Luciano Neves de Sousa

OS RASTROS DO SILNCIO
O dilogo entre literatura e loucura em Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind

Belo Horizonte 2007 1

Luciano Neves de Sousa

OS RASTROS DO SILNCIO
O dilogo entre literatura e loucura em Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras (Estudos Literrios) da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras - Teoria da Literatura. Orientadora: Prof. Dr. Maria Ester Maciel de Oliveira Borges.

Belo Horizonte 2007

Poetas loucos aos poucos Cantores do porvir

Cazuza

Agradeo

Em especial a minha me, por um dia ter me dito: Vai estudar menino!. A minha tia e tio, meu v e v e meu primo, por entenderem os meus momentos de ausncia. Ao Rodrigo Csar, romance infindvel. Aos meus amigos: Nilton de Paiva Pinto, Daniel Teixeira da Costa, Llian Aquino Ferreira, por serem. Ao amigo Flvio Carvalho, pelos longos papos na Cantina do Lucas. Professora Maria Antonieta Pereira, por primeiro ter me jogado nesta armadilha. Maior agradecimento Prof. Maria Ester Maciel de Oliveira Borges, pela sbia orientao, sem imposies e presses. A Ele.

A loucura, longe de ser uma anomalia, a condio normal humana. No ter conscincia dela, e ela no ser grande, ser homem normal. No ter conscincia dela e ela ser grande, ser louco. Ter conscincia dela e ela ser pequena ser desiludido. Ter conscincia dela e ela ser grande ser gnio. Fernando Pessoa

Sumrio

Introduo: Os rastros de um encontro

08

Captulo I: Introduo ao universo ficcional de Carlos Sussekind

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Captulo II: A concepo foucaultiana de loucura

35

Captulo III: Da loucura como ausncia de obra

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Consideraes finais:

88

Referncias Bibliogrficas:

93

Rsum:

101

Resumo

O final do sculo XIX trouxe consigo novos horizontes para o exerccio da escrita. A literatura abandonou sua tendncia representatividade, renovou seu olhar sobre o ato da escrita e instaurou uma relao entre literatura e loucura. A palavra do louco, que durante muito tempo foi renegada ao silncio, passa a ser marcada por essa voz que surge a partir de um furo evidenciado por meio da linguagem. Essa relao se configura como o objeto desta dissertao, na qual se busca analisar a obra Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, luz do dilogo entre loucura e literatura.

INTRODUO AS MARCAS DE UM ENCONTRO

A introduo de um trabalho acadmico um local de passagem, de confluncias, leituras, escritas e reescritas de textos. Nesse sentido, produzir a introduo de uma dissertao significa construir tambm um espao onde essa confluncia torna-se possvel, no qual os saberes se intercambiam e se expem na sua nudez de no-saber, ou saber que se sabe incompleto e questionvel1. Ao longo do trabalho de escrita deste texto, vrios autores viro tona, direta ou indiretamente. Vozes podero ser ouvidas mesmo que em seu silncio. A literatura, objeto deste estudo, lanar suas bordas rumo a outras reas do saber, tais como a psicanlise e a filosofia, e, consequentemente, um dilogo ser instaurado. Em alguns momentos e em virtude da existncia de vozes vrias, poderemos nos sentir perdidos em meio a caminhos que se configuram como armadilhas, no sentido de que eles nos levam a desconsiderar verdades j formuladas ou nos encaminham a lugares sombrios de onde sair poder ser uma tentativa v. No obstante, poderemos ser direcionados a lugares nunca antes imaginados e vermos a literatura como um mapa que esconde os tesouros do saber. A biblioteca de Babel pode ser aqui recuperada uma vez que naquele espao h a concretizao da busca de uma verdade que se mostra fugidia. O trabalho de elaborao de uma dissertao tambm se enquadra nesse movimento de busca de verdades que, sorrateiramente, escapam em meio a nossos prprios dedos. Ao sujeito que busca encontr-la s resta escrever, tentar dar forma a esse algo que se mostra ausente. No entanto, a escrita no nada mais que um artefato, uma mecanismo que camufla essa impossibilidade de se alcanar tais verdades.

LOPES, Ruth Silviano Brando, 1989: 12.

Este trabalho se mostra como uma tentativa de encontrar um caminho menos poroso que nos possibilite ler melhor o romance Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind. A aluso feita biblioteca de Babel se justifica quando se trata do autor Carlos Sussekind. Como veremos ao longo desta dissertao, seus romances so formados por caminhos sinuosos, estreitos, que se bifurcam e que nos levam a formular certezas que, posteriormente, sero destitudas de seu carter de verdade. A presena de caminhos tortuosos e a impossibilidade de se fazer uma leitura com certa segurana sobre o lido foram responsveis pela minha reao de averso ao ter o primeiro contato com o romance Armadilha para Lamartine, ainda no incio do curso de graduao. Como gostar de um livro em que a narrativa se mostra totalmente desconexa? Como prosseguir a leitura de uma obra onde as realidades brasileira e mundial so mescladas s complicaes intestinais dos filhos e da esposa de um dos personagens? E mais: por que insistir em se aproximar dos mistrios de uma obra que, alm de aparentar no ter nenhum mistrio, provoca em um leitor insistente tonteiras e fadiga? Alm disso, quem Carlos Sussekind? A primeira atitude diante de tais obstculos, sintomaticamente criados por mim, foi abandonar o livro num canto qualquer da estante. No entanto, o ato de abandon-lo no me fazia livre dele. Parecia-me que quanto mais eu afastava de mim aquele estranho amontoado de palavras, mais elas se faziam presentes. Uma segunda leitura aconteceu. A sensao de desamparo no foi diferente, no entanto um mais ainda comeava a surgir. Para uma melhor compreenso do romance, fui em busca de informaes sobre o escritor nos grandes compndios de literatura brasileira. Para minha surpresa e

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decepo, nenhum desses livros trazia alguma referncia a Carlos Sussekind. Lancei mo ento da Internet e comecei a descobrir algumas informaes sobre tal escritor. Informei-me, por exemplo, que ele carioca e que, anos atrs tinha passado por problemas psicolgicos e sido internado em um sanatrio. Esse fato foi extremamente significativo para que eu pudesse comear a vislumbrar alguma semelhana entre os fatos narrados no romance e a vida da personagem. Tempos depois, uma terceira leitura me despertou para alguns pontos que eu no conseguia nomear. Fiquei um bom tempo perseguindo essa coisa que existia sem ser nomeada. Comecei a pensar naquelas personagens estranhas, prximas e ao mesmo tempo distantes de mim. Percebi, ento, que a loucura fazia-se presente naquele texto de uma maneira muito especial. No s nas personagens, mas at mesmo na sua estrutura confusa. No incio do romance, tem-se aquilo que parecia ser o relato de Lamartine de dentro de um sanatrio. Posteriormente, um texto em forma de dirio atribudo a Esprtaco M, pai de Lamartine, o responsvel pela primeira parte do livro. Tendo em vista essas duas partes, logo pude concluir que o livro havia sido escrito a quatro mos, como sugere a dupla autoria presente na capa do romance. Mal sabia eu que essa certeza seria ruda a partir da metade do dirio, momento em que se descobre que o suposto depoimento de Lamartine , na realidade, mais uma armadilha literria muita bem construda por Carlos Sussekind. Diante desse mar de incerteza que se sucedeu aps a leitura ou as leituras do romance de Sussekind, foi-me necessrio buscar um aparato terico que pudesse me auxiliar em uma nova leitura. O filsofo Michel Foucault talvez pudesse fornecer uma luz que me ajudasse a descortinar o que se escondia por detrs daquelas palavras faltosas. No

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entanto, para meu desespero, Foucault contribuiu para que a onda de obscurantismo que pairava sobre o livro de Sussekind se tornasse mais densa. Ao ler, aleatoriamente, as pginas finais da Histria da loucura, deparei-me com uma formulao desconcertante de Foucault: a loucura a ausncia de obra. De incio, essa frase no me dizia nada. Fiquei pensando o que Foucault chamava de loucura e de obra. E ser que o termo ausncia poderia ser entendido como privao, no existncia, anulao? O que pude perceber ao me deparar com a frmula de Foucault que a literatura e a loucura possuam particularidades que me permitiriam promover um dilogo entre ambas. No entanto, se anteriormente eu sentia a necessidade de desvendar os mistrios ardilosamente preparados por Carlos Sussekind, depois de ler o ltimo captulo da Histria da loucura, de Michel Foucault, essa necessidade se juntou a outra: entender qual a relao que o filsofo francs estabelecia entre a loucura e a obra. Mesmo no tendo ainda muitas certezas, se que se pode ter alguma certeza quando estamos trabalhando com algum livro de Sussekind, um ponto comeava a deixar seu lugar na escurido e se mostrava mais explicitamente aos meus olhos: a possibilidade de se ler o romance de Sussekind luz da formulao foucaultiana. Ou seja, um dilogo silencioso entre Armadilha para Lamartine e Michel Foucault comeava a ganhar forma. Desse dilogo estabelecido no cerne mesmo de sua ausncia, alguma vozes puderem ser ouvidas. Umas delas foi o projeto que deu origem a esta dissertao. Com o objetivo de melhor estudar os possveis e cabveis dilogos entre a literatura e a loucura no romance Armadilha para Lamartine, buscamos focar nossa anlise na segunda parte do romance: o dirio da Varandola-Gabinete. Tal fato no significa que a primeira parte os relatos produzidos por Lamartine no ser

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considerada. Alm do mais, como j pontuamos anteriormente, a diviso que se estabelece entre as duas partes do romance configura-se como uma estratgia literria montada por Carlos Sussekind. Como mostraremos em uma das partes desta dissertao, os relatos de Lamartine ocupam um lugar de grande importncia dentro do dirio de Sussekind, uma vez que, como pontua Helio Pellegrino no posfcio do romance, as Duas Mensagens do Pavilho dos Tranqilos, escritas por Lamartine M., correspondem verdade no escrita do Dirio da Varandola-Gabinete. Ou seja, mesmo que as duas partes do romance se diferenciem no que diz respeito ao estilo, ambas so complementares, visto que seus elementos se articulam e formam um todo homogneo. A dissertao que ora apresentamos tem por objetivo promover ou restaurar um dilogo entre a literatura e a loucura, a partir do estudo analtico do romance Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind. Nossa hiptese de trabalho a de que Dr. Esprtaco, personagem do romance, ao escrever compulsivamente o seu dirio, busca afastar de si a loucura que, paulatinamente, ganha forma em sua vida. Acreditamos que a escrita diarstica de Esprtaco M funcione como um anteparo, como um mecanismo que d forma loucura da personagem. Entretanto, essa mesma escrita que est ligada constituio do sujeito mostra-se ambivalente, ou seja, ao mesmo tempo em que mantm Esprtaco longe de sua loucura, ela revela, nos seus interstcios, a loucura da personagem. A busca de se alcanar tal objetivo conduziu a estruturao deste trabalho em trs partes. O primeiro captulo - Introduo ao universo ficcional de Carlos Sussekind busca apresentar o autor de Armadilha para Lamartine, tendo em vista a sua pouca visibilidade no cenrio literrio brasileiro. Alm de apresent-lo, procuraremos tambm listar as outras obras de Carlos Sussekind, assim como pontuar

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alguns estudiosos que se debruaram sobre seus textos. Fez-se necessrio tambm perceber como o romance se relaciona ao momento histrico e literrio relativos ao seu ano de lanamento. Para tanto, buscamos verificar o que estava acontecendo com o fazer literrio no Brasil da dcada de 70 e como a situao poltica brasileira influenciou na construo do romance. O segundo captulo, intitulado A concepo foucaultiana de loucura, busca verificar as pegadas da desrazo deixadas ao longo do romance. Para tal, buscamos sistematizar a concepo de loucura com a qual Foucault trabalha. De todas as discusses levantadas pelo filsofo ao longo do seu livro, elegemos a questo do silncio como nosso ponto de anlise. Ou seja, buscaremos mostrar como se d o dilogo entre a literatura e a loucura no romance, a partir da relao entre esta e o silncio. Tal escolha pauta-se numa ressalva de Foucault, presente na introduo da Histria da loucura, segundo a qual o objetivo dele no era estudar as vozes, como a psiquiatria, que lanaram a loucura na regio do silncio, e sim voltar-se para o prprio silncio imposto por tais vozes. Da loucura como ausncia de obra o ttulo do terceiro captulo. Nele buscamos entender um pouco mais a concepo foucaultiana de obra, assim como a formulao que mescla loucura e obra, com o objetivo de verificarmos, posteriormente, como possvel ler o romance de Sussekind a partir de tal formulao. Observaremos ao longo do captulo que, num primeiro momento de seus estudos, Foucault considerava a loucura e a obra como ocupantes de lugares antagnicos. Entretanto, em suas pesquisas posteriores Histria da loucura, ele comea a vislumbrar uma possvel relao entre ambas. Tal articulao torna-se vivel, pois Foucault concebe a loucura como um tipo de linguagem que transgride as suas prprias leis.

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CAPTULO I

INTRODUO AO UNIVERSO FICCIONAL DE CARLOS SUSSEKIND

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DA MONTAGEM DA ARMADILHA

Tecer consideraes acerca de Carlos Sussekind pressupe que se apresente o autor e sua obra, tendo em vista a pouca visibilidade de ambos no cenrio literrio brasileiro, at mesmo no que concerne ao pblico acadmico. De incio, recorro s vrias acepes do verbo apresentar, segundo nos fornece o dicionrio Houaiss. De todas, guardemos o seu carter de pr disposio; de oferecer algo a algum. Nesse sentido, no que tange apresentao de um livro, poderamos dizer que ela possui, dentre outras funes, a de coloc-lo disposio, oferec-lo a um algum. A partir do aspecto sonoro do vocbulo apresentar e tambm da semelhana que se estabelece entre os significantes, podemos destacar a idia de presentear, assim como a de presentificar. Em linhas gerais, o trabalho que aqui ganha corpo tem por intuito - alm de promover uma leitura outra da obra de Sussekind, cujo recorte metonmico recai sobre Armadilha para Lamartine - apresentar, presentificar e, seno, presentear o leitor com a anlise de um texto singular e, no obstante, ausente dos principais compndios de literatura brasileira. Em meio efervescncia cultural da dcada de 30, nascia no Rio de Janeiro Carlos Sussekind escritor, ilustrador e tradutor o qual ganhou visibilidade na Literatura Brasileira a partir publicao de Armadilha para Lamartine, cuja primeira edio data de 1976. A trajetria artstica de Sussekind esteve sempre ligada a seu pai, o jurista Carlos Sussekind de Mendona, autor de livros que abarcam assuntos que vo desde esporte (O sport est deseducando a mocidade brasileira, de 1922), ao cinema brasileiro (Norma Talmadge e a expresso das emoes na cinematographia americana, 1923); da educao sexual dos jovens brasileiros (Algumas suggestes

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educao sexual dos brasileiros, 1927) a grandes vultos histricos (Quem foi Pedro II, livros datado de 1930). No entanto, o grande trabalho empreendido por Carlos Sussekind de Mendona foi um dirio escrito habitualmente durante quase trinta anos, cobrindo um perodo histrico que abarca as dcadas de 30 e 60. As quase trinta mil pginas redigidas por Sussekind pai servem como material para as produes de Carlos Sussekind filho, mais especificamente para a confeco de Armadilha para Lamartine. Inicialmente, o projeto do filho era apenas construir um livro a partir do dirio do pai. No entanto, com o desenrolar do trabalho de escrita, Sussekind filho comea a ficcionalizar o dirio paterno.
Eu comecei a trabalhar no dirio, a mudar o nome das pessoas, as situaes, as referncias, as profisses, e medida que eu fui mudando, eu comecei a me sentir mais livre, [...] de repente eu comecei a me botar na pele do velho Carlos e a escrever por ele 2.

A partir desse ponto, h uma congruncia entre as identidades do pai e do filho. Tal fato corroborado pela confuso autoral instaurada na obra, o que pode ser percebido desde a capa do romance, onde se observa a dupla assinatura, Carlos & Carlos Sussekind. O incio do percurso de Carlos Sussekind pelos caminhos da literatura se deu, entretanto, na dcada de 60, com a publicao de Os ombros altos. O enredo dessa novela gira em torno de uma histria de amor que se desenrola predominantemente no plano do imaginrio. O que marca a novela de estria de Sussekind a pouca segurana que o leitor tem com relao aos fatos. As escassas aes geram dvidas e so vividas por personagens que no passam de caricaturas. Esses seres singulares, com nomes e apelidos excntricos Galocha, Baro de Frankenstein - nos so apresentados por uma

CSAR, 1976: 55.

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narrativa falaciosamente simples e ingnua. caracterstica que marcar toda a produo literria de Sussekind. No tocante primeira parte de Armadilha para Lamartine, h uma cena que se configura como a retomada do episdio final da novela Ombros altos. No Sobre O Ataque, o jornalzinho dos vigiados no Sanatrio Trs Cruzes, l-se o seguinte depoimento:
A cabana era uma armadilha para Lamartine. Assim que ele entra, a porta se fecha e ascendem-se luzes para todos os lados. Lamartine vse cercado de mquinas, numa sala muito ampla (...). Est diante de um aparelho que o intimida. Dr. Klossowski: - Voc se deita aqui, voc vai fazer um vo pela sala. um teste. Se as condies do seu metabolismo forem boas, voc fica girando em rbita e no h problema. Ins esta assistindo, junto porta. O psicanalista j ps Lamartine nu e agora mostra a sua posio qual deve ser no aparelho: de barriga para baixo, as costas voltadas para onde est a moa, o traseiro um pouco empinado (...)3

Na novela ombros altos, esse mesmo episdio assim apresentado:

O psiclogo j me ps nu e agora mostra a minha posio qual deva ser no aparelho: de barriga para baixo, as costas voltadas para onde esto as moas, o traseiro um pouco empinado. No, mas assim diante delas eu no posso. No. No. - Vamos, diz ele me ajustando no aparelho. E ainda no era tudo. Para dar a partida aproxima-se com um eletrodo em cada mo. Um ele me atarracha na boca e outro no cu. Comeo um vo frentico pela sala. (...)4

Logo, nota-se que h um dilogo entre a novela Ombros altos e o romance Armadilha para Lamartine. Esse elo entre as duas narrativas no fica restrito apenas ao trecho destacado acima. O surto da personagem Lamartine, to bem descrito em Armadilha pelas mos de seu pai, tambm ecoa em Ombros altos:

3 4

SUSSEKIND, 1998:19. SUSSEKIND: 2003: 47.

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De manh bem cedo sa antes que se levantasse o Baro. Deixava para falar-lhe do assunto quando serenasse um pouco. Passeei pela praia numa satisfao brbara comigo mesmo. Estive vendo um bando de garotos ascender uma fogueira na areia e comear a subir uma fumacinha muito mida, parecendo que no se desfaria nunca. Mais adiante molhei os ps na beira dgua, despi toda a roupa e fui banharme inteiramente nu. Ao voltar para a areia provoquei um escndalo no meio das babs e dos molecotes que fizeram um crculo ao meu redor. Fui levado preso e como, mesmo depois que o Baro foi me buscar e me trouxe de volta para casa, eu insistisse em me proclamar no paraso e na eternidade, ele decidiu me internar numa clnica de repouso.5

Dr. Esprtaco, como no deixava que nada escapasse de seu controle, registra, nas pginas de seu dirio, o momento em que desencadeou a crise do filho:
Depois de ver esse filme [Noites de circo], em que o clmax uma artista, para se libertar do palhao, de quem no gostava, ir para a praia e se despir inteiramente diante de todo um exrcito, ali acampado, foram, o Irineu e ele, levar a Clo em casa, e depois foram dormir no apartamento para onde se mudou, sozinho, o Bruno Olmpio. (...) Conseguindo sair sem que eu o visse, foi para a praia (no aqui defronte, mas no Posto I, junto Pedra do Leme) e l, depois de ficar inteiramente nu quando foi censurado pelos que estavam na praia (entre 8:00 e 8:30 da manh) como bolas de areia molhada jogadas distncia atirou-se na gua.6

Poderamos enumerar outras vrias aproximaes entre as duas obras, no entanto, as que foram pontuadas acima servem-nos como meio para percebermos como o dirio de Carlos Sussekind de Mendona se faz presente nas produes literrias do filho. Alm desses dois livros, Sussekind tambm publicou o conto O anti-natal de 1951 e os romances Que pensam vocs que ele fez (1994) e O autor mente muito (2001), redigido em parceria com o psicanalista Francisco Daudt da Veiga. Sobre este ltimo, os autores declaram que o surgimento do livro se deve ao fato de, aps anos e anos de anlise, Carlos Sussekind ter sido diagnosticado como incapaz de distinguir realidade e fico. Diante de tal imprevisto, e para que a fantasia excessiva liberada pelo
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SUSSEKIND: 2003: 41. SUSSEKIND: 1998: 221.

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paciente no fosse desperdiada, ambos decidiram associar-se aventura literria, cujo resultado o romance O autor mente muito. No romance Que pensam vocs que ele fez ocorre um movimento inverso em relao Armadilha para Lamartine. Se em Armadilha o filho narrado pelo pai atravs dos escritos do dirio, no outro romance o filho narra o pai, porm tambm tendo como material primrio o dirio de Carlos Sussekind de Mendona. Para os fins desta dissertao, pretendemos direcionar os nossos olhares para o livro Armadilha para Lamartine, o segundo livro de Carlos Sussekind. Este surgiu na literatura brasileira na dcada de 70, mais pontualmente em 1976. Transitando entre a fico e a biografia, o livro ganhou prefcio do psicanalista Hlio Pelegrino e, j na capa, mostrava uma de suas particularidades, a dupla assinatura: Carlos & Carlos Sussekind. No que concerne estrutura, o romance apresenta uma narrativa simples dividida em duas partes, ou dois relatos que, j nas pginas iniciais nos so apresentados:
Acham-se aqui reunidos, sob o ttulo geral de Armadilha para Lamartine: a) O Dirio da Varandola-Gabinete. O Dirio de Dr. Esprtaco M., fragmentos referentes ao perodo de outubro de 1954 agosto de 1955. Comea com o abandono da casa por seu filho Lamartine e termina com o retorno do prdigo, depois de uma permanncia de dois meses no Sanatrio Trs Cruzes do Rio de Janeiro. b) As Duas mensagens do Pavilho dos Tranqilos. Escritos por Lamartine M., no Sanatrio, fazendo-se passar por um outro doente (Ricardinho). Dr. Esprtaco havia travado conhecimento com este ltimo quando as visitas ao filho ainda lhe estavam proibidas; Ricardinho fizera-lhe ento algumas revelaes (veja-se s pginas 234-5 deste volume), merecendo de Dr. Esprtaco o ttulo de informante extra oficial. Lamartine se entusiasmou com o imprevisto da ligao Esprtaco Ricardinho e imaginou aliment-la com essas mensagens, de contedo em geral ultrajante para os mdicos do Sanatrio. Elas chegaram a ser escritas mas ficaram escondidas num lugar que s Lamartine sabia. Foram entregues a Dr.

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Esprtaco (que, como de costume, as incorporou ao Dirio) depois da volta casa e normalidade.7

A presena dos dois nomes da capa do livro, associada bipartio da obra, sugere a dupla autoria. Esse fato, no entanto, constitui-se como uma armadilha preparada para o leitor. Em 1976, ano de lanamento do livro, Carlos Sussekind filho, em entrevista Ana Cristina Csar, comenta a questo da suposta dupla autoria.
Achei realmente que tinha que fazer isso (colocar a dupla autoria): papai entrava l com uma base muito grande, ficava ento impossvel eu suprimir a parte dele. Quem l acha que a co-autoria igual diviso: a primeira parte seria minha e a segunda parte dele. No verdade. A segunda parte bastante trabalhada, bastante inventada8.

Esse

carter

aparentemente

simples,

corroborado

pelo

trecho

introdutrio, subvertido logo nas primeiras pginas do texto, uma vez que, de incio, tm-se as Duas mensagens do Pavilho dos Tranqilos e, posteriormente, o Dirio da Varandola-Gabinete, ou seja, as partes encontram-se na ordem inversa da apresentada no fragmento de introduo. Tal fato poderia ser visto como uma simples disposio literria, no entanto, com o desenrolar de uma leitura mais atenta, percebemos que o contedo presente nas Duas mensagens do Pavilho dos Tranqilos a verdade no escrita, informulada, do Dirio da Varandola-Gabinete. Podemos dizer que h entre essas duas partes um silncio, um mistrio que, posteriormente, procuraremos elucidar um pouco mais. A leitura da obra de Sussekind nos revela um ponto comum a todos os seus livros: a diluio dos limites entre a fico e a realidade. Tal idiossincrasia deve-se ao fato de a matria-prima para quase todos os seus textos ser o dirio que Sussekind pai escreveu habitualmente durante 30 anos, traduzindo sua rotina sob uma tica muito particular. Nas quase trinta mil pginas, Carlos Sussekind de Mendona registrou
7 8

SUSSEKIND, 1998: 9. CSAR, 1976: 57.

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minuciosamente seus dramas familiares e financeiros, assim como as mazelas do Rio de Janeiro das dcadas dos anos 30 a 50. A fim de descortinar um pouco mais a confusa construo de Armadilha para Lamartine, propomo-nos separar alguns pontos que pertencem fico e outros que se relacionam realidade. Como j foi dito nesta dissertao, o livro de Sussekind composto de duas partes: a primeira trata-se de um relato supostamente redigido por Lamartine de dentro do sanatrio. J a segunda parte compe-se de um minucioso dirio escrito por Esprtaco M. Como a origem do livro se deve ao dirio escrito por Carlos Sussekind de Mendona, podemos traar uma relao entre as personagens ficcionais e as que fizeram parte do cotidiano de Sussekind e fazem parte do seu dirio. Lamartine seria a representao de Carlos Sussekind filho e o Dr. Esprtaco M a do prprio Carlos Sussekind pai. Dito isso, podemos tambm inferir que o dirio escrito pela personagem Esprtaco contm muitos dados presentes no dirio de Sussekind pai, tal fato refora mais a quase impossibilidade de se traar uma diviso entre os acontecimentos ficcionais e os reais. Um outro fato importante que aparece no livro de Sussekind e que guardadas as devidas propores - est relacionado a um acontecimento real, o surto psictico sofrido por Lamartine. Este, aps uma sesso de cinema com os amigos, na qual assistiram ao filme Noites de circo, vai dormir no apartamento de um dos amigos: Bruno Olmpio. Logo pela manhzinha, com o intuito de os pais no descobrirem que ele dormiu fora de casa, Lamartine resolve voltar para o lar. No entanto, o porto do prdio do amigo estava trancado, o que fez com que a personagem s retornasse ao lar paterno mais tarde. Tempo depois, sem ser visto pelos pais, Lamartine se dirigiu ao Posto 1, prximo Pedra do Leme e, inteiramente nu, se lanou ao mar. Imediatamente, ele foi censurado pelos freqentadores da praia que chamaram a

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Rdio Patrulha. J no distrito policial, Lamartine, em crise, diz ter morrido e que era Cristo. Aps esse episdio, a personagem internada no Sanatrio Trs Cruzes. Carlos Sussekind filho tambm sofreu uma crise psictica quando tinha 21 anos, foi internado por um perodo de um ms e meio, e tratado com eletrochoque, no Sanatrio Botafogo que, no livro, corresponde ao Trs Cruzes. Uma outra comparao passvel de ser feita entre Sussekind pai e Esprtaco M. Ambos podem ser vistos com figuras neurticas que tentavam, atravs da escrita, passar a vida a limpo, assim como buscavam dar uma significao para o ato de viver. A Varandola-Gabinete, espao reservado na casa de Lamartine para que Esprtaco pudesse escrever seu dirio, tambm existiu na vida de Sussekind. Era nesse espao que Sussekind pai/Esprtaco redigia sobre os mais diversos e dspares assuntos, tais como os bloqueios intestinais dos parentes, o preo da carne, o namoro do filho, a sade do papa Pio XII, a queda de Pern, a bomba atmica, a campanha de Juscelino Presidncia e outros temas que despertavam seu interesse. A partir das outras personagens do romance, tambm se pode traar um paralelo entre a realidade e a fico. Dona Gilda Sussekind, companheira de Carlos Sussekind, assume a figura de Emlia, a esposa do Dr. Esprtaco M. Os Azevedos, filha e genro de Esprtaco, so figuras que fazem parte tanto do universo ficcional quanto do no ficcional. A filha Anita uma funcionria pblica aposentada, assim como Abelardo o genro se aposentou como bancrio. Um ponto no relacionamento de Abelardo e Anita se difere do vivido pelos personagens na fico: eles tiveram Irene, a neta to desejada por Esprtaco. Clo e Sussekind no se casaram na vida real, pois ela morreu prematuramente, aos 33 anos, em um acidente de avio na frica. Carlos Sussekind filho, aps se curar dos transtornos psquicos vivenciados

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na juventude, se casou com uma argentina, Alba, com a qual teve duas filhas. Semelhantemente a Lamartine, Sussekind filho tentou se livrar das amarras paternas, no entanto, voltou para o lar dos pais, o edifcio Casablanca, no Rio de Janeiro, onde mora com uma filha e um genro. Curiosamente, ele instalou um computador ao lado da Varandola-gabinete; tal ato, de certa forma, aproxima ainda mais realidade e fico. Em suma, podemos dizer que
Armadilha para Lamartine antes de tudo um livro que prepara armadilhas para o leitor. Quem se deixa apanhar est perdido: j no sabe distinguir entre fato e fico, no sabe se est lendo um romance ou um dirio autobiogrfico, no sabem quem est escrevendo. Armado de ironia, bom humor, erotismo e outras graas, Carlos Sussekind, filho um amvel mentiroso que adora capturar leitores -, estende sua rede sobre ns, e para tanto torna-se uma espcie de coautor dos dirios escritos por Carlos Sussekind, pai9.

DA RECEPO No que concerne recepo da primeira edio de Armadilha para Lamartine, podemos dizer que houve um grande boom no mercado editorial no ano de lanamento da obra. Como informa Flora Sussekind, os anos 70 foram marcados pela conquista de mercado, divulgao de novos autores, interesse pela produo nacional, lucros editoriais maiores.
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Como conseqncia do grande desenvolvimento do

mercado editorial tem-se a forte ateno da censura com a literatura ento produzida. importante frisar que nos anos das dcadas de 1960 e 70 a represso ocupou-se predominantemente do jornal e do cinema, uma vez que tais veculos de informao atingiam mais diretamente o pblico leitor. Diante de tal represlia, a indstria cinematogrfica praticou uma espcie de autocensura, preocupada com os altos custos de produo dos filmes. No entanto, o mercado dos jornais continuava a sofrer os abusos da censura atravs de agentes infiltrados nas redaes. Segundo Flora Sussekind,

9 SUSSEKIND: 10

1998, ? SUSSEKIND, 2004: 35.

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o mercado editorial teve um grande desenvolvimento nessa poca pois, de certa forma, ele preencheu as lacunas abertas pelos jornais e pelos meios de comunicao de massa.11 s voltas com a forte presso exercida pela censura, os autores brasileiros passaram a produzir textos que podem ser vistos como respostas pessoais ao momento poltico vivenciado pelo pas. Sendo assim, proliferaram os romances-reportagens, as biografias, os depoimentos, as memrias e a chamada literatura-verdade; todos tinham como material bsico a realidade, mesmo que camuflada ou indiretamente e marcada por uma linguagem alusiva e cheia de subterfgios. De modo geral, a literatura produzida durante a ditadura militar se tornou um meio de evitar o silenciamento da sociedade e, no obstante, denunciar, revelar, mesmo que no explicitamente, as atrocidades cometidas pelo novo sistema de governo. Segundo artigo de Fabio Bortolazzo Pinto, o pblico alvo do mercado editorial emergente nas dcadas de 60 e 70 foi a classe mdia. A literatura cumpria uma funo compensatria junto a essa classe que, de incio, apoiara o regime militar e junto s novas geraes que no haviam presenciado ou sofrido diretamente com o golpe 12. Flora Sussekind divide a literatura produzida nesse perodo em dois grandes segmentos: de um lado, o naturalismo evidente dos romances-reportagens ou disfarado das parbolas e narrativas fantsticas; de outro, a literatura do eu dos depoimentos, das memrias, da poesia biogrfico-geracional 13. Se a primeira edio do romance Armadilha para Lamartine data de 1976, cabe-nos questionar em qual dos segmentos delimitados por Flora Sussekind ele se
11 12

SUSSEKIND, 2004: 37. As referncias s idias defendidas por Fabio Bortolazzo Pinto encontram-se no texto: Autoritarismo e patrulhamento: sobre a recepo de Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, pela censura e pela crtica literria nos anos 70, publicado no site: www.msmidia.com/nau/01/fabio.pdf. 13 SUSSEKIND, 2004: 72.

25

insere. Acreditamos que o romance no se enquadra em nenhum dos dois momentos, uma vez que ele foge de uma tendncia muito comum literatura da poca. Como pontua Flora Sussekind, a literatura era obrigada a exercer uma funo quase compensatria, ou seja, em meio forte censura exercida pelo governo sobre os jornais, a literatura se via diante da necessidade de pr s claras aquilo que nos meios de comunicao permanecia encoberto. Esse caminho trilhado pelo fazer literrio acaba por negar a ficcionalidade da obra literria e, no obstante, fixar o seu carter de verdade. O romance de Sussekind trilha caminhos outros uma vez que, diferentemente dos textos produzidos na poca, nos quais a violncia era mostrada explicitamente, Sussekind trabalha com o esboo, silncios, alegorias, lacunas por onde o leitor deve trilhar com certo cuidado. O romance de Sussekind no se configura como uma

reportagem sobre os momentos negros da ditadura militar, tampouco podemos l-lo como um texto depoimento. O autor abandona a vertente documental e volta a trabalhar com a ficcionalidade. Segundo Flora Sussekind a tematizao da loucura, ao abrir espao para
contradies, paradoxos, duplicidades e um olhar de fora do mundo dos brancos para a famlia e a sociedade brasileiras, vai possibilitar que, no momento mesmo de maior sucesso da literatura parajornalstica, se reafirme, contra a corrente, a idia de ficcionalidade...14

Tal fato pode ter atribudo obra e ao seu autor o epteto de alienados. Todavia, uma leitura mais apurada do livro nos mostra que, por trs de todo o no compromisso com a realidade, ou ainda a aparente ausncia de um engajamento social, configura-se como mais uma das tantas armadilhas preparadas para o leitor. Alm do mais, uma leitura mais cuidadosa nos faz ver que os questionamentos ao forte autoritarismo dos governantes, comum s obras da poca, alcanam um novo patamar
14

SUSSEKIND, 2004: 113.

26

no livro de Sussekind. Como bem salienta Fabio Bortolazzo,

no nvel temtico-temporal, o romance de Sussekind se parece, primeira vista, com uma buclica rememorao de fatos histricos e polticos que antecedem o golpe de 64, ainda que cheia de subentendidos e permeada de uma fina ironia. Sua estrutura narrativa, porm, demonstra que o romance est longe de ser apenas isso 15.

No trecho acima, Bortolazzo faz referncia presena dos dois narradores: o primeiro, o pai (Esprtaco M), que, atravs da escrita do dirio, procura colocar ordem em sua vida e impor certa norma comportamental aos integrantes da famlia; e um filho (Lamartine) que, para escapar das amarras paternas, procura refugiar-se na loucura e reescrever, por meio de telepatia, o dirio paterno. Podemos ler a atitude de Lamartine como uma tentativa de mostrar a sua voz e burlar um sistema criado pelo pai, cuja caracterstica principal era a proibio da livre manifestao do pensamento. Cabe lembrar que em nenhum momento do romance a personagem Lamartine tem uma voz ativa, ele sempre falado por seu pai. Nesse sentido, um paralelo pode ser feito entre a personagem Esprtaco M e o governo autoritrio e sufocante da poca da ditadura uma vez que ambos impedem, guardadas as devidas particularidades, a livre manifestao dos sujeitos que os circundam - assim como entre a famlia de Lamartine e a populao brasileira da poca. Tanto a famlia M quanto os membros da sociedade brasileira tentavam, de alguma forma, se safar da asfixiante presena da censura. Vemos assim que a confuso autoral, instaurada desde as primeiras pginas de Armadilha, revela nos seus meandros uma forte e corrosiva crtica ao panorama histrico, cultural e ideolgico que circunda a sua publicao16. Armadilha para Lamartine pode ser visto, portanto, como uma declarao contra qualquer forma de autoritarismo, seja ele exercido de forma explcita ou

15

PINTO, Autoritarismo e patrulhamento: sobre a recepo de Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, pela censura e pela crtica literria nos anos 70: 05. 16 Sobre a vida poltica no Brasil na dcada de 50 e sua relao com o livro de Sussekind, cf.: MARCOS, 1997: 100 120.

