Documental de Vanguardia

Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) www.asaeca.
org/imagofagia N 2 2010 ISSN 1852-9550
Confluencias entre las vanguardias histricas y el cine documental. Javier Campo 1
Resumen: La experimentacin propia de las vanguardias no ha estado ausente en la historia del cine documental. Muchos realizadores se han convencido de que la radicalidad poltica de las vanguardias histricas deba necesariamente ser canalizada a travs del acercamiento a lo real propio del discurso documental. En este artculo procederemos a detallar algunas de las particularidades de esta confluencia entre vanguardia, experimentacin, radicalidad poltica y cine documental detenindonos en algunos aportes tericos que pueden echar luz sobre el acercamiento entre los movimientos de la vanguardia histrica y el cine documental. Palabras clave: Vanguardia, cine documental, experimentacin, poltica.
Abstract: There is no lack of avant-garde experimentation in the history of the documentary. Many filmmakers believed that the political radicalism of the historical avant-garde should be channeled through the approach to the real of documentary discourse. This article underscores the peculiarities of the convergence between the avant-garde, experimentation, political radicalism and the documentary. In doing so, it reviews theoretical approaches that shed light on the rapprochement between avantgarde movements and the documentary. Keywords: Avant Garde, documentary, experimentation, politics.
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Confluencias entre las vanguardias histricas y el cine documental. Javier Campo
Si desconocemos las imprescindibles lecciones ofrecidas por muchos directores experimentales y de vanguardia, nos resultar bastante difcil hacer comentarios sobre el lenguaje flmico ms all de cuestiones de puesta en escena que parecen sacadas de un manual de ortografa. Hilario J. Rodrguez (2008)
Una posible definicin de este artculo pasa por una simplificacin que, si no es malentendida, tiene que aportar claridad desde el comienzo. La misma fue esgrimida por Andr Bazin en La evolucin del lenguaje cinematogrfico: segn el crtico e investigador francs en el cine hay dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad (1966: 123). De alguna manera la taxonoma de Bazin afect a la historia del cine documental en su conjunto, siempre y cuando no consideremos que todo deba ser blanco o negro. La creencia en la imagen no supone el abandono de la realidad, sin embargo podemos decir que la imagen (entindase imagen-sonido, obra integral) adquiere un valor plstico y significativo que ubica a los films en un lugar lindante con las conceptualizaciones del arte de vanguardia y/o experimental, el cual tampoco procede mediante el nico auxilio de la inventiva originalsima del realizador, sino tambin del trabajo con lo real. En todo caso, esta convergencia entre las vanguardias y el cine documental genera siguiendo a Josep Catal- que la importancia dada a la visin por el arte de vanguardia se vuelque a poner el nfasis en la realidad para la elaboracin de un discurso documental. De esta manera confluyen los intereses de quienes quieren modificar el contenido tico y de aquellos que pretenden una transformacin esttica en la conciencia del espectador (Catal, 2005: 126).
Este trabajo esta guiado por el interrogante que plantea el vnculo supuesto entre los procedimientos de las vanguardias histricas 2 en el cine documental: Existe esa relacin? En caso afirmativo, cual es su profundidad e implicancia? Se acercan las vanguardias hacia lo figurativo documental? De qu manera lo hacen? Nos proponemos analizar aqu un conjunto de aportes tericos de investigadores y artistas, haciendo hincapi ms en los conceptos que en el propio anlisis de los films 3 . Hablar de experimentacin no supone dejar de abordar lo real e interesarse
exclusivamente en lo formal. Es ms, la restitucin de la experiencia conduce de a vida los
procedimientos estticos de la vanguardia, aplicados al cine, a constituir al discurso cinematogrfico en un arte de lo real, que comuni(que) la experiencia de la vida y supe(re) la ilusin referencial del realismo como escuela esttica, segn Gustavo Aprea (2008: 185). El mejor ejemplo de ello lo dan las vanguardias histricas de la dcada del veinte. Las cuales le hacen decir, concluyentemente, a Catal: si el cine quera ser realista tena que haberse subido al carro de la vanguardia, que persegua una visin profunda de la realidad, en lugar de confiar en la esencia del documental que se conformaba con preservar el testimonio de una visin de muy corto alcance (2005: 111). Quedarse en la superficie o penetrar en la realidad, esa es la cuestin. Tal como entendemos al documental -como un discurso antes que como un registro, diferencindolo de las vistas o los noticiarios-, ste atraviesa esa superficie con firmeza. Y lo hace de forma violenta en las obras ms interesantes de la historia del cine documental. Pero antes que nada: Que es la vanguardia?
