

O importante a ressaltar ainda sobre esta segunda fase do cinema de Kurosawa que, com seu discurso de autodeterminao o diretor japons no deixa de vislumbrar um dos ideais principais das disciplinas msticas orientais, embora, os crticos no estejam dispostos a reconhecer tal aspecto, como sendo um componente essencial de sua obra. Mas o fato de o discurso da autodeterminao estar presente na obra de Kurosawa, nos permite asseverar que ainda inconscientemente, na segunda fase de sua obra, j posemos entrever forte traos do misticismo oriental.

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2.3 A TERCEIRA FASE

Aps um perodo de aprendizagem e depois de ter consolidado sua linguagem cinematogrfica, a partir de 1950, Kurosawa entra na sua terceira e uma das mais profcuas fases. neste perodo que iro aparecer as obras pelas quais Kurosawa mais festejado e admirado pela crtica e que so consideradas algumas de suas melhores realizaes, tais como Rashomon (1950), O Idiota (1951), Viver (1952), Os sete Samurais (1954), Trono Manchado de Sangue (1957) e A fortaleza Escondida (1958), dentre outros. Segundo o prprio Kurosawa aps ter feito tantos filmes modernos estava na hora de buscar temas histricos e por isso a terceira fase marcada por essa dupla articulao, na medida em que seus filmes tm agora uma linguagem moderna, ao mesmo tempo em que tratam de temas de mais flego e inspirao histrica. A partir do ano de 1950, Kurosawa vai, ora se dedicar a rodar filmes com temticas contemporneas alternando com temticas mais profundas e histricas, culminado na realizao dos seus to famosos Jidai Gedki, filmes com temtica histrica, sobre o qual teceremos algumas consideraes mais adiante. Por hora cabe dizermos que este terceiro perodo da obra de Kurosawa tambm marca a consolidao de seu dilogo com a literatura ocidental, na medida em que nele iro aparecer duas de suas mais famosas adaptaes de clssicos da literatura ocidental para o cinema, a saber, O Idiota, adaptado de Dostoievski, bem como Trono Manchado de Sangue, adaptao da pea Macbeth de William Shakespeare e que faz parte do corpus da presente pesquisa. Segundo Estvez a dupla via entre o moderno e o que tende ao histrico ser estvel at o final dos anos de 1960. Nesta terceira fase da obra de Kurosawa o que est em jogo, em termos temticos, so as reflexes sobre a condio humana e seu estar no mundo, bem como a construo de narrativas deliberadamente artificializadas, cujo exemplo mais clssico Rashumon. Nesta produo de Kurosawa as coisas que atormentam o homem so tratadas de maneira mais aprofundada, dando a elas mais complicao do que parecem ter. No referido perodo os personagens so urdidos de modo a confessarem suas necessidades em funo dos papis que cada um representa no enorme teatro do mundo (Estvez op. cit. p. 52). Nas palavras de Estvez, ao se referir a Rashumon, temos o seguinte: para Kurosawa cada qual no o que d a entender que , mas o contrrio. (op. cit. p. 52) Por este motivo imputado terceira fase de Kurosawa tambm uma certa tendncia ao

46 niilismo, influncia que o autor vai receber talvez muito diretamente da perspectiva metafsica da literatura de Dostoievski, autor ocidental por quem Kurosawa tinha verdadeira admirao. Sobre a terceira fase de Kurosawa podemos dizer ainda que por assim dizer, aquela em que seu trabalho ganha maturidade e permite ao diretor alar vos formais mais ambiciosos. Nesta fase Kurosawa busca manter o equilbrio entre aquilo que conta e o contedo do que contado. Aqui seu cinema adquire grande fora e, segundo Estvez no apenas um cinema de um delicado estilista. Ao contrrio, na terceira fase, a fora das imagens tem suas razes na energia veemente preocupada sempre em transmitir idias visuais e sempre com a maior contundncia possvel. Ainda segundo Estvez a partir da terceira fase inaugurada por Rashumon, Kurosawa constri seus filmes baseados em histrias fortes, cheias de situaes carregadas de sentido e estruturadas de forma slida, sempre com o objetivo exaustivo e maneiras significantes completamente livres. Por isto que, no af de conseguir aquilo que pretende, Kurosawa, a partir da terceira fase, no se poupa em lanar mo de todos os recursos que lhe convm. Isto faz com que algumas de suas pelculas adquiram inclusive um aspecto aparentemente invertebrado, como se fossem desprovidas de uma viso de conjunto, mas que nunca menospreza seu rigor estrutural. Um bom exemplo do que acabamos de afirmar o filme Viver (1952), que tambm compe nosso corpus. Acerca dele Estvez comenta:

Viver singularmente produtivo por sua estrutura. Com este filme Kurosawa encontra plena cristalizao de seu discurso. Se sua dimenso comunicativa parecida com a de outros filmes precedentes (...) sua riqueza textual permanece como a mais inovadora de toda a produo do autor. A heterogeneidade dos recursos que mobiliza, junto com a multiplicidade de pontos de vista que incluem configuram um exemplo textual nico na histria do cinema ([traduo nossa] Estvez op. cit. p 57)

Nesta fase de maturidade, a modernidade de Kurosawa configurada, uma vez que, a partir da linearidade de um relato, ele capaz de se distanciar e atingir a mais absoluta pluralidade, abrindo-se assim para uma eventual fragmentao e variedade discursiva. E o mais impressionante que o diretor Japons consegue realizar tal feito, segundo Estvez com filmes cujos modelos vo deste o melodrama, passando por filmes de aventura, at chegar em thriller e filmes de apelo social.

47 Um outro aspecto importante que ir se solidificar na terceira fase da produo a dimenso humanista de sua obra. Aqui mais uma vez a pedra angular de tal aspecto o filme Viver o qual conta a histria de um homem que, aps saber que tem um cncer, procura transformar um terreno baldio da periferia, aps anos de embargo, em um parque para crianas. Segundo Sato (apud. Estvez) temos o seguinte:

Em minha opinio creio que foi durante os anos 40 e 50 que Kurosawa mais nos influenciou. O Japo naquela poca era um pas gerido pela guerra, um pas derrotado. Ao ser um povo vencido, os japoneses no tinham muita confiana em si mesmos. A pesar de que ns no duvidvamos de que ramos um povo com uma vontade muito firme, estvamos afundados moralmente e acreditvamos que nunca teramos razo nem fora para algo novo. Neste contexto desolador surgiu o cinema de Kurosawa. Neles o diretor tentava demosntrar a de um esprito alto e nobre, como de um samurai, em qualquer pessoa, por mais derrotada que estivesse. Seus filmes emocionaram a todos e colaboraram para o resurgimento do pas ([Traduo minha (Sato apud Estvez, op. cit. p. 59)

Entre os ocidentais, no entanto, o escasso conhecimento que se tem do restante dos filmes de Kurosawa faz com que recaia sobre ele a peja de cineasta humanista, politicamente conservador e atravessado por uma moral assimilvel inclusive pelo catolicismo (Estvez, op. cit. p 60). Para Estvez, tais etiquetas conferidas obra de Kurosawa contriburam em grande medida para fazer com que sua obra caia em descrdito quando comparada a de outros diretores japoneses, o que , no mnimo, uma injustia histrica. Para Estvez o que Kurosawa faz em cada pelcula constatar que existem obstculos sociais e individuais, os quais devem ser superados para que se consiga o que se deseja.

2.3.1- A TERCEIRA FASE E OS JIDAI-GEKI

Como afirmamos anteriormente, a terceira fase da produo cinematogrfica de Kurosawa marcada fortemente pela realizao dos chamados Jidai-Geki, os quais so definidos como filmes de poca ou filmes histricos. Tais produes so assim classificadas se seus enredos transcorrem antes de 1868, ou melhor, antes do incio da era Meiji, conhecida como a era em que se iniciou o perodo de ocidentalizao. Segundo Estvez (op. cit p. 227) Os filmes que pertencem ao referido gnero costumam abordar temas da Idade Mdia japonesa com seus samurais e sua cultura guerreira. De Kurosawa, os dois mais clebres exemplo so as pelcula Os Sete Samurais (1954) e

48 Trono Manchado de Sangue (1957) o qual integra o corpus da presente pesquisa. Por serem produes importantes da obra de Kurosawa acreditamos ser conveniente tecermos algumas consideraes sobre ambas. Comeando pelo clebre Os sete Samurais (1957) podemos, de acordo com Estvez, afirmar que, com este filme possvel observarmos como se estabelece a singular relao que Kurosawa consegue realizar entre as suas propostas argumentais e seus desenvolvimentos narrativos (Estvez, op. cit. p. 64). Conforme destaca Estvez, ao final desta singular pelcula, o pblico surpreendido, no ltimo instante com uma frase dita pelo chefe dos samurais. A referida frase se refere aos camponeses, e afirma o seguinte: Eles so os vencedores, no ns. Para Estvez trata-se de uma afirmao completamente inesperada para o espectador que, nesta altura, tem seu ponto de vista ampliado, fazendo com que o sentido do todo se redimensione. Estvez assevera o seguinte:

Se at este momento, o filme era uma histria na qual se estava contando os esforos empregados para defender a aldeia, agora se pode ter a impresso de que se intentou falar sobre algo mais ([traduo minha] Estvez op. cit. p. 64)

Este um recurso utilizado em outros filmes tais como O Co Raivoso (1949) e Os Canalhas no Dormem em Paz (1960). Trata-se, pois de uma espcie de recurso catafrico, em que o sentido do todo dado apenas subsequentemente, no ltimo instante do filme. No caso de Os Sete Samurais, a frase final eleva o filme a mbitos menos convencionais, podendo ser vista no apenas como um filme de aventura, mas como uma narrativa sobre o papel dos Samurais como lutadores abnegados que se dedicam ao estabelecimento e manuteno da paz. Se pensarmos que o cultivo da vida de um Samurai radicado na tradio do Zen, podemos perceber a enorme dimenso que a ltima frase do filme possui e agrega ao todo. Outro importante exemplar dos chamados Jidai-Geki o filme Trono Manchado de Sangue (1957), adaptao para o cinema da obra Macbeth de William Shakespeare. A grande importncia do referido filme para a obra de Kurosawa reside no fato de que nele, segundo Estvez onde brilha com mais eloqncia o desejo de mestiagem (op. cit. p. 68) Partindo da obra de Shakespeare, e inspirado no filme homnimo, realizado por Orson Welles, bem como em enquadres eisenteinianos, Kurosawa,

49 segundo, no apenas realiza uma de suas mais depuradas e deslumbrantes pelculas, mas tambm constri um exemplar exerccio de adaptao para o cinema de uma obra teatral. Nas palavras de Estvez podemos ter o seguinte:

Nenhum antagonismo exclusivista entre o teatro e o cinema se deduz da obra de

Kurosawa. Ao contrrio: a suposta artificialidade teatral e a caracterstica realista do cinema se abismam entre si para gerar uma proveitosa sntese seletiva. ([traduo minha] Estvez, op. cit. p. 68)

Alm do exposto, em Trono Manchado de Sangue o teatro clssico ocidental e o teatro clssico do oriente, conhecido como N, se imbricam cinematograficamente com muito refinamento e com eficincia, poucas vezes constatadas no cinema.

2.4 A QUARTA FASE, OU O REFINAMENTO FINAL.

A quarta e ltima fase da produo cinematogrfica de Kurosawa tem incio no ano de 1970, marcada pela adoo das pelculas em cores e tem como marco inicial o filme Dodescaden (1970). Este filme, segundo Estvez, representa um novo e significativo impulso na obra de Kurosawa, pois a partir dele que sua obra ir evoluir, sem falar que sem dvida um de seus filmes mais audaciosos. Podemos afirmar inclusive que a audcia a marca mais significativa desta quarta e ltima fase da cinematografia kurosawriana. O filme Dodescaden, baseado no livro O bairro sem Sol de Shugoro Yamamoto, retoma o interesse de Kurosawa por trazer como tema a pobreza, ou seres cujas vidas esto imersas na misria, sem meios ou qualquer expectativas, estando entregues aos seus sofrimentos e desencantos; a seus dramas e marginalizaes. Ocorre que com a referida pelcula a misria no posta na perspectiva da criao de uma ao, mas, segundo Estvez uma misria pica, posta para ser contemplada. Em outros momentos de sua obra o mesmo tema j havia sido abraado por Kurosawa, sobretudo na terceira fase de sua produo. Ocorre que neste caso a pobreza era vista ainda recuada no tempo e nunca no Japo contemporneo. Exemplos de tais filmes so Donzoko (1957) e O Barba Ruiva (1965). Com Dodescaden Kurosawa aborda a misria no presente, aludindo direta e explicitamente ao Japo contemporneo o qual, em sua

50 obra, s tinha sido abordado em dois filmes, ambos centrados em personagens da burguesia dona do dinheiro. Assim, para dar conta da outra face do desenvolvimento econmico, Kurosawa unifica os diferentes relatos de Yamamoto, cuja ao transcorre em diferentes anos, desde a poca Meiji at a poca do ps-guerra, e translada toda a ao para o presente. Com isso o diretor consegue perfilar a descrio da vida e do cotidiano de um determinado grupo humano em um bairro da periferia de Tkio. O filme gira em torno de Rokuchan, um adolescente louco, que imagina ser um condutor de um trem fictcio. O referido personagem passa seus dias a percorrer o bairro repetindo sem se cansar a onomatopia do-des-ca-den, que traduzido significa nada me importa, ou tudo igual. a referida onomatopia que d ttulo ao filme, dando coeso e unidade aos diferentes episdios que compem o conjunto da pelcula, abrindo cada um deles e conseqentemente encerrando-os. Ao lado do referido personagem desfilam outros tantos que no necessariamente tm relao entre si. Em primeiro lugar h um destaque para me do personagem louco, que tambm desenvolve certa loucura, repetindo sem parar um mantra budista. Ao redor dos dois se desenvolve o restante do conjunto dos personagens, os quais no tm, em relao ao louco e sua me, uma relao de causalidade. Tais personagens so: um amvel e gentil funcionrio acompanhado de sua esposa autoritria; uma jovem que se dedica incansvel e compulsivamente a fabricar flores de papel colorido, sem falar com ningum, nem com sua me, tampouco com seu tio, que lhe estupra antes de abandonar a casa. H tambm o curioso personagem de um vagabundo cheio de fantasias, que vive com seu filho no curioso cenrio de uma carroceria de um veculo utilitrio abandonado, mas que sonha com luxuosas casas dos mais diversos estilos. Outro personagem curioso o de um homem de negcios que caiu na mendicncia por ter sido abandonado pela mulher e agora vive no mais absoluto mutismo. Por ltimo h um velho com ar sbio e comportamento estico, bem como dois casais de amigos que esto dispostos a tudo para se divertirem junto com outro bando de amigos. Tais personagens do ao filme um ar mais anedtico. Ao se referir pelcula, que ilustra muito bem esta quarta fase da produo de Kurosawa Estvez assim se refere:

O desenvolvimento narrativo de Dodescaden no depende de nenhuma das possveis convenes do relato tradicional. Tampouco reitera nenhuma das modalidades estruturais usada anteriormente por Kurosawa. Pela primeira vez em sua filmografia o diretor prescinde de propor ao espectador uma expectativa, uma

51
instncia enunciadora atravs da qual possa seguir o fluir narrativo. Dodescaden no prope hipteses como: conseguiro os camponeses vencer os bandidos? Ou ainda: conseguir o inspetor de polcia descobrir o ladro? (...) ou qualquer outra das interrogaes das quais Kurosawa se serviu para sujeitar o expectador; o final remete a outras perguntas mais insondveis ([traduo minha] Estvez op. cit. p. 96)

Ainda segundo Estvez em Dodescaden descortina-se um novo horizonte formal para obra de Kurosawa, na medida em que, a partir deste momento de sua carreira seus filmes no mais sero portadores de regras ou formulaes gerais que facilitem um seguimento narrativo. Agora Kurosawa se preocupa em sacudir o espectador sem inform-lo o motivo pelo qual pede sua ateno. Nunca, at Dodescaden o diretor japons havia proposto uma relao com o pblico baseada em tais pressupostos formais. O que h de singular no referido filme em relao aos anteriores, como j frisamos a utilizao da cor com a qual Kurosawa alcana uma modo de escritura cinematogrfica cheia de autonomia, sem se sujeitar s imposies das regras do cinema a cores. Segundo Estvez:

O sofisticado uso de cores que exibe Dodescaden, delata pertinentemente um af de irrealidade. Sua ndole pictrica, muito rigorosa, e no caprichosamente experimentalista ressalta suas intenes expressionistas ([traduo minha] Estvez op. cit. p. 97)

Cabe ainda dizer que com a referida pelcula Kurosawa chega a um momento de sua carreira em que deixou de se interrogar acerca dos motivos da pobreza e da misria. Em seus filmes, a partir de agora, contenta-se apenas em contempl-la e assim chega nesta quarta fase a um perodo de sua produo mais contemplativa, sendo que tudo atravessado de certo ar de melancolia, e certo pessimismo. Tanto assim que com Dodescaden o diretor chega a ser comparado ao dramaturgo irlands Samuel Beckett, pelo ponto de vista com que trata a misria humana. Mas apesar da excelncia formal e da nova proposta que traz para a filmografia de Kurosawa, Dodescaden pessimamente acolhido pelo pblico e pela crtica o que ir desencadear no cineasta japons um processo de profunda depresso que o leva a tentar o suicdio. Ainda assim, depois de um perodo de silencio, Kurosawa volta a produzir e agora retoma sua ltima fase realizando filmes com muito mais xito, embora continue, durante todo este perodo, suas experimentaes formais. Suas produes agora so de altssimo oramento o que lhe fez sair em busca do capital

52 estrangeiro. Curiosamente esta uma fase em que consegue inmeros xitos de bilheteria e crtica chegando a ganhar um Oscar de melhor filme estrangeiro com Dersou Ouzala (1975). Seus filmes desta fase, alm dos j mencionado so: Kagemusha, A sombra de um Guerreiro (1980), Ran (1985), Sonhos (1990) e Rapsdia em Agosto (1991) sua ltima realizao.

2.5- KUROSAWA VISTO POR ELE MESMO

2.5.1- KUROSAWA E A CONSTRUO DE UM ROTEIRO

Segundo o prprio Kurosawa revela em entrevista revista Cinema daujourdhui, nmero 77, ele chegou ao cinema completamente por uma questo de azar, pois o que queria mesmo era ser pintor, no entanto era pobre e o que conseguiu fazer para ganhar a vida foi arranjar um emprego na PLC que depois se transformou na empresa de filmes Toho. A chegada de Kurosawa a esta empresa se deu por intermdio de uma propaganda que solicitava a interessados, que escrevessem um artigo dando conta de delinear os meios mais eficazes de erradicar os erros do cinema japons. Segundo Kurosawa conta na mesma entrevista, ele escreveu um artigo e enviou. A gente da produtora leu e o convidou a fazer um estgio. Com isso Kurosawa foi solicitado a dirigir uma breve cena a partir de um artigo de um jornal. Ele cumpriu a tarefa o melhor que pode e assim, dentre quinhentos candidatos, cinco foram eleitos para serem ajudantes de um diretor. Quatro deles j tinham experincia como diretor, menos o quinto que era Kurosawa, o qual, segundo ele mesmo nos narra no sabia de absolutamente nada. Mas acabou ficando, sobretudo por incentivo do pai. O ano era 1936 e Kurosawa trabalhou de incio com diretores medocres e por vrias vezes quis desistir sendo demovido da idia pela promessa de que outros diretores melhores iriam surgir, foi quando por fim Kurosawa encontrou o diretor Kajiro Yamamoto com quem trabalhou como ajudante durante cinco anos. Alm do aprendizado com o referido diretor, Kurosawa tambm recebeu calorosos nimos do diretor Itami Mansaku (1900-1946) e ainda grandes ensinamentos do grande produtor Morita Nobuyoshi. Alm dessas pessoas destacam-se como grandes mestres de Kurosawa outros diretores tais como Sasujiro Shimazu (1897-1945), Sadao Yamanaka (1909-1938) Kenji Mizoguchi (1898-1956), Yasujiro Ozu (1903-1963) e

53 Mikio Naruse (1905-1969). Estes foram seus mais importantes mestres segundo declarou em entrevista ao Cahier du Cinema (1985). Kurosawa comeou a escrever roteiros quando ainda era ajudante e ainda no podia fazer filmes. Segundo conta em entrevista revista Cahier du Cinema, nmero 182 de 1966, era assim que satisfazia seu desejo de dirigir. De acordo com sua prpria opinio, seus primeiros roteiros eram mais ricos em imagens vivas do que aqueles que escreveu quando j era um diretor experiente, pois escrevia tal e qual se rodava o filme. Para Kurosawa o roteiro o segredo do filme. Segundo ele, com um mau roteiro ser intil ocultar as falhas das cenas e o conjunto ser sempre medocre. Por outro lado Kurosawa faz questo de ressaltar que no se pode fazer do roteiro um tabu, pois se nas filmagens aparecem outras boas idias seria um erro no aproveit-las. Mas Kurosawa faz questo de afirmar que na montagem deve suceder de modo contrrio, ou seja, se h boas cenas com boas idias, mas que no esto em harmonia com o resto, necessrio que o diretor tenha coragem de elimin-las rapidamente. Ainda falando sobre roteiros Kurosawa afirma que para escrev-los necessrio que o roteirista seja um leitor dos grandes romances e das grandes obras de teatro do mundo e alm de l-las necessrio refletir sobre o motivo de suas grandezas, fazendo-se as seguintes questes: em que momento surge a emoo que se sente ao ler tais obras? Que tipo de paixo deve ter sentido o autor e que grau de exigncia deve ter tido que se impor para represent-las da maneira como representou? Para Kurosawa as grandes obras devem ser lidas meticulosamente para que se possa captar seu todo. Por outro lado o diretor japons afirma que todo roteirista e diretor de cinema deve se obrigar a ver as grandes pelculas que j foram antes realizadas, ler os grandes roteiros e estudar a teoria cinematogrfica dos grandes diretores. Da a importncia e a contribuio de um captulo como este, que tenta reproduzir, ainda que sumariamente a experincia de um grande diretor. Para Kurosawa se algum deseja ser diretor de cinema deve dominar a criao de roteiros. Kurosawa, segundo ele mesmo declara, comeou a escrever roteiros com dois colaboradores apenas no ano de 1940. At ento, havia escrito s e no parecia ter muitas dificuldades. Para ele escrever sozinho oferece apenas o risco de que a interpretao de um determinado personagem seja demasiadamente unilateral. Kurosawa acredita que, com a ajuda de colaboradores o roteirista tem a oportunidade de obter outros pontos de vista sobre o personagem e pode discutir aspectos sobre os quais h algum desacordo.

54 Ainda insistindo sobre a criao de roteiros Kurosawa da opinio de que com um bom roteiro, um bom diretor pode realizar uma obra prima, mas afirma que com o mesmo bom roteiro um diretor medocre pode fazer um filme apenas passvel. Mas ao contrrio, com um roteiro ruim, um bom diretor pode fazer uma boa pelcula. Segundo afirma Kurosawa para conseguir uma expresso verdadeiramente cinematogrfica a cmera e o microfone devem ser capazes de atravessar a gua e o fogo, pois para ele isto que faz um bom filme. Para tanto, assevera, o roteiro deve ser algo que contenha o poder de obter tal resultado. Ao aconselhar algum sobre um bom roteiro Kurosawa assevera que uma coisa muito perniciosa para um roteiro conter muitos pargrafos explicativos. Na opinio do importante diretor japons, acrescentar explicaes s descries de um roteiro uma armadilha muito perigoso em que o roteirista pode cair. Para Kurosawa fcil explicar com palavras o estado psicolgico de um personagem em determinado momento, mas muito difcil descrev-lo mediante delicadas matizes de aes e no dilogo. Para conseguir dominar esta tcnica, conforme j afirmamos, Kurosawa aconselha o estudo das grandes obras de teatro bem como os romances policiais conhecidos como romances noir.

2.5.2 KUROSAWA E A CENSURA

Em uma de suas entrevista ao Cahier du Cinerma (nmero 182, 1966) o diretor japons afirma que quando, em fim, realizou seu primeiro filme se sentia to vontade que conseguia se divertir com o trabalho, mesmo tendo sua liberdade de expresso tolhida pela censura. At Waga Seishun Ni Kui Nashi (1946), dada a situao poltica do Japo Kurosawa no podia dizer muita coisa alm do trivial e do aceitvel. Sendo assim, a pesar de sua sede de liberdade, nos conta que se contentava jogando apenas com a tcnica. somente depois da segunda guerra que Kurosawa vai descobrir pela primeira vez certa liberdade de expresso e nesse momento seu desejo como artista recaa mais sobre temas de reflexo. Segundo o julgamento do prprio cineasta esta a marca que diferencia suas primeiras pelculas daquelas mais atuais. Para Kurosawa ele s vai conseguir se sentir completamente seguro, em Viver (1952), em que pode deixar surgir toda sua fora criativa. Segundo o prprio diretor este filme reflete certa maturidade, pois a culminncia de todas as suas buscas anteriores desde o perodo da

55 guerra. Mas apesar de tal reconhecimento Kurosawa prefere no reconhecer a referida pelcula como sua obra prima, pois se trata de um filme que ainda apresenta muitos defeitos de natureza tcnica.

2.5.3-

KUROSAWA,

SUAS

REFERNCIAS

LITERRIAS

SUAS

ADAPTAES.

Quanto s suas referncias em termos literrios Kurosawa diz ter especial predileo, em primeiro lugar pelos romances policiais de Georges Simenon e confessa ter tido a idia, depois descartada, de adaptar algumas delas. Por outro lado, suas grandes referncias literrias so Dostoievski e Tolstoi, sendo Guerra e Paz um livro que relia com freqncia. Para Kurosawa Tolstoi foi o nico escritor que conseguiu, sobretudo em Guerra e Paz, produzir uma literatura extraordinariamente visual, de uma viso quase csmica. Kurosawa tambm afirmava que filmar Tolstoi era, portanto uma aposta perdida uma vez que para o diretor japons nada supera o livro em fora visual. No que diz respeito influncia de Dostoievski, Kurosawa achava difcil falar por tratar-se de um escritor singular, sendo mais psicolgico que visual. Kurosawa considerava que, ao aprofundar a ao atravs dos personagens, mediante a psicologia, Dostoievski se esforava por conseguir uma descrio rigorosamente objetiva, mas de uma objetividade total, inclusive mortal, o que, em sua opinio, parecia muito instigante em termos cinematogrficos. Ao se referir ao O Idiota, romance que adaptou, Kurosawa chega a qualific-lo como arrebatador, sendo uma das obras primas do autor. Seu nico problema para o cinema, segundo seu juzo, era a maneira como poderia ser interpretada e compreendida. Quanto adaptao que fez, Kurosawa diz que deu sua prpria interpretao, tentando traduzir em imagens a verdade que lhe interessou. Ainda falando sobre Dostoievski, Kurosawa revela que o que mais lhe interessa no autor russo sua amplitude e densidade, que consegue, em trs linhas, estabelecer uma histria completa o que tambm se pode perceber em Guerra e Paz de Tolstoi. E importante insistir na opinio que Kurosawa tem a respeito de Dostoievski, pois, para ele o autor que mais exerceu influncias sobre sua obra. Segundo suas prprias palavras:

56 Acho que Dostoievski o autor que fala mais honestamente da condio humana.
Nenhum outro escritor exerce sobre mim uma atrao to grande e to terna. Quando digo terna me refiro a essa ternura que nos impulsiona a desviar o olhar do que verdadeiramente horrvel, verdadeiramente trgico. Dostoievski tem essa capacidade de compaixo. Nele h algo mais que humano, melhor que o humano. Parece que terrivelmente subjetivo, mas ao terminar qualquer de seus livros, nos damos conta de que no existe autor mais objetivo. (Cahiers du Cinema, n 182. p. 122)

Ao falar ainda da adaptao que fez para o cinema da novela O Idiota Kurosawa acredita ter se esforado por dar conta do esprito do autor russo, ao menos at certo ponto. Para o cineasta japons seu filme, embora carea de equilbrio, lhe satisfaz a ponto de ser seu trabalho preferido.

2.5.4 KUROSAWA E SUA TCNICA DE FILMAR

Para Kurosawa um diretor de cinema algum que deve persoadir a um grande nmero de pessoas para que estas lhe sigam e trabalhem com ele. No entanto ele mesmo reconhece que no afeito a adotar posturas muito militaristas no sete de filmagem, embora, com freqncia diga que, se que se pode comparar uma rodagem a um exercito ele prefere a seguinte configurao: o roteiro equivale ao estandarte para a batalha e o diretor uma espcie de capito que tem a mxima responsabilidade sua frente. Mesmo assim, para Kurosawa o processo de feitura de um filme sempre algo envolto em certa obscuridade pois, revela, quando se comea a filmar, quase nunca se pode saber como ou se ir terminar. Para Kurosawa, o diretor deve ser capaz de controlar todas a situaes, bem como deve ter certa capacidade de liderana para fazer que toda a equipe lhe siga. Ainda ao se referir ao papel do diretor de cinema, Kurosawa revela que este deve abarcar mltiplas funes. Para o ele o diretor deve cuidar da direo dos atores, dos enquadramentos das cmeras, do registro de som, da direo artstica, da msica, da montagem, dos efeitos especiais e das misturas adicionais. Kurosawa chega a alegar que, mesmo sendo as referidas tarefas de natureza to diferentes umas das outras, o diretor no pode consider-las independentes, pois todas devem se combinar de acordo com a batuta do diretor. Diante do exposto, podemos observar que Kurosawa um diretor que tem perfeito domnio de suas funo para com isso garantir a seus filmes os efeitos desejados.

57 Ao falar de sua tcnica de filmagem, Kurosawa nos revela ainda que roda sempre com vrias cmeras, tcnica que comea a experimentar pela primeira vez nas filmagens de batalha do filme Os sete Samurais (1954). Segundo ele, tal necessidade surgiu, na ocasio, por ser impossvel prever com exatido o que se passaria na cena em que os bandidos atacam os camponeses durante a chuva, uma das mais antolgicas da pelcula. Kurosawa revela ento que com o recurso das vrias cmeras lhe foi possvel obter o recurso de continuidade desejado e captar de forma mais ntegra os melhores momentos dos atores. Alis este um motivo pelo qual, segundo ele, de frequentemente utilizar ficais largas, uma vez que a distncia da cmera proporcionada por tal recurso, permitir aos atores esquecerem mais facilmente do equipamento de filmagem, o que resulta em maior espontaneidade. Mas, mesmo a pesar de obter bons resultados formais com o uso de vrias cmeras, Kurosawa reconhece que este no um recurso to fcil de ser utilizado quanto parece, uma vez que muito mais difcil determinar a melhor posio de cada uma delas e tornar concreto seus movimentos. Para Kurosawa, se uma cena inclui trs atores falando e se movimentando livre e naturalmente, a dificuldade ainda maior. Segundo o diretor japons, a grande dificuldade de filmar com trs cmeras determinar quais sero os respectivos movimentos das cmeras A, B e C, tcnica para a qual, segundo reconhece, necessria muita percia, sendo impossvel a um operador mediano realiz-la. Por fim, ainda aludindo sua tcnica, Kurosawa completa afirmando que os posicionamentos das trs cmeras so completamente distintos a princpio, e ao final de cada plano sofrem diferentes modificaes. Para ele a cmera A deve ocupar as posies mais ortodoxas e elementares, a cmera B deve servir para os planos mais rpidos e decisivos e a cmera C deve ser utilizado como uma espcie de destacamento em intervenes mais rpidas.

2.5.5 KUROSAWA E OS ATORES

Em uma entrevista concedida revista Positiv, nmero 132, do ano de 1971, Kurosawa nega a fama segundo a qual um diretor dado a trabalhar apenas com atores extremamente profissionais. Segundo o diretor japons, sempre interessante, do ponto de vista expressivo mesclar atores profissionais com atores amadores, ou que esto em inicio de carreira. Dessa forma acredita que se pode equilibrar as energias de

58 atuao. Como exemplo Kurosawa cita o menino que atua no filme Tsubaki Sanjuro (1962). Outro exemplo o da atriz Misa Uhera que interpreta a princesa Yukihime, no filme A Fortaleza Escondida (1958). Conforme constata Kurosawa a referida atriz no era propriamente uma profissional, mas uma estudante, que depois de trabalhar em duas ou trs pelculas, se retirou do ofcio para casar. O que acabamos de constatar, comprova que Kurosawa um tipo de diretor que, no tangente relao com atores, prima por tirar proveito deles naquilo que podem render em termos expressivos e no apenas como partes complementares do processo cinematogrfico em geral. Ademais, como parece claro, Kurosawa tambm no d muita importncia ao estrelato. A ele, como diretor o que importa a qualidade do ator e aquilo que estes podem render para o efeito final do filme. Um dos atores com quem o diretor japons mais buscou colaborao foi o tambm japons Toshiro Mifune, o qual desempenha os principais papis em alguns de seus mais importantes filmes. Em Trono Manchado de Sangue (1957), Mifune que desempenha o papel Principal (Washisu), assim como em O Barba Ruiva (1965), ele quem faz o papel do mdico Kyoijio, isto apenas para citar duas de sua obras mais importantes. Segundo revela, em uma entrevista ao Cahier du Cinema, nmero 182, de 1966 Kurosawa conheceu Mifune durante as filmagens de uma pelcula de outro importante diretor japons chamado Senkichi Taniguchi. No entanto, de acordo com as palavras do prprio Kurosawa, s foi descobrir as qualidades intrnsecas do trabalho de Mifune quano passou a trabalhar com ele em seus filmes. Para Kurosawa nenhum outro ator consegue como Mifune, compor um interpretao to matizada, viva e dinmica. Segundo o diretor japons, tais caractersticas so uma grande virtude, j que considera que os atores japoneses so lentos, lhes faltando espontaneidade e ritmo. Em Mifune Kurosawa acredita ter encontrado as raras qualidades que, como diretor, sempre quis explorar. Ainda falando sobre a questo do ator, em sua autobiografia de 1989, Kurosawa revela que a pior coisa que um ator pode fazer no cinema mostrar que sabe onde est a cmera. Segundo o diretor japons, com freqncia, quando um ator recebe ordem de ao, se coloca tenso e muda seu ponto de vista, mostrando-se pouco natural. Para Kurosawa, isto, que ele chama de conscincia de si mesmo algo que a cmera capta com grande claridade, por isso, a primeira advertncia que costuma fazer a um ator esclarec-lo de que o set no um cenrio posto frente ao pblico e de que, ao filmar, nunca, em hiptese alguma, o ator deve olhar para a cmera. Ressalta ainda que,

59 se o ator tem conscincia de qual das cmeras est lhe filmando, automaticamente, e de maneira involuntria, gira o corpo, pondo-se em trs quartos ou pouco menos na direo do equipamento de filmagem. E complementa:

Ao rodar com trs cmeras, o ator jamais pode saber exatamente qual delas est
rodando (Kurosawa op cit. p. 118)

Por outro lado, em outra entrevista revista Positiv nmero 225, de 1979, Kurosawa tambm nos revela que no acha conveniente trabalhar com atores muito habituados a desempenhos na televiso, pois seus modos de atuar so, de certa maneira, deformados. Na viso de Kurosawa, tais atores, por trabalhares sem serem dirigidos por um diretor meticuloso, acabam por desenvolver uma forma de exagerada e demasiadamente artificial de atuar, o que acaba por ser, no caso de tais atores, automatizado. Kurosawa ainda da opinio de que isto mais grave no caso dos atores japoneses, que tendem a uma interpretao pouco naturalista, ao contrrio do que acontece no restante do mundo. Na mesma entrevista, Kurosawa revela que trabalhar com atores como os citados acima, corrigindo seus gestos e tentando reorientar suas tcnicas algo contraproducente no cinema, uma vez que algo que exige tempo e um grande esforo. Para Kurosawa, no cinema prefervel modelar atores desconhecidos, partindo do zero, que tentar reformular velhos hbitos arraigados. Nas palavra de Kurosawa temos o seguinte:

Em meus filmes, j trabalhei, s vezes com iniciantes e tenho a impresso de ter obtido relativo xito (Kurosawa op. cit. p.128 )

Quanto ao processo de filmagem propriamente dito, Kurosawa nos revela em sua autobiografia que, no que tange aos atores comea por ensaiar ainda no camarim e l mesmo, pouco a pouco vai lhes marcando gestos e movimentos, sendo que tudo isto feito com os atores j maquiados e vestidos com seus figurinos. Ao chegar no set de filmagem, Kurosawa volta a repetir todo o ensaio anterior, o que demonstra sua enorme preocupao com o desempenho dos atores em seus filmes.

60 2.5.6 KUROSAWA E O TEATRO TRADICONAL JAPONS

Surpreendentemente, em um entrevista dada revista Ecran, nmero 3, Kurosawa declara no ser um apreciador do chamado teatro Kabuki, na sua configurao moderna, pois o considera uma espcie de degenerao do Kabuki clssico. Para Kurosawa, a autntica origem do teatro reside na forma conhecida como N. O cineasta japons considera que o Kabuki nada mais do que uma derivao do teatro N, o qual considera uma forma teatral completamente original. Ao falar da influncia do teatro tradicional japons em sua obra, Kurosawa reconhece que, de todos os seus filmes, aquele que mais fiel ao esprito do teatro N a pelcula Trono Manchado de Sangue (1957). O qual faz parte do corpus da presente pesquisa. Alm do mais, em termos de influncia do teatro tradicional em sua obra, Kurosawa reconhece que no filme Didescaden (1970) o qual inaugura a chamada quarta fase de sua obra, se deixou influenciar, mesmo que indiretamente por outra forma tradicional de teatro japons conhecida como Kyogen. Em outra entrevista concedida revista Cahier du Cinema, nmero 182, de 1966 Kurosawa considera realmente difcil definir o teatro N,mas tendo que se referir ao assunto revela que o que mais lhe chama ateno nessa forma de teatro o seu carter hiertico que compele aos pequenos movimentos. Para Kurosawa, por este motivo que no teatro N, o menor gesto, o menor deslocamento produz realmente intenso e violento. O cineasta japons considera que os atores do N so verdadeiros acrobatas, pois se encarregam de se treinar como se fossem atletas, a fim de manter a flexibilidade e a expressividade. Kurosawa destaca seus repertrios de movimentos em que se requer saltar ou correr retendo a energia e evitando gestos inteis. Na opinio de Kurosawa neste rigor de treinamento que est o segredo do n. Alm disso tambm destaca a forma especial com que, no referido teatro, os atores empregam efeitos sonoros para amplificar a ao. Um declarao do diretor japons sobre o N, merece destaque.

Algo muito notvel do N, que no consigo adaptar para meus filmes a expresso fsica da divindade (Kurosawa op. cit. p. 125)

Para Kurosawa somente o teatro N consegue expressar o divino de uma maneira grave e imediata. Em sua opinio, no teatro N a imagem dos deuses tomam

61 forma mediante o Omote, a mscara que proporciona a estilizao exterior da interpretao. Kurosawa reconhece que, como diretor de cinema, gostaria de encontrar a frmula cinematogrfica para expressar este segredo.

62 3. CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL 3.1- METODOLOGIA 3.1.1 CONSTITUIO DO CORPUS O corpus da presente pesquisa constitudo de trs filmes do diretor japons Akira Kurosawa, escolhidos desta forma por representarem trs perodos distintos de sua produo cinematogrfica. Os filmes so respectivamente: Trono Manchado de Sangue (Kumonosu-jo, 1957), Sonhos (Konna yume wo mita, 1990) e Viver (Ikiru, 1952). 3.1.1.1- TRONO MANCHADO DE SANGUE Conforme j deixamos claro no segundo captulo, o filme Trono Manchado de Sangue de 1957, adaptao para as telas da pea de William Shakespeare, um dos mais clebres trabalhos de Kurosawa e classificado pela tradio cinematogrfica japonesa como um Jidai-Geki, filmes de poca cuja ao transcorra antes do perodo em que se inicia o processo de ocidentalizao no Japo, ou seja, antes da era Meiji. O filme transcorre precisamente no sculo XVI, perodo de guerras civis no Japo. Nele os valentes samurais Washizu e Miki regressam ao Castelo das Teias de Aranha, pertencente a seu senhor Tsuzuki, depois de terem sado vitoriosos em seus ltimos combates. No caminho so surpreendidos por uma forte chuva e se perdem num grande e exuberante bosque. Por estarem desorientados os samurais chegam at uma cabana na qual se deparam com uma anci a fiar e recitar tranquilamente um poema Zen. Assustados os guerreiros se aproximam e so surpreendidos pela mesma anci que lhes revela uma profecia. Ao samurai Washizu diz que chegar a ser soberano do Castelo do Norte, para depois ser chefe do Castelo das Teias de Aranha. Ao samurai Miki assegura que governar o castelo com uma sorte trgica, mas que depois seu filho chegar a ser senhor do Castelo da Teias de Aranha. Aps pronunciar tais palavras a velha desaparece como se fosse um esprito. Intrigados, os samurais prosseguem seu caminho e se perdem entre as brumas.

63 Ao chegar ao Castelo das teias de Aranha, os samurais constatam que a primeira parte da profecia se cumpre, pois Washizu designado como senhor da Manso do Norte. Uma vez instalado na Manso e estando gozando de paz o samurai Washizu atormentado por sua mulher, Asaji que tenta influenci-lo a matar o senhor Tsuzuki a fim de se apropriar do Castelo das Teias de Aranha. Asaji argumenta que caso Washizu no o faa Miki poder contar ao senhor sobre a profecia e ento ser Tsuzuki quem matar Washizu. Com isso o samurai mergulha em incertezas, temor e ansiedade. No mesmo instante um mensageiro anuncia a chegada do senhor Tsuzuki casa de Washizu afirmando que vem para participar de uma caada, mas o verdadeiro motivo de sua visita, s depois revelado, a preparao de um ataque surpresa a Inui, um de seus grandes inimigos. Com isso, Washizu designado a assumir o comando do combate, enquanto que Miki encarregado de proteger o Castelo das Teias de Aranha. Diante das designaes, Asaji, a mulher de Washizu, acredita que tal diviso de funes uma pressagio a seus temores e passa a insistir que Washizu mate Tsuzuki durante a noite. Washizu, inseguro, concorda e depois do assassinato a prpria Asaji incrimina os guardies do quarto de Tsuzuki, colocando as lanas mortais em suas mos, enquanto eles dormem embriagado pelo sonfero que, antes, ela mesma se encarregou de colocar em suas bebidas. Uma vez no Castelo das Teias de Aranha, Miki se nega a abrir as portas para quem quer que seja, inclusive para o prprio Washizu. Este s consegue demover Miki da sua deciso de proteger o Castelo e abrir as portas, quando vem at ele trazendo consigo o cortejo com o corpo do Senhor Tsuzuki, o que faz tambm por influncia da mulher. Ao entrar no Castelo, Miki concede que Washizu assuma o trono pois espera que a profecia se cumpra e seu prprio filho venha a restituir-lhe depois. Mas Asaji revela que est grvida e as coisas mudam. Outra vez influenciado pela mulher Washizu manda matar Miki, mas o filho deste consegue escapar e se rene em um feudo vizinho com o filho de Tsuzuki e outro aliado, o general Noriyasu. Depois de tudo Washizu se v impressionado por fortes pesadelos que acabam por aniquilar seu nimo. Ele ento busca refgio na bebida o que lhe faz ter vises do esprito de Miki.

64 O tempo passa e numa noite de chuva, Asaji d a luz a um filho morto. Alm disso, as notcias acerca dos inimigos de Washizu ficam ainda piores: as tropas de Inui se uniram do general Noriyasu e o filho de Miki, junto com o filho do falecido Tsuzuki conseguiram conquistar outros castelos e avanam para o Castelo das Teias de Aranha. Desconcertado e batido, Washizu volta ao bosque em busca da anci que lhe fez as predies. Esta lhe diz que ele no perder nenhuma batalha at que o bosque se mova na direo do castelo. Ao retornar ao Castelo Washizu encontra a mulher completamente louca tentando, alucinada, limpar as mos de um sangue imaginrio. Os homens comandados por Washizu esperam suas ordens para o combate enquanto o inimigo vai se cercando do castelo. Sem ter argumentos para encorajar suas tropas, Washizu acaba por contar a eles o que a anci lhe revelou e com isso consegue tranqilizar momentaneamente seus homens. Mas ao fim de alguns dias, as tropas inimigas, camufladas atrs das plantas arrancadas do bosque, de fato avanam contra o castelo e vencem a batalha. Sendo assim o filho de Miki, tal como disse a profecia acaba chagando ao trono do Castelo das Teias de Aranha. 3.1.1.2- SONHOS No filme Sonhos do ano de 1990, Kurosawa explora os meandros da mente humana (ou da sua prpria) atravs de seis episdios que jogam com aspectos simblicos e onricos. A pelcula composta de oito episdios todos eles independentes entre si do ponto de vista narrativos, mas integrados no que diz respeito a seus aspectos temticos. No primeiro sonho um menino v, do porto de sua casa a chuva caindo num dia de sol. Sua me lhe adverte que em dias assim as raposas celebram suas festas de npcias e no querem que ningum lhes incomode. O menino sente curiosidade de ver os animais em seus ritos secretos e, desobedecendo a ordem da me entra na floresta. L contempla com admirao uma comitiva alegrica de raposas, que evoluem numa dana de apelo simblico. Como acha que foi descoberto pelos animais, o menino foge. Ao voltar para casa sua me reprova sua atitude e lhe entrega um punhal, segundo ela deixado pelas prprias raposas. Diz tambm que, ou ele se mata ou vai pedir desculpas aos animais, ande ele esto e onde o arco-ris se encontra com a terra.

65 O segundo sonho traz um menino, mais crescido que o do sonho anterior, que, no dia em que sua irm e suas amigas celebram a festa das bonecas, se sente atrado por uma menina que somente ele consegue ver. Esta viso conduz o garoto a um jardim repleto de pessegueiros cortados. Chegando l a menina some e o garoto se v na presena do tribunal dos espritos dos pessegueiros que discutem com o garoto pelo fato de a famlia dele ter cortado as rvores. O menino ento comea a chorar e um outro esprito feminino o defende. De repente os pessegueiros voltam a florescer. Mas em seguida tornam a sumir, tendo sido apenas uma iluso. O menino termina lamentando a perda de tanta beleza. No terceiro sonho quatro homens se esforam por se salvar de uma terrvel tempestade de neve. Trs deles parecem cansados, mas o quarto, provvel responsvel pelo grupo incentiva a caminhada, pois acredita que o acampamento est prximo. A neve est cada vez mais densa e avalanches ocorrem o tempo inteiro. Em sua luta os homens tm de enfrentar a tempestade e o cansao alm da morte que aparece disfarada em uma fada das neves. A sorte dos quatro que uma lufada de vento afugenta a morte e os alpinistas podem enfim seguir viagem. Quando menos percebem chegam ao acampamento. J no quarto sonho um capito regressa a sua casa, no interior das montanhas, depois de ter perdido uma guerra. No caminho deve atravessar um tnel guardado por um terrvel co. Mesmo com medo atravessa, mas ao sair escuta atrs de si sons de passos. Ao se voltar para verificar do que se trata, verifica ser um de seus soldados, que morreu na batalha. Este implora para ir com o capito, mas o capito lhe ordena que retorne ao reino das sombras. O soldado resiste, mas enfim retorna. Em seguida uma corporao inteira aparece para seguir o capito, que sofre para tentar convenc-los a voltar, mas enfim consegue atravs da disciplina e da ordem. Finalmente o cachorro no deixa de amedrontar o pesaroso capito. O quinto sonho traz um jovem pintor que visita uma exposio de Van Gogh. Ele penetra no interior de seus quadros e se encontra com o prprio pintor trabalhando loucamente, sem tempo para o visitante. Depois de percorrer os quadros do artista o jovem pintor se v outra vez na sala de exposio. O sexto sonho versa sobre a exploso de uma central nuclear que faz com que o Mote Fuji queime como uma grande tocha. H um pavor generalizado sem ajuda possvel. Apenas um jovem no sabe o que se passa e interroga algumas pessoas beira

66 de um mar furioso. Uma dessas pessoas um engenheiro envolvido na construo da central nuclear. No stimo sonho vemos os resultados de uma hecatombe nuclear. Tudo dominado pela viso de paisagens devastadas em que no h mais vestgios de vida abundante, nem vegetal, nem animal. Na terra vivem apenas flores monstruosas e seres horripilantes, deformados que se devoram entre si. Um nico sobrevivente (provavelmente a representao do prprio Kurosawa) entra neste terrvel cenrio e consegue conversar com um dos seres em mutao, uma espcie de ogro. Atravs do terrvel personagem o sobrevivente toma conhecimento de todas as terrveis coisas que ocorrem naquela terra devastadas. Sem suportar as terrveis vises o sobrevivente tenta fugir desesperadamente. O oitavo e ltimo sonho trata sobre a chegada de um jovem a uma aldeia que fica s margens de um caudaloso rio. L no h eletricidade, nem tratores ou qualquer suporte que retire os moradores de viverem uma vida completamente natural. Segundo alguns crticos uma espcie de Arcdia onde reina a alegria e se vive aos ritmo da estaes, em harmonia e respirando ar puro. O jovem ento se encontra com um homem velho que se ocupa em concertar uma roda de moinho de gua. Com o velho homem fica sabendo de vida na aldeia e da paz que ali se desfruta. O ltimo sonho coroado com um alegre e festivo funeral de uma mulher que morreu de causas naturais depois de viver 99 anos. 3.1.1.3- VIVER O filme Viver de 1952 conta a histria de Watanabe, um funcionrio pblico que trabalha como chefe em uma repartio responsvel por resolver problemas estruturais na cidade. Depois de anos de trabalho repetitivo, que consiste em caribar processos embargando solicitaes da populao Watanabe descobre estar doente de cncer e por este motivo resolve dar um novo rumo para o resto de vida que tem. De incio procura estes motivos em diverses noturnas, jogos, bebidas e mulheres, o que faz acompanhado por um escritor bomio que encontra em um dos bares de periferia a que recorre. Mas a maratona noturna porque passa Watanabe acaba por lhe desgastar mais ainda sem, no entanto lhe devolver qualquer prazer ou laivo de esperanas de felicidade nos poucos dias que ainda lhe restam.

67 Ao voltar pra casa da noitada de suntuosas farras, ele encontra uma jovem do mesmo escritrio que est se dirigindo casa do prprio Watanabe a fim de colher sua assinatura para formalizar a demisso. Segundo ela no suportaria passar toda sua vida trabalhando num servio repetitivo que consiste em examinar peties e carimblas. Ao conversar com a jovem, cheia de alegria e vivacidade Watanabe vai descobrindo que no trabalho onde ele pode encontrar uma nova forma de viver e um novo sentido para sua vida. A partir deste momento o personagem passa a agir de maneira diferente no trabalho e resolve, em vez de embargar, concretizar pessoalmente os pedidos de construo de um parque de diverso para crianas. Aps fazer seus ltimos trabalhos dando exemplos de mudanas de conduta que contribuem para p crescimento da comunidade, Watanabe morre.

3.1.2 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Sendo esta pesquisa de natureza analtico-descritiva, para realiz-la foi necessrio antes de tudo empreender um percurso bibliogrfico para servir de referencial terico. Nesta pesquisa o material terico constitudo por estudos da representao, da viso performativa da linguagem, bem como de questes que discutem o cinema enquanto uma linguagem capaz de agir no interior das polticas de representao e de formao das identidades. Integram tambm o arcabouo terico deste trabalho, bibliografias que tratam da obra de Akira Kurosawa, bem como de material versando sobre o misticismo oriental, e principalmente sobre o Zen budismo. No que diz respeito s teorias da representao fomos buscar subsdios, primeiramente, no mbito das obras de Hall (2002), Rajagopalan (2002), Ferreira (2007) e Shoah e Stam (2006), Alexandre (2004), Austin (1990), Fiori (2008) e Soares (2007). Para ns este instrumental terico foi til, uma vz que nos proporcionou uma percepo mais panormica da questo da representao e seu papel na formao dos circuitos culturais. Dos estudos de representao de Hall (2002) nos beneficiamos na medida em que, neles, a abordagem do fenmeno da representao feita tendo em vista no apenas os circuitos culturais, mas tambm os sistemas de representao, em que h um destaque para a dimenso simblica das representaes. Outro importante apoio terico, fomos encontrar nos estudos de Moscovici (apud. Alexandre, 2004) que

68 tratam da representaes sociais. Em tais referenciais tericos as representaes so vistas como sendo de natureza multidimensional o que nos possibilita o questionamento da prpria natureza do conhecimento e a relao deste com o indivduo e a sociedade. Nos referidos estudos o cinema pode ser considerado como emergindo das liberdades individuais que permitem a expresso do mundo fora dos horizontes dos saberes especializados. Em Estvez (2005) fomos buscar material terico para compreender melhor a estrutura formal da obra de Kurosawa. No referido autor encontramos as principais referncias de Akira Kurosawa bem como nos foi possvel compreender o quando o diretor japons e sua obra so comprometidos com a cultura, a poltica e a economia do Japo. Para compreendermos mais a cultura mstica do Extremo Oriente nossa pesquisa tomou como base especulaes tericas de estudiosos tais como D.T. Suzuki (1985 e 1969), que em suas obras faz uma aprofundada especulao sobre o Zen budismo, relacionando-o com a cultura do extremo Oriente. Nos estudos do referido erudito podemos encontrar aprofundadas questes fundamentais sobre a disciplina Zen tais como Zazen, Dhyana, Koan, Iluminao e Avidya, bem como podemos constatar as profundas relaes que o Zen mantm, ainda na contemporaneidade, com a cultura e a arte do Japo. Ainda para nos aprofundarmos nas questes do Zen recorremos aos estudos de Watt (2002 e 2008) nos quais, no apenas nos foi possvel uma introduo referida disciplina mstica, mas tambm podemos constatar sua influencia nas artes plsticas, na arquitetura e na literatura do extremo Oriente. Sobre o budismo ainda recorremos s fontes do ramo Hinayanico, plasmadas na antologia do cnone Pli -organizada por Cohen (2008) bem como em outras tradues das escrituras sagradas, tambm realizadas por Cohen, com destaque para o Dhammapada, a Senda da Virtude. A obra de Capra (2006) tambm se constituiu como excelente apoio na compreenso do misticismo oriental, embora o referido autor no seja citada diretamente no corpo do trabalho. Por ltimo importante mencionarmos as importantes contribuies, para a compreenso do budismo, que encontramos na publicao sobre a doutrina de Buda, atribuda Bukkyo Dendo Kyokai (fundao para a propagao do budismo) Uma vez que compreenso do budismo para a cultura japonesa se mostrou como uma questo com a qual teramos que lidar para a execuo de nossas pesquisas, resolvemos inicia-la pela realizao de um apanhado geral sobre o budismo desde o seu surgimento no sculo V a. C., com o Buda histrico, at o aparecimento do Zen budismo pelas mo de Bodhidharma no sculo VI d. C. Para tanto, nos ocupamos em

69 fazer uma discusso sobre as disciplina Zen a fim de compreendermos, no apenas os princpios filosficos que ela encerra mas tambm para tentar refletir sobre as influncia que tais princpios acarretam para a cultura, a arte, a arquitetura e a literatura do Japo. Em nosso ponto de vista tal procedimento se constituiu como fundamental para a implementao das anlises, na medida em partimos da convico de que, sem a compreenso do que vem a ser o Zen dificilmente se poderia perceber a sua representao na obra de Akira Kurosawa. Como nos trs filmes que compem o corpus o Zen representado levando em conta diferentes aspectos, optamos por analisar cada filme separadamente e sempre de maneira linear, isolando para tanto ora cenas, ora seqncias inteiras de cada uma das pelculas. No entanto, de cada item do corpus, os elementos analisados no dizem respeito aos filmes na ntegra, uma vez que procuramos levar em conta apenas os trechos que poderiam comprovar a nossa hiptese inicial de que o Zen budismo estava representado na obra de Kurosawa. No filme Trono Manchado de Sangue buscamos averiguar a representao do bem e do mal, bem como das concepes de vaidade, buscando evidenciar as evidentes aluses ao sermo da flor, proferido pelo Buda histrico. Nesta anlise procuramos destacar tambm o teor moralizante da pelcula, atravs do recurso da tragicizao No filme Sonhos, buscamos explorar a representao do estado mental denominado Satori, bem como tentamos observar como um dos conceitos fundamentais, do budismo, a Iluminao, est nele representado. Aqui as reflexes sobre o autmato-espiritual, realizadas no primeiro captulo se mostraram fundamentais para compreendermos algumas questes do cinema de Kurosawa. Por fim, no filme Viver nossa inteno foi a de sondar de que maneira o conceito budista de Avidya (ignorncia) ganhou representao, levando em conta a saga do personagem, pondo em destaque partes de algumas seqncias, necessrias para demonstrar o que objetivamos afirmar.

3.2- CINEMA E MISTICISMO ORIENTAL: A REPRESENTAO DO ZEN BUDISMO NO CINEMA DE AKIRA KUROSAWA

Uma das afirmaes mais significativas de Estvez, ao se referir obra de Kurosawa, assevera que um dos fatores que a torna estranha ao olhar do espectador

70 ocidental o desconhecimento por este das normas de comportamento, bem como dos princpios ticos e religiosos orientais que, conforme assegura Jung (1991) so to radicalmente opostos aos dos acidentais. Portanto, o objetivo central deste trabalho observar atravs de quais elementos formais, aspectos importantes do misticismo oriental, notadamente do Zen Budismo esto presentes na obra cinematogrfica do Diretor Japons Akira Kurosawa, de modo que, toda a sua inquestionvel beleza e profundidade se tornem mais acessveis ao expectador ocidental. Assim, nossa anlise, inevitavelmente, far inmeras referncias ao universo mstico oriental, o que nos impe como tarefa primeira esclarecer, ainda que sumariamente, alguns importantes aspectos das referidas doutrinas msticas que influenciaram a cultura e os costumes das civilizaes do Extremo Oriente, notadamente do Japo. Iste procedimento ainda mais justificvel se levarmos em conta a enorme influncia que o Zen exerceu sobre a cultura do Extremo Oriente, principalmente na esttica e nas artes militares (Watts, 2008, p.109). Assim, nosso trabalho antes da anlise propriamente dita dedicado a delinear um breve histrico do budismo a fim de observar como surge a disciplina mstica chamada Zen.

3.2.1- OS PRIMRDIOS DO BUDISMO

O Budismo, por assim dizer, e conforme deixaremos mais claro posteriormente, ainda no presente captulo, dividido em dois ramos principais, a saber, o ramo Hinayanico (ou pequeno ciclo) e o ramo Mahayanico ou grande ciclo, ao qual o Zen Budismo est ligado. Ambos, no entanto tm em comum a experincia mstica, conhecida como Iluminao, vivenciada pelo Buda Sidhartha Gotama, tambm conhecido como o Buda histrico. A referida Iluminao tida como o marco inicial do budismo e tambm a culminncia do longo processo de busca espiritual iniciado pelo Prncipe Gotama que, aos 29 anos de idade renunciou ao mundo indo da vida de casa para a vida sem lar (Cohen, 2008 p. 35). Assim, para que possamos entender o Budismo como doutrina mstica, fundamental que recorramos inicialmente trajetria do seu fundador, pois como afirma Cohen (2008) na sua prpria vida, a pessoa e a mensagem fundem-se numa unio indissolvel (p.34)

71 De acordo com Watts (2008) a histria do budismo tem incio com o momento de suprema introspeco - tambm chamado de Iluminao - vivenciado por Siddhartha Gautama, filho nico do rei Shuddodana Gotama e da rainha Maya, que governavam o cl Sakya, na ndia, durante o sculo V a.C. O palcio onde residiam ficava na cidade de Kapilavastu, situada na encosta sul do Himalaia, ao longo do rio Rohini. Sobre a vida de Sidhartha Gotama no se pode referir, seno pela licena potica das lendas, uma vez que faltam dados histricos precisos, embora, como j dissemos, ele seja considerado o Buda Histrico. Isto se deve ao fato de, por longo tempo, Gotama ter sido tomado por um simples eremita, igual a tantos outros existentes na ndia no perodo referido. Sua distino dos demais ermites e, portanto as especulaes acerca de sua biografia, s foram crescentes aps sua morte e isto por ter sido o primeiro a ter conquistado o estado pleno de Iluminao e atingido o Nirvana (que em snscrito significa liberdade espiritual absoluta), passando assim a ser considerado um Buddha - ou o perfeitamente desperto. (Cohen, 2008, p. 509) A trajetria do Buda Gotama, que vai de seu nascimento at o momento da Iluminao, tem sido recontada de maneira fantstica, o que torna a narrativa cannica do iniciador do budismo uma espcie de narrativa fabulosa, atravessada por vrios momentos de construes mitolgicas, tal como a vida de Jesus e Maom. No entanto importante ressaltar que, malgrado o invlucro da lenda, que aparea como necessrio para o delineamento da vida do Buda Gotama, em seus aspectos mais substanciais, tarase de sua biografia. Conforme j afirmamos, a vida de Siddhartha Gotama, antes da Iluminao, envolta em muitos mistrios, sendo o seu enredo mais ou menos o mesmo em todas as principais publicaes. assim ao menos na obra O Pequeno Buda, atribuda a Mastrangelo (1994), a qual serve de base para o filme homnimo de Bertolucci, lanado na dcada de noventa, bem como no volume contendo a doutrina de Buda, atribudo ao Bukyo Dendo Kyokai. O comentrio narrativa de Buda delineado a seguir toma como referncia as duas publicaes supracitadas, bem como a introduo escrita por Cohen (op. cit.) para a sua importante traduo da antologia do Cnone Pli.

3.2.2- UMA CRIANA ESPECIAL

72 Segundo a lenda, numa noite do vigsimo ano de matrimnio com o rei Shuddodana, a rainha Maya tivera um estranho sonho em que era visitada no palcio por um elefante branco. Segundo ela teria contado ao acordar, o magnfico animal teria entrado em seu ventre atravs de sua axila direita. Ao despertar, a rainha afirmara estar grvida o que foi motivo de enorme contentamento em todo o palcio, pois ter um herdeiro era sonho antigo acalentado pelo casal. Como rezava a tradio da poca, ao completar os nove meses a rainha teria deixado o palcio do marido para dar a luz na casa paterna e durante o percurso, quando a caravana que a acompanhava apeou para descansar no bosque de Lumbini, segundo Cohen situado pouca distncia da atual fronteira da ndia, ao sul do Nepal (op. cit. p. 34), a rainha Maya - ao estender o brao direito para apanhar um fruto numa rvore dera a luz a um menino forte e de feies saudveis. Segundo Mastrngelo o nascimento do jovem prncipe foi motivo de muita festa pois como era o primeiro filho e do sexo masculino, haveria de ser sucessor do pai, que o batizou com o nome de Siddhartha, significando aquele que traz o bem. (Mastrngelo, op. cit. p. 13) De acordo com a lenda, um dia, ainda em meio ao perodo dedicado s comemoraes pelo nascimento do prncipe, Asita, o ermito, um homem santo e sbio que vivia solitrio e em silncio nas montanhas, teria deixado sua recluso e se aproximado do palcio. Ao adentrar na sala real, e vendo o menino tranquilamente deitado no colo da me, adiantara-se dizendo que a luz vislumbrada por ele em torno do palcio era a mesma que envolvia o beb, o que no deixava dvida de que a criana estava predestinada a ser um grande sbio. Conforme a publicao da Bukyo Dendo Kyokai, foram estas as palavras de Asita:

Este prncipe, se permanecer no palcio aps a juventude, tornar-se- um grande rei e governar o mundo todo. Porm se abandonar a vida palaciana e abraar a vida espiritual tornar-se- um Buddha. O Salvador do mundo (op. vit. p. 18) Aps proferir tais palavras, de acordo com a lenda, Asita deixara o palcio, jamais sendo visto novamente. Na manh seguinte a rainha Maya teria cado gravemente doente vindo a falecer em poucos dias. O menino ficara aos cuidados da tia Pajapati (irm caula da rainha), posterior segunda esposa do rei Suddhodana e, de acordo com Cohen (op. cit.) a lder da primeira comunidade de monjas budistas.

73 Conta a lenda que, devido ao infortunado destino da esposa, o rei Shuddodana, o qual a princpio no estranhara as previses do ermito Asita, decidiu cuidar para que elas jamais se cumprissem, de modo que o prncipe Siddhartha permanecesse no palcio pelo resto de seus dias e viesse a ser o futuro herdeiro do trono Sakya. Assim, por volta dos sete anos, o jovem prncipe foi iniciado na sua educao formal, notadamente em letras e nas artes militares. Mas, para surpresa de todos, e do prprio rei, sua ateno sempre se desviava para questes de natureza filosfica, o que teve sua expresso clara num fato ocorrido durante um passeio de Siddhartha com o pai durante a primavera. Sobre esse episdio conta-se que o jovem prncipe quedou-se deveras entristecido ao ver um pssaro, descendo terra a fim de comer um pequeno verme. Ao presenciar tal cena Siddhartha teria indagado a si mesmo, e em seguida ao pai porque todos os seres vivos se matam uns aos outros? (Bukyo Dendo Kyokai, p. 18) Diante de tal atitude do filho, o rei teria recordado as palavras do ermito Asita tratando, a partir de ento, de tomar os devidos cuidados para que o prncipe permanecesse constantemente distrado, tendo a mente sempre desviada de questes de natureza filosfica ou metafsica.

3.2.3- UM ADULTO ESPECIAL

To logo completou dezenove anos, Siddhartha casou-se, por interveno do pai, com a princesa Yashodhara, filha do senhor do castelo Devadaha e irmo da falecida rainha Maya (Bukyo Dendo Kyokai op. cit. p. 18) Por ocasio de suas bodas, Siddhartha recebera de presente do pai um magnfico palcio, no qual havia um pavilho para cada estao do ano. Pelo perodo de dez anos, o prncipe e a princesa Yashodhara teriam vivido ali, envolvidos nas mais alegres distraes, no necessitando sarem do palcio por qualquer motivo. Segundo consta, fosse qual fosse o desejo do filho, o rei Shuddodana estaria disposto a satisfazer, sem que para isto o prncipe precisasse transpor os muros do palcio. A inteno do rei, segundo consta, era a de que Siddhartha jamais se defrontasse com qualquer tipo de degradao, doena, ou sofrimento.

74 Segundo Mastrngelo, por ordem do rei Shuddodana as flores do jardim do palcio eram cortadas, antes de murcharem, para evitar que o prncipe se visse diante da morte. At os empregados e outros que necessitassem adentrar nas dependncias do palcio - deveriam ser jovens e ostentar beleza, sendo instrudos a, jamais, fazerem referncias a sofrimento, velhice, doena e morte. Aqui importante pontuarmos que a lenda em torno de Buda parece bastante coerente com a posterior doutrina budista, uma vez que a superao do sofrimento da velhice, da doena e da morte so os principais aspectos da chamada Iluminao. Como dizamos, a prpria princesa Yashodhara, de acordo com Mastrngelo era sabedora das restries impostas e as seguia rigorosamente. Ao cabo de dez anos de casamento, dera a luz a um menino, que recebeu o nome de Hahula. Mastrngelo nos conta que, numa manh de vero, Siddhartha e a esposa descansavam em um dos muitos e suntuosos jardins do palcio quando o prncipe escutou, vindo de outro pavilho, o maravilhoso som de um instrumento, para ele desconhecido, tocado com surpreendente maestria. Por consider-lo extico, Siddhartha, como que num transe, teria sado pelo palcio em busca da fonte daquele som que jamais ouvira. Sem indagar a ningum, consta que percorreu os corredores da majestosa edificao, at que se deparou com uma linda jovem, a dedilhar delicadamente, uma ctara feita de cordas cintilantes e madeira nacarada (Mastrngelo op. cit. p. 24). Aproximando-se da moa, Siddhartha teria esperado que ela conclusse seu desempenho para, em seguida lhe perguntar o que era e de onde provinha aquele fascinante instrumento, capaz de produzir um som de beleza to inusitada. Sem hesitar ela teria lhe respondido que se tratava de uma ctara e que provinha dali mesmo, da cidade de Kapilavastu, mas para alm dos muros do palcio.

3.2.4- A DESCOBERTA DA VERDADE

De acordo com Mastrngelo, a partir deste momento, o prncipe passara a nutrir enorme curiosidade em saber mais a respeito de quem seria este povo, capaz de criar instrumento to magnfico. Sendo assim, teria recorrido ao pai a fim de lhe pedir permisso para sair do palcio. A princpio o rei Shuddodana teria relutado, mas como Siddhartha insistisse, o pai aquiescera, impondo a condio de que a visita ocorresse

75 num dia por ele determinado. Com isso o rei ganharia tempo para organizar a tal aventura pelas ruas da cidade. Assim procedendo, teria ordenado que as ruas fossem enfeitadas com bandeiras de seda e ouro e das janelas cassem chuvas de ptalas (Mastrangelo, op. cit. p.37). Shuddodana tambm teria tratado de arranjar para que os velhos, coxos, ou doentes fossem proibidos de sair rua, de modo que apenas jovens e belas pessoas pudessem saudar o tambm jovem e belo prncipe Siddhartha. Finalmente, ordens expressas do rei obrigavam toda a gente a estar sorridente e envergar belas roupas. Para conduzir a carruagem de Siddhartha teria sido designado Channa, seu fiel amigo. No dia to esperado, e ao cruzar o prtico do palcio, Siddhartha teria ficado maravilhado pela chuva de ptalas, pela beleza das ruas ricamente enfeitadas, e pela harmonia da multido, disposta ordenadamente ao longo das caladas. Toda a gente sorria, no apenas por determinao real, mas tambm pela clara satisfao em conhecer o prncipe herdeiro (nunca antes sado do palcio) o qual irradiava beleza e um semblante sereno, pleno de contentamento. Mas, ainda segundo Mastrngelo a perfeio daquele momento teria sido dissolvida num timo de segundo com a apario inesperada de um ingnuo ancio que, burlando a segurana montada pelo rei, sorria com sua boca desdentada, acenando na direo do prncipe. Ao perceber a presena indesejada do pobre velho, a guarda real tratou imediatamente de retir-lo dali, embora este fosse recurso tardio. Antes de sumir na multido, carregado nos braos por um soldado, aquela figura esqulida teria sido vista pelo prncipe Siddhartha, que no pode esconder o espanto, pois era a primeira vez que se defrontava com algum de aparncia to diversa de tudo o que ele j experimentara enxergar (Mastrngelo, op. cit. p. 42). Atordoado, o prncipe teria se dirigido a Channa indagando a respeito do que era aquela figura de feies to diferentes, rosto to enrugado e cabelos to brancos, sendo por isso to diferente dos demais presentes rua naquele instante solene. Sem hesitar o companheiro afirmou tratar-se de um velho. Siddhartha continuou admirado, pois nunca havia tomado conhecimento do que pensou ser uma raa de homens diferentes. A esta indagao ingnua do prncipe, Channa respondeu no se tratar de uma raa, mas sim de uma condio a qual todo ser vivente chega com o passar do tempo, at mesmo ele, a princesa Yashodhara e o menino Hahula. Foi assim que, segundo a lenda o prncipe Siddhartha teria tomado conhecimento da velhice, passando

76 a indagar a si mesmo como pode algum ser feliz sabendo que um dia envelhecer (Mastrngelo op. cit. p. 42) Ao regressar a sua residncia, o prncipe Siddhartha teria se dirigido ao Terrao do Vento, onde permaneceu por longo tempo, meditando sobre a velhice, que acabara de conhecer e, ao cabo de alguns dias pediu ao pai para, novamente, sair do palcio, a fim de visitar as ruas de Kapilavastu. Como quisesse debelar as perturbadoras expectativas do filho, o rei novamente aquiesceu, no deixando de tomar todos os cuidados para que, dessa vez, o prncipe nada presenciasse que pudesse lhe causar qualquer tipo de inquietao. Ao sair do palcio pela segunda vez, embora tenha avistado as ruas enfeitadas com as mesmas bandeiras de seda e ouro, e o povo sorrisse maravilhado em meio chuva de ptalas que caa ao longo de sua passagem, o prncipe no estava contente e, dirigindo seu olhar para outro recanto da cidade, ignorado pela ateno da maioria, teria visto, ainda que muito distante, uma mulher magra e alquebrada, tremendo de febre, caminhando com enorme dificuldade, amparada por um jovem (Mastrngelo, op. cit. p 43). Curioso, Siddhartha teria perguntado ao amigo Channa que novamente lhe acompanhava - o que tinha aquela mulher para ter de caminhar com tanta dificuldade, a ponto de necessitar ser amparada por algum. Foi quando o amigo lhe respondeu se tratar de algum acometido por alguma doena. Sem saber o que significava, Siddhartha prosseguiu indagando a respeito do que seria tal coisa, ao que o amigo lhe respondeu prontamente dizendo ser a doena algo que cresce em nosso interior provocando dores fsicas, febres e perturbaes. Disse ainda que todos os homens, mulheres e animais estavam sujeitos a adoecer algum dia em suas vidas, independentemente de serem reis, prncipes, mendigos, soldados ou crianas (Mastrngelo op. cit p. 45). Ouvindo aquilo Siddhartha teria olhado para a multido sorridente, sem conseguir entender como algum poderia ser feliz sabendo da existncia da velhice e de doena, capaz de causar dor e sofrimento, tornando uma pessoa dependente do apoio e do amparo de outra. De volta ao palcio, o prncipe teria se dirigido novamente ao Terrao do Vento a fim de meditar sobre o que vira, e tentar aplacar a enorme angustia que se avolumava em seu peito. Depois de tanto refletir Siddhartha indagou a si mesmo se envelhecer e adoecer seria o destino de todas as criaturas vivas. (Mastrangelo op. cit. p. 46)

77 Segundo Mastrngelo, o rei Shuddodana, preocupado com o estado do filho e, sobretudo, com o que aqueles pensamentos poderiam trazer a seu futuro teria tentado, em vo, distrair o filho de todas as maneiras possveis com festas, banquetes, jogos, concertos de msica, performances de bailarinos e poetas, torneios de tiro com arco, mas nada podia desviar da mente de Siddhartha as idias da velhice e do adoecimento, at que este, finalmente, teria pedido novamente ao pai para, outra vez, sair em visita s ruas de Kapilavastu. Como no podia negar nenhum pedido ao filho, o rei novamente concedeu que ele sasse, mas dessa vez tratou pessoalmente de tomar todas as providncias para que no houvesse risco de qualquer imprevisto, o que novamente foi intil. Quando a carruagem do prncipe atravessava uma das praas da cidade, ele avistou, ainda que de certa distncia, um cortejo seguindo seguir dois homens que carregavam um corpo humano inerte sobre uma espcie de padiola. Ao ver aquela cena, imediatamente Siddhartha teria perguntado a Channa do que se tratava ao que o amigo respondera tratar-se de um cortejo fnebre, pois o corpo inerte sobre a padiola estava irremediavelmente morto. Por no saber o que significava estar morto, o prncipe Siddhartha teria prosseguido pedindo a Channa que lhe explicasse. Ao tomar conhecimento da morte, Siddhartha teria tratado de descer do carro e dirigir-se ao cortejo, acompanhando-o at a beira de um rio, onde outros corpos estavam sendo cremados. Ali teria presenciado a aflio dos parentes que choravam seus entes queridos. Em seguida conta-se que o prncipe percorreu toda a cidade, a fim de conhecer de perto a velhice, a doena e toda sorte de sofrimento humano. Finalmente, depois de um dia inteiro de peregrinao por Kapilavastu, Siddhartha finalmente retornou exausto ao palcio, dirigindo-se diretamente para o Terrao do Vento a fim de meditar sobre tudo que presenciara ao longo daquele dia.

3.2.5 A DESPEDIDA FINAL

Segundo a lenda, ao cabo de alguns dias meditando, o prncipe teria resolvido abandonar o palcio a fim de se juntar a um grupo de ascetas que viviam num bosque afastado da cidade. Nesta altura dos acontecimentos, segundo Coeh (op. cit.) Sidhartha contava 29 anos e ao sair deixou para trs, alm da esposa e do filho, todos os

78 seus pertences levando consigo apenas a roupa do corpo e uma tigela para mendigar alimento. Ainda segundo Cohen ao deixar o palcio, o prncipe foi buscar os ensinamentos dos mais eminentes preceptores, Alara Kamala e Uddaka Ramaputrtta, que lhe ensinaram a atingir elevados estados meditativos (p. 36). No entanto, percebendo que tais mtodos no seriam adequados para que pudesse obter as resposta que desejava, Sidhartha rumou para Magadha a fim de praticar o ascetismo beira do Rio Nairanjana, com outro grupo de ermites. Um dia, aps o sexto ano de severas prticas ascticas, quando meditava sombra de uma rvore asvattha (fcus religiosus) e tendo j o corpo combalido pelos intensos jejuns, Siddhartha pode ouvir as seguintes palavras, proferidas por um professor de ctara a um aprendiz, que procurava afinar seu o instrumento:

Se apertas muito as cordas se rompem e se deix-las frouxas, no soaro... [traduo minha (Mastrangelo, op. cit. p. 81)]

Segundo Mastrngelo, ao ouvir tais palavras, Siddhartha intura o primeiro passo para a iluminao, que a descoberta do caminho do meio, ou do equilbrio. A partir da teria se banhado no rio e comido do arroz que uma moa caridosa lhe oferecera, para o espanto dos demais ascetas que o acompanhavam. Trs deles chegaram a dizer que Siddhartha havia perdido a batalha, mas a isto consta que ele no redargiu e simplesmente se dirigiu a um lugar chamado Bogdhaya, onde h uma enorme figueira, ainda hoje existente na ndia (Mastrngelo op. cit. p. 83). L Siddhartha sentou-se e penetrou em seu prprio interior, atingindo a Iluminao, entrando no Nirvana, palavra snscrita que designa a liberdade espiritual, ou perfeita tranqilidade. (Watts op. cit. p. 138) Essa , portanto a mitologia em torno do primeiro homem a ter atingido o estado de Iluminao, inaugurando assim uma religio que, genericamente denominada por Budismo, a qual se proliferou, transformando-se numa das mais populares em todo mundo, extrapolando os limites do Extremo Oriente.

3.2.6 A ILUMINAO OU SAMBODHI

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Segundo Suzuki (1995), para que se possa compreender o budismo na sua mais profunda essncia necessrio indagar fundamentalmente sobre a natureza da experincia pessoal de Buda que se apresentou a sua conscincia mais ntima no instante da Iluminao (Suzuki, 1995, p. 57). Conforme acreditamos ser possvel depreender da breve narrativa realizada acima, os motivos das indagaes de Sidhartha, quando ainda era um Bodhisattva (aprendiz) giravam em torno de questes sobre o sofrimento, a velhice, a doena e a morte. Assim, segundo Suzuki, ao meditar sobre tais questes, Sidhartha considerava o seguinte: Em verdade, este mundo caiu em perturbao (Kiccha); um nasce, envelhece e morre, e cai de um estado y surge em outro. Alm disso, nada conhece o modo de escapar deeste sofrimento, nem sequer da decadncia e da morte. Quando se poder conhecer o modo de escapar deste sofrimento, da decadncia e da morte? (Suzuki, op. cit. p. 57) Segundo afirma Suzuki, em concordncia com os fartos documentos do cnone Pli, o Buda, pensando assim, teria raciocinado que a decadncia e a morte surgem do nascimento, o nascimento do devir (bhava), o devir do apego, o apego por sua vez do anelo (tanha), at que chegou ao condicionamento mutuo de nome-e-forma (nama-rpa) y cognio (vina). Em suma, o que o ainda Bodhisattva Sidhartha Gotama teria atingido, seria um pensamento capaz de considerar as coisas deste mundo antes de todo e qualquer conhecimento ou razo, chegando assim, luz. Com isto teria exclamando:

Penetrei este Dharma, profundo e difcil de entender, calmo sublime, no mera dialtica, sutil, inteligvel, digno somente para os que cultivam a sabedoria [traduo minha (Gautama, In Suzuki op. cit. p. 58)]

Vista de tal maneira to rigorosa, ao sabor dos estudos do budismo Hynahinico, baseados no cnone de Pli, a idia da Iluminao nos parece difcil de ser apreendida. No entanto, falando de maneira mais simplificada, o estado da mente iluminada aquele caracterizado por uma experincia imediata da vida, sem o anteparo de simbolismos nem a primazia dos conceitos e da linguagem. Parafraseando Suzuki podemos afirmar que a mente iluminada nos revela um estado de liberdade perfeito, em que no h espao para qualquer tipo de discriminao.

80 Dito de outra forma a mente iluminada, que no encontra nenhuma concordncia com esforos intelectuais, tende a transcender a conscincia relativa, to acostumada e apegada multiplicidade e no unidade de todas as coisas. A Iluminao pode ainda ser descrita em termos metafsicos, sendo definida como a capacidade de ultrapassar os parmetros conceituais, impostos pela conscincia de tempo e espao, sendo, portanto uma relao intuitiva com o mundo, livre de todos os condicionamentos cognitivos (Suzuki, op. cit. p. 61)

3.2.7 - IGNORNCIA De acordo com o que nos afirma Suzuki (1995) a Ignorncia outra importante noo que aparece no seio do budismo, pois constitui a verdadeira anttese da Iluminao. Sendo assim, por contraste, ao se ter uma perfeita compreenso do que venha a ser a ignorncia, conforme tomada no budismo, ser possvel obtermos uma clara noo, ao menos em termos intelectuais, do que venha a ser a Iluminao. Mas o que, em termos budistas se entende por Ignorncia completamente divergente do que se compreende por ignorncia em termos ocidentais, seno vejamos. Para o dicionrio Mirador (1979), por exemplo, a palavra ignorncia definida como um estado de desconhecimento prprio de quem no possui instruo, ou ainda a quem falta algum saber necessrio vida. Por outro lado tambm definida como impercia ou algum tipo de incapacidade. De acordo com outro importante dicionrio da lngua portuguesa, o Aurlio eletrnico, ignorncia se define por condio de quem no instrudo, prpria daquele a quem falta saber, ou onde h ausncia de conhecimentos. Por ltimo a palavra ignorncia ainda definida como o estado de quem ignora ou desconhece alguma coisa, ou no tem conhecimento dela. Em termos budistas o conceito de ignorncia aparece como sendo bastante diferente destes aferidos pela lgica ocidental. Conforme nos afirma Suzuki (op. cit.), para o Budismo Ignorncia a anttese da Iluminao. Ou seja, de acordo com a lgica budista, ser ignorante no simplesmente desconhecer ou no estar familiarizado com uma teoria ou conjunto de leis. Para o budismo a ignorncia se caracteriza pela separao de ao e saber. Melhor dizendo quando o conhecedor est separado do que conhece.

81 Na Ignorncia conforme a entende o budismo, o mundo se afirma para o indivduo como estando separado e distinto do eu o que, por sua vez torna possvel a formao das dualidades e dos opostos, como formas autnomas e no complementares. Um outro aspecto que chama a ateno na concepo budista de ignorncia que ela possvel graas cognio, o que significa que to logo tenha lugar a cognio existe a ignorncia que se apega ao prprio ato cognitivo (Suzuki op. cit. p. 62) Suzuki ainda destaca:

Quando pensamos saber algo, h algo que no sabermos. O desconhecido est sempre detrs do conhecido, e no chegamos at este conhecedor desconhecido, que certamente, a companhia inevitvel e necessria de todo ato de cognio. [traduo minha (Suzuki, Op. Cit. p. 62)]

Como podemos perceber o conceito de ignorncia no budismo estabelece uma verdadeira ruptura com a lgica ocidentalizante, na medida em que estabelece que, ser ignorante tomar o mundo apenas do ponto de vista da racionalidade espao temporal, ou da cognio, a qual tende a discriminar as realidades, colocando-as em plos opostos no complementares. Mas, como ainda destaca Suzuki (op. cit.) a ignorncia no em si algo pernicioso ou causa de infortnios. Para o referido estudioso do budismo, de acordo com a lgica desta mstica oriental, a fonte de infortnios est ligada ao fato de que os humanos ignoram a Ignorncia. De acordo com suas prprias palavras, temos o seguinte:

quando ignoramos a ignorncia, o que ela significa em nossa vida, ento tem lugar uma interminvel concatenao de males [traduo minha (Suzuki op. cit. p 62)

3.2.8- OS CAMINHOS DO BUDISMO

Conforme a tradio aponta, depois de ter atingido a Iluminao e se tornado um Buda (o desperto, em snscrito) Sakyamuni passou a transmitir tal experincia sem que para isto tenha escrito uma nica palavra. Seus ensinamentos posteriores seguiram o mesmo procedimento utilizado no primeiro de todos os sermes, conhecido como O Sermo da Flor.

82 Este sermo teria sido uma espcie de comunicao sem palavras pois Gotama teria reunido seus companheiros a fim de transmitir o novo ponto de vista, adquirido pela Iluminao, mas em vez de se pronunciar apresentou uma flor e sorriu aos estudantes presentes. Segundo conta a tradio, de todos os presentes apenas Mahakashyapa retribuiu o sorriso, demonstrando haver compreendido o ensinamento. Por isso recebeu a flor das mos do prprio Buda Gotama e assim, historicamente, passou a ser considerado o primeiro patriarca do budismo. A partir da, a transmisso dos ensinamentos sobre os mistrios da mente iluminada se deu diretamente de esprito a esprito, ao longo de uma linhagem de vinte oito patriarcas, cujo ltimo foi Bodhidharma. Foi ele que, no sculo VI d.C. se encarregou de levar o budismo para a china, quando j era denominado Zen. No entanto, enquanto ocorria o processo de transmisso do novo pensamento entre os patriarcas, alguns monges se encarregavam de fundar seitas e erigir escrituras capazes de transmiti-lo. Estas seitas esto divididas em duas vertentes principais, a saber: o ramo Mahaynico (grande veculo) e o ramo Hinaynico (pequeno veculo) conforme j destacamos no incio deste captulo. Esta diviso por sua vez se deve disputa pela autoridade atribuda a certo conjunto de escrituras (Watts, op. cit. p. 20). Grosso modo o ramo Hinayana ou Theravada constitudo daqueles que admitem apenas o cnone Pli ou Tripitaka. Por isso seus adeptos no parecem dispostos a aceitar qualquer outra escritura como norteadora de suas crenas. J o Budismo Mahayana no se assenta em escrituras especficas, mas sobrevive dos vrios discursos metafsicos, que foram continuamente elaborados e sujeitos a novas interpretaes (Watts, op. cit. p 21) Por este motivo e por vislumbrar o alcance da Iluminao na vida cotidiana, o ramo Mahayana, sendo o menos ortodoxo, penetrou o Norte da sia (China, Tibet, Monglia, Coria e Japo), enquanto o Hinayana limitou-se ao sul, alcanando apenas Burma, Sio e Ceilo. (Watts, op. cit. p. 21) Mesmos assim, apesar das diferentes formas de abordar o mesmo assunto, os dois caminhos tm por fundamento comum os principais elementos da doutrina de Buda, resumida por Watts (2008) da seguinte maneira:

essa doutrina prega que o homem sofre devido a seu apego por possuir e manter para sempre coisas que, por essncia, so impermanentes. Dentre essas coisas, a principal delas a sua prpria pessoa, pois ela o meio de que

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se serve para se isolar do resto da vida, o seu castelo para onde pode se retirar e de onde pode lutar contra as foras exteriores (Watts op. cit. p. 21)

Atravs desta afirmao podemos observar que o budismo, de um modo geral, atribui o sofrimento humano s propenses reativas e generalizantes da mente. Isto porque, aquilo o que denomina Avidya (ignorncia ou auto-iluso, em snscrito) impediria o homem de ultrapassar a crena na dualidade do eu, fazendo com que ele tenda a se ver como uma realidade distinta do todo csmico. A ignorncia por sua vez, conforme j destacamos, seria a responsvel pela tendncia ao apego, to peculiar raa humana. Assim, diferentemente do budismo Theravada, muito aferrado s escrituras, o Zen afirma que a conseqncia desta ignorncia uma verdadeira pilhagem do mundo, o qual submetido pelas mos humanas a uma dinmica generalizante e reativa. Para o Zen, o senso de apego - recurso atravs do qual o homem se protege de si mesmo (Watts, 2002, p. 58) - observado tanto no indivduo frente a sua identidade (ou noo do ego) como nas construes simblicas. O resultado a tendncia humana para a negao do princpio da impermanncia (Anicca em Pli, Anytia em snscrito) segundo o qual todos os fenmenos do mundo mental e material esto sujeitos a mudanas, sendo por isso, instveis e transitrios. Portanto, no contexto do Zen, atingir a Iluminao ser capaz de ultrapassar as dualidades de bem/mal, certo/errado, cheio/vazio e vivenciar a experincia da vida de maneira predominantemente intuitiva. Sendo assim, nem o Zen, tampouco o Budismo Theravada entendem a mente iluminada como exclusividade do Buda, j que esta pode ser conquistada por qualquer sujeito, desde que este se livre da ignorncia, abandonando o conceito dualista da vida e do mundo (Suzuki, op. cit. 28). importante ressaltar ainda que, no mbito do Zen os conceitos dualistas so aqueles plasmados em simbolismos, no apego ao ego, bem como em hbitos arraigados do cotidiano, os quais provocam as aes formadoras do Karma (em Pli) ou Kamma (em Snscrito). Este ltimo, por sua vez, um aspecto do misticismo oriental, cuja assimilao constitui uma importante chave paro a compreenso, no apenas do budismo, mas de todo o pensamento religioso do Extremo Oriente. No entanto para mente ocidental talvez seja tarefa difcil abarcar o total esclarecimento sobre a noo de Karma.

