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Archologie du cinma: de lhistoire lpistmologie

Maria Tortajada
Cinmas, vol. 14, n 2-3, Printemps 2004, p. 19-51.p. 19.

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Archologie du cinma : de lhistoire lpistmologie


Maria Tortajada

RSUM Dans les histoires du cinma, ltude des dispositifs de vision est envisage sous langle du pr-cinma . Or linterrogation dveloppe ici tente de dplacer la perspective dune histoire gnalogique vers une pistmologie dinspiration foucaldienne, accordant au cinma un rle de modlisateur. Cette hypothse est confronte des travaux principalement ceux de F. A. Kittler, M. Milner et J. Crary qui abordent les dispositifs de vision, dont le cinmatographe, partir de prsupposs thoriques comparables. Le dialogue avec ces auteurs conduira redfinir la notion de schme pistmique , ou pistm, et montrera la ncessit de combiner lanalyse des discours et celle des dispositifs dans la multiplicit des traits qui les caractrisent. ABSTRACT In histories of cinema, the study of optical apparatuses falls under the category of pre-cinema. The inquiry developed here attempts to displace the perspective of a geneological history towards that of an epistemology, inspired by the work of Foucault, that gives the cinema a role as a model-maker. This hypothesis engages with the work of theoristssuch as F. A. Kittler, M. Milner, and J. Crarywho make claims about the apparatuses of vision, including the cinematograph, using similar theoretical presuppositions. The dialogue with these authors will bring about a redefinition of the epistemic schema or episteme, and will show the necessity of combining discursive analysis with considerations regarding the multiple characteristics of the apparatuses of vision.

Il est aujourdhui admis que lcriture de lhistoire du cinma doit sortir du discours linaire et gnalogique structur partir dune origine, dune naissance , qui viendrait donner sens au dveloppement dun mdia ou dun art. Le problme reste cependant : comment parler de cette histoire , quelle mthodologie substituer larticulation logico-temporelle des donnes ? Et pour construire quel objet si ce nest plus proprement parler une histoire du cinma ? En abordant les dispositifs visuels qui appartiennent ce quon appelle le pr-cinma et qui sont fort nombreux la fin du e XIX sicle, on peut faire clater lobjet mme cinma pour le saisir dans sa dispersion temporelle, matrielle et discursive. Ce qui, selon notre perspective, peut tre alors construit, cest l pistm cinma autour de 1900, un schme de relations signifiantes dans le contexte de lpoque et capable de modliser une certaine approche du savoir et de lexprience au-del mme des dispositifs de vision, mais prcisment partir deux. Au cur dun projet de recherche men lUniversit de Lausanne 1, cette hypothse conduit dgager, partir de diffrentes sources, les lments et relations qui appartiennent au contexte scientifique ou technique de lpoque comme au modle cinmatographique, qui, dans ce sens, participent de la mme formation pistmique 2. Notre tude prsuppose lexploration des possibles du cinma, au-del mme des actualisations historiques du dispositif, jusqu envisager le cinma dans ses dimensions purement modlisantes, imaginaires, conceptuelles, etc. La rfrence LArchologie du savoir de Michel Foucault, qui fournit les bases de nombre doutils thoriques ncessaires notre recherche, est prsente galement dans des travaux qui, hors de la tradition des historiens du cinma, se sont intresss certains de ces dispositifs visuels. On peut mentionner ainsi Max Milner, La Fantasmagorie (1982), Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter (1999), Jonathan Crary, LArt de lobservateur (1994). Tous sappuient sur Foucault et, malgr leurs diffrences, tous entreprennent une exploration qui entretient certains rapports avec larchologie telle quil la dfinit. Llment qui retient demble notre attention est que, pour construire leur objet, ces trois ouvrages accordent une place

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privilgie lanalyse des discours, la traverse de sources commentes en vue de mettre en vidence le statut des dispositifs tudis. Ce rapport aux textes est le prsuppos premier du type de recherche qui nous intresse. Ces travaux parcourent une partie du XIXe sicle en sintressant certains dispositifs de vision, mais ils diffrent par leur projet et leur dcoupage du champ dtude. Bien sr, leur objet nest pas proprement parler le cinma , ni dans le sens largi o nous lentendons, ni dans le sens strict de lhistoire du cinma traditionnelle. Il est cependant abord diversement par les trois auteurs et trouve une place plus ou moins grande dans leurs analyses. En plongeant dans des recherches en rapport avec ltude des mdias (Kittler), de la littrature (Milner) ou avec une histoire de la vision et de la perception (Crary), approches qui dailleurs ne senferment pas strictement dans ces champs, cet article fait appel des propositions permettant de dcentrer le discours sur le cinma : des modles, des interrogations quil est possible de partager, des mthodes quil convient de sapproprier ou de transformer, etc. Il sagira notamment de se demander, dans chaque cas, quelle place est accorde au cinma, pour tenter de dcrire la mthodologie utilise et mesurer son efficacit pistmologique. Le but poursuivi, ici, est de voir comment chacune des propositions permet de sortir du rcit historique pens selon une logique causale. En envisageant plusieurs tudes sur les dispositifs de vision partir des interrogations qui sont les ntres, je voudrais tenter de reformuler notre propre projet afin dexpliciter ce que l pistm cinma autour de 1900 permet de construire et de savoir. pistmologie, analyse des discours et analyse textuelle Lapproche de Kittler est intressante, car le dplacement quelle effectue par rapport lhistoire du cinma permet de conserver ce dernier une place explicite : des trois auteurs considrs, il est celui qui rend la plus vidente lentit film en lui accordant un chapitre entier de son ouvrage et en intgrant le terme dans son titre. Il est certainement enrichissant denvisager le cinma en rapport avec des dispositifs qui ne sont pas directement lis la
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vision mais qui, sous certains aspects, ont voir avec lui, du point de vue du moment de leur mergence, dune part, et, selon la thse de Kittler, du point de vue de la structuration conceptuelle quils ont apport notre culture et qui a modifi notre perception de la ralit. Le cinma est donc pour Kittler lun des trois mdias fondamentaux qui inaugurent lre des mdias , aux cts du phonographe et de la machine crire. Ils sont traits sparment dans louvrage, bien que mis en relation diverses occasions, chacun tant saisi dans son volution propre comme dans ses caractristiques distinctives partir des divers textes abords et des considrations technologiques utilises pour expliquer leur volution. La caractristique majeure des mdias est de fournir une reproduction de la ralit. Selon Kittler, ils chappent ainsi aux contraintes du symbolique :
In contrast to the arts, media do not have to make do with the grid of the symbolic. That is to say, they reconstruct bodies not only in a system of words or colors or sound intervals. Media and media only fulfill the high standards that (according to Rudolph Arnheim) we expect from reproductions since the invention of photography (Kittler 1999, p. 11).

Il sagit de garantir la ressemblance par le processus de production technique 3 : de ce point de vue, le phnomne dindicialit devient essentiel largumentation. Lre des mdias est, selon Kittler, dfinie par la sparation mme des trois moyens de reproduction en question, ce qui dtermine la rupture par rapport lre de lcrit , caractrise, elle, par son unit 4. La concidence historique de lmergence des trois mdias la fin du XIXe sicle fait que, dans le registre de la reproduction de la ralit, les informations acoustiques, visuelles et crites acquirent une existence autonome. Les possibilits de leurs combinaisons ultrieures dans lhistoire ne modifient pas le constat de leur diffrenciation. Un deuxime niveau essentiel cette thse vient caractriser ce jeu de diffrenciations. Les trois mdias sont distingus les uns des autres partir des catgories lacaniennes : le rel, pour le phonographe, qui enregistre la continuit des ondes sonores, la matire de la voix 5 ; limaginaire, pour le cinma, qui renvoie au

