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" La photographie nous offre mille images fragmentaires aboutissant une totalisation cognitive dramatise.

. " 2Salvador Dali, Le Tmoignage photographique. 1 Rappelons quelques dclarations d'Andr Breton : " L'criture automatique apparue la fin du XIX(...) 2 On pense essentiellement aux travaux de Rosalind Krauss, notamment "La photographie et le surra(...) 3 Andr Breton, " Manifeste du surralisme " [1924], Manifestes du surralisme, Gallimard, coll. Fo(...) 4 C'est en 1936 que Breton pose explicitement le surralisme comme le pendant artistique des grande(...)

3Andr Breton a souvent eu recours la photographie pour laborer la " fiction thorique " de l'automatisme psychique1. L'analogie entre l'enregistrement photographique et la cration littraire a ensuite opr dans l'historiographie, imposant alors le langage comme unique grille de lecture de la photographie surraliste2. C'est pourtant au chapitre des " rveries scientifiques " que le chef de file du mouvement inscrivait la photographie dans le premier Manifeste du surralisme3. Celle-ci semble ds lors constituer un passage privilgi pour explorer une imagination commune la science et la posie. Breton ira mme jusqu' rejoindre Bachelard dans son projet d'un "surrationalisme", cherchant alors penser le surralisme sur le modle prestigieux des rvolutions scientifiques4. Le grand fantasme de la science traverse donc l'histoire du surralisme et la pratique photographique des surralistes n'chappe pas la tentation d'activer une rhtorique scientifique. Nous n'en retiendrons ici qu'un seul exemple : "Le phnomne de l'extase" (fig. 1. Salvador Dali, "Le phnomne de l'extase", photomontage publi dans Minotaure, n 3-4, dcembre 1933), clbre photomontage de Salvador Dali, dont le principe de construction s'apparente au dispositif du tableau synoptique. 5 Salvador Dali, " Le phnomne de l'extase ", Minotaure, n3-4, 1933, p. 76 : " L'extase est par e(...) 6 Id., " De la beaut terrifiante et comestible de l'architecture Modern Style ", ibid., p. 69-76.(...) 7 Ibid., p. 74. 8 Dawn Ades, " La photographie et le texte surraliste " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in E(...)

4Prcisons d'abord que Dali trouve l une solution une vritable gageure : reprsenter l'extase d'une manire permanente, continue, quand le phnomne est par nature fugitif et soumis d'improbables frquences5. Le photomontage vient clore l'article que Dali consacre [p. 97] l'architecture Modern Style dans Minotaure6. L'artiste y salue l'oeuvre de Gaudi qui, en recourant " une immense et insense mosaque [d']eau sculpte avec le souci photographique de l'instantanit7 ", parvient lever une miraculeuse architecture " liquide " (fig. 2. Man Ray, "Les vagues fossiles de la mer...", architecture de Gaudi, illustration de l'article de Salvador Dali, Minotaure, n 3-4, 1933). Dans son analyse, Dali projette le systme de construction dont il fait alors usage pour "Le phnomne de l'extase" : une mosaque d'instantans. Dali tire alors profit d'un double hritage, celui des photocollages de groupe publis dans La Rvolution surraliste et celui des tableaux synoptiques publis au dbut du sicle dans la revue de vulgarisation scientifique La Nature, dont on connat l'ascendant sur la revue surraliste8.

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5Publi dans le numro de dcembre 1933 de Minotaure, la suite d'un court texte homonyme9, "Le

phnomne de l'extase" accueille trente-deux dcoupages photographiques. Ces fragments sont organiss en une mosaque spirale, manire de "jeu de l'oie" qui semble reprendre, l'chelle du montage tout entier, l'enroulement que forme l'anatomie des oreilles qui en composent quelques fragments. De cet ensemble circulaire se dtache l'image centrale, d'un format nettement suprieur aux autres. C'est prcisment la place et la taille de cette image qui permettent de mieux caractriser l'agencement du montage. Il ressemble en effet deux photocollages publis dans La Rvolution surraliste et sur lesquels il nous faudra revenir : le groupe surraliste autour de Germaine Berton, et le groupe surraliste autour d'un tableau [p. 98] de Magritte (fig. 5. Les membres du groupe surraliste autour de Germaine Berton, La Rvolution surraliste, n 1, dcembre 1924 ; fig. 6. Les surralistes autour du tableaude Magritte , La Rvolution surraliste, n 12, dcembre 1929). Ces deux montages, comme celui de Dali, s'apparentent des tableaux synoptiques. Les tableaux synoptiques permettent aux scientifiques d'laborer un expos essentiel et succinct, en usant d'une organisation que le regard embrasse d'une fois. Il peut s'agir d'une chronologie (tableaux synoptiques numratifs) ou d'une taxinomie (tableaux synoptiques de classification). Mais il peut s'agir aussi de tableaux synoptiques dits "suggestifs", proposant alors des formes de raccourcis saisissants o l'enchanement peut surprendre et suggrer " des ides neuves et faire apparatre certains liens cachs10 ". 9 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit. 10 Dictionnaire encyclopdique Quillet, Paris, Librairie A. Quillet, 1981, p. 6655. 11 Cette image, bien que diffrente, n'est pas sans voquer la srie de mises en scne photographie(...) 12 Brassa, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 55. 13 Cf. Catalogue de l'exposition surraliste, galerie Pierre Colle, Paris, juin 1933. C'est d'une ph(...) 14 Georges Bataille, " Le langage des fleurs ", Documents, n3, 1929, p. 160-168. 15 Paul luard, Lettres Gala, Paris, Gallimard, 1984, lettre n180, date du dbut septembre 1933,(...) 16 " Impossible de se servir des ttes (cartes postales) photographies. Dali ferait mieux de nous e(...) 17 Fernand Divoire, " La mise en page des quotidiens ", Arts et Mtiers graphiques, n2, 19271928,(...)