Vanguardia
El concepto de vanguardia hunde sus races en el mbito de lo militar para designar a la avanzada de un ejrcito. Dicho esto prcticamente estn todas las significaciones contenidas y no lo est ninguna. En principio la vanguardia es la punta de lanza, acepcin utilizada tambin por la poltica antes que lo hicieran las artes, pero al mismo tiempo para el arte es una ruptura con el orden establecido y con la tradicin. Tal es la aplicacin que hace Peter Brger del concepto de vanguardia en su libro Teora de la vanguardia editado en 1974 y an obra de consulta, aunque haya sufrido ya numerosas objeciones 4 . En su consideracin de la vanguardia artstica como ruptura con la tradicin, Brger defiende dos tesis fuertes: la vanguardia niega a la institucin Arte en su totalidad y, por otra parte, se ubica en contra del status del arte en la sociedad burguesa. A caballo de estas tesis se da su explicacin sobre el por qu del fracaso de las llamadas vanguardias histricas: por su absorcin institucional. Por ello la aparicin de las neovanguardias y posvanguardias no es sino concebido por el terico alemn como un gesto extemporneo surgido de las mismas instituciones de legitimacin del Arte. Brger reduce su aplicacin del concepto de vanguardia al perodo de los movimientos potenciados en la entreguerra europea.
As pues, la tesis que defiendo destaca el autor- [...] dice que lo que tienen en comn estos movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consiste en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artstico, sino el arte de su poca en su totalidad, y por tanto verifican una ruptura con la tradicin. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institucin arte tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa (Brger, 1987 [1974]: 54).
La voluntad de los movimientos de vanguardia se define, y aqu hay un gran consenso al respecto, por el retorno del arte a la praxis vital, por el ingreso a la vida convirtindose en prctica cotidiana, llevando el arte a la vida en los trminos de Umberto Eco (2000: 101). Es el escritor italiano quien promueve una distincin que es muy importante tener en cuenta en los estudios de cine: experimentalismo no es lo mismo que vanguardia. Experimentar significa actuar de forma innovadora respecto de la tradicin establecida, segn Eco (2000: 102). Y la voluntad de todo autor
experimental es la voluntad de hacerse aceptar (103), es decir que el experimentalismo critica al arte desde adentro de la institucin, soando que sus experimentos se conviertan en norma con el tiempo (103). Mientras que para Eco el movimiento de vanguardia pretende provocar queriendo ofender socialmente a las instituciones culturales (103). Es decir que, siguiendo la conceptualizacin sobre vanguardia que elabor otro italiano, Renato
Poggioli, en 1962 (en Teoria dellarte di
avanguardia,
catorce
aos antes que Brger), la vanguardia critica al arte desde afuera de la institucin arte
oponindose a todos sus preceptos y tradiciones establecidas. Mientras el Experimentalismo configura y juega con nuevas formas, la Vanguardia lleva adelante un conjunto de ideas que se colocan por delante de sus obras que, desde ya, tambin experimentan con las formas. Tengamos presente esta diferenciacin para las cuestiones que aqu nos competen.