84 Como afirma Jung (1996) no prefcio Introduo ao Zen Budismo de Suzuki (1996) os escritos originais budistas contm pontos de vistas e ideais mais ou menos inassimilveis compreenso ocidental mdia (op. cit. p. 12). Esta afirmao ganha contornos mais precisos no que diz respeito noo de Karma, que s pode ser definido satisfatoriamente num contexto mais amplo do misticismo oriental. Assim podemos dizer que atingir a Iluminao significa transcender os dualismos e chegar ao Nirvana, pelo abandono definitivo do ciclo de nascimento e morte (Samsara, em snscrito) o qual, uma vez eliminado livra o indivduo de qualquer forma de ao e reao (Karma).

3.2.9 O ZEN

O budismo Zen, diferentemente do Budismo Theravada - mais aferrado s escrituras e simbolismos - prope um rompimento com todo e qualquer automatismo que empea o homem de enxergar o mundo de maneira direta. Por isso, abomina abstraes, representaes e figuras de retricas (Suzuki, op. cit. p. 100). Neste sentido o Budismo Zen no pode ser apenas visto como uma religio, nos moldes do cristianismo, islamismo ou hindusmo. Para o Zen, uma mente iluminada aquela capaz de compreender a vida e a existncia do todo csmico, sem a intermediao de qualquer simbolismo ou ritual, inclusive sem o auxlio da escrituras. Da a insistncia na transmisso direta dos ensinamentos, sem livros sagrados ou mitologias. Vrios exemplos desta prtica so relatados por Nukariya (2006) no seu A religio dos Samurais. Um deles impressiona pela preciso com que o mtodo de transmisso direta demonstrado. O referido autor relata que certa vez um samurai chegou para o mestre Dogn - da escola Soto Zen japonesa a fim de saber se de fato existiam os inferno e demnios, descritos nas escrituras. Antes de responder, o mestre teria indagado ao samurai acerca do motivo da pergunta, nos seguintes termos:

Por que um samurai quer saber isso? Por que te preocupas com uma questo to estpida? Vejo que deves estar desconsiderando teus deveres ao te dedicares a conseguir averiguar algo to intil. Teu senhor te est pagando um salrio anual por nada. (Nukariya op. cit. p. 48)

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Nukariya prossegue relatando que, ao ouvir tais palavras, o samurai ficou altamente ofendido e se preparou para desembainhar a espada, a fim de desferir um golpe mortal contra o mestre, caso ele proferisse mais algum insulto como aquele. Neste momento o mestre Dogn teria sorrido, dizendo:

Agora ests num inferno. Compreendes o que ele significa? (idem)

A atitude do mestre Dogn, acima descrita, um exemplo bastante claro do carter iconoclasta da disciplina Zen, quando esta pretende colocar em questo todos os automatismos, conceitos e simbolismos condicionados por velhos hbitos arraigados na cultura da humanidade. Neste ponto adentramos nos aspectos prticos do Budismo Zen, uma vez que chegamos noo de Koan, bastante clara na atitude do referido mestre da escola Soto do Japo. Sobre isso discorreremos a seguir.

3.2.10- A DISCIPLINA ZEN

Como dissemos, ao contrrio das religies testas, que sustentam a f por meio de mitologias e prticas rituais, o Zen prope a contemplao do vazio, mas no numa perspectiva niilista, como querem alguns crticos e sim numa abordagem afirmativa da vida csmica. Melhor dizendo, o Zen prope uma prtica capaz de livrar a mente de concepes tais como a neve branca e o corvo negro, (Suzuki, 1969 p. 43) pois acredita que se quisermos alcanar a verdade das coisas temos de v-las de um ponto de vista ainda no criado neste mundo (idem) Assim, o vazio proposto como perspectiva pelo Zen diz respeito a uma nfase no movimento csmico, por assim dizer, em detrimento da cultura humana de pilhagem do mundo, ou do chamado antropocentrismo. No mbito do Zen, portanto, para que um indivduo possa atingir tal compreenso necessita adentrar em estado de profunda introspeco, possvel de ser conseguido mediante deciso deliberada. Uma vez que penetre em tal estado, o indivduo poder penetrar nos mistrios da vida e compreender a verdade do Zen pela adoo de um novo ponto de vista, conhecido como Satori. Portanto, o objetivo da

86 disciplina desta vertente do budismo Mahayana consiste na aquisio deste novo ponto de vista para olhar a essncia das coisas (Suzuki op. cit. p. 112).

3.2.11 SATORI, KOAN E A PRTICA DO ZAZEN

O Satori um estado mental transcendente, que conduz Iluminao e que, segundo Suzuki (idem), necessita de amadurecimento por meio do exerccio de Zazen, auxiliado pela prtica do Koan. Antes de prosseguirmos, necessrio compreender que a palavra zen aparece como uma abreviao de zazen. Esta , por sua vez, uma traduo do termo snscrito Dhyana, que significa manter o pensamento unido em um ponto, no o deixando peregrinar para longe do seu caminho (Suzuki op. cit, p.125). Em outras palavras Dhyana significa meditao. Assim podemos afirmar que o Zen aparece seguindo uma das trs razes do budismo Mahayana, ou seja Dhyana (contemplao), sendo os demais ramos Sila (preceitos morais), e Prajna (sabedoria). Mas at neste ponto o Zen se apresenta como um iconoclasma, na medida em que o Zazen proposto por ele no guarda semelhanas com a prtica da meditao (Dhyana), conforme levada em outras religies. Praticar Zazen , a rigor, meditar sobre um Koan e no sobre conceitos ou imagens simblicas como o caso de Dhyana. Voltando questo do Satori e sua relao com a prtica do Zazen e do Koan aspectos centrais da disciplina Zen - acreditamos ser mais produtivo lanar mo de um exemplo, a fim de torn-lo mais claro. Para tanto podemos levar em conta o mesmo caso acima aludido a respeito do encontro entre o samurai e o mestre Dogn. Nele temos um perfeito exemplo do que vem a ser um Koan, j que ali uma verdade do Zen transmitida ao samurai, no por meio de uma escritura, mas atravs de uma experincia direta. O efeito Koan daquela situao aparece na maneira com que o mestre responde ao samurai. Isto , em vez de uma digresso sobre a constituio simblica de inferno e dos demnios, o mestre faz o aprendiz observ-los operando por si mesmos no mbito da mente. Sendo assim evita o trabalho de tecer consideraes conceituais, to distantes de uma realidade, quanto os prprios simbolismos que pretende deitar por terra. Dessa forma podemos observar a maneira como a disciplina Zen busca mostrar

87 aos seus discpulos praticantes, o quanto noes tais como as de inferno, demnios, ou quaisquer outras, so meras representaes. A tarefa do samurai, caso quisesse debelar toda e qualquer confuso mental seria praticar Zazen sobre o ocorrido, de preferncia num lugar tranqilo, onde nada, a no ser um canto de pssaro, ou o murmrio de um arroio pudesse se interpor ao pensamento. Com isto teria condies de experimentar a vida despida e vazia de entraves reativos, de natureza simblica ou conceitual. A partir deste ponto acreditamos j ser possvel observarmos que, em ltima instncia, a pretenso do Zen despertar a mente do praticante para um estado predominantemente intuitivo, atravs do qual o mundo visto para alm das representaes e artificialismos. este ponto de vista que denominado de Satori. Sendo assim possvel percebermos que a disciplina Zen enfatiza as relaes do homem com o mundo por um processo intuitivo, podendo por isto ser considerado no apenas como uma religio, mas tambm como uma epistemologia. importante ressaltar ainda que a percepo intuitiva, ou uma mente em estado de Satori tambm o que marca a viso de mundo daqueles homens considerados como santos, ou grandes gnios das cincias. E para que estas observaes no paream de todo absurdas, que nos seja permitido lanar mo do que Nukariya (2006) comenta a respeito. Aps asseverar que as grandes personalidades, sejam poetas, cientistas, religiosos ou filsofos no so meros leitores de livros, mas leitores da natureza, o referido autor comenta:

os gnios lem nas entrelinhas das pginas da vida. Kant, uma pessoa no
excessivamente erudita, inventou na teoria do conhecimento o mesmo que Coprnico descobriu na astronomia. Newton descobriu a lei da gravidade no nas pginas escritas, mas ao ver cair uma ma de uma rvore. Jesus, um iletrado, alcanou a verdade que estava alm de muitas pessoas doutas. Charles Darwin, cuja teoria mudou por completo a corrente de pensamento do mundo, no era um assduo leitor de livros. Shakespeare, o mais excelso dos poetas, foi o melhor leitor da natureza e da vida. Podia escutar a msica inclusive em corpos celestes. (Nukariya op. cit. p. 50)

Diante de tudo que acabamos de ver podemos asseverar que a percepo intuitiva da mente em estado de Satori, seguramente a tnica, no apenas do Zen, mas da mstica oriental como um todo que, por sua vez influenciou fortemente a cultura do Extremo Oriente.

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3.2.12 O BUDISMO ZEN E A CULTURA DO EXTREMO ORIENTE

Aps termos passado em revista a trajetria do Buda, bem como termos observado seus desdobramentos, cabe ressaltar que o budismo no redunda numa religio testa uma vez que a Iluminao vivenciada pelo Buda Histrico no atribuda graa de um suposto deus, mas a uma conquista da mente daquele que se dedica a busc-la. Sendo assim, podemos afirmar de acordo com Watts (op. cit) que o budismo no uma religio como a crist, voltada para as grandes massas, isto porque a sabedoria que encerra no considerada como algo que pode ser referido indiscriminadamente a todos, mas como um direito conquistado pelos poucos que se mostrarem capazes de compreend-la e aplic-la na forma correta (Watts, op. cit. p 103). Esta a razo pela qual, muitos crticos se ocupam em acusar as tradies espirituais do oriente de egostas, imputando-lhes a falsa idia de ocultarem das grandes massas a sabedoria amealhada ao longo de milhares de anos. Ocorre que o segredo e zelo dos msticos orientais devido ao imenso respeito e reverncia que os adeptos dos misticismos orientais tm em relao a sabedoria de seus grandes mestres o que, segundo Watts no usual em termos ocidentais. Para qualquer adepto do budismo, ou taosmo, por exemplo, a sabedoria tida como um enorme tesouro, que deve ser guardado e cuidado, devendo ser revelado apenas para aqueles que se vm dispostos a fazer sacrifcios, inclusive do prprio ego. Em relao a isto, Watts (2008) se refere da seguinte forma:

A fim de obt-la (a sabedoria) o homem tem de sacrificar tudo o que possui; tem de estar disposto a ir at o limite para mostrar que realmente deseja aprender e fazer bom uso desse conhecimento; em resumotem de provar que valoriza a sabedoria acima de todas as outras coisas, que a considera como uma verdade sagrada que nunca dever ser usada para fins inconfessveis (Watts, op. cit.p. 105)

Assim os efeitos do Zen e do budismo em geral no podem ser buscados na vida das grandes massas, mas no trabalho e na ao de determinados indivduos ou grupo de pessoas tais como artistas, samurais e classes guerreiras do Japo feudal (Watts, op.cit. p 106). Alm disso, os frutos do Zen no Extremo Oriente, como um todo, podem ser visto na conduta e no trabalho de uma centena de personalidades que dentre

89 outras coisas so responsveis por conquistas artsticas de enorme valor, sem falarmos nas tcnicas cavalheirescas de insupervel maestria e de slido alicerce. Nas palavras de Watts:

Enquanto muitos deles foram artistas ou guerreiros de incrvel coragem, suas qualidades eram como o prprio Zen, inconfundveis, mas completamente indefinveis (Watts: op cit. p. 106)

A partir da podemos falar numa espcie de tica dos adeptos do Zen que consiste em no dispersar palavras ou evitar todas as formas de pedantismo, o que os leva a sempre falarem direto, sem abstraes ou simbolismos vos, na tentativa de tocarem profundamente o corao de quem quer que a ele se dirija. Podemos afirmar ento que toda a arte influenciada pelo Zen, seja ela cavalheiresca ou mesmo literria, bem como na pintura impregnada de um superior idealismo bem como de um realismo inflexvel. Watts tambm nos afirma que o Extremo Oriente foi influenciado pelo Zen em duas direes: na esttica e na arte cavalheiresca (Watts op cit. p.109). Em termos de esttica podemos sentir tal influencia na poesia de Bush, por exemplo, na cerimnia do ch, na arte paisagstica e na jardinagem, bem como no trabalho de pintores tais como Sung, Sumiye e kano. Nesta tcnica a vida mostrada pelo artista no pela criao de um ponto de vista narrativo mas como se corresse livremente sem julgamentos ou efeitos morais da a ausncia de ao no sentido aristotlico. Por outro lado podemos averiguar a influncia do Zen chegar tambm arquitetura japonesa. Foi tambm sob a influncia do Zen que nasceram o jiu-jitsu e uma tcnica de esgrima conhecida como kenjutsu, bem como os rgidos cdigos cavalheirescos dos samurais como o bushido. Como afirma Watts:

o paradoxo do zen que ele podia combinar a paz do Nirvana com a intensa atividade da batalha e as tarefas da vida dirias (Watts op. cit. p.110)

No que diz respeito aos lideres polticos, no mbito do Oriente feudal, estes tiveram importante papel na propagao da referida religio, no porque a impuseram ao povo, mas por terem oferecido aos monges e ascetas condies para a construo de mosteiros onde fosse possvel a prtica da introspeco e da vida simples. Neste aspecto

90 o que chama a ateno a arquitetura e a decorao de tais edificaes, via de regra, dotadas de frgil estrutura que, de imediato, sugere a impermanncia e o vazio de todas as coisas (Watts, op. cit. p. 118) Alm disso, Watts tambm afirma que nos mosteiros Zen foi produzido o melhor da pintura e da literatura do Oriente feudal. Segundo ele l onde est guardada a maioria do mais importante tesouro da arte oriental, e se estes no so ostentados e expostos todos a um s tempo na inteno de que cada um deles seja contemplado no que tem de mais profundo e revelador da verdade Zen. A referida produo artstica por sua vez, influenciada pelo esprito do Zen na medida em que fortemente marcada pela presena do yugen. Este um recurso artstico ou mtodo de composio que permite ao artista demonstrar uma verdade no pela descrio, mas apontando para ela a fim de que as pessoas possam ter contato imediato com a vida ( Watts op. cit. p 120) em vez de ter dela uma mera descrio. A referida tcnica est presente no apenas na pintura, mas na arte literria. tambm importante frisar que a arte Japonesa se mostra fortemente influenciada pelos grandes pintores Zen da dinastia Sung, cujos trabalhos tambm tm a finalidade de dar uma sugesto para que cada um veja por si mesmo (Watts op. cit. p. 114). Ainda segundo Watts a tradio Sung foi importante para a cultura do Japo pois, ao ser adotada pelas escolas Sumiye e Kano, estendeu-se da pintura para a arquitetura, a jardinagem e, especialmente para a esttica da cerimnia do ch e para tudo o que se relacionava com ela (Watts op. cit. p.115) conforme j declaramos anteriormente No demais asseverarmos que os processos intuitivos, proporcionados pelas prticas do Zen foram fundamentais para a elaborao da arte do oriente e certamente influenciaram fortemente a maneira como outros artistas orientais construram suas obras. De acordo com o que pretendemos demonstrar, o diretor japons Akira Kurosawa parece no ter ignorado a tradio japonesa uma vez que sua obra parece revelar aspectos importantes da dimenso espiritual do misticismo Zen budista.

3.2.13 TRONO MANCHADO DE SANGUE OU O BEM PELO MAL.

O filme Trono Manchado de Sangue, de 1957, a quarta produo de Kurosawa e a transposio para as telas da pea Macbeth de William Shakespeare,

91 obra em que o dramaturgo ingls, segundo seus crticos mais balizados faz uma anlise do mal e de sua arquitetura tanto psicolgica, como social e at mesmo arquetpica. Por isso se poderia indagar o porqu de Kurosawa tomar uma pea que tem o mal como tema para ser base de construo de um filme, cuja moral vem a ser fortemente baseada nas idias do Budismo Zen. A resposta para esta indagao pode estar na concepo de que o mal, para o imaginrio do Zen e do budismo em geral a interveno humana nos fenmenos do mundo. Neste sentido, no referido filme, Kurosawa no se exime de realizar um julgamento, isto porque inicia a pelcula justamente com uma legenda na qual expe, de sada, no apenas um juzo moral, mas tambm d pistas sobre a narrativa, fazendo aluso aos personagens e ao ambiente no qual a narrativa ocorrer. Tal escolha formal confere a seu filme uma nuance trgica, inserindo-o em um horizonte ideolgico, especificamente moral e religioso, alm de situar o expectador na trama, fazendo a referida legenda funcionar como uma espcie de prlogo, que oferece ao expectador, inclusive, o desfecho da obra. Assim, ao adentrar no filme o espectador j pode entrever o que inexoravelmente ir ocorrer ao personagem principal Washizu (correspondente a Macbeth), ou seja, a derrota e a morte. A legenda tambm se encarrega de informar sobre os motivos da derrota, neste caso, a vulnerabilidade do samurai Washizu frente aos apelos nocivos de sua esposa, vejamos:

Figura 1: Prlogo

a) Olhe esse lugar desolado

b) onde existiu um majestoso castelo

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c) Cujo destino caiu na rede

d) da luxria e do poder

e) onde vivia um guerreiro forte na luta

f) mas fraco diante de sua mulher

g) que o induziu a chegar ao trono

h)com traio e derramamento de sangue

93

i) o caminho mal o caminho da perdio

j) e seu rumo nunca muda

Nas legendas anteriores, alm de uma moral aparecer nitidamente configurada, possvel observarmos uma reflexo de Kurosawa em relao aos preceitos da Samgha (fraternidade budista). De acordo com tais preceitos a vida leiga em famlia deve buscar o equilbrio entre o masculino e o feminino, devendo a mulher saber qual o papel que lhe cabe na vida familiar, independente da profisso que abrace. Em ltima instncia o que Kurosawa parece querer suscitar com a referida legenda que o desequilbrio entre o masculino e o feminino pode trazer para o casal prejuzos incomensurveis o que vai de encontro aos preceitos da vida em famlia constitudos nas escrituras da seguinte maneira:

O relacionamento marido/mulher no foi destinado apenas para o atendimento da mtua convenincia. Ele tem um significado mais profundo que a mera associao entre dois corpos fsicos numa casa. Marido e mulher devem tirar proveito das intimidades de sua associao, para ajudarem um ao outro em treinar suas mentes no sagrado ensinamento (Bukio Dendo Kiokai, p. 145)

O mais interessante de se observar que a seqncia de legendas supracitada assinada pelo prprio Kurosawa o que refora a idia de que seu contedo faz parte dos horizontes ideolgicos do prprio artista.

