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hans-harald müller

“pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”


[sobre las novelas de leo perutz]1

trad. de mariela ferrari

“es posible leer la novela de leo perutz como obra de entretenimiento y no se perderá ningún
cosquilleo de excitación; [...]. pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”2. esta constatación, con
la que richard a. berman, en 1915, caracterizó die dritte kugel [la tercera bala], vale para todas las
novelas de perutz. sus libros poseen la cualidad de saciar exigencias de lectura completamente
diferentes y de ser legibles a niveles diferentes; no solo le permiten al lector ocuparse de la solución
de problemas de lectura cada vez más sugestivos y complejos, sino también de sí mismo. a lo sumo,
con la lectura repetida de una de las novelas de perutz, el lector se vuelve consciente de las
perspectivas con que había leído la novela en primera instancia; y, si es que lo divierten las
soluciones de los enigmas, examinará lo que habla a favor y en contra de estas perspectivas,
buscando las posibilidades de acuerdo con las cuales todavía puede leerse la novela, hasta que,
finalmente, se preguntará cómo es que, en realidad, pudo comprender la novela en la primera
lectura.
esta apertura a diversas exigencias y procesos de lectura se relaciona con una de las
cualidades típicas de las novelas de perutz. en cuanto a lo arquitectónico, todas estas novelas poseen
una forma cerrada, pero esta no es más que el paréntesis estético, y las contradicciones del
contenido que encierra. las historias que están incluidas en este sugestivo ordenamiento de formas
cerradas permanecen fragmentarias, no pueden ser contadas hasta el final, se hallan en conflicto con
otras historias, parecen poseer contradicciones e incoherencias, son contadas por narradores no
confiables, y su pretensión de veracidad es disputada por editores u otras figuras de narrador. las
novelas de perutz no quiebran las formas tradicionales, pero exponen su anacrónico caracter ilusorio
en forma expresiva; por esto mismo, dichas novelas –que, a pesar de todo su moderno refinamiento
en cuanto a la técnica narrativa, son conservadoras en el plano formal– pertenecen a la modernidad.
lo que se quería decir al hablar de apertura hacia diferentes exigencias y procesos de lectura,
se puede mostrar de una forma ilustrativa a partir del ejemplo de la novela el maestro del juicio
final, comúnmente designada como novela detectivesca.
mi trabajo ha terminado. he puesto por escrito los sucesos del otoño de 1909, aquella trágica
1.“...aber es handelt sich zugleich un ernste kunst“. en: müller, hans-harald, leo perutz. múnich: beck, 1992, pp.126-135.
2 aavv. leo perutz 1882-1957. eine ausstellung der deutschen bibliothek frankfurt am main. viena, darmstadt, 1989, p. 62.
sucesión de acontecimientos en los que me vi envuelto de manera tan extraña. he escrito toda la
verdad. nada he pasado por alto ni nada he omitido. ¿qué razón hubiera tenido para hacerlo? no había
ningún motivo para ocultar nada3.
con esta afirmación de veracidad formal comienza el informe del barón von yosch, que se defiende
del cargo que sostiene que es culpable de la muerte del actor del “hoftheater” eugen bischoff. es un
informe extenso, atrapante, que confronta al lector con una serie de casos de muertes misteriosas,
pero que, finalmente, soluciona todos los enigmas alrededor de la muerte del actor. todas las
víctimas de la muerte, relacionadas en su totalidad con profesiones artísticas, han consumido una
droga cuya preparación aparece descrita en un infolio italiano del siglo xvi. el barón von yosch
fundamenta la verdad de su informe a través de una tentativa personal con la droga; con su breve
salvación de la muerte termina el informe del barón.
pero no la novela el maestro del juicio final. esta termina con la “nota del editor”, que es un
camarada de regimiento del barón von yosch, caído al comienzo de la primera guerra mundial. este
editor priva de autenticidad en lo fundamental los apuntes de yosch, y los remite al ámbito del
pensamiento desiderativo. sobre la base de una condena del barón, que parte de un tribunal de
honor, él considera demostrado el hecho de que este ha empujado a la muerte al actor bischoff,
inclinado a la depresión.
lo insatisfactorio y torturante en la “nota del editor” es que en ella solo se habla de la
condena del barón von yosch. el editor no despilfarra aquí una sola palabra acerca de los medios
probatorios sobre cuya base fue realizada la condena; aunque aún no se haya realizado la
comprobación, sino solamente la demostración de que el informe de yosch es incorrecto, habría
concedido fuerza de convicción a las declaraciones del editor. ¡en su lugar, el señor camarada de
regimiento toma la palabra, en la función de editor, como psicólogo y experto de arte, que se
detiene en declaraciones pseudofilosóficas sobre las causas de surgimiento del arte!
al final de la novela, el lector se ve confrontado con dos exigencias inconciliables
enfrentadas: la exigencia de veracidad del narrador en primera persona, yosch, y la del editor
anónimo. la pregunta por cuál exigencia de veracidad está fundamentada y cuál no, no puede
resolverse con certeza, porque los criterios para la comprobación de estas exigencias no están
disponibles, ni pueden obtenerse, más allá del informe del barón y de la “nota del editor”. ¿qué
puede hacer el lector en esta situación? puede creer en el informe del barón von yosch, puede
confiar en el editor, puede soltar el libro, con la convicción de que es imposible decidir la cuestión
con certeza. pero puede también desconfiar de los argumentos del editor que hablan a favor de la
falta de credibilidad del informe de yosch, e intentar verificar la exigencia de veracidad del barón
sobre la base de su propio informe.