Vanguardia y cine
La imagen en movimiento o, como bien dice Peter Kubelka, la proyeccin de fotos en un ritmo acelerado (en Xavier, 2008: 142) surgi muy lejos del arte. El cine apunta Vicente Snchez Biosca- nace en connivencia con el espritu de su tiempo: surgido de la tcnica y del movimiento, de su anlisis cientfico y de su percepcin humana, el cinematgrafo era demasiado tosco para asumir los postulados vanguardistas (2004: 19). Por su tosquedad, porque aparece en las ferias, se proyecta en los cafs populares, e inclusive como nmero o espectculo de circo, es que a los movimientos de vanguardia artsticos comienza a interesarles ese nuevo
invento; por ser un espectculo popular lejos, muy lejos, de la institucin Arte. Es decir que no es el cine el que asume los postulados vanguardistas, como bien seala Snchez Biosca, sino los artistas de los movimientos de vanguardia los que se acercan a l. Ese proceso de acercamiento y sensibilizacin de la vanguardia hacia el cinematgrafo se da en la dcada del diez: Pablo Picasso, Lopold Survage y Wassily Kandinsky, entre otros, comienzan a coquetear con el nuevo dispositivo y proyectan trabajos que anen su arte disruptivo con el mismo (Snchez Biosca, 2004: 31). Pero ser recin en 1916 cuando un movimiento de vanguardia, que retrospectivamente es considerado el primero de ellos, posa sus ojos y se dedica seriamente al cine: el futurismo publica su seero manifiesto La cinematografa futurista. El cine se presentaba en l como la consumacin de las utopas maquinsticas anheladas por los seguidores de Filippo Marinetti (Snchez Biosca, 2004: 31).
Poco despus de los futuristas fueron otros artistas de vanguardia los que tomaron la posta en defensa del cine como vehculo de representacin que ofreca innovadores espacios pictrico-cinticos, rasgo que, segn stos, no sugeran las dems artes. [...] Salvador Dal, Man Ray, Fernand Lger y Hans Richter defendern fervientemente el lenguaje cinematogrfico alabando sus diversos aspectos estticos y plsticos (Tejeda, 2008: 76). Segn el historiador espaol Carlos Tejeda los artistas de vanguardia le imprimen una nueva dimensin esttica al cine (2008: 76) 5 . Para estos artistas de vanguardia el cine ofrece una obra de arte verdaderamente sinttica en la cual pueden estar latentes todas las sensaciones ya presentes en las dems artes. El desarrollo temporal de esas imgenes en movimiento les restituye el valor de las imgenes por s mismas sin el auxilio, por dems bastardeado por ellos, del argumento. En palabras de Jean Mitry: Olvidar el guin, hacer del cine msica visual, expresarse por medio de un ritmo significante por s mismo, tal fue, en efecto, la finalidad perseguida por toda una generacin de artistas y de investigadores en el curso de los aos 1920-1925 (1989: 396). Aqu se encuentra el quid de la cuestin, que retomaremos en el prximo apartado: en ese escape de la narracin la vanguardia en el cine se dedic poco a poco a indagar en lo real. Esa presencia bruta de cada elemento, respetado en su desarrollo continuo gener una nueva experiencia del mundo visible (Xavier, 2008: 137). Esa mostracin antinarrativa de lo
real se asienta en el respeto por ese desarrollo continuo que slo el cine le permite crear a los artistas y que, es necesario aclarar, se opone por otra parte a la reproduccin natural de lo visible, al gesto
mimtico. Siendo haciendo interesante Franois recientemente estrictos uso estudio del de
Albera, traducido
al castellano (2009)-, se puede decir que no hubo movimientos vanguardia en el de cine
porque la existencia de un cine de vanguardia hubiese supuesto una organizacin medianamente establecida que popularizara su posicin mediante manifiestos y otros textos de difusin de sus ideas que pretendan la destruccin del cine como institucin y sostengan una postura poltica sin apoyo de estructuras partidarias (Albera, 2009: 111). Por una u otra cuestin no hubo movimientos que reunieran todos los requisitos que s pueden observarse en algunos grupos de artistas visuales o escritores. Sin embargo, podemos reconocer las influencias de las vanguardias (surrealismo, dadasmo, futurismo) en el cine por procedimientos que luego fueron estandarizados (e incluso llegaron en algunos casos al cine industrial). Ese vanguardismo en el cine fue produciendo un desgaste en los procedimientos que haban causado asombro (Albera, 2009: 122). Su fecha de vencimiento estaba sujeta a la de las vanguardias histricas a fines de los veinte del siglo pasado.