Figura 2: A assinatura de Kurosawa

94

a)

Assinatura de Akira Kurosawa

Aps a legenda assinada pelo prprio Kurosawa o pblico remetido a imagem de uma paisagem tomada por um denso nevoeiro que, com o tempo, vai se dissipado e permitindo que o expectador visualize um vale entre duas colinas. Como que emergindo de um sonho, aos poucos, uma grande angular vai mostrando, ao longe, o que parece ser uma coluna ou uma espcie de obelisco. A confuso para o expectador eliminada quando Kurosawa aproxima a cmera atravs de cortes sucessivos e logo aps, em um travelling horizontal comea a descrever, da direita para a esquerda, o que podem ser as runas de uma edificao. At ento, no corpo da pelcula, nenhum credito havia dado conta do ttulo do filme. Este vai surgir para o espectador justamente na estaca de madeira que aparece ao fim do travelling descritivo em horizontal. A referida estaca pode ser tanto um tmulo ou um simples obelisco em memria dos mortos. De qualquer forma aqui podemos observar que este recurso, de colocar o ttulo do filme num mausolu, est apto a fazer operar o choque a que se refere Deleuze, pois podemos ver o castelo reduzido a nada. quando Kurosawa realiza um corte e nos mostra pela primeira vez o ttulo do filme, num travelling vertical. O interessante de se observar que a montagem de Kurosawa funciona cumulativamente, ou seja, o diretor vai fornecendo paulatinamente as informaes visuais ao expectador e com isso reforando o efeito trgico. O lugar desolado antes mencionado na legenda vai, portanto, sendo mostrado aos pouco at que, finalmente o expectador chega ao ttulo do filme. Dessa forma, aqui podemos observar que este recurso, de colocar o ttulo do filme num mausolu, est apto a fazer operar o choque a que se refere Deleuze, pois podemos ver o castelo reduzido a nada. Tal recurso tambm parece estar coadunado com a esttica Yugen, prpria da tradio Zen, a qual consiste em fazer com que o expectador se defronte

95 diretamente com a narrativa que ir vivenciar, tomando-a como um ensinamento. Isto reforado pelo que dito ainda na legenda, ou seja: veja este lugar desolado. E no toa que o lugar desolado, referido na legenda, um obelisco, erguido no centro do vale onde antes estava erguido o castelo das teias de aranha, ou Kumonosu-jo, ttulo original do filme, em japons. tambm curioso observar que o referido ttulo vem impresso naquela que seria a ltima pilastra de madeira do castelo, ladeada por cinzas, nvoa, silncio e esquecimento, e sem sinais recentes da ao humana. Finalmente no pode deixar de ser interessante observarmos que o efeito trgico se realiza plenamente quando, depois de mostrar o desolamento do lugar e a runa do Castelo das teias de Aranha, Kurosawa mais uma vez enche o cran de brumas para em seguida fazer emergir delas o Castelo das teias de aranha, agora forte e imponente. Com isto se define a opo de Kurosawa pelo efeito trgico, que em ltima instncia marcado pela adoo do ponto de vista da morte, assim como ocorre nas tragdias gregas mais clssicas, haja vista que dipo Rei antecedida pela morte de Laio, Antgona pela morte dos irmos Etocles e Polinices e Media pela morte do amor de Jaso em relao a ela. Aqui tambm, mais uma vez h a configurao do choque deleuziano, na medida em que o expectador sai da morte para a vida num nico corte levando ao noo conceitual do trgico, marcada por um nuance fortemente moralizante. importante remarcar que a opo moralizante, retirada do vis trgico, no acarreta em demrito para a pelcula. Tal didatismo, portador de uma moral, est perfeitamente coadunado com um dos pilares do budismo, uma vez que este se estrutura, conforme j destacamos em Dhyana (contemplao), Prajna (sabedoria) e Sila (preceitos morais) (Suzuki, Op. Cit. p. 124).

Figura 3: O ttulo do filme.

a) obelisco com ttulo do filme

b) travaling com ttulo do filme I

96

c) travaling com ttulo do filme II

d) travaling com ttulo do filme III

e) travaling com ttulo do filme IV

f) travaling com ttulo do filme V

3.2.13.1 - O SERMO DA FLOR Na pea Macbeth, texto de partida para a realizao do filme Trono Manchado de Sangue, William Shakespeare insere o expectador em um universo de profunda fantasmagoria, reforado pela introduo da pea a partir do dilogo inslito das trs bruxas que planejam encontrar Macbeth a fim de instigar-lhe a imaginao para o assassinato e a carnificina. Segundo Bloom (2001) em Macbeth a bruxaria, no capaz de alterar os fatos, mas de inserir algo da ordem da alucinao de que o prprio Macbeth passa a ser motor e ao mesmo tempo vtima. Mas em Shakespeare as bruxas so a representao do mal, ou ainda do mundo agnstico e maledicente dos alquimistas. J em Kurosawa as bruxas so literalmente substitudas por uma entidade, do sexo feminino, que no tende ao mal, tampouco para o bem, tendendo nitidamente para o caminho do meio. Tal sugesto ganha reforo quando sua apario se d juntamente com seu canto, o qual pode ser comparado a qualquer um dos aforismos encontrados no Cnone Pli. Vejamos:

97

Todos os homens so mortais Todos os homens so vaidosos E a vida no mais que uma cadeia efmera. Uma amarra de que os homens tentam se libertar para demonstrar aos fracos que so os mortais. Porque a vida como uma flor que floresce e logo murcha no tmulo. A carne, com palavras e atos reflete a luxria e a avareza dos mortais E os homens acumulam o pecado At chegar ao implacvel Juzo, Quando o orgulho do vencedor no salvar nem o santo nem o pecador E a carne s ao vil abenoar e logo em nada se reduzir.

O trecho acima, se analisado com mais acuidade pode nos revelar uma vinculao com os preceitos do budismo em vrios pontos. Em primeiro lugar h uma aluso muito direta transitoriedade ou impermanncia da vida, chamado nas escrituras de Anitya. A rigor tal expresso diz respeito a um ponto fundamental no budismo, segundo o qual toda existncia e fenmenos neste mundo esto em constante mutao e no permanecem iguais, nem sequer por um instante. Para os budistas do ramo Mahayanico todas as coisas que vm a ser no mundo esto fadadas a morrer ou a se extinguirem. No entanto, como advertem muito precisamente as escrituras, tal ponto de vista no deve ser interpretado apenas niilistamente, uma vez que para um budista todo o progresso e toda espcie de reproduo so manifestaes de Anitya, ou seja da impermanncia e da constante mudana. No Filme Trono Manchado de Sangue, atravs do cntico da feiticeira, que mais parece um sutra, ou tratado budista, podemos observar que Kurosawa remete o expectador a outra importante noo ou conceito prprio do budismo Hinayanico. Estamos nos referindo ao que no budismo conhecido por Samsara, ou ciclo de nascimento e morte. Ao afirmar, atravs de um personagem, que a vida efmera, Kurosawa faz uma aluso bastante significativa ao ciclo de nascimento e morte. Para os budistas, a no ser que se adquira a perfeita sabedoria atravs da iluminao, o indivduo jamais poder escapar do Samsara, considerado o ciclo de transmigraes. Tanto para os Mahayanista como Hinayanistas, os indivduos que conseguem se livrar de Samsara so considerados Budas.

98 Em seguida, ainda no texto da feiticeira aludido acima, podemos perceber uma contundente aluso ao famoso sermo da flor, proferido pelo prprio Buda histrico. A este episdio Suzuki (1995) se refere da seguinte maneira.

em uma ocasio Skyamune se encontrava ante uma congregao de discpulos no monte do Santo Buite, mas no recorreu a nenhum discurso verbal prolongado para explicar seu tema, seno simplesmente mostrou um ramo de flores ante a assemblia (Suzuki op. cit. p. 82)

Finalizando sua clara aluso ao budismo, Kurosawa remete o expectador mais uma vez a uma seqncia de texto em que demonstra clara filiao ao ramo budista dos preceitos morais, que como j remarcamos um dos pilares do budismo, conhecido como Sila. No entanto o elemento textual apenas, por assim dizer a aluso mais bvia ao budismo que podemos encontrar na seqncia referida. No nosso entendimento o ponto alto da referida seqncia a composio da feiticeira que manipula uma espcie de roda de fiar, com dois novelos, e cuja linha que o alimenta no tem um ponto de partida nem sequer o girar da roda perece ter um fim. A referida composio uma clara aluso ao simbolismo budista da Roda de Nascimento e Morte que por sua vez tem uma estreita relao com a noo de Samsara conceito budista por ns j delineada anteriormente. Esta imagem traz em si s um conceito e de acordo com Deleuze trata-se de uma imagem que para si o conceito.

Figura 4 A feiticeira

a) feiticeira entre Washizu e Miki

B) plano aproximado da feiticeira

99

d) feiticeira de costas entre Washizu e Miki

Um outro aspecto nos chama ateno em relao figura 3 c) que corresponde ao fotograma 1759. Estamos nos referindo ao fato de que no trecho citado a feiticeira aparece de costas para a cmera, ou seja, no o ponto de vista dos personagens que reforado por Kurosawa. De forma magistral o diretor coloca a cmera de modo que o ponto de vista seja o do prprio espectador, o que por sua vez corrobora o que vimos defendendo, quando afirmamos que Kurosawa parece imbudo da inteno de utilizar, na construo de seu filme, a tcnica do Yugen por ns definida de acordo com Watts (2008) no incio do presente captulo. A referida tcnica, por sua vez, conforme j remarcamos, consiste em construir a cena como se o autor apontasse o dedo para ela. O mesmo acontece tambm no fotograma que corresponde figura 3 a). Na seqncia seguinte, aps o desaparecimento da feiticeira, Kurosawa ir reforar ainda mais a construo da atmosfera fantasmagrica bem como reiterar o que parece ser a sua inteno de conduzir o filme pelo ponto de vista da morte. Isto porque montanhas de esqueletos invadem a tela fazendo com que os personagens Washizu e Miki fiquem cada vez mais confusos e enredados na dvida. A partir da Kurosawa vai reforar sempre mais o clima fnebre, o qual ir dominar todas as seqncias seguintes. Aqui, mais uma vez um choque que sugere suscitar o ponto de vista da morte flagrantemente usado pelo diretor, o que demonstra que o projeto cinematogrfico de Kurosawa est em profunda congruncia com o dos pioneiros da imagem-movimento. A impresso que fica para o expectador que se trata de um filme de extrema densidade e insuspeitada fantasmagoria

Figura 5: Os samurais e os esqueletos

100

a) Washizu e Miki entre os esqueletos

b) A montanha dos esqueletos

Aps tais imagens, at certo ponto aterradoras, Kurosawa, reforando ainda mais a atmosfera densa das primeiras seqncias, cria outra que dura por volta de trs minutos (de 19.51 a 2232). Na referida seqncia os samurais buscam encontrar o caminho que os conduza ao Castelo das teias de Aranha. A atmosfera fnebre reforada por uma msica executada apenas por violoncelos em escalas baixas, a qual evolui, criando para a seqncia uma tenso digna de um filme de suspense. Tudo isto reforado pelas brumas que envolvem os dois samurais perdidos no descampado em busca de um ponto fixo. Alm de criar um efeito flagrante de tenso, a seqncia dos samurais perdidos em busca do caminho sugere estar em congruncia com a tentava de estabelecer uma seqncia que vai do conceito em retorno a imagem, o que faz com que a referida seqncia esteja apta a sugerir falas endereadas no formao de conceitos, mas de imagens que falam to somente ao inconsciente do pblico.

Figura 6: Samurais perdidos em busca do castelo

a)

b)

Ao fim da seqncia, Kurosawa alivia a tenso, uma vez que os dois samurais finalmente encontram o caminho e se sentam para meditar sobre a viso da

101 feiticeira. Neste ponto o diretor realiza, por meio de uma simples tomada, uma magnfica reflexo sobre a vaidade, outra chaga moral hostil ao misticismo budista. Aqui podemos entrever o que parecem ser as sugestes de Kurosawa em inscrever a sua obra na perspectiva da criao de um posicionamento eticamente contrario a vaidade humana. O interessante de se perceber que a opo de Kurosawa no de realizar tal feito pelo caminho mais bvio, mas sim por um recurso que permite ao espectador entrever suas intenes apenas obtusamente (no sentido barthiano do termo).

Figura 7- A reflexo do samurais

a)

os samurais refletindo

A sugesto a que nos referimos pode ser vista no fotograma correspondente figura 6 a), no qual a cmera colocada de modo a focar os dois samurais, tendo como pano de fundo o Castelo das teias de Aranha acima de suas cabeas. A sugesto obtusamente oferecida ao pblico de que, embora os samurais faam galhofa da viso que acabaram de presenciar, tm suas ambies pelo castelo como algo que ocorre no silncio de suas conscincias. Tal imagem est em perfeita consonncia com as palavras da feiticeira, quando esta diz, no trecho 1650 a 17, o seguinte:

Feiticeira: Mortais, vosso comportamento muito desconcertante. Desejais uma coisa, mas se comportais como se no quissseis.

Em seguida Kurosawa retoma o tom grave delineado no comeo do filme e realiza um corte para a cerimnia na qual Washizu e Miki iro receber o prmio

102 por terem vencido a batalha, premiao esta que correspondente s profecias da feiticeira. A seqncia finalizada numa reticncia tendo como som de fundo a percusso de tambores remetendo o espectador s pulsaes do corao. Logo em seguida, como que realizando uma verdadeira anttese, e mais uma vez o choque, Kurosawa remete o espectador para a imagem de um enorme campo de arroz, banhado pela clara luz de uma manh ensolarada. O contraponto dado tambm pela msica agora suave e doce. Assim, tanto a imagem como a msica reforam a anttese ao tom grave que at o momento vinha sendo construdo no filme. Tal recurso no pode deixar de nos lembrar aquilo que no mbito da disciplina Zen chamado de Koan, uma vez que a suavidade da nova seqncia, em contraponto gravidade das imagens anteriores, sugerem ao espectador uma vida livre de conflitos e plenamente realizada. Portanto o pensamento que o filme Trono Manchado de Sangue sugere, enquanto um autmato espiritual, de que a vida livre de conflitos pode eventualmente ser mais compensadora que uma vida mergulhada na guerra e nas batalhas por conquistas de domnios. Uma remisso vida livre de conflitos, um dos ideais mais profcuos da disciplina Zen, um fala de Kurosawa, que no filme veiculada por algumas seqncias intercaladas entre as seqncias de ao, o que lembra fortemente o coro no contexto da tragdia grega. Este paralelo com o coro grego perfeitamente possvel uma vez que as referida seqncias no colaboram para a progresso dramtica, mas tm a funo apenas de ser um comentrio distanciado da ao. Como o caso, por exemplo, da insero da seqncia em que os empregados comentam sobre a vida tranqila na manso do norte, em contraposio vida atribulada do forte e dos campos de batalha. Vejamos:

Figura 8: O ponto de vista dos subalternos

a) os empregados conversam

b) idem

103

c) idem

d) idem

e) idem

f) idem

A insero da opinio dos empregados do forte, que desconhecem as preocupaes dos seus senhores, um indcio muito significativo das sugestes de Kurosawa em apontar para uma concepo de mal em contraposio ao que seria o bem. Em outras palavras, o mal no filme Trono Manchado de Sangue tomado como sendo proveniente da ambio, e o bem, da viso tranqila e at ingnua dos empregados do forte. Este mesmo jogo entre o bem e o mal explorado em toda a pelcula, mudando apenas a situao, bem como os motivos da reflexo. Portanto, de um modo geral podemos afirmar que a congruncia das idias veiculadas no filme com as idias prprias do imaginrio Zen Budista esto veiculadas em funo do modelo narrativo escolhido por Kurosawa. Este modelo notadamente influenciado pelo paradigma narrativo da tragdia grega e podemos inclusive afirmar que, aos transpor a pea Macbeth para as telas, o diretor Japons Akira Kurosawa promove uma tragicizao da narrativa shakepereana, a fim de tornar mais claros os elementos moralizantes do texto de partida, os quais no so to evidentes como no filme.

104

3.2.14 SONHOS OU A INVESTIGAO SOBRE SATORI E A LUMINAO.

O Zen Budismo se diferencia das demais correntes do budismo Mahayanico por ter como norteadores determinados conceitos que, em nenhuma outra corrente se pode encontrar. Por exemplo, apenas no Zen que podemos encontrar a noo de Satori, tanto assim que, para os Zen budistas, sem Satori no h Zen. O Satori por sua vez a adoo de um novo ponto de vista sobre a vida, o qual implica no abandono das demais posturas e opinies acerca da existncia, baseadas em conceituaes dualistas e simbolismos arraigados na vida cultural, seja de uma famlia seja de uma nao. O termo tambm pode ser usado com o mesmo valor de Iluminao, mas isto apenas no mbito do Zen Em termos da filmografia de Akira Kurosawa, uma investigao sobre tal ponto de vista muito flagrantemente observada em um de seus mais contundentes e importantes filmes intitulado Sonhos o qual composto de oito episdios independentes entre si, mas interligados, segundo observaremos, pela temtica e pela ocorrncia de um personagem masculino, representao simblica do prprio Kurosawa. No primeiro sonho vemos um garoto que sai de casa, revelia dos apelos da me, a fim de observar o cu se encontrando com a terra atravs da chuva com sol. Portanto esta, que a primeira seqncia do filme, faz uma aluso ao abandono das idias de vida em famlia e das convenes sobre a existncia baseadas no amor filial. Por meio da referida seqncia Kurosawa parece reafirmar a idia de que todo indivduo pode observar a vida de acordo com um novo ponto de vista capaz de libert-lo de antigas idias arraigadas e assim sair da infncia da vida, o que por sua vez a prpria definio de Satori. Sem nenhum esforo, de sada, podemos encontrar uma congruncia entre o primeiro sonho do filme que traz como tema a desobedincia de um menino em relao s advertncias da me com o abandono da casa paterna pelo Buda Histrico Sidhartha Gotama. A seqncia referida representa simbolicamente o galgar inicial de um indivduo que busca ver o mundo com seus prprios olhos, em outras palavras, representa o abandono de uma mente infantil, habituada a convencionalismos, para a adoo de uma outra, mais autnoma e que observa a vida no seu desenrolar, sem

105 o auxlio do anteparo dos simbolismos. Ao fazer isso, Kurosawa no penas estabelece uma aluso ao abandono de convencionalismos, mas se considerarmos o carter performativo da linguagem, Kurosawa est agindo no sentido de abandonar antigos convencionalismo. Quem sabe os de natureza narrativa,uma vez que o filme Sonhos, nem longe intenta fazer uma remisso s narrativas cssicas. Desta maneira, alm de representar simbolicamente o despertar para o Satori, Kurosawa fornece as pistas narrativas para que o expectador possa penetrar no referido filme o qual, por sua vez destitudo de uma trama com intrigas, como ocorre em outros filmes, inclusive no j aludido Trono Manchado de Sangue. A referida opo, por compor um filme que no esteja baseado do paradigma aristotlico de causa e efeito j nos revela a inteno de que, atravs dele, Kurosawa sugere refletir sobre a construo de um novo ponto de vista e de uma particular viso de mundo. Portanto, no filme Sonhos a narrativa clssica substituda pela construo de quadros autnomos que tm em comum apenas o heri, o qual, a partir do terceiro sonho desempenhado pelo mesmo ator.

Figura 9: A advertncia da me

a) Voc vai ficar na chuva!

B) As raposas se casam com o tempo assim

Segundo Suzuki (1969) o despertar da mente de um indivduo para o Satori uma experincia irrevogvel. Isto a rigor significa que uma vez conquistado, o indivduo tende a amadurec-lo, mas nunca a retroceder para estgios mentais habituados a simbolismos e ao prprio ego. Por este motivo, ainda no primeiro sonho, quando o garoto retorna a sua casa aps ver o acasalamento simblico das raposas, a me lhe entrega um punhal, afirmando que, aps um indivduo ter passado pela

106 experincia de ver a vida sendo gerada, deve se matar (uma simbologia para a extino do ego) ou buscar o perdo da natureza e das raposas que moram no fim do arco-ris.

Figura 10: A me entrega o punhal deixado pelas raposas

a) o menino recebe o punhal

Todo este simbolismo sugere uma reflexo sobre o abalo significante que sofre o ego com a adoo do Satori. O primeiro sonho ento finalizado de maneira reticente, mas sublime, com o menino (representao simblica de Kurosawa) buscando o arco-ris e por sua vez o perdo da natureza, mas sem poder entrar em casa novamente ou, simbolicamente falando, sem poder retornar ao estado inicial. Mesmo assim o primeiro sonho ainda composto com a utilizao de muitas cores e de uma atmosfera de alegre e sublime tranqilidade. No entanto a noo de Satori, que afirmamos aparecer j no primeiro sonho estabelecido sem que grande choques ou oposies sejam estabelecidos. O movimento inicial do filme se d, sobretudo de forma ainda obscura, na medida em que o espectador comum est adentrando num universo nada acessvel para aqueles que desconheam algo sobre as noes do Zen. |Para tais espectadores portanto o que salta aos olhos so imagens que remetem a um mundo inconsciente, e que num primeiro momento carecem de uma logicidade bem demarcada. No segundo sonho podemos observar uma progresso do primeiro j que o personagem principal vivido por um ator mais crescido e de olhar mais arguto, embora ainda uma criana. Nesse segundo sonho o garoto no est envolto em confuses com a me, nem desobedece a nenhuma imposio paterna, mas ao entrar no quarto das irms consegue ver em suas bonecas a representao dos espritos da natureza. Na cena, ao entrar no quarto e observar as bonecas dispostas nas prateleiras, o garoto se dirige a irm afirmando sentir falta de uma outra menina que, segundo ele, estaria no quarto. A irm, zangada, diz no haver nenhuma garota, mas o menino (talvez

107 por estar desperto para o Satori) consegue ver o espectro de uma garota no canto da sala e mesmo que tente mostr-lo para a irm esta no consegue visualizar nada alm de um vaso onde est plantado um pessegueiro. neste momento que o espectro corre em direo floresta atraindo o garoto. Outra vez, a exemplo do primeiro sonho, o heri mirim levado a penetrar numa densa floresta, perseguindo algo que lhe atia a curiosidade. Desta vez o espectro de uma garota, no visto pelos demais personagens, o que evidencia a sugesto de Kurosawa em conferir ao heri mirim a capacidade de ver alm das evidncias pela adoo do chamado Satori. Neste caso, por parte do expectador, nenhuma exigncia feita quanto verossimilhana uma vez que nos informado, desde o ttulo, que se trata da representao de um sonho. Numa evidncia de que o garoto do segundo sonho uma continuao do garoto apresentado no primeiro, Kurosawa o coloca em dilogo com os espritos da natureza os quais se dirigem ao menino para reclamar, no das atitudes dele, mas de seus parentes, que trataram de ceifar todos os pessegueiros do pomar. Outra evidncia de que o menino mostrado na referida seqncia representa um heri cuja mente atingiu o estado de Satori o fato de este ser merecedor da dana dos espritos e tambm porque o prprio garoto afirma ter amado os pessegueiros e ter tentado impedir que eles fossem cortados. Com isso, Kurosawa mostra ao pblico um garoto em perfeita unio com os espritos da natureza, logo em estado de Satori. Aqui fica j sugerido uma espcie de posicionamento do diretor a favor da preservao da natureza em seu estado primitivo, o que um posicionamento prprio do Zen budismo.

Figura 11: A dana do espritos da natureza

a) os espritos debatem entre si sobre o garoto

b) idem

108

b) idem

Outra evidncia de que atravs do personagem do garoto Kurosawa faz uma aluso ao estado de Satori pode ser averiguada quando este se impe frente aos espritos, interrompendo sua gargalhada, e afirmando ter chorado pelos pessegueiros e no pelos pssegos, uma vez que estes podem ser comprados, enquanto que um pomar inteiro no.

Figura 12- O menino

a) o garoto mostra sua sabedoria

b) idem

Assim, o segundo sonho finalizado, com a mesma reticncia do primeiro, numa aluso de que o heri no sabe o que fazer com sua nova percepo do mundo. importante ressaltar que ainda no segundo sonho Kurosawa usa abundantemente das cores numa sugesto de que o estado de Satori inicial ainda atravessado por fantasias e iluses simblicas.

Figura 13: A reticncia do Satori

109

a) o menino com olhar reticente

b) idem

O terceiro sonho de Kurosawa, j de sada, marca um contraponto visual, um choque, em relao aos dois primeiros, isto porque enche a tela de tons montonos de cinza, em contraste ao colorido dos sonhos anteriores. A sonoplastia da cena por sua vez dada apenas pelo tilintar das ferragens que os personagens (quatro ao todo) carregam, bem como por suas respiraes difceis e ofegantes. Em cena, portanto, Kurosawa nos mostra quatro homens enfrentando as dificuldades de uma terrvel nevasca, estando eles quase imveis em funo do volume exacerbado de neve que se acumula. Os personagens esto vestidos em pesadas roupas de alpinistas e cobertos de neve. Seus rostos esto igualmente barbados e encobertos por uma espcie de fuligem, e a idia inicial do sonho de estagnao. Esta, portanto a primeira grande sugesto de Kurosawa em relao s conseqncias do estado inicial de Satori, isto porque os personagens (assim como um iniciado no Zen) encontram eventualmente enorme dificuldade para a aquisio do estado de libertao espiritual completo, o que pode se confundir com um estado de estagnao. Podemos ento afirmar que com o terceiro sonho Kurosawa sugere uma reflexo sobre um eventual estado de estagnao no caminho espiritual, mesmo depois da aquisio do Satori. Outro ponto em relao construo imagtica da cena a ser colocado em relevo o fato de o diretor constru-la pondo em cena os quatro personagens ligados uns aos outros pela mesma corda, numa aluso muito clara noo de Karma. No entanto este um ponto que, no referido sonho adquire relevncia menor. Aqui o que de fato parece est sendo veiculado para o pblico uma representao simblica da estagnao.

Figura 14: Os alpinistas na nevasca..

110

A) os alpinistas atados pela mesma corda

Um outro ponto bastante sugestivo para a cena o fato de os personagens no serem portadores de uma identidade definida, uma vez que no h distino entre os alpinistas, assim como no havia distino entre o Buda Gotama, antes da iluminao, em relao aos demais ascetas com quem ele partilhava a solido do bosque. A nica distino que pode ser estabelecida entre os quatros personagens o fato de estarem enquadrados numa espcie de fila indiana, sendo o primeiro da fila o lder da expedio. Um outro fator importante para a cena, e que nos abre ainda mais a percepo de que o diretor sugere, pelo choque com as imagens do sonho anterior, refletir sobre a estagnao no correr do caminho espiritual, sua parte verbal. Diferentemente dos sonhos anteriores, no terceiro a parte verbal um referencial bastante preciso, sendo de extrema relevncia para a construo do sentido pretendido. Se no vejamos:

Personagem 2: Estamos no rumo certo? (...) Personagem 1: Claro que estamos. Logo vamos sair deste desfiladeiro. Nosso acampamento no est longe. Logo chegaremos. (...) Personagem 2: estou farto. Personagem 1: Como? Levantem-se. De p e andem. Somos homens das montanhas. No podemos permitir que a nevasca nos derrote.

111 (...) Personagem 1: No adormeam, se adormecerem vo morrer. Acordem, fiquem acordados, acordem. No durmam, acordem, Acordem.

Como podemos observar um dos personagens, notadamente aquele que parece mais aguerrido na caminhada, e que sempre ocupa a posio frontal no enquadramento, chama os outros, solicitando que os demais no desistam de caminhar, apesar das dificuldades. Tais palavras no contexto em que so colocadas passam a soar conotativamente como se o referente no fosse a nevasca em si, mas o prprio caminho (espiritual, talvez) ou quem sabe at a vida como um todo. Finalmente, nem o prprio personagem que personifica a liderana suporta a violncia da nevasca e sucumbe estagnao. quando o nevoeiro se dissipa e a cmera fecha um close em seu rosto. Com isso Kurosawa parece querer nos remeter vitria da estagnao. Em cena aparecem as mos de uma fada supostamente benevolente, cujo rosto ocultado do expectador. A referida apario cobre o personagem do lder com um manto prateado numa aluso ao conforto da estagnao. No entanto os afagos da fada, em relao ao personagem vo aos poucos se transformando em um ato de sufocamento, o que sublinhado pela msica que vai adquirindo um tom mais grave. Com isto Kurosawa parece querer sugerir que a estagnao provoca a morte do estado de Satori. Mas assim como um heri exemplar ou o prprio Buda o personagem desperta a tempo, afugenta a apario e, quase ato contnuo, visualiza o acampamento que amarelo como os mantos dos monges budistas e tem uma bandeira a tremular cuja cor de um vermelho vivo. A cena ento subitamente iluminada, numa primeira aluso ao estado de Iluminao budista que surge aps a superao de um estado de estagnao. Neste momento os personagens acordam e o sonho finda com a mesma reticncia com que findaram os outros. importante apenas ressaltar que ao fim do terceiro sonho as cores voltam a aparecer numa aluso de que a Iluminao pode trazer colorido a quem a encontra. Cabe ainda reconhecermos que, de todos os anteriores este o primeiro que nos fornece uma sucesso de choques e antteses sempre constante, no interior do prprio sonho o que

112 nos lembra aquilo que Deleuze declara quando diz que as imagens podem operar choques das imagens entre si partindo de um mesmo ncleo. No quarto sonho a temtica abordada a do retorno, quase em contradio com a impossibilidade da volta, que fica muito clara no primeiro sonho. Mas aqui o retorno tem outra significao, pois a estagnao j foi vencida, como fica claro no terceiro sonho e o caminho da realizao espiritual, paradoxalmente o caminho de volta. Suzuki(1969) se refere ao retorno da seguinte maneira:

Todas as causas, todas as condies do Satori se acham presentes na mente. Elas esperam apenas a maturao. Quando a mente est pronta, por uma razo ou outra, um pssaro voa, uma campainha toca, e retornars a tua casa primitiva. Isto , reencontrars o teu ser real (Suzuki op. cit. 117)

Assim, no quarto sonho Kurosawa nos mostra um capito que, aps a batalha, retorna a sua casa tranqilo e confiante. No entanto ao chegar em determinado ponto da estrada o capito se v diante de um tnel escuro e longo. Ao chegar diante dele o capito pra incerto de, se ir ou no atravess-lo. quando ouvimos o grunhido de um estranho co que sai do tnel e impele ferozmente o capito a cruz-lo. Temeroso de que o bizarro co lhe ataque, o capito adentra no tnel e os espectadores acompanham seus passos, agora j firmes e destemidos.

Figura 15: O Tnel

a) o capito antes de cruzar o tnel

b) a escurido do tnel I

113
c) a escurido do tnel II d) o bizarro co que impele ao tnel

e) a luz no fim do tnel

Ao final da seqncia em que o capito cruza o tnel vemos que Kurosawa explicitamente cita, pela segunda vez, o tema da Iluminao. A primeira citao foi ainda tmida, ao final do sonho sobre a estagnao, mas agora, na seqncia do tnel, a Iluminao uma citao absolutamente explicita, e em nossa impresso s no pode ser depreendida por um expectador que desconhea o imaginrio do Zen, ou que no saiba algo sobre o budismo, de um modo geral. Tanto assim que nenhum crtico, dentre os que tivemos acesso, reconhece que Kurosawa reflete sobre questes relativas Iluminao, o que parece um contra senso, a julgar pelo que podemos ver no fotograma que corresponde figura 12 e), em que uma luz representada ao fim do tnel. Ainda no quarto sonho Kurosawa insere tambm, e claramente, o tema do Karma quando mostra o capito sendo perseguido pelos fantasmas dos soldados de seu batalho que foram mortos nas batalhas. Aqui Kurosawa parece enfatizar que no processo de aquisio do Satori e da Iluminao o contato com os mortos deve ser esquecido para a plena aquisio de uma mente iluminada. Alm disso, o diretor enfatiza tambm que a disciplina o melhor caminho para romper com as cadeias do Karma. Porm, na presente anlise no enfatizaremos as citaes de Kurosawa sobre o Karma uma vez que o tema bastante especfico e exigiria uma explanao mais aprofundada acerca do que significa o Karma no imaginrio do misticismo oriental. Nossa inteno em chamar ateno sobre este ponto apenas para podermos chegar segunda citao sobre a Iluminao que Kurosawa faz ainda no quarto sonho. A referida citao feita pelo espectro do soldado que persegue o capito. O personagem do soldado parece lamentar por no mais poder ver seus pais e aponta uma luz que brilha no meio da floresta dizendo que l a sua casa. A palavra

114 casa no contexto da imagem em que proferida pode adquire outras conotaes tais como origem ou querncia. Sendo assim a casa do soldado a Iluminao e estando morto j no pode chegar at ela.

Figura 16 : O soldado que clama pela iluminao

a) o soldado olha para sua casa

b) o soldado aponta para sua casa

Reafirmando a idia de que a disciplina uma das principais maneiras de romper as cadeias do Karma, aps as lamrias do soldado, Kurosawa nos mostra o capito fazendo continncia ao espectro, ordenando que ele retorne de onde veio. Diante disso o espectro do soldado interrompe as lamrias e retorna, entrando novamente no tnel e passando a marchar. A prxima seqncia do mesmo quarto sonho mostrar uma repetio da primeira, quando um batalho inteiro de soldados mortos marcha perseguindo o capito. Mais uma vez o capito ordena que eles voltem e assumam que j morreram. Obedientes os soldados retornam e o capito se livra de seus fantasmas podendo seguir caminho em paz. No entanto, assim com os anteriores o quarto sonho termina reticentemente desta vez com o co bizarro do incio atormentando o capito. Esta talvez seja a sugesto de Kurosawa que, para afastar os fantasmas o indivduo deve permanecer vigilante. No quinto sonho a temtica tambm est relacionada tomada de um novo ponto de vista sobre a vida, porm no sob a forma de Satori. No referido sonho o que problematizado por Kurosawa o ponto de vista do gnio criador, e para tanto toma a obra do artista plstico Van Gogh como mote de criao. No entanto, como no referido quinto sonho as relaes com o conceito de satori so tnues iremos passar adiante indo retomar a anlise da representao do Satori j no sexto e no stimo sonhos. Em ambos o que est sendo sugerido por Kurosawa so os resultados para a mente humana conseqentes da aquisio do Satori.

115 Grosso modo podemos dizer que, o que no Zen budismo chamando de Satori se confunde com a adoo de uma viso em relao s coisas do mundo baseada na pura apreenso contemplativa, muito flagrantemente regida pela intuio. Como assegura Suzuki (1969) o Satori pode ser definido como um olhar intuitivo no mago das coisas, em contraposio sua compreenso intelectual ou lgica (p.113). Da se explica porque um monge tenha uma percepo puramente contemplativa do mundo, dando relevo aos fenmenos da natureza como um todo. No sexto e no stimo sonhos Kurosawa, portanto no nos fala de religio ou de Satori, mas das conseqncias para o mundo da falta de religiosidade ou de um olhar mais contemplativo. Assim, o que est em pauta nos dois sonhos referidos so desastres nucleares, degradao da vida humana e natural, bem como fome, desespero e catstrofes. Neste sentido tanto o sexto como o stimo sonhos podem ser considerados quase que interligados, de modo que o projeto do diretor de sugerir uma fala endereada a uma poltica de representao, que contemple uma observncia dos destinos do planeta. Em ambos Kurosawa cria um mundo em destruio assumindo uma mensagem humanitria e at mesmo ecolgica algo j presente em filmes anteriores como Derzu Urzala ganhador de Oscar e O Barba Ruiva ganhador de prmio por melhor filme com mensagem humanitria, no festival de Vallodollid em 1967. Mas o que vai coroar Sonhos como um filme em que os valores prprios do Zen so representados o oitavo e ltimo sonho que traz como tema dois dos principais pilares do budismo, a saber, a Iluminao e o Samsara ou Roda do Nascimento e da Morte. Neste caso os dois temas esto imbricados e quase no se pode dizer que estejam representados de maneira separada. O referido oitavo sonho inicia com o mesmo ator que desempenhou o personagem principal nos sonhos anteriores, vestido em roupas leves de viajante. Ele chega a uma aldeia construda s margens de um caudaloso rio. Sonoramente o que nos chama ateno de inicio a nfase que Kurosawa d ao canto dos pssaros e ao murmrio do rio que corre sereno e lentamente. Este rio movimenta enormes rodas dos moinhos de gua as quais esto presentes em todo o quinto sonho numa demonstrao que o diretor no as coloca como mero adorno, mas sim chamando ateno para o aspecto da circularidade numa aluso clara Roda de nascimento e morte. J de incio tambm o espectador remetido a um universo imagtico brando, e at mesmo ingnuo que faz um contraponto com os sonho seis e sete, nos quais vemos seres humanos e flores em processo de metamorfose. Como podemos

116 observar nos fotogramas abaixo, Kurosawa, entre o stimo e o oitavo sonho realiza um verdadeiro jogo de antteses, seno vejamos:

Figura 17: Os ogros autofgicos

a) os ogros I(sonho 7)

b) Os ogros II (sonho 7)

c) O ogro e o heri

d) o heri foge da degradao

Figura 18 A aldeia de moinhos de gua

a) a chegada aldeia

c) criana colhendo flores

117

c) o heri percorre a aldeia

d) o heri encontra o ancio

Como podemos observar o choque operado principalmente entre o stimo sonho e o oitavo sugere um pensamento sobre a necessidade de criao de uma nova postura diante dos destinos do planeta. A primeira parte inteira do oitavo sonho dedicada a um dilogo entre o heri e um ancio, morador da aldeia que concerta, durante todo o dilogo, uma roda de moinho de gua. O referido dilogo iniciado pelo heri que se aproxima do ancio a fim de saber mais a respeito daquele lugar idlico. Primeiramente o heri pergunta o nome da aldeia ao que o ancio responde tratar-se de uma aldeia sem nome. Esta uma outra evidncia da influncia do pensamento do Zen budismo no oitavo sonho, pois o fato da aldeia no ter nome indica a indiferena de seus moradores em relao criao de simbolismos, o que prprio da disciplina Zen, a qual, conforme j afirmamos anteriormente avessa a simbolismos e convenes. Prosseguindo no dilogo o heri procura saber sobre a energia eltrica, ao que o ancio reponde no haver. Diante de tal resposta o heri volta a perguntar sobre a iluminao. E aqui se constri uma espcie de Koan, pois quando se espera uma resposta metafsica ou potica do ancio este responde simplesmente:

Ancio: temos velas e leo de linhaa

Prosseguindo no dilogo o heri procura saber como os moradores da aldeia fazem para debelar a escurido da noite, ao que o ancio responde que a noite tem de ser escura, pois do contrrio no seria possvel ver as estrelas. Importante ressaltar que enquanto a conversa se desenrola o ancio continua concertando a roda de moinho de gua. O que nos chama a ateno neste primeiro trecho so as consideraes do ancio sobre a vida, todas elas revestidas de uma simplicidade to elementar como o

118 pensamento Zen budista, que preconiza a busca da Iluminao no em tratados metafsicos ou grandes rituais iniciticos, mas na vida simples e corriqueira do dia-adia, bem como na abolio das convenincias que o homem cria para subjugar a natureza seus desejos. Assim, o ancio prossegue falando da necessidade de preservar florestas e viver do que a natureza oferece. Aps a fala do ancio o heri olha para a uma roda de moinho de gua e em seguida para a copa das rvores: um indicio de que Kurosawa chama a ateno do pblico para a reflexo que pretende provocar com o filme, ou seja, de que o homem precisa voltar o seu olhar para valores tais como a preservao da vida natural, como forma de evitar as destruies e mutaes, denunciadas nos sonhos seis e sete.

Figura 19: Quando o heri reflete

a) O heri olha a roda de moinho de gua

b) Idem

d) o heri olha as rvores

c) idem

Encerrando a primeira parte do oitavo sonho e, como que para confirmar suas sugestes de provocar uma reflexo sobre os destinos do planeta, Kurosawa finaliza com um longo e claro discurso ecolgico que est coadunado com o

119 pensamento Zen budista, conforme nos atesta os escritos de Watts (2002) quando este discorre sobre o que chama de ecozen. A fala do ancio a seguinte:

Ansio: Hoje em dia as pessoas se esquecem de que elas so s uma parte da natureza. Destroem a natureza da qual nossa vida depende. Acham que sempre podem criar algo melhor, sobretudo os estudiosos. Eles podem ser inteligentes, mas a maioria no entende o corao da natureza. Eles criam coisas que acabam tornado as pessoas infelizes. Mesmo assim, orgulham-se tanto de suas invenes. E, o que pior, a maioria das pessoas tambm se orgulha. Elas vem como milagres. Idolatram-nas. Elas no sabem, mas esto perdendo a natureza. As coisas mais importantes para os seres humanos so ar limpo e gua limpa. As rvores e plantas nos do isso. Tudo est sendo sujado e poludo para sempre. Ar sujo, gua suja, sujando o corao dos homens. Aps o discurso ecolgico do ancio Kurosawa nos introduz no segundo e importante tema do ltimo sonho que a impermanncia, simbolizada no budismo pela Roda de Nascimento e Morte. O assunto introduzido quando o heri pergunta por que as crianas depositavam flores numa pedra, fato que ele testemunhou ao chegar na aldeia. A isto o ancio responde contando que ainda no tempo de seu pai um viajante ali morrera, tendo virado um costume de todos depositarem flores no local. Como dissemos, esta apenas a introduo ao tema da morte. A partir desse instante Kurosawa ir desenvolver o referido tema de acordo com o pensamento budista. De incio o heri pergunta ao ancio se est havendo uma festa na aldeia, ao que ele responde tratar-se no de festa, mas do funeral de uma mulher que morreu de velhice, naturalmente, aos noventa e nove anos. O ancio continua sua fala afirmando que em vez de tristeza a morte de uma pessoa que viveu tanto tempo motivo de alegria, pois s se deve lamentar a morte prematura, enquanto que a morte natural deve ser motivo de festa. Dizendo isso, completa que na aldeia no h templos ou sacerdotes (mais uma aluso ao Zen), ficando a cargo dos prprios moradores a realizao do funeral. A seqncia do cortejo fnebre talvez uma das mais elaboradas de todo o filme, pois reproduz a idia de circularidade prpria da Roda de Nascimento e Morte. Kurosawa ento tira proveito do curso do rio, postando a cmera em um ngulo que permite o expectador visualizar o rio correndo de fora para dentro do

120 enquadramento, enquanto que o cortejo se d de dentro para fora da tela. Nos fotogramas abaixo podemos verificar esta afirmativa.

Figura 20: O cortejo fnebre

a) o cortejo contra o curso do rio

b) idem

3.2.15 VIVER A REPRESENTAO DA IGONORNICA OU AVIDYA.

O filme Viver (Ikiru), realizao do ano de 1952 no est na lista oficial como sendo uma das mais populares realizaes de Kurosawa, mas sem dvida uma de seus trabalhos mais importantes do ponto de vista esttico e um dos poucos em que a questo da crena nas dualidades do eu e do mundo exterior (Avidya) representado de forma mais contundente. Na referida pelcula, Kurosawa no expe diretamente o que Avidya, tal como esta desenvolvida em um tratado budista. O mrito do diretor o de construir uma narrativa e, com muita percia tcnica, mostrar ao expectador exemplos de homens vivendo em Avidya, mostrando tambm as conseqncias de tal modo de vida para a sade fsica e mental dos indivduos. O filme conta a histria de um homem que, aps saber que tem um cncer, esfora-se para dar um novo sentido sua vida tentando, depois de uma srie de novas descobertas, contribuir para a construo de um parque de lazer para crianas. A Avidya, doravante tambm chamada de ignorncia, representada no filme no somente por imagens, mas principalmente pela saga de Watanabe, personagem principal que vive mergulhado no mundo estreo de uma gigantesca mquina burocrtica. Aqui, como em Trono Manchado de Sangue, Kurosawa filma como que para mostrar as conseqncias do mal, mas no caso especfico de Viver este mal est relacionado s conseqncias de uma vida

121 estagnada pela burocracia das instituies administrativas das grandes cidades, smbolos, no filme, da ignorncia. importante remarcar ainda que a aluso de Kurosawa Avidya no se restringe a apontar para a burocracia como a nica representao da ignorncia. Conforme iremos observar, o diretor tambm reconhece a ignorncia na promiscuidade da vida noturna, nas mesas de jogos, no turbilho do trnsito das grandes cidades e na poluio sonora e visual das metrpoles. O filme inicia por um prlogo que nos mostra a imagem da radiografia do estmago do protagonista, apresentada por uma voz em off que, j de incio, sugere ao espectador as conseqncias de uma vida na ignorncia. Assim como no filme Trono manchado de Sangue aqui, a referida imagem, seguida do prenncio de que se trata de um cncer, do qual o protagonista vtima e no sabe, do ao filme uma nuance trgica, na medida em que o espectador j adentra no universo da pelcula tendo conhecimento de algo sobre o personagem que este mesmo desconhece.

Figura 21 : O estmago de Watanabe

a)

o raio x do cncer

Em seguida o expectador confrontado com a imagem do protagonista Kenji Watanabe, sentado atrs de um bureau, em torno do qual se avoluma a soma incalculvel de processos com que este lida. Sobre sua mesa h uma plaqueta de identificao em forma de pirmide que o identifica como o chefe da seo dos negcios pblicos. Ao abrir-se a imagem sobre o protagonista o pblico pode v-lo em plena atividade, a qual consiste em carimbar mecanicamente uma pilha de processos que h sobre a mesa. Em seguida o protagonista olha mecanicamente o relgio, gesto que repetir sempre que for mostrado em atividade.

122 O que mais chama ateno na primeira imagem do protagonista, em sua mesa de trabalho, o carter irrisrio do corpo do personagem em relao ao amontoado de papeis e processos a sua volta, que parecem sufoc-lo e diminu-lo o que, talvez, seja uma aluso de Kurosawa ao apoucamento do corpo em relao mquina burocrtica. Se no vejamos:

Figura 22: Watanabe entre os processos

Um outro aspecto inicial da narrativa, que sugere uma aluso ignorncia, a maneira como o diretor aproxima o pblico do personagem principal, dando informaes sobre ele, no apenas pela evidencia do cncer no incio do filme, mas tambm posteriormente. Assim, o jogo estabelecido entre o filme e o pblico de que o expectador sabe mais sobre o personagem principal e suas vicissitudes, que o prprio personagem. Aqui podemos afirmar de acordo com Deleuze que a imagem em si mesmo porta o conceito. Sendo assim, a viso de Watanabe em seu ambiente confere ao personagem o carter de sujeito coletivo de sua prpria ao, sendo o ambiente que o circunda a relao objetiva humana. Trata-se, portanto da construo do pensamentoao, um dos trs recursos dos pioneiros da imagem-movimento a que se refere Deleuze. Alm de apresentar Watanabe de forma trgica Kurosawa ainda se encarrega de inserir uma voz em off, cujas palavras reforam ainda mais a construo de um filme que tem a ignorncia como tema. A referida voz diz o seguinte:

Voz Off: Aqui est nosso personagem. Seria intil apresent-lo j. Alm do mais ele est passando o tempo sem viver sua vida. Em outras palavras, ele no est realmente vivo.

123 Por outro lado no apenas o personagem principal que est na referida situao de viver na ignorncia. Todos que esto a sua volta, segundo Kurosawa, so vtima da burocracia que apequena o indivduo, tornado-o escravo de um sistema que, em ltima instncia, to estagnado quanto os problemas que procura resolver. Seno, vejamos:

Figura 23: A avalanche burocrtica

a) sala de trabalho com Watanabe ao fundo

b) sala com Watanabe em primeiro plano

Prosseguindo a narrativa, Kurosawa vai nos mostrar Watanabe na sala de espera do hospital pblico para ser atendido por um mdico. L ele defrontado com um outro paciente, de aspecto meio luntico, o qual, assim como a feiticeira em Trono Manchado de Sangue, prenuncia a Watanabe o futuro, sendo que neste caso no h a opo por elementos onricos. O referido personagem annimo antecipa aquilo que o mdico no revelar, ou seja, a verdade, quando dir apenas que a doena de Watanabe no passa de uma pequena lcera, talvez uma aluso de Kurosawa conteno de despesas do servio de sade japons da poca, que no dispensa dividendos com algum cuja morte j est anunciada. O que importa ressaltar que a referida cena ocorre numa progresso que vai dando ao personagem principal um ar ainda mais angustiado que no incio do filme. Ao entrar no consultrio do mdico, Watanabe tem confirmadas, pelo mdico, todas as suspeitas levantadas por meio do personagem annimo e assim, v confirmado seu cncer. Depois deste episdio Watanabe volta para casa com uma expresso cada vez mais aterradora. Na seqncia que mostra o personagem principal voltando para casa vindo do consultrio, Kurosawa trata de remeter o pblico a uma cena em que o indivduo sufocado pela mquina das grandes cidades. Desta vez o som ganha relevo

124 especial na medida em que as imagens de trnsito nas ruas sujas so preenchidas por buzinas estridentes que sufocam todo e qualquer som humano. Aqui, a julgar por sua expresso, Watanabe j est em pleno processo de despertar da ignorncia. importante ressaltar que a passagem sbita da seqncia do consultrio para a da rua movimentada opera um verdadeiro choque portador de um conceito, o que por sua vez encerra o todo do pensamento inicial que o filme veicula, a saber, a degradao da vida humana em funo da vida mecnica das grandes cidades. Com tal recurso podemos perfeitamente perceber a sugesto de que a conduo do mundo e de seus recursos pelo homem est levando uma degenerao da vida natural. Este tambm um discurso assumido no filme sonhos e que est em perfeita congruncia com os ideais do Zen, que por sua vez exalta a vida natural, em detrimento do mundo mecanizado e urbanizado.

Figura 24: Watanabe retorna para casa

a) Watanabe retorna para casa

b) Idem

c) Watanabe na confuso da cidade

d) Idem

Na seguinte seqncia podemos perceber a sugesto de Kurosawa no sentido de revelar que o protagonista d um passo a mais da ignorncia para uma percepo mais contemplativa, pois vai mostr-lo diante do oratrio onde est guardada a fotografia de sua falecida esposa. Na referida seqncia podemos afirmar que, pela

125 primeira vez o personagem principal assume o ponto de vista da morte. Em outras palavras podemos asseverar que na referida seqncia Kurosawa nos mostra o personagem saindo, de fato, de um estado de completa ignorncia para em seguida inseri-lo em contextos em que, claramente, tenta buscar alguma sada para sua vida, at ento estagnada. Em suma, a seqncia de Watanabe diante do oratrio, embora no marque seu despertas definitivo da ignorncia para uma viso mais contemplativa, no contexto do filme, serve de referncia a partir da qual ele comea a evocar algumas lembranas do passado e com isso passa a no s enxergar, mas buscar outras possibilidades para seu cotidiano, at ento no ousadas.

Figura 25: Watanabe diante do oratrio

a) Watanabe no oratrio

b) o retrato da falecida esposa

c) Watanabe contemplando a foto da falecida esposa

A referida seqncia do oratrio, como dissemos, marca o incio das evocaes do passado e neste ponto Kurosawa constri um imenso flesh back, recurso que ir se repetir no filme reiteradas vezes. No caso do primeiro flesh back podemos perceber que ele serve para fazer contraponto com o momento atual do personagem que vive, que envolto em angstia e inquietao. No referido flesh back Watanabe evoca noa apenas o funeral de sua esposa, mas tambm os anos de vida escolar de seu nico

126 filho. Ao vermos o passado alegre de Watanabe em contraste com o seu presente doloroso podemos perceber mais uma vez a fora das oposies para criar um terceiro conceito, ou a impresso do todo, que neste caso sugere, no apenas o arrependimento do personagem principal, pela forma como conduziu a sua vida at aqui, mas tambm pode sugerir que uma existncia mergulhada na ignorncia pode acarretar em danos para a sade mental e fsica. Se assim podermos admitir podemos igualmente afirmar que h neste momento do filme uma forte aluso aos ideais do Zen que preconizam um vida baseada na intuio e na espontaneidade. Os recursos de retorno ao passado servem tambm como molas propulsoras para que Watanabe busque ainda mais uma percepo contemplativa da existncia, a qual conquistada em cenas do presente do personagem, mas em funo dos referidos flesh Backs. Importa ressaltarmos ainda que aps a seqncia do oratrio o personagem principal resolve sair de casa pela primeira vez sem ser para ir ao trabalho. quando vamos encontr-lo em um bar qualquer da cidade, no qual se encontra com o primeiro personagem que ir lhe ajudar a buscar novas possibilidades de vida: o escritor bomio. Aqui importante chamar ateno para o que Kurosawa parece sugerir em relao aos escritores, logo aos artistas de um modo geral. No filme o escritor que intenta dar uma nova vida para Watanabe tambm doente e atormentado por fantasmas que escapam existncia cotidiana, ou seja, para Kurosawa, o escritor tambm vive na ignorncia. Com isso Kurosawa sugere que os artistas (e nisso ele pode se incluir) tambm no vivem o melhor de suas vidas por estarem sempre sob a injuno de produzir. Com o personagem do escritor Watanabe ir conhecer um universo para ele antes completamente desconhecido, que o da vida noturna, com suas boates, belas mulheres, bebidas, jogos, danas e diverses. No entanto clara a sugesto de Kurosawa em inscrever tal universo no horizonte da ignorncia, uma vez que este parece remeter o homem para um mundo de iluses e fantasias vs.

Figura 26: Watanabe e o escritor

127

a) As mquinas da iluso

b) Idem

Embora o universo das diverses noturnas no seja o que no filme demarcar ainda a grande sada de Watanabe da ignorncia para a contemplao, nele o personagem ir perceber coisas da vida para as quais antes era cego, ainda que isto no chegue a embevec-lo e tir-lo da profunda angstia em que se encontra. Como marca de que, atravs das diverses noturnas, Watanabe adquire outra forma de pensar, Kurosawa ir criar uma seqncia em que o personagem perder seu velho chapu escuro tendo de adquirir um novo, mais bonito e mais claro. E so muitas as tomadas em que Kurosawa chama ateno para o chapu como smbolo de uma nova maneira de pensar, embora ainda no signifique a sada total da ignorncia para a vida contemplativa. Vejamos dois fotogramas que exemplificam o que acabamos de afirmar:

Figura 27: O Chapu como smbolo do novo pensamento

a) Watanabe perde o chapu velho

b) O escritor ajusta o novo chapu

Uma evidncia de que o chapu no colocado aleatoriamente pode ser constatada na seqncia em que Watanabe retorna para casa e cruza, na rua, com uma antiga funcionria do escritrio onde ele trabalha, a qual acaba de pedir demisso. Esta lhe reconhece, mas remarca que quase no o reconhecia por causa do novo chapu. Este

128 encontro o segundo mais importante do filme para o personagem principal, pois com a antiga funcionria jovial e alegre que Watanabe vai estabelecer laos de amizade, descobrindo aos poucos outras diverses mais ingnuas e infantis, tais como ir ao parque de diverso ou simplesmente olhar o por sol.

Figura 28: O encontro com a jovem

Como dissemos, no contexto do filme, ser o convvio com a jovem do escritrio, no dada a trabalhos ou uma existncia rotineira, que Watanabe sair de fato de sua ignorncia para uma existncia mais cheia de sentido e mais contemplativa. O que acabamos de afirmar fica claro em todas as seqncias em que Watanabe est com a ex-funcionria, com destaque para uma, no quarto dele, quando esta assevera que jamais conseguiria imaginar passar trinta anos fazendo a mesma coisa repetitivamente. Ao retornar ao escritrio, depois de boa convivncia com a jovem, que passa a trabalhar numa fbrica de brinquedos, Watanabe no est curado do cncer, mas parece outro homem, tanto que surpreende a todos por no mais aceitar ficar apenas atrs do bureau embargando pedidos. Ao contrrio, debelada a ignorncia conquistada pelos exemplos da jovem, Watanabe passa a atender a todos os pedidos, principalmente aqueles que dizem respeito construo de parque para as crianas. Alm do mais o personagem principal passa a inspecionar pessoalmente as obras cujas seqncias criam outra dinmica para o filme.

Figura 29: Watanabe saindo para vistoriar

129

a) Watanabe se preparando para a vistoria

b) Watanabe saindo alegre para a vistoria

A partir deste ponto da narrativa uma voz anuncia que cinco meses depois o personagem principal morre. quando o pblico remetido segunda metade do filme situada nos funerais de Watanabe. Aqui Kurosawa estabelece com o pblico um relao digna de nota, na medida em que vamos ver Watanabe em plena atividade apenas em Flashs Backs, dando conta daquilo que os vivos dizem dele. Nos flashs Backs, portanto que o expectador pode ver Watanabe sado da condio de ignorante para a de contemplador, capaz de olhar o por do sol com suave e verdadeiro contentamento.

Figura 30: Watanabe contemplando o pr do sol

a) como bonito

b) realmente bonito

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c) E nos ltimos 30 anos, esqueci como era bonito o pr do sol

Assim, o filme Viver, embora seja um Gendai- Geki, ou seja, um filme de temtica contempornea, traz uma sutil representao da Avidya, o que sugere que Kurosawa sugere inseri-lo em seu projeto de geral de construo de uma obra que seja capaz de suscitar outras questes sobre a existncia, calcadas nos ideais humanitrios, to sintonizados com os pontos de vista do Zen budismo.

CONSIDERAES FINAIS

O Zen budismo, sendo uma forma de misticismo ligado ao ramo Mahayanico, por suas peculiaridades e formas de propagao, acabaram por influenciar consideravelmente a cultura no apenas do Extremo Oriente, bem como do Japo, de maneira muito especfica. A pesar de ser uma forma de misticismo, o Zen acabou por se converter em formas de representao as mais diversas, indo desde representaes sociais, que implicaram na elaborao dos sistemas educacionais e cdigos ticos da sociedade japonesa, at outras modalidades de representao, ditas estticas tais como a arquitetura, passado pela literatura e pintura. O Zen tambm exerceu forte influncia na elaborao das artes marciais japonesas, bem como das artes cavalheirescas dos samurais, cujos cdigos de conduta primam por disciplina, moderao dos impulsos, e

131 cultivo de uma mente intuitiva. A influencia do Zen tambm pode ser sentida na jardinagem, bem como na cerimnia do ch, duas manifestaes singulares da cultura japonesa. De um modo geral, portanto podemos afirmar que a disciplina mstica do Zen influenciou a cultura do Extremo Oriente e do Japo em duas direes: na esttica e nas artes marciais. O cinema Japons tambm vai refletir esta influncia e a obra do diretor Akira Kurosawa, cuja linguagem est em congruncia com os ideais estticos dos pioneiros da imagem-movimento, reflete tais influncias do Zen, embora de maneiras diferentes, bem como com intenes diferentes. Na sua primeira fase a influncia do zen parece mais sedimentada e est ligada a um desejo do cineasta em contribuir com os esforos blicos de seu pas, o que nos permite afirmar que neste perodo a influncia do Zen chega obra de Kurosawa atravs dos cdigos cavalheirescos dos samurais. Tal atitude concebvel uma vez que esta uma fase de aprendizado, em que Kurosawa ainda no mostrou toda sua fora criativa. Outro motivo que justifica esta influncia dos cdigos cavalheirescos dos samurais, por sua vez baseados no Zen, que atravs de tal influncia podemos perceber uma maior facilidade para o desenvolvimento de pelculas de ao mais intensa. Na segunda fase da filmografia de Kurosawa a influncia do zen aparece, mas neste perodo o que podemos constatar como mais foco de interesse a tentativa do diretor em se firmar como cineasta. Aqui podemos v-lo tentando estabelecer um cinema mais sintonizado com projetos estticos europeus, o que no impede que seus temas, calcados no Zen, sejam ainda mencionados. Nesta fase Kurosawa investe mais nos chamados Gendai-Geki, ou filmes com temticas contemporneas, na tentativa de estabelecer uma fala contra os violentos processos de militarizao que assolavam o Japo no referido perodo. nesta fase tambm que podemos perceber o dilogo de Kurosawa com a esttica do chamado cinema noir. A terceira fase do cinema de Kurosawa marcada por uma dupla articulao, pois, ao mesmo tempo em que o cineasta continua a desenvolver pelculas de temtica contempornea vai tambm realizar seu principais Jidai-Geki, ou filmes cujas narrativas remontam a um perodo anterior ao chamado perodo Meiji, marcado pelo inicio da ocidentalizao. A terceira fase de sua obra aquela em que Kurosawa realiza suas principais adaptaes de obras literrias do cnone ocidental, consideradas algumas de suas maiores contribuies para a histria do cinema mundial. a fase em

132 que o diretor tambm inicia um discurso mais niilista da existncia, no deixando de fazer referncias ao Zen, o que pode ser atestado em filmes tais como trono Manchado de sangue. A quarta e ltima fase da obra de Kurosawa marcada por sua ruptura formal definitiva em relao narrativas tradicionais. Este perodo marcado pela introduo do uso das cores em seu cinema e suas obras agora parecem mais reflexivas e menos preocupadas com as narrativas que adotam a trao do paradigma de causa e efeito. Tais obras so marcadas por serem realizadas com grandes oramentos e tm como ponto fundamental a marca da maturidade do diretor que no mais se preocupa com os eventuais compromissos com a crtica. Paradoxalmente a fase em que Kurosawa recebe reconhecimento internacional, sendo nela em que o diretor recebe os prmios mais significativos de sua carreira. As trs obras analisadas no presente trabalho pertencem a diferentes perodos da produo de Kurosawa, e embora adotem posturas estticas distintas umas das outras, tm em comum o fato de representarem muito significativamente aspectos do Zen budismo, o qual, de uma forma ou de outra e ainda que mesmo indiretamente, esteve presente ao longo da obra do diretor durante quase toda sua carreira. Em Trono Manchado de Sangue, adaptao para o cinema da pea Macbeth de William Shakespeare, podemos observar que o que esto sendo representados so o bem, o mal, bem como a questo da vaidade, pontos caros aos ideais do Zen. O que esta pelcula tem em especial, ao representar pontos importantes dos ideais Zen budistas, sua clara opo por estabelecer um ponto de vista moralizante em relao ao que pretende discutir. E esta inteno moralizante est ligada opo narrativa de Kurosawa que remonta ao paradigma da tragdia grega, fato que no est presente no texto de partida, a pea Macbeth. Neste sentido o filme se filia muito fortemente ao ramo do budismo baseado nos preceitos morais, chamado Sila. Assim, embora este no tenha sido foco de nossas especulaes, podemos afirmar que, ao adaptar para o cinema a pea Macbeth, Kurosawa potencializa seus eventuais discursos moralistas, que em Shakespeare so apenas uma possibilidade remota de interpretao. Isto se deve certamente influncia do Zen, que acredita que o mal a interveno humana nos eventos do mundo. Para o Zen importante lembrar, a existncia natural e isenta de conflitos aquela considerada ideal. A questo da vaidade aparece no filme atravs do poema Zen entoado pela feiticeira. Com tal recurso Kurosawa reconstitui o conhecido sermo da flor e faz uma aluso ntida ao budismo, o

133 que nos permite afirmar que, com esta pelcula, Kurosawa sugere realizar uma reflexo sobre as aes humanas de conduo da existncia. Assim se formos falar em termos de poltica de representao podemos afirmar que Kurosawa sugere um novo tipo de homem, mais espontneo e menos preocupado com a afirmao de seus prprios egos. No filme Sonhos, podemos perceber que, apesar de pertencer ltima fase de produes do diretor, uma forte representao dos ideais do Zen aqui realizada. Com a referida pelcula Kurosawa realiza uma fala sobre um dos temas mais caros ao Zen budismo, a saber, a Iluminao ou Satori. As referidas representaes, no entanto so realizadas de forma paulatina e at mesmo, em alguns momentos, hermtica e podemos perceber mais claramente uma referncia Iluminao, sobretudo no ltimo sonho em que o tema adquire configurao textual. Neste caso Kurosawa exalta um ideal de existncia buclico, baseado em hbitos e condutas coadunadas com o ritmo da natureza fazendo uma sugesto clara para o fato de que o homem no necessita de aparatos tecnolgicos e convenincias mecnicas. Tais ideais so perfeitamente coadunados com ideais do Zen budismo, o qual prega que a Iluminao, ou Satori podem ser conquistados at mesmo, e principalmente, por uma existncia baseada em hbitos simples, baseados no trabalho e no cultivo da vida cotidiana mais corriqueira, em que no haja o privilgio de simbolismos nem a imitao de condutas hericas. Neste filme, mais uma vez, Kurosawa parece sugerir ao pblico um pensamento contrrio ao pensamento hegemnico que costuma exaltar as grandes tecnologias e as grandes elucubraes intelectuais. Neste sentido podemos afirmar que o cineasta pode ter sua obra inserida numa poltica de representao contra hegemnica, por no exaltar a existncia baseada na competio nem em formao de esteretipos do modus vivendi eurocntrico. Viver, quarto e ltimo filme por ns analisado traz a representao de outro dos grandes pilares do budismo Zen que a Avidya, ou ignorncia. O referido filme, um Gendai-Geki, ou pelcula de temtica contempornea, nos traz uma reflexo sobre as conseqncias para o indivduo cuja existncia destituda da capacidade de contemplao dos fenmenos do mundo pelo vis intuitivo. Aqui, a opo narrativa de Kurosawa lembra, em alguns pontos, sobretudo no incio da pelcula, outras, feitas para compor o filme Trono Manchado de Sangue. Estamos nos referindo ao fato de que o cineasta extrai do efeito trgico uma possibilidade de sugerir que uma existncia confinada apenas em atividade mecnicas e sem apelos intuio pode levar runa fsica e psquica. Neste filme a posio de Kurosawa parece clara a favor de uma

134 existncia menos burocrtica, uma vez que esta se utiliza da capacidade criativa humana para alimentar um sistema que, em seu projeto inicial est fadado promoo do mal estar e da estagnao. O filme tambm exalta valores tais como a solidariedade e a vida baseada no trabalho para a promoo do bem estar coletivo, o que, em ltima instncia um ideal Zen Budista. O importante a ser posto aqui em relevo que as sugestes do diretor so dadas mediante uma conduo primorosa dos recursos flmicos o que mostra que Kurosawa se utilizava da linguagem cinematogrfica com grande maestria e profunda conscincia de suas possibilidades expressivas. Por ltimo importante ainda ressaltar que o diretor japons Akira Kurosawa pode perfeitamente ser inscrito no rol de diretores que usaram a imagemmovimento, o autmato espiritual, para implementao no apenas de uma obra exuberante, do ponto de vista esttico e importante no que diz respeito quantidade de suas produes. Para o referido diretor o cinema parece ter sido um suporte lingstico de extrema importncia para a construo de um projeto cinematogrfico maior, capaz de estabelecer para o mundo algumas falas divergentes com aquelas do discurso hegemnico, o que faz com que seu trabalho se inscreva numa poltica de representao das diferenas.

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