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miroir, au jeu de doubles, toutes les illusions optiques du cinma des premiers temps ; le symbolique, pour la machine crire, qui dissque les signes et les discours en lments discrets, les lettres, les mots, spars par les espaces quimpose la frappe mcanique au moment de leur reproduction 6. Ltude de Kittler permet de saisir certaines caractristiques des dispositifs qui tiennent deux des grandes catgories de la thorie des mdias : les notions de stockage et de diffusion de linformation. Peu mentionnes par les historiens du cinma, elles dfinissent des qualits du dispositif cinmatographique en relation avec son accessibilit ou sa capacit sinscrire dans la temporalit, conserver le temps enregistr plutt que de le livrer dans linstant, par exemple. Il est certain que ces termes pourraient faire partie de la rflexion sur les dispositifs de vision et sajouter toute autre caractristique dfinissant la machinerie ou la place du spectateur, notamment 7. tant donn ces propositions et interprtations, le discours de Kittler nous permet-il de renouveler lapproche gnalogique de lhistoire du cinma ? Le parti pris de la confrontation et de la sparation des trois mdias ouvre-t-il sur un renouvellement ? La rfrence Foucault, larchologie du savoir et au type danalyse quelle implique, pourrait tmoigner dun tel projet 8. Si Kittler renvoie Foucault plusieurs reprises, ce nest pas pour retenir sa mthodologie, ni mme les prmisses thoriques de son approche des discours. vrai dire, le statut des rfrences Foucault est trs variable. Lintroduction propose demble une mise distance : dernier historien et premier archologue (Kittler 1999, p. 5), Foucault est cantonn au domaine de lcrit. Les discours quil analyse, selon Kittler, sont perus en dehors de toute conscience du mdium, du moyen de communication que reprsente lcriture. Pour cette raison mme, Foucault sarrte dans ses analyses avant lre des mdias, avant la diversification de ces supports du discours. Et Kittler conclut : Lanalyse des discours ne peut tre applique aux archives sonores ni au film 9. Il est certain que les poques abordes par Foucault dans son travail sur lpistm classique, sur le discours de lenfermement ou sur le discours psychiatrique, prennent racine dans un temps historique antrieur celui que Kittler
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dfinit comme lge des mdias. Cela veut-il dire pour autant que les mthodologies utilises ne pourraient sappliquer ces nouveaux mdias, eux-mmes supports de systmes de signes et de diffrents langages, eux-mmes instruments qui actualisent diverses modalits discursives, eux-mmes vhicules possibles dun discours, dans le sens complexe que Foucault (1969, p. 153) accorde ce terme : [] un nombre limit dnoncs pour lesquels on peut dfinir un ensemble de conditions dexistence 10 ? La notion de mdia, dans sa dimension technologique, et les implications conceptuelles qui en dcoulent, semblent oblitrer chez Kittler celle de discours, mme dans sa conception plus classique hrite de la linguistique et tendue lespace visuel notamment. Le film nest pas seulement un mdia, il est aussi le support dun langage. Il parat difficile de faire limpasse sur tout un pan du savoir concernant les images, les reprsentations et les dispositifs de vision. Il serait plus intressant, au contraire, darticuler ensemble lapproche technologique et celle qui tient compte du langage et des discours, pour rendre plus productifs leurs acquis. Mais, cet oubli de la dimension discursive des mdias est sans doute ncessaire la thse de Kittler : cet effacement lui permet en effet doprer un saut conceptuel en rapprochant chaque mdia dune des trois catgories lacaniennes voques plus haut. Effectivement, si Kittler admettait que chaque mdia, dans ses caractristiques technologiques, a affaire des discours de divers types, il serait impossible de cantonner le symbolique de Lacan, soit lcriture, soit la machine crire. Rien de plus riv au discours et au langage, en effet, que la dfinition lacanienne du symbolique 11. Si tous les mdias ont accs au discours, alors comment admettre que la notion dimaginaire soit suffisante pour dcrire le cinma, les effets du dispositif cinmatographique ? Pour oprer ce rapprochement restrictif, il faut ncessairement suspendre certaines donnes des dispositifs eux-mmes, qui lient les mdias aux processus de reprsentation, au sujet rcepteur ou spectateur et aux phnomnes culturels, ce qui parat contradictoire avec la vise mme de lauteur. Foucault rapparat dans le texte de Kittler diverses reprises et des places diffrentes : par exemple, il sera cit comme rfrence

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propos de son analyse de la psychanalyse 12 ; comme source, pour sa mention de la machine crire (Kittler 1999, p. 229). Sa mthode danalyse des discours sera le comparant dune figuration littraire analyse par Kittler dans le rcit de Salomo Friedlander, Goethe spricht in den Phonographen (1916) (p. 76), ou encore le comparant de la discontinuit instaure par le montage cinmatographique (p. 117). Ces rapprochements, pour intressants quils soient, naccordent pas un statut de rfrence mthodologique larchologie telle que la dfinit Foucault. Cest mme explicitement une mise distance que pratique Kittler, malgr sa frquentation des textes sources et llaboration conceptuelle quil tente propos de lre des mdias. Quen est-il alors de lapproche concrte de ces mdias, et plus particulirement du cinma ? Le chapitre sur le film commence par poser les caractristiques originelles de ce moyen de reproduction : le montage et le trucage. Cest justement, selon Kittler, ce qui fonde le lien du cinma limaginaire lacanien. Les rfrences suivront, Muybridge, Marey, Mlis. Contrairement au phonographe, qui se dfinit par son appartenance au domaine du rel en ce quil enregistre des ondes continues dans un mdium qui respecte cette continuit, en ce quil grave le matriau brut de la ralit sans laltrer, en somme, en ce quil enregistre la signature du rel 13 , le cinma coupe dans le flux des ondes optiques. Il est incapable de capter lamplitude de ces ondes : cest ce qui lautorise couper pour pouvoir stocker de linformation. Et cest ainsi que Kittler (1999, p. 119) en vient expliquer le passage limaginaire :
Stop trick and montage, slow motion and time lapse only translate technology into the desires of the audience. As phantasms of our deluded eyes, cuts reproduce the continuities and regularities of motion. Phonography and feature film correspond to one another as do the real and the imaginary. But this imaginary realm had to be conquered 14.

Suivant sa mthode, qui consiste appliquer un caractre technologique repr un sens mtaphorique ou conceptuel pour dcrire limaginaire de la modernit dans le sens non lacanien ici , faisant fi de tout autre aspect complmentaire ou
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des diffrents niveaux intermdiaires qui relient la dimension technique aux rcepteurs de linformation, Kittler traduit par la catgorie lacanienne de limaginaire, associe ici aux fantasmes des spectateurs et leurs dsirs, un trait formel appartenant au mdia. La rapidit de lassociation mtaphorique tonne. Ce qui est pourtant bien moins surprenant, cest de rapprocher le cinma du fantasme : nous ne sommes pas loin ici dun topos de lhistoire du cinma, souvent rsum par le cinma est un rve . La dimension illusionniste du film a t perue en effet demble par les contemporains de son mergence. Les annes 1920 ont connu des tentatives de thorisation du rapport entre le cinma et les phnomnes psychiques ou de pratiques filmiques exprimentant un langage associ au rve. Dans le domaine de la thorie du cinma, les annes 1970 ont vu apparatre des thses, sous la plume de Christian Metz, de JeanLouis Baudry, notamment, dfinissant certains traits du spectateur partir de la catgorie lacanienne de limaginaire pour parler de lidentification la camra mais leur dmonstration procde sur des bases diffrentes. La particularit de Kittler est de construire, partir dun lment de lhistoire du cinma, une catgorie dans laquelle tout le cinma va trouver son principe ; une catgorie que lhistoire du cinma va tre amene, en somme, constituer, conqurir . Ce dernier terme ouvre sur une organisation rationnelle de la dmonstration construite sur la notion dvolution. Il sagira bien sr de passer par lillusion du mouvement, par les techniques de sa reproduction et de sa dcomposition. Si le chapitre concernant le phonographe fait preuve dune plus forte organisation causale de lhistoire 15, la partie traitant du film va se concentrer sur deux grands thmes. Le premier concerne le lien qui sest instaur entre la guerre et le cinma, lien que le fusil photographique de Marey illustrerait parfaitement selon lauteur. Ce thme, qui sera dvelopp travers un grand nombre dexemples, est suivi dun autre grand sujet du cinma : la folie 16, qui ouvre lanalyse des discours psychiatriques et psychanalytiques sur la question. Avec le sujet, ou le thme, nous entrons dans une catgorisation qui permet de spcifier diffrents aspects du mdia dpassant

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le technologique ou mme le dispositif de vision. Sont ainsi runies des analyses qui touchent des niveaux de description htrognes et qui ont fait lobjet de diffrentes tudes, dont bon nombre manent de lhistoire du cinma. Lanalogie dveloppe entre le dispositif du cinma et celui du fusil, des armes feu, traite par Paul Virilio 17 et thmatise par Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinma (1989) 18, ctoie des considrations sur la guerre comme moyen de dveloppement de lindustrie cinmatographique ; ainsi en va-t-il de laction de Luddendorf en Allemagne. Cette question, traite par Georges Sadoul, est dveloppe dans nombre dtudes sur le cinma allemand 19. On trouve aussi mention de la pratique documentaire pendant la guerre et limportance quy prend la vue arienne. Tous ces niveaux de comprhension qui chappent la dimension technologique du mdia, et qui ont voir avec les discours et les reprsentations vhiculs, sont finalement ncessaires pour construire sa fonction culturelle, mais il sont aussi soumis la dtermination dj commente : limaginaire lacanien. En somme, Kittler propose une approche historique qui articule une dimension volutive et des grands thmes lintrieur dune partition originale (les trois mdias), mais dont il est difficile dadmettre la catgorisation : le modle lacanien est impos sans tre lui-mme analys dans sa validit pistmologique. Comment conformer une poque, ou diffrentes poques, ce schma dtermin historiquement et scientifiquement ? La mthode danalyse de Kittler, qui travaille dassez prs les textes sources, et qui a la qualit doffrir ses lecteurs de longs extraits partir desquels construire une analyse des dispositifs mentionns se situe donc aux antipodes de lpistmologie, puisque le primat technologique devient la grille explicative de la culture, grille elle-mme construite partir dune catgorisation hautement culturelle les trois domaines lacaniens de la constitution du sujet dont la fonction reste pour sa part non analyse. Le discours psychanalytique est trait par ailleurs comme une source dans le chapitre concernant le film. Revenir brivement lun de ces passages me permettra dexposer a contrario le type dinterrogation quil nous importe de dvelopper dans une
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recherche de nature pistmologique tel quil sagit de la redfinir ici. propos des tudes sur lhystrie 20, Kittler passe dune description de la pratique de Charcot avec ses patientes Albert Londe, qui tente la photographie de leurs poses, dmarche que Kittler situe dans le prolongement de Muybridge et de Marey 21. Freud est ensuite prsent pour sa position contraste avec ces savants et chercheurs qui utilisent limage concrte de nature photographique. Un extrait montre comment, dans la cure freudienne, le discours verbal se substitue limage intrieure pour en librer le patient :
Le retour des images nous donne gnralement moins de peine que celui des ides. [] Lorsquune image a rapparu dans le souvenir, le sujet dclare parfois quelle seffrite et devient indistincte mesure quil en poursuit la description. Tout se passe, quand il transpose la vision en mots, comme sil procdait un dblaiement. Limage mnmonique elle-mme fournit lorientation, indique dans quelle direction le travail devra sengager. Regardez encore une fois limage. A-t-elle disparu ? Dans son ensemble, oui, mais je vois encore un dtail (Freud 1986, p. 226-227) 22.