6Ce que nous voyons tient en une multitude de photographies dcoupes et disposes sans trop de soin sur un fond noir ; la plupart montrent un visage de femme que le titre nous invite considrer en extase. ces visages fminins s'ajoutent trois ttes masculines, quatre sculptures, deux objets (une chaise, une pingle) ainsi que seize oreilles empruntes aux tableaux d'Alphonse Bertillon. En bas de l'image, une photographie prsente un groupe mixte o l'homme est manifestement affubl d'une fausse barbe11. S'il est encore impossible de restituer chaque dcoupage son origine, les photographies de sculptures peuvent tre rapproches de celles prises par Brassa et publies dans l'article qui prcde le montage, notamment le visage sculpt qui reprend, sous un autre angle, l'illustration intitule prcisment "L'extase de la sculpture12" (fig. 3. Brassa, "L'extase de la sculpture", Minotaure, n 3-4, 1933). Quant la chaise bancale, il s'agit d'un " objet atmosphrique " de l'artiste prsent chez Pierre Colle la mme anne et qui joue sa manire la scne du renversement13 (fig. 4. Exposition surraliste, galerie P. Colle, Paris, juin 1933). L'aiguille Modern Style, quant elle, propose non seulement une analogie formelle avec lamorphologiedes oreilles par son extrmit dcorative, mais reprsente aussi le seul lment phallique de [p. 99] l'ensemble par son format allong et vertical. Ce double jeu du format et du mimtisme vgtal, propre au rpertoire dcoratif 1900, n'est pas sans rappeler les agrandissements photographiques de vgtaux emprunts Karl Blossfeldt par Georges Bataille pour "Le langage des fleurs", publi dans Documents14. Enfin, l'image centrale a t dcoupe dans une preuve dsormais clbre de Brassa ("Phnomne de l'extase, portrait de femme, 1932"). Il s'agit peut-tre de la photographie qu'luard avait prvu de publier intgralement, mais que, du par le rsultat, il dcida de recadrer pour l'insrer dans l'ensemble15. Car il faut souligner que le montage a t finalement ralis par la rdaction, comme en

tmoignent les lettres d'luard Gala16. On notera galement qu'un dbat esthtique existe depuis la fin des annes vingt en France, prcisment sur la question de la mise en page des priodiques, et que c'est le modle architectural qui s'impose alors. Ainsi, pour Fernand Divoire, " une premire page de journal, c'est une belle faade d'immeuble17 " ! ce compte, Dali et la rdaction de Minotaure seraient parvenus, en une architecture de soupirs, galer les faades ondulantes de Gaudi. 7 la diffrence de formats des fragments photographiques s'ajoute la diffrence d'chelle entre les figures. Malgr les oreilles qui, par leur rptition, invitent une lecture rythme, le regard bute lors du passage d'une image l'autre en raison des rapports parfois spectaculaires entre les visages, sans parler de la contigut d'lments disparates. Le spectateur doit donc effectuer une sorte de "saut visuel", faisant alterner le balayage et la focalisation sur le fragment pour parcourir le montage. Le travail de la dcoupe des photographies rduites en fragments opre sur les visages la manire du gros plan, la diffrence notable toutefois que cette "focalisation" sur le visage s'accompagne d'une rduction corollaire du format : le dcoupage comme ersatz du gros plan, le fragment comme quivalent d'un changement d'chelle.

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8Le principal facteur d'unit du montage repose sur l'identit expressive des visages identit expressive toutefois dsigne par le titre. Car ces visages en extase offrent en fait des attitudes fort diffrentes que l'on peut interprter comme autant de variations dans l'intensit du phnomne extatique. Il s'agirait ds lors de registres expressifs runis dans un crescendo dont l'image centrale pourrait former le point d'orgue. Il faut [p. 100] toutefois prciser que l'extase peut se manifester sous des formes diverses ; retenons ici le phnomne de l'insensibilit o les sens se trouvent paralyss, le phnomne de bilocation o le sujet apparat diffrents endroits en mme temps, ou bien encore celui de la danse o l'extatique se met " tourner sur elle-mme comme une toupie18 ". Autant de manifestations dont l'image de Dali pourrait fournir l'illustration par le jeu d'clatement et de recomposition centripte des fragments. Mais l'extase peut galement tre dclenche par des visions intellectuelles, le phnomne, comme chez saint Ignace, est aussi source de savoir et offre ici une combinaison prcieuse entre la reprsentation du phnomne et les objectifs du tableau synoptique19. L'exprience de sainte Thrse d'Avila invoque par Breton dans "Le message automatique" qui prcde le texte de Dali montre toutefois que le " phnomne est apprhend par le sujet comme une suspension [...] jusqu' faire perdre la conscience de son corps, avec l`impression qu'il est abandonn, qu'il n'est plus anim ; voire un degr ultrieur d'intensit, jusqu' l'impression d'une scission entre l'me et l'esprit20. " Cette rupture s'apparente un saut, ek-statis (hors de soi), un changement de registre. C'est une dynamique paroxystique et intermittente que Dali, rappelons-le, cherche rendre continue. 18 Dictionnaire de thologie catholique, t. IV, Paris, Librairie Letouzey et An, 1924, p. 18711895(...) 19 Ibid., p. 1883-1884. 20 Thomas de la Crux, " L'extase chez sainte Thrse d'Avila ", Dictionnaire de la spiritualit, Par(...) 21 La Rvolution surraliste, n1, 1er dcembre 1924, p. 17. 22 Nous reprenons ici l'hypothse de David Sylvester, cf. "La grande icne surraliste ", Andr Bre(...) 23 Sur "l'affaire ", cf. J. Pierre, Tracts surralistes et Dclarations collectives, t. I, 1922-193(...) 24 A. Breton, " Manifeste du surralisme " [1924], Manifestes du surralisme, op. cit., p. 36-37 : "(...) 25 Marguerite Bonnet rappelle qu'luard, dans Une vague de rve, " trs brillant jumeau du Manifeste(...)

26 Ibid., p. 270, note 55.

9Relay par l'quipe parisienne, Dali reprend donc une construction dj prouve par deux fois dans La Rvolution surraliste, respectivement dans le premier et le dernier numro de la revue. Montage anonyme, " Germaine Berton et les membres du groupe surraliste21 " (fig. 5 [voir lgende plus haut]) offre une forme en tableau au centre de laquelle trne la figure, probablement tire d'une photographie de l'identit judiciaire22, de l'anarchiste auteur du meurtre de Marius Plateau, secrtaire de rdaction de L'Action franaise23. La pliade de personnalits qui entoure l'hrone, l'heure o l'identit du groupe est dcline dans le premier Manifeste du surralisme24, tmoigne d'une volont d'y inscrire des figures trangres mais influentes, des " prsidents de la Rpublique du rve " tels Freud, Picasso ou De Chirico. Cette conception du groupe largi doit plus Aragon qu' Breton25 ; ascendants et collatraux s'y trouvent moins sous la forme d'un arbre gnalogique que dans une sorte de scne d'adoration d'une personnalit perue comme l'incarnation de la rvolution et de l'amour26. Scne de dvotion mme, o la photographie d'identit judiciaire se serait substitue l'image de pit. L'iconographie de l'anthropologie criminelle fait ici une incursion au moment mme o le [p. 101] groupe cherche dfinir une identit rvolutionnaire. Ds lors, la personnalit de Germaine Berton et la rhtorique photographique de la dlinquance fusionnent, pour revendiquer la nature subversive du surralisme. Comment Dali exploite-t-il son tour cette rhtorique de l'identit judiciaire dont les fragments dessertis des tableaux de Bertillon maillent son montage ? 27 Henri Coupin, " Notre oreille ", La Nature, n1470, 27 juillet 1901, p. 138-141. 28 R. Krauss, " La photographie au service du surralisme " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in(...) 29 Une tude minutieuse de la question a t mene par Christian Phline, montrant parfaitement que(...) 30 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit.

10Prcisons d'abord la source exacte des dcoupages. Les planches de Bertillon ont t publies sous diverses formes et dans des traits spcialiss souvent peu accessibles. Les dcoupages de Dali, quant eux, proviennent de deux tableaux publis dans La Nature l'appui d'un article consacr l'oreille plus qu' la photographie judiciaire elle-mme27 (fig. 7. Tableau synoptique d'oreilles d'A. Bertillon, illustration de l'article "Notre oreille", La Nature, 1901). L rtiste cherche-t-il alors tablir une organisation identique celle du langage, selon l'hypothse de Rosalind Krauss ? L'argument avanc par l'historienne repose sur l'analogie entre dcoupage et syntaxe, mais aussi sur l'usage fait par Dali de ces fameuses images d'Alphonse Bertillon constitues de " portraits parlants [ sic]28 ". Il faut d'abord rtablir la terminologie, puis distinguer les usages : les portraits parls de Bertillon ne prsentent jamais de dtails mais seulement le face/profil habituel de l'anthropologie criminelle, auquel s'ajoute tout un ensemble de mentions descriptives (anthropologiques et signaltiques) prenant place sous des rubriques dfinies (taille du nez, forme des oreilles, etc.). Ils sont dits " parls ", prcisment parce que le langage s'est [p. 102] substitu, pour les dtails, l'image elle-mme, incapable de signifier un tel degr de prcision. Les fragments photographiques exploits par Dali sont en fait extraits de tableaux synoptiques des traits physionomiques, pour servir l'tude du " portrait parl29 ". Ces tableaux iconographiques taient conus dans un butpdagogique : enseigner le lexique descriptif aux policiers. Les diffrents "types" d'oreille, de nez, d'oeil, taient ainsi associs des termes prcis, comme le montrent les tableaux publis plus tard dans La Nature. Coupes de leurs rfrences anatomo-descriptives (dont seuls tmoignent encore les chiffres inscrits sous certains fragments), les oreilles n'offriraient plus que l'absurdit de leur ritration. Mais il faut se rfrer ici aux cls de lecture livres par Dali lui-mme dans le court texte qui prcde le montage : l'oreille, organe " toujours en extase ", s'offre ici sous une forme rptitive relevant d'une " apparente strotypie30 " autrement dit, en psychologie, d'une " rptition immotive, automatique et inadapte la situation ", qui associe la perception de l'organe rpt celle d'un phnomne pathologique. 31 La Rvolution surraliste, n12, 15 dcembre 1929, p. 73. D. Sylvester y voit une nouvelle versio(...)

32 On pense bien sr ici au "type " du criminel tabli par Cesare Lombroso qui, lui aussi, use abon(...) 33 " Enqute ", La Rvolution surraliste, n12, 15 dcembre 1929, p. 65-76.

11Le second photocollage, publi cette fois en clture de La Rvolution surraliste31, use d'une construction identique. Lui aussi est anonyme et montre les portraits de type Photomaton des surralistes disposs autour du tableau de Magritte " Je ne vois pas la [femme] cache dans la fort " (fig. 6 [voir lgende plus haut]). La correspondance avec le montage de 1924 est explicite, la citation de Charles Baudelaire, " La femme est l'tre qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumire dans nos rves ", inscrite [p. 103] l'aplomb du visage de Germaine Berton, fait cho la phrase inscrite sur le tableau. Dans l'intervalle, la " femme criminelle32 " s'est mue en femme idale, rvlant toutefois sa permanence : source d'ombre comme de lumire, elle aveugle et reste ds lors inaccessible au regard. Car c'est une triple impossibilit qui est ainsi nonce : les yeux clos des surralistes ne peuvent voir quelqu'un de cach. Cette fermeture n'est pourtant que le cheminement vers une intriorit, comme nous engage le croire la situation du montage, au coeur des rsultats d'une enqute sur l'amour33. Ds lors, les yeux clos et les visages souvent inclins forment des figures animes moins par le renoncement que par la volupt. Le tableau synoptique opre ici dans le rapport entre l'unit des expressions et la relation chaque fois individuelle qu'entretiennent le visage et le nu de Magritte : le partage invisible de la beaut dans l'exprience extatique. 34 D. Sylvester, art. cit. 35 Dictionnaire de thologie catholique, op. cit.

12Avec ces deux vritables " icnes34 ", le tableau synoptique permet d'apprhender le multiple en confondant deux thmatiques, celle de la mort et celle de l'amour, empruntant la rhtorique de la rpression en mme temps que de la dvotion. Pour comprendre comment l'homognit des images fragmentaires est obtenue, il faut voquer l'iconographie qui mle prcisment la dvotion et le disciplinaire dans la figure pathologique de l'extase : la passion de Dali pour l'hystrie nous guide immanquablement vers Jean-MartinCharcot. En effet, au moment o Dali s'inquite d'une reprsentation de l'extase, la dfinition du phnomne par les thologiens est tout entire btie en raction contre la fortune populaire de l'extase hystrique35.

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13Dissertant sur l'architecture Modern Style, Dali tablit un parallle entre " l'invention de la "sculpture hystrique" [et l'] Extase rotique continue36 ", se rfrant ces femmes " connues aprs Charcot et l'cole de la Salptrire ". Brassa raconte par ailleurs la certitude avec laquelle Dali assimilait les bustes 1900 dnichs aux puces aux hystriques de Charcot37. Le Catalan ne faisait ici que participer l'engouement manifest par Aragon et Breton dans les colonnes de La Rvolution surraliste o fut ft "Le cinquantenaire de l'hystrie38", illustr de photographies de Regnard extraites de la premire Iconographie de la Salptrire. La dfinition de l'hystrie propose cette occasion insiste sur le phnomne de " sduction rciproque " tabli entre la patiente et le mdecin. C'est [p. 104] aussi la dimension rotique dploye par les " attitudes passionnelles " photographies alors qui intresse manifestement Dali dimension rotique que l'extase accomplit dans toute son ambigut, comme en tmoignent les comptes rendus de crise : " l'attitude est celle que l'on attribue aux illumines comme sainte Thrse. Dans ce dernier cas, la tte est rejete en arrire, [on observe] le mme dlire rotique qui succde d'ordinaire au dlire mlancolique39 ". La configuration anatomique du visage renvers, rcurrente dans la photographie surraliste, semble fonder ici la rhtorique employe par Dali pour qui l'extase est l'instant du renversement des valeurs, o " le rpugnant peut se transformer en dsirable, l'affection en cruaut, le laid en beau40... ". Ainsi, cette myriade de faces bascules cite l'extase plus qu'elle ne parvient en produire l'quivalent. Charcot regrettait d'ailleurs que les artistes aient nglig, dans les reprsentations extatiques, toute

apparence de violence, rduisant l'extase une " pose expressive, une pure attitude passionnelle41 ". Les travaux pourtant engags alors dans la reprsentation mdicale mais aussi artistique des passions, dont Charcot tout comme Bertillon taient bien informs, offrent un systme taxinomique qui dborde la simple "figure d'expression" par le jeu du multiple et du fragment. Il s'agit des tableaux synoptiques de Duchenne de Boulogne (fig. 8. de Duchenne de Boulogne, tableau extrait du Mcanisme de la physionomie humaine, 1862, les vues n 76 prsentent, du ct droit du visage, "la prire extatique"), qui proposent " la synthse des principes qui constituent la grammaire et l'orthographe de la physionomie humaine " au nom d'une improbable vrit artistique42. Que l'on ne s'y trompe pas : ces tableaux ne sont pas des pages d'criture, mais des dispositifs au sein desquels les visages, excits localement par le rophore dans le but d'tablir une relation entre contracture musculaire et registre expressif, fonctionnent au sein d'une mthode comparatiste. Les registres expressifs des passions, parmi lesquelles l'extase figure en bonne place, forment des squences en apparence chaotiques. Rien d'arbitraire pourtant, car c'est bien la contigut des diffrences qui est recherche afin de produire la dynamique comparatiste : " J'ai indiqu, explique Duchenne, comment on doit cacher alternativement, pour en faire l'tude comparative, les traits divers des figures qui ont une expression double. Les tableaux synoptiques reprsentent ces expriences toutes faites43. " 36 S. Dali, " De la beaut terrifiante... ", art. cit. (je souligne). 37 Brassa, op. cit., p. 55. 38 L. Aragon, A. Breton, " Le cinquantenaire de l'hystrie (1878-1928) ", La Rvolution surraliste,(...) 39 Iconographie de la Salptrire, t. 1 [1876], p. 69-71, cit. in Jean-Martin Charcot et Paul Richer(...) 40 S. Dali, art. cit. Sur l'interprtation qui a t faite du renversement des visages partir des(...) 41 J.-M. Charcot et P. Richer, " Les extatiques ", op. cit., p. 107-109. 42 Guillaume Duchenne de Boulogne, " Tableaux synoptiques des figures de l'album ", Mcanisme de la(...) 43 Ibid. 44 A. de Rochas, " Les muscles expressifs de la face ", La Nature, n1391, 20 janvier 1900, p. 127-1(...) 45 Le tableau de Maurice Heymann fut expos au Salon des Champs-lyses en 1895, les vingtsix figur(...)

14Plus anciens encore que les travaux de Bertillon, ceux de Duchenne connaissent nanmoins une identique fortune en 1900, et il ne nous tonnera pas d'en retrouver l'cho dans La Nature44. Ce ne sont toutefois pas les tableaux de Duchenne qui sont alors publis, mais, sur la [p. 106] base des travaux du physiologiste, un tableau synoptique fantaisiste du peintre Maurice Heymann (fig. 9. Heymann, tableau illustrant l'article "Les muscles expressifs de la face", La Nature, 1900). L'artiste a combin la mosaque de son propre visage expressif avec une construction en toile formant ainsi des squences alliant typologie et dveloppement expressifs. Cette combinaison formelle entre mosaque et motif dynamique fait driver le tableau synoptique vers une proposition potique45. Et si Dali, comme il y a lieu de le croire, a feuillet ce numro de La Nature, on peut penser qu'il trouve ici la force d'une proposition qu'il fera ensuite la rdaction du Minotaure. 46 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit.

15Par ailleurs, les travaux de Duchenne de Boulogne nous enseignent que la reprsentation de registres expressifs diffrents trouve dans la squence en apparence chaotique du tableau synoptique une profonde unit. Et que cette unit s'tablit dans le mode de lecture impos par la mthode comparatiste : rapprochement des contraires ou tout du moins des diffrences dans une dynamique du [p. 107] savoir. Le tableau synoptique fabrique des rapports, offre dans le multiple fragment la synthse cognitive sous la forme de l'image tableau. Cette fabrique d'images est prcisment celle du phnomne extatique lui-mme

tel que le prsente Dali : " Certaines images provoquent l'extase, qui provoque son tour certaines images [...]. Parfois les images provoques par l'extase rptent des images transfigures d'extase46. " La synthse comparative du savoir et la mise en abme extatique s'articulent autour du travail de la dcoupe et de l'chelle, seul susceptible de produire l'extase de l'image elle-mme.

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16Dali est trs attentif au pouvoir expressif des perturbations scalaires ; selon lui, " un simple changement d'chelle provoque d'insolites ressemblances, des analogies inimitables, et pourtant existantes47 ", tout comme le tableau synoptique expressif, rappelons-le, " fait apparatre certains liens cachs reliant des branches de la connaissance qui, d'abord, paraissaient trangres l'une l'autre48 ". Le jeu sur le format est donc pour Dali un agent onirique, et son exprience cinmatographique [p. 108] doit ici tre voque car le montage comme la projection offrent de multiples possibilits de jeu sur les rapports d'chelle. Dali a largement expriment ce pouvoir onirique du montage et de la projection aux cts de Luis Buuel, d'abord en 1928-1929 avec Un chien andalou, puis en 1930 avec L'ge d'or. L'exprience acquise du mariage entre hardiesse du montage et suggestions rotiques, tel que l'tablit le cinaste49, s'offre Dali comme une condition de ralisation de son rve de continuit extatique. Et c'est dans le jeu des dcoupages tel que nous l'avons observ que s'inscrit l'empreinte de l'criture cinmatographique, sous une forme dsormais spatialise, manire de projection plane du montage cinmatographique. 47 Id., " La photographie : pure cration de l'esprit ", Oui 1. La Rvolution paranoaquecritique,(...) 48 Dictionnaire encyclopdique Quillet, op. cit. 49 Trois images sont reproduites en pleine page dans le premier numro de la revue Le Surralisme au(...) 50 Notamment au travers des articles publis alors par Eisenstein en France, tels que : " Le princip(...) 51 Documents, n4, 1930, p. 218-219. Le montage est prcd d'une prsentation de G. H. Rivire acco(...) 52 Rappelons, en outre, l'effet qu'avait produit Un chien andalou sur Bataille ( cf. l'entre "OEil (...) 53 Il s'agit de la page qui clt l'article de G. Bataille, "La figure humaine ", Documents, n4, 19(...) 54 Gilles Deleuze, Cinma 1. L'Image-mouvement, Paris, ditions de Minuit, 1983, p. 128 : " oprer u(...) 55 Eisenstein retrouve ici le travail des photomonteurs constructivistes, cf. C. Leclanche-Boul, " L(...) 56 S. M. Eisenstein, " Quelques mots sur la composition plastique et audiovisuelle ", Cinmatisme, P(...)

17Dali a probablement alors tir profit des travaux d'Eisenstein50. C'est en 1930 qu'il peut dcouvrir la double page publie par le cinaste russe dans Documents, en rapport troit avec "Le phnomne de l'extase51" (fig. 10. Eisenstein, La Ligne gnrale, montage ralis pour la revue Documents, n 4, 1930). Lorsque la projection de La Ligne gnrale est interdite par la censure, Bataille propose Eisenstein de concevoir un montage partir de photogrammes du film52. Notons qu'il s'agit du seul photomontage publi dans la revue ( l'exception d'un autre collage en forme de tableau synoptique, labor probablement par Bataille lui-mme pour moquer les constructions publies par La Rvolution surraliste53). La contribution d'Eisenstein se prsente comme un tableau synoptique compos d'images au format identique, dont la plupart montre des gros plans de visages expressifs, quelques animaux et le dtail d'une oreille. L'analogie

peut tre pousse plus loin, puisque ces visages expressifs sont extraits de la scne de procession des paysans " cherchant faire tomber la pluie ". Ainsi tous les visages de la page de gauche se prsentent dans une attitude proche de l'extase : ttes renverses en arrire, yeux mi-clos, bouches entrouvertes. Dans ce principe du tableau synoptique qui se substitue au dfilement de l'image, s'incarne toutefois le grand principe de la " srie intensive " o le visage en gros plan traverse les registres successifs d'une expression. La srie intensive a pour fonction d'tablir un passage d'une qualit une autre, d'oprer un saut qualitatif et susciter ainsi une " lecture affective54 ". Le dispositif esthtique d'Eisenstein repose donc sur un modle qui consiste sortir d'un champ pour entrer dans un autre et qu'il appelle, au sein de sa thorie du montage des attractions, " extase ". Les sauts visuels sont alors assurs par la mosaque du tableau synoptique55 construction dont le cinaste fera usage pour analyser sa propre thorie du montage56. [p. 109]

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18On le voit, le tableau synoptique conserve sa fonction heuristique chez Eisenstein. "Le phnomne de l'extase", quant lui, y trouve cette solution de continuit qui permet Dali de reprsenter une extase permanente : stabilit d'une page architecture et capacit d'initier la dynamique de lecture dans la synopse qui compose et recompose des rapports indits. L'extase peut alors gnrer avec constance de nouvelles images. Stabilit et dynamisme se conjuguent comme le mouvement de l'eau et la solidit de la pierre chez Gaudi. Dali voyait dans la Sagrada Familia, la cathdrale de sa mthode paranoaque-critique, cette " science pure du dlire systmatique crateur et fatal57 ". Cette architecture d'images semble en outre anticiper la condition que Breton mettra l'existence de la beaut convulsive : " [...] l'affirmation du rapport rciproque qui lie l'objet considr dans son mouvement et dans son repos58 ". 57 S. Dali, Comment on devient Dali, Paris, R. Laffont/Opera Mundi, 1973, p. 179-180. 58 A. Breton, " La beaut sera convulsive ", Minotaure, n5, 1934, p. 9-15. 59 Id., " Premier Manifeste... ", Manifestes du surralisme, op. cit., p. 59. 60 Id., " Crise de l'objet ", art. cit.

19Lorsqu'en 1924, Breton se reconnat dans l'image d'un mdecin tenaill par la " fivre sacre " de l'exprience, la figure de l'artiste se confond alors avec celle du savant59. Si, toujours selon Breton, le surralisme partage avec la science moderne une identit de structure, c'est bien parce qu'" il n'est pas de raison qui puisse se tenir durablement pour acquise60 ". Aptre des ruptures pistmologiques dans lesquelles il peroit l'aventure rvolutionnaire, bien plus que dans les ruptures de style que propose l'histoire de l'art, Breton permet ici de mieux comprendre la fortune de la photographie chez les surralistes : marque du sceau scientifique, elle tmoigne aussi des errances du positivisme. Les tableaux synoptiques de photographies ne sont plus que l'corce de systmes invalids, mais ils oprent encore sur nous avec l'autorit d'un thorme. Privs de fonction mais d'une redoutable efficience rhtorique, ces constructions, qui ne sont plus que ruines de la preuve, sont actives au sein d'enjeux esthtiques mais aussi politiques (tablissement de l'identit). L'opration consiste alors, sur la base de ses avatars scientifiques, convertir la valeur heuristique de la photographie en une valeur potique. [p. 110] 20 L'auteur tient remercier le professeur Jos Vovelle, de l'universit Paris I-Panthon-Sorbonne, qui a accueilli une premire version de cette tude dans son sminaire en 1995, et lui a apport de prcieuses indications bibliographiques. [p. 111]

Notes
1 Rappelons quelques dclarations d'Andr Breton : " L'criture automatique apparue la fin du XIXe

sicle est une vritable photographie de la pense ", prf. au catalogue Max Ernst, Librairie Sans Pareil, 1921, repris dans Les Pas perdus, Paris, NRF, 1924 ; " Tout est crit sur la page blanche, et ce sont de bien inutiles manires que font les crivains pour quelque chose comme une rvlation et un dveloppement photographiques ", " Le message automatique " , Minotaure, n3-4, 1933, p. 55-65 ; et l'on peut ajouter la clbre formule : " Nous sommes des appareils enregistreurs ", Manifeste du surralisme, 1924. Je reprends ici la notion de " fiction thorique " labore par Franoise Will-Levaillant dans "L'analyse des dessins d'alins et de mdiums en France avant le surralisme. Contribution l'tude des sources de l'automatisme dans l'esthtique du XXe sicle ", Revue de l'art, n50, 1980, p. 24-39 ; et du mme auteur, " Signes de l'automatisme graphique : psychopathologie ou surralisme ", Expression et Signes, Psychologie mdicale, 1981, t. 13, 9, p. 1421-1427. 2 On pense essentiellement aux travaux de Rosalind Krauss, notamment "La photographie et le surralisme " (trad.de l'anglais par M.-A.Lescourret), Critique, n426, novembre 1982, p. 895-914. 3 Andr Breton, " Manifeste du surralisme " [1924], Manifestes du surralisme, Gallimard, coll. Folioessais, 1996, p. 59. 4 C'est en 1936 que Breton pose explicitement le surralisme comme le pendant artistique des grandes ruptures scientifiques du dbut de ce sicle : " La raison d'aujourd'hui ne se propose rien tant que l'assimilation continue de l'irrationnel, assimilation durant laquelle le rationnel est appel se rorganiser sans cesse, la fois pour se raffermir et s'accrotre. C'est en ce sens qu'il faut admettre que le surralisme s'accompagne ncessairement d'un surrationalisme qui le double et le mesure " (A. Breton, " Crise de l'objet ", Cahiers d'arts, n1-2, 1936, p. 21-26). Il fait alors rfrence au " surrationalisme " de Gaston Bachelard : " Quand le surrationalisme aura trouv sa doctrine, il pourra tre mis en rapport avec le surralisme, car la sensibilit et la raison seront rendues l'une l'autre, ensemble, leur fluidit. Le monde physique sera expriment dans des voies nouvelles. On comprendra autrement et l'on sentira autrement. On tablira une raison exprimentale susceptible d'organiser surrationellement le rel comme le rve exprimental de Tristan Tzara organise surralistiquement la libert potique " (article publi dans Inquisitions, n1, 1936 et repris dans L'Engagement rationaliste, Paris, Puf, 1972, p. 7-8). 5 Salvador Dali, " Le phnomne de l'extase ", Minotaure, n3-4, 1933, p. 76 : " L'extase est par excellence l'tat mental critique que l'invraisemblable pense actuelle [...] aspire rendre continue. " 6 Id., " De la beaut terrifiante et comestible de l'architecture Modern Style ", ibid., p. 69-76. 7 Ibid., p. 74. 8 Dawn Ades, " La photographie et le texte surraliste " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in ExplosanteFixe. Photographie et surralisme, Paris, Centre Georges PompidouHazan, 1985, p. 153-189. 9 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit. 10 Dictionnaire encyclopdique Quillet, Paris, Librairie A. Quillet, 1981, p. 6655. 11 Cette image, bien que diffrente, n'est pas sans voquer la srie de mises en scne photographies en 1933-1934 par Man Ray avec Meret Oppenheim nue et Marcoussis affubl d'une fausse barbe dont est tire la clbre preuve " rotique voile ". 12 Brassa, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p. 55. 13 Cf. Catalogue de l'exposition surraliste, galerie Pierre Colle, Paris, juin 1933. C'est d'une photographie de l'exposition qu'est tir le fragment du photomontage. 14 Georges Bataille, " Le langage des fleurs ", Documents, n3, 1929, p. 160-168. 15 Paul luard, Lettres Gala, Paris, Gallimard, 1984, lettre n180, date du dbut septembre 1933, p. 220-224. On apprend dans la lettre suivante (n181 date du 17 septembre 1933), propos de Brassa que " les photographies Modern Style, sauf la tte, sont magnifiques ", p. 225. 16 " Impossible de se servir des ttes (cartes postales) photographies. Dali ferait mieux de nous envoyer celles qu'il a dj russies et l'on rephotographiera tout une par une, pour avoir les visages peu prs de mme grandeur et dans les mmes tonalits. C'est un gros travail pour Brassa et pour Breton et moi. On en ferait une trs belle page ", Ibid. 17 Fernand Divoire, " La mise en page des quotidiens ", Arts et Mtiers graphiques, n2, 1927-1928, p. 8586, cf. Dominique Baqu, Les Documents de la modernit. Anthologie de textes sur la photographie, 19191939, d. J. Chambon, Nmes, 1993. 18 Dictionnaire de thologie catholique, t. IV, Paris, Librairie Letouzey et An, 1924, p. 1871-1895.

19 Ibid., p. 1883-1884. 20 Thomas de la Crux, " L'extase chez sainte Thrse d'Avila ", Dictionnaire de la spiritualit, Paris, 1953, p. 2151-2160, cit. in Giovanni Careri, Envols d'amour. Le Bernin : montage des arts et dvotion baroque (trad. de l'italien par M.Coquet), Paris, Usher, 1990, p. 108. 21 La Rvolution surraliste, n1, 1er dcembre 1924, p. 17. 22 Nous reprenons ici l'hypothse de David Sylvester, cf. "La grande icne surraliste ", Andr Breton. La Beaut convulsive, Paris, Centre Georges Pompidou, 1991, p. 192-193. 23 Sur "l'affaire ", cf. J. Pierre, Tracts surralistes et Dclarations collectives, t. I, 1922-1939, ric Losfeld/Le Terrain vague, Paris, 1980, p. 382-384. 24 A. Breton, " Manifeste du surralisme " [1924], Manifestes du surralisme, op. cit., p. 36-37 : " Ont fait acte de SURRALISME ABSOLU MM. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, luard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon, Soupault, Vitrac. " Le montage avec Germaine Berton montre, de haut en bas et de gauche droite : Aragon, Artaud, Ch. Baron, J. Baron, Boiffard, Breton, Carrive, De Chirico, Crevel, Delteil, Desnos, luard, Ernst, Freud, Grard, Limbour, Lbeck, Malkine, Masson, Morise, Naville, Noll, Picasso, Man Ray, Savinio, Soupault, Vitrac. Cf. J. Pierre, op. cit. 25 Marguerite Bonnet rappelle qu'luard, dans Une vague de rve, " trs brillant jumeau du Manifeste ", propose une liste de portraits de " prsidents de la Rpublique du rve " : Saint-Pol Roux, Raymond Roussel, Philippe Daudet, Germaine Berton, Saint-John Perse, Picasso, De Chirico, Reverdy, Vach, LonPaul Fargue, Freud. Auxquels s'ajoutent les " rveurs ", dont la liste diffre quelque peu de celle du Manifeste de 1924. Cf. M. Bonnet, Andr Breton, Naissance de l'aventure surraliste, Paris, Librairie Jos Corti, 1988, p. 383-384. 26 Ibid., p. 270, note 55. 27 Henri Coupin, " Notre oreille ", La Nature, n1470, 27 juillet 1901, p. 138-141. 28 R. Krauss, " La photographie au service du surralisme " (trad. de l'anglais par D. Le Bourg), in Explosante-Fixe, op. cit., p. 28. 29 Une tude minutieuse de la question a t mene par Christian Phline, montrant parfaitement que la photographie judiciaire doit Bertillon lui-mme qui dclare : " La photographie ne sert presque plus et n'est plus qu'un moyen de contrle " (" L'image accusatrice ", Les Cahiers de la photographie, n17, 1985, p. 130). 30 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit. 31 La Rvolution surraliste, n12, 15 dcembre 1929, p. 73. D. Sylvester y voit une nouvelle version du montage avec Germaine Berton ; cf. "La grande icne surraliste ", art. cit. 32 On pense bien sr ici au "type " du criminel tabli par Cesare Lombroso qui, lui aussi, use abondamment du tableau synoptique et assimile le criminel une instance du dsordre social le sauvage que l'on pourrait rapprocher de la nature subversive du surralisme ( L'Homme criminel, Paris, Alcan, 1887). 33 " Enqute ", La Rvolution surraliste, n12, 15 dcembre 1929, p. 65-76. 34 D. Sylvester, art. cit. 35 Dictionnaire de thologie catholique, op. cit. 36 S. Dali, " De la beaut terrifiante... ", art. cit. (je souligne). 37 Brassa, op. cit., p. 55. 38 L. Aragon, A. Breton, " Le cinquantenaire de l'hystrie (1878-1928) ", La Rvolution surraliste, n11, 15 mars 1928, p. 20-22. 39 Iconographie de la Salptrire, t. 1 [1876], p. 69-71, cit. in Jean-Martin Charcot et Paul Richer, Les Dmoniaques dans l'art, Paris, Macula, 1984, appendice 9, p. 196-197. 40 S. Dali, art. cit. Sur l'interprtation qui a t faite du renversement des visages partir des thories de Bataille, cf. R. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Londres, MIT Press, 1993, p. 156 sq. 41 J.-M. Charcot et P. Richer, " Les extatiques ", op. cit., p. 107-109. 42 Guillaume Duchenne de Boulogne, " Tableaux synoptiques des figures de l'album ", Mcanisme de la physiologie humaine ou Analyses lectro-physiologiques de l'expression des passions applicable la pratique des arts plastiques, Paris, Vve Jules Renouard, 1862, p. 192.

43 Ibid. 44 A. de Rochas, " Les muscles expressifs de la face ", La Nature, n1391, 20 janvier 1900, p. 127-131. La frquentation par Dali de revues illustres de cette poque ne doit pas nous tonner, car il cherche alors des rfrences opposer l'engouement des avant-gardes parisiennes, pour l'art ngre notamment ; cf. S. Dali, La Vie secrte de Salvador Dali, Paris, La Table ronde, 1952, p. 224-225. 45 Le tableau de Maurice Heymann fut expos au Salon des Champs-lyses en 1895, les vingt-six figures peintes s'agenaient pour former " un ensemble mthodique " o, l'inverse du montage de Dali, le dveloppement intensif se fait partir du centre dans une dynamique centrifuge : " [...] du point central, considr comme blanc, et occup par une figure l'tat de repos complet, d'atonie expressive absolue, rayonnaient les quatre expressions initiales et leur quatre intermdiaires, chacune en trois tats gradus, o elles s'affirmaient et s'accentuaient, du milieu aux extrmits, par une sorte d'aggravation progressive, jusqu'au summum, jusqu'au paroxysme [...] ", Robert Vallier, Introduction, in Maurice Heymann, Symphonie d'expressions, Paris, Plon, 1895. Ajoutons que Vallier voyait chez Heymann un dpassement des expriences de Duchenne de Boulogne, dont les planches " ne sont qu'une srie de photographies, propres donner seulement des indications " ( ibid., p. 2). 46 S. Dali, " Le phnomne de l'extase ", art. cit. 47 Id., " La photographie : pure cration de l'esprit ", Oui 1. La Rvolution paranoaquecritique, Paris, Gonthier-Flammarion,1971, p. 24-26. 48 Dictionnaire encyclopdique Quillet, op. cit. 49 Trois images sont reproduites en pleine page dans le premier numro de la revue Le Surralisme au service de la rvolution (1930), notamment le plan rapproch de la femme mordant une main et celui de la femme abandonne sur un divan, le visage renvers. 50 Notamment au travers des articles publis alors par Eisenstein en France, tels que : " Le principe cinmatographique et la civilisation japonaise ", Cahiers d'art, 1930, n1, p. 31-32 et n2, p. 91-94, et prcdemment "Le cinma de l'avenir ", Monde, n76, 1929, p. 9. En outre, lorsque Dali et Buuel tournent en 1930 L'ge d'or dans les studios de Billancourt, sur le plateau voisin, Eisenstein travaille Sonate d'automne, Cf. Luis Buuel, Mon dernier soupir, Paris, R. Laffont, 1982, rd. 1994, p. 140 et 159. 51 Documents, n4, 1930, p. 218-219. Le montage est prcd d'une prsentation de G. H. Rivire accompagne de quatre images dont La femme du Koulak, qui rappelle un plan d' Un chien andalou dans lequel l'homme presse une poitrine fminine. 52 Rappelons, en outre, l'effet qu'avait produit Un chien andalou sur Bataille ( cf. l'entre "OEil " du "Dictionnaire ", Documents, n4, 1929, p. 216). Sur la rencontre avec Buuel propos de la scne de l'oeil coup, cf. L. Buuel, op. cit., p. 248. 53 Il s'agit de la page qui clt l'article de G. Bataille, "La figure humaine ", Documents, n4, 1929, p. 201, o l'auteur a rassembl des portraits du studio Nadar montrant quelques clbrits du spectacle et des mondanits. Nous rejoignons ici l'analyse de Georges Didi-Hubermann, La Ressemblance informe ou Le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 44-45. 54 Gilles Deleuze, Cinma 1. L'Image-mouvement, Paris, ditions de Minuit, 1983, p. 128 : " oprer un saut qualitatif, c'est ce qu'Eisenstein rclamait pour le gros plan ". 55 Eisenstein retrouve ici le travail des photomonteurs constructivistes, cf. C. Leclanche-Boul, " L'espace mosaque ", Typographie et Photomontage constructiviste en URSS, Paris, Papyrus, 1984, p. 55 sq. 56 S. M. Eisenstein, " Quelques mots sur la composition plastique et audiovisuelle ", Cinmatisme, Peinture et Cinma, Bruxelles, d. Complexe, 1980, p. 119-135. Eisenstein reprend, dans ce texte de 1945, le contenu d'un article dat de 1934 o il propose l'analyse de quatorze fragments de montage du Cuirass Potemkine prsents sous la forme de tableaux synoptiques mlant parfois photogrammes et croquis. 57 S. Dali, Comment on devient Dali, Paris, R. Laffont/Opera Mundi, 1973, p. 179-180. 58 A. Breton, " La beaut sera convulsive ", Minotaure, n5, 1934, p. 9-15. 59 Id., " Premier Manifeste... ", Manifestes du surralisme, op. cit., p. 59. 60 Id., " Crise de l'objet ", art. cit.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Michel Poivert , "Le phnomne de l'extase" , tudes photographiques , 2 | Mai 1997 , [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index130.html. Consult le 12 novembre 2011.