Vanguardia y documental
Segn el terico brasileo Ismail Xavier Fernand Lger (el director de Ballet Mcanique, 1924) ser explcito en la proposicin de la vanguardia como un realismo ms rico y profundo (2008: 132). De hecho, al atacar la idea de representacin mimtica convencionalizada los realizadores vanguardistas en el cine no escapan de
lo real sino que plantean la ruptura para con la tradicin culturizada sobre lo real, el realismo. Defenestran la idea de ventana de lo real para el cine destacando que todo y cualquier realismo es siempre una cuestin de punto de vista, y significa la movilizacin de una ideologa cuya perspectiva delante de lo real legitima o condena cierto mtodo de construccin artstica (Xavier, 2008: 132). No est de ms recordar que surrealismo es una contraccin de superrealismo. La propuesta antinarrativa y antimimtica de Lger encierra un nuevo realismo que pretende trabajar a partir de nuevas condiciones de percepcin en las cuales los objetos se liberen de nuestra visin utilitaria, que lo(s) aprisiona(n) al definirle(s) ciertas funciones (Xavier, 2008: 144). Ese nuevo realismo presente en Ballet Mcanique, Emak Bakia (Man Ray, 1926) y Entracte (Ren Clair, 1924), entre otras pelculas, festeja la presencia de cada objeto en la imagen por s mismo, cada fragmento del mundo para el disfrute de su visionado. Los objetos liberados y, al mismo tiempo, restituidos en su integridad como una parte del mundo. Cuando Peter Brger establece que la decadencia de las vanguardias histricas (las nicas posibles para l) se sucedi progresivamente con su institucionalizacin obvia el hecho, de ninguna manera menor, del surgimiento, adhesin masiva y crecimiento del poder de los fascismos europeos en entreguerras. Algo que no pas desapercibido para los vanguardistas que, precisamente, pretendan acortar la brecha entre el arte y la vida. En la Europa tensionada de la dcada del treinta los artistas de vanguardia que haban abrazado al cinematgrafo promovieron la realizacin de films documentales sin solucin de continuidad, un pasaje que no result extrao ni forzado. El carcter poltico de las ideas de vanguardia fue sostenido mediante un compromiso directo con los movimientos de izquierda antifascistas en casi todos los pases de la Europa continental. Y, por otra parte, la oposicin para con la institucin arte se produjo por el vinculo con lo real, lo que en sa dcada perturbaba era la realidad cambiante y polarizada (Albera, 2009: 129-134). Los cineastas vanguardistas no se quedaban en la superficie de la realidad y comenzaron a vincular la transformacin esttica con la tica del compromiso poltico. Para ser ms claros: Luis Buuel pasa del surrealismo explcito de Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) al testimonio de Las Hurdes, tierra sin pan (1933), Joris Ivens de Lluvia (1929) a Borinage (1933) y Tierra de Espaa (1937) y otros realizadores como Jean
Vigo (A propsito de Niza, 1930), Walter Ruttmann (Berln, sinfonia de una gran ciudad, 1927) Dziga Vertov (El hombre de la cmara, 1929) y Mikhail Kaufman (Vesnoy, 1929) experimentan fusionando procedimientos de las vanguardias con el discurso documental. Pero quien estableci ms claramente, por su trayectoria, sus films y sus discursos, que la vanguardia estaba evolucionando hacia el documental (tal cual la denominacin de Georges Sadoul en Albera, 2009: 138-) fue Alberto Cavalcanti. El realizador brasileo que hiciese Rien que les heures en 1926 y luego fue a Inglaterra para unirse al equipo de John Grierson explicaba en primera persona este deslizamiento natural de la vanguardia al documental: Cuando vimos aparecer aqu los primeros signos de un movimiento en muchos puntos similar a la vanguardia el movimiento documental- sabamos que poda beneficiarse con la experiencia de su predecesor francs, esa fue una experiencia de la misma naturaleza (en Albera, 2009: 138). Es decir que vanguardia (histrica) y documental no fueron para investigadores y cineastas puntos dismiles y polares en el terreno del cine, a diferencia de la lectura que podran hacer quienes se sujetan a una visin del documental como registro que otorga imgenes de lo que pas (si son histricas y/o pedaggicas en las mejor). no La ha
experimentacin
formas
significado escape de la realidad, sino lo contrario: las vanguardias han estado
movidas por la preocupacin de un vnculo ms directo con lo real, un vnculo que prescindiera de las artimaas y