3 perutz, leo, el maestro del juicio final. trad. de jordi ibañez. barcelona: tusquets, 1988, p. 9.
una lectura tal lleva a comprender que el barón es, efectivamente, un narrador muy poco
fiable, cuyo informe exhibe lapsus de memoria reales y fingidos; también calla y falsea las
circunstancias de manera tal que el lector puede tener la impresión de que debe ser apartado
planificadamente de la culpa de yosch y atraído hacia una pista falsa, colocada minuciosamente. por
otro lado, hay que comprobar que yosch, en su informe, ni discute la posibilidad de su culpa, ni
oculta sus motivos; antes bien, incluso hace hincapié en ellos una y otra vez de manera ostentosa. el
informe de yosch contiene, por lo tanto, una versión de su inocencia, que abre la mirada sobre la
posibilidad de su culpa constantemente y confronta al lector con el problema de resolver si ha de
creer en la inocencia del barón, atormentado por las propias dudas; o si debe leer su informe como
una negación de culpa particularmente artificiosa y refinada. el lector que está convencido de la
culpa de yosch puede ser capaz de conocer, incluso, los principios constructivos de su informe;
puede separar la verdadera historia de la culpa de yosch, de la historia fingida de la inocencia, que
se presenta en el informe.
en la búsqueda de la verdad, de lo que sucedió en el maestro del juicio final, el lector queda
atrapado en enigmas siempre renovados, para los cuales solo hay respuestas hipotéticas; pero,
asimismo, en la búsqueda de estas respuestas, llega al conocimiento cada vez más profundo de las
posibles explicaciones del acontecimiento. en esta sed de profundidad cognitiva, se desdibuja cada
vez más la pregunta por la verdad del informe y se desvanece, finalmente, por la fascinación ante la
complejidad de una imagen narrativa enigmática, cuyos elementos pueden insertarse sin quiebres en
dos historias distintas y, al mismo tiempo, todavía revelan secretos sobre sus principios
constructivos. no por casualidad, el barón von yosch ha esbozado en su informe, no solo la imagen
de su inocencia, sino, al mismo tiempo, el autorretrato de un artista.
leo perutz no escribió una novela de detectives, pero sí novelas literarias criminales y de
problema de cierto atractivo estético. estas novelas renuncian constantemente a su carácter de
artefacto; perutz invita al lector a un juego novelístico, y él es un jugador sumamente limpio, que no
se sirve de ningún truco o ninguna jugada sucios, sino que exige del lector una evaluación crítica de
su obra. de igual forma, en el marqués de bolívar, por ejemplo, el final de la novela se da a conocer
en el prólogo: “si la versión del teniente jochberg es correcta, la aniquilación del regimiento de
nassau –a todas luces un caso único en la historia de las guerras de todos los tiempos– fue
provocada por su propia oficialidad con plena conciencia y de un modo casi planificado”4. la
resolución del problema, la autoaniquilación del regimiento de nassau, es conocida desde el
comienzo de la novela; lo único desconocido es el camino hacia esa resolución, en el cual perutz