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aparentemente desinteressada 17. O OLHAR DA CRTICA

Reduzida se mostra a fortuna crtica acerca de Armadilha para Lamartine; entretanto, os poucos estudiosos que se aventuraram a trabalhar com to peculiar obra da nossa literatura possuem um ponto comum em seus trabalhos: todos destacam a grandiosidade da produo de Sussekind. Um dos trabalhos pioneiros foi o de Ana Cristina Csar. Em 10 de setembro de 1976, aps o lanamento do romance de Sussekind, Ana publicou uma entrevista com o autor intitulada Para conseguir suportar essa tonteira. Nessa entrevista, alm de apresentar o processo de feitura do livro, Sussekind, de certa forma, desvenda alguns mistrios concernentes labirntica estrutura de seu romance. Logo no incio de seu texto, Ana destaca a caracterstica principal do livro: a capacidade que ele tem de revirar a cabea do leitor. Acaba de ser publicado um livro nico na fico brasileira. Um livro que tem a qualidade de nos virar a cabea silenciosamente, com discreta malcia e humor, com impecvel mansido, e nos lanar num poo sem fundos de associaes e relaes inexpressas 18. Em 22 de outubro do mesmo ano, Ana Cristina Csar volta a publicar um texto dedicado a Armadilha para Lamartine. Nesse estudo, intitulado Um livro cinematogrfico e um filme literrio, a autora se prope a estudar a estrutura narrativa da obra em comparao com a construo das narrativas cinematogrficas. Segundo Ana Cristina Csar, A produo de sentido na obra assim anloga produo de sentido pela montagem cinematogrfica
19

. No entanto, a autora pontua que em

17

PINTO, Autoritarismo e patrulhamento: sobre a recepo de Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, pela censura e pela crtica literria nos anos 70: 06. 18 CSAR, 1993: 55. 19 CSAR, 1993: 67.

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Armadilha a montagem discreta (como devem ser as boas armadilhas). [A montagem] no se repete como recurso principal do livro. antes uma arquimontagem, que lhe confere o seu sentido mais amplo: a relao muda e perigosa entre a loucura do filho e o dirio obsessivamente cotidiano do pai 20. Ainda no ano de 1976, o Jornal Opinio trouxe um texto em formato de resenha sobre o romance de Sussekind. Assinada por Wilson Nunes Coutinho, a resenha dizia que
o livro de Carlos & Carlos Sussekind (afinal pai e filho) pode ser lido como uma pardia da famlia tal como produzida pela ideologia crist. Mesmo no acreditando em natais, Virgem Maria, Esprtaco M. tem f na ordem familiar. Lamartine apenas faz sua armadilha: Cristo com Nietzsche ( o seu autor preferido), uma maneira de explodir dentro de todas as nossas contradies 21.

Dando seqncia s matrias jornalsticas publicadas sobre a obra de Carlos Sussekind, Stefania Chiarelli, doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de Braslia, publicou, no Correio Braziliense, de 27 de janeiro de 2002, um texto intitulado Os autores se divertem. Aclamado por Armadilha para Lamartine, Carlos Sussekind mais uma vez divide autoria de livro para examinar os limites da loucura22. Nesse texto - publicado no momento de lanamento do livro O autor mente muito- a autora defende a idia de que a grande questo de Carlos Sussekind continua sendo os tnues limites entre a normalidade e a anormalidade. Um outro texto jornalstico que merece destaque o de Bencio Medeiros, cujo ttulo : As duas faces do Dr. Esprtaco 23. Medeiros faz um importante percurso na tentativa de mostrar a mescla que Carlos Sussekind faz entre a realidade e a fico. importante destacar nessa matria a correspondncia que o autor traa entre as personagens ficcionais e as que realmente existiram na vida do escritor Carlos
20 21

CSAR, 1993: 68. COUTINHO, 1976: 21. 22 CHIARELLI, Os autores se divertem. Aclamado por Armadilha para Lamartine, Carlos Sussekind mais uma vez divide autoria de livro para examinar os limites da loucura, 2002. 23 MEDEIROS, As duas faces do Dr. Esprtaco. In: Jornal do Brasil, s/d.

29

Sussekind. Em 1981, em um livro intitulado Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria, Luiz Costa Lima publicou um texto intitulado Rquiem para a aquarela do Brasil
24

, no qual se propunha a discutir o papel da loucura na moderna

prosa brasileira. O autor defende a idia de que existe uma terceira corrente alm da memoralstica e a de cunho antropolgico no interior da literatura brasileira. Essa corrente, variante das outras duas, tem como ponto de partida a explorao da loucura.
A loucura, a anormalidade ou qualquer que seja o nome que se prefira, torna-se o meio para, simultaneamente, rememorar a vida e fixar a presena de uma alteridade estranha. Este meio se realiza seja a partir da loucura propriamente dita, seja atravs de uma forma de linguagem 25.

Nesse sentido, o autor pretende analisar os romances Armadilha para Lamartine e Quatro olhos (Renato Pompeu) tendo como hiptese a idia da loucura-comovariante. Wander Melo Miranda, num artigo intitulado O texto como produo: Bolor e Armadilha para Lamartine- publicado na Revista O Eixo e a Roda da Faculdade de Letras da UFMG procura, a partir da anlise comparativa entre os romances Bolor, de Augusto Abelaira; e Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind mostrar como esse romances, ao se negarem a instituir a prevalncia da representao e/ou expresso de um universo extratextual, se inserem no espao da literatura como produo26. Ainda segundo Miranda, o forte teor de questionamentos presente nas duas obras impede que o leitor tenha uma leitura passiva do texto. Tal fato se deve instaurao da dvida como componente indispensvel e determinante da leitura, o que estimula a participao efetiva do leitor, ento companheiro na aventura

24 25

LIMA, 1981: 124. LIMA, 1981: 126. 26 MIRANDA, In: O Eixo e a Roda, 1986: 176.

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da produo ficcional 27. Cabe ainda fazer meno a um texto publicado no caderno Mais, do jornal Folha de So Paulo, da crtica literria Leila Perrone-Moiss. Tendo por ttulo As armadilhas de Carlos Sussekind
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, Leila Perrone, alm de apresentar de maneira

esparsa o enredo do romance, aproxima Carlos Sussekind de Machado de Assis no que se refere temtica trabalhada por ambos a loucura e a sutil e corrosiva ironia da qual os dois escritores lanam mo. Segundo Perrone, no se trata de imitao nem de influncia, mas a confirmao de que possumos uma grande tradio literria. Alm de Armadilha para Lamartine, Leila Perrone tambm tece consideraes sobre Ombros altos, o primeiro romance de Sussekind. Publicado em 1960, esse pequeno romance j nos aponta os caminhos pelos quais trilhar Sussekind ao longo de sua carreira literria, como por exemplo, no que se refere oscilao entre o imaginrio e a realidade e, como no poderia deixar de ser, entre a razo e a loucura. Alm dos estudos j descritos acima, cremos ser importante destacar dois outros trabalhos sobre Armadilha para Lamartine que muito contribuem para se entender melhor tal obra. O primeiro trata-se da dissertao da mestranda Cristina Moreira Marcos, cujo ttulo (S)em nome do pai os modos de funcionamento da escrita em Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind 29. Nesse trabalho, a autora busca analisar os modos de funcionamento da escrita no livro de Sussekind objetivando perceber as relaes estabelecidas entre pai e filho. importante destacar que, para Cristina Mauro, o interessante na escrita o tecido de significantes, o jogo que se configura na sua tessitura, importando menos um significante fixo, do que o

27 28

MIRANDA, In: O Eixo e a Roda, 1986: 190. PERRONE-MOISS,Mais, Folha de S. Paulo, 26/9/1993. importante destacar que esse texto foi publicado no livro Intil poesia e outros ensaios breves, Companhia das letras: 1998. 29 MARCOS, Cristina Moreira. O funcionamento da escrita em Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1997 (dissertao de mestrado).

31

texto, seus meandros e sua construo

30

. De certa maneira, ser essa a concepo de

escrita que perpassar toda esta dissertao, ou seja, uma escrita que atravessa aquele que a escreve e, simultaneamente, atravessada pelo seu escrevente. Uma escrita composta por letras mgicas que instauram um lugar de seduo penso aqui em Armadilha para Lamartine, cuja caracterstica marcante ser um livro sedutor que, ao mesmo tempo, configura-se como uma armadilha ardilosamente preparada para o leitor. Nesse movimento, formador de um lugar fascinante com seus mistrios e enigmas, com sua construo e tessitura, cria-se um mundo de papel que emociona, produzindo efeitos 31. Um outro trabalho de mestrado de grande importncia para o estudo da Armadilha o defendido por Gislene Barral na Universidade de Braslia. Mediante a anlise da estrutura espacial do romance de Sussekind, a autora procura examinar o espao ocupado pelo louco na literatura brasileira contempornea e a relao entre o espao ficcional literrio e o espao social do louco 32. Segundo Barral, em Armadilha a loucura aparece como uma soluo ficcional para os desajustes das personagens no interior dos espaos em que vivem. O enlouquecimento, nesse sentido, conseqncia da no adaptao do indivduo num determinado espao. Se no ambiente social a loucura tida como um comportamento desviante, por quebrar certas regras de normalidade, em Armadilha para Lamartine
as personagens assumem a loucura como sua verdade. Em funo dela, move-se todo o complexo narrativo, que se constitui como base nas fantasias dessas personagens. Mesmo que a loucura ainda continue, como h sculos, um enigma, e que suas causas, natureza e sentido ainda permanea uma incgnita, [nessa narrativa] ela se sobressai e se humaniza atravs de sua abordagem como manifestao de conflitos inerentes condio humana 33 .
30 31

MARCOS, 1997: 15. MARCOS, 1997: 12. 32 SILVA, Gislene. M.B.L.F da. Vozes da Loucura, Ecos na Literatura: o espao do louco em O exercito de um homem s, de Moacyr Scliar, e Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind. 2001. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Instituto de Letras, Universidade de Braslia, DF 33 SILVA, 2001: 181.

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MAIS AINDA...

O objetivo deste captulo foi apresentar o romance de Sussekind e mapear alguns estudos crticos sobre essa obra. Fao uso novamente das palavras de Ana Cristina Csar, para quem Armadilha para Lamartine constitui-se um livro nico na literatura brasileira, cuja particularidade parecer simples e transparente. Todavia, por meio de uma quase imperceptvel ironia, Sussekind, com impecvel mansido, lananos num poo sem fundo. Por mais que tentemos escapar de suas tramas, o amontoado de palavras que compem esse objeto-texto vai, pouco a pouco, conduzindo o leitor a labirintos. No labirinto, o leitor - mesmo que no se d conta j se encontra num estgio de seduo, envolvido por um emaranhado de palavras e capturado pela leitura. Neste locus onde o artifcio e, talvez, o artificial imperam, as palavras dizem o que dizem e acrescentavam um mais, ainda. H, em Armadilha para Lamartine, mistrios, vazios, silncios. Ler o romance de Sussekind no s Armadilha para Lamartine, mas tambm todos os outros publicados pelo autor - participar de um processo que nos lana para fora de ns mesmos para ouvir, no a palavra, mas o que vem antes da palavra, o silncio, a palavra do mais alto silncio 34. justamente esse mais ainda, esse silncio, que pretendemos investigar nesta dissertao. Buscaremos afinar nossos ouvidos e escutar os sussurros, os murmrios que se escondem por detrs, ao lado, enfim, em todas as dimenses da escrita. a partir desse gesto de ouvir o silncio silncio que diz a loucura que se estabelecer a relao entre a loucura e a literatura. Analisaremos mais especificamente a escrita diarstica da personagem Esprtaco M, presente na segunda parte do livro, denominada Dirio da Varandola-Gabinete, luz da formulao de Michel Foucault, Loucura: ausncia de obra. Nosso objetivo mostrar que Esprtaco M, em sua
34

BLANCHOT, 1997: 44.

33

necessidade de registrar todos os fatos de seu dia-a-dia, busca afastar de si a loucura que, entretanto, invade sua prpria escrita. A nossa hiptese de trabalho a de que essas mesmas palavras que poderiam tornar a loucura ausente, por um giro outro, revelam, nos seus interstcios, nos meandros, no seu silncio, a prpria loucura. importante deixar claro que, em momento nenhum pretendemos promover uma anlise psicolgica da personagem em questo, o nosso intuito verificar como a loucura se relaciona com a escrita diarstica do Dr. Esprtaco. Como iremos proporcionar um dilogo entre o romance de Sussekind e a formulao de Michel Foucault a loucura: ausncia de obra -, achamos importante destacar, a priori, a concepo foucaultiana da loucura para, posteriormente, prosseguirmos na anlise de Armadilha para Lamartine. Tal investigao ser importante para vermos que Foucault trabalha a loucura no como uma patologia que deve ser curada pelos saberes advindos das cincias mdicas, mas sim como um fenmeno de linguagem. Nesse sentido, cabe a aproximao entre a loucura e a literatura, uma vez que ambas fazem uso da linguagem como forma de manifestao.

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CAPTULO II A CONCEPO FOUCAULTIANA DE LOUCURA

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AS PEGADAS DA LOUCURA
Quando eu no tinha nada o que comer, em vez de xingar eu escrevia. Tem pessoas que quando esto nervosas, xingam ou pensam na morte como soluo. Eu escrevia meu dirio35.

Em Armadilha para Lamartine, encontramos vrias referncias loucura. Metonimicamente, podemos perceb-la, por exemplo, atravs dos quadros de Van Gogh que decoram o quarto de Lamartine, pela aluso figura de Nietzsche e ao conto O alienista, de Machado de Assis. Metaforicamente, a loucura se insinua na estrutura confusa do romance, nos sonhos, nas baladas, assim como nos bilhetes deixados por Lamartine ao pai. Como ilustrao, vale a pena destacar o episdio de um almoo em famlia no qual Lamartine expe sua vontade de abandonar o estgio que fazia no Instituto de Documentao para se dedicar escrita. Emlia, entretanto, se mostra contrria idia do filho; aps prometer continuar no Instituto, Lamartine vai para o quarto e, meia hora depois, sai com uma poesia intitulada Balada do Crucificado. O interessante nesse episdio que Lamartine diz que seu poema a reabilitao de Nietzsche com escalas em Van Gogh. A referncia a esses dois artistas pode ser vista como a presena da loucura, uma vez que a vida de ambos foi marcada pela imerso no mundo da no-razo. O objetivo deste captulo investigar as pegadas, os rastros deixados pela loucura ao longo do dirio de Esprtaco. Como mostramos anteriormente, o romance de Sussekind marcado por silncio, sulcos, vazios que, se observados mais de perto, nos permitem ouvir sussurros do desatino. Sendo assim, procuraremos mostrar como que o silncio, to presente no dirio de Esprtaco, enuncia e anuncia a loucura que a personagem, atravs de sua escrita obstinada, procura dissimular.
35

JESUS. Quarto de despejo: 170.

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Como nossa anlise do romance de Sussekind ter como suporte terico a Histria da Loucura, de Michel Foucault, achamos importante fazer uma pequena e breve digresso s teorias foucaultianas em busca de sua noo de loucura.

A CONCEPO FOUCAULTIANA DA LOUCURA

Na Idade Mdia at o Renascimento, o debate do homem com a demncia era um debate dramtico que o afrontava com os poderes surdos do mundo; e a experincia da loucura se obnubilava, ento, em imagens nas quais se tratava da Queda e da Realizao, da Besta, da Metamorfose e de todos os segredos maravilhosos do Saber. Em nossa poca, a experincia da loucura se faz na calma de um saber que, por conhec-la demasiado, a esquece36.

Lanado inicialmente nos anos 60, a Histria da loucura, de Michel Foucault, procura investigar a loucura desde o Renascimento at o seu total estabelecimento na sociedade. Tal obra advm de uma das duas teses apresentadas por Foucault visando ao doutoramento na Sorbonne, em maio de 1961. Nessa poca, era necessrio apresentar dois trabalhos para a obteno do ttulo de doutor. A primeira tese apresentada por Foucault intitulava-se Gense et structure de lanthropologie de Kant e, a segunda, Folie et Draison: histoire de la folie lge classique. Em prefcio primeira edio de Folie et Draison37, Foucault, citando Pascal e Dostoievski38, destaca a necessidade de se tecer a histria de um outro giro da loucura. Esse outro giro, segundo a concepo foucaultiana, relaciona-se ao que ele denomina de grau zero da histria da loucura, momento no qual os homens se comunicam atravs da linguagem da no-loucura. Esse momento , ainda segundo
36 37

. FOUCAULT, Ditos e Escritos I, 159.

Esse prefcio s aparece de modo integral na edio original, datada de 1961. A partir de 1972, ele suprimido das reedies. 38 As citaes so, respectivamente: Os homens so to necessariamente loucos que no ser louco seria ser louco de um outro giro de loucura; No isolando seu vizinho que nos convenceremos de nosso prprio bom senso.

37

Foucault, anterior linha divisria que se estabeleceu entre a no-razo e a razo, responsvel pelo movimento conspiratrio vivenciado pela loucura. No entanto, falar desse outro giro, ressalta Foucault, pressupe que deixemos de lado todas as verdades prescritas sobre a loucura, tais como as fundamentadas pela psicopatologia. E no debate que ir se instaurar entre a razo e a no-razo, no devemos tomar partido nem de um nem de outro, pontuaremos apenas a distncia formada entre esses dois plos, o vazio instaurado entre a razo e a desrazo. Ser somente a partir desse gesto de neutralidade que ser possvel perceber que o homem de loucura e o homem de razo, separando-se, no esto ainda separados e, em uma linguagem muito originria, muito tosca, bem mais matinal do que a da cincia, iniciem o dilogo de suas rupturas, o que testemunha de modo fugidio que eles ainda se falam.
39

No obstante, nessa regio incmoda, loucura e no-loucura, razo e no-

razo participam de um jogo de implicao que prescreve uma linguagem comum entre ambas. Linguagem esta que ser lanada no vazio do silncio a partir do sculo XVIII, sobretudo pelo discurso da psiquiatria que, segundo Foucault, configura-se como o monlogo da razo sobre a loucura. A partir da instaurao dessa regio de silncio no cerne da loucura, Foucault destaca que o objetivo do seu livro no fazer a histria da linguagem que promove um corte entre o dilogo do homem no-louco com o homem louco, o que o filsofo busca , justamente, promover a arqueologia desse silncio. No que se refere ao relacionamento do homem com a loucura, pode-se perceber que, ao longo dos sculos, no s a maneira como os homens lidaram com ela foi modificada, mas o prprio conceito desta foi alterado. Sendo assim, pode-se afirmar que a Foucault interessa menos a loucura como um objeto, ou seja, sua investigao recai sobre as alteraes que tal conceito sofreu ao longo da histria. um trabalho
39

FOUCAULT, Ditos e Escritos I: 153.

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de arquivo: a busca do inconsciente, no o pessoal ou o histrico, mas o inconsciente social. Ele est presente na linguagem da poca, nos documentos, nos relatos, nos cdigos ou em tudo aquilo em que for possvel capt-lo. 40 No primeiro captulo dA histria da loucura, Michel Foucault pontua a idia que ir perpassar toda a sua obra: a necessidade que a sociedade tem de excluir parte de si mesma. Esse movimento de excluso tem incio, para a investigao de Foucault, com a Idade Mdia, poca em que, devido ao movimento das Cruzadas, a lepra foi duramente espalhada por toda a Europa. Inmeros locais haviam de ser construdos para abrigar tanta gente e, em 1872, dois leprosrios na Frana de Lus XIV se destacaram: Saint Lazare e Mont Carmel. Tais instituies assumem o poder real no controle dos bens dos leprosos e na administrao dos outros leprosrios do reino. No que concerne figura do leproso, este era visto como um esteretipo, portador de uma marca que o permitia ser excludo pela sociedade. No entanto, tal movimento de abandono era visto como a salvao: e, testemunhas hierticas do mal, obtm a salvao na e atravs dessa prpria excluso: uma estranha inverso que se ope dos mritos e das oraes, eles se salvam pela mo que no se estende. O pecador que abandona o leproso sua porta est, com esse gesto, abrindo-lhe as porta da salvao.41 Com o fim da Idade Mdia, a lepra comea a desaparecer do mundo Ocidental. Tal desaparecimento no resultado de procedimentos mdicos, uma vez que a lepra era vista no como um assunto ligado medicina, mas como a figurao, o testemunho de um grande mal que requeria a expiao. A lepra se ausentava, os leprosrios se esvaziavam, no entanto, as imagens, os valores, as estruturas e as

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MASSARO, 1994: 21. FOUCAULT, 2000: 06.

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formas que, durante um longo tempo estiveram vinculados ao leprosrio sero transpostos para outras personagens, como os loucos. Isso implica que, no obstante o desaparecimento da lepra, esta deixar para as geraes posteriores o seu legado e que os vestgios da excluso e da purificao, da segregao e da sacralidade, da recluso e da salvao encontraro outros personagens, outros herdeiros. Segundo Foucault,
freqentemente nos mesmos locais, os jogos da excluso sero retomados, estranhamente semelhantes aos primeiros, dois ou trs sculos mais tarde. Pobres, vagabundos, presidirios e cabeas alienadas assumiro o papel abandonado pelo lazarento, e veremos que a salvao se espera dessa excluso, para eles e para aqueles que os excluem 42 . Ou ainda, s margens da comunidade, s portas das cidades, abrem-se como que grandes praias que esse mal [a lepra] deixou de assombrar, mas que tambm deixou estreis e inabitveis durante longo tempo. Durante sculos, essas extenses pertencero ao desumano. Do sculo XIV ao XVII, vo esperar e solicitar, atravs de estranhas encantaes, uma nova encarnao do mal, um outro esgar do medo, mgicas renovadas de purificao e excluso 43.

Tais espaos sero preenchidos, posteriormente, pelas doenas venreas. Foucault destaca que sob a influncia do modo de internamento, tal como ele se constituiu no sculo XVII, que a doena venrea se isolou, em certa medida, de seu contexto mdico e se integrou, ao lado da loucura, num espao moral de excluso44. Entretanto, a lepra denega como seu herdeiro um fenmeno bastante complexo, do qual a medicina demorar a se apropriar: a loucura. Desse modo, pode-se verificar a formao de uma trade da excluso, ou seja, os acometidos pela lepra, pelas doenas venreas e os loucos representavam os excludos da sociedade e, como tais, deveriam desaparecer da visibilidade das pessoas.

42 43

FOUCAULT, 2000: 06. FOUCAULT, 2000: 03. 44 FOUCAULT, 2000: 08.

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Foucault destaca um longo perodo de latncia, quase dois sculos, para que a loucura suscitasse reaes de excluso. Anterior ao surgimento da loucura no campo dos excludos, que se deu por volta do sculo XVII, ela tinha estado ligada, obstinadamente, a todas as experincias maiores da Renascena 45. A propsito deste perodo, vale a pena fazer uma incurso pelos seus meandros e destacar, em seu horizonte, o surgimento de uma figura lendria, comum nas representaes literrias e pictricas do Renascimento: stultfera navis, ou Nau dos Loucos; um estranho barco que, inicialmente, habitar a paisagem imaginria da Renascena, mas que, posteriormente, ocupar um lugar privilegiado, uma vez que a composio dessas Naus, cuja equipagem e heris imaginrios, modelos ticos ou tipos sociais, embarcam para uma grande viagem simblica que lhes traz, seno a fortuna, pelo menos a figura de seus destinos e suas verdades estar em voga.46 A presena brusca, segundo Foucault, do tema da loucura nas letras e na iconografia se justifica porque
ela simboliza toda uma inquietude, soerguida subitamente no horizonte da cultura europia, por volta do fim da Idade Mdia. A loucura e o louco tornam-se personagens maiores em sua ambigidade: ameaa e irriso, vertiginoso desatino do mundo e medocre ridculo dos homens. 47

Hieronymus Bosch, no ano de 1500, pinta a Nau dos Loucos, cujo tema remete ao poema de Sebastiam Brandt, Das Narrenschiff. O trabalho de Bosch torna possvel, assim como o de outros artistas, a figurao da experincia da loucura e lana um novo olhar sobre os insanos. Segundo Sergio Laia, a loucura registrada nesse quadro e em tantos outros desse mesmo perodo no se circunscreve a apenas um ponto, ela toma todo o quadro. E a partir dessa dimenso csmica da loucura que a estranha
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FOUCAULT, 2000:03. FOUCAULT, 2000: 09. 47 FOUCAULT, 2000: 14.

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reunio entre a Igreja e o Mal, a Salvao e o Pecado, torna-se possvel. No entanto, em meio a todas as representaes literrias e pictricas, a nau dos loucos chamava a ateno para uma particularidade: a de existir realmente.
(...) barcos carregando insanos de uma cidade para outra, em uma prtica que parecia conjugar um sentido de cura e um sentido de excluso. Porque, por um lado, uma das rotas coincidia com aquela dos lugares para onde se dirigiam os peregrinos. Assim, esses barcos, com sua carga peculiar, talvez, pudessem ter sido vislumbrados como navios altamente simblicos de insensatos em busca de sua razo a gua configurando-se como um elemento purificador no qual loucos eram lanados s imprecises de seu destino. Por outro lado, a gua tambm o que leva embora o louco, o que j favorecia a excluso para alm dos muros da cidade onde ele habitava. 48

Pode-se afirmar que esse navio dos loucos, esses navios altamente simblicos de insanos em busca de razo, confia ao louco um lugar outro no seu e, paradoxalmente, torna-o prisioneiro da mais aberta das estradas. Foucault afirma que a nica certeza atribuda a esses insanos a de que sua nica verdade e sua ptria so essa extenso infrtil, rida, entre duas terras que no lhe podem pertencer . A relao entre a loucura e a gua torna-se um tema importante para a poca, como ressalta Foucault, gua e loucura estaro ligadas por muito tempo nos sonhos do homem europeu.49 Esse ambiente marcado pela presena da stultfera navis faz a loucura tornar-se tema principal das artes como um todo. A obra de Bosch, por exemplo, ressalta um novo olhar sobre a loucura; nesse espao o louco no visto mais como uma figura frvola, e sim como portador de um saber enigmtico, que diz respeito no s ao homem, mas ainda aos segredos e s verdades subterrneas dos cosmos.50 Todavia, a loucura est fadada ao silncio nessas pinturas. Como ressalta Laia,
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LAIA, 2001:19. FOUCAULT, 2000: 12. Sobre a relao entre gua e loucura: Cf. Ditos e Escritos I, pg.: 205 a 210. 50 LAIA, 2001:19.

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nas pinturas, reina um silncio na abordagem da loucura que, por isso, pode dar vazo ao que ela tem para dizer. A loucura comparece, nessas pinturas dos sculos XV e XVI, detendo ainda a fora primitiva da revelao oracular que ser, sob certos aspectos, paulatinamente confiscados, at no restar mais dela quase sinal algum quando, nos anos 50 do sculo XX, os psicofrmacos comearem, por seu uso indiscriminado, a dopar os loucos at o mutismo. 51

importante destacar tambm, dentro desse contexto marcado pela relao da loucura e as artes, a figura de Erasmo de Rotterdam, que via a loucura como a responsvel por promover um sarcasmo do saber. Diferentemente de Bosch, para quem a loucura possua uma dimenso obscura e que descortinava seno um saber proibido, o mundo de sat e o fim do mundo, em Erasmo ela apresenta-se ligada ao homem e desempenha o papel de uma stira moral ou religiosa. Para ele existem apenas formas humanas da loucura, uma vez que a loucura s existe em cada homem. Tal postulao pode ser corroborada pela personificao mitolgica da Loucura, como um artifcio literrio, presente nO elogio da loucura. Erasmo, segundo Foucault, reservava um lugar para os homens de saber em sua ronda de loucos, que era composta tambm por gramticos, poetas, retricos, escritores, jurisconsultos e filsofos. A loucura aparece como uma punio cmica do saber e reflete a tnue relao que o homem estabelece consigo mesmo.
Nesta adeso imaginria a si mesmo, o homem faz surgir sua loucura como uma miragem. O smbolo da loucura ser doravante este espelho que, nada refletindo de real, refletiria secretamente, para aquele que nele se contempla, o sonho de sua presuno. A loucura no diz tanto respeito verdade e ao mundo quanto ao homem e verdade de si mesmo que ele acredita distinguir. 52

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LAIA, 2001: 22. FOUCAULT, 2000: 25.

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Pode-se notar, com as percepes e as representaes da loucura por Bosch e Erasmo, que essa passa a ser dividida em duas experincias. Nos quadros de Bosch, por exemplo, a loucura
tem uma fora primitiva de revelao: revelao de que o onrico real, de que a delgada superfcie da iluso se abre sobre uma profundeza irrecusvel, e que o brilho instantneo da imagem deixa o mundo s voltas com figuras inquietantes que se eternizam em suas noites; e revelao inversa, mas igualmente dolorosa, de que toda a realidade do mundo ser absorvida um dia na Imagem fantstica, nesse momento mediano do ser e do nada que o delrio da destruio pura; o mundo no existe mais, porm sobre ele o silncio e a noite ainda no se abateram inteiramente; ele vacila num ltimo claro, no ponto extremo da desordem que precede imediatamente a ordem montona da realizao.53

Nesse sentido, pode-se ler a loucura em Bosch como algo da ordem do fascnio, uma vez que as figuras fantsticas e a mistura do humano com o animalesco revelam o lado obscuro dos coraes humanos, impregnados por um saber hermtico ao qual somente o louco tem acesso. o seu lado trgico, a trgica loucura do mundo que ser, paulatinamente, submerso pelo discurso humanista. As produes literrias e filosficas comandam uma nova vertente da loucura. uma experincia de uma outra dimenso, de cunho crtico; ela atrai, mas no fascina. A loucura elogiada por Erasmo de Rotterdam parte constituinte de uma experincia discursiva, o que Foucault denomina de conscincia crtica do homem. Foucault pontua que esse jogo entre o vis crtico e o trgico desaparecer do horizonte da Renascena. Tal fato deve-se vantagem dada a um dos elementos do sistema: aquele que via a loucura como uma experincia de linguagem na qual o homem podia confrontar-se consigo mesmo, com suas verdades, suas regras e sua moral. Com o fortalecimento da viso crtica e, conseqentemente, o enfraquecimento da viso trgica, a loucura, at o final do sculo XVIII, teve sua existncia subjugada razo.
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FOUCAULT, 2000: 27.

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Sem dvida, a ocultao do vis trgico da loucura no deixar de existir, como bem informa Foucault. O que se pode perceber que nos sculos posteriores, a partir do momento em que o elemento crtico ganha relevo sobre o trgico, a loucura passa a ocupar um lugar marcado pela obscuridade,
como que nas noites dos pensamentos e dos sonhos, como que s escondidas e em viglia, de tal modo que, malgrado o predomnio cada vez maior do racional, a presena subterrnea do trgico ser pressentida e testemunhada em alguns casos espordicos como Van Gogh, Nietzsche ou Artaud, nos quais a percepo trgica nunca deixou de existir.54

importante ressaltar que, durante todo o curso da histria, o predomnio do discurso da razo e o conseqente afastamento da loucura do meio social marcaro o fim da experincia renascentista e abrir as portas para a Idade Clssica. Marcada e demarcada pela oposio ao pensamento racional, a loucura ganha status de desrazo, o que culminar, sculos mais tarde, na experincia moderna da loucura, ou seja, ela se transmutar em doena mental. No entanto, antes dessa transmutao, o louco passa a ser visto, no incio do sculo XVII, como familiar e, conseqentemente, no mais vagar pelas guas da incerteza.
A grande ameaa surgida no horizonte do sculo XV se atenua, os poderes inquietantes que habitavam a pintura de Bosch perderam sua violncia. Algumas formas subsistem, agora transparentes e dceis, formando um cortejo, o inevitvel cortejo da razo. A loucura deixou de ser, nos confins do mundo, do homem e da morte, uma figura escatolgica; a noite na qual ela tinha os olhos fixos e da qual nasciam as formas do impossvel se dissipou. O esquecimento cai sobre o mundo sulcado pela livre escravido de sua Nau: ela no ir mais de um aqum para um alm, em sua estranha passagem; nunca mais ela ser esse limite fugidio e absoluto. Ei-la amarrada, solidamente, no meio das coisas e das pessoas. Retida e mantida. No existe mais a barca, porm o hospital. 55

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MUCHAL, 2004: 43. FOUCAULT: 2000: 42.

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A segunda metade do sculo XVII trouxe consigo mais um signo da loucura. Este no mais marcado por um olhar filosfico e nem dependente do desenvolvimento de um saber, mas sim pertencente a uma superfcie cultural bastante familiar. A nau dos loucos d seu lugar de destaque na atmosfera social para o que se convencionou denominar de O Grande Enclausuramento. J no sculo XVII, pode-se perceber a existncia de uma grande quantidade de casas de internamento e, no final do sculo XVIII, somente na Inglaterra, podia-se contabilizar cerca de 126 casas de correo, marcas visveis da disjuno entre razo e desrazo. A ttulo de exemplo pode-se citar o Hospital Geral de Paris, criado em 1656 sob o desgnio de Lus XVI, que agrupava em um nico espao estabelecimentos destinados a outros fins (como o Bictre, antes responsvel por acolher invlidos de guerra). Ao longo dos anos, tais casas espalharam-se por toda a Europa e o exerccio de isolamento dos insanos contava com a participao da prpria populao. Vale ressaltar que os internamentos apareceram no como uma opo de cura e sim como um mtodo disciplinador. Este no uma idia mdica. O confinamento mais um assunto de polcia. Passa a ser tambm resposta a uma crise econmica. Serve como mo-de-obra barata, reabsoro dos ociosos, proteo contra revoltas e supresso da mendicncia. 56 Os novos personagens que passam a habitar esses estabelecimentos so apresentados em longas listas que podem ser assim identificados: pobres, vagabundos, correcionrios, desempregados, jovens que perturbam o repouso da famlia ou dilapidam seus bens, devassos, prdigos, enfermos, filhos ingratos, pais dissipadores, prostitutas, mgicos, suicidas, blasfemadores, alquimistas, pretensas feiticeiras e, tambm, insensatos, cabeas alienadas, espritos transtornados. Algumas prticas de profanao e de sexualidade tambm eram vistas como parentes da loucura;
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MASSARO, 1994: 22.

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homossexuais, libertinos e doentes venreos eram todos confinados em hospitais, onde a individualidade no existia. O Grande Enclausuramento promove, sob certos aspectos, a inverso da possibilidade de se conferir ao louco um determinado perfil que o individualiza e o personaliza: mistura a face do louco com aquela de outros que tambm foram proscritos para o campo da desrazo.
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Diferentemente do leproso que era

marcado pelo estigma do mal, os novos personagens da Idade Clssica carregavam consigo as cicatrizes mais secretas da desrazo. A lacuna aberta pelo classicismo, que tem como marca institucional o grande internamento, impediu que a nau dos loucos continuasse com o seu processo de disseminao dos insanos. A embarcao acaba por se petrificar, no final do sculo XVIII, como hospcio: o que era circulao purificadora e excludente dos loucos no espao social vai se tornar, cada vez mais, a circunscrio deles a um lugar de tratamento que , tambm, local para segregao. 58 Os muros do Grande Enclausuramento trazem tona mais uma espcie de excluso: a topogrfica que, juntamente com a excluso lgica e poltica acabar por denegar loucura o estatuto de doena mdica. importante frisar que tal designao no advm de um progresso no conhecimento e sim do gesto de segregao, de distanciamento que produziu o exlio e, conseqentemente, o silncio da loucura. Posteriormente, a partir desse gesto de ex-comunicao a loucura torna-se objeto de conhecimento. Percebemos, assim, certa inconstncia no que se refere noo de loucura nesse espao de 150 anos entre a Idade Mdia e o Renascimento at a Modernidade. Tal dificuldade em se determinar o que a loucura e, conseqentemente, identificar o

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LAIA: 2001: 28. LAIA: 2001: 29.