procedimientos de las artes instituidas. En el documental encontraron un campo frtil para abonar con sus procedimientos discursos sobre lo real. Dos aclaraciones a propsito del vnculo de la vanguardia y el documental son necesarias, en lo referido a la ampliacin de los trminos. Experimentacin formal no es sinnimo de vanguardia. Ya decamos que la vanguardia requiere de manifiestos,
la conformacin de grupos ideolgicamente radicalizados, una actitud antiartstica, etctera; mientras que el experimentalismo es un conjunto de procedimientos formales no necesariamente ligados a programas que conformen una vanguardia. Aqu resulta imprescindible recuperar la distincin configurada por Umberto Eco entre experimentalismo y vanguardia a la que ya aludiramos. El investigador espaol Snchez Biosca la dedica al cine, conviene ser muy precavido a la hora de aplicar el calificativo de vanguardista a obras de esta dcada (1910-1920): en primer lugar, resulta tentador atribuir la condicin de vanguardia a toda experimentacin que haga avanzar las posibilidades del medio, pero esto extendera la nmina a las pelculas de (Eric von) Stroheim, (Friedrich W.) Murnau o (Victor) Sjstrom, por ejemplo, y quiz tambin a (David W.) Griffith mismo, cuya Intolerancia (1916) fue una autntica enciclopedia (2004: 32). Es decir que, si tomramos el ejemplo de Griffith, quien experiment con nuevas formas discursivas en la representacin cinematogrfica para que se volviesen canon (contribuyendo a la configuracin del Modo de Representacin Institucional, como destaca Nol Burch -1987-) y no para romper con todo convencionalismo, de ninguna manera podemos igualar a la experimentacin cinematogrfica (en films particulares y no basada en postulados rupturistas) con la vanguardia en el cine. Por otra parte, centrarse en las obras de los realizadores ms innovadores en el plano formal no supone que se trate de aquellos despolitizados (el viejo malentendido que resurge cclicamente e indica que quin se dedica a la esttica no puede hacer lo propio con la -tica- poltica). Todo lo contrario: debido a que la vanguardia es poltica o no es, las representaciones y discursos que recuperan algunos de sus procedimientos experimentales se insertan necesariamente en el campo de lo poltico y lo problematizan. En ese sentido nos indica el inters creciente por el documental de los vanguardistas y su utilizacin como arma de denuncia y resistencia.
Recapitulando
Existe un acercamiento de los vanguardistas histricos hacia el documental o, ampliamente, los discursos cinematogrficos de no-ficcin- debido a su contacto, por una parte, con los films y las publicidades proyectadas como acompaamiento de los
nmeros principales y, por otra, referida a una preocupacin por la cuestin social deudora de una sensibilidad particular por fundir el arte y la vida (precepto ltimo de las vanguardias). Con respecto al primer elemento -el contacto entre los artistas de vanguardia y el documental- Carlos Tejeda, analizando la trayectoria de Hans Richter, destaca que ste realiza un progresivo acercamiento hacia el terreno figurativo que proviene del inters del cineasta por dos tipologas colaterales a la expresin flmica: el documental, un gnero por entonces floreciente, y el lenguaje, todava rudimentario, de los primitivos anuncios publicitarios que solan exhibirse en las sesiones de las salas cinematogrficas (2008: 110). Un camino que varios de sus contemporneos tambin emprendieron por estar en contacto con esos discursos con tantas afinidades estticas y ontolgicas con sus preceptos artsticos. Pero eso slo no alcanza para dar una explicacin, al menos, satisfactoria. La opcin por el documental tambin tiene una pata en el inters por el devenir de la sociedad. A diferencia de Brger, Snchez Biosca s tiene en cuenta a la conflictividad social de los aos treinta, el ascenso de los totalitarismos y la rpida politizacin de intelectuales y artistas (que) marcan un abandono progresivo, pero inexorable, de los experimentos hacia las formas de un realismo, quiz no menos experimental, pero s ms directo (2004: 33). As como destacaba Albera, la politizacin de los artistas en los treinta les hace acentuar su mirada de la sociedad, pero no lo harn mediante un movimiento brusco ni un giro de 180 grados. Su nuevo realismo, siguiendo a Xavier, quien se basa en Lger, y su voluntad de borrar las fronteras entre el arte y la vida no mantena del todo alejado su vanguardismo y experimentaciones del discurso documental. Desde ya, s los mantena lejos del film documental narrativo al estilo de Robert Flaherty pero no tanto de las sinfonas visuales de ciudades que muchos de ellos harn posteriormente (vase el caso de Walter Ruttmann o de aquellos cineastas en contacto con los movimientos de vanguardia como Jean Vigo o Dziga Vertov). Documental no significa necesariamente desarrollo narrativo 6 sino, siguiendo a John Grierson, tratamiento creativo de lo real. Entonces, y para ordenar un poco estas palabras, los films y realizadores de las vanguardias (al menos las histricas que aqu hemos mencionado, siguiendo la conceptualizacin restringida de Brger) se acercan al documental como discurso figurativo de lo real debido a tres principios procedimentales:
Por oponerse a la narracin en favor de la continuidad de lo real. Por ubicarse en contra de la representacin realista mimtica o naturalista en favor de una liberacin de los objetos para restituirlos en su integridad (como deca Lger).
Por proyectar un arte de la vida que, en el perodo de auge de los fascismos europeos, los realizadores consideraron necesario politizar en la produccin de films documentales para incidir en los debates sociales.
Por otra parte, y en direccin contraria, el intento de constituir un arte de lo real destaca Aprea- coincide con las propuestas de las vanguardias artsticas (2008: 180). Desde el documental tambin se da cuenta de esta deuda para con las vanguardias; la expresin de Cavalcanti, quien considera a las vanguardias como predecesoras del movimiento documental britnico, es elocuente. Por antinarrativa, antirealista y ubicarse del lado de la experiencia vital, la vanguardia histrica estuvo mucho ms cerca del cine documental de lo que hubisemos imaginado. El vnculo entre el vanguardismo y el discurso cinematogrfico de lo real se remonta a tiempos en los que el cine era, verdaderamente, una aventura.
Los documentales estn llenos de esos hechos objetivos muy hermosos que solo hay que tomar y saber presentar. [...] Un rebao de carneros, filmado y tomado desde arriba, proyectado a toda pantalla es como un mar desconocido que perturba al espectador. Eso es la objetividad. (Fernand Lger en Albera, 2009: 132)
El vnculo de los artistas de vanguardia con el cine documental se allana con una palabra: perturbacin. Si el cine de vanguardia quiere perturbar al espectador para hacerlo saltar de su butaca, para hacerle ver que no hay ms que convencin en la ilusin de realidad, para decirle que el espectculo cinematogrfico no es ms que otro engranaje en la maquinaria del poder; el documental, con la crudeza de las imgenes de lo real, est involucrado en la misma voluntad hasta el punto de ser indiscernibles, en las obras maestras de la experimentacin flmica, los
procedimientos de vanguardia de los del documentalismo. Todos por un cine, en definitiva, libre.
Bibliografa
Albera, Franois (2009), La vanguardia en el cine, Buenos Aires: Manantial. Aprea, Gustavo (2008), La muerte y la resurreccin del autor en el cine argentino: las lecturas del cine poltico y la vanguardia esttica, en Oscar Steimberg, Oscar Traversa y Marita Soto (eds.), El volver de las imgenes. Mirar, guardar, perder, Buenos Aires: La cruja. Bazin, Andr (1966), Qu es el cine?, Madrid: Rialp. Burch, Nol (1987), El tragaluz del infinito, Madrid: Ctedra. Brger, Peter (1987), Teora de la vanguardia, Barcelona: Pennsula. Catal, Josep (2005), Film-ensayo y vanguardia, en Torreiro, Casimiro y Cerdn, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia, Madrid: Ctedra. Eco, Umberto (2000), El Grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia, en De los espejos y otros ensayos, Barcelona: Lumen. Foster, Hal (2001), El retorno de lo real, Madrid: Akal. Longoni, Ana (2006), La teora de la vanguardia como corset, en Pensamiento de los confines, n 18, junio de 2006, Buenos Aires: Fondo de cultura econmica. Mitry, Jean (1989), Esttica y psicologa del cine. Las estructuras, Madrid: Siglo XXI. Rodrguez, Hilario J. (2008), Prlogo, en Carlos Tejeda, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, Madrid: Ctedra. Snchez Biosca, Vicente (2004), Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras, Barcelona: Paids. Tejeda, Carlos (2008), Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, Madrid: Ctedra. Xavier, Ismail (2008), El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia, Buenos Aires: Manantial.
Las imgenes son de los films El hombre de la cmara (D. Vertov, 1929), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1926) y Cine-Ojo (D. Vertov, 1924), respectivamente.
Doctorando en la Facultad de Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires) y becario del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET) con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani (FCS-UBA). Licenciado en Ciencias de la Comunicacin (UBA). Director de la revista Cine Documental (www.revista.cinedocumental.com.ar). Compilador y coautor del libro Cine documental, memoria y derechos humanos (2007) y coautor de Una historia del cine poltico y social en la Argentina (dos tomos, 2009 y 2010). Miembro del Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre cine. Docente de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) y de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). 2 Se denomina vanguardias histricas a los movimientos artsticos rupturistas de entreguerras que, en este caso, encajan con la definicin de Peter Brger (1987), como el cubismo, el surrealismo, el futurismo y el dadasmo, aunque el investigador alemn se refiera principalmente a estos dos ltimos. 3 Un trabajo que ane ambos -y necesarios- abordajes nos hara extendernos largamente de los lmites permitidos por los requisitos formales para este artculo. 4 Una de las ms importantes e incisivas ha sido la de Hal Foster (2001). En el mbito local Ana Longoni ha ejercido una crtica a las tesis de Brger porque asumir esa definicin llevara a la conclusin de que en Argentina y en Amrica Latina- no existieron nunca autnticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones histricas muy distintas de las europeas y no slo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partcipes de su creacin (2006: 62). 5 Una extenssima lista de films en los que estn presentes los procedimientos de las vanguardias histricas no podra dejar afuera tanto films realizados por artistas plsticos como por directores cinematogrficos: Opus I-IV (W. Ruttmann, 1919-23), El gabinete del doctor Caligari (R. Wiene, 1919), Manhatta (C. Sheeler y P. Strand, 1921), Rythmus 21-25 (H. Richter, 1921-25), Nosferatu (F. Murnau, 1922), Le retour la raison (Man Ray, 1923), Linhumaine (M. LHerbier, 1924), Entracte (R. Clair, 1924), Diagonale Symphonie (V. Eggerling, 1924), Ballet Mcanique (F. Lger, 1924), Rien que les heures (A. Cavalcanti, 1926), Metrpolis (F. Lang, 1926), Anemic Cinema (M. Duchamp, 1926), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Berln, sinfona de una gran ciudad (W. Ruttmann, 1927), Inflaction (H. Richter, 1928), El hombre de la cmara (D. Vertov, 1929), Marseille, vieux port (L. Moholy-Nagy, 1929), Un perro andaluz (L. Buuel, 1929), Studie 1-13 (O. Fischinger, 1929-34), La edad de oro (L. Buuel, 1930) y Le sang dun pote (J. Cocteau, 1930), entre muchas otras ms. Amn de las realizaciones documentales posteriores dirigidas por algunos de estos directores o que retoman los procedimientos experimentales ya presentes en estos films. 6 Aunque, porqu negarlo, algunos de los realizadores aqu mencionados se dedicasen a realizar algunos films documentales ms narrativos que otros. Como Dziga Vertov, Tres cantos a Lenin (1934), y Joris Ivens, Tierra de Espaa (1937), entre otros.

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exclusivamente en lo formal. Es ms, la restitucin de la experiencia conduce de a vida los

Poggioli, en 1962 (en Teoria dellarte di

al castellano (2009)-, se puede decir que no hubo movimientos vanguardia en el de cine

significado escape de la realidad, sino lo contrario: las vanguardias han estado

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