4 perutz, leo, el marqués de bolíbar. trad. de elvira martín y annie reney. barcelona: tusquets, 1988. la cita está en
cursiva en el original.
concentra la tensión del lector. el camino de resolución elegido en la novela es, efectivamente, de
una elegancia cautivante; pero, con la transformación del teniente von jochberg en el marqués de
bolíbar, el narrador proporciona algo más que lo que era necesario para la resolución de la tarea
planeada, y este plus desconcertante pone en cuestión nada menos que la exigencia de veracidad de
las memorias del teniente, y fuerza a una nueva lectura de la novela, que confronta al lector, ahora,
con dos historias, de las cuales solo una puede ser verdadera.
la concepción de una novela que contiene dos historias inconciliables sirve de base a cinco
de las novelas de perutz: la tercera bala, zwischen neun und neun [entre las nueve y las nueve], el
marqués de bolíbar, el maestro del juicio final, y st. petri-schnee [la nieve de san pedro]. la mayoría
de estas novelas se sirven de una narración con marco y con relato enmarcado, a fin de apoyar el
caracter inconciliable de las historias narradas. pero, en cada una de estas novelas, el caracter
inconciliable de las historias se produce de una manera diferente; en cada una conduce a un
problema interpretativo diferente.
después de la novela st. petri-schnee, perutz se despide de la concepción del tipo de novela
que hemos descripto. el atractivo provocador de el caballero sueco no reside en el carácter
irreconciliable de dos posibilidades de interpretación para una misma historia, sino, por el contrario,
en la posibilidad de conciliar dos historias (de vida) en el marco de una sola: la de “el caballero
sueco”, un personaje sobre el cual ninguno de sus semejantes puede informar, sino solo un narrador
constructivo, que oculta, detrás de dicho jinete, la “historia de dos hombres”.
perutz se dedica a un problema de un caracter completamente diferente, en el trabajo con su
novela de noche bajo el puente de piedra. la “leyenda del guetto”, que fue publicada en 1925 en el
neues merkur, fue concebida a priori como el primer capítulo de esta novela, que entonces llevaba
el título provisorio de “la fortuna de meisl”. perutz dejó de trabajar en la novela durante 17 años. en
junio de 1943, leyó en su círculo familiar más íntimo el cuarto capítulo de la novela: “la
zarabanda”. “todos estaban muy impresionados”, sostiene perutz en su cuaderno de apuntes, “y
dijeron que yo debería haber escrito la historia veinte años antes. dije que eso hubiera sido
imposible entonces, que me habría faltado la vivencia personal”5.
desde el comienzo del trabajo, perutz tenía una vaga idea sobre la concepción de una novela
que debía estar compuesta de novelas cortas independientes. en abril de 1945 había escrito la mayor
parte de las novelas cortas y las compartió con sus amigos en buenos aires: “‘la fortuna de meisl’
está casi terminada; solo faltan dos pequeñas historias con las que estoy lidiando, y que son
necesarias para producir la coherencia del todo; es decir, para hacer, de una docena de novelas

5 extraído de materiales privados.


cortas de la vieja praga, una novela de mordechai meisl y rodolfo ii”6. pero, en principio, solo seis
años después pudo anunciar perutz la terminación de los capítulos faltantes: “me parecían
demasiado arduos, demasiado poco reflexionados, demasiado insustanciales, y, así, no me
aventuraba en ellos”7, les explicó a los amigos, en marzo de 1951, para luego agregar: “creo que el
libro me salió realmente bien”8. en el mismo mes, le aclaró la concepción de la novela a su editor
paul zsolnay:
como usted verá, es una novela con una construcción algo peculiar. los capítulos aislados parecen
narraciones independientes y se leen como tales, y toma algún tiempo hasta que uno se da cuenta de
que lo que tiene ante sí son capítulos de una acción novelística en verdad bastante rigurosa, pero que
no es contada cronológicamente. así, el comienzo de la acción se encuentra al final, en el capítulo
catorce, mientras que el primero extrae su materia del medio de la acción. y, sin embargo, este
ordenamiento no me parece arbitrario, sino el único imaginable y posible9.
la crítica literaria tuvo dificultades para clasificar genéricamente de noche, bajo el puente de piedra:
¿se trataba de un ciclo de novelas cortas, o de una novela? en cambio, para perutz, era seguro que se
trataba de una colección de novelas cortas coherentes y, al mismo tiempo, de una novela, en la que
el lector tropezaba, en cualquier momento de la lectura de las novelas cortas, con un repentino
“efecto ahá”, una especie de “cambio de configuración”. en primer término, solo a partir de la
retrospectiva puede reconocer el lector que el núcleo de la acción de la novela está concentrado en
un ordenamiento simétrico en la novelas cortas primera, séptima y décimo tercera; que rodolfo ii,
mordechai meisl, su esposa esther y el alto rabino loew son los protagonistas de la novela, y
solamente en este final puede atar todos los hilos que vinculan entre sí los destinos de estas figuras.
las diferentes novelas cortas, que abarcan el lapso desde 1571 hasta 1621, ofrecen solo fragmentos
de las historias de vida de los protagonistas, de una manera altamente discontinua. así, por ejemplo,
mordechai meisl aparece alternativamente en las novelas cortas como el mero nombre de un
desconocido, como un comerciante y negociante legendariamente rico, como un niño sin recursos,
como fallecido, como un anciano vengativo que aspira a la pobreza; y, no obstante, al final de la
novela, el lector tiene una historia estructurada sin lagunas y coherente, no solo de él, sino de todos
los protagonistas. pero, durante la lectura misma, el lector constantemente se enfrenta con la tarea
de esbozar y completar una acción novelística continua a partir de la sucesión no cronológica de
novelas cortas coherentes en sí mismas. lo leído como una proyección mágica deberá completarse y
descifrarse en varios planos: mientras el lector sigue el orden interno de las novelas cortas, al
mismo tiempo, continuamente debe tratar de hallar la contribución que ellas realizan a la
construcción de la acción novelística, que es ofrecida en forma no cronológica. de esta manera,

6 leo perutz 1882-1957, p.314.


7 ibíd., p.367.
8 ibíd., p.367.
9deutsches exil-archiv, deutsche bibliotek frankfurt.
perutz logra que el lector se convierta en el explorador de una novela construida sin lagunas.
la condición para el éxito de una construcción tal fue un reconocimiento exacto de las
ínfimas condiciones que deben cumplirse para una acción novelística que pueda entenderse de
manera coherente: por un lado, la novela no debía descomponerse en episodios discontinuos; por
otro lado, no debía despojar a las novelas de su autonomía y reducirlas a la mera función de
‘auxiliares’ de la acción novelística. si se echa una mirada a los esfuerzos teóricos que se realizaron
en la teoría narrativa para determinar las condiciones ínfimas de existencia de una acción
novelística, se vuelve comprensible la razón por la cual perutz caracterizó las novelas cortas de la
novela como “arduas”.
si perutz puso en movimiento la forma cerrada de sus novelas anteriores narrando en ellas
historias independientes, las novelas cortas procedentes de de noche, bajo el puente de piedra deben
su dinámica al hecho de pertenecer a dos clases de órdenes al mismo tiempo: al de una estructura de
novelas cortas coherentes y al de una acción novelística completada y estructurada gradualmente.
perutz, a su vez, eligió un “cambio de configuración” diferente, pero mucho más prudente, en su
última novela, el judas de leonardo. toda la historia del “pecado de judas” del comerciante bohemio
behaim, que traiciona su amor a niccola, la historia del amor no correspondido y de la muerte
caballeresca del vagabundo mancino, que recita los versos de villon, los acontecimientos en la corte
de ludovico sforza y entre los “ingenios superiores” en la taberna del cordero: si el lector llega al
final de la novela, toda la acción principal en su conjunto asume el estatuto de una prehistoria casi
irrelevante, y, al menos, olvidada por los contemporáneos, de la gestación de la última cena, de
leonardo. esta acción principal apenas si muestra a leonardo durante el trabajo, pero al final, en la
imagen del comerciante behaim, el pintor ha encontrado la inspiración para el concepto del pecado
de judas. el lector no se entera de nada que se relacione con la ejecución del fresco; en la última
parte de la novela, que transcurre en el año 1506, la obra está concluida y ya es “famosa” 10. en su
relato del proceso de creación, perutz sigue la justificación de leonardo ante el duque, como vasari
la comunica en su vida de leonardo:
Él expuso ante el duque la esencia del arte y volvió comprensible para él que, de vez en cuando, los
espíritus elevados, cuanto más logran, tanto menos parecen trabajar; es decir, en el caso de que ellos
conciban su obra en espíritu, y se hagan una idea exacta de ella, de manera que, de ahí en más, las
manos solo tienen que reproducir y ejecutar lo que ya estaba concluido en la idea.
a pesar de todo, la parte final de la novela demuestra la emancipación de la obra de arte respecto de
su contexto de producción. cuando behaim regresó a milan, en el año 1506, y se para frente a la
última cena ya concluida, en el refectorio del convento de santa maría de la gracia, los hombres se
gritan unos a otros la frase: “judas ha contemplado al judas”11. con la conclusión de la última cena,
10 perutz, leo, el judas de leonardo. trad. de anton dieterich. barcelona: destino, 2005, p. 216.
11 ibíd. p.217.
el comerciante bohemio ha perdido su nombre y, de ahora en adelante, para todos los espectadores
de la última cena lleva el nombre de pila del discípulo que traicionó a cristo. de este modo, ante la
pregunta angustiada de su esposo sobre si todavía ama al comerciante bohemio, con cierta razón,
niccola parece responder: “créeme, nunca le habría amado si hubiese sabido que lleva el rostro de
judas”12.
pero no solo el modelo vivo ha desaparecido tras la representación del fresco. por mucho
que los habitantes de milan admiren y reverencien la última cena, en 1506 ya no conocen más que
el nombre de leonardo, y que él fue, justamente, el creador de una obra de arte. para leonardo se
hizo realidad una visión que había tenido en la fase de concepción de la última cena: “y se vio en un
país extranjero, muy remoto, sin amigos ni compañeros, sin hogar, solo y en la mayor indigencia,
dedicado a las artes y a las ciencias”13. no obstante, para leonardo al mismo tiempo, se volvió
realidad lo que ocho años antes solo había sido una confesión arrogante: “yo no sirvo –dijo
leonardo– a ningún duque, a ningún príncipe, y no pertenezco a ninguna ciudad, ningún país,
ningún reino. solo sirvo a mi pasión de ver, de comprender, de ordenar y crear, y pertenezco a mi
obra”14

12 ibíd. p.218.
13 ibíd. pp.190-191.
14 ibíd. p.210.

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