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sujeito louco, advm da mistura sem precedente dos insensatos com os demais grupos ditos associais e da no existncia de nenhuma rede de significaes que cobrisse esse conceito. Como ressalta Foucault, o conceito de loucura no existiu sempre, mas sim comeou a se estruturar a partir do momento em que se criou a distncia entre razo e no razo. Sendo assim, postula Foucault, necessrio agora interrogar o outro lado:
No mais a conscincia da loucura comprometida nos gestos da segregao em seu ritual imobilizado, ou em seus interminveis debates crticos; mas essa conscincia da loucura que joga, s para si mesma, o jogo da partilha, essa conscincia que enuncia o louco e desdobra a loucura. E, antes de mais nada, que o louco, portador de sua enigmtica loucura, entre os homens de razo, entre esses homens de razo de um sculo XVIII ainda em suas origens? Como que se reconhece esse louco, to facilmente identificvel ainda um sculo antes em um perfil bem recortado, e que agora deve cobrir com uma mscara uniforme tantos rostos diferentes? Como que se pode apont-lo, sem errar, na proximidade cotidiana que o mistura a todos os no-loucos e no inextrincvel cadinho dos traos de sua loucura com os signos obstinados de sua razo?59

Foucault v a loucura no apenas do lado oposto da razo, como sinnimo de diferena, negatividade, ausncia de razo; mas tambm sob seu olhar severo (nesse sentido, a loucura poderia ser percebida atravs da linguagem, dos gestos e da conduta do indivduo). No decorrer dos sculos XVII, XVIII e XIX possvel perceber uma multiplicidade das classificaes da loucura. A ttulo de ilustrao, cabe destacar algumas destas classificaes: para Platero (1609), por exemplo, as doenas se definem de acordo com um conjunto de trs fatores: pelas causas internas e externas, pelo contexto patolgico e pelos sintomas. J Sauvages (1763) divide as doenas mentais em duas classes (vcios e doenas que perturbam a razo) e quatro ordens (alucinaes, bizzarias, delrios e loucuras anormais). Entretanto, no sculo XIX essa classificao sobreposta por uma outra que no objetivava mais cobrir em sua totalidade o espao patolgico, ou seja, cada uma dessas divises posta de lado assim que proposta, e as
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FOUCAULT, 2000: 177.

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que o sculo XIX tentar definir sero de outro tipo: afinidade dos sintomas, identidade das causas, sucesso no tempo, evoluo progressiva de um tipo na direo de outro e tantas outras que se agruparo a estas. possvel perceber que as classificaes elencadas acima, e outras tantas pontuadas por Foucault, acabam por se convergirem para um ponto comum, ou seja, elas pretendiam encontrar uma forma para a loucura e, no obstante, apontaram deformaes da vida moral61. Diante disso, pode-se dizer que at o comeo do sculo XIX as formas da loucura no se alteraram, o que se percebeu foi uma mudana na nomenclatura e nas suas divises. Somente a partir do sculo XX que se perceber uma diferenciao em suas formas, quando se tem, por exemplo, a distino entre as neuroses e as psicoses. Em todo o trabalho arqueolgico de Michel Foucault acerca da loucura, a sua idia propulsora a constatao de que a cultura institui limites, regras, excluses, proibies que fazem parte de sua estrutura fundamental. Semelhantemente ao que ocorreu com a lepra e com as doenas venreas, a loucura tambm entrar nesse crculo de excluso e ser lanada regio do silncio. No entanto, Foucault pontua que o homem sempre se relacionar com seus fantasmas, com o seu impossvel, sua dor sem corpo, sua carcaa sem noite;
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e cultura, responsvel pela excluso da loucura,

caber a sina de se relacionar com aquilo que ela mesma exclui. Tal relacionamento se dar atravs da arte e da literatura. Nomes como o de Mallarm, Artaud, Raymond Roussel, Hlderlin, Nerval, Nietzsche, dentre outros, assinalaro a estranha vizinhana entre a literatura e a loucura, conseqentemente, os limites impostos pelo saber racional sero transgredidos. A aproximao entre loucura e literatura constitui-se

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FOUCAULT, 2000: 196. Cf. FOUCAULT, 2000: 177 a 208. 62 FOUCAULT, 2000:211.

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como uma tentativa de ultrapassar os limites impostos pela razo em relao desrazo, reinstalando a linguagem comum entre as duas, o dilogo rompido entre elas, e expressando no limite do possvel, ou no extremo limite, uma experincia trgica do mundo e do homem. 63 Em 1964, Foucault lana um texto nuclear para se entender as relaes que o filsofo estabelece entre a linguagem e a loucura: A Loucura, a ausncia de obra64. Na verdade, esse texto a retomada das idias j pontuadas nas ltimas pginas da Histria da loucura, no captulo O crculo antropolgico. Esse texto pode ser visto como uma reflexo de Foucault sobre os problemas e o futuro da psiquiatria no que concerne aos destinos traados para a loucura: o seu total desaparecimento, em virtude do desenvolvimento das teorias psiquitricas que a reduz ao estatuto de doena mental; ou sua (re) apresentao nos interstcios da experincia criativa. 65 A psicanalista Priscila M. Magalhes66 percebe, desde o ttulo do artigo, o tracejar de duas formas de se entender a expresso ausncia de obra. Uma primeira leitura est ligada reduo da loucura doena mental, em virtude do desenvolvimento de novos mtodos de controle dos sintomas, que se relacionam tanto psicofarmacologia quanto aos controles comportamentais exercidos pela sociedade. Tais mtodos seriam responsveis pelo esvaziamento da experincia da loucura, o que no difere do que aconteceu com a lepra e com a tuberculose. No entanto, a esse gesto de excluso pelo qual passava a experincia da loucura, Foucault respondia que o homem

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MACHADO, 2000: 37. La Folie, absence doeuvre foi publicado originalmente em La Table Ronde, n 196, de maio de 1964. Ele aparece tambm na segunda edio da Histoire de la folie lge Classique e em Dits et crits I. Podemos encontrar uma verso em Portugus publicada em Ditos e Escritos I, organizao de Manoel Barros da Mota. 65 importante destacar que o tema da loucura como ausncia de obra ser trabalhado com mais vigor do terceiro captulo desta dissertao. 66 MAGALHAES, P. M. Ausncia, retratamento ou massificao da obra. Que outros destinos para a misria humana? Segundo encontro Mundial de Psicanlise, Rio de Janeiro, 2003.

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sempre seria atormentado pelos seus fantasmas, pela sombra da loucura incrustada na memria. A segunda leitura que podemos fazer do termo ausncia de obra est relacionada com a produo de obras de cunho transgressivo nas artes e na literatura. A partir de Mallarm e estendendo-se a nomes como Artaud e Raymond Roussel, a literatura traa sua estranha vizinhana com a loucura. importante frisar que a literatura aparece no como um meio de significao da loucura, mas sim como uma reserva de sentido. O termo reserva lido como uma figura que retm e suspende o sentido, ordena um vazio no qual no proposta seno a possibilidade ainda no cumprida de que tal sentido venha ali alojar-se, ou um outro, ou ainda um terceiro, e isso ao infinito, talvez.
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A segunda acepo da ausncia de obra est relacionada,

assim, a essa lacuna aberta pela loucura que nos faz ver um oco no qual lngua e palavra se implicam e formam-se uma a partir da outra. A loucura passa a ser vista como uma no-linguagem, isto , dupla linguagem, palavra em seu prprio mago, em seu jogo transgressivo de palavra indizvel. 68 O reaparecimento da loucura no domnio da linguagem, sobretudo pelo vis artstico, permite que ela fale em 1 pessoa, diferentemente do que se observava na Idade Clssica sculos XVII e XVIII onde a loucura estava subjugada voz do outro, ou seja, ela era citada como exemplo, como ilustrao do erro e o contrrio daquilo que apresentava o seu lado positivo a razo. A loucura sustenta agora uma linguagem que diz, atravs de sua gramtica insensata e de seus paradoxos, alguma coisa que se configura como uma verdade bastante arcaica e bem prxima do nascimento da subjetividade. No obstante, a loucura fala uma linguagem livre dos

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FOUCAULT, Ditos e Escritos I: 216. KREMER- MARIETTI. Introduo ao pensamento de Michel Foucault: 84.

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discursos da Renascena que pregavam o dilaceramento do mundo, o fim dos tempos e o homem devorado pela animalidade. Ela renasce trazendo consigo uma
exploso lrica: descoberta de que no homem o interior tambm o exterior, de que o ponto extremo da subjetividade se identifica com o fascnio imediato do objeto, de que todo fim est votado obstinao do retorno. Linguagem na qual no mais transparecem as figuras invisveis do mundo, mas as verdades secretas do homem. 69

COM AS PALAVRAS SE PODEM MULTIPLICAR OS SILNCIOS70 De toda a discusso acerca da histria da loucura, gostaramos de nos concentrar em um ponto que julgamos emblemtico para se pensar o modo como o dilogo entre a loucura e a literatura est presente em Armadilha para Lamartine: a relao entre loucura e silncio. Como assinalamos anteriormente, Foucault ressalta na introduo Histria da Loucura, que seu objetivo ao redigir o livro era fazer uma arqueologia do silncio, ou seja, seu intuito no era estudar a linguagem da psiquiatria e sim o silncio que tal linguagem imps no-razo. Tal empreendimento pressupe, no entender de Foucault, a renncia dos saberes cristalizados sobre a loucura, das verdades confirmadas pelos pressupostos da psicopatologia; ser necessrio falar destes gestos repisados na histria, deixando em suspenso tudo o que pode fazer figura de concluso, de repouso na verdade; falar deste gesto de corte, desta distncia tomada, deste vazio instaurado entre a razo e o que no ela, sem nunca se apoiar na plenitude do que ela pretende ser. 71 Ao homem de pesquisa, cabe a formulao de uma nova postura metodolgica que apreenda a loucura sem os ditames do saber, pois somente assim o pesquisador ter os ouvidos apurados para escutar os murmrios primitivos da loucura silenciados no final do sculo XVIII.

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FOUCAULT, 2000: 511. BARROS, 2001: 15. 71 FOUCAULT, 2000:45.

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Esse novo empreendimento metodolgico levantou questionamentos quanto a sua aplicabilidade; ou seja, ser possvel capturar a loucura sem a contaminao pelos saberes institudos pela sociedade? Ou ainda, ser que os registros oficiais sobre a loucura, anteriores ao sculo XVIII, no foram erigidos pelos mesmos postulados que agora tentam silenci-la? Alm de motivar tais questionamentos, a nova perspectiva metodolgica de Foucault foi responsvel por suscitar um confronto entre o pensamento do filsofo francs e o de Jacques Derrida, fato que provocou uma polmica sucessivamente retomada em torno dos dois pensadores. Segundo Derrida, seria impossvel fazer uma arqueologia do silncio, uma vez que qualquer mtodo arqueolgico, mesmo do silncio, pressupe o uso de uma linguagem do mbito do racional, pautada na lgica. Nesse sentido, prossegue Derrida, no h como analisar algo sem se inserir em uma ordem qualquer, ou seja, ouvir os dizeres do silncio s se torna possvel por meio da linguagem, e esta j traria consigo as ressonncias de um saber, de uma ideologia. Tal fato o fez considerar o empreendimento arqueolgico foucaultiano como intransigente e purista. Pautando-se no fato de o prprio Foucault, no prefcio Histria da Loucura, considerar seu intento arqueolgico impossvel, Derrida descortina uma contradio fundadora da obra foucaultiana: Se o prprio Foucault considerou duplamente impossvel se curvar para esse resmungo do mundo e reconstruir a poeira destas dores e palavras concretas, como aceitar que ele tenha estabelecido tal perspectiva metodolgica para a reconstituio de uma histria da loucura?
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Essa polmica fundada no cerne dos pensamentos de Derrida e Foucault permite-nos refletir acerca do termo silncio, do qual Foucault busca construir uma arqueologia. Se nos dispusermos a desdobrar esse vocbulo, perceberemos que ele no pode sempre ser lido como sinnimo da impossibilidade do ato da fala ou como

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DERRIDA, 1967: 61.

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privao da palavra. Nesse sentido, faz-se necessria uma remisso a Maurice Blanchot, com o intuito de percebermos o que o filsofo pontua acerca do silncio. Em A parte do fogo, Blanchot, em um texto sobre Mallarm, chama a ateno para o fato de que o silncio no significa uma aceitao do indizvel, uma traio linguagem. Logo, a relao que se estabelece entre o silncio e a palavra configura-se como a nica exigncia vlida. Isso implica dizer que o silncio no o oposto da palavra, ao contrrio, [ele] suposto por ela e como seu parti pris, sua inteno secreta; mais ainda, a condio da palavra... 73. Ao pensarmos o silncio como um fator que possibilita a palavra, torna-se vivel, tambm, falarmos em um discurso do silncio. Se, como salienta Blanchot, com palavras pode-se fazer o silncio. Pois a palavra pode tambm ser tornar v e dar, por sua prpria presena, a impresso de sua prpria falta 74, cremos ser possvel pensar o inverso, ou seja, do silncio, da brancura vazia, envoltrio de um nada prpria ausncia. O silncio , como assinala Gilberto de Mendona Teles, uma palavra em que, tanto por dentro quanto por fora, h sentidos que tm sabedoria. No a sabedoria do calar-se por no ter nada a dizer, mas a sabedoria do que no foi dito, do que ficou no limite ou no centro, o que por ser mais denso no pde subir superfcie do rio da linguagem 76. Ao pensarmos o silncio como uma linguagem do no-dito, podemos llo tambm como uma oposio e, simultaneamente, um prolongamento do dito, um inter-dito. importante marcar, de maneira rpida, uma diferena, geradora de possvel confuso, entre os termos inter-dito e interdito. Este est relacionado a uma
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75

, pode-se perceber um discurso que extrado da sua

BLANCHOT, 1997: 41. BLANCHOT, 1997: 41. 75 BLANCHOT, 1997: 41. 76 TELES, 1989: 13.

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fora social em qualquer instncia proibitiva que, em termos psicanalticos, busca impedir a realizao do desejo, ou pelo menos, a conscincia dele. J o inter-dito no se relaciona com uma proibio e sim com aquilo que ficou nas entrelinhas, que emerge na enunciao e que se revela nos meandros do prprio texto. As palavras, nesse sentido, so responsveis pelo estabelecimento dessa regio de silncio e, paradoxalmente, por trazer tona o contedo desse mesmo silncio. Semelhantemente ao poder que as palavras tm de fazer desaparecer as coisas, elas, senhoras da ausncia, possibilitam que essas mesmas coisas (re) surjam no cerne de sua prpria ausncia. Pensamos que dentre essas coisas nascidas a partir da ausncia, pontuadas por Blanchot, poderamos enquadrar a loucura, visto que essa se configura como uma linguagem nascida de seu prprio silncio. Diante da constatao, a partir das formulaes blanchotianas, da possibilidade de se traar um discurso do silncio, poderamos nos questionar como tais idias se relacionam com o livro objeto deste estudo: Armadilha para Lamartine. Ou seja, na obra em questo, o que diz o silncio? No entanto, antes de ensaiar uma resposta a essa pergunta, preciso esclarecer como vemos esse silncio, ou essa tentativa de estabelec-lo, no texto de Sussekind. O DISCURSO DO SILNCIO Hlio Pellegrino, em posfcio Armadilha, cujo ttulo Armadilha para o leitor, j pontuava a necessidade de se analisar a obra no apenas por aquilo que era dito, mas tambm a partir daquilo que ela silenciava.
H no Dirio um silncio, uma ocultao, uma meia-palavra que jamais chega palavra plena, radicalmente reveladora da subjetividade de quem a assume. desse silncio e desse vazio, inscritos no centro mesmo do discurso do Dr. Esprtaco M., que brota a crise de Lamartine e a descrio que dela faz77.
77

PELLEGRINO, H; In: SUSSEKIND, Carlos & Carlos, 1998: 300.

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Assinalamos, anteriormente, que nossa hiptese de trabalho que a personagem Esprtaco M, ao buscar registrar todos os acontecimentos do seu cotidiano, procura exorcizar a loucura que o assombra; paradoxalmente, escrever para calar. Entretanto, a escrita conduz a personagem quilo que outro, ao que parece diverso de seus sentidos, ou seja, a escrita diz aquilo que preciso silenciar: a loucura. O exerccio da escrita, nesse contexto, torna-se o ato em que a sua realizao coincide com o seu desaparecimento. Entender esse processo paradoxal, em que o aparecimento se realiza no prprio desaparecimento, j enxergar, implicado nessa operao, o silncio. Este impe escrita uma condio fundamental: escrever s se torna possvel no momento em que as palavras fazem desaparecer as coisas e, no obstante, as fazem aparecer enquanto desaparecidas - a realizao do visvel no invisvel.
Quando se descobre na linguagem um poder excepcional de ausncia e contestao, vem a tentao de considerar a prpria ausncia de linguagem como envolvida em sua essncia, e o silncio como possibilidade derradeira da palavra 78.

Como resultado da amlgama entre escrita, silncio e loucura, tem-se o romance Armadilha para Lamartine, o qual exibe, na sua enunciao, a loucura que, segundo Foucault, foi durante um longe perodo reduzida e condenada ao silncio. Uma primeira manifestao do silncio no romance de Sussekind pode ser vista na figura louca da personagem Lamartine. Este no possui uma voz prpria na narrativa, ora fala por intermdio de Ricardinho um outro interno do Sanatrio do qual no sabemos nada - ora atravs da figura paterna. O prprio Ricardinho nos informa,

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BLANCHOT, 1997: 40.

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nas partes iniciais do romance, sobre a estadia e as condies fsicas e psicolgicas de Lamartine no Sanatrio:
Quando Lamartine entrou no Sanatrio, eu j aqui me achava havia um ms e meio (...) Lamartine deu entrada no Sanatrio com uma aparncia horrvel. Muito magro e abatido, a cabea raspada a zero; o tratamento de febres artificiais a que, de incio, o submeteram, punha ele de tremedeira a qualquer hora do dia79.

Mesmo expressando-se atravs de um outro que no deixa de ser ele prprio a loucura no deixa de se fazer presente, uma vez que ela j no encontra mais barreira para a sua manifestao e, atravs mesmo do silncio, faz sua apario. interessante perceber que Lamartine se mostra condizente com a atitude do pai de intern-lo num Sanatrio. Essa postura, paradoxalmente, pode ser entendida como uma tentativa de se libertar das amarras paternas. A loucura e a internao so usadas, nesse caso, como fuga da figura opressora do pai e como meio de manifestao de sua individualidade. Lamartine usa a loucura como veculo para chegar razo e para negar a realidade opressora imposta pelo pai. Sendo louco, o personagem adquire uma postura contrria norma imposta por uma sociedade que o anula, ao rejeitar a heterogeneidade, a diversidade e a diferena. Apesar de no ser ouvido pela famlia, Lamartine continua ecoando sua voz desatinada pelos corredores da casa. Seja atravs da possibilidade de ficar invisvel digamos se eu tivesse me tornado invisvel pois assim ele poderia permanecer vagando com sua loucura por entre seus familiares sem ser percebido e, assim, demolir a proteo to solidamente construda pelo pai - ou por meio de suas poesias. No

79

SUSSEKIND, 1998: 9 - 10.85

57

entanto, como o prprio Esprtaco declara, apesar das baladas estarem bem compreensveis, elas esto longe de representar o que s ele [Lamartine] v 80 Na segunda parte do livro O dirio da Varandola-Gabinete Lamartine ainda no possui uma voz. Esprtaco M - o pai, o representante da lei - torna-se o portador de sua voz e, dentro da sua obsesso pela escrita, transcreve os poemas, os bilhetes, as baladas, assim como toma nota das aventuras romnticas de Lamartine com Clo. No que diz respeito aos escritos de Lamartine, estes so direcionados a um pai que mesmo estando vivo mostra-se como sem vida e, apesar de escutar apresenta-se como surdo diante dos gritos de aflio do filho. Logo, as baladas e os poemas de Lamartine podem ser vistos como uma tentativa de ser ouvido, de manifestar a sua voz prpria, de gritar e at mesmo de pedir socorro. A Balada do cego vizinho o momento pulsante dessa tentativa de Lamartine ganhar voz e deixar sua subjetividade vir tona. Balada do cego vizinho O vizinho que inveja o vizinho o vizinho, cego vizinho quer destruir o vizinho e sua criao as flores infestam as narinas do cego vizinho um prego de angstia veneno e aflio tamanho prego o cego vizinho
80

SUSSEKIND, 1998: 215.

58

quer enterrar na criao tamanho prego em seu corao vejam o prego entrar fundo: como um louco arranca do cho fumo e fogo da terra nascem as razes fogo de amor e perdo nascem e crescem na terra fogo de amor e perdo o vizinho, cego vizinho doido de inveja e aflio v subir para os cus a flor da criao cego, cego vizinho. enterra os mil cravos no seu corao A Balada escrita por Lamartine indcio da ecloso da sua crise. A falta de pontuao, o uso de temas sombrios como a morte somados presena de um personagem que se mostra cega diante dos fatos que acontecem ao seu redor, denunciam que o distrbio j se faz presente em sua vida. No entanto, apesar de todos esses indcios, Esprtaco, tal qual o cego vizinho da Balada, no consegue enxergar a loucura que j se apodera do filho. preciso que este se jogue nu nas guas da praia de Copacabana para que Esprtaco enxergue, mesmo que de maneira difusa, que a desrazo j se faz presente na vida de Lamartine e, conseqentemente, no cotidiano da sua famlia.

59

Perceber a manifestao da loucura do filho sinal de que todo o suposto controle que Esprtaco possua sobre sua famlia j no se aplica mais. Alm do mais, assumir a presena da loucura no seio familiar tambm mostrar que a escrita do dirio meio pelo qual Esprtaco se via protegido dos distrbios mentais falha, repleta de cavidades por onde a loucura jorra. A tranqilidade que o pai conseguia impor ao seu lar atravs do minucioso registro do seu dia-a-dia foi lanada ao mar juntamente com Lamartine. Este, ao sair das guas, se v como Cristo, como um ressurreto; no entanto, o lar da famlia M j no tem mais a paz de antes, pois ela est tomada pelo desassossego, pela loucura que, durante um bom perodo foi mantida presa entre os significantes do dirio. Aps se lanar nas guas, Lamartine confessa que j havia morrido e que agora se encontra no paraso.
J, ento, entre gracejos e entonaes srias, repetindo que havia morrido, que estava felicssimo, que isso no lhe custara nada e que poderia proporcionar o mesmo a todos, passou a se dizer Cristo! [...] Consegui, no sem custo, que se sentasse a meu lado, no sof da varanda. Tinha a expresso ainda abatidssima e francamente aparvalhada. Tomei-lhe a mo entre as minhas. Ficou dizendo: Papai! Eu no sabia que custava to pouco morrer! Eu me senti! E hei de fazer com que todos vocs venham comigo! Eu posso isso porque sou o Cristo! 81

Lamartine agora se considera Cristo e, aps ter sido lavado pelas guas, se v purificado e apto para salvar seus familiares, ou melhor, para proporcionar sua famlia a morte, o nico meio de salv-los da loucura que, tal qual um redemoinho, ameaa engolir a todos. A aproximao entre a personagem Lamartine e a figura de Cristo tambm est presente na Balada do Crucificado.
81

SUSSEKIND, 1989: 222.

60

Balada do Crucificado Est o Cristo descido da cruz Sua me o toma pelos extremos e o balana suavemente Dionisios menino Jesus oceano aberto, segue viagem Nufrago em frgil jangada brinca com as vagas desce aos abismos os peixes mastigam no fundo do mar sua carne dourada tremendo e rangendo os dentes irmos, celebremos o ventre mido em que ele se introduz e de que sai As guas que levantam a Terra, irresistveis e o esprito de Deus levado por cima das guas balana que pesa e balana suavemente suavemente oscila em seu eterno equilbrio e de que sai as guas levantam a Terra, irresistveis e o esprito de Deus levado por cima das guas balana que pesa e balana suavemente suavemente oscila em seu eterno equilbrio.

interessante notar nesse poema que Cristo j no est mais na cruz, ele se encontra nos braos da me. No entanto, mesmo com essa suposta segurana, o menino Jesus/Dionisios segue sua viagem j como um nufrago em frgil jangada. Lamartine, essa mescla de Jesus com Dionsio, mesmo aps sua imerso nas guas em 61

busca de se libertar das silenciosas amarras da loucura, ainda vai vagar por um mar habitado por peixes que iro comer sua carne dourada. Basta lembrar de que todas as tentativas de se libertar dos constantes controles exercidos pelo pai inclusive se lanar na loucura foram em vo, uma vez que no final do romance Lamartine retorna para o lar paterno talvez assim o eterno equilbrio seja alcanado. A escrita do filho exibe em seus meandros, alm da busca pela subjetividade perdida no excessivo controle dos pais, um silncio que mascara a verdadeira face do dirio de Esprtaco. Logo, os escritos de Lamartine so desveladores e reveladores, uma vez que, inseridos no dirio paterno, desnudam o que na escrita de Esprtaco estaria camuflado: a sua prpria loucura. O silncio tambm se faz presente no emaranhado de letras e palavras que compem o dirio de Esprtaco M. A justaposio de fatos, as sutilezas ao tratar dos problemas familiares e as vrias sugestes presentes no dirio principalmente as que se relacionam aos distrbios mentais de Lamartine - mostram que Esprtaco fala de tudo e, ao mesmo tempo, de nada. Sua escrita excessiva no aponta nenhum caminho, no diz nada de concreto, apenas sugere. uma escrita fragmentria, porosa, mas no vazia, sem significao. Em seu entorno cria-se um espao de possibilidades, inclusive a de revelar, pelo ocultamento, aquilo que deve ser dissimulado: a loucura do filho, a perda de controle sobre a famlia, e sobre si prprio. Esse silncio no interior da prpria escrita de Esprtaco tambm traz para a superfcie aquilo que a personagem tanto temia: o seu prprio distrbio. Nas pginas finais do dirio, dois episdios mostram a erupo da loucura: Esprtaco, ao fazer uma visita a Lamartine no Sanatrio, confundido com os outros internos; e, ao registrar esse fato em seu dirio, a personagem no escreve a palavra louco. em seu lugar aparece a nica rasura encontrada em todo o dirio:

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No sei quanto tempo eu ainda teria ficado l, se no houvesse visto o Philips entrar na Tesouraria; quando cheguei, porm, tesouraria, no era o Philips, era um outro que nunca me cumprimenta e que est sempre limpar os culos, e que, dessa vez, ao recoloc-lo na cara, ps a olhar-me como se tivesse sua frente um 82

Em uma nota de p de pgina, o autor (Sussekind) traz a explicao para a rasura presente na fala da personagem. De acordo com ele, no local do risco havia escrito como se tivesse sua frente um dos doidos, depois [Esprtaco] riscou um dos doidos e escreveu um doido, depois riscou um doido, e deixou faltando a palavra. Essa rasura nos sugere que Esprtaco parece ver, mesmo que difusamente, uma proximidade entre o seu mundo e o do filho. Ao visitar o Sanatrio, Esprtaco estranhamente se sente muito prximo dos doentes e, conseqentemente, fica perambulando pelos corredores da instituio, o que o leva a ser confundido com um dos internos. O risco deixado por Esprtaco no lugar da palavra louco tambm descortina mais uma tentativa da personagem de mascarar a loucura, de vesti-la com as vestes da razo. Entretanto, essa escrita do silncio j fala de sua loucura; mesmo que sejam pequenos e quase imperceptveis zumbidos, murmrios. O silncio no e do dirio pode ser lido como caminhos por onde os significantes se pem a falar, a cantar sozinhos, diria Lacan83 . Desta forma, pode-se notar a existncia de uma regio onde possvel ouvir os sussurros do silncio da loucura, a qual, durante um longo perodo, esteve aprisionada pelo julgo da razo. Nessa regio, onde o silncio sulcado de gritos, as palavras da loucura podem ser ouvidas ecoando no ptio dos loucos, de Goya, na figuras fantsticas e estranhas de Bosch, no castelo onde se encerra o heri de Sade,

82 83

SUSSEKIND, 1997: 293. LACAN apud MARCOS, 1997: 64.

63

assim como nos escritos de Artaud, de Hlderlin e nas palavras de Esprtaco M, personagem de Armadilha para Lamartine. Pensamos tambm que esse espao, formado no interior mesmo da linguagem, aquilo que Foucault denomina de obra. a partir desse entrelaamento da linguagem com o delrio que Foucault comea a traar a relao entre a loucura e a obra, cujo resultado a emblemtica formulao: a loucura a ausncia de obra.

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CAPTULO III

DA LOUCURA COMO AUSNCIA DE OBRA

65

Como pontuamos no captulo primeiro, buscamos com esta dissertao promover um dilogo entre a literatura e a loucura a partir da anlise do romance Armadilha para Lamartine. No captulo que se segue, faremos um percurso da relao entre loucura e obra em Michel Foucault e, concomitantemente, analisaremos as condies que permitiram a confluncia entre loucura e literatura a partir do sculo XIX. O trabalho de rastreamento dessas informaes nos servir de fundamento para a hiptese de leitura do romance de Sussekind: a de que a loucura de Esprtaco, na verdade, produz uma obra que deve ser entendida como uma ausncia e pensada a partir da sua prpria negao. Como ponto de partida, buscaremos delimitar ou tornar menos obscura a concepo de obra para, posteriormente, prosseguirmos a nossa anlise das relaes que Michel Foucault estabelece entre a loucura e a obra.

FOUCAULT E A NOO DE OBRA O ser da obra a runa do ser84 No percurso que traamos para melhor entender a relao estabelecida por Michel Foucault entre loucura e obra, deparamos com um obstculo de ordem conceitual. Para continuar desenvolvendo nossas elucubraes tericas no que tange formulao foucaultiana: Loucura a ausncia de obra, sentimos a necessidade de investigar melhor a noo de obra segundo Foucault. primeira vista, o termo obra parece ser muito claro. Se recorrermos ao dicionrio, veremos que tal vocbulo pode ser lido como aquilo que resulta de um trabalho ou de uma ao, assim como a produo de um artista ou cientista. Por meio da
84

Peter Pal Pelbart

66

obra, o homem se insere na sociedade e na histria; logo, aqueles que no a produzem esto fadados no comunicao e, conseqentemente, a um possvel isolamento social. O termo ausncia de obra pode ser usado, nesse sentido, como o delimitador das fronteiras entre o produtivo e o improdutivo, o existente e o inexistente, o til e o no til e, entre o so e o louco; visto que, pelo senso comum, o louco visto como um ser improdutivo, por isso deve ser retirado do convvio social. Uma objeo, todavia, surge no meio de tanta evidncia, uma vez que existe uma multiplicidade de obras produzidas por artistas loucos, tais como Hlderlin, Nerval, Artaud, Lautramont, Van Gogh e Arthur Bispo do Rosrio. Nesse sentido, precisamos, para melhor entendermos a formulao loucura: ausncia de obra - e, consequentemente, o termo obra com o qual Foucault constri tal formulao partir para um outro vis de anlise. No nos interessa aqui reduzir a noo de obra a uma definio qualquer, uma vez que a nossa questo no saber o que a obra, mas sim como ela (dis)funciona. Alm do mais, seria necessria uma leitura de toda a produo de Michel Foucault para definirmos, com mais segurana, aquilo que o filsofo considera como obra. Buscaremos, em duas conferncias formuladas por Foucault, reunir as pistas que o filsofo deixa sobre a sua concepo de obra. Ser necessrio tambm promover uma aproximao entre os pensamentos de Foucault e Maurice Blanchot, uma vez que ambos traam reflexes a respeito do termo em estudo. Na conferncia proferida em 1969 na Socit Franaise de Philosophie, intitulada O que um autor?, com o objetivo de corrigir algumas incoerncias presentes em trabalhos anteriores, Foucault prope-se discutir a noo de autor. Segundo ele, tal conceito constitui o momento forte da individualizao na histria das

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idias, dos conhecimentos, das literaturas, na histria da filosofia tambm, e nas cincias 85. visvel nesse trabalho que Foucault desmonta a concepo de autor como instncia criadora de uma obra e define-o como um certo princpio funcional pelo qual, em nossa cultura, se delimita, se exclui, se seleciona [...], se entrava a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio, recomposio da fico86. Conforme argumenta o pensador francs, h muito tempo a crtica e a filosofia vm trabalhando com a morte do autor. Dizer que o autor morreu implica em perceber que ele no se configura mais como uma pessoa que fala por intermdio de sua criao, ou ainda como pai daquilo que criado; mas quando concebe a obra como um desdobramento do que a prpria palavra impe. Assim, cremos que a expresso morte do autor, forjada por Roland Barthes mais ou menos um ano antes da conferncia de Michel Foucault, pode ser vista como uma metfora para se referir queles textos cujo escritor no se coloca mais como um suposto proprietrio da linguagem, que dominaria as palavras para dizer, atravs delas, o que ele bem entende ...87. Se os textos tinham a funo de imortalizar o escritor, eles passam a ter direito de matar, ou seja, tornam o assassino de seu autor. Percebe-se assim uma estreita relao entre o ato de escrever e a morte.
Esta relao da escrita com a morte manifesta-se tambm no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve; por intermdio de todo o emaranhado que estabelece entre ele prprio e o que escreve, ele retira a todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor no mais do que a singularidade da sua ausncia; -lhe necessrio representar o papel do morto no jogo da escrita. Tudo isto conhecido; h j bastante tempo que a crtica e a filosofia vm realando este desaparecimento ou esta morte do autor 88 .

85 86

FOUCAULT, O que um autor? : 33. FOUCAULT apud LAIA, 2000: 89. 87 LAIA, 2000: 87. 88 FOUCAULT, 1969: 36 - 37.

68

A reflexo de Foucault acerca da morte do autor leva-o a perceber o surgimento de algumas noes que procuraram ocupar o espao deixado por ele, uma dessas noes a de obra. importante destacar que, nesta mesma conferncia,

Foucault afirma, categoricamente, que a teoria da obra no existe; logo delimitar a sua noo torna-se uma questo problemtica. Em uma outra conferncia pronunciada nas Facults Universitaires SaintLouis, intitulada Linguagem e Literatura, objetivando discutir o conceito de literatura, Michel Foucault se prope distinguir a linguagem, a obra e a literatura. No que se refere obra, Foucault pontua que ela uma estranha coisa formada no interior da linguagem, uma configurao de linguagem que se detm sobre si prpria, se imobiliza e constri um espao que lhe prprio
89

. Nessa informao, fixamo-nos no momento em que

Foucault diz que a obra uma configurao da linguagem que se detm sobre si. De tal trecho, apreendem-se duas informaes importantes, a saber: a primeira que a obra uma configurao da linguagem e a segunda que essa linguagem se detm, dobra-se sobre si mesma. Podemos verificar que a noo de obra trabalhada por Foucault nos remete a uma transformao ocorrida no mbito da linguagem, a partir do sculo XIX. Momento em que a palavra perde seu estatuto de saber primeiro, absoluto, de ser a palavra de Deus, a Verdade que todo texto deveria imitar, representar, reproduzir90. Ao fugir dos domnios da representao, a palavra literria dobra sobre si mesma e faz-se espelho, imagem de si prpria. No obstante, esse movimento de dobra do escrito permite que a

89 90

MACHADO, 2000: 140. A mudana ocorrida no mbito da escrita a partir do sculo XIX ser melhor trabalhada na segunda parte deste captulo.

69

linguagem gere um espao vazio que, segundo Foucault, o espao de uma linguagem neutra, annima91 e que, cremos ns, ser aquilo que o filsofo denomina como obra. Essa lacuna, constituda no cerne da linguagem, no deve ser tomada como uma qualidade negativa, ao contrrio, ela o espao da produo de novas metforas poticas. Esse vazio marcado por silncios que, por sua vez, so revestidos por murmrios, gestos, cores, dizeres do porvir. A loucura, emudecida por um logo tempo, ganha espao nesse vazio e se diz. Assim, pode-se afirmar que a obra no um espao agreste, rido, mas sim um espao vivo, constitudo por vazios, silncios que dizem, por exemplo, a loucura. Na obra, o mundo se depara com uma dimenso da loucura que ele, h sculos, preferiu silenciar 92. No momento em que a palavra, dissociada do seu compromisso de nomear as coisas, constitui uma obra, paradoxalmente, a obra atinge um ponto de sua prpria dissoluo. Ponto que, blanchotianamante falando, no somente aquele onde a obra se realiza na fulgurao de seu desaparecimento, mas tambm o ponto em que ela nunca existe. Ponto de ambigidade, exprime Blanchot.
De um lado, na obra, ele o que a obra realiza, aquilo em que ela se afirma, onde preciso que ela no admita outra evidncia luminosa seno a de existir. Nesse sentido, esse ponto presena de obra e somente a obra o torna presente. Mas, ao mesmo tempo, presena da Meia-Noite, o aqum, aquilo a partir do qual nada jamais comea, a profundidade vazia da ociosidade do ser, essa regio sem sada e sem reserva... 93

Para entendermos um pouco melhor esses paradoxos, vamos buscar em Mallarm algumas consideraes importantes sobre a palavra. O poeta francs faz uma interessante distino entre as palavras do cotidiano (brutas) e a palavra potica. A primeira est diretamente relacionada familiarizao dos objetos que compem o
91 92

MACHADO, 2000: 113. LAIA, 2000: 35. 93 BLANCHOT, 1987: 39.

70

mundo, ou seja, as palavras brutas, ao nomearem os objetos, tornam-nos mais familiares a ns. J a potica no remete ao mundo, ela perde a sua funo designativa e passa a ter uma finalidade em si mesma. No momento da constituio de um poema, essas palavras vo designar a ausncia desse poema e, concomitantemente, designaro a presena dessa ausncia. A idia de Mallarm a respeito da linguagem potica serve-nos como substrato terico para pensarmos a obra. Semelhantemente palavra potica, a obra s se realiza no momento de sua dissoluo. O estatuto paradoxal da palavra tambm fazse presente quando pensamos na obra, uma vez que, ao contrrio da palavra bruta, a obra no nos remete segurana de uma presena e sim presena de uma ausncia, ou ainda, ela nos mostra, via desaparecimento, que tudo desapareceu. Lidar com a obra pressupe, portanto, cuidado, cautela, uma vez que o caminho mostra-se incompleto, lacunar, delgado e, qualquer passo mais forte significar o ruir das estruturas. Conseqentemente, seremos lanados num abismo e nos depararemos com nossos maiores fantasmas. Esse movimento muito prximo ao que acontece num conto de Kafka, intitulado A construo. Nele, o narrador quer se proteger do mundo exterior construindo uma toca subterrnea. No entanto, ao mesmo tempo em que esse buraco parece oferecer-lhe uma morada segura, o cho dessa toca precisa ser constantemente removido. O narrador kafkiano, ao tentar proteger-se do exterior, acaba por construir, aos seus ps, um abismo ameaador. Tal qual a toca, a obra tambm se mostra sensvel aos movimentos bruscos, assim como constitui-se uma falsa proteo contra os agentes externos. Guardadas as devidas propores, a narrativa de Kafka possui uma estreita relao com o romance Armadilha para Lamartine. Neste, a personagem Esprtaco, em sua Varandola-Gabinete, constri com sua escrita uma toca para se proteger da loucura,

71

do tempo, da morte e de sua prpria dissoluo. Entretanto, sua atitude se mostra v, pois em meio certeza do controle, da segurana nas palavras, aquilo que se quis evitar e combater surge. Pode-se certificar, assim, que Esprtaco, ao escrever seu dirio, tem a ilusria convico de sua segurana frente ao exterior. O dirio, no entanto, se mostra semelhante toca construda pelo narrador do conto de Kafka. As palavras no conseguem suportar aquilo que elas mesmas deveriam esconder: a loucura. Na medida em que formam uma suposta proteo contra o resto do mundo, as palavras de Esprtaco levam-no a defrontar-se com seus medos, fantasmas e com a prpria loucura. O dirio de Esprtaco tambm marcado pelo paradoxo, assim como a obra. Se esta formada somente pela sua dissoluo; o dirio torna presente aquilo que ele deve esconder. A respeito da noo de obra, Maurice Blanchot, em O espao literrio, afirma que ela deva ser a claridade nica do que se constitui e pela qual tudo se extingue, que ela se apresente to-s onde o extremo da afirmao verificado pelo extremo da negao
94

. Nesse sentido, a obra, momento excepcional, forma vazia

rica de indeterminaes, instaura um espao do porvir, fugidio, indomvel, oscilante, onde nada se revela. No entanto,
o ponto onde a obra nos conduz no somente aquele onde ela se realiza na apoteose do seu desaparecimento, onde ela diz o comeo, dizendo o ser na liberdade que o exclui mas tambm o ponto onde ela jamais poder conduzir-nos, porque j sempre aquele a partir do qual nunca existe obra95.

Ponto de solido, de uma solido essencial que comunica; quem a l [a obra] entra nessa afirmao da solido da obra, tal como aquele que a escreve pertence ao risco dessa solido 96.

94 95

BLANCHOT, 1987: 39. BLANCHOT, 1987: 40. 96 BLANCHOT, 1987: 12.

72

A obra , assim, a claridade daquilo que se extingue e pelo qual tudo se extingue 97; ela se mostra somente quando o extremo da afirmao visto pelo extremo da negao, o momento primeiro e ltimo, o escarpamento sobre o abismo da ausncia de obra. Diferentemente do conceito tradicional de obra, que anunciava uma literatura permeada de sentidos e portadora de uma mensagem, sua concepo moderna pe em questo os prprios limites aos quais incitada a obedecer. Nesse sentido, podemos verificar que a obra existe como um movimento que, de alguma forma, a anula sempre e a conduz ausncia de obra que, todavia, se manifesta somente atravs da obra. A RELAO ENTRE LOUCURA E OBRA

Pode-se pontuar o sculo XIX como o perodo a partir do qual possvel perceber uma certa relao entre o ato criativo e a loucura, conseqentemente entre a literatura e a loucura. Tal relao no existia na poca clssica, devido inexistncia de uma literatura da loucura.
O homem da tragdia e o homem da loucura se defrontam sem dilogo possvel, sem linguagem comum, pois um s sabe pronunciar as palavras decisivas do ser, onde se encontram, por um breve instante, a verdade da luz e a profundidade da noite, enquanto o outro repete o murmrio indiferente onde vm se anular as conversas do dia e a sombra mentirosa 98 .

Na modernidade, a partir das obras de Nerval, Artaud e Hlderlin, por exemplo, a literatura permite que a experincia da loucura se revele, movimento outrora

97 98

BLANCHOT, 1987: 40. FOUCAULT, apud MACHADO 2000: 39.

73

negado pelo classicismo. Entretanto, importante ressaltar que em vrios outros tempos e em vrias outras lnguas possvel visualizar rostos aflitos do delrio. Dentre os inmeros, serve-nos como exemplos casos clebres e emblemticos como a Media de Eurpides; Hamlet e Lady Macabeth, em Shakespeare; o Dom Quixote de Cervantes; Sr. Simo Bacamarte e Quincas Borba, em Machado. Todos esses possuem como trao comum serem representaes literrias da loucura
99

. No entanto, h outros exemplos - menos voltados para a questo esttica e mais

dolorosos, em que se percebe que um algum lana mo da escrita para dar forma a um pesadelo sem trgua. No uma loucura potica, mas uma potica da loucura, uma forma de expresso que tangencia a literatura pela forma perfeita com que compe os ndices de uma realidade cuja insensatez rivaliza com a fico 100. Quando se pensa numa potica da loucura, Daniel Paul Schreber, um jurista alemo, cuja obra Memrias de um doente de nervos possibilitou a Freud desenvolver sua teoria sobre a parania, torna-se o nome mais instigante para se pensar a consubstanciao da relao entre a loucura e a literatura. Na literatura brasileira, as vozes da loucura podem ser ouvidas em um grande nmero de textos que, de acordo com os ideais estticos da poca, constroem conceitos particulares da loucura. Nesse sentido, podem ser citados os contos de Noite da Taverna, de lvares de Azevedo, como o grande representante da viso romntica da loucura. Nesse perodo, a loucura se confunde com a rejeio do indivduo ao mundo exterior e s presses sociais, com os quais se sente incapaz de conviver 101. No Realismo, O Alienista, de Machado de Assis, promove uma severa crtica s concepes positivistas. J os romances Dom Casmurro, Memrias pstumas
99

Cf. Revista Cult, n. 07: 50. Cf. Revista Cult, n. 07: 50. 101 BARRAL, 2001: 18.
100

74

de Brs Cubas e Quincas Borbas revelam a loucura como derivada da prpria condio humana. No hospcio, de Jos Francisco da Rocha Pombo, e o poema Ismlia, de Alphonsus de Guimares, representam a concepo da loucura dentro do Simbolismo. Segundo Gislene Barral, a loucura na viso simbolista marcada por um forte aspecto de glamour e torna-se sinnimo de um espao mstico/metafsico acolhedor e seguro, [capaz] de proteger o homem da civilizao corrupta e mesquinha 102 . A segunda metade do sculo XIX foi abalada, principalmente no que concerne s estruturas da literatura brasileira, pela figura do dramaturgo Jos Joaquim de Campos Leo, cujo apelido era Qorpo Santo. Alm do aspecto catico de suas produes, seus escritos so marcados pelo fato de terem sido iniciados na mesma poca em que ele fora interditado pela justia como insano103. A partir do perodo pr-modernista, cujo representante Lima Barreto com o romance Cemitrio dos Vivos, a loucura, como manifestao do irracional e rejeio excessiva racionalidade que controla a criao artstica at ento, aparece, principalmente, via linguagem das vanguardas e dos modernistas, quando a subjetividade invade a narrativa literria
104

. Nesse contexto, podem ser citados, dentre

outros, contos como Sorco, sua me, sua filha, de Joo Guimares Rosa e A doida, de Carlos Drummond de Andrade. Um outro nome que mister citar o de Maura Lopes Canado, em cujos textos - Hospcio Deus (dirio lanado em 1965) e O sofredor do ver (contos, de 1968) - possvel investigar a relao entre a escrita e a loucura. Ainda no que se relaciona ao dilogo entre o ato de escrever e a loucura, podese citar Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind.
102 103

BARRAL, 2001: 19. Sobre Qorpo Santo, Cf.: MARTINS. Leda Maria: O moderno Teatro de Qorpo Santo. 104 BARRAL: 2001: 21.

75

Na Histria da loucura, Foucault comea a traar a relao entre a literatura e a loucura, a partir da oposio entre loucura e obra. Essa oposio, que deu origem a formulaes do tipo a loucura a ausncia de obra ou a loucura a absoluta ruptura da obra, pode ser explicada pelo trabalho de Foucault em no procurar entender a obra de um determinado autor pela sua loucura. V-se tambm que Foucault est tentando escapar de uma perspectiva racional ou, mais precisamente terica, como a da psiquiatria ou da psicologia, que, definindo a loucura como doena, a exclui como outro, situando-a alm das fronteiras que essas prprias cincias estabelecem
105

Foucault, continua Machado, est reivindicando uma linguagem que no opte pela razo contra a loucura, mas se situe antes da prpria separao entre elas para reinterpretar sua relao a partir de uma experincia trgica, que esta separao mascarou 106. No ltimo captulo da Histria da loucura, Foucault corrobora sua idia da no relao entre a loucura e a obra, ou seja, mesmo que se possa constatar a loucura de escritores, msicos e pintores, para Foucault no houve comunicao entre arte e loucura. Segundo ele,
enquanto a obra uma linguagem da razo, plena de sentido, que obedece a um cdigo, [...] a loucura insensatez, desrazo, nosentido, vazio de sentido, linguagem que transgride as leis da linguagem, a ponto de ser considerada como uma no-linguagem [...], murmrio, rudo, rumor...107

nesse contexto que pela expresso ausncia de obra entende-se que a loucura designa a forma vazia de onde a obra deriva, que as palavras do louco apresentam um

105 106

MACHADO, 2000: 41. MACHADO, 2000: 41. 107 FOUCAULT, apud MACHADO, 2000:43.

76

vazio de sentido, so um signo vazio, sem fundamento, que condio do prprio sentido, condio da prpria obra 108 . Cabe aqui destacar, de modo sucinto, uma leitura outra sobre esta formulao foucaultiana desenvolvida pelo professor Chaim Samuel Katz, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De acordo com ele, o que marca a essncia do ser humano no a liberdade e sim a partilha entre o que e o que no permitido, ou seja, a interdio. No que concerne interdio de linguagem em que se tem, por exemplo, o impedimento da palavra blasfematria pela religio Chaim destaca um registro de interdio especfico da loucura. Trata-se de submeter uma fala aparentemente conforme um cdigo reconhecido a um outro cdigo, cuja chave dada nesta mesma fala; de modo que esta desdobrada no interior de si mesma ou ainda, trata-se de uma dobra ou redobra da fala sobre si mesma, que se recusa aos outros e ao Outro, onde ela no se constitui um regime diferenciado da linguagem
109

. nesse

contexto que a loucura recebe o estatuto de linguagem excluda, como ausncia de obra, uma vez que vai contra um cdigo j estabelecido e, devido a isso, fadada ao silncio. Foucault destaca Freud como o responsvel por introduzir uma modificao no horizonte da fala e da linguagem. O discurso deixa de ser considerado como algo subordinado a comportamentos normativos e passa a ser visto em suas mltiplas modalidades. Freud se ps a considerar as falas no regime de sua pura enunciao, mas fez o mesmo com o lugar e os vazios onde elas se produzem.
Deve-se, portanto, tomar a obra de Freud como aquilo que ela ; ela no descobre que a loucura est presa numa rede de significaes comuns com a linguagem cotidiana, autorizando assim a falar dela como a banalidade cotidiana do vocabulrio psicolgico. Ela desloca a experincia europia da loucura para situ-la nessa regio perigosa sempre transgressiva... que das linguagens implicando-se nelas

108 109

FOUCAULT, apud MACHADO, 2000:43. KATZ, 2001:45.

77

prprias, quer dizer, enunciando em seu enunciado a lngua na qual elas o enunciam 110.

Nesse sentido, o discurso do louco, ou a loucura, abre uma reserva lacunar que designa e faz ver este oco onde lngua e fala se implicam, se formam uma a partir da outra
111

. esse movimento de dobra que Foucault chama de ausncia de obra;

uma experincia de linguagem, linguagem levada a seu limite, instaurao de um ponto de ruptura, de um espao em branco que denega um lugar sem lugar, ausncia-presena de linguagem de onde a obra surge. importante constatar que, mesmo opondo obra e loucura, Foucault, por um outro vis, aproxima esses dois termos. Ou seja, a incompatibilidade e a impossibilidade da relao entre loucura e obra so observadas somente nos primeiros escritos de Foucault. Segundo Lucola Macdo, essa oposio colocada mais precisamente na Histria da loucura. Em seus escritos posteriores, o que se passa para primeiro plano so as possveis relaes entre a obra de linguagem e a loucura 112. Tal articulao torna-se possvel porque a loucura concebida por Foucault como um tipo de linguagem. Para Roberto Machado, essa concepo da loucura como linguagem ou mais precisamente, como linguagem que transgride as leis da linguagem, que signo vazio, sem sentido, sem fundamento, que permite a Foucault, para alm de toda oposio, aproximar obra e loucura 113 . Apesar de literatura e loucura apresentarem-se como ocupantes de lugares antagnicos, muitas obras literrias descortinam um universo onde loucura e razo respiram livremente nos mesmos horizontes sociais, resgatando e prestigiando na

110 111

FOUCAULT. A loucura, a ausncia de obra, 195. CHAIM, 2001:45. 112 MACDO, 2003: 102. 113 MACHADO, 2000:42.

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histria ou no discurso os valores primitivos da loucura114 . Pode-se pensar, assim, em formas, feies iniciais que tornam possvel a relao entre a literatura e a loucura. Nesta dissertao, consideramos a linguagem como o ponto a partir do qual o dilogo entre a loucura e a literatura torna-se possvel. No uma linguagem que poderia endossar a relao de excluso entre elas, mas uma linguagem que Foucault caracteriza como transgressora. O emprego de tal termo, que tem suas origens em Bataille e Blanchot, justifica-se por Foucault l-lo como uma experincia de pensamento, de ultrapassagem de limite que transporia a oposio entre exterioridade e interioridade, sujeito e objeto, eu e mundo, normal e patolgico 115. A literatura, depois de Mallarm, torna-se a responsvel pela aproximao entre loucura e obra, uma vez que, semelhantemente loucura que rompe com um cdigo preestabelecido pela razo, a literatura moderna questiona o limite imposto a ela, a que ela deve obedecer. V-se, conforme destaca Roberto Machado, que a relao entre a obra e a loucura gira em torno da questo do limite. Limite este que pode ser considerado como a questo da literatura moderna, uma vez que ela tenta transgredir, romper, subverter os limites da prpria obra, da razo e do sentido.
, portanto, a concepo foucaultiana da loucura como linguagem que transgride as leis da razo, que subverte a concepo de obra como obra da razo, que aproxima de uma vez por todas loucura e obra. A obra tecida com os fios da loucura seria a obra realizada a partir de sua negatividade, de uma falta, do prprio vazio, parnteses, abismo, buraco sem fundo de uma ausncia fundamental de linguagem. disso que Foucault fala quando designa, a propsito da obra de Artaud, a obra como o escarpamento sobre o abismo da ausncia de obra 116 .

114 115

BARRAL, 2001: 03. MACDO, 2003: 94. 116 MACDO, 2003: 104.

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Ao denegarmos a subverso aos limites preestabelecidos como o ponto comum entre a obra e a loucura, poderamos afirmar que loucura e obra pertencem ao mesmo espao? Mesmo constatando que ambas so runas, desmoronamento de linguagem, a relao entre obra e loucura somente da ordem da semelhana, do parentesco. O que as separa , digamos, o grau de ruptura: enquanto a loucura um desmoronamento total, uma ruptura absoluta, a linguagem literria a construo desse desmoronamento, na medida em que, ao mesmo tempo que fora o rompimento com a obra, s existe como obra, se apresenta necessariamente como obra 117. Cremos ser importante tentar desdobrar a metfora foucaultiana e perceb-la em dilogo com algumas produes artsticas surgidas, sobretudo, a partir do sculo XIX. Destacamos aqui o referido sculo por ele ter trazido consigo novos horizontes para o exerccio da escrita. Os sculos XVII e XVIII so marcados pelo predomnio da funo representativa da linguagem, como elucida Foucault em As palavras e as coisas. ou seja, as palavras e as coisas se confundem num mesmo prisma. Tal constatao impedia, por exemplo, um certo primado do signo, uma vez que sua significao era reabsorvida pela supremacia da semelhana. No entanto, o sculo XIX abandona essa tendncia representativista da linguagem e lana um novo olhar sobre o ato de escrita. No um olhar de abandono e de despojamento, mas sim um olhar que busca evidenciar que a escrita se consome e, ao mesmo tempo, se multiplica, antes de tudo, a partir do prprio escrever 118. Se at o final do sculo XVII, a escrita era seno o suporte da fala que tinha o objetivo de circular no interior de um grupo social, Foucault afirma que, posteriormente ao sculo XIX, ela passa a existir para ela mesma. Essa atividade da escrita denominada por Foucault como atividade vertical, ou seja, que tem a capacidade de se auto operar, independentemente de todo consumo, de todo leitor, de
117 118

MACHADO, 2000: 43. LAIA, 2000: 69.

80

todo prazer e de toda utilidade

119

proporciona a aproximao desta com a loucura,

uma vez que a loucura , de algum modo, uma linguagem que se mantm na vertical. Nesse sentido, poder-se-ia dizer [com Foucault] que, no momento em que o escritor escreve, o que ele conta, o que ele produz no prprio ato de escrever no outra coisa seno a loucura. Segundo Foucault, a literatura, ao formar uma espcie de contradiscurso, conseguiu soltar-se das amarras da representao e pr em evidncia o carter bruto da linguagem e seu aspecto enigmtico, selvagem - esquecidos desde o sculo XVI, em virtude do funcionamento representativo e significativo da linguagem. Agora, a linguagem ganha o status de ser, de objeto; logo no importa mais se a analisemos pelo vis do significado (a busca do o que ela quer dizer) ou do significante (com a ajuda de teorias advindas da lingstica ou da psicanlise, por exemplo): isso apenas episdico, postula Foucault. Os parmetros significante e significado provm de uma percepo clssica da linguagem, momento em que se tinha uma viso binria do signo e a significao passou a refletir-se na forma da representao; ento a literatura era, realmente, composta de um significante e de um significado e merecia ser analisada como tal 120. O que interessa a Foucault agora , acima de tudo, dar conta da linguagem em seu ser informe, mudo, no-significante. A literatura, a partir do sculo XIX, permite que o ser da linguagem brilhe novamente nos limites da cultura ocidental, ou seja, as coisas e as palavras j no se assemelham mais e a linguagem entra na primazia solitria de ser abrupto. Mallarm torna-se figura incisiva nesse movimento de abandono da tendncia representativista de uma certa literatura que preconizava, por exemplo, a

119 120

FOUCAULT, Ditos e Escritos I: 243. FOUCAULT, As palavras e as coisas: 99.

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exigncia de um sentido do texto literrio. No que concerne s palavras, nos parece que elas deixam de ser significantes fixos, e passam a movimentar-se, a pulsar, inscrever e se escreverem no corpo do texto. O escrito mostra-se falho, lacunar, permeado de fissuras de onde podem surgir, por exemplo, vestgios da loucura. Percebemos assim, no horizonte da escrita, o feitio de uma dobra, um reviramento da palavra sobre si mesma que permite a emerso de um furo, de um vazio de palavra, mas que, paradoxalmente, inabordvel sem a palavra. Como ressalta Sergio Laia, no se deve mais desviar a criao do vazio que corri e constitui a obra, do abismo que, aberto no campo mesmo da linguagem, empresta seus estratos, sua matria para que a obra, tal como um escarpamento, seja esculpida momento em que a linguagem escapa da representao,
a palavra literria se desenvolve, se desdobra, se reduplica a partir de si prpria, no como interiorizao, psicologizao, mas como exteriorizao, passagem para fora, afastamento, distanciamento, diferenciao, fratura, disperso com ralao ao sujeito, que ela apaga, anula, exclui, despossui, fazendo aparecer um espao vazio: o espao de uma linguagem neutra, annima 122 .
121

. A partir do

Esse fato permite que, no mesmo sculo XIX, haja uma certa confluncia entre literatura e loucura. A palavra do louco, que durante muito tempo fora renegada ao silncio, marcada por essa voz que surge a partir de um furo evidenciado por meio da linguagem. Arthur Bispo do Rosrio, Antonin Artaud, Van Gogh, dentre outros, so nomes que constituram suas obras a partir desse furo destacado na linguagem, no cerne da prpria experincia que tiveram com a loucura. importante ressaltar, entretanto, que a confluncia em questo no nos permite dizer que a palavra do louco ser acolhida pelo escrito literrio, nem que o texto
121

LAIA, 2000: 70. 122 MACHADO, 2000: 115.

82

literrio se tornar a palavra do louco, muito menos que pelo vis literrio, essa palavra silenciada durante um longo perodo ganhar valor de circulao. Mas, voltemos frmula foucaultiana. Como dito anteriormente, para Foucault a loucura a ruptura absoluta da obra, ou seja, esses dois termos, apesar de possurem semelhanas que os aproximam, esto localizados em espaos dspares. Como ressalta Srgio Laia, ao atribuir loucura o estatuto de negao, de algo que rompe com o que se designa como obra, sua referncia no deixa de ser o que aconteceu, por exemplo, com Artaud, Van Gogh, Nietzsche e Roussel: a loucura acaba por interromper-lhes a criao
123

. No entanto, continua Laia, o que Foucault designa

como ausncia de obra parece menos uma questo de alterao do ato criativo e mais a constatao de que a obra surge de uma forma vazia, de um vazio constitutivo. O termo ausncia, nesse contexto, passa a ser lido no como uma impossibilidade, uma no existncia, mas sim como algo da ordem da mscara, (ousaria pensar em impostura) e, dizer que a loucura a ausncia de obra no implica em afirmar categoricamente que a loucura no produz obra. No momento em que se percebe a dobra do escrito sobre si mesmo, uma nova configurao se estabelece na relao loucura e obra. Pode-se postular que a loucura produz uma obra que formada a partir de um vazio abissal que a sua prpria ausncia, ou ainda que essa obra formada a partir da sua prpria negao. Para Maurice Blanchot, essa negao somente mascara o fato mais essencial de que, nessa linguagem, tudo retoma afirmao, que o que nega nela afirma-se. que ela fala como ausncia. Onde no fala, j fala; quando cessa, persevera. No silenciosa porque, precisamente, o silncio fala-se nela 124. Roberto Machado destaca uma outra caracterstica responsvel pela aproximao entre a literatura e a loucura que, cremos ns, est presente em Armadilha
123 124

LAIA, 2001: 36. BLANCHOT, 1987: 45.

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para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind. Segundo Machado, para alm do antagonismo entre obra e ausncia de obra e da aproximao de ambas pela linguagem, existe o fato de a loucura comportar-se como verdade da obra. Diferentemente dos saberes racionais que viam a verdade da loucura como doena mental, para a literatura, conforme a v Foucault, a loucura como experincia trgica a verdade da obra Isso implica em afirmar que a obra advm da loucura, ou seja, da ausncia de obra. nesse sentido que lemos o romance de Sussekind como um texto produzido a partir de um furo, de um vazio, de uma impossibilidade de constituir obra que a razo da constituio da prpria obra. Pensamos que Sussekind, especificamente o de Armadilha para Lamartine, enquadra-se entre aqueles que procuram utilizar a obra como uma toca onde gostariam de estar ao abrigo do vazio, mas, essa obra, eles edificam... cavando, aprofundando o vazio, fazendo o vazio em torno deles, ou seja, evidenciando, literalmente, o vazio em torno do qual a obra criada 126. esse jogo de opostos, aparentemente contraditrio, que se constitui como uma das armadilhas da obra de Sussekind. Construda sob a gide de um saber racional que pode ser corroborado pela profisso da personagem Esprtaco M, um juiz de direito; e at mesmo pela escrita extremamente formal do dirio da varandola-gabinete a obra de Sussekind, e mais especificamente o dirio de Esprtaco M, apresenta-se como um ndice da no relao entre obra e loucura, ou seja, onde existe a obra no existe a loucura. Entretanto, a ausncia de loucura em Armadilha para Lamartine o pano de fundo da prpria loucura. No dirio de Esprtaco, possvel ouvir, em meio ao grande silncio supostamente provocado pela escrita, rudos surdos que, como salienta Foucault so murmrios obstinados de uma linguagem que falaria sozinha
125 126

125

127

. Alm

MACHADO, 2000: 45. LAIA, 2000:46. 127 FOUCAULT, apud MACHADO, 2000:46.

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disso, pode-se considerar o dirio em questo como um conjunto de ausncias, de negaes que, no obstante, acabam por afirmar e presentificar a loucura. Ao mesmo tempo, a ausncia de obra em Armadilha para Lamartine a condio essencial para a existncia de obra, visto que esta se configura a partir da sua prpria dissoluo. Neste ponto, cremos que seja relevante fazermos uma pequena digresso com o objetivo de pontuarmos algumas questes sobre a escrita de dirios, uma vez que este usado de maneira muito singular no romance de Sussekind: um modo de cifrar aquilo que, para a personagem, configura-se como algo enigmtico. NO livro por vir, em um captulo intitulado O dirio ntimo e a narrativa, Maurice Blanchot se prope a discutir as particularidades da escrita diarstica e sua relao com a narrativa. Segundo o autor, em meio estrutura aparentemente livre, no que diz respeito forma, do dirio - visto que acontecimentos ordinrios, devaneios, fices e apontamentos sobre si mesmos mesclam - se a fatos importantes existe uma clusula a qual o dirio deve respeitar: o calendrio. Escrever um dirio, segundo a concepo blanchotiana, colocar-se, mesmo que momentaneamente, sob a proteo dos dias comuns. tambm colocar a escrita sob essa proteo, e tambm proteger-se da escrita, submetendo-a regularidade que nos comprometemos a no ameaar. Essa atitude desenfreada de registrar todos os fatos do cotidiano, com o intuito de tornar a vida um bloco slido, o qual se pode segurar e proteger contra os agentes externos; de ver a escrita diarstica como um ritual mgico capaz de deter o tempo e seqestrar-se do convvio com o outro que tambm pode ser o seu prprio eu - esconde, nos seus limites, o fato de ela ser uma armadilha, uma vez que ao denegarmos escrita a funo de protetora e salvadora dos dias, esquecemo-nos do seu carter transgressor, ou seja, ao mesmo tempo em que ela protege o dia registrado nas

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pginas do dirio ela altera esse dia. Podemos dizer, assim, que a escrita diarstica traz consigo uma ilusria certeza de proteo e de controle sobre o registrado. Eu imaginaria que aquilo que anotava reanimaria, em mim, a lembrana do resto,... mas hoje nada mais resta seno algumas frases apressadas e insuficientes, que me do, de minha vida passada, apenas um reflexo ilusrio.128 No romance de Sussekind, Esprtaco sofre os males da iluso construda pelos registros diarsticos. Em meio ao tumultuado lar da famlia M, ele isola-se em seu gabinete e escreve. Nesse espao, considerado pela personagem como semelhante a um tmulo, Esprtaco busca livrar-se do convvio insuportvel com a famlia atravs do ato de escrever. Esprtaco escreve o mundo e si inscreve no mundo segundo seu desejo, desconsiderando os fatos que lhe desagrada, assim como construindo uma imagem da sua famlia do modo que ele a v. O dirio, nesse contexto, deixa de assumir a funo de registrar os fatos imediatos da vida, e configura-se como uma vida passada a limpo segundo a tica de um sujeito que se recusa a ver o outro, de perceber o desejo alheio e at mesmo de aceitar a sua prpria degradao e a da sua famlia. Ao escrever, Esprtaco busca harmonizar o seu lar, proteger-se dos fantasmas do dia-a-dia. Escrever para eternizar o dia anotado, para escapar do silncio e, num momento outro, lembrar do dia vivido e de si mesmo. A escrita diarstica de Esprtaco objetiva dar segurana a ele em meio a um tumultuado mundo familiar, assim como negar o outro e controlar aquilo que incontrolvel: a loucura que, paulatinamente, invade seu corpo, sua casa, sua famlia e a sua prpria escrita. Se, aps as vrias pginas redigidas, Esprtaco voltar sua cabea para as inmeras letras nas quais sua vida se dissolveu, talvez ela possa ver que todo aquele amontoado de palavras deu a ele somente a ilusria certeza de ter controlado os seus dias. Assim, podemos
128

PROUST, apud. BLANCHOT, 2005: 275.

86

dizer que Esprtaco vai, dia a dia, preparando uma armadilha da qual ele mesmo ser a presa. Como vimos anteriormente, a obra um escarpamento construdo no seio da linguagem, ela evidencia um vazio que poder servir de toca, refgio e subterfgio para aqueles que tm um encontro com algo do fora, a loucura, por exemplo. Nesse sentido, vemos o dirio de Esprtaco M como sendo essa estranha configurao de linguagem que Foucault denomina de obra a qual visa dar proteo personagem, mesmo que ilusoriamente. Assim, lemos os escritos diarsticos de Esprtaco como uma obra que formada a partir da impossibilidade de se construir obra, ou seja, da ausncia de obra. No dirio de Esprtaco, em sua obra, a palavra se desdobra, ocultando, a partir da sua exibio, aquilo que ela diz. Ao voltar-se sobre si mesma, a palavra redobrada na pgina em branco oculta o que tem a dizer e faz surgir o que permanece oculto. Como sabemos, as palavras tm o poder de fazer as coisas desaparecerem, assim como de aparecerem enquanto desaparecidas, ou seja, a presena retorna ausncia.
Mas, tendo esse poder de fazer as coisas erguerem-se no seio de sua ausncia, senhora dessa ausncia, as palavras tambm tm o poder de se dissiparem a si mesmas, de se tornarem maravilhosamente ausentes no seio de tudo o que realizam, de tudo o que proclamam anulando-se, do que eternamente executam destruindo... 129

Sustentaria, assim, que no seu exerccio de escrita, Esprtaco busca amarrar a prpria loucura no momento em que enfrenta a imposio das palavras na sua vida e na sua obra. Todavia, mesmo impondo s palavras um domnio retrico, ele no consegue escamotear os sinais, as marcas da prpria loucura.

129

BLANCHOT, 1987:37.

87

CONSIDERAES FINAIS

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Seria muita pretenso dizer que este desfecho configura-se uma concluso. Ainda mais se entendermos o termo concluso como sendo sinnimo de finalizao, trmino. Finalizar um estudo literrio talvez seja um empreendimento impossvel, uma vez que, por mais profunda que seja a anlise, sempre alcanaremos somente a superfcie da obra. Alm do mais, a tentativa de revelar os mistrios de uma obra, paradoxalmente, contribuem para aument-los ainda mais. Ao tecermos estas consideraes finais, a sensao de que resta um mais ainda grande. Todavia, ao propormos estudar Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, houve a necessidade de traarmos um percurso de anlise que nos fizesse trilhar por caminhos sem nos perder. Consequentemente, outras trilhas, bifurcaes e encruzilhadas tiveram que ser abandonados, mesmo que

momentaneamente. Ao buscarmos estudar as relaes entre a literatura e a loucura no romance de Sussekind, um dilogo com as teorias da psicanlise seria de muita valia. Algumas concepes lacanianas, tais como a psicose e o Nome-do-pai trariam importantes contribuies para a leitura do romance. O reduzido tempo de trabalho, entretanto, nos impossibilitou de fazer uma leitura mais detida sobre tais concepes e, consequentemente, promovermos um melhor cruzamento entre a teoria literria e as formulaes advindas da psicanlise. Num momento posterior ao trmino do trabalho, sentimos falta de uma anlise mais detida sobre a escrita diarstica. No entanto, tal ausncia fruto da constatao da existncia de um trabalho muito relevante sobre Armadilha para Lamartine, assinado por Cristina Moreira Marcos130. Nesse trabalho, com o objetivo de

130

MARCOS, Cristina Moreira. (S) em nome do pai: os modos de funcionamento da escrita em Armadilha para Lamartine de Carlos & Carlos Sussekind. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1997. (Dissertao de mestrado). Cf.: pginas 21 a 64.

89

estudar as dificuldades de se separar a fico e a realidade, a autora traa importantes consideraes sobre a escrita de dirios. Cremos, no entanto, que apesar destas inevitveis lacunas presentes ao longo desta dissertao, conseguimos (re) instaurar um campo comum entre o discurso literrio e o discurso sobre a loucura, atravs do dilogo entre o romance Armadilha para Lamartine e as teorias foucaultianas acerca do tema da loucura. Acreditamos tambm que o objetivo maior desta dissertao foi alcanado: apresentar ao leitor um notvel escritor da literatura brasileira e compreender um pouco melhor o romance em questo. Percebemos ao longo deste trabalho que a escrita de Esprtaco M mostra-se ambivalente, ou seja, ao mesmo tempo que ela se configura como um remdio ela tambm se apresenta como um veneno; phrmakon; significante indomvel que traz consigo o poder de curar e de matar. Armadilha preparada para seu prprio criador, a escrita de Esprtaco o coloca diante de um outro, de um ser estranho que a personagem procura banir, eliminar de seu percurso, mas que surge nos seus sonhos e at mesmo na loucura de seu filho Lamartine. Esse outro, invasor da interioridade to bem construda, habita a intimidade do prprio Esprtaco, a parte desconhecida de si mesmo (...). a voz de um outro, de um sujeito estranho a si mesmo, que Esprtaco escuta nos seus sonhos, nas palavras que dizem mais do que ele queria...131 . As palavras deixam de ser significantes fixos e passam a movimentar-se, a pulsar, inscrever e escrever a loucura latente da personagem. Essa coreografia das palavras rumo a uma dimenso ilimitada, indefinida, proporciona o nascimento, ou melhor, permite que a loucura de Esprtaco venha tona.

131

MARCOS, 1997: 60 (Grifo meu).

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A escrita como um processo de preservao da subjetividade da personagem mostra-se falha, lacunar; e dessas fissuras, pelo no dito do discurso, as fraes da loucura encontram o seu caminho e surgem. Tem-se, nesse contexto, um jogo de contradies. Ou seja, a escrita do dirio de Esprtaco, ao mesmo tempo em que responsvel pela ausncia de sua loucura, capaz de permitir o seu afloramento. Ao escrever, Esprtaco atravessa e atravessado pela sua escrita. Semelhantemente a Artaud que se v filho de sua obra, Esprtaco, diante da necessidade de ter contato com algo que lhe transmita segurana, com algo que o pregue ao mundo e que no permita que sua loucura aflore, passa a escrever, a tomar nota de todos os movimentos que acontecem em seu lar. No entanto, no mesmo momento da escrita, as palavras retornam contra aquele que as escreve, mostrando que elas j possuem um significado pr-estabelecido, ou seja, j esto catalogadas no registro nico de seu delrio. Esprtaco no consegue controlar a fora da letra, no consegue dominar a sua escrita e, conseqentemente, no consegue impedir que sua loucura ganhe fora e passe a surgir pelas lacunas de seu discurso. Se por um lado pode-se pressupor que a obra, a escrita de Esprtaco, revela uma ausncia de loucura, por outro lado no se pode afirmar que a loucura esteja fadada ao silncio. No seu quase silncio, no murmrio que ainda resta, ela se recompe e ganha voz. A obra de Esprtaco (seu dirio) constitui um locus de ausncia da loucura, mas esse fato no implica em sua impossibilidade, mas sim na sua afirmao. Esta (re) leitura de Armadilha para Lamartine, permite-nos dizer que a loucura de Esprtaco produz uma obra que tem sua origem num vazio abissal a prpria ausncia de obra.

91

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Rsum

La fin du XIX sicle apporta avec soi de nouveaux horizons l'exercice de l'criture. La littrature abandonna sa tendance la reprsentativit, renouvela son regard sur l'act d'criture et permis d'instaurer un rapport entre la littrature et la folie. Le mot du fou, qui pendant longtemps fut condamn au silence, passa tre signal par cette voix qui surgit partir d'un trou mis en videncie par le langage. Ce rapport-l configure l'objet de cette thse, dans laquelle on cherche analiser l'oeuvre Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos Sussekind, partir du dialogue entre la folie et la littrature.

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