Kittler met distance les pratiques orientes de Charcot et de Freud parce quelles orientent les comportements ou les discours des patients, ce qui lamne dvelopper une critique du statut de la femme lintrieur du discours et de la pratique psychiatrique. Pourtant, partir de la citation de Freud, il enchane ainsi : Naturally, such sequences of images in hysterics or visually oriented people are an inner film (Kittler 1999, p. 142). Malgr lintrt de la position de Kittler sur le discours psychiatrique, le statut quil rserve au cinma reste problmatique car, bien que le lecteur soit pris pour complice par le naturellement , le cinma ne va nullement de soi dans ce passage. En effet, si Freud parle explicitement dimage intrieure, en lintgrant un dispositif de vision par la mention dun il intrieur, il ne fait pas du tout allusion au cinma ou un processus pouvant renvoyer ce dispositif tel quil a t envisag par Kittler travers la rfrence Muybridge et Marey.

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Freud ne sintresse pas du tout une srie dimages, mais une seule image, isole, qui se prsente au patient, se brouille ou disparat, dans un processus mmoriel complexe. Ce qui est peu surprenant en 1895 se confirme dans les annes 1920. Contrairement Karl Abraham et Hanns Sachs, Freud refuse de collaborer au scnario du film Les Mystres dune me (Geheimnisse einer Seele, Georg Wilhelm Pabst, 1926). Il adopte cette position malgr les comparaisons optiques quil propose lorsquil aborde, dans LInterprtation des rves (1926), sa rflexion sur le lieu psychique . Il sagit alors pour lui de rpondre la question : o se forme limage ? Toutes ces rticences semblent montrer son refus de passer limage concrte pour signifier limage mentale 23. Pour fonder un savoir sur la fonction du dispositif cinmatographique, il faut tablir le statut des dispositifs mentionns dans les sources. Il convient de se demander, dans ce cas prcis, pourquoi, justement, ce qui est pour nous aujourdhui un lieu commun, cest--dire la comparaison des images intrieures au flux de limage cinmatographique, comparaison que la thorie psychanalytique sest approprie de multiples manires 24, ne va justement pas de soi dans le texte de Freud. Il ne sagit pas ici de contester que le dispositif cinmatographique ait pu tre considr comme un modle de lappareil psychique, mais le glissement interprtatif opr par Kittler se rvle tre un trait fondamental de sa mthode. La lecture des sources doit passer par une analyse textuelle afin de dgager le discours des sources avant de postuler toute traduction , qui correspond en fait un processus de mtaphorisation. Ce jeu de la mtaphoretraduction est ce qui spare la dmarche de Kittler dune interrogation de type pistmologique qui passe, elle, par la constitution dun schme de relations signifiantes entre diffrents lments discursifs permettant de dgager un ou plusieurs aspects des dispositifs de vision et de les intgrer leur contexte pistmique. Il ne sagit pas dans cette dmarche de plaquer ou de reconnatre derrire une mention tel ou tel dispositif, pour promouvoir telle analogie, mais de reprer les caractres de tel schme pistmique qui, sans dcrire un dispositif de vision spcifique, peut pourtant linclure ou limpliquer. Il ne sagit pas
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non plus de prendre la lettre les textes, de ne reprer littralement que les mentions de dispositifs : ce serait totalement contraire notre propos. Quoique Freud ne mentionne pas le cinma, il serait peut-tre possible de reprer les conditions qui le rendent possible dans les dispositifs quil dcrit. Cela requerrait bien sr une analyse dtaille de plusieurs passages en relation les uns avec les autres pour dgager, par lanalyse textuelle, les caractres spcifiques susceptibles de construire quelque chose qui, en filigrane, ait voir avec le dispositif cinmatographique. Une telle dmarche permet de faire des rapprochements surprenants. Prenons le cas du phonographe, cit par Kittler, notamment, dans le texte dAlfred Jarry, Les Minutes de sable mmorial (1894). Lappareil y est effectivement renvoy lme humaine 25. Cependant, si nous allons plus loin dans lanalyse de ses occurrences chez Jarry, nous ne pouvons manquer lune des figures essentielles qui fait du phonographe un cinmatographe, un grand il partir duquel semble se jouer une scne sonore du cinma muet 26. Le texte met ainsi en place un dispositif qui a voir avec le dispositif cinmatographique, il en construit le schme implicite. Il nous amne alors envisager les dispositifs dans leurs interactions, et non plus sparment, dans leurs logiques historiques volutives ou dans leurs thmatiques indpendantes. Le schme pistmique Louvrage de Max Milner, La Fantasmagorie, ne fait pas du cinma le fil conducteur de son discours. Il nest pas le fruit dun travail dhistorien des mdias, mais dun spcialiste de la littrature. Il apporte cependant une contribution enrichissante pour une recherche pistmologique sur les dispositifs de vision, ne ft-ce que par le statut quil accorde la mthodologie. Ds lintroduction, Milner situe sa dmarche par rapport Foucault : son travail, dit-il, prsente un cas particulier, mais particulirement significatif, de cette archologie du savoir dont Michel Foucault a tent lexploration dans dautres domaines (Milner 1982, p. 6). Contrairement Kittler, Milner revendique donc cette rfrence. Quel savoir vise constituer sa recherche ? On pourrait commencer par rsumer son objet de manire lapidaire par le

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terme d optique . Mais cela requiert demble une spcification. Ltude de loptique se situe en effet lintrieur dun genre littraire qui donne sa cohrence au corpus tudi : la littrature fantastique, ouverte au roman danticipation. La tranche historique parcourue va ainsi de la fin du XVIIIe sicle au milieu du XXe sicle environ. Il sagit pour Milner dtudier comment la reprsentation des dispositifs de vision lintrieur dune srie duvres littraires permet de construire un nouveau rgime de limaginaire (Milner 1982, p. 24), quil situe dans une histoire de limagination de notre culture :
Cette nouvelle forme dimagination, seuls les dispositifs optiques perfectionns au cours du dix-huitime sicle et transfrs par Robertson, entre autres, du domaine de la physique amusante au domaine du spectacle, permettaient de la dcrire, parce quils permettaient de penser le rapport fascinant et dceptif qui existe entre la ralit et la conscience qui la reflte, la dforme ou la transfigure (Milner 1982, p. 23-24).

Ces instruments permettent en quelque sorte de dcrire les pouvoirs ambigus de limagination. Si le terme de fantasmagorie dsigne le spectacle optique mis en place par Robertson et fond sur des exprimentations scientifiques dans le domaine de loptique, il renvoie aussi des sens mtaphoriques varis, fonction de lincertitude perceptive que les diffrentes illusions optiques provoquent. Il sagit, lintrieur des modalits du fantastique moderne, de construire la reprsentation du monde que se donne le sujet, contraint un point de vue incertain pour lequel les images se projettent, se mtamorphosent et se succdent avec lillogisme du rve (Milner 1982, p. 23). Loptique est envisage comme le cadre culturel lintrieur duquel se constituent les reprsentations. Elle est aussi saisie en rapport avec un oprateur interprtatif fourni par la psychanalyse. Ainsi les mtaphores optiques peuvent ouvrir sur lautre scne (Milner 1982, p. 23) et sont analyses en fonction de notions comme le dsir de voir (p. 44-47), le ftichisme ou linquitante tranget (p. 43 et 95). Ces rfrences, et en particulier cette dernire, sont logiquement amenes, puisquelles participent la dfinition mme du genre fantastique :
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le dplacement subjectif engendr par les phnomnes optiques est li leffet dinquitante tranget. Lapproche des dispositifs est totalement rive la fonction quils occupent dans le texte, fonction qui est dfinie demble par le but de la dmonstration : leur capacit signifier, dsigner, mtaphoriser lactivit imaginaire de lhomme. Chaque chapitre, bien que le titre ne lindique pas, aborde des dispositifs concrets, tels que reprsents dans les textes : miroir, lunette, lorgnette, loupe, lanterne magique, microscope, tlescope, photographie, cinma. Ainsi, un dispositif de vision est-il systmatiquement li un sens culturel associ avec le genre du fantastique. Un processus signifiant similaire peut fonctionner dans dautres cohrences discursives luvre dun philosophe, par exemple , comportant dautres vises : ainsi, sous la plume de Bergson, tel dispositif de vision comme le cinma ou la photographie aura pour fonction de renvoyer au fonctionnement de la pense ou au processus de la mmoire. En constituant un savoir partir des dispositifs de vision et en rfrence un genre littraire, lentreprise de Milner peut tre associe une analyse pistmologique plus globale : il sagit bien l, comme lentend lauteur, dun cas particulier de larchologie selon Foucault. En somme, la dmonstration est parfaitement convaincante : elle utilise lanalyse textuelle pour dgager le concept ou le sens ajout associs aux dispositifs dmarche qui fonde sa fiabilit. Dun point de vue mthodologique, nous sommes cependant amens nous dmarquer de cette dmarche sur deux points. Le premier concerne la place accorde au dispositif cinmatographique. Il est abord ponctuellement par lauteur, toujours selon la mme problmatique, partir de diffrents textes parus aussi bien au XIXe quau XXe sicle 27. Cela implique de concevoir le dispositif du cinma comme un tout homogne ds lors que des textes sy rfrent et avant mme quil nexiste comme tel pour un public. En somme, la cohrence du genre analys par Milner masque une possible diffrenciation et une transformation, non seulement du dispositif lui-mme, mais des termes retenus pour le dfinir et des concepts pouvant lui tre associs en dehors de la dimension imaginaire dj dfinie. Tout dveloppement pistmologique est ainsi cart du champ de la

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recherche, au risque de passer ct de quelque modification de la notion mme de cinma, de dispositif cinmatographique, dans lpoque tudie. De plus, certaines mentions ponctuelles renvoient une approche des dispositifs qui relve de la gnalogie : par exemple, tel texte annonce ou prfigure le cinma 28. Cette approche dlibrment partielle du dispositif cinmatographique comme des autres appareils de vision trace les limites de la dmarche. Son dveloppement proprement pistmologique, au sens o nous lentendons, est lui-mme dpendant de larticulation que Milner propose avec une autre rfrence mthodologique, dont La Relation critique de Jean Starobinski est le modle. Ce qui permet lauteur de revendiquer ensemble les deux mthodes, cest leur vise de type culturel. Dans la mesure o elle permet de construire lun des cadres culturels travers lesquels nous nous reprsentons notre possibilit daccder la vrit ou dinstituer un spectacle mental , lpistmologie peut rejoindre ltude de lincidence des phnomnes culturels sur le rgime de limagination cratrice une poque donne et sur la manire dont cette poque ellemme en a pris conscience (Milner 1982, p. 6-7), ce pour quoi luvre de Starobinski propose plusieurs exemples remarquables. Pourtant, au-del du cadre ou du contexte culturel, une diffrence simpose entre ces deux mthodes. Elle concerne un prsuppos apport par la mention de La Relation critique, bien que Milner ne le reprenne pas son compte, puisque celui-ci semble en effet peu compatible avec une dmarche inspire de Foucault. Dans cet ouvrage, lobjet de rfrence est luvre, situe dans un contexte culturel, et dans laquelle est impliqu un auteur 29. Mme si les travaux de Starobinski, comme ceux de Milner, sortent des frontires de luvre, derrire la notion dimagination cratrice se dessine une instance subjective implicite que lpistmologie de Foucault congdie. Cette instance apparat de nouveau lautre extrme du parcours critique dcrit par Starobinski pour dfinir linterprtation : la parole du critique, apportant de lextrieur une explication lobjet de ltude, permet certes de sortir du commentaire immanent lobjet, mais la condition de maintenir linstance du sujet
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critique 30. Le double mouvement qui sorganise entre le critique et le texte garantit la construction dun savoir, mais il passe par une sorte de participation que les termes d absorption , d assimilation rendent manifeste. La dmarche pistmologique nest pas une dmarche de critique ; elle ne revendique pas linterprtation. Entre les sources et le chercheur, elle introduit au contraire un terme intermdiaire qui, nous semble-t-il, est reprsent par le schme pistmique : lobjet de savoir construire. Elle envisage les sources selon une certaine cohrence le genre, lauteur, les discours manant des institutions, etc. , sans pour autant les expliquer par cette cohrence : les diffrents discours se verront confronts pour leurs propositions respectives. Dans le cas prcis de notre projet, lanalyse vise cerner les caractres divers des dispositifs de vision ; plus encore, les expliciter sils ne sont quimplicitement voqus pour en faire apparatre la structure. Cependant, il ne suffit pas de mettre en vidence les dispositifs en tant que tels ni les concepts qui y sont associs. Le schme pistmique nest pas proprement parler tel ou tel dispositif historiquement repr. Cest une construction abstraite, thorique, qui runit nombre de caractres spcifiques, de nature concrte ou conceptuelle, partags mme partiellement par un certain nombre dappareils de vision dans les textes sources analyss. Le schme ainsi construit ne peut tre rsum en un dispositif singulier qui aurait t ralis concrtement dans lhistoire. Il est un ensemble de donnes et de relations qui dfinissent les conditions de possibilit non seulement de lexistence effective des dispositifs, mais encore de leur utilisation culturelle, institutionnelle aussi bien que textuelle. Ainsi, la modlisation de limaginaire que propose Milner partir dune relation binaire entre tel dispositif avr et tel sens dsign (par exemple, les mirages de lhallucination ou du fantasme dans un certain rapport au sujet qui les prouve), bien que prsentant une partie des lments dun schme pistmique, ne permet pas de dgager les prsupposs culturels que supposent ces dispositifs nombreux auxquels il se rfre. La question laquelle il sagirait de rpondre dans ce cas est : quels sont les traits et relations rcurrents dans les dispositifs de

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vision, tels quils sont voqus dans ce corpus, susceptibles de participer un schme qui les dpasse tous en mme temps quil les prsuppose ? Dans ce sens aussi, il est possible daffirmer, qu laune pistmologique, la dmarche de Milner prsente un cas particulier. Analyse des discours/analyse des dispositifs : fonction du schme pistmique Pour constituer le schme pistmique des dispositifs de vision, il convient dlargir le corpus de manire confronter plusieurs types de discours relevant de diverses manires de penser, lies aux pratiques sociales, institutionnelles, rhtoriques, etc., tous tant pris dans diffrents espaces dnonciation 31. De plus, il sagit de viser les dispositifs eux-mmes, pour dgager partir deux et des textes qui les dfinissent, tel ou tel concept associ. Cette dmarche, essentielle pour notre projet, est proche de lentreprise de Crary, qui part dune vritable hypothse pistmologique, assumant pleinement la ligne foucaldienne. Le but de Crary est de montrer la transformation du modle de sujet observateur 32 entre les annes 1810 et 1840 et la constitution dun nouveau mode de vision. Il montre que, antrieurement dvolus un sujet dsincarn 33 , les dispositifs de vision participent ds la premire partie du XIX e sicle la constitution dun sujet dfini par son corps, sa perception et lappareillage quil subit. En somme, il pose le moment dune rupture pistmologique. cette fin, Crary entend donc travailler selon un principe pistmologique qui consiste construire lobjet culturel lobservateur comme un effet des rapports de diffrents facteurs, discursifs, sociaux, technologiques et institutionnels 34. Autant dire que nous nous situons ici au plus prs du schme pistmique qui nous intresse. Lpoque o Crary situe la transformation pistmologique laisse le cinma hors champ : il ne sera jamais abord dans sa dimension de dispositif. Pourtant, les appareils de vision retenus, notamment le zootrope, le phnakistiscope, le diorama, etc., font partie des objets dtude du champ cinmatographique. Pour rgler certaines questions mthodologiques, Crary fait allusion lhistoire du cinma en la remettant en question,
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en raison, justement, de la causalit : il critique une certaine manire dcrire lhistoire, guide par un dterminisme technologique qui laisse apparatre le cinma comme un aboutissement du dveloppement des appareils 35. cela sajoute une autre critique, qui porte sur une histoire de la vision donne comme continue et qui fait du cinma, aprs la photographie, laboutissement dune ambition raliste, fonde depuis le XVe sicle sur lutilisation de la perspective 36. Nous ne pouvons que nous joindre cette approche, en ajoutant cependant quil existe des tentatives de la part dhistoriens du cinma de dvelopper une critique analogue. Une autre qualit de lapproche de Crary est darticuler lanalyse des discours et celle des dispositifs de vision euxmmes. Deux avantages majeurs en procdent : le premier tient ce que ltude des discours peut tre confronte aux possibilits concrtes des appareils, aux objets matriels comme aux lments constitutifs des diffrents dispositifs dans leur dimension historique et structurale (la socialit spectatorielle), et cela, mme si certains textes sources tudis ignorent telle ou telle de ces caractristiques. Le second dcoule de ce que lapproche de lobservateur trouve une raison de plus de sortir du dbat clos li la reprsentation. Cest un aspect auquel Crary est particulirement attach 37. Le chapitre IV, intitul Les techniques de lobservateur , concerne spcifiquement les dispositifs dits prcinmatographiques en histoire du cinma. Il nous parat donc important de le relire ici pour tenter daffiner le rapport mthodologique quentretiennent lanalyse des discours et lanalyse des dispositifs concrets. Au moment o il aborde ces dispositifs, Crary a principalement dfini le nouveau sujet observateur partir des textes sources et selon les critres suivants : par rapport au sujet libre mais dsincarn de la chambre noire, le modle de lobservateur qui se met en place est dfini dans sa subjectivit physique : il est le lieu o sengendrent les reprsentations. Il est riv son corps, lexprience de ses sens, pris dans la temporalit 38. Ce constat implique trois thses sur le statut du sujet. loign de la stabilit et de la fixit quimpose la chambre noire, le sujet dfini par sa perception est vou la mobilit : Tout se

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passe alors comme si on se mettait valuer lexprience visuelle sous un jour nouveau, lui confrer une mobilit et une capacit dchange quelle na jamais eues, labstraire de tout lieu, de tout rfrent fondateur (Crary 1994, p. 37 et 135). La mobilit est lie un phnomne de dstabilisation 39. Cest un sujet assujetti , au sens foucaldien, qui se met en place. partir des thories de Johannes Mller, Crary remarque en effet que le systme physiologique de lobservateur se rvle dfectueux, incohrent, victime dillusions et, chose capitale, sujet des procdures extrieures de manipulation et de stimulation capables par-dessus tout de produire lexprience du sujet , celui-ci tant en mme temps objet de savoir et objet de mthodes de contrle et de normalisation (Crary 1994, p. 136). Cette deuxime thse, inspire par lanalyse du Panopticon de Foucault, nous semble la fois intressante et trop rapidement pose, dautant plus que la manipulation et lexprience produite de lextrieur semblent mal saccorder avec un sujet do manent les reprsentations. La troisime thse consiste dans la dfinition dune perception autonome prive de tout rfrent extrieur . Cette coupure impose entre le sujet et le monde se fonde notamment, selon lauteur, sur la thorie de la persistance rtinienne, qui dmontre la prsence dune sensation en labsence dun stimulus (Crary 1994, p. 144), ainsi que sur la dimension temporelle de lobservation. Lorsquil aborde les dispositifs de vision, la dure de la perception et sa dliaison par rapport lobjet regard sont essentielles. Ce qui semble runir les appareils quil tudie est la multiplicit des images produites par le dispositif, comme cest le cas notamment pour les images conscutives , dont leffet est envisag lpoque comme fond sur la persistance rtinienne. Sous cet angle, il traite du thaumatrope, du phnakistiscope, du stroboscope et du zootrope, ou, tout au moins, les mentionne. Si, ce titre, cette mise en srie nest pas contestable, les rapprochements des diffrents systmes machiniques reprs ne nous paraissent pas toujours convaincants : lorsque Crary aborde la description des dispositifs concrets, la mthode savre nos yeux incomplte. En effet, un autre groupe de dispositifs se dessine, qui soulve la thse de lassujettissement de lobservateur :
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sy trouvent runis le phnakistiscope, avec sa structure rigide et disciplinaire (Crary 1994, p. 164), et le diorama. Aprs la persistance rtinienne, le second aspect retenu pour dfinir le phnakistiscope est la relation disomorphisme entre les phnakistiscopes, jouets optiques, et ces mmes appareils dans leur fonction dinstruments scientifiques, utiliss pour accrotre le savoir sur lobservateur , avec, pour consquence, que la position physique de lobservateur dnote prcisment une confusion de trois modes dtre : le corps de lindividu est la fois spectateur, sujet de la recherche et de lobservation empiriques, et lment dune production mcanise (Crary 1994, p. 161-162). Placer le sujet, grce cet isomorphisme, la fois en position de spectateur et dobjet de savoir, devient un argument pour tablir lemprise quil subit, en appliquant la thse de lassujettissement au domaine du spectacle 40. Crary en vient conclure ce bref dveloppement par un deuxime argument qui est aussi un constat :
La production de lobservateur au dix-neuvime sicle concide avec de nouvelles procdures de discipline et de gestion. Chaque mode dtre mentionn ci-dessus postule un corps qui saligne sur un agencement de roues animes dun mouvement uniforme, et quil fait fonctionner (Crary 1994, p. 162).

Cependant, la dmonstration ne nous parat pas suffisante pour dployer toute la thorie foucaldienne de lassujettissement. Si Crary vise lorganisation mme du dispositif dans sa spatialit et les rapports qui y sont luvre ce qui nous parat essentiel , il ne passe pas par une analyse dtaille de ses lments constitutifs et de leurs relations, contrairement Foucault. Il convient de remonter aux prmisses thoriques exposes en introduction o est applique la lettre lanalyse foucaldienne :
Les appareils doptique du dix-neuvime sicle que janalyse impliquent autant que le Panopticon une disposition particulire du corps dans lespace, une gestion du mouvement, un dploiement des corps individuels, tous corrlats qui codifient et normalisent

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lobservateur lintrieur de systmes de consommation visuelle rigoureusement dfinis (Crary 1994, p. 143).

Il faudrait relativiser cette analogie. Dune part, parce que le Panopticon est analys par Foucault comme un dispositif institutionnellement rpressif, du point de vue de sa fonction sociale. Dautre part, parce que le mcanisme et la structure du dispositif permettent cette fonction sociale et cela est dmontr par Foucault en ce que lindividu qui se trouve pris dans le Panopticon est soumis un regard 41. Lassujettissement est explicite dans deux aspects fondamentaux de lanalyse des dispositifs. Or, on ne saurait nullement en dire autant du phnakistiscope ou autres jeux de vision. Ce qui nous manque, cest la construction effective de la dimension assujettissante de la fonction sociale ou culturelle de ces dispositifs, mais aussi la dmonstration de la soumission physique du sujet un aspect concret du dispositif analys. Ainsi, pour ce qui concerne la dimension sociale, il ne nous suffit pas de poser, travers lisomorphisme culturel du phnakistiscope, une analogie entre domaine de la science et domaine du spectacle, pour transposer lassujettissement du premier au second et, en somme, faire des annes 1810-1840 les prmisses ( la prhistoire ) de la socit du spectacle telle que la dcrit Guy Debord. Sil sagit ici de situer ces dispositifs de vision dans la socit de consommation visuelle, celle-ci devrait elle-mme tre dfinie dans le contexte de lpoque partir de sources spcifiques et dans son rapport historique et social aux dispositifs. De plus, avancer que le dispositif est utilis par le domaine scientifique pour construire un savoir sur le sujet-hommespectateur, devenu par l mme objet de savoir, parat une argumentation ambigu et somme toute peu fonde pour dmontrer cet assujettissement dans plusieurs fonctions sociales du dispositif en question. Du point de vue de lanalyse concrte des places lintrieur du dispositif lui-mme, auquel semble tenir Crary, lisomorphisme impliqu ne rsout rien : le rapprochement mise sur la comparaison des places occupes par le sujet dans deux fonctions sociales diffrentes du mme appareil, mais fait lconomie
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dune relle analyse du rapport de ce sujet la machinerie et la reprsentation dans chacun des cas. La question des places, des positionnements attribus au sujet, semble devenir un argument pour dmontrer lassujettissement du spectateur. Or, si on ne dveloppe pas une analyse prcise de leffet de positionnement , si on se contente de le mentionner, on ne fait quexpliciter la condition de tout dispositif de vision. La dfinition des places pour un sujet lintrieur dun systme de relations entre diffrents lments (appareillage, reprsentation), quelle que soit la dfinition mme de ce sujet, est la fonction mme de chaque dispositif de vision : la perspective, comme la chambre noire, nchappe pas cela, sans quoi, le terme de dispositif naurait plus de sens. La dimension machinique ne change rien cette exigence : cest elle, justement, quil serait intressant de mieux prciser en analysant plus attentivement ce quimposent les rouages, par exemple, selon leur place, leur fonction par rapport au spectateur, etc. 42. Lanalyse de Crary ne montre pas vraiment comment les dispositifs soumettent le corps du spectateur une forme de pouvoir : dans le Panopticon, le lieu du regard et son objet sont dfinis par certaines conditions architecturales qui dterminent matriellement les modalits du dispositif : position de vision sans entraves, capacit de voir partout, et, par ailleurs, obligation dtre vu, ce qui impose une certaine dfinition matrielle ou machinique du dispositif (ouvertures et disposition des fentres, etc.). Crary nentre pas dans une analyse quivalente. En somme, le phnakistiscope, dont le fonctionnement est dabord brivement dcrit, naura t abord dans son ouvrage que sous langle de la persistance rtinienne et celui de la position du sujet, en tant que celui-ci est dduit de donnes externes au fonctionnement du dispositif lui-mme, cest--dire, lisomorphisme entre deux types institutionnels de phnakistiscopes. Il manque une analyse interne du dispositif, telle que Foucault la produit pour le Panopticon. Prenons le second exemple trait sous cet angle : le diorama, qui requiert un observateur immobile dans un dispositif mcanique et son assujettissement une exprience optique dont le droulement temporel est prtabli (Crary 1994,

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p. 162). Pour lanalyse concrte du dispositif, Crary fait rfrence son caractre mcanique cela, aprs avoir utilis trs prcisment le mouvement du spectateur dans le panorama comme contre-exemple. Cest essentiellement en vertu de son mcanisme que le diorama sera associ au phnakistiscope et au zootrope : comme ces derniers, le diorama est une machine compose de roues en mouvement, et lobservateur en est un lment part entire (Crary 1994, p. 163). Lanalyse dtaille du dispositif sarrte l. Mais comment ne pas voir que lexprience que propose le diorama nest absolument pas comparable celle que permet le phnakistiscope pour ce qui concerne le rapport la mcanique ? En effet, le spectateur nobserve pas les roues en mouvement, bien quil doive manipuler la machinerie, alors que cest le cas avec les jouets optiques, o les mouvements mcaniques circulaires font partie du spectacle. Lexprience du sujet, une fois pose comme lment pistmique propre lpoque, ne peut faire abstraction de cette diffrence. Comment ne pas voir aussi que le rapport du spectateur la machinerie change radicalement sil se trouve inclus dans un espace mcanique, comme dans le diorama, ou sil se trouve tre lutilisateur, le manipulateur dun objet mcanique, le phnakistiscope, qui peut mme, dans certains cas, devenir une sorte de prothse, comme une lunette, un kalidoscope 43 ? Le rapport dassujettissement sen trouve compltement transform, peut-tre mme invers, et ce, grce une argumentation qui relve du mme aspect descriptif que celui assum par Foucault pour le dispositif du Panopticon. Comment ne pas voir encore, propos dun terme essentiel largumentation de Crary, la mobilit du spectateur, que tous ces dispositifs varient ce sujet ? Si le spectateur est immobile dans le diorama remarquons quil est ostensiblement mis en mouvement par la machine deux ou trois reprises , si le spectateur du phnakistiscope devant le miroir est a priori immobile aussi, bien que le mouvement ne lui soit pas interdit, celui qui observe le zootrope est invit tourner autour de la mcanique en rotation : toutes les places autour du cylindre lui sont en quelque sorte offertes. Ce qui frappe, ce sont les diffrences subtiles entre ces dispositifs particuliers. Dun point de vue pistmologique, il
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conviendrait dobserver les implications de cette variabilit de lexprience ; non pour infirmer la thse qui met en relation le sujet avec la machine, mais pour dcouvrir et complexifier ce rapport. Il est en effet difficile dadmettre quau moment mme o il sagit denvisager le sujet dans sa dimension physique, phnomnologique, telle que lentreprend Crary, lon nglige de dfinir les limites de lexprience concrte du spectateur partir des possibilits structurelles dynamiques de ces dispositifs. Malgr le reproche que fait lauteur aux historiens du cinma denvisager leur objet dtude comme un dispositif qui nie ou dissimule certains traits des premiers appareils (Crary 1994, p. 159), il apparat que sa mthode masque nombre de caractres spcifiques des dispositifs de vision quil est absolument essentiel de relever : ces diffrents lments permettent en effet de mettre lpreuve les thories exposes dans les discours, de mesurer, sans doute, le degr de gnralisation qui peut en tre fait. La critique de lanalyse de Crary en ce qui concerne les dispositifs concrets pourrait tre reprise dans le dtail pour le stroscope, dont les vues sont dsignes comme la forme la plus importante des images visuelles au dix-neuvime sicle (Crary 1994, p. 167), lexception des photographies. Crary passe cette fois par les textes. Appareil associ lillusion de ralit ds sa conception, le stroscope produit une reprsentation partir de deux images diffrentielles (selon une parallaxe). Le relief apparent, comme le montre Crary dans une intressante analyse des principes de reprsentation de ce dispositif, dtruit la scne perspectiviste. Il en conclut que le spectateur plac devant le stroscope est un spectateur dcentr et que la dissmination, la multiplication du signe stroscopique , sy trouve coup[es] de tout rfrent extrieur (Crary 1994, p. 181). Or, cette deuxime affirmation parat particulirement discutable, car je nentrerai pas ici dans les dtails les deux images qui servent construire le relief dans la perception du spectateur, mme si elles peuvent constituer deux signes diffrents 44, ne dsignent ensemble et sparment quun seul rfrent, cest-dire le mme objet. On ne saurait affirmer avec Crary (1994, p. 181-182) qu il ny a tout simplement rien en dehors de

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lobservateur en faisant appel au caractre atopique des deux images parallactiques dont le dispositif de Wheatstone fournit lexemple car, dans la mesure o une image figurative, une reprsentation, est construite, elle comporte un rfrent, produit dune illusion appele justement lillusion rfrentielle 45. Il faudrait en somme claircir la diffrence entre lobjet du monde rel le reprsent qui se donne en relief (de lordre du signe), le reprsent dans le processus de fabrication du relief (les deux images parallactiques, de lordre du signe si elles se donnent voir au spectateur) et lobjet du monde fictionnel, tel que construit par lillusion (le rfrent). Notre dsaccord porte sur cet aspect spcifique des dispositifs qui est rgi par la thorie de la reprsentation. Les conclusions tires des thories de la perception qui ont permis Crary de construire, partir de lanalyse des discours, un sujet dfini par son corps et ses sens, doivent tre transposes avec dlicatesse ds que lon aborde la reprsentation qui, par dfinition, complexifie le rapport lobjet peru en mdiatisant ce rapport par un tenant lieu de lobjet. Dun point de vue thorique et mthodologique apparat, dans cette approche des dispositifs, une difficult dans le procd danalyse pistmologique qui tient lpreuve rciproque laquelle doivent tre soumis les discours analyss et les potentialits de fonctionnement de chaque dispositif spcifique historiquement avr. Lun ne va pas sans lautre. Il parat ici vident quil est difficile dappliquer de manire immdiate les conclusions de lanalyse des discours, telles quelles sont formules par Crary, aux dispositifs eux-mmes. Les dfinitions du sujet proposes partir dun corpus de textes centr sur lapproche scientifique et dont lobjet dtude est justement la perception produit effectivement une transformation dans le champ pistmologique. Sous la plume de Crary, lobservateur devient un sujet phnomnologique, le point de vue tant centr sur son corps, sur son exprience et sa perception. Il sagit l dune dfinition pleine et conceptuelle. Cependant, il est absolument impossible de dduire de manire fonde une telle dfinition de lanalyse des dispositifs concrets, car il faudrait postuler une hypothse sur la nature mme de la perception de
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lobservateur en fonction des appareillages 46. Lanalyse doit se construire partir des places et des relations cres par ces dispositifs : il faut viser le sujet comme le produit dune srie de rapports (temps, espace, machinerie, positionnement). La dfinition conceptuelle du sujet qui par ailleurs gagnerait se construire travers des corpus institutionnellement diversifis 47 devrait sarticuler ces lments comme une donne de plus, et non pas se substituer la construction de ce sujet des niveaux divers. Pour prserver au mieux le passage de lanalyse des discours lanalyse des dispositifs, et vice versa, il conviendrait donc dappliquer la premire le mme principe qu la seconde : tenir compte des rapports entre lments, construire chaque terme du dispositif en relation avec les autres et partir des autres. Lutilit du schme pistmique laborer tient notamment cela : au lieu disoler lune des parties du dispositif pour en produire la dfinition, il met en vidence le rseau de relations dans lequel chaque lment est pris. Ansi, la dfinition du sujet spectateur ne peut chapper sa situation et son rapport aux autres termes actualiss, quils soient de nature conceptuelle ou concrte. Ces trois ouvrages dveloppent une rflexion originale sur la question des dispositifs de vision en accordant au cinma une certaine place. Chacun cerne son champ dtude diffremment, mais tous trois sappuient sur une mthodologie qui renvoie de manire plus ou moins explicite une interrogation voisine de larchologie foucaldienne, ne ft-ce que par leur volont de se rapporter des sources primaires qui nappartiennent pas au discours historique tabli. La lecture quon en a faite ici a cependant mis le doigt sur les limites qui les affectent de notre point de vue. Dans la perspective dun renouvellement du discours historique, ces trois parcours thoriques nous ont paru buter sur des difficults de dfinition dobjet ou de mthode. Cest en se tournant vers la constitution dun schme pistmique quon peut lever certains de ces obstacles. Bien que les dispositifs de vision soient au cur de son interrogation, lobjet de lenqute pistmologique est construire. Il requiert la connaissance des multiples dispositifs actualiss dans les textes et ayant exist dans les faits, mais il ne correspond aucun deux

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exactement : le schme pistmique les prsuppose tous lintrieur dune cohrence historique et se prsente comme un rseau qui met en relation divers lments, des machines, des lieux, des pratiques sociales, des noncs et mme des modalits de discours (mtaphores rcurrentes, par exemple), des concepts dfinissant aussi bien des lments des dispositifs tel le spectateur que leur fonction le cinmatographe considr comme modle de la pense chez Bergson, par exemple. Il permet de comprendre ce qu a t le dispositif cinmatographique autour de 1900, partir des relations qui sinstaurent entre diffrents lments du savoir. Il remplace ainsi le modle historiographique de lavnement, de lorigine, qui isole le cinmatographe sa naissance tout en le situant dans une gnalogie des dispositifs de vision. lorganisation linaire des faits, des vnements ou des ides, se substitue alors le trac dun certain nombre de relations et dimbrications qui ne nient pas lhistoire mais la font apparatre comme un champ de possibles pour un certain nombre daccomplissements techniques et symboliques. Le degr dabstraction que peut atteindre le schme pistmique ne se justifie que par le caractre extrmement concret de ses constituants. Simpose alors un type danalyse particulier, trs diffrent dune qute interprtative rvlant un sens cach ou dune approche qui procderait dune inspiration mtaphorique. Il sagit dentreprendre, selon les termes de Foucault, un travail de rcriture par une tentative de description et de mise en relation des lments discursifs. Que les sources renvoient des machines historiques ou des dispositifs imaginaires tels que la littrature les produit, lanalyse doit se plier une prsentation prcise qui sattache aux moindres lments pour permette de reconstituer les dispositifs dans leur dimension la fois concrte et symbolique. Lessentiel est de prendre en compte lensemble des points dterminants, de considrer aussi bien la machinerie et le spectateur que la reprsentation, en spcifiant le sens de chaque terme. Une telle approche ne vise pas construire un imaginaire culturel en associant un sens tel ou tel dispositif. Si les dispositifs deviennent les supports de significations diverses, cest que les sources elles-mmes les abordent en leur accordant une
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fonction discursive qui dpasse leur rle en tant quobjets, machines ou pratiques sociales. Les concepts proposs par les discours analyss entrent eux aussi dans le schme pistmique et contribuent ce que lhistoire des dispositifs ne scrive pas seulement partir de leurs apparitions successives ou simultanes, mais par la construction dun schme qui dtermine leurs conditions de possibilit. Universit de Lausanne

NOTES 1. Le projet a t prsent au colloque Domitor 2002 : voir Albera et Tortajada 2004. Nombre dtudes ponctuelles tmoignent de cette recherche (ibid., note 1). 2. [] par pistm, on entend, en fait, lensemble des relations pouvant unir, une poque donne, les pratiques discursives qui donnent lieu des figures pistmologiques, des sciences, ventuellement des systmes formaliss []. Lpistm, ce nest pas une forme de connaissance ou un type de rationalit qui, traversant les sciences les plus diverses, manifesterait lunit souveraine dun sujet, dun esprit ou dune poque ; cest lensemble des relations quon peut dcouvrir, pour une poque donne, entre les sciences quand on les analyse au niveau des rgularits discursives (Foucault 1969, p. 250). 3. A reproduction authenticated by the object itself is one of physical precision (Kittler 1999, p. 12). 4. Que Kittler dsigne par the Marvelous One . Plus loin, propos de la machine crire, il marque ainsi le nouveau rgime qui commence avec les trois mdias : In standardized texts, paper and body, writing and soul fall apart (Kittler 1999, p. 14). 5. [] the physiological accidents and stochastic disorder of bodies (Kittler 1999, p. 16). 6. Voir Kittler 1999 (p. 115-116). Prcisons brivement un autre point de la thse de Kittler que nous ne discuterons pas ici : la diffrenciation des trois mdias comporte un corollaire important pour lauteur qui veut que lre des mdias corresponde la fin de la littrature. Celle-ci est saisie avant tout selon le modle de la littrature romantique allemande : une coupure sopre avec lme de la posie , dont les effets sont dplacs vers les produits des mdias, tels les hit parades. Remarquons ici que lpoque aborde travers une telle comparaison se situe en plein e XX sicle Kittler (1999, p. 103-104) nhsite pas renvoyer aux Beatles, par exemple , et que par consquent, lre des mdias est donne comme homogne ds la sparation des trois termes tudis dans son ouvrage. Dans lre des mdias, en somme, tout se tient, malgr les diffrences mises en vidence par lvolution historique. 7. Les dispositifs de vision se dfinissent par la mise en relation de trois termes : le spectateur, la reprsentation (ou ce qui est donn voir) et la machinerie . Ce dernier renvoie, au-del de la machine elle-mme, tout larrangement matriel qui permet dassigner une place au spectateur par rapport la reprsentation. Nous avons tabli lbauche dune grille de travail pour apprhender les dispositifs de vision de la manire la plus complte. Voir Albera et Tortajada 2004.

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8. Dans LArchologie du savoir, il sagit demble doprer un travail de mise distance des notions de dveloppement , d volution , d origine (voir Foucault 1969, p. 31-32). 9. Discourse analysis cannot be applied to sound archives or towers of film rolls. 10. O nonc est entendre comme une fonction qui porte sur des ensembles de signes, qui ne sidentifie ni avec lacceptabilit grammaticale ni avec la correction logique, et qui requiert, pour sexercer : un rfrentiel [] ; un sujet [] ; un champ associ [] ; une matrialit (Foucault 1969, p. 150-151). 11. Kittler renvoie en effet au jeu des signifiants linguistiques dcrit par Lacan et fond sur les relations rciproques, plutt que sur le rapport du signifiant au signifi. Il souligne leur matrialit et leur technicit et, citant le Sminaire XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1973), il opre un rapprochement entre le monde du symbolique et la machine. La comprhension du symbolique reste partielle si lon ne souligne pas quil est une structure renvoyant au langage : les signifiants ne sont pas seulement des donnes discrtes, mais appartiennent un systme de relations. Et cest travers ce systme que le sujet a accs la socialit et la loi, qui fonde lordre symbolique. On pourrait dire que le langage est le principe du symbolique. 12. Voir Kittler 1999 (p. 94). Mais Kittler reformule ici la mme critique que dans son introduction : lvitement de la dimension technologique du mdia. 13. The continuous undulations recorded by the gramophone and the audiotape as signatures of the real (Kittler 1999, p. 118). 14. Selon cette logique, le passage au son optique et, a fortiori, au numrique devraient faire passer lenregistrement sonore du rel limaginaire 15. Entre les analyses de textes sources, Kittler (1999, p. 98-105) en vient en effet raconter lvolution du mdia partir de ses innovations technologiques. 16. Le lien est ainsi tabli pour articuler la partie sur la guerre et celle qui commence sur la folie : War has already been madness, films other subject (Kittler 1999, p. 140). 17. Kittler renvoie Guerre et Cinma. Logistique de la perception (Virilio 1984) et LInscurit du territoire (Virilio 1976). 18. Il sagit par ailleurs dun topos qui accompagne le cinma depuis ses dbuts : lexpression chasseur dimages le laisse entendre, comme telle scne du Lotus bleu de Herg (1936) o un photographe tente dassassiner Tintin en le prenant en photo . 19. Voir Sadoul 1949 (p. 135-138) et 1974 (p. 462-464). Voir aussi : Jacobsen, Kaes et Helmut Prinzler 1993 (p. 36-37) ; Hake 2002 (p. 22-25). Remarquons que ce qui tait vrai pour lAllemagne ne la pas t pour la France, dont lindustrie cinmatographique a dclin durant les hostilits. Cela devrait permettre de relativiser la dimension modlisatrice du mdia cinma dans ce domaine, en montrant que le phnomne constat en Allemagne dpasse les considrations technologiques et symboliques. Il sagirait de se demander, en suivant lexemple de Pierre Bourdieu, qui dtient la matrise du mdia et quelles fins il lexerce. 20. Voir Kittler 1999 (p. 140-142). 21. Il faudrait reconsidrer cette gnalogie relative la mise en srie dimages, eu gard la notion dinstant quelconque, qui fonde le dispositif cinmatographique : le photogramme est enregistr 16 ou 24 images par seconde selon un principe de rgularit qui le soustrait au choix de linstant dcisif . Sil a, en effet, t montr que la pratique de Muybridge renvoie linstant quelconque, Marey articule, entre sa thorie et sa pratique, un instant remarquable et quelconque (voir Albera 2002). Leur rapport au dispositif cinmatographique ne peut tre exactement le mme. Il sagit ici

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dun point important qui appartient la technique mme des dispositifs utiliss par ces exprimentateurs. Cela montre quel point une pistmologie des dispositifs de vision ne peut se contenter dun seul trait technique ou technologique mais doit associer plusieurs de leurs caractristiques. 22. Le texte allemand, cit par Kittler dans sa premire dition, est le suivant : Bei der Wiederkehr von Bildern hat man im allgemeinen leichteres Spiel als bei der von Gedanken. [] Ist einmal ein Bild aus der Erinnerung aufgetaucht, so kann man den Kranken sagen hren, dass es in dem Masse zerbrckle und undeutlich werde, wie er in seiner Schilderung desselben fortschreite. Der Kranke trgt es gleichsam ab, indem er es in Worte umsetzt. Man orientiert sich nun an dem Erinnerungsbilde selbst, um die Richtung zu finden, nach welcher die Arbeit fortzusetzen ist. Schauen Sie sich das Bild nochmals an. Ist es verschwunden ? Im ganzen ja, aber dieses Detail sehe ich noch (S. Freud, J. Breuer, Studien ber Hysterie, 1895). 23. Voir Lacoste 1990 et Tortajada 2002. 24. Voir Berton 2002. 25. Voir Kittler 1999 (p. 28). 26. Alfred Jarry, Le Surmle (1901). Voir notre tude Lombre projete de la vitesse. Le cinmatographe et la course des dix mille milles dans Le Surmle dAlfred Jarry (Tortajada 2000). 27. loccasion de son commentaire sur Ltudiant de Prague (faisant allusion aux trois versions du film [Milner 1982, p. 115-116]) ou sur le roman de Maurice Leblanc, Les Trois Yeux (1920) (p. 171-173), propos de La Cit des asphyxis (1938) de Rgis de Messac (p. 173) et, dune manire plus fouille, propos de Lumen (1883) de Camille Flammarion (p. 174-178), de Lve future (1885) de Villiers de lIsle-Adam (p. 204-215) et du Chteau des Carpathes de Jules Verne (p. 224-233). Ajoutons encore une mention du cinma, qui le dissocie de lillusion de ralit (p. 22, note 23). 28. Voir notamment Milner 1982 (p. 207 et 230). 29. La structure structure de luvre nous renvoie un sujet structurant, de mme quelle nous renvoie un monde culturel auquel elle sajoute en y apportant le plus souvent le trouble et le dfi. [] Quand bien je sais ne pouvoir jamais atteindre lauteur antrieur son uvre, jai le droit et le devoir dinterroger lauteur dans son uvre en demandant : qui parle ? (Starobinski 1970, p. 23). 30. Le cercle aura pass par ma parole explicative, par le travail de la raison, lesquels reviendront finalement enrichir lobjet. [] Dans cette perspective-l, ce nest plus mon discours qui assimile et absorbe lobjet, mais cest au contraire lobjet qui appelle et absorbe mon discours (Starobinski 1970, p. 165). 31. Nous pouvons ainsi envisager des sources manant de discours scientifiques, dingnieurs, de discours de vulgarisation, de discours techniques, commerciaux, littraires, philosophiques, de discours dutilisateurs (spectateurs, critiques, exploitants), de discours du spectaculaire (magie, prestidigitation). Tous peuvent tre saisis dans des cohrences internes, la notion dauteur pouvant notamment fonctionner comme telle dans plusieurs de ces catgories, non pour y rintroduire le sujet, mais pour rendre reprables et productifs des chos et des rapports textuels, sans imposer la ncessit dunifier ces discours au nom de cette cohrence. 32. Crary (1994, p. 25-26) distingue observateur et spectateur , qui, ailleurs, ont valeur de synonymes. Nous utiliserons les deux termes indistinctement. 33. Le terme de la version anglaise est disembodied (Crary 1991, p. 41). Nous prfrerions plutt parler de sujet absent ou abstrait . Dsincarn prsuppose, en effet, une sorte deffacement du corps, dont il ne peut tre question lpoque de la perspective et de la camera obscura dun point de vue pistmologique. Le corps comme donne phnomnologique est un lment qui nest simplement pas postul

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dans le systme de la reprsentation classique, auquel la camera obscura nchappe pas. cet gard, largumentation de Crary, qui insiste sur la prdominance de cette dernire par rapport la premire, ne nous parat pas un dtour indispensable, dautant plus que pour montrer labsence du sujet, Crary recourt lanalyse des Mnines de Foucault, cest--dire au parangon de la reprsentation classique (Crary 1991, p. 73). Ce qui distingue la camera obscura, et qui intresse particulirement Crary, cest la position intrieure du sujet par rapport au monde extrieur reprsent. Milner souligne galement cet aspect dans La Fantasmagorie (1982, p. 13), en comparant camera obscura et lanterne magique. 34. Si lon peut dire quil existe un observateur propre au XIXe sicle, comme nimporte quelle autre poque, cest seulement en tant queffet dun systme irrductiblement htrogne de rapports discursifs, sociaux, technologiques et institutionnels. ce champ en mutation constante ne prexiste pas de sujet observateur. Et encore : Il serait tout fait malvenu de chercher savoir si la perception ou la vision changent rellement, car ni lune ni lautre nont dhistoire autonome. Ce qui change, ce sont les forces et les rgles plurielles qui composent le champ o ont lieu des actes de perception. tel ou tel moment donn de lhistoire, la vision [est dtermine] [] par une collection dlments disparates qui fonctionnent ensemble sur un mme plan social (Crary 1994, p. 26-27). 35. De toute vidence, mon point de vue va lencontre de nombreuses analyses de lhistoire de la photographie et du cinma qui continuent faire autorit : celles-ci se caractrisent par un dterminisme technologique plus ou moins avou et postulent une dynamique autonome dinvention, de modification ou de perfectionnement mcaniques qui viendrait se plaquer sur un champ social et le transformer de lextrieur (Crary 1994, p. 29). 36. Voir Crary 1994 (p. 23-24). 37. Voir Crary 1994 (p. 22). 38. Crary commente notamment des textes de Johann Wolfgang von Goethe, dArthur Schopenhauer, avant daborder des auteurs qui interviennent dans le champ de la physiologie, tel Johannes Mller, Hermann von Helmholtz (voir Crary 1994, chapitre III, La vision subjective et la sparation des sens ). 39. Il sagit, au dbut des annes 1830, dun sujet percevant dont la nature empirique dstabilise les identits, les met en mouvement, et pour qui les sensations sont interchangeables. En fait, la vision se dfinit comme la facult dprouver des sensations qui ne sont pas ncessairement lies un rfrent (Crary 1994, p. 135). 40. Crary (1994, p. 162) prend ici position explicitement contre Foucault. 41. Voir Foucault 1989 (p. 201-206). Dans un entretien avec J.-P. Barrou et Michle Perrot, Foucault dcrit ainsi de manire synthtique et prcise les principes du dispositif : Le principe tant : la priphrie, un btiment en anneau ; au centre, une tour ; celle-ci est perce de larges fentres qui ouvrent sur la face intrieure de lanneau. Le btiment priphrique est divis en cellules, dont chacune traverse toute lpaisseur du btiment. Ces cellules ont deux fentres : lune ouverte vers lintrieur, correspondant aux fentres de la tour ; lautre, donnant sur lextrieur, permet la lumire de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer un surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule denfermer un fou, un malade, un condamn, un ouvrier ou un colier. Par leffet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se dcoupant dans la lumire, les petites silhouettes captives dans les cellules de la priphrie. En somme, on inverse le principe du cachot ; la pleine lumire et le regard dun surveillant captent mieux que lombre, qui finalement protgeait ( Lil du pouvoir , dans Bentham, Le Panoptique, Paris, Belfond, 1977, repris dans Foucault 2001, p. 190-191). Il faut souligner que dans cet exemple, le sujet du regard se trouve du ct du surveillant.

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42. De plus, on ne saurait infrer du fait que lon traite dun sujet phnomnologique que lassujettissement est plus ou moins fort. Celui-ci doit en effet tre compris dans la pluralit des donnes propres un contexte pistmologique prcis. La valeur pistmologique de lassujettissement, comme celle du pouvoir, peut varier elle aussi. 43. Le kaldoscope est galement retenu par Crary (1994, p. 164) pour ses images multiples, mais travers lanalyse de sources (notamment de Charles Baudelaire). 44. Lorsquelles sont perues en tant que telles par le spectateur, comme cest parfois le cas dans le stroscope, qui demande daccommoder la vision. 45. Or, empruntant le terme Roland Barthes, cest justement ce que nie Crary (1994, p. 181) : Contrairement au stroscope de Brewster, invent la fin des annes 1840, ou lappareil plus connu de Holmes, invent en 1861, le modle de Wheatstone manifeste la nature atopique [ the atopic nature ] de limage stroscopique perue, la disjonction entre la cause et leffet. Les deux autres modles permettent au spectateur de croire quil regarde quelque chose qui se trouve l, devant lui ; mais le modle de Wheatstone expose pleinement la nature hallucinatoire ou artificielle de la vision et ne soutient nullement ce que Barthes a appel lillusion rfrentielle. Selon Barthes, lillusion rfrentielle dcoule de leffacement illusionniste du signifi, dune partie du signe en somme, pour mettre en avant le rfrent construit par lillusion. Pour le spectateur, le rapport au rfrent est dautant plus direct et concret que lillusion rfrentielle opre (voir Barthes 1982, p. 88-89). Or, cest justement le cas dans le stroscope, dfini demble dans sa vise raliste. On ne stonnera pas de constater avec Crary que le stroscope, comme la photographie, ait t largement utilis pour diffuser des images pornographiques. Le plaisir ftichiste procur par ce spectacle prouve limportance accorde au rfrent , objet dune ralit illusoire laquelle le spectateur accepte de croire, grce sa matrialit apparente, offerte au regard et presque au toucher, comme le recherche dj Wheatstone. Ce plaisir ne pourrait tre obtenu si, pour le spectateur, lillusion apparaissait uniquement comme le produit de son imagination. 46. Cest ainsi que lon pourrait en arriver classer certaines sortes de camera obscura, du point de vue de la machinerie par exemple, dans la mme classe que les dispositifs optiques du dbut du XIXe sicle ce serait toutefois ignorer les discours. 47. Il serait bon dtudier la mme poque partir dautres corpus de textes, notamment populaires, tels des modes demploi, des chroniques, des manuels, etc., pour en dduire la nature du sujet constitu cette poque, et la confronter aux sources auxquelles se rfre Crary.

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