Vous êtes sur la page 1sur 240

HERBERT

READ

ARTE Y

ALIENACIN

Poco

vemos

en la Naturaleza

que tea nuestro.

Wordsworth.

Todas estas consecuencias surgen del becho de que el trabajador ve el producto de su trabajo como una cosa extraa a l. M a r x .

HERBERT READ El papel

ARTE Y del artista

ALIENACIN en la sociedad

EDITORIAL

PROYECCIN

BUENOS AIRES

Titulo Editado

del original en Londres, Read directa

ingles:

Art

and

Alienation and Hudson

en 1967, por Thames

Herbert Traduccin Ada y Dora

Cymbler Proyeccin S.R.I..

(r) Editorial

Yapcvi 321, Buenos Aires Primera edicin 196 Segunda edicin 1976
D'lSCo de ZiTpiT

Xorberto

Coppol.i

DEFINICIN

Por alienacin se entiende un modo de experiencia en el cual la persona se siente extraa a s misma; dirase enajenada de s misma. Ya no se siente centro de su mundo, duea de sus actos: se ha convertido en esclava de sus actos y de sus consecuencias, los obedece y basta, a veces, los reverencia. El individuo alienado est tan desconectado de s mismo como de los dems. Siente su propia persona y la de los otros del mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su sentido comn, pero sin relacionarse productivamente consigo mismo y el mundo exterior, E R I C H F R O M M , La Sociedad Sana.

INTRODUCCIN

Salvo notables excepciones de nuestra poca, cual es la obra del c r t i c o marxista G e o r g Lukcs, muy pocas veces ha inten tado la crtica encarar e l arte c o m o fenmeno social, como factor positivo en la resolucin inmediata de los problemas de la sociedad contempornea. Los crticos, inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en e l arte un "epife n m e n o " , un fenmeno resultante del sistema e c o n m i c o vi g e n t e ; error fundamental, a mi juicio. La actividad esttica es, por el contrario, un proceso formativo que ejerce influencia directa tanto sobre la psicologa individual c o m o sobre la or ganizacin social. T a l la idea que ha inspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orgenes de la forma en el arte, Educacin por el arte, The brass Roots of Art (Las races del a r t e ) , Icn and Idea ( I c o n o e idea) y el presente volumen de ensayos. Al igual que toda otra actividad cientfica, la teora y la crtica del arte se basan en el anlisis y la clasificacin, de un g r u p o especfico de fenmenos: las obras de arte. Mas stas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac tersticas esenciales no son mensurables en ningn aspecto. Se podrn descubrir leyes de la evolucin esttica y clasificar las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi ficacin de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero

10

Arte

alienacin

la crtica del arte, aun c o m o actividad acadmica, sigue igno rando la psicologa humana y sigue siendo una combinacin aleatoria de j u i c i o subjetivo y anlisis formal. A principios de este siglo, H e i n r i c h W l f f l i n intent dejar enfados los principios cientficos de l a crtica del arte en su obra Clasic Art ( A r t e clsico) ( 1 8 9 8 ) , luego completada en 1915 con la publicacin de Kunstgescbichtlicbe Grundhepriife ( P r i n c i p i o s de la historia del a r t e ) . Los " p r i n c i p i o s " de W l f f l i n eran formalistas, se basaban en el anlisis o b j e tivo de la experiencia visual de las obras de arte; c r e una terminologa ( c i n c o pares de opuestos: lineal y pictrico, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y haber encontrado el medio para o b t e n e r los secretos de la composicin de las obras de arte, que as podran explicarse y clasificarse.

W l f f l i n e j e r c i e n o r m e influencia, particularmente sobre los crticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y R o g e r Frv. Mas, al mismo t i e m p o que W l f f l i n preparaba sus Grundbegrijfe, los pintores y los escultores contemporneos socavaban los cimientos sobre los que aqul estaba edificando. En efecto, los principios de W l f f l i n se fundamentan en un solo t i p o de arte, que es tambin el n i c o al que son aplicables: el arte figurativo de la tradicin huma nista. N o tienen aplicacin en las tradiciones anteriores, tales c o m o la bizantina o la e g i p c i a , y m u c h o menos an en los distintos tipos d e arte moderno. Interesante prueba de lo d i c h o es la conmocin que causaron en el fino espritu del c r t i c o R o g e r F r v algunas de las lti mas fases del m o v i m i e n t o moderno. Hasta entonces, nadie tan amplio, tan espontneamente sensible c o m o Fry. H a b a dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim presionistas en Inglaterra. Czanne n o l o perturb (por el contrario, sus juicios sobre este maestro cuntanse entre los mejores); fue capaz de aceptar a Matisse y a B r a q u e , aun en su perodo cubista, y a italianos c o m o Severini y Carra. Para todos estos artistas tena una disculpa: eran latinos y n o rompan realmente con la tradicin europea del pasado; "sus construcciones tienen significado y unidad plstica".

Introduccin

11

Pero las ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le causaban una suerte de rechazo fsico. " D e b o confesar e s c r i b i que la gran mayora de estas obras dejan en m i espritu una penosa impresin. Considero q u e la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un a l g o de pura fanfarronera, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy importante en su produccin". R e c o n o c a que K l e e era "al menos, u n artista ms coherente. Indudablemente, posee su p r o p i o r i t m o lineal, araesco, definido". T r a s admitir a regaadientes q u e se trataba de un arte personal y "expresivo", acusaba a K l e e de ser "vctima del deseo de retornar a la infancia":
1

Se retrotrae a una especie de escritura pictrica personal. l mismo nos lo da a entender en un pasaje denominado "de paseo con una linea". Nadie seria capaz de interpretar sus escritos pictricos sin conocer la clave, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan slo su modo de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve, no lo que se relata. Lstima que, en sus relaciones formales, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora como los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nueva Mxico realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar grficamente una historia en la que el autor asigna a cada lnea un significado especial. De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo ms bien elemental; de ah que nos asombre el exagerado valor que los admiradores de Paul Klee atribuyen a los intentos aun ms elementales de este artista. A p r o x i m a d a m e n t e en la misma poca en que escribi esta crtica, F r y p r o n u n c i a b a en C a m b r i d g e sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de stas, que trata sobre " L a sensibilidad", vuelve a K l e e y se toma el trabajo de hacer una copia geometrizada de u n o de sus cuadros a fin de demostrar q u e " e l d i b u j o basta de por s para expresar buena parte de su personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser h u m a n o mediante esta particular disposicin de lneas rectas, e ingeniosamente compendia la figura c o m b i n a n d o pequeos planos hasta crear la forma deseada. La proporcin de los volmenes q u e las lneas tratan de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones

12

Arte

alienacin

significativas; adems, la ubicacin exacta de la figura dentro del rectngulo del cuadro es tambin expresin de su eleccin personal. Y esto es todo". Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra m u c h o ms de lo que dice su copia geometrizada: Sabemos que el artista podra haber dibujado estas lneas de distintas maneras que expresaran otros tantos estados de nimo. Podra haberlas realizado con trazos rpidos y vigorosos, poniendo ms o menos nfasis aqu y all; o bien haberlas dibujado con primoroso cuidado, acercndose ms a la exactitud mecnica. Y si la misma figura hubiera sido repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habra manifestado distinto patrn habitual de fuerzas nerviosas adems de variaciones de ese patrn debidas al estado de nimo en que se hubiera encontrado al hacer el dibujo. De esto se desprende que el sentir del artista muestra dos aspectos distintos, claramente representados en las dos imgenes que aqu veis. Uno es el sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en la distribucin y la proporcin de las partes respecto al todo; el otro es el sentimiento que pone de manifiesto en la ejecucin propiamente dicha? En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejn al que lo ha conducido su crtica formalista; n o lo logra verdaderamente. H a descubierto que las relaciones formales enunciadas por W l f f l i n n o llegan a abarcar la creacin artstica en su totalidad, y aunque sigue esforzndose por usarlas para explicar la calidad del dibujo en s, n o tiene ms remedio que aceptar la existencia de un elemento informal que dice es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie". " P o r as decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lgica del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry, el proceso de la crtica ( o la apreciacin) artstica sigue siendo " l g i c o " , e x p l i c a b l e por la razn. K l e e expone de muy distinta manera los procesos del arte y los propsitos que l personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte moderno un pasaje que parece haber sido escrito pensando en las crticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redactada diez aos antes que la de Fry. V e a m o s lo que dice:

Introduccin

13

Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene su origen en esas composiciones lineales en las cuales trat de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos, con la pura representacin del elemento lineal. Si hubiera querido mostrar al hombre 'tal cual. es', habra debido emplear un caos de lineas tan grande que no dara lugar a la representacin elemental pura. El resultado habra sido tan impreciso que seria imposible reconocer nada en el dibujo. Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, nicamente, como podra ser. Esto me permitira llegar a la feliz fusin de mi visin de la vida ( W e l t a n s c h a u u n g ) con el puro oficio artstico? Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for males o de la sensibilidad. S i m p l e m e n t e las consideraba c o m o medios para lograr un fin, c o m o los elementos de un lenguaje que tena que expresar un orden de la realidad, c o m o smbolos de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba e n e l materialismo; K l e e , en c a m b i o , era simbo lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar el arte, de dos mtodos distintos de la crtica del arte. N o e s nueva la idea de que e l arte es simblico, y hasta la crtica, antes de la aparicin de W l f f l i n y otros historiadores del arte y psiclogos alemanes, sola ser un trabajo de inter pretacin simblica. R u s k i n fue c r t i c o simbolista y sostena que la o b r a d e arte hay que mirarla primero, p e r o luego tam bin leerla. Baudelaire era c r t i c o simbolista, lo m i s m o que Pater. En realidad, toda crtica que puede considerarse de valor y que haya logrado sobrevivir a su breve m o m e n t o de actualidad es simblica en el sentido que encara la obra de arte c o m o s m b o l o para interpretar antes que c o m o o b j e t o para disecar. Si hemos de aceptar la interpretacin c o m o mtodo de la crtica, preciso es dar de ella una idea ms definida que la proporcionada por la mera enumeracin de estos pocos nombres. Es evidente que la crtica interpretativa debe ser fundamen talmente una actividad subjetiva. Los smbolos plsticos del arte expresan sentimientos o intuiciones que son nicos: impo-

14

Arte

alienacin

sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos excepcionales c o m o la descripcin de El nacimiento de Venus, de B o t t i c e l l i , por P a t e r , p de El barco de esclavos, de T u r n e r , por R u s k i n , nos parezcan casi equivalentes al original. A lo sumo, podemos decir que la interpretacin se acercar tanto ms a una exacta traduccin d e una experiencia cuanto ms aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al o t r o (el de las imgenes plsticas). T a l vez sea significativo el hecho de que los mejores representantes de la crtica interpretativa D i d e r o t , Hazlitt, R u s k i n , Baudelaire, Fromentin, Pater fueron excelentes escritores adems de crticos de arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor sensibilidad, comprensin, e n e r g a son precisamente las mismas que se requieren para bien apreciar las artes plsticas. Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos exponentes de esta dualidad. Artistas c o m o ellos vacilan a veces durante aos entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va del siglo, fueron G u i l l a u m e Apollinaire y Andr Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la pintura. Estos son los nicos crticos verdaderos, los nicos importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan, le dan fuerzas y luchan por l. Aquellos que marchan a la retaguardia, que caminan tmidamente b a j o sus togas acadmicasy esperan encontrar en el camino uno o dos cadveres para disecar, son los crticos de segunda categora, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la victoria. Con esto n o quiero decir que la crtica interpretativa debe ser practicada exclusivamente por poetas. El c r t i c o ha de tener una sensibilidad bsica, pero cuanto ms la apoye en disciplinas lgicas, tanto mejor ser. Pienso particularmente en la lgica misma o en lo que se conoca con el nombre de retrica: el arte del bien decir. Entre la comprensin intuitiva de la obra de arte y su comunicacin a los dems media un proceso mental de interpretacin que tiene sus reglas propias; es lo que suele llamarse hermenutica. L o d i c h o significara ni ms ni menos q u e e l c r t i c o ha de ser honesto y n o debe tratar de sustituir los smbolos y las metforas del artista con los suyos propios. C r e o necesario hacer esta advertencia porque ahora, con el apoyo i m p l c i t o de Freud y J u n g , es muy fcil darse a reemplazar los smbolos del pintor (por precisas que

Introduccin

15

sean sus imgenes plsticas) con otros smbolos de significado totalmente distinto del o r i g i n a l : ertico, m t i c o o arquetpico. N o se crea q u e considero injustificado e l enfoque psicoanalt i c o de la o b r a de arte; sin contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales (ms que eso n o son) dedicados por Freud y J u n g a determinadas obras d e arte, el mtodo admite ciertas aplicaciones directas que se encuentran d e n t r o de l o genuinamente interpretativo. B u e n e j e m p l o de ello es el ensayo de J u a n Larrea sobre la Guemica de Picasso, publicado en 1947 por C u r t V a l e n t i n en N u e v a Y o r k . Para muchos, Guemica es n o slo la o b r a maestra de Picasso sino tambin el cuadro de mayor significacin social que se haya pintado e n la primera mitad del siglo. F r e n t e a una representacin tan simblica, la c r t i c a formalista slo puede decir absurdos. T a l vez un poeta podra haber creado un m i t o equivalente, tal vez Lorca l o habra hecho, si n o hubieran segado su vida. F a l t a n d o esa interpretacin potica, el enfoque psicolgico de Larrea es el n i c o aceptable. N o es framente doctoral, n o asesina al sujeto para disecarlo sino q u e nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra e n cada una de las lneas de la composicin de Picasso. Cabra poner objeciones a cierta retrica n o cientfica, si n o fuera que expresa la verdad, a saber que esta pintura "marca el c o m i e n z o de una nueva era pictrica": Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echado por tierra las estructuras del viejo mundo, veremos perfilarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y la Tierra; dentro de la preada comba del arco iris, un nuevo Fnix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued reducido por obra de G u e r n i c a todo lo muerto de la pintura. (Lminas 1 y 2.) Y tambin t o d o l o q u e haba de caduco en la crtica! Pasar todava algn t i e m p o antes d e que la crtica del arte e c h e a u n lado sus hbitos formalistas para compartir con espritu libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno. Queda p o r demostrar la importancia social de estos modos simblicos de representacin, tarea que debe realizarse aun c o n t r a la oposicin de esos crticos de mentalidad poltica cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial ideal de la burguesa del s i g l o XIX.

16

Arte

alienacin

Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo tema: la alienacin del artista. La P a r t e U n o consta de ensayos generales que tratan sobre la situacin del artista en un m u n d o d o m i n a d o p o r la ciencia y la tecnologa. La Parte D o s est dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes inclu a dos o tres del pasado, en p a r t e con la intencin de demostrar que los problemas que nos aquejan no son privativos de la sociedad contempornea. T a l vez sea ms difcil justificar la eleccin de V e r m e e r y Matisse, pues aparentemente los problemas de la alienacin no los tocan en absoluto. Los presento precisamente c o m o artistas que lograron resolver estos problemas, que alcanzaron el ideal de " l u x e , calme et volupt". Existe posibilidad de alienacin dondequiera la evolucin poltica y social haga sentir angustia y desesperacin, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apata. La vida en s es tragedia, y la comprensin de esta verdad es el p u n t o de partida de toda manifestacin artstica profunda. A n t a o el artista alienado tena an la posibilidad de dirigirse a sus semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simblicas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera esa ventaja: ya n o existe una lingua franca de smbolos visuales. P o r esta razn, quiz haya cierta diferencia cualitativa entre la alienacin del artista moderno y la de pintores como Bosch y Grnewald. N u n c a antes en la historia del mundo occidental h u b o tan c o m p l e t o d i v o r c i o entre el h o m b r e y la naturaleza, el h o m b r e y sus semejantes, el h o m b r e y su "individualidad". Esta es una de las principales consecuencias, prevista p o r M a r x , del sistema de produccin que llamamos capitalismo. A h o r a sabemos que no es el capitalismo el nico responsable, tambin las caractersticas y miras de nuestra civilizacin tecnolgica son factores determinantes (el fin del capitalismo en ciertos pases n o signific el fin de la alienacin). N o basta cambiar el mundo, en el sentido de modificar e l sistema e c o n m i c o existente; es menester reconstituir la psiquis fragmentada, cosa que slo puede lograrse mediante la terapia creadora que llamamos arte.

PRIMERA

PARTE

F U N C I N D E LAS A R T E S E N LA S O C I E D A D CONTEMPORNEA

" A r t e " y " S o c i e d a d " son dos de los conceptos ms vagos del lenguaje moderno, y d i g o moderno porque estas palabras no tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas, cuya terminologa es m u c h o ms concreta. En el idioma in gls la palabra " a r t e " es tan ambigua que dos personas nunca la definirn espontneamente de la misma manera. Las per sonas cultivadas se inclinarn a tomar y aislar alguna caracte rstica comn a todas las artes, entrando as en el campo de la c i e n c i a d e l arte, la esttica, y de all en el de la metafsica. Los individuos simples tienden a identificar el arte con una de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente n o cabe considerar a la msica o a la arquitectura c o m o ar tes. * S e trate de g e n t e cultivada o simple, todos dan por aceptado que e l arte, defnase c o m o se definiere, es una activi dad especializada o profesional que no incumbe directamente al h o m b r e comn. * En iogls, U palabra arte es prcticamente sinnimo de pintura, y artista, sinnimo de pintor. (N. del T.)

18

Arte

alienado

El t r m i n o sociedad designa un c o n c e p t o igualmente vago. Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un pas, la humanidad entera inclusive. E n e l e x t r e m o opuesto, tambin puede denotar un g r u p o de personas que se han "unido en prosecucin de un fin comn especial, c o m o sera una secta religiosa o un club. Y as c o m o hay una ciencia del arte q u e trata de poner orden en un c a m p o donde reina la confusin, existe una ciencia de la sociedad l a sociologa que se esfuerza por dar coherencia lgica al c o n c e p t o designado por esta palabra. A u n q u e ambas ciencias rara vez se unen, se ha intentado crear una sociologa del arte, y varias utopas y escritos, tales c o m o e l Politicus, de P l a t n , nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que el g o b i e r n o o la organizacin social son un arte ms que una ciencia. P o c o s son los filsofos, P l a t n es u n o de ellos, que se han percatado de q u e arte y sociedad son conceptos inseparables, de que la sociedad, c o m o entidad o r g n i c a viable, depende en cierta manera del arte c o m o fuerza unificadora y fuente de energa. sta ha sido siempre mi idea sobre la relacin entre arte y sociedad; y en este ensayo q u i e r o mostrar someramente qu significa ( o signific e n e l pasado) dicha relacin y cules son las fatales consecuencias de su falta total en la civilizacin contempornea. T a n t o el arte c o m o la sociedad, en su sentido concreto, tienen e r i g e n en la relacin del h o m b r e con su medio natural. Las obras de arte ms antiguas q u e 'han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleolticas, de las cuales se conoce buen nmero, y unas pocas figurillas de hueso o marfil que datan del m i s m o perodo. N o sabemos con exactitud cul es e l o r i g e n o e l propsito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen a un fin definido. Quiz cumplan una funcin m g i c a o religiosa y, por ende, estaban ntimamente ligadas a la estructura social de la poca. ste es el cao de las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya existencia se tiene constancia histrica. Si e x a m i n a m o s los primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, E g i p t o o el O r i e n t e M e d i o , encontraremos siempre creaciones q u e n o han perdido atractivo para nuestra sensibilidad esttica; ms an, e l c o n o c i m i e n t o de su sociedad se basa principalmente en los elementos de j u i c i o brindados p o r las obras de arte que se han conservado.

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

19

En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros das, se c o n c i b i una sociedad sin arte o un arte sin significacin social. A l g u n o s ponen a Esparta c o m o e x c e p c i n ; quienes asi lo aceptan, tienen un c o n c e p t o muy limitado del arte: a loa ojos de J e n o f o n t e , el cosmos espartano era en s m i s m o una o b r a de a r t e Y en c u a n t o a la tribu de los filisteos que, por extraa suerte, ha quedado c o m o prototipo de sociedad insensible y brbara, es de suponer q u e tena tanto gusto artstico c o m o c u a l q u i e r sociedad militante de su poca; se afirma que hacan hermosos tocados de plumas. E s de notar q u e M a t t h e w Arnold acu la palabra filistesmo c o m o trm i n o despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas y n o especficamente la falta de sensibilidad esttica, aunque daba por sentado q u e slo una sociedad que se nutre y vivifica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las a r t e s ' . Personalmente, me i n d i n o a invertir los trminos: slo una sociedad sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las ideas. Cabe ahora preguntarse p o r qu la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad artstica. A n t e todo, ocurre se me que este c a m b i o fundamental se debe, en c i e r t o sentido an indeterminado, al r e p e n t i n o a u m e n t o de las masas sociales que es consecuencia natural de la industrializacin de los pases. Siempre ha sido m o t i v o de admiracin el que las artes hayan alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdaderam e n t e minsculas en comparacin con el t p i c o estado moderno. E j e m p l o de e l l o son la Atenas de los siglos vu y vi a. G , la Europa Occidental de los siglos x u y x m y las ciudades-estado de Italia de los siglos x i v y xv. P e r o preferimos ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acept a d o que son los pueblos ms grandes y poderosos los que, naturalmente y e n su debido m o m e n t o , producen las ms elevadas manifestaciones artsticas. La historia demuestra que este supuesto es infundado. Con lo analizar brevsimmente la naturaleza del proceso artstico creador encontraremos la explicacin de esta paradoja. Cualquiera sea la ndole de la relacin entre arte y sociedad, la o b r a de arte es siempre creacin de un individuo. A n o dudarlo, hay artes, tales c o m o el teatro, la danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti-

20

Arte

alienacin

cipacin de un g r u p o de individuos para poder ejecutarse o representarse; n o obstante, la unidad que da fuerza, singula ridad y efectividad a cualquier manifestacin de estas artes es la intuicin creadora de determinado dramaturgo, core grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de eficiente colaboracin en las artes, pero, para usar u n o de los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos": consisten en contribuciones individuales y separadas que, al juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana y a l g o as c o m o un limn y una granada", toman la aparien cia de "una nica fruta redonda y variada". Coleridge us esta metfora para distinguir e l talento de B e a u m o n t y Fletcher del g e n i o de Shakespeare. D e l m i s m o modo, todava n o estoy convencido de que una obra realizada por una "coope rativa de arquitectos", por e j e m p l o , tenga el mismo valor esttico que la concebida p o r un solo arquitecto. Ciertos me dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate dral g t i c a es una creacin en comn, mas e l l o equivale a confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra arquitectnica: todo lo significativo y original de cualquiera de las catedrales gticas es "la expresin singular de una ex periencia singular"; y aunque la arquitectura, cuando es com pleja, requiere siempre la intervencin de ejecutantes subsi diarios, constructores y artesanos, el concepto esttico, es decir la obra concebida c o m o unidad artstica, es invariablemente producto de una visin y una sensibilidad i n d i v i d u a l e s .
3

P e r o el individuo n o acta en el vaco. Y el problema que nos ocupa se c o m p l i c a precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunidad, n o simplemente en lo e c o n m i c o , c o m o es natural, sino en un sentido m u c h o ms sutil que an aguarda estudio psicolgico. N o es mi propsito intentarlo aqu; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de la psicologa social est lo suficientemente adelantada c o m o para permitirnos formular una hiptesis definida sobre el asunto. Creo que tal anlisis psicolgico debera establecer dos entidades psquicas separadas pero interactuantes: por un lado, el e g o subjetivo del artista, que busca adaptarse al mundo e x t e r n o de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la sociedad c o m o o r g a n i s m o que tiene sus propias leyes de adap tacin interna y e x t e r n a (nos referimos a la "psicologa de masas"). D e ah una de las paradojas fundamentales de la

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

21

existencia humana: e l arte es la resultante de la compleja interaccin d e los procesos de adaptacin del individuo y de la sociedad. En este ensayo slo me es dado tratar breve m e n t e .sobre tan intrincada situacin. T a l vez d e b o comenzar refirindome a los c a m i n o s que se han buscado para evadir el problema. En primer lugar, me ocupar d una supuesta solucin q u e c o n c i e r n e directamente a la organizacin internacional llamada U N E S C O , p e r o que tambin se encara en la mayora de los pases democrticos, vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto. V e a m o s c m o y p o r qu un pueblo roma c o n c i e n c i a del pro blema. C o m p r o b a m o s que el arte c o m o actividad social fue siempre una caracterstica de los grandes sistemas sociales del pasado, desde las civilizaciones prehistricas y primitivas has ta las grandes organizaciones sociales aristocrticas, eclesis ticas y oligrquicas ms recientes. Advertimos entonces que esta inevitable y aparentemente significativa unin de arte y sociedad se quiebra al iniciarse la poca actual: la era de la industrializacin, la produccin en masa, la explosin demo grfica y la democracia parlamentaria. D e aqu se despren deran dos conclusiones. La primera, que goz de aceptacin general durante el siglo x i x , supone que el arte es cosa del pasado y que una civilizacin c o m o la nuestra puede prescin dir de l. L a segunda, crecientemente caracterstica de nuestro tiempo, niega este supuesto historicista, afirma q u e los males de nuestra civilizacin son diagnosticables y termina recomen dando diversos remedios para estos males. Por e l m o m e n t o pasar por a l t o e l p u n t o de vista historicista, del cual es H e g e l el p r i m e r responsable, para e x a m i n a r las tendencias que buscan solucionar la situacin existente. El ms popular y, en mi opinin, e l ms ineficaz de estos remedios es el subsidio e c o n m i c o . Se aduce, y con razn, que en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los prncipes y los Concejos de las ciudades durante e l R e n a c i m i e n t o , los comerciantes durante los siglos x v n y X V I I I . T a n superficial generalizacin no so portara una anlisis cientfico, puesto q u e no existe rela cin demostrable entre la calidad del arte de una poca y la cantidad de protectores con que cont: los mecenas fueron

22

Arte

alienacin

en su mayora caprichosos e inconstantes, algunos adolecan de mal gusto y hasta los h u b o reaccionarios. D e todos modos, esta explicacin de la situacin actual n o merece discutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en toda la historia europea. D u r a n t e los ltimos cincuenta aos se han gastado enormes sumas n o slo en la compra de "viejos maestros" sino tambin de obras contemporneas de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes cantidades en la construccin de museos, teatros, teatros de pera, salas de concierto, etc., adems de apoyarse con subsidios las actividades de las instituciones consagradas a las artes. P e r o nada de esto ha c o n t r i b u i d o a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un arte democrtico vital que corresponda a nuestra civilizacin democrtica. Esta civilizacin es catica en l o q u e al aspecto visral se refiere; no tiene poesa caracterstica ni teatro t p i c o ; la pintura y la escultura han descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "econ m i c a " que proyecta su propio " b r u t a l i s m o " c o m o virtud esttica. H a y excepciones, pero en ninguna parte del mundo existe h o y un estilo artstico surgido espontneamente de la realidad econmica y social de nuestro modo de vida. En primer trmino, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocupa ms profundamente: es esta realidad fundamental (nuestro sistema de produccin e c o n m i c a ) incompatible con la produccin e<'v>ntnq de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quiz sera necesario afirmar que n o ha habido c a m b i o en la capacidad virtual de la raza humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a sus posibilidades superiores" (importante aclaracin) es cosa del pasado. S i g o basndome en el supuesto de que la naturaleza humana, en sus posibilidades, no cambia ( o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable). El mundo est lleno de artistas frustrados, mejor d i c h o de personas cuyos instintos creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar ms de una vez en el curso de este ensayo, seal que "ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen". M e refiero n o slo a los genios reconocidos que, a despecho de la poca en que les ha tocado vivir, dan muestra de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

23

individualista c o m o es el caso de Picasso, K l e e , Sclionberg, Stravinski, Pasternak, E l i o t sino tambin a todos esos artistas en potencia que malgastan su talento en el as llamado arte comercial (trminos contradictorios) y a todos esos nios sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posibilidades, son sacrificados c o m o ovejas en e l altar del dios Industria. U n a de las injusticias ms trgicas de la civilizacin tecnolgica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras pocas encontraba salida en las artesanas bsicas, se v e ahora completamente reorimida o slo puede hallar pattica salida en algn " h o b b y " trivial. P o r l o tanto, c o m i e n z o afirmando, j u n t o con B u r c k h a r d t , que "las artes son una facultad, un poder y una creacin del hombre. La imaginacin, que es su impulso vital, capital, ha sido considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( c o m o B u r c k h a r d t ) debemos s i t m p r e distinguir al que hace del que ve, al artesano del visionario. " S o n contadsimos los q u e tienen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que l o veamos c o m o la imagen exterior de cosas interiores. Son muchos, en c a m b i o , los que tienen la facultad de recrear lo exterior en forma e x t e r i o r " .
4

D e b e m o s e x a m i n a r nuestro m o d o de vida l a estructura social, los mtodos de produccin y distribucin, la acumulacin de capital y la i n f l j e n c i a de los impuestos para dilucidar si estos factores son los responsables o n o de nuestra impotencia esttica. H a c e r l o detalladamente requerira un lib r o aparte y n o c a b e en un ensayo breve; mas c o m o ya t e n g o m u c h o escrito sobre el rema, me limitar ahora a apuntar sumariamente dos o tres caractersticas de nuestra civilizacin que son francamente adversas a las artes. 1. El fenmeno general de la alienacin, sobre el cual tanto se ha escrito desde que H e g e l c r e el t r m i n o y M a r x le dio significado poltico. El vocablo se usa para denotar un problema social y o t r o psicolgico, sin ser ambos ms que dos 'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la progresiva separacin entre las facultades humanas y los procesos naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema (la divisin del trabajo, que conduce a su eliminacin, es decir a la automacin, y dems consecuencias de la revolucin in-

24

Arte

alienacin

dustrial, tales c o m o la aglomeracin y la congestin urbanas, las enfermedades y la delincuencia), existe un fenmeno general que, pese a haber sido observado por filsofos sociales c o m o R u s k i n y T h o r e a u , n o alarma a los socilogos "cientficos": es lo que podramos llamar la atrofia de la sensibilidad. Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o r , as c o m o todos los refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse humano: es un autmata de mirada obtusa, a b u r r i d o e indiferente, que slo desea la violencia, en cualquiera de sus formas: accin violenta, sonidos violentos, toda distraccin capaz de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la " c o n t e m p l a c i n " pasiva de crimenes, farsas y actos sdicos que desfilan por las pantallas de televisin, en el j u e g o y los estupefacientes. 2. A l imponerse el racionalismo cientfico, se produjo inevitablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamentan de que el progreso c i e n t f i c o no haya sido acompaado de un equivalente progreso en los niveles ticos, pero muy pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el misterio de lo sagrado han destruido tambin el misterio de lo helio. Citando nuevamente a B u r c k h a r d t : " . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se hallan en grandiosa y solemne relacin con la religin y la cultura . . . , ellos son los nicos capaces de interpretar y dar forma imperecedera al misterio de lo bello. T o d o lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en un m u n d o de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictricos, c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y sublime mundo sobre la tierra. A n o dudarlo, la belleza slo puede sentirse a travs de manifestaciones artsticas c o m o la arquitectura y la msica; sin las artes no sabramos de la existencia de la b e l l e z a " . Ms an, sin las artes n o sabramos de la existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de arte.
9

D e ninguna manera pienso que este proceso de racionalizacin puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con-

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

25

quistas materiales, aun a riesgo de una catstrofe mundial. S i m p l e m e n t e , p o n g o de relieve e l h e c h o evidente de que los alcances del c o n o c i m i e n t o cientfico son todava limitados. La naturaleza del cosmos, el o r i g e n y propsito de la vida humana, son an un misterio, lo cual significa q u e la cien cia n o ha llegado a reemplazar de ningn modo la funcin simblica del arte, q u e sigue siendo necesaria "para vencer la resistencia del m u n d o b r b a r o " . 3. Para terminar, mencionar muy tmidamente una carac terstica de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte m e n t e enraizada en nuestros adorados ideales democrticos, es adversa al arte. Y a he d i c h o que las obras de arte son pro ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que los valores del arte son esencialmente aristocrticos: n o estn determinados por el nivel general de sensibilidad esttica, sino por la ms elevada sensibilidad esttica que se da en cada m o m e n t o histrico. Esta facultad es privilegio de un nmero de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto, los crticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas, cuyo i n t e r c a m b i o fija el nivel esttico. Cualquiera sea nuestra opinin acerca de las teoras de Carlyle o de B u r c k h a r d t sobre la importancia de los grandes hombres en la historia e l se g u n d o hace notar q u e existen varias categoras de grandes hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad y aceptemos o n o la teora de las " r a c e s " del arte, a la cual he dado bastante difusin y me m a n t e n g o fiel sin paradoja, lo cierto es q u e la historia del arte es una grfica trazada entre los puntos que marcan la aparicin-de un gran artista en la historia. Es posible que un M i g u e l n g e l o un Mozart sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del arte cambia d e curso. Desde luego, no afirmo que la historia del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera la suma de todas las artes, o la de stas y las costumbres y las ideas cientficas y religiosas de un perodo dado. C o m o bien observ T . S. Eliot, las partes en que puede descomponerse la cultura actan unas sobre otras creando esa cultura, q u e es ms que la suma de ellas. Para comprender plenamente una de las artes, preciso es comprenderlas todas. N o obstante, "hay naturalmente culturas superiores que, en general, se distin guen por una diferenciacin de las funciones de los miembros

26

Arte

alienacin

de la sociedad. As, se reconocen estratos ms cultos y menos cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura excepcional. L a cultura de un artista o un filsofo difiere de la de un m i n e r o o labrador; la del poeta ser a l g o distinta de la del p o l t i c o ; mas e n una sociedad sana todas son partes de la misma cultura, d e m o d o q u e e l artista, e l poeta, el filsofo, el p o l t i c o y e l o b r e r o poseen una cultura en comn, que n o comparten con otras personas de igual ocupacin pero distinto p a s " . ' Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrtica tiene sus propias categoras de grandeza, que n o concuerdan necesariamente con nuestra definicin de la cultura. N o me refiero tanto a los hroes de la guerra, la poltica o los deportes, pues estas categoras n o estticas han existido en todas las pocas. M i s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes, esfera en la cual la democracia moderna h a mostrado una total incapacidad para distinguir e l g e n i o del talento. P r o b a b l e mente e l l o se debe a que e l g e n i o es tan raro u o r i g i n a l ; ni siquiera en el pasado se l o reconoci siempre de inmediato en su verdadero valor. M a s en los ltimos tiempos los adelantos tcnicos de los medios de comunicacin han conspirado, con innata envidia de la originalidad, para producir el t p i c o hombre famoso de nuestros das: e l alcahuete. Sea c o m o periodista o c o m o "personalidad" de la televisin, este usurpador aparece ante un p b l i c o que asciende a millones y, erigindose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente, la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulacin. El ver v e r efectivamente sus vulgares pensamientos y juicios instintivos expresados por un elocuente pelele, n o slo hace creer a la g e n t e q u e la grandeza es democrtica sino, tambin, e n g a o an mayor, que la verdad n o tiene por qu venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la complicidad) es e l ideal supremo de la vida democrtica. P o r o t r a parte, el arte ha sido e t e r n o factor de perturbacin, un e l e m e n t o permanentemente revolucionario. Esto porque el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontacin nos trae a l g o nuevo, un nuevo smbolo, una nueva visin de la vida, la imagen e x t e r i o r de cosas interiores. El artista es importante para la sociedad, n o por hacerse e c o de opiniones recibidas o por dar

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

27

clara expresin a los confusos sentimientos de la masa: sa es la funcin de los polticos, los periodistas, los demagogos. El artista es lo que los alemanes llaman Rttler. el individuo que trastorna el orden establecido. E l mayor e n e m i g o del arte es la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifestaciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el nivel ms b a j o ; el artista lucha por salir de la cinaga, busca alcanzar el nivel ms alto de percepcin y sensibilidad individuales. Las seales que transmite suelen ser ininteligibles para la multitud, y entonces aparecen los filsofos y los crticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de genios c o m o H o m e r o , Platn, D a n t e , Shakespeare, Miguel ngel, B a c h o Mozart no slo da motivo a toda una literatura interpretativa y explicativa, tambin es continuada e imitada a tal p u n t o que e l arte de un individuo llega a impregnar una poca y a darle nombre. T a l e s logros concretos dentro de las artes plsticas son la base de lo que H e g e l llam la "cultura de reflejo". A l admitir que la verdadera funcin del arte consiste en "llevar a la conciencia las ms elevadas aspiraciones del espritu", contradijo su afirmacin anterior de que el arte es cosa del pasado. P o r q u e "llevar a la concienc i a " es un proceso de realizacin, de concrecin que es, o debera ser, c o n t i n u o en la historia. " L a imaginacin crea". c o m o reconoci H e g e l ; el arte n o trabaja con los pensamientos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su materia prima es la Naturaleza. H e g e l , que escribi esto en la dcada de 1 8 2 0 , cuando e l m o v i m i e n t o romntico estaba en su a p o g e o y an n o se sentan los efectos de la revolucin industrial, pudo fcilmente arribar a la conclusin de que el arte europeo ya haba c u m p l i d o su tarea y creado ms de lo q u e los espritus del siglo venidero podran digerir; no se imaginaba que esa poca futura negara hasta las funciones mismas de la imaginacin, el g e n i o y la inspiracin. Cualquiera sea el ngulo desde el cual enfoquemos el problema de la funcin de las artes en la sociedad contempornea, es evidente que, por su ndole, esta sociedad obstaculiza el debido c u m p l i m i e n t o de esa funcin. La contradiccin hegeliana entre arte e idea pierde fuerza y aplicacin en una sociedad que n o da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus sentimientos" n i al " f e n m e n o sensorial c o n c r e t o " , es decir, las dos entidades dialcticas que, en toda civilizacin progre-

28

Atte

alienacin vital,

sista, se fusionan en una unidad por obra de la energa que es la vida misma en su evolucin creadora.

Alguien argir que doy un orden de prioridad equivocado (en realidad, n i e g o que exista tal orden en el proceso que nos o c u p a ) . Es mi opinin general, por l o menos en m i pas, donde M a t t h e w Arnold la difundi, que "el e j e r c i c i o de la facultad creadora en la produccin de grandes obras literarias o artsticas. . . no es posible en todas las pocas ni en cual quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul tad creadora son las ideas; las mejores i d e a s . . . aceptadas en el m o m e n t o " . Arnold se refiere especficamente a la litera tura, pero incluye a todas las artes. " L a grandiosa obra del g e n i o literario es un trabajo de sntesis y de exposicin, n o de anlisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir feliz inspiracin de determinada atmsfera intelectual y espi ritual, de c i e r t o orden de ideas, cuando se mueve en ellos; el g e n i o tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen tndolas en las combinaciones ms acertadas y atractivas: en suma, de realizar bellas obras con e l l a s " . Csta es la hereja intelectualista, sin duda, directamente emanada de G o e t h e e indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creacin de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del m o m e n t o en que vive", la esencia de la obra de arte n o es sntesis ni exposi cin, ni tampoco anlisis y descubrimiento, sino realizacin y manifestacin. L o que se realiza es una imagen: " D e b e m o s concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que existi antes de nosotros" (Czanne). El artista, sea poeta o pintor, msico o alfarero, "da forma concreta a sensaciones y percepciones" (nuevamente C z a n n e ) ; y lo que manifiesta en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma. El resto es lo que W i t t g e n s t e i n llam "el j u e g o lingstico", que nada tiene que ver con el arte.
1 1

Mas esa forma manifestada es el ncleo del cual, en su de bido momento, surgen las ideas; c u a n t o ms precisa y vital es la obra de arte, t a n t o ms poderosas sern las ideas que inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque de la verdad e s e l toque de ia vida, y se producen movi m i e n t o y evolucin por doquier". P e r o es requisito prime ro que el artista concrete la imagen; sin imgenes n o hay

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

29

ideas, y la civilizacin muere lenta pero inevitablemente. Considero q u e slo hay una manera de salvar a nuestra civilizacin: reformar la sociedad para que, conforme con los conceptos expuestos, los fenmenos sensoriales concretos del arte vuelvan a manifestarse espontneamente en la vida diaria. Esta reforma es l o que y o llamo la "educacin por el arte", que ya cuenta c o n adalides en todo el mundo. P e r o hay a l g o que n o he recalcado bastante ni comprenden suficientemente quienes m e acompaan y apoyan, a saber, que el remedio propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educacin por el arte n o es necesariamente anticientfica, ya q u e la ciencia misma depende de la manifestacin clara de los fenmenos sensoriales concretos y el " j u e g o lingstico" slo puede entorpecerla. Mas la educacin p o r e l arte n o prepara a los seres humanos para el trabajo mecnico, para los movimientos automticos requeridos por la industria moderna; n o los concilla con un o c i o carente de propsitos constructivos ni los deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intencin es crear " m o v i m i e n t o y e v o l u c i n " por doquier, eliminar la conformidad y la imitacin dotando a cada ciudadano de un poder de imaginacin "que n o tenga nada ajeno y sea todo suyo" (Coleridge). Qu otra solucin prctica se ha propuesto? Slo la China ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del problema de la alienacin, y trata de resolverlo no mediante la educacin por el arte sino procurando que los educandos tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio bsico de los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educacin puede ser completa. T a l sistema educativo retrotrae al ciudadano al p u n t o de partida de la civilizacin y permite curar la herida que llamamos alienacin. Si logra que la psiquis dividida del h o m b r e vuelva a formar una unidad, otra vez fluir energa vital de la sensacin al sentimiento, de la imaginacin a la mente. Mas, as c o m o estn las cosas, tan preciosa corriente seguir a merced de los idelogos, q u e le pondrn diques y la desviarn para que sirva a sus fines materialistas. Resulta penoso, pero debemos admitir con B u r c k h a r d t que el poder es lo nico que los pueblos desean, implcita o explcitamente, al p u n t o que el poder fragmentado, reducido, que la historia ha demostrado es la escala orgnica de la vitalidad cultural,

30

Arte

alienacin

se considera actualmente c o m o signo de debilidad, c o m o baldn. "Esta actuacin n o le depara ninguna satisfaccin al individuo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder es su meta principal, y la cultura, en e l m e j o r de los casos, apenas un fin secundario. Especficamente, se quiere que la voluntad general de la nacin se haga sentir en e l e x t e r i o r , desafiando a las dems naciones. D e ah que sea intil cualquier intento de descentralizacin, cualquier restriccin voluntaria del poder en favor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada nunca es demasiado f u e r t e " .
9

Se dir que este sombro pronstico se ha visto desmentido por los logros culturales de potencias modernas c o m o el R e i n o U n i d o , los Estados Unidos de A m r i c a y la U n i n de R e p blicas Socialistas Soviticas. P e r o , hay una cultura britnica, una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan, siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas, R o m a , Florencia, Holanda, M x i c o o J a p n ? U n imperio es, por definicin, un c o n c e p t o de poder; el arte nace en la intimidad. sta no es una filosofa quietista, pues el arte no va necesariamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la prctica, existe una contradiccin general entre las actividades extravertidas y la calma exigida por cualquier t i p o de trabajo creador. La guerra y la revolucin destruyen la o b r a constructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que " l a pasin es la madre de las grandes cosas", c o m o d i j o B u r c k hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun cuando ste n o participe en ellos ni los celebre directamente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmsfera de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en los individuos y hasta cambia el color del c i e l o " . W o r d s w o r t h describe magnficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje de The Prelude ( E l preludio), inspirado en la R e v o l u c i n Francesa: O pleasant exercise of hope and joy! For mighty were the auxiliars which then Upan our side, we wbo ere strong in love! Bliss was it in that dawn to be alive,

stood

Funcin

de las artes

en la sociedad

contempornea

31

But to be young was very beaven! O times, In wbich tbe meagre stale, forbidding way Of custom, law, and statute, took at once Tbe attraction of a country in romance!... Not favoured spots alone, but tbe whole earth The beauty wore of promise that wbich sets. .. The budding rose above tbe rose full blown. *'
10

Desafortunadamente, e l artista n o est siempre destinado a vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede c o n t e m p l a r l o desde la paz de un seguro retiro. En los albores de la revolucin rusa surgieron grandes poetas y pintores que estaban condenados a perecer miserablemente. En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez cientfica. E l g e n i o es un azar g e n t i c o , y la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual llama q u e ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla con firmeza. E l c o m b u s t i b l e que la alimenta proviene de una fuente invisible q u e est indisolublemente unida a la imaginacin; es p o r eso que una civilizacin c o m o la nuestra, que n o cesa de negar o destruir la vida de la imaginacin, est condenada a hundirse cada vez ms en la barbarie.

* Oh, grato ejercicio de esperanza y jbilo! / Pues poderosos eran los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebosbamos de amor. / Era una bendicin estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, era la glora! Oh tiempos / En que las magras, rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los estatutos adquiran / La atraccin de un pas en romance!. . . / No slo los lugares favorecidos, sino la tierra entera se visti de esa promesa de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud.

II SOCIEDAD RACIONAL Y A R T E IRRACIONAL

Los socilogos ofrecen explicaciones tan variadas y contradic torias del lugar y la funcin que tocan al arte en la sociedad, que un simple filsofo del arte c o m o yo se siente inclinado a recurrir al formalismo c o m o nica base lgica para un an lisis del tema. Es verdad q u e tal tctica e x i g e una redefinicin de la forma, mas e l l o se ha h e c h o de todos modos necesario debido al creciente c o n o c i m i e n t o de las numerosas variedades de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en nuestra propia poca. Esta revolucin de la esttica n o es una concesin a influencias externas a las ciencias sociales o la tecnologa, p o r e j e m p l o ; significa ante todo el reconoci m i e n t o del h e c h o de que una filosofa del arte basada en el legado de Ja tradicin grecorromana resulta ya inadecuada para dar razn de los valores estticos de tradiciones total mente distintas de aqulla, tales c o m o la oriental, la africana y la precolombina, y adems n o puede e x p l i c a r esas nuevas tradiciones inspiradas en parte por el descubrimiento de artes e x t i c a s a las cuales damos el nombre g e n r i c o de "modernismo". N a t u r a l m e n t e , cada una de estas tradiciones admite ser defi nida en relacin a las condiciones climticas y la estructura econmico-social; mas definir n o es e x p l i c a r , y el arte sigue siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en-

34

Arte

alienacin

cuentra en flagrante oposicin a las normas de la produccin econmica, c o m o advirti M a r x . Desde un p u n t o de vista hegeliano, tal oposicin puede interpretarse c o m o alienacin, cosa q u e H e r b e r t Marcuse considera acertada en lo concer niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general, servan (consciente o inconscientemente) para ocultar las con tradicciones de un m u n d o dividido: "las posibilidades derro tadas, las esperanzas fallidas y las promesas n o cumplidas". Aceptada por el m o m e n t o esta definicin del arte del pasado, quiero hacer notar aqu cunta importancia atribuye Marcuse a la forma en sus originales y desafiantes conceptos sobre el arte de la e r a tecnolgica actual. " L a realidad tecnolgica que se va imponiendo mina no slo las formas tradicionales sino tambin las bases mismas de la alienacin artstica, es decir que tiende a invalidar ciertos 'estilos' a la par que la sustan cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la "sociedad unidimensional", "en el c a m p o de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura lismo armonizador, en el cual coexisten pacfica e indiferen temente las obras y las verdades ms contradictorias". Hasta las imgenes tradicionales de la alienacin artstica, las im genes "clsicas" del pasado, quedan, por as decirlo, desalie nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en circulacin c o m o parte integrante del e q u i p o que adorna y psicoanaliza el estado de cosas existente. D e esta manera, pasan al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con suelan o e x c i t a n . " Y vueltas a la vida completamente alte radas, "pierden su fuerza antagnica, la alienacin que era la dimensin misma de su v e r d a d " .
1

N o es mi intencin discutir este anlisis del proceso que sufre nuestra sociedad. A l popularizarse la cultura, al ser "media d a " a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de formada (en e l sentido e x a c t o de que se destruye la forma dada a su o b r a por el artista para as adaptarla a las exigen cias tcnicas del medio empleado, c i n e o radiotelefona, y al supuesto " n i v e l " del p b l i c o al cual van dirigidos estos medios de c o m u n i c a c i n ) . Este "proceso de racionalizacin tecnol g i c a " va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio esttico, de modo que las imgenes pretecnolgicas pierden fuerza.

Sociedad

racional

y arte

irracional

35

T a l c a m b i o ntase particularmente en los crculos acadmicos, los cuales n o se inclinan a revaluar las obras maestras del pasado proceder siempre necesario por otras razones, a saber., razones estticas sino ms bien a desecharlas por caducas: nada significan en la sociedad tecnolgica. T i e m p o atrs reclam que se revaluaran las manifestaciones artsticas del pasado en base a los nuevos valores estticos (entre otras oportunidades, en un ensayo sobre " E l surrealismo y el princ i p i o r o m n t i c o " ) . Hasta propuse que dicha revaluacin se fundara en la dialctica de H e g e l ! P e r o una cosa es impugnar los juicios estticos tradicionales p o r estimar que se han vuelto convencionales, es decir, que ya n o son o r g n i c a m e n t e estticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos extraestticos, a saber, sociales, polticos, morales o tcnicos. Sin contar la funcin intelectual de la forma, la obra de arte es siempre un sndrome fsico: existe dentro de un comp l e j o de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debidamente pueden necesitarse canales de c o m u n i c a c i n selectivos, h e c h o p l e n a m e n t e reconocido por Marcuse. M a s cuando un c r t i c o acadmico, un profesor de literatura inglesa de una de las nuevas universidades britnicas, afirma que la poesa d e Shelley ha dejado de ser v i a b l e , cabe suponer que quiere decir simplemente que las imgenes de Shelley son pretecnolgicas: en otras palabras, puesto que el hombre de la e r a tecnolgica es ya "bueno, g r a n d e y feliz, hermoso y l i b r e " n o necesita
3 3

To suffer woes wbich Hope thinks infinite; To forgive wrongs darker than death or night; To defy Power, whicb seems omnipotent; To love, and bear; to hope till Hope creates From its own wreck the tbing it contmplales. .. * S u f r i m i e n t o y perdn, amor y esperanza, son parte de la term i n o l o g a de la enajenacin, y c o m o el h o m b r e tecnolgico ya n o tiene estos sentimientos, las imgenes que van asociadas a ellos han perdido f u e r z a . N o sufre, por eso n o tiene nece4

* Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daos ms tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . .

36

Arte

alienacin

sidad de perdonar; n o ama, por lo tanto n o ha menester de la esperanza. AI parecer, H e r b e r t Marcuse admite la posibilidad de que, la transformacin material del m u n d o traiga cons i go la transformacin mental de los smbolos, las imgenes y las ideas del hombre, pero "puesto que la contradiccin es obra del I.ogos" (expresin gnmica que no alcanz a comprender b i e n ) , llega a la conclusin de que la cultura tecnolgica ha de tener su p r o p i o medio de comunicacin. " L a lucha por este medio, m e j o r d i c h o la lucha por impedir q u e sea absorb i d o en la unidimensionalidad predominante, se pone de manifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajenam i e n t o que haga nuevamente comunicable la verdad artstica" En otros trminos, dado que el arte necesita de un estado de enajenacin para mantenerse vital y que ste no se da en la sociedad unidimensional en que vivimos, ser preciso crearlo (o imaginarlo) artificialmente. En qu medida muestra el arte contemporneo tal tendencia? Marcuse pone a B r e c h t c o m o e x p o n e n t e consciente de d i c h o Verfremdungseffekt Tefecto de enajenamiento} artificial. Segn Marcuse, las Scbriften zum Tbeater (Obras paro el T e a t r o ) de B r e c h t revelan su plena conciencia de que el conflicto mental es base imprescindible del arte. H a y que dar a l o cotidiano una nueva dimensin: " L o 'natural' ha de adquirir los rasgos de l o extraordinario. n i c a m e n t e asi pueden revelarse las leyes de causa y e f e c t o . " Desde este punto de vista, n o slo la obra de B r e c h t sino tambin el "teatro del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional. Hasta el m o v i m i e n t o surrealista, q u e n o est tan pass c o m o creen algunos de sus detractores (feneci c o m o movimiento cuando se h i z o aceptable c o m o fenmeno social, esto es, al ser absorbido por la unidimensionalidad predominante), ha sido adaptado fcilmente a nuestra cultura tecnolgica: testim o n i o de e l l o es el "surrealismo" de los filmes de J a m e s B o n d . P e r o , apunta Marcuse, ste es un proceso de "des-sublimacin". El arte trgico del pasado buscaba la sublimacin de los instintos, era una suerte de "gratificacin mediata" o catarsis. R e e m p l a c e m o s la gratificacin mediata por una inmediata, y la cosa pierde todo sentido. L a tragedia se convierte en farsa.
# 8

Sociedad

racional

y arte

irracional
6

37

U n o de los crticos ms inteligentes de B r e c h t , observ que, e n su teatro, todo "est e n c a m i n a d o hacia un solo fin: susti t u i r e l teatro m g i c o por o t r o cientfico, e l teatro infantil por o t r o adulto". Esto puede ser muy loable c o m o ideal social, p e r o es un ideal artstico impracticable, ya que el arte es bsi c a m e n t e irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, c o m o hace B r e c h t (y, segn creo, los crticos marxistas, Lukcs, en tre otros) que "renuncie a los mtodos de la hipnosis e, inclusive, cuando ms la necesita, a la usual e m p a t i a " , equi vale a pedirle que renuncie al arte c o m o medio de comuni cacin. Q u i t a r l e al artista la magia y la empatia significa despojarlo de los procesos esenciales de la actividad creadora o imaginativa que han caracterizado al arte desde H o m e r o y Esquilo hasta B r e c h t (quien afortunadamente n o siempre puso en prctica l o que p r e d i c a b a ) .
1

C i e r t o es que la meta de buen nmero de artistas y escuelas de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu raleza humana". Este es el ideal clsico, que produjo un arte tan " a l i e n a d o " c o m o cualquier otro, pese a toda su per feccin y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan superrealista c o m o El rey Lear: estas obras tpicamente repre sentativas de la imaginacin clsica y la romntica n o se diferencian en su actitud frente a la realidad ( m u c h o menos en su actitud respecto del " m u n d o real en que vivimos", "la vida cotidiana", e t c . ) , sino simplemente en su manera de concebir la forma artstica. D o n d e esto m e j o r se comprueba es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por artistas c o m o David y D e l a c r o i x , Czanne y M o n e t , son muy similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos temas. Hasta un clasicista formal c o m o Paul V a l r y tuvo que admitir "la ineludible necesidad del lenguaje potico de entregarse a la n e g a c i n " (de lo real, de lo existente) hace notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la siguiente manera: " E l lenguaje potico, que crea y se mueve en un medio que presenta lo n o presente, es un lenguaje de c o g n i c i n " , de una cognicin que subvierte lo positivo. En su funcin cognoscitiva, la poesa cumple la gran misin del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pas' { e l trabajo que hace vivir en nootros l o que no e x i s t e } . "

38

Arte

alienacin

V o l v i e n d o a la situacin real de las artes en la civilizacin tecnolgica actual dir, en primer lugar, que considero err neo hacer generalizaciones sobre sus caractersticas. Aparte de la divisin artificial de arte burgus " l i b r e " y realismo socialista regimentado (separacin q u e se desvanece en cuanto desaparecen las restricciones, c o m o sucedi en P o l o n i a y en Y u g o s l a v i a ) , n o hay una verdadera unidad entre las diversas escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po dramos e n g l o b a r en e l surrealismo n o slo la sistemtica alienacin de los surrealistas propiamente dichos (el sistem tico drglement de los sentidos o, repitiendo la definicin de B r e t n , "el dictado del pensamiento, en ausencia del go b i e r n o de la razn y fuera de toda preocupacin esttica y m o r a l " ) , sino tambin todo lo que sea deformacin de las imgenes del " m u n d o real", cosa caracterstica del arte ex presionista en cualquiera d e sus manifestaciones, desde P i casso hasta M a x B e c k m a n n (a mi ver, este l t i m o sera un equivalente a p r o x i m a d o de B r e c h t ) . Mas fuera de tan amplia categora encontramos diversos ejemplos de constructivismo o neoplasticismo (quiz equivalentes de la poesa de Paul Valry, pues tambin ellos cumplen Le travail qui fait vivre en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas formas de la "pintura de a c c i n " tan difundidas eq los Esta dos Unidos, el J a p n y A l e m a n i a , que son realistas en el sen tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio nes ms dinmicas q u e simblicas, desbordan energa ms que s e n t i m i e n t o y constituyen un e j e r c i c i o muscular que tiene tanto estilo c o m o pueden t e n e r l o un boxeador o un torero. En cuanto al " p o p art" y e l " o p art", slo cuentan c o m o fenmenos secundarios, c o m o intentos de "desublimar" el arte para reducirlo al p l a n o de la sociedad unidimensio nal: el pop art, derribando los lmites entre e l arte y las imgenes de la comunicacin de masas (anuncios comercia les e historietas c m i c a s ) ; e l op art, destruyendo la separa cin entre el arte y e l " s i g n o " cientfico. Si, n o obstante las diferencias temporarias entre poltica eco nmica y estructura social, el ideal de la era tecnolgica es una "existencia p a c f i c a " , una sociedad humana sin conflic tos ni necesidades insatisfechas, entonces, segn Marcuse, el arte p r o b a b l e m e n t e pasar a c u m p l i r una nueva funcin y sufrir desfiguraciones en el proceso de c a m b i o . T a l vez las

Sociedad

racional

y arte

irracional

39

obras de ficcin cientfica sean prototipo del nuevo arte. A u n q u e esclavo de la razn, el h o m b r e de ciencia conoce muy bien el poder de la imaginacin. En verdad, y e n cierto sentido bien c l a r o para Marcuse, la imaginacin se confunde fcilmente con la inventiva, y cuanto ms abdique la imaginacin ante el realismo tecnolgico, tanto ms ingeniosa se tornar la facultad inventiva. Marcuse nos habla de " l a obscena fusin de la esttica con la realidad"; e l progreso tecnol g i c o trae n o t a n t o "la gradual racionalizacin y hasta realizacin de lo i m a g i n a r i o " c o m o la perversin de la fantasa, que es m u y distinta de la imaginacin, c o m o hizo notar Coleridge. A f i r m a ste que la imaginacin es una funcin esencialmente vital de la mente "fuerza viva y agente prim e r o de toda percepcin humana", en tanto q u e la fantasa es una forma de m e m o r i a "emancipada del orden temporal y espacial que se modifica al hundirse con ese fenmeno e m p r i c o d e la voluntad designado con la palabra E L E C C I N " . La fantasa, al igual que la ciencia misma, trabaja con " l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusin en realidad n o c o n o c e lmites: n o bien tomaron vida c o m o fantasa, los viajes espaciales se hicieron realidad. L a paradoja final sera aceptar "la racionalidad especfica de l o irrac i o n a l " ; entonces, la imaginacin dirigida (la fantasa de Coleridge) podra encaminarse d e m o d o tal q u e se convirtiera en "fuerza teraputica", segn la expresin de M a r cuse. As e l arte se pondra definidamente al servicio de la revolucin, a u n q u e n o en el sentido de la frase acuada p o r los surrealistas; la revolucin quedara en la esfera de la racionalidad tecnolgica y la imaginacin se atrofiara casi totalmente. La alternativa histrica, dice Marcuse, "es la utilizacin planificada de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m n i m o de trabajo, la transformacin del o c i o en t i e m p o libre, la pacificacin de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal n o llega a satisfacerme pues n o asigna a la imaginacin e l papel capital, de intencin teraputica, que le corresponde; a n o ser q u e est tcitamente incluido en la pacificacin de la lucha por la existencia. M a s e l arte p o c o y nada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido e c o n m i c o : su preocupacin es el misterio de la existencia en el sentido h u m a n o y metafsico. sta es la razn fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, por libre de cuidados materiales que est, podra

40

Arte

alienacin

nunca prescindir del arte. A u n q u e podra equipararse la antedicha " p a c i f i c a c i n " con la tradicional funcin catrtica del arte, lo c i e r t o es que nadie j a m s ( n i Aristteles n i otros) t o m la catarsis c o m o simple medio auxiliar e n "la lucha por la existencia"; al contrario, siempre se la t u v o por estoica aceptacin del t r g i c o destino del h o m b r e . L a lucha por la "existencia" est d e n t r o de la mente del h o m b r e ; e l arte en su forma ms elevada n o se ocupa de la existencia sino de la esencia. Hasta ahora, la tecnologa n o ha logrado disipar el sentido t r g i c o de la vida y c a b e sospechar que nunca l o har porque est ms all de sus posibilidades. 1 arte, no la ciencia, da sentido a la vida; n o simplemente p o r ayudar a vencer la alienacin (respecto de la naturaleza, a la sociedad y a uno m i s m o ) , sino porque c o n c i l i a al h o m b r e con su destino: la muerte. N o ya la muerte en e l aspecto fsico, sino esa forma de muerte q u e es la indiferencia, la accidia ( p e r e z a ] espiritual. E n este sentido, e l arte persigue una ilusin; la ms grande d e todas e s su clamar por razn y claridad, por una resolucin de la paradoja de la existencia en el m i t o o n t o l g i c o . E n Tbe bidden God ( E l D i o s o c u l t o ) , L u d e n G o l d m a n n enuncia, en trminos perfectos, esta verdad acerca del papel del arte en la sociedad: El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que l, de opuestos, de fuerzas antagnicas trabadas en mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de elementos complementarios entre si que, no obstante, famas llegarn a formar un todo. La grandeza del hombre trgico reside en el hecho de que ve y reconoce estos opuestos y elementos enemigos a la clara luz de la verdad absoluta, y a pesar de ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser. Porque si fuera a aceptarlo, destruira la paradoja, perdera su grandeza y se conformara con su pobreza y miseria (misre). Por fortuna, el hombre se mantiene paradjico y contradictorio basta el fin "el hombre va infinitamente ms all del hombre", y confronta la radical e irredimible ambigedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias de claridad. * En Soviet Marxism (Londres y Nueva Y o r k , 1 9 5 8 ) , Marcuse advierte que "al rechazar el 'insuperable antagonismo entre

Sociedad

racional

y arte

irracional

41

esencia y existencia' c o m o principio terico del 'formalismo', la esttica sovitica rechaza el p r i n c i p i o del arte mismo". Al ncgnrle al arte su funcin trascendental, esta esttica demuestra "querer un arte que n o e s tal y recibe lo que pide". En o t r o libro, Eros and Civilization (Londres y N u e v a Y o r k , 19*>6), Marcuse nos da su definicin ms positiva de la funcin del arte. T r a s un interesante anlisis de la esttica de Schiller, reconoce que las ideas de ste "representan una de las posiciones ms avanzadas del pensamiento''. P e r o "debe comprenderse que esa liberacin de la realidad de que nos hnbla Schiller n o es trascendental, 'interior'; ni t a m p o c o la simnle libertad intelectual ( c o m o hace notar e x p l c i t a m e n t e S c h i l l e r ) : es la libertad en la realidad. La realidad que 'pierde su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y pierde su seriedad cuando stas logran satisfacerse sin trabajo al i en ad o " (n. ] 8 8 ) . N o s encontramos, pues, ante la misma "alternativa histrica" de ne-Dimensional Man (El hombre unidimensional). P e r o las ideas formuladas por Schiller "seran un 'esteticismo' irresponsable si, en este m u n d o de represin, el r e in o del j u e g o n o fuera ms que adorno, Iu'io y fiesta. La funcin esttica ha de ser el o r i n c i o i o que g o b i e r n e toda la existencia humana, cosa slo factible si ella se hace 'universal'. La cultura esttica presupone "una revolucin total en la forma de percibir y sentir', revolucin que ser posible nicamente cuando la civilizacin haya alcanzado la mayor madurez material e intelectual" ( p p . 1 8 8 - 9 ) . Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa histrica", "el h o m b r e retornar a la 'libertad de ser l o que debe ser'. Mas lo que 'debe ser' es la libertad misma: la libertad de j u e a r . La imaginacin es la facultad mental que practica esta libertad". V o l v e m o s as nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginacin. Schiller la define en trminos semejantes a los de Coleridge, quien p r o b a b l e m e n t e se ha inspirado en l. La imaginacin, dice Schiller, e s esencialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; e n el j u e g o ? ) , o bien, all donde el proceso resulta imposible, lucha para idealizar y unificar. La unificacin, he aqu el escollo! El concepto de unificacin de Schiller es formalista: la formp esttica es sensorial y est constituida por el orden de los sentidos. En esto va i m p l c i t o el ideal platnico, pues qu

42

Arte

alienacin

otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas de la armona fsica? P e r o nos estamos apartando demasiado de Hegel y M a r x , y t e m o tambin que de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre la forma (que n o es racional ni irracional, sino una "cosa en s " ) y lo que los tericos soviticos llaman el "realismo", q u e t a m p o c o es racional o irracional sino "los hechos dados" (y, qu es un " h e c h o " ? ) . La " p a c i f i c a c i n " que, segn Marcuse, algn da lograr la civilizacin tecnolgica "presupone el d o m i n i o de la Naturaleza". " L a historia es la negacin de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado por la facultad de la R a z n " . N o slo se sojuzga a la Naturaleza, tambin se la trasciende, y as la humanidad entra ( o e n t r a r ) en una poca de alegra y felicidad. T o d o esto es resultado de la meditacin consciente (la ciencia y la t c n i c a ) . La T c n i c a se convierte en "el rganon del 'arte de la vida'. La funcin de la Razn converge, entonces, con la del Arte". Esta relacin fundamental "demuestra la racionalidad especfica del arte". Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer. Afirma, con toda razn, que "el universo artstico es ilusin, apariencia, Scbein". A n t a o , el m u n d o del arte representaba las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolucin de los conflictos psquicos. El h o m b r e se enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Razn, mtodos incluso opuestos. H o g a o , "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan por motivos tcnicos y polticos: magia y ciencia, vida y muerte, alegra y pena". "La obscena fusin de la esttica con la realidad refuta a quienes contraponen la imaginacin 'potica' a la Razn cientfica y emprica. El progreso tcnico va acompaado de una gradual racionalizacin y hasra realizacin de ln imaginario. Los arquetipos del horror y la alegra, de la guerra y la paz pierden su carcter catastrfico". La ciencia del arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la creacin artstica y as "reencaminada, la imaginacin comprendida se convierte en fuerza teraputica" .
I 0

Si sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni-

Sociedad

racional

y arte

irracional

43

dimensional, en qu sentido sobrevivir? Marcuse anuncia la venida de una sociedad en la cual la imaginacin se ver u b r e de todo d o m i n i o esttico, futuro horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea "racional y libre e n la medida en que est organizada, sostenida y reproducida por una Materia histrica esencialmente nueva". Esta nueva entidad (Materia, con mayscula) queda c o m o vago concepto que trasciende la dialctica de la situacin. Mas, cul es la situacin? La sociedad unidimensional no e s universal, tiene un futuro incierto. " D e b a j o de la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscriptos e 'intrusos', los explotados y perseguidos de distinta raza o c o l o r , los que estn y estarn sin trabajo". Los sistemas sociales establecidos tendran suficiente capacidad econmica y tcnica c o m o para contener esta amenaza, mas slo o. costa de las libertades individuales: " E l segundo perodo de barbarie bien podra ser e l m a n t e n i d o imperio de la civilizacin misma". Esta es la sombra perspectiva con que Marcuse cierra su estudio de la "sociedad unidimensional". P o r n o ofrecer "conceptos q u e puedan servir de puente entre e j presente y el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de a l g o m e j o r " , esta sociedad es negativa. El propsito de la vida sigue siendo un misterio. El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solucionar la situacin, salvo que se'recurra a l c o m o instrumento necesario para que "surja una nueva Materia". M u y vaga es esta idea mesinica que aparece al final de El hombre unidimensional, pero dudo que Marcuse piense realmente en el advenimiento de un Mesas. En Eros y civilizacin afirma que "la disciplina de la esttica establece el orden de los sentidos en oposicin al orden de a razn", dea (proveniente de Schiller) que "apunta a la liberacin de los sentidos, lo cual, lejos de destruir la civilizacin, le dara una base ms firme y enriquecera enormemente sus posibilidades". Mas, ;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio en una sociedad que ha logrado "la pacificacin de la lucha por la existencia"? N o hay una contradiccin final entre el arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre paradjico que se empea en seguir "infinitamente ms all del h o m b r e " y el ser t e c n o l g i c o que planea "la utilizacin de los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un m-

44

Arte

alienacin

n i m o de t r a b a j o " ? Si la pacificacin y la sublimacin son procesos contradictorios, cul es, pues, la diferencia entre la nueva M a t e r i a y el v i e j o M i t o ?

III LOS LIMITES D E LA P I N T U R A

U n famoso c r t i c o de arte c h i n o del siglo v, Hsieh H o , propuso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios resuman la ex pe r ie n c ia de las precedentes generaciones de pintores y durante cientos de aos fueron los principios rectores del arte p i c t r i c o en C h i n a . D e s e o comenzar un examen c r t i c o bastante severo del estado actual de la pintura europea contempornea p a s a n d o breve revista a los principios de Hsieh para l u e g o indagar hasta qu p u n t o los siguen los artistas modernos. S i comparamos el arte de nuestra poca con las normas de la tradicin pictrica ms antigua y sostenida q u e se conozca en la historia, podremos tener una visin m s objetiva de nuestras propias realizaciones (lmina 3). La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traduccin de los Seis Principios. H e confrontado cuatro o c i n c o versiones y, c o m o n o conozco el idioma c h i n o , slo me es posible ofrecer el sentido general que he podido obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los c h i n o s ' . El p r i m e r p r i n c i p i o es el ms difcil de verter a un idioma occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen a l g o de B u d i s m o o T a o s m o : en todas las cosas alien-

46

Arte

alienacin

ta una e n e r g a espiritual que las une en armona. T a l vez sera acertado llamarla e n e r g a csmica, e l l o si aceptamos que procede de una nica fuente y a n i m a todo lo existente, ya i n o r g n i c o , ya o r g n i c o . La traduccin casi literal de la expresin usada p o r Hsieh H o sera resonancia espiritual. C o m o se ver, este primer canon de la pintura es funda mentalmente metafsico. El mtodo seo para usar el pincel, tal la traduccin litera] del segundo principio. N i n g u n o de los comentaristas occi dentales e x p l i c a el porqu del adjetivo " s e o " para calificar un mtodo de p i n t u r a ; aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las pinceladas. As c o m o los huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes c o m o para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza necesaria para transmitir la c o r r i e n t e de e n e r g a csmica a la que se refiere el primer principio. S u p o n g o que, adems, se sugiere un funcionalismo o r g n i c o : las pinceladas sern curvas y coordinadas, n o angulares y mecnicas. El tercer p r i n c i p i o dice que cada o b j e t o tiene sil forma apro piada. Es misin del artista conseguir que e n t r e motivo y expresin haya una correspondencia tal que el espectador vea la identidad del o b j e t o p i n t a d o en toda su individualidad y concrecin. E l c u a r t o p r i n c i p i o afirma que cada o b j e t o tiene su color apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se representa. El q u i n t o p r i n c i p i o e x i g e la correcta distribucin de los ele mentos de la composicin: sta ha de mostrar lo ms impor tante y lo menos importante, lo que est lejos y lo que est cerca, a ms de usar debidamente los espacios vacos. Estep r i n c i p i o postula la unidad de las partes con el todo, es decir que volvemos a la teora taosta de la armona total. El sexto p r i n c i p i o se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy propia del pensamiento c h i n o : hay una esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generacin a otra. Esta idea n o corresponde exactamente a lo que en' Occidente entendemos por tradicin; nuestro concepto es

Los limites

de la

pintura

41

ms tcnico: trasmitimos meramente la tcnica y el estilo de los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generacin ha de recibir, adems de la tcnica y el estilo, un espritu informador, que es ms importante que la forma en s. D e los seis cnones enumerados, quiz' c u a t r o n o requieran anlisis. T a m b i n nosotros tenemos principios que rigen la "factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los colores, principios bastante similares a los enunciados por Hsieh H o . A u n q u e muchos pintores modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensacin de estructura con los nuevos medios que emplean, sea u n soplete o una lata de pintura agujereada, y si la estructura que logran n o posee la fuerza o la flexibilidad de los "huesos", acaso tenga el carcter molecular que concuerda ms con- la era cientfica que vivimos. Incluso el tercer principio, que e x i g e que el artista sea fiel al o b j e t o , e vlido para la pintura moderna hasta en los casos .en q u e dicho o b j e t o es un estado de n i m o o un modo de sentir ms que una cosa concreta de existencia independiente en el m u n d o fenomnico. K a n d i n s k i , por mencionar slo un e j e m p l o , buscaba siempre una correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: el c o n t o r n o e x a c t o de las formas responda a una "necesidad i n t e r i o r " del artista.
i

T a m p o c o creo necesario detenerme en el p r i n c i p i o referente a la reproduccin y copia de los maestros, que, c o m o bien sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn su vigencia. Para e l c h i n o , copiar las obras maestras de la pintura es tan lgico c o m o reimprimir las grandes creaciones literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas del siglo x v i u lo intentar o n ) , entonces por qu volver a pintar en un estilo nuevo los temas y motivos presentados con tanta perfeccin por los antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura conservando su calidad (requisito siempre indispensable), prohibir tal p r o c e d i m i e n t o es un prejuicio tonto. En la China, el buen falsificador ocupa la categora de artista y sus obras se venden c o m o lo que son: copia fiel de la forma y e l espritu del original. Los nicos a quienes consterna esta prctica es a los eruditos europeos, que se encargan de la difcil tarea de distinguir la copia del original.

48

Arte

alienacin

P o r ende, nos queda slo un p r i n c i p i o para analizar, el pri m e r o y ms importante de los Cnones de la P i n t u r a formula dos por Hsieh. Desde luego, n o e x c l u y o la aplicacin de los dems principios a la pintura europea moderna; meramente doy por sentado que tambin los occidentales pensamos que las pinceladas deben formar un todo o r g n i c o , los colores ser armoniosos y la composicin organizada, aun cuando se trate de la "pintura de a c c i n " . T o d o s sabemos que buen n m e r o de pinturas abstractas modernas n o respetan estos principios. U n a obra moderna merece condenarse cuando es mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y discordante. Es c i e r t o que, aparte de la pintura reprobable por las ante dichas razones tcnicas, existen muchas obras contemporneas bien organizadas, convincentes desde e l p u n t o de vista formal y de colorido armonioso, pero tambin es cierto que les falta ese a l g o que se llama vitalidad espiritual. C o m o corolarios de los Seis P r i n c i p i o s de la pintura, los chi nos elaboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En trminos generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda mental, es el alma de todos los principios y mtodos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin celada, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En cierta ocasin, W i l l i a m A c k e r , a quien debemos agradecer la traduccin de algunos de los ms importantes textos anti guos sobre pintura china , le p r e g u n t a un famoso calgrafo por qu, cuando escriba, hunda tan profundamente sus de dos manchados de tinta entre los pelos de su e n o r m e pincel, a lo cual ste respondi que slo as poda sentir el cb'i bajar por su brazo hasta el pincel, y de all al papel. E l cb'i es una e n e r g a csmica que, c o m o dice A c k e r , "fluye en torrentes y remolinos siempre cambiantes, aqu profundos, all superficiales, aqu concentrados, all dispersos". Est en todas las cosas, pues n o hav distincin entre lo a n i m a d o y lo inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres, cuatroy c i n c o significan a l g o ms que la mera exactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la manifestacin visible del obrar del cb'i, el artista debe repre sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la accin de este principio csmico. (Casualmente, la idea de
9

Los limites

de la

pintura

49

que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, estn imbuidas de una e n e r g a csmica, es tambin la base del arte africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta fundamentalmente de cuatro maneras en el h o m b r e , las cosas, el espacio y el t i e m p o y tiene tres "modalidades": la imagen, la forma y e l r i t m o . Pese a esto, la cultura c h i n a difiere tan esencialmente de la africana, que una comparacin entre ambas no conducira aqu a nada til.)
3

T o d o aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr de accin recordar lo descripto por el calgrafo c h i n o . En las fotografas que muestran a J a c k s o n P o l l o c k "en a c c i n " , vemos al pintor con un pincel en una m a n o y una lata en la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresin de estar sumergido fsicamente en el medio que emplea. El p r o p i o P o l l o c k declar: " C u a n d o estoy en mi pintura, n o t e n g o conciencia de lo que hago. S l o despus de un perodo de 'familiarizacin' puedo ver lo obtenido. N o t e m o hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. T r a t o de dejar que se me imponga. n i c a m e n t e cuando pierdo c o n t a c t o con e l cuadro, rodo sale mal. Cuando esto n o sucede, todo es armona, fcil intercambio, y el cuadro sale b i e n " *. Estos conceptos demuestran q u e el mtodo de P o l l o c k corresponde e x a c t a m e n t e al del c a l g r a f o c h i n o . Creo oportuno sealar aqu que la cualidad distintiva de uno de los tinos de pintura moderna e l que llamamos expresionismo abstracto viene de O r i e n t e . Europa la r e c i b i de K a n d i n s k i . artista ruso q u e llevaba sangre oriental en sus venas y se interes toda su vida en el arte de O r i e n t e ; Norteamrica, de los artistas modernos de la costa occidental que conocan plenamente las artes del Pacfico. El propio P o l l o c k se c r i en Californiay desde temprana edad lev filosofa y religin orientales. M a r k T o b e y , nacido en Seattle, ciudad de la costa occidental donde se observa una evidente influencia orienta!, estudi profundamente el arte asitico durante una prolongada estada en el J a p n . T o d a expresin capital de la pintura norteamericana c o n t e m p o r n e a pienso en la obra de Clyfford Still, Franz K l i n e , W i l l e m de K o o n i n e . P h i l i p Guston. Sam F r a n c i s ha tenido relacin directa o indirecta con el arte o la filosofa de O r i e n t e .

50

Arte

alienacin

T a m b i n la doctrina psicoanaltica ejerci, directa e indirec tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo abstracto. N o siempre es dable descubrir la relacin que pueda haber existido entre determinado artista y el psicoanlisis. N o obstante, sabemos que, ya en 1944, P o l l o c k se s i n t i "particularmente impresionado al conocer la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo Inconsciente"; adems, en 1939 se someti a una especie de anlisis con un psiquiatra de la escuela de J u n g . El concepto j u n g i a n o del inconsciente colectivo le in teres sobremanera y algunos de los smbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos smbolos de la transfor macin estudiados o mencionados por J u n g . D e b e m o s tener el cuidado de hacer una diferenciacin entre el inters por el psicoanlisis nacido de una actividad pictrica espontnea y la actividad pictrica espontnea inspirada por el conoci m i e n t o del psicoanlisis. En trminos generales, la pintura surrealista pertenece a este l t i m o tipo: su ideal era proyec tar descontroladamente imgenes emanadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente automtico. ste n o es el mtodo de P o l l o c k ni el de los pintores "de a c c i n " en general. Las pinturas de P o l l o c k son directas pero, afirmaba l, no arbi trarias. " L a manera de pintar d i j o surge naturalmente de la necesidad del artista. D e s e o expresar mis sentimientos y no ilustrarlos. La tcnica n o es ms que el medio para decir algo.
5

Cuando pinto, lo h a g o con un concepto general de l o que quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci dental, as c o m o nada empieza ni termina." U n maestro c h i n o dira lo mismo. L o que q u i e r o recalcar es que, si bien P o l l o c k y otros pintores norteamericanos con temporneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti cularmente de M i r y Masson, fueron ms lejos. Desde luego, n o es muy justo encasillar a M i r y Masson dentro del surrea lismo, pues tambin ellos l o superaron o quiz nunca se hayan adherido a ese arte automtico preconizado por Andr B r e t n . El paso del surrealismo al expresionismo abstracto (denominacin ms general en la que incluyo la pintura de accin) signific el abandono de una idea doctrinaria y lite raria sobre e l papel que toca a lo inconsciente en el arte y la adopcin de l o inconsciente c o m o base de un mtodo pict-

Los limites

de la

pintura

51

rico y fundamentalmente pragmtico. C o m o intentar demostrar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual. " U n a pintura tiene vida propia", a f i r m P o l l o c k . B r e t n n o lo habra dicho, ni siquiera c o m o generalizacin terica, y surrealistas tales c o m o M a x Ernst o Salvador D a l jams aceptaran esa forma de espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguir la espontaneidad, que tambin fue el ideal de poetas c o m o W a l t W h i t m a n y D . H . Lawrence" del automatismo practicado por una pintura de la cual M a x Ernst y Salvador D a l son exponentes. P o r cierto que las condiciones fijadas por B r e t n para la poesa l a descontrolada proyeccin de imgenes nacidas en l o inconsciente n o son adecuadas para la pintura, que e x i g e el uso de una tcnica deliberada c o m o intermediaria entre la imagen y su proyeccin. La poesa automtica poda realizarse mediante un esfuerzo similar al de recordar un sueo, e j e r c i c i o que se va haciendo ms fcil con la prctica. M a s hasta en la tarea de registrar las imgenes q u e aparecen en el sueo, lo cual e x i g e el uso de esos signos que llamamos palabras, interviene un proceso de inteleccin. V a l e decir que se necesita un mtodo. T a l vez las asociaciones inconscientes sugieran espontneamente las palabras, mas el proceso de asociacin es de por s selectivo, c o m o lo evidencian las investigaciones psicoanalticas. H a c e m u c h o tiempo, un c r t i c o francs a f i r m que nada en la naturaleza es tan determinista c o m o la asociacin de una imagen con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en la proyeccin de las imgenes onricas. A fin de cuentas, el mtodo psicoanaltico se basa en la demostracin experimental de que, en la asociacin espontnea, exisre una conexin causal entre imagen e imagen. A l g o -tan impredecible como la asociacin espontnea se funda en un c o m p l e j o nico. Mas el arte no se determina ni est determinado de esta manera. P o r el contrario, es un e n o r m e esfuerzo para llegar a la asociacin libre. T a l libertad no se conquista aflojando las riendas del d o m i n i o intelectual sobre las ideas, lo cual slo sirvo para dejar la imaginacin a merced de fuerzas desconocidas, instintos o deseos. Acaso sta sea la razn del desmoronamiento del surrealismo, que durante tanto t i e m p o pareci ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servicio de la revolucin", y que ahora, mirando hacia atrs y comparndolo con el arte c o n t e m p o r n e o verdaderamente revoln-

52 cionario, se nos aparece c o m o un m o v i m i e n t o esencialmente a c a d m i c o . Espero que n o se me interprete mal: en la dcada del treinta apoy el m o v i m i e n t o surrealista y volvera a hacerlo si las circunstancias n o hubiesen cambiado. P e r o la experiencia l a esttica n o menos q u e la social nos ha hecho avanzar hacia un arte ms revolucionario, precisamente porque e l surrealismo c o m o filosofa del arte resultaba inadecuado para e l nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficiencia se deba a que n o responda al p r i m e r o de los Seis Cnones de la Pintura: careca de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba entregado a una filosofa materialista c o m o lo es el marxismo.
8

Son muchos los crticos que censuraron al surrealismo por encontrarlo " l i t e r a r i o " . Es p r o b a b l e que algunos hayan querido decir con e l l o q u e le faltaba esa fuerza armn izadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es sta la verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Slo un anlisis de A n d r Masson y J o a n M i r , los dos pintores que habran de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamericana, nos permitir ver claramente dicha diferencia (lminas 4 y 5). Estos artistas fueron particularmente atacados por " h a c e r literatura". As se dice desdeosamente de toda pintura que contenga pensamientos y sentimientos, se duele G e o r g e s Limbour en un escrito sobre Masson. Dediqumonos por el m o m e n t o a Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filosficos, que saba describir verbalmente lo que deseaba poner en su pintura. T a l vez sean estas cualidades suyas la causa de que n o se l o haya reconocido c o m o merece (los crticos y su p b l i c o desconfan del artista verstil). D e Masson parti ese h l i t o vital que dara nuevo impulso al m o v i m i e n t o mod e r n o de los ltimos aos de la Segunda G u e r r a Mundial. Qu fue, qu es ese impulso vital de Masson? N i ms ni menos q u e la e n e r g a espiritual, el cb'i del P r i m e r Canon. Permtaseme demostrarlo remitindome a lo dicho por el propio Masson en diversas ocasiones. En Anatomy of My Universe ( A n a t o m a de m i universo), l i b r o de dibujos p u b l i c a d o por Curt V a l e n t i en N u e v a Y o r k en 1943 (ntese el a o ) , Masson recuerda los bien conocidos

Los limites

de la

pintura

53

conceptos de G o e t h e sobre la significacin de las imgenes visuales: Hablamos demasiado, deberamos hablar menos y dibujar ms. En cuanto a m, me gustara renunciar a la palabra y hablar solamente mediante imgenes, igual que la naturaleza plstica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, baados por el sol frente a mi ventana, son slo profundos arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr prescindir del lenguaje hablado o escrito... Mirad, aadi, sealando una multitud de plantas y figuras fantsticas que acababa de dibujar en el papel mientras hablaba, he aqu imgenes realmente extraas, realmente descabelladas; y pensar que lo serian veinte veces ms si su tipo no existiera en alguna manifestacin de la naturaleza. En el dibujo, el alma descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos ms profundos de la creacin, aquellos que forman la base del dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera. Son precisamente los secretos ms profundos de la naturaleza los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar: he aqu el credo de Masson. El artista crea un universo de formas grfica, plsticas c o m o los sueos, y estas formas imaginadas son producto de la "apasionada meditacin" del artista. En el p r i n c i p i o de todas las cosas est el m u n d o sumerg i d o de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien descubri cuando contaba diecisis aos. Este filsofo !e pareci venido del c i e l o para infundirle vida, por eso Masson siempre l o vener c o m o su demiurgo, segn confes a G e o r g e s Charbonnier. Nietzsche fue quiz el p r i m e r o en sealar un h e c h o ahora aceptado por todos: "Los sueos compensan en cierta medida el hambre que sufren los instintos durante el da". Mas el sueo, agrega Masson, no se contenta con compensar lo r o y abstracto de la vida mental propia de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir, relata e! riguienic episodio:
f

Una noche estira/, despus de haber pasado el da despejando un campo, convers con un amigo acerca de los mritos reat'rtns de las filosofas de Herclito y Husserl. A la noche siguiente se me aparecieron en un sueo: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que. en lugar

54 de estar quietas leza, se movan como deberan asombrosamente

Arte

alienacin

segn las leyes de la naturaen rpida corriente.

Es evidente que ese rectngulo de un verde profundo y perfectamente esttico representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual rio henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Herclito, a quien considero el filsofo fundamental. Todo esto corresponda a mis pensamientos de la noche precedente, pero fueron mis sueos los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto haba tratado abstractamente el da anterior.
1

El rectngulo representa la razn; la rpida corriente, lo irracional. "S que estoy rodeado por lo Irracional", un pramo de infinita desolacin donde, no obstante, el artista llega a realizar todo lo que imagina. Tiempo despus, "en la soledad de los Alpes", Masson descubri "el vuelo del guila que traza la perfecta geometra de sus filigranas sobre la arena del cielo. Asi se me revelaron el mundo secreto de la Analoga, la magia del Signo y la trascendencia del Nmero". El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de Masson. G e o r g e s L i m b o u r refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando las calles ciudadanas, para as obligarse a ser "fuerte", en todo el sentido de la palabra. "Buscaba ms all del conocim i e n t o y la contemplacin esttica, la completa comunin con el universo. R e c o r r a paisajes que, c o m o el de Montserrat, le hacan entrar en xtasis con su dramtica grandiosidad, con la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el lmite donde termina la contemplacin." En esa soledad, Masson e x p e r i m e n t un delirio mstico que se refleja en sus cuadros ms inquietantes. Se laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice Limbour. El propio Masson describi su experiencia: Me hund en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la luz del da. Deseaba ser slo la esencia del movimiento en el nacer de las cosas, para poder ser ms plenamente e x t e r i o r . . . Salud a los cuatro elementos, admir

Los lmites

de la

pintura

55

la fraternidad del reino de la naturaleza; introduje el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de las constelaciones. Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: el brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codici el pintor Sung; los rizos del agua animada de vida que contempl Leonardo; el cosecbador del campo del sol, descamado por la luz y redu cido a un esqueleto de cristal en el espacio irradiado. Qued maravillado que existe en la ante estas naturaleza.* pruebas de la correspondencia

Masson nos describe aqu un estado espiritual idntico al de iluminacin o satori, buscado p o r quienes practican el budis m o Zen. Es ste un estado de emancipacin moral, espiritual c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas: " L a mente ( e x p l i c a e l doctor S u z u k i ) mora en su s e r . . . ahora libre, en toda su multiplicidad; de complejidades intelectuales y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos para la vista. As se abren para el artista las puertas de un m u n d o p le n o de maravillas y m i l a g r o s . . . El m u n d o del artista es de libre creacin, la cual slo puede provenir de la intuicin surgida directa e inmediatamente del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto. El artista crea formas y sonidos d e l o informe y lo silencioso. Hasta aqu, el m u n d o del artista coincide con el del Z e n . " ' N o deseo insistir sobre las analogas existentes entre el bu dismo Zen y las pinturas de Masson o M i r ; complicara inne cesariamente las cosas. T a l vez stos n o hayan tenido contacto directo con aqul. Quiz la filosofa del arte de Masson pro venga de H e r c l i t o ms q u e del Zen. P e r o eso n o importa, lo que interesa es saber que existe un p r i n c i p i o universal del cual es H e r c l i t o tan representativo c o m o cualquiera de los maestros Zen. Despus de leer a Suzuki, Heidegger, un Her c l i t o moderno, expres: " E s t o es justamente l o que siempre trat de decir en mis escritos." Masson conoca la obra de Heidegger e incluso m a n t u v o conversaciones con l . " D e todos modos, n o es necesario documentar a l g o que nos es revelado tan simplemente por el arte mismo, o por las expli10

56

Arte

alienacin

caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la inspiracin en sus plticas con G e o r g e s C h a r b o n n i e r son, sin saberlo el artista, una verdadera descripcin del sa/ori. P r i m e r o vacila e n aceptar la palabra inspiracin y prefiere una frase c o m o l'tat de travail, estado de trabajo. P a r a definirlo, invoca al lejano O r i e n t e . " E n e l l e j a n o O r i e n t e l e dice a C h a r b o n n i e r se reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor, se sumerge en el silencio y se c o n c e n t r a en s m i s m o durante largo rato. As se dispone para el trabajo. Se vaca, por as decirlo, a fin d e dejar el c a m i n o e x p e d i t o para l o q u e podramos considerar una actividad sobrenatural: la creacin de la obra de arte." Masson pasa l u e g o a describir con ms exactitud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado prel i m i n a r de e x c i t a c i n , p e r o n o es ms que la preparacin para el estado final de a r r o b a m i e n t o (l'emportement), en el cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo c i e r t o grado de autodominio. Cita una declaracin de R e d o n , en quien ve afinidad con el l e j a n o O r i e n t e : " N o es el artista e l inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditacin previa n o conduce a la e x c i t a c i n , e s un estado de serenidad en el q u e la mente olvida el m u n d o inmediato y penetra en otro. En tal estado, aade Masson, la mente alcanza el ms a l t o g r a d o de lucidez.
a

Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el artista oriental dedica un t i e m p o a la preparacin de los elementos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, contempla sus ninceles con amor. Mas nosotros n o somos orientales, acota Masson; tenemos otros mtodos. ''Cuando era j o ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos, las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba. Eso slo demostraba que y o tena necesidad del estado de trance. C r e o q u e si en a l g o he progresado es en el d o m i n i o del trance, aunque soy incapaz de prescindir de l por completo."
u

Se pensar que he dedicado demasiado espacio a Andr Masson y he descuidado a M i r , q u e fue su a m i g o n t i m oy trabaj j u n t o a l en la ru B l o u e t , a comienzos de la dcada del veinte. D e b h a c e r l o a fin de mostrar un p u n t o de partida decisivo en la evolucin de la pintura moderna; y si bien

Los limites

de la

pintura

57

ambos son igualmente representativos, escog a Masson porque, en e l aspecto literario y filosfico, fue el ms completo. T a m b i n la p i n t u r a y e l m o d o de vida de M i r evidencian desde e l p r i n c i p i o esa necesidad de entrar en c o m u n i n con la naturaleza, de cultivar e l estado de lucidez e n e l que el secreto de las cosas se manifiesta en smbolos precisos. Desde luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y M i r , que se patentizan en e l estilo y colorido de sus composiciones, p e r o los secretos que nos revelan son los mismos. Los objetivos que M i r se f i j a s m i s m o son idnticos a los de Masson. As l o demuestra cuando dice, por e j e m p l o : " E l coraje estriba e n mantenerse d e n t r o de su ambience, cerca de la naturaleza, q u e n o t o m a en cuenta nuestros desastres. Hasta la ms minscula partcula de polvo posee un alma maravillosa. M a s para c o m p r e n d e r esto, necesario es redesc u b r i r e l sentido religioso y m g i c o de las cosas, ese que tenan los pueblos primitivos." T a m b i n l rindi tributo al O r i e n t e : "Les Cbinois, ees grands seigneurs de l'esprit" [los chinos, esos grandes seores del e s p r i t u ] y logr, asimismo, la c o m u n i n mstica c o n la naturaleza. En 1 9 3 9 , al estallar la Segunda G u e r r a M u n d i a l , fue a Verengeville-Sur-Mer y all, nos cuenta, e x p e r i m e n t un profundo deseo de escapar. " M e encerr en m m i s m o con toda intencin. La n o c h e , la msica y las estrellas fueron sugirindome cada vez ms mis pinturas. La msica m e atrajo siempre, pero entonces c o m e n z a cump l i r en m i vida la funcin q u e h a b a llenado la poesa a principios de la dcada del veinte. Cuando volv a Mallorca, tras la cada de F r a n c i a , la msica, especialmente de B a c b y Mozart, era fundamental para m . . . " En esa poca tambin ley m u c h s i m o , inclinndose particularmente hacia los misticos espaoles c o m o San J u a n de la Cruz y Santa Teresa. -'
1 4 1

N o deseo crear la impresin de que estos dos pintores son, o fueron alguna vez, hierofantes. " M e m a n t e n g o estrictamente en e l terreno de la p i n t u r a " , declar M i r . N o obstante, tambin d i j o que es esencial sobrepasar la "cbose plastique" [ l a cosa p l s t i c a ] para llegar a la poesa: " l a poesa expresada p l s t i c a m e n t e . . . n o h a g o distincin e n t r e poesa y p i n t u r a " . C o m o c r t i c o de pintura y poeta a la vez, n o me corresponde n i q u i e r o tratar de establecer esa diferencia. U n a sola cosa nos interesa diferenciar: la poesa de la ciencia; mas n o es eso l o que nos ocupa ahora.

58

Arte

alienacin

Se dir que M i r queda descartado si nuestro propsito principal es descubrir de dnde viene l o que an tiene de vital y creador e l arte actual. C i e r t o es que n o estuvo fsicamente presente e n los Estados U n i d o s durante los importantsimos aos en q u e c o m e n z a brotar la nueva semilla. P e r o tuvo muchos representantes all, tales c o m o su a m i g o Masson y, sobre todo, dos marcbands, P i e r r e Matisse y Curt V a l e n t n , quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en ese pas q u e merecen figurar en la historia del arte moderno. Desde 1932, el p r i m e r o de los nombrados se dedic a difundir la obra de M i r e n los Estados Unidos. Y fue as que, a partir de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prcticamente a o p o r medio e n N u e v a Y o r k , C h i c a g o , San Francisco y Hollywood. E n t r e 1939 y 1945 (el perodo d e la guerra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Y o r k solamente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del Museo de A r t e M o d e r n o , que se m a n t u v o desde n o v i e m b r e de 1941 hasta e n e r o de 1942. Con este motivo, el Museo public una monografa sobre M i r escrita por J o h n s o n Sweeney, e n la cual se incluan setenta reproducciones, algunas con color, representativas de casi toda la obra de M i r . Por lo tanto, el origen del m o v i m i e n t o distintivamente norteamericano dentro de la pintura m o d e r n a n o es ningn misterio. N o s falta nicamente indagar c m o e c h races en tierra estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta que floreci, norteamericana. L o fue en verdad? Se llev slo la semilla, o la planta toda? El p r o p i o J a c k s o n P o l l o c k dijo: "Esa idea de que existe una pintura norteamericana aislada, q u e fue tan popular en nuestro pas durante la dcada del treinta, me parece tan absurda c o m o lo sera la pretensin de crear una ciencia matemtica o fsica puramente n o r t e a m e r i c a n a . . . En o t r o sentido, el problema n o existe de n i n g u n a manera; y de existir, se solucionara por s solo. U n norteamericano es un norteamericano, y por este solo h e c h o su pintura quedara automticamente calificada, quiralo o n o el artista. En rigor, los problemas fundamentales de la pintura c o n t e m p o r n e a nada tienen que ver con lo nacional."
1 6

Innecesario decir ms. Sin duda h u b o pintores de g e n e r a d o -

Los limites

de la

pintura

59

oes anteriores, tales c o m o Hoffman (artista nacido en Alemania que se estableci en los Estados Unidos en 1 9 3 1 ) , que ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana, mas tales influencias no han afectado la evolucin que estamos estudiando, pues ella n o es norteamericana, ni francesa, ni espaola, sino universal. El arte que nos ocupa n o es el de Amrica, Europa o el J a p n : los medios de comunicacin del m u n d o moderno, especialmente la palabra y la imagen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y pas. El arte es uno, y siempre l o ha sido en sus caractersticas esenciales. H o y en da ya n o cuentan las caractersticas accidentales, q u e son ms regionales que personales. N o pretendo que se acepte complacientemente esta evolucin inevitable, que e parte del precio que pagamos por una civilizacin tecnolgica mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad. Un mundo, un arte: la nica alternativa es invertir el curso de la historia. Qu nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensacin? C r e o que puede ofrecernos los ms elevados valores del arte, los que calificamos de "universales", es decir, "los secretos ms profundos de la c r e a c i n " de que hablaba G o e t h e . U n arte de esta ndole e x i g e una actitud de contemplacin y una capacidad de meditacin que faltan en la mayora de los pintores contemporneos. Las nueve dcimas partes de las manifestaciones artsticas que se nos quiere hacer aceptar hoy en da pueden considerarse modernas nicamente en el sentido de que estn d e n t r o de la moda y evidencian un m x i m o d e trivialidad e incompetencia. D u r a n t e anos hemos tolerado actividad tan superficial slo porque, en un perodo de transicin y experimentacin, n o debemos apresurarnos a condenar lo que n o conocemos. P e r o hemos llegado a un l m i t e en q u e se hace imprescindible, n o ya pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cunto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconfo de palabras c o m o "consolidacin" y "revisin"; tras ellas se ocultan las fuerzas de la reaccin, o el cansancio y la falta de valor. ste n o es precisamente el espritu con el cual puede conseguirse la fuerza, el d o m i n i o y la expresividad que necesita el arte actual. Los artistas q u e son claro e x p o n e n t e de estas cualidades pienso no slo en pintores norteamericanos c o m o Clyfford Still, Sam Francis, R o t h k o y T o b e y , sino tam-

Arte

alienacin

bien en los europeos c o m o Masson, M i r , Nicholson y B u r r i , nombres tomados al azar se muestran apasionados en el sentimiento pero sobrios en la expresin y, para nuestro deleite e ilustracin, presentan formas en las que se combinan la materialidad finita con la resonancia infinita. A este respecto satisfacen el p r i m e r o y ms difcil de los Seis Cnones de la Pintura de Hsieh H o , que es la primera y ms difcil de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a tener significacin universal. "Entonces se fusionan las sustancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que lo que d i g o es simple luz", he aqu las palabras de D a n t e que Masson cita en su Anatoma de mi universo. Ellas representan los lmites de todo arte que a m b i c i o n e identificarse con el p r i n c i p i o de la creacin de la naturaleza. Quiz la conciencia moderna sustituira la luz con el espacio, pero su propsito sera el mismo: revelar los secretos ms profundos de la creacin. Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los criterios fundamentales enunciados por un c r t i c o c h i n o hace mil quinientos aos. N o vacilamos en rechazar las pinturas de ejecucin imperfecta, c o l o r i d o inarm n i c o o composicin incoherente, pero tampoco vacilamos en tolerar obras que carecen de vitalidad rtmica, n o representan una clara delineacin de la imagen ni tienen la menor intencin de representar algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visual. G r a n parte de la pintura moderna adolece de lo que los filsofos llaman "la situacin e g o c n t r i c a " , la situacin de una conciencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus imgenes propias con la realidad externa. Podra decirse que este estado general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor n o ha buscado deliberadamente esta situacin. Es cual m a r i n o que, en un esfuerzo por evitar que se hunda su b a r c o averiado, ha ido arrojando cada vez ms lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del ocano, sin provisiones. As le sucedi al pintor, arroi por la borda no slo todas las imgenes concretas sino tambin las cadenas y el ancla q u e podran haber servido para mantenerlo ligado al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra navegando a la deriva ms all de la abstraccin, r u m b o a la nada metafsica. Sus gestos se van debilitando y pierden

Los limites

de la

pintura

61

sentido. B o g a sobre las traicioneras aguas de la histeria pblica, lo arrastra la poderosa marea de la burguesa p o b r e de mitos y de espritu; est condenado a naufragar. El pintor m o d e r n o ha llegado al final de su viaje de e x p l o racin y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado. C o m u n i c a r a los dems esta sensacin de vacuidad no significa crear una obra de arte, que en todo t i e m p o y lugar dependi de la representacin de una imagen concreta. P e r o , c m o definir la imagen? N o se trata de ninguna manera de retornar a las imgenes casi fotogrficas del arte acadmico, empanadas por e l sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. T a m p o c o hay que pensar en volver a las regresivas imgenes onricas del surrealismo, que slo aprisionan al pintor en el m u n d o privado de sus complejos personales. La imagen que buscamos debe ser universal y concreta a la vez, c o m o lo eran las imgenes de los mitos y las leyendas del pasado. Cabra afirmar que el artista tiene q u e crear las imgenes de una m i t o l o g a nueva, que ha de ser la mitologa de una visin que haya explorado la naturaleza fsica del universo: lo que un filsofo c o n t e m p o r n e o llama "la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filsofo ( J a m e s F e i b l e m a n ) " propone que "el arte abstracto sea reemplazado por o t r o plenamente c o n c r e t o " ;y aunque no proporciona n i n g u n a idea acerca de c m o seran las imgenes de ese arte concreto, n o le falta razn cuando dice que "la obra de arte plenamente concreta debe c o m b i n a r la individualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto en una unidad posibilitada por la conquista del espacio". P e r o esto n o es m s que una amplia frmula filosfica que nada significa para quien practica las artes. En cambio, el artista sabe bien qu es una imagen y debera saber tambin que sus creaciones slo tendrn valor en la medida que presenten imgenes de significacin universal. El artista crea su mitologa propia, pero su grandeza depende de que logre imponerla a los espritus escpticos de la gente. El arte moderno tiene la misin de llenar un vaco dejado por tres siglos de desilusin,y el informalismo n o basta para c u m p l i r esta tarea. La confusin q u e caracteriza a gran parte del arte c o n t e m p o r n e o sera ms e x a c t o decir oclusin, pues es una ciega negacin de la imagen visual debe desaparecer.

62

Arte

alienacin

Es preciso que e l arte vuelva a comunicarse con el p u e b l o mediante un lenguaje simblico coherente que ste pueda captar. N o quiero decir que esos smbolos deban corresponder necesariamente a fenmenos perceptivos, es decir, al as llamado m u n d o de lo aparente. P e r o , a menos que guarden correspondencia con la armona universal de que nos habla el c r t i c o c h i n o de hace m i l quinientos aos, a menos que concreten una forma, ya de cosas conocidas, ya de cosas n o conocidas, sern smbolos hueros y sin significado.

IV

ESTILO Y EXPRESIN

1. Qu se entiende por estilo? H e aqu uno de los conceptos ms esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo. El h e c h o de que la palabra derive del latn stilus indica que originariamente denotaba a l g o personal: designaba las caractersticas personales de las marcas hechas por un individuo con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos de su caligrafa. La famosa definicin de B u f f o n , siempre citada fuera de su c o n t e x t o , dice que el estilo es el hombre mismo; por su parte, G o e t h e , en una definicin menos conocida pero ms sutil, afirma que, lejos de ser una caracterstica superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos ms profundos de la cognicin o de la esencia ntima de las cosas. Por o t r o lado, tambin se habla de estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, e t c . P e r o en el uso popular, la palabra estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idiosincrasia copiada o adoptada p o r un g r u p o restringido de personas. T a l vez haya una imperceptible gradacin de significacin entre estos usos del t r m i n o y el uso que se le da en la clasificacin de las fases distintas de la historia del arte. T a m b i n es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya

64

Arte

alienacin

una diferencia de ndole. Si pasamos de la persona al perodo, de la obra de arte individual a la produccin de una escuela, una generacin, una ciudad, un pas o un p u e b l o , n o perdemos de vista el significado o r i g i n a l del vocablo? M e preg u n t o , por e j e m p l o , si e l " a n g l i c i s m o " del arte ingls tan evidente para los objetivos ojos de un erudito c o m o e l doctor N i k o l a u s Pevsner es verdaderamente un e s t i l o en el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o turneresco, es decir, de la caracterstica personal del estilo de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado por otros. Evidentemente, hay estilos que n o son tan personales, pero n o por eso dejamos de llamarlos estilo. As, decimos que los escitas, p u e b l o cazad j r de Europa O r i e n t a l y Rusia Meridional, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se reflej en e l arte de Europa Central y la G a l i a durante el perodo de las migraciones. E l arte escita, que consiste principalmente e n guarniciones metlicas ornadas, se destaca por una sostenida vitalidad, en la cual, n o obstante, s imposible descubrir alguna " c a l i g r a f a " personal. Otras formas de ornamentacin artstica de industria, c o m o las miniaturas de los manuscritos medievales tales el S a l t e r i o de U t r e c h t (sig l o rx) o la B i b l i a de San Edmundo (principios del siglo x n ) muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible reconocer la m a n o de tal o cual artista en manuscritos actualm e n t e esparcidos p o r todo el m u n d o cristiano. Este hecho hace pensar que la tcnica empleada determina el estilo, y que algunas tcnicas, c o m o las de la p i n t u r a y la escultura, i m p r i m e n ms fcilmente que otras (metalistera, maylica) el sello personal del artista. En r i g o r , existe una palabra para designar el resultado de la transicin del estilo personal al impersonal: estilizacin. Llamamos as al estilo que ha perdido e l toque personal, se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creacin. E j e m p l o relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del perodo del art nouveau. H a y todava ciertos elementos personales en el estilo de artistas c o m o T o u louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. E l arquitecto Charles R e n nie M a c k i n t o s h tena un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros arquitectos. P e r o el estilo que

Estilo

expresin

65

se difundi en Europa a fines del s i g l o XIX fue una moda, un manierismo, que slo tena remota relacin con e l esti lo personal de los grandes artistas del pasado o c o n e l estilo de perodos c o m o el G t i c o o e l R e n a c i m i e n t o . En la introduccin a una obra fundamental sobre e l tema,' H e i n r i c h W o l f f l i n afirma que la historia del arte es. en resu midas a t e n t a s , " l a historia del estilo". Metro a la comnrobacin de que todos los elementos de la obra de arte f o r m a , tema, colorido, m o t i v o se fundan en una unidad que es la expresin de determinado temperamento. P e r o tambin es evi dente que el t e m p e r a m e n t o individual est formado, o al me nos infinido, por el medio en que vive el individuo. N o es infundada la suposicin de W l f f l i n de que la sensacin gene ral de tranauilidad que destuerta el arte holands est directa mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes.y viduo c o m o R u b e n s trata iguales temas son producto de un t e m p e r a m e n t o que reacciona contra su ambiente. Se ha estu diadoy se seguir estudiando e t e r n a m e n t e la relacin nue existe entre t e m p e r a m e n t o personal, medio materialy social, canacitaciny oportunidad, pero no es pronsito de este ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnlejay am plia. Bastar defender la anomala o o r la m a l se considera correero anlicar el c o n c e p t o de estilo a individuos, perodos y

2. U n a de las falacias del historirismo consiste en atribuir estilos a pases antes que a perodos o a escuelas definidas oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen, s, prejuicios o preconceptos nacionales, por lo general de carcter negativo. C o m o caso ilustrativo, mencionar la acti tud de los ingleses c o m o pueblo frente al estilo que a falta de m e j o r denominacin, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido c o m o G r n e w a l d ( M a t h i a s Gothrardt N e i t h a r d t . el Matas el Pintor de la pera de H i n d e m i t h ) e j e m p l o del pasado, y Edward M u n c h , el t n i c o representante moderno. A q u actan en parte las costumbres, la reticencia dros sobre temas c o m o la enfermedad, la muerte, la pubertad, la prostitucin, la melancola, la angustia, el terror, la desespe racin, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de " m a l

que

66

Arte

alienacin

gusto". N o es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos en la poesa y en la ficcin, pero n o son temas aptos para " e x h i b i r s e " . 1 e x h i b i c i o n i s m o es u n o de los pecados mortales en el c d i g o de conducta ingles. T a m b i n condenamos toda forma de exageracin. P o r eso, c o m o es bien sabido, hemos h e c h o una virtud nacional de la "parquedad". Los extranjeros n o ven en esto una virtud, sino un v i c i o nacional: esa "parquedad" n o es ms que hipocresa. Estn en un error. La hipocresa es e l acto de simular o disimular consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional; se debe a un nsito espado de estupidez o (ms e x a c t a m e n t e ) de estlida impasibilidad. Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo. Desde luego, sobre l se levanta adems toda una estructura de prejuicios culturales derivados de la educacin "clsica". La evolucin sufrida por la civilizacin europea desde '1914 n o ha podido lograr que las as llamadas escuelas "pblicas" (en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades inglesas aceptaran otros valores estticos que los procedentes de la tradicin grecorromana. J a m s han otorgado a la enseanza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la categora de materia independiente con g r a d o acadmico,y a los clsicos o a la historia antigua. Nuestras escuelasy universidades nunca reconocieron la existencia de nna civilizacin nrdica de races tan profundas c o m o la mediterrnea.

El expresionismo n o es esencialmente moderno ni nrdico. L o encontramos en el arte helnico, en ciertos aspectos del arte medieval (el Salterio de U t r e c h t , r o r e j e m p l o )y **n el arte espaol del s i g l o x v n . Con ciertas reservas. El G r e c o podra clasificarse c o m o expresionista. Hasta Inglaterra tiene sus expresionistas: Rowlandson sera uno de ellos y, quiz, T u r n e r tambin. N o obstante, el expresionismo es completamente a j e n o a la tradicin clsica, cuyos ideales son la serenidad y la nobleza; por ello, all donde predomin dicha tradicin, el expresionismo fue o b j e t o de desprecio o simplemente n o e x i s t i (lmina 6). N o debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frentico,

Estilo

expresin

67

intenso, fantstico. N o se p r o p o n e mostrar a l g o sino conmover, producir un choque e m o c i o n a l en e l espectador. El A l t a r de Isenheim fue realizado por e n c a r g o de un monasterio del p u e b l o alsaciano de ese nombre. D i c h o monasterio, que perteneca a la Orden de San A n t o n i o y tena entonces c o m o preceptor a un siciliano llamado G u i d o Guersi, era prcticamente un hospital y se especializaba en la atencin de enferm o s de gangrena, epilepsia y sfilis. "Cuando entraba un paciente", cuenta el doctor Pevsner, " p r i m e r o se l o llevaba al altar para rogar p o r una cura milagrosa. Esta Crucifixin debe verse a la luz de estas patticas y repulsivas escenas". A fin de dar u n a idea de esta pintura (que forma el panel central del altar) a los "lectores n o iniciados", Pevsner la describe as: La Cruz est hecha de dos maderos toscos unidos desmaadamente, sin cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza, grande y pesada. Su rostro est surcado por los hilos de sangre que brotan de las heridas abiertas por una corona de espinas espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso y est cubierto de cardenales y magulladuras. No podra pintarse el horror de manera ms despiadada. Es difcil creer que esta figura brindara consuelo a los enfermos de Isenheim, pues resulta casi imposible mirarla durante largo tiempo. Cristo lleva en las caderas un pao tosco como la madera de la Cruz, y tan andrajoso que parecera haber sido rasgado en las torturas o, quiz, elegido as de intento. Grnewald gustaba extraamente de los materiales imperfectos, rotos y ruinosos. Los pies de Cristo estn crispados y por ellos corre la sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan casi grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra un oscuro cielo nocturno que apenas se distingue del umbroso paisaje verde pardusco del fondo} Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso verlo en Colmar. Las nicas pinturas comparables a sta son las dedicadas por O t t o D i x a la guerra de 1914-18: cadveres de soldados en descomposicin e n medio de una maraa de alambres de pas (lmina 8). Grnewald no se conforma con esa impresionante y e x t r a a corona de espinas; para mayor espanto, el cuerpo de Cristo aparece c u b i e r t o de espinas y pequeas heridas sangrantes, c o m o si, antes de clavarlo en

68

Arte

alienacin

la Cruz, l o h u b i e r a n arrojado c o n t r a algn arbusto espinoso. La pintura presenta otros detalles repulsivos, c o m o esos pies retorcidos y tumefactos, atravesados p o r un clavo cruel. Hasta las uas de los pies estn quebradas y sangran (lmina 7). O t r o de los paneles describe La T e n t a c i n de San A n t o n i o . La escena se basa en un conocido grabado de M a r t i n Schongauer, donde se muestra al S a n t o atacado p o r un g r u p o de monstruos repulsivos, que n o son esas ingeniosas criaturas q u e llenan los cuadros de B o s c h , sino malvados animales agresivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos de o t r o gran expresionista: W a l t Disney. N o considero irrespetuoso m e n c i o n a r aqu este n o m b r e , pues es un h e c h o histrico y biogrfico, as c o m o artstico, q u e la brutalidad o e l salvajismo e x t r e m o suele ir acompaado de un sentimentalismo enfermizo. P o r eso digo, a riesgo de ofender al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena de la Resurreccin, que a su j u i c i o es "una visin de majestad y bienaventuranza jams superada", m e parece una imagen dbily sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo de la Resurreccin de P i e r o della Francesca, que se encuentra en B o r g o San S e p o lc r o , para apreciar la diferencia que hay entre la majestad verdadera y su contraparte teatral (lminas 9 y 10). El doctor Pevsner podra aducir que n o es lcito comparar intenciones incompatibles. " R a r a vez aparecen en Alemania las expresiones clsicas; en c a m b i o , son frecuentes las escuelas y los perodos romnticos, desde Meister Eckhardt, alrededor de 1 3 0 0 , hasta los lricos barrocos y la culminacin expresionista." Segn esto, habra identidad entre e l expresionismo y el romanticismo, cosa q u e m e resulta difcil aceptar; en c a m b i o , es evidente la correspondencia entre el expresionismo y e l nihilismo. T a l vez, c o m o sugiere e l doctor Pevsner, D u r e r o y G o e t h e hayan abarcado los e x t r e m o s del romanticismo y del clasicismo; pero en el expresionismo n o e n c u e n t r o ni romanticismo ni clasicismo, sino ms bien esos e x t r e m o s dialcticos que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan n o slo

Estilo

expresin

69

en Grnewald sino tambin en los expresionistas modernos c o m o van G o g h y K o k o s c h k a . N o es posible ignorar a estos artistas, sera l o m i s m o que despreciar en la literatura a escri tores c o m o Dostoievski y W i l i i a m F a u l k n e r . D e b e m o s apren der a aceptarlos c o m o son: fieles testigos d e nuestra alienacin espiritual (lmina 15).
3

Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando la actitud anglosajona respecto del expresionismo. Este c a m b i o se ha operado en e l p b l i c o en general, n o en escuelas y u n i i versidades, y podra atribuirse al triunfo de V i n c e n t van G o g h . Este p i n t o r lleg a constituirse e n trgica leyenda y a ganar popularidad, e n parte gracias a la a m p l i a difusin de reproducciones a t o d o color de algunas de sus obras. D i chas reproducciones hicieron q u e la g e n t e se acostumbrara a las caractersticas principales del expresionismo, a saber: los colores vibrantes, las formas alteradas r t m i c a m e n t e y la intensidad del sentimiento. Y l o que el p b l i c o vio, comenz a gustarle, a despecho de los crticos y de los arbitros del gusto. A q u debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona dos con la finalidad ltima del arte, que n o es aceptar el estado de alienacin s i n o lograr una conciliacin. Puede decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a nuestra consideracin y nuestro deleite se refieren, nicamente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material, y tambin puede decirse que tal plasmacin de la experiencia sobrevive slo c u a n d o tiene las caractersticas especficas de la o b r a de arte. Esas caractersticas son la belleza y la vitali dad, que se dan p o r separado o juntas, y cuya conjuncin, en una o b r a de arte les otorga el m x i m o de fuerza y per durabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse ( c o m o proporcin, e q u i l i b r i o , a r m o n a ) ; la vitalidad es sub jetiva o somtica, instintiva e intangible, " l a vida que bulle en su fuente misma buscando manifestarse", c o m o escribi D . H . Lawrence, quien bien podra haber agregado que esa fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis. Resulta, pues, q u e u n o de los factores fundamentales del arte (la belleza) es concreto, universal, t p i c o , mensurable y, e n razn d e e l l o , impersonal; e l o t r o factor, la vitalidad.

70

Arte

alienacin

extrae sus energas, quiz tambin sus imgenes, de una fuente (el inconsciente) que, segn el psicoanlisis, es igualmente impersonal ( e l inconsciente colectivo). La singularidad se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan e n la conciencia de un individuo para ser l u e g o proyectados al exterior. L o nico y singular e s e l h e c h o ; e s l a manera y n o la materia. Abonan esta conclusin las metforas usadas por (os propios artistas para describir la experiencia de la creacin. 1 s m i l del rbol que utiliza P a u l K J e e es quiz el ms c o n o c i d o . E l artista es el tronco del rbol que toma vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconsciente), para transmitirla a la c o p a del rbol, q u e es la belleza. O t r o s creadores han empleado metforas iguales o semejantes a sta, entre ellos, G o e t h e , Novalis, B l a k e , Coleridge, R i l k e y Picasso.

D e lo antedicho se desprende que e l artista acta meramente c o m o instrumento. T r a n s m i t e o manifiesta aquello que le llega desde las profundidades de su psiquis, slo que en el proceso de transmisin se produce una transformacin. 1 artista n o comunica una experiencia nica, ms bien se trata de una experiencia comn a la que reviste de una definicin y precisin q u e antes n o tena. Qu pone el artista? Cierta medida de disciplina personal, concentracin e introspeccin, que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en objetos bellos las energas que manan de un inconsciente impersonal. Esta metfora viene a desmentir una falacia generalmente aceptada, que se encuentra en todas las teoras del arte que consideran nica la experiencia individual y q u e constituye la base del expresionismo: la idea de que el propsito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposicin anmica, una actitud, un estado espiritual, una impresin de la naturaleza. Mas, c o m o bien aclar Stravinski al referirse a sus propias composiciones, sta nunca fue la finalidad del arte. Si la msica parece expresar algo, e l l o es ilusin y n o realidad. La expresividad es simplemente un e l e m e n t o adicional que, por costumbre, nosotros (los espectadores) superponemos a la o b r a de arte; es un rtulo descriptivo que terminamos por confundir c o n la esencia de la obra de arte. T a l "esencia" es en rigor e l orden, la unidad, que imponemos a la multiplicidad y la confusin de lo q u e sentimos (la savia que fluye desde las races), y este orden, esta unidad, vale

Estilo

expresin

71

de por si y despierta siempre e l sentimiento esttico distin tivo de las artes. La falacia expresionista, c o m o la he llamado, n o se halla nicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam bin e n los de esas teoras tan tpicas del pensamiento poltico-social de la actualidad q u e sostienen que e l arte debe c o m u n i c a r algo, reflejar la realidad social o tener carc ter popular. A l artista n o le interesa la e x p e r i enci a en s, ni siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su o b j e t i v o es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un orden que, p o r as decirlo, sea una fortaleza tan permanente e impersonal c o m o las pirmides egipcias. " E n el m o m e n t o m i s m o en que tomamos conciencia de nues tros sentimientos d i j o Stravinski, stos ya estn fros, petrificados c o m o lava." El h e c h o de reconocer que e l expresionismo parte de unn falacia n o hace menos admirables "esa conmovedora objetivi dad y esa grandeza interior que van G o g h introdujo en el arte m o d e r n o " \ y de las cuales es M u n c h e x p o n e n t e tan a l t o c o m o V i n c e n t . Osara afirmar que, en ciertos aspectos, M u n c h es el ms c o h e r e n t e y monumental de los dos. Adems de ser el h u m a n i s m o ' e M u n c h tan profundo c o m o el de V i n c e n t , abarca temas trgicos que ste casi i g n o r ; " l a ext tica sabidura del amor conyugal y la voluptuosa locura del a m o r sensual", c o m o l o expres Strindberg en un artculo aparecido en Revue Blancbe, en 1 8 9 6 . M u n c h fue el ms humanista de los dos, en e l sentido estricto de la palabra, pero n o cabe duda de que V i n c e n t fue superior c o m o artista, pues supo explotar las posibilidades de los medios pictricos para alcanzar ms alta c i m a : su h u m a n i s m o trasciende la sim ple expresin de un sentir y crea unn "resonancia espiritual", una sensacin de gloria. En arte, las comparaciones n o tienen gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias significativas. M u n c h era un humanista parcial: exclua lo n o humano, es decir, el m u n d o objetivo. Sus paisajes, de los o a l e s son ejemplos Noche Blanca (lmina 11) y Noche Esti val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de V i n c e n t o aun los de K o k o s c h k a ; ms que una realidad objetiva, pin tan el estado de n i m o del artista. N o s si alguna vez M u n c h

72

Arte

alienacin

realiz una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque n o le interesaba e l o b j e t o fenomenal, el m u n d o material e x t e r n o . V i n c e n t , en c a m b i o , perciba cuanto de glorioso puede haber en una manzana o una silla; al igual q u e B l a k e , vea un M u n d o en un g r a n o de arena y un C i e l o en una flor silvestre. El h e c h o de que los grandes maestros del R e n a c i m i e n t o , van Evck o Rafael, t a m p o c o pintaran paisajes puros, desooblados, ni se concentraran en o b j e t o s aislados, n o invalida l o d i c h o puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje y o b j e t o son una misma cosa. La separacin de las categoras se produjo posteriormente, en e l siglo x v m , y fue un acto de libertad que signific la ampliacin de la conciencia visual y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta revolucin e n r i q u e c i e n o r m e m e n t e al arte. Mas la conciencia visual puede ir a l o total c o m o a lo parcial, l o que se da simultneamente en las creaciones artsticas ms excelsas. La conciencia dividida encierra sus peligros, por c u a n t o el artista puede caer en la "especializacin" dedicndose, or e j e m o l o , 1 rtaisaie y descuidando lo h u m a n o o viceversa. La alienacin del h o m b r e respecto de la naturaleza, que habra de ser la consecuencia ms desastrosa de la revolucin industrial, vino a reforzar la tendencia a la especializacin, que era inherente al m o v i m i e n t o romntico. As, el pintor comenz a deiar la naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hombre alienado. El retornar a la pintura de g n e r o o a la Sittenbild ' p i n t u r a costumbristal, que es lo. que M u n c h hizo en realidad equivale a ignorar la vital ampliacin de la conciencia humana lograda por los pintores del romanticismo. P o r todo esto, M u n c h es un exponente del Zeit^eist 'espritu d la p o c a ! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo de las letras; pero basta recordar a Czanne ( o a H e n r v J a m e s , en la literatura) P a r a comprender que es dable llegar a una sntesis ms amplia, a una conciliacin ms profunda de Jns conflictos humanos. E m p e r o , n o q u i e r o caer en comparacioP P S siempre inexactas, c o m o va d i j e ni en la prctica filis tea de evaluar las variedades de experiencia esttica segn escalas de valores n o estticos, ya sociales, va morales. La tesis que sostiene S i m n W e i l de que la verdad y la belleza se hallan en el p l a n o de l o impersonal y a n n i m o n o es aceptable, porque el artista impersonal y a n n i m o es un m i t o (una ficcin necesaria). Sera ms acertado decir que el artista

F*tilo

expresin

73

es e l h o m b r e que a su visin personal del destino h u m a n o auna la capacidad tcnica para darle adecuada expresin pic trica. Para que esta expresin sea valedera, es menester que tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visin perso nal de M u n c h es, si n o pesimista, fatalista y estoica. Se sen ta aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filsofo tambin fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de M u n c h , un desesperado acto de desafo. C r e o que, para formarnos una idea de la verdadera dimensin del g e n i o del artista noruego, debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien tos necesarios para sustanciar esta suposicin; slo puedo decir que, de t a n t o en tanto, la cultura europea ha recibido del N o r t e una inyeccin de vitalidad, de una vitalidad adems imbuida de un sentido t r g i c o d e la vida. W o r r i n g e r llama a esto el "inquietante pathos" (mbeimliche Pathos) nrdico. Y . esto es l o q u e M u n c h le devolvi al arte europeo, tras varios siglos de creciente enervacin del arte p i c t r i c o ; nadie, ni siquiera van G o g h , c o m u n i c esa vitalidad tan claramente c o m o M u n c h , salvo quiz K o k o s c h k a (lmina 12). E l h e c h o de que los ingleses sigan teniendo en menos a K o k o s c h k a es nueva prueba de que, si bien las naciones n o crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden hacerles recha zar decididamente un estilo. L a semilla del arte moderno se p l a n t materialmente en Inglaterra (y Escocia, n o olvidemos al arquitecto Charles R e n n i e M a c k i n t o s h y a los primeros im presionistas escoceses). N o hay ms que confrontar la obra de K o k o s c h k a c o n la de T u r n e r para advertir la gran afinidad que existe e n t r e estos dos grandes paisajistas. Con todo, la lnea de evolucin histrica q u e conduce de T u r n e r a K o l koschka n o es la misma q u e lleva de T u r n e r al impresionismo francs; n o debemos olvidar los tortuosos desvos conocidos c o m o jugendstil y expresionismo. Recordemos que el jugendstil, adoptado p o r K o k o s c h k a en su juventud (entre 1907 y 1 9 1 2 ) , naci en Inglaterra c o n W i l l i a m M o r r i s y Aubrey Beardsley, con W a l t e r Crane y los hermanos Beggarstaff, y fue luego difundido en el continente europeo por publica ciones inglesas especializadas, c o m o Studio. Y a en los prime ros dibujos de K o k o s c h k a y su c o n t e m p o r n e o Egon Schiele se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos jvenes vieneses introdujeron c i e r t o grado de realismo psico l g i c o en el jugendstil, un realismo totalmente ajeno a su

74

Arte

alienacin

esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de V i n c e n t van G o g h y M u n c h se elevaban p o r e n c i m a de estas trivialidades estilsticas. U n cuadro de la primera poca de K o k o s c h k a , Naturaleza muerta con anan ( 1 9 0 7 ) , muestra cuan profundamente impresion al joven la gran exposicin de van G o g h efectuada e n V i e n a en 1 9 0 6 . N o trato de demostrar que hay un r e m o t o parentesco entre ciertos e l e m e n t o s del estilo de K o k o s c h k a y e l arte ingls slo para halagar nuestro o r g u l l o nacional; simplemente trato de encontrar la razn de la predileccin de K o k o s c h k a por la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte n o tenga aqu nada q u e ver, tal vez sea e l c l i m a , nuestras costumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irracionales. F i n a l m e n t e , debemos admitir q u e el e l e m e n t o m s caracterstico del arte de K o k o s c h k a n o tiene absolutamente nada de ingls y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero, lo cual e x p l i c a e l m a l r e c i b i m i e n t o que, en e l pasado, le dispensaron los crculos ingleses. D i c h o elemento, que tan confusamente llamamos expresionismo, es en r i g o r un h u m a n i s m o exasperado. C o m o sabemos a travs de sus escritos, K o k o s c h k a abraz las ideas de J a n A m o s Comenius, humanista y pacifista c h e c o del s i g l o x v u . Cree en la posible redencin de la humanidad p o r m e d i o de la educacin. S e o p o n e a la tirana y la guerra, a los g o b i e r nos y a los polticos: con justicia podra proclamarlo compa e r o anarquista. Sus retratos, q u e en su produccin ocupan igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. A n a l i zan al sujeto desde un p u n t o de vista psicolgico, y n o podemos pensar en la coincidencia, curiosa p e r o n o necesariamente significativa, de que fueron realizados en V i e n a en la misma poca que las investigaciones psicolgicas de Freud. P r o b a b l e mente, estos retratos (y n o los paisajes) son la causa de la alienacin que, durante t i n t o s aos, m a n t u v o a K o k o s c h k a lejos del p b l i c o ingls. N u n c a nos gust que se ponga deliberadamente al descubierto al h o m b r e que se oculta tras la mscara. Desde Reynolds y G a i n s b o r o u g h hasta Augustus J o h n , nuestros retratistas se dedicaron a idealizar e l rostro de los privilegiados. Esto era parte de nuestra as llamada hipocresa social, que no es tanto una hipocresa c o m o l o que nos-

Estilo

expresin

75

otros (y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale decir, r e p r i m i r toda demostracin de sentimientos p o r considerarlo " i m p r o p i o de un c a b a l l e r o " , lo cual es una forma de contencin y n o de e n g a o intencional. Y esta falta de represin y de finura propias del expresionismo fue lo que i m p i d i que hasta ahora los ingleses'apreciaran ese entilo en su verdadero valor y alent su preferencia por el arfe " p u r o " e n t i m o de la escuela de Pars, representada por B o n n a r d , V u i l l a r d , B r a q u e , U t r i l l o , y otros. K o k o s c h k a es u n o de los pocos grandes maestros de nuestra noca (cosa de la que nunca se dud, salvo en I n e l a t e r r a V A d m i t o que K o k o s c h k a n o es "de nuestro fiemtjo", en el sentido e n que l o son Picasso, K l e ey Mondrian. N u n c a exper i m e n t con los conceptos tradicionales de la representacin visual. Se m a n t u v o fiel al m u n d o de las formas conocidas, f'ie un devoto de la naturaleza y n o del intelecto transformador. En un debate radiofnico, declar: " S i e m p r e les d i e o a mis ivenes alumnos: nunca deiis la naturaleza a un lado. N o pintis en el estudio, donde todo es nobrey vaco. E s recesar i o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmsfera que necesitis slo la tendris en el c o n t a c t o con la naturaleza". K l e e habra podido decir l o mismo, aunque habra agregado que, adems, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar e x presin a una necesidad espiritual, al Angst [ l a a n g u s t i a ] de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teoras de la representacin son irreconciliables, pero un artista no es h i t o de sus teoras s i n o de su visin de las cosas. El lema de K l e e era das bildnerische Denken [el pensar p i c t r i c o ] ; el de K o k o s c h k a habra podido ser "una mirada inauisidora". Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al m u n d o del arte en dos campos opuestos. K o k o s c h k a defiende un mtodo de representacin tradicional, pese a usarlo con toda libertad. En contra de la corriente predominante en la pintura contempornea, sostuvo siempre que el artista n o puede renegar del m u n d o visual (lminas 13-15). 3. En c o n c e p t o de R u s k i n , la historia del arte es un paulat i n o avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, R u s k i n "puso la carga explosiva q u e hara volar por los cielos el edificio acadmico", c o m o d i j o el proferor G o m b r i c h . ' En efecto, una vez aceptada c o m o o b j e t i v o del arte, la verdad

76

Arte

alienacin

visual result ser un concepto demasiado esquivo para el artista, quien, de esta manera, se v i o enredado en un problema filosfico q u e nunca lleg a resolverse, ni siquiera c o n la ayuda de la moderna ciencia de la percepcin. D i r a s e que, desde e l m o m e n t o en que R u s k i n estableci la "fidelidad a la naturaleza" c o m o imperativo, e l arte c o m e n z a apartarse cada vez ms del c a m i n o que l y sus conremnorneos quisieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstraccin total de la naturaleza. El profesor G o m b r i c h se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podr reproducir "la imagen que aparece en la retina". Segn experimentos psicolgicos recientes, el estmulo visual admite infinito n m e r o de interpretaciones; conforme con esto, l o que llamamos estilo artstico, de un individuo o de un perodo, es sencillamente una interpretacin (quiz una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa que G o m b r i c h hace brillantemente, por qu en un perodo particular se prefiere un tipo de interpretacin (que constituye un estilo) a cualquier otro. Sin ser original, su explicacin es la ms clara y rica en ejemplos que se haya escrito. En sntesis, es una especie de solucin kantiana. K a n t afirmaba que "la razn slo percibe aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y el profesor G o m b r i c h opina que el o i o del artista slo percibe aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, c o m o dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza d e n t r o de ciertos "principios de percepcin" (parafraseando a K a n t ) que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( q u v e o ? ) , y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera razonable o coherente, es decir, satisfacer su j u i c i o visual. Para expresarlo con u n o de los brillantes aforismos que abundan en el texto del profesor G o m b r i c h : el artista tiende a ver lo que pinta antes q u e a pintar lo que ve. En este proceso, e l artista hace y acomoda. L o existente que llamamos realidad es un misterio que n o logran explicar totalmente ni la filosofa ni el arte. Investigamos ese misterio valindonos de diversos instrumentos microscopios y telescopios y tambin de nuestra capacidad para trazar grficos aproxima-

Estilo

expresin

77

dos. C u a n t o m s osados son estos grficos, tanto ms convin centes resultan, t a n t o m e j o r exnresan nuestro asombro y ms provocan nuestra admiracin. P e r o , ; q u es lo que diferencia un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de G o m b r i c h n o m e parece satisfactoria. N o es la forma, puesto que las constelaciones la tienen. P o r ende, ha de ser el senti miento, cosa q u e un mapa n o puede comunicar. Cuando que remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta el cielo, recurrimos a palabras emotivas c o m o aquellas que la majestad del espacio infinito inspir a K a n ty a Pascal. Ellas representan un m o m e n t o de visin individual y subjetiva, expresado con signos igualmente individuales y subjetivos (tonalidades, colores, lneas, gestos). H e c h o con palabras o con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y fugitivo", c o m o dice Constable en la bella frase citada p o r el profesor G o m b r i c h .

En l o que concierne al filsofo del arte, el problema se plan tea en este punto. En efecto, ha llegado el m o m e n t o de pre d i m a m o s cules son las cualidades que otorgan existencia duraderay sobria a ese instante de visin subjetiva. Las Mana mos " e s t i l o " . " L a conciencia humana", declar H e n r i Focillon en una obra clsica (Tbe Ufe of Forms in Art L a vida de la forma en el arte, que G o m b r i c h olvid inexplicable m e n t e ) , "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo. Asumir c o n c i e n c i a humana es tambin asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen tran muy por debajo de la zona de definiciny claridad. El describirse constantemente a s misma es la principal caracte rstica de la mente. sta es un esquema que fluye incesante mente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentido su acti vidad es artstica. A l igual que el artista, la mente trabaja sobre l o q u e le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e el m u n d o fsico le ofrece tan descuidada y generosamente. La gente trabaja constantemente sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una for ma". La actividad psicolgica est dirigida fundamentalmente a la integracin, es la bsqueda de un e q u i l i b r i o e n t r e la mente o psiquis y el m u n d o exterior. Esa existencia sobria y duradera de la que nos habla Constable es este e q u i l i b r i o , este armonioso m o m e n t o de integracin.

78

Arte

alienacin

La principal preocupacin del profesor G o m b r i c h es lo que podramos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. P o r qu, de t i e m p o en tiempo, las formas adquieren coherencia dando nacimiento a un estilo? Qu relacin hav entre las formas del artey las de la naturaleza? O, c o m o dira Gombrich, o o r qu la imagen captada por el o j o del artista gravita inevitablemente hacia un esquema que es independiente de la percepcin? A u n q u e dedica su l i b r o a un a m i g o (Ernst K r i s ) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas, pas del estudio de la historia del a r t e al psicoanlisis, l personalmente n o se apoya en factores inconscientes. Imagina la mente c o m o un intrincado a r c h i v o de formas; de tal manera, cuando realizamos una experiencia visual con el propsito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en d i c h o a r c h i v oy tratamos de acomodarlas a la experiencia visual nica. E l o j o virgen n o existe, est profundamente corrompido por nuestro c o n o c i m i e n t o de los modos de representacin tradicionales y lo n i c o que puede hacer el artista es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito a la experiencia visual del momento.

Evidentemente, tal teora es vlida Para la mavor parte de las manifestaciones artsticas conocidas. N o obstante, m e re sulra a l g o difcil imaginar c m o se i n i c i el arte en el proceso evolutivo del h o m b r ey hasta c m o comienza en el desarrollo del nio. As, e l n i o emoieza por garabatear y pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-memoria ( n o una p e r c e p c i n ) ; la forma est antes que la idea. A f i r m en otra obra (Icono e Idea) q u e esto mismo es lo oue o c u r r i eh el perodo paleoltico; el h o m b r e garabateaba sobre la superficie arcillosa de su caverna o vea formas sugestivas en rocasy piedrasy asociaba todo eso con su imagen-memoria. T a m b i n aou la forma precedi a la dea. El hombre p r i m i t i v o (nial oue el n i o ) n o anticipaba una respuesta, pues n o haba formulado pregunta o hiptesis alguna. Su conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vrgenes. P e r o estaba (y est) rodeado por lo desconocido e inventaba o descubra constantemente un lenguaje para describirlo. Sub r a v o estas palabras porque el profesor G o m b r i c h es tradicionalistay sospecho que se inclinara a recalcar el t r m i n o acomodar, que l gusta emplear. S , e l n i o y e l hombre primitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas

Estilo

expresin

79

esto es un proceso arbitrario y variable. E l garabato, la forma, tiene su propia realidad absoluta, su propia significacin individual. " T o d o es forma, hasta la vida m i s m a " , d i j o Balzac (citado p o r F o c i l l o n ) . L o q u e q u i e r o dar a entender es que la forma n o necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma y su elaboracin son un placer espiritual autosuficiente, "un placer q u e a veces llega tan h o n d o q u e nos hace creer que tenemos un c o n o c i m i e n t o d i r e c t o del o b j e t o que l o provoca; un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la o b l i g a a complacerse e n su derrota; m s an, un placer capaz de crear la extraa necesidad de producir o reproducir la cosa, el suceso, e l o b j e t o o l estado al cual parece ligado, impulsando a una actividad carente de fin definido que puede convertirse en la disciplina, e l fervor, el t o r m e n t o de toda una vida, que puede llenarla a veces hasta e l desborde", segn palabras de V a l r y ( o t r o filsofo del arte de origen francs i g n o r a d o p o r G o m b r i c h ) . N o c r e o que este l t i m o hubiera tenido objeciones contra l o que d i g o p e r o m e i m a g i n o que, de haber aceptado que las formas tienen vida independiente, habra mirado c o n ms simpata la " b r u j e r a m a n u a l " (expresin de F o c i l l o n ) de ciertas modalidades contemporneas del arte n o figurativo. 4. S i g u i e n d o e l e j e m p l o de autores alemanes c o m o Semper, R i e g l , W l f f l i n y W o r r i n g e r , e l profesor G o m b r i c h trata e l estilo esencialmente c o m o " p r o b l e m a " , en especial c o m o problema de ndole psicolgica. L a forma misma es un problema (la traduccin literal del ttulo de u n o de los libros de W o rringer sera " F o r m a s - P r o b l e m a del G t i c o " ) . N o hay estilo sin forma, y aunque se h a b l e de "formas puras", es decir libres de idiosincrasia estilstica, n o se descarta que la pureza en s sea un estilo (dcese del estilo de Rafael que es " p u r o " ) . E l estilo es siempre un m o d o de existir de la forma. Los conceptos empleados por W l f f l i n e n su estudio del desarrollo estilstico del arte del alto R e n a c i m i e n t o e n los siglos xvi y x v n , se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o pictrico, l o p l a n o contra l o profundo, l o cerrado contra lo abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra la claridad relativa del tema. Estos son todos trminos analticos ex post facto. Sera ridculo creer q u e D u r e r o , por ejemplo, e l i g i a c o n c i e n c i a e l estilo lineal, y R e m b r a n d t , el pictrico. M e parece igualmente inverosmil que estos artistas se

80

Arte

alienacin

hayan limitado a seguir la moda imperante en su poca. T a l academicismo ( c o m o l o llamamos) rige en los perodos de decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas deliberadamente recurren a pocas anteriores en busca de un estilo, proceso ste que puede excusar, si no justificar, la actitud moralista de W i l l i a m B l a k e , pintor que repudiaba todos los estilos pictricos por considerarlos obra del diablo. El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a conciencia confirma, por contraposicin, q u e los estilos nacidos en los perodos n o decadentes tienen sus races en lo inconsciente. En otras palabras, nos encontramos en el c a m p o de la psicologa del proceso creador, que es una psicologa de la percepcin. La psicologa de la percepcin debera incluir la del proceso creador. Mas es este tema demasiado vasto c o m o para tratarlo en revisin tan sumaria. M e limitar a afirmar, en oposicin a los intentos de definir categoras estilsticas mediante anlisis formales, q u e la obra de arte, c o m o d i j o K l e e , es ante todo "gnesis"; "nunca se la siente puramente c o m o resultado". La percepcin e s e l proceso ms vital de la materia viva, del hombre en particular, y est dirigida principalmente por el instinto, n o por la voluntad. Es multidireccional y arbitraria; tan p r o n t o c o m o se detiene en un o b j e t o particular, e l que entonces entra en la " c o n c i e n c i a " de quien percibe, comienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confusin de sensaciones visuales. Existe un e l e m e n t o estilstico primordial en cada " b u e n a Gestalt", c o m o llaman los psiclogos de la percepcin a este primitivo acto de toma de conciencia. El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, segn lo atestigua el siguiente fragmento del diario escrito p o r K l e e en 1902, cuando contaba 23 aos: Principiar por lo ms insignificante es cosa tan precaria necesaria. Ser como un recin nacido que no salte nada, lutamente nada, de Europa. Resultar casi primordial a los poetas, carecer por completo de numen. Entonces algo muy modesto, pensar algo muy, muy pequeito, mente formal. Mi lpiz podr ponerlo en el papel sin dad de tcnica. Todo lo que se necesita es un momento cioso; lo conciso se representa con facilidad. En un rato hecho. Es un acto minsculo pero real, y de la repeticin como absoignorar har totalnecesiauspiqueda de

Estilo

expresin

81

actos pequeos pero mos propios, surgir una obra que me servir de punto de partida. El cuerpo desnudo es un objeto perfectamente apropiado. En las academias, lo fui captando poco a poco desde todos los ngulos. Mas ya no proyectar una sombra de l, proceder de manera tal que en el plano aparezca todo lo esencial, aun cuando est escondido por la perspectiva ptica. Y as pronto descubrir algo pequeo pero incontestablemente mo: habr creado un e s t i l o . ' E n t r e l a creacin de un e s t i l o individual y la adopcin de un e s t i l o p o r parte de un g r u p o de artistas o e l arte de un pas o de un perodo, se produce un proceso de difusin y asimilacin. N o todas las veces, quiz muy pocas, es dable descubrir e l o r i g e n de un estilo en la obra de determinado artista; con todo, n o hay duda de q u e h u b o creadores c o m o G i o t t o , M i g u e l n g e l y Poussin cuyos nombres van ligados a un estilo q u e irradia de un centro, un c e n t r o que es el p e q u e o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es su n i c o dueo. En qu consiste ese hallazgo nico? Es a l g o que el artista vio, algn aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de una invencin, una disposicin de lneas, formas y colores antes nunca obtenida? V e el artista, d e n t r o de los lmites fisiolgicos de la vista, reflectora del m u n d o o b j e t i v o , una imagen eidtica del o b j e t o q u e e l i g e para p i n t a r ( n o entraremos a i n q u i r i r qu m o t i v su eleccin, p u n t o fundamentalsimo), o su versin del o b j e t o , p o r e x a c t a q u e parezca, est determinada p o r directivas que a b s o r b i inconscientemente de su medio? La teora de G o m b r i c h conduce al rechazo de la hiptesis de que el arte es expresin de sentimientos personales: el estilo perdi toda relacin con e l stilus, con " e l h o m b r e m i s m o " . D e igual modo, G o m b r i c h reprueba e l otro e x t r e m o , segn el cual e l estilo es expresin de un espritu supraindividual, del "espritu de la p o c a " o "de la raza". Los historiadores del arte alemanes a quienes G o m b r i c h critica R i e g l , W o r r i n g e r , Seydlmayr podran o b j e t a r que las convenciones que supuestamente determinan qu y cmo p i n t a r el artista son conceptos de ndole tambin supra-

82

Arte

alienacin

individual e intangible. E n este anlisis del estilo, es importante recordar la distincin q u e T . S. E l i o t establece entre estilo y talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela, un pas o un perodo, es darle un c u e r p o p e r o p r i v a r l o de la sangre que le infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual. El arte n o habra t e n i d o historia de n o ser por los decididos esfuerzos del artista, empeado e n inventar alguna forma significativa, alguna forma que " s i g n i f i q u e " su experiencia visual nica. La actividad psicolgica fundamental del ser h u m a n o (artista o n o ) es la bsqueda de la integracin, del e q u i l i b r i o entre l a mente o psiquis y el m u n d o exterior. El estilo representa e l m o m e n t o del e q u i l i b r i o logrado. Volviendo a H e n r i F o c i l l o n : " L a conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo. A s u m i r conciencia es t a m b i n asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun e n los niveles q u e se encuentran p o r d e b a j o de la zona de definicin y claridad. E l describirse constantemente a si misma es la principal caracterstica de la mente. Este es un esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sentido, su actividad es artstica. A l igual que el artista, la m e n t e trabaja sobre lo que le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e el m u n d o fsico le ofrece tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantem e n t e sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un espritu, darles una forma."
7

P a r a completar estos conceptos, agregar un fragmento de Tbe Problem of Style {El problema del estilo}, l i b r o de J . Middleton Afurry, c r t i c o literario injustamente olvidado: Pues el estilo ms elevado es aquel en el cual se conjugan los dos significados usuales del trmino: aquel que combina el mximo de personalidad con el mximo de impersonalidad. Por un lado, es una concentracin de sentimientos personalf\ y particulares; por el otro, la completa proyeccin de esos sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas generalizaciones. El estilo es muchas cosas; pero, cuanto ms definibles ellas son, cuanto ms fcil es sealarlas con el dedo, tanto ms se alejan del verdadero significado que encierra

Estilo

expresin

83

rita palabra: el estilo es la expresin inevitable y orgnica de todo modo de experiencia individual: is la ext>retin que. aun lograda tal relacin exacta, sube o baia en la encala de la perfeccin absoluta de acuerdo al grado de significacin y universalidad del modo de experiencia expresado, segn ste abrace ms o menos completamente la totalidad del universo humano, segn sea ms o mena* adecuado a esa totalidad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece plido y trivial, en comparacin, pues el estilo asi definido es el pinculo de la pirmide del arte, el fin de los fines, como dira Aristteles; es el logro supremo a la ver que el principio vital de todo lo duradero de la literatura, la virtud superior que a muchos nos hace ver en unas pocas lineas de Shakespeare la ms esplndida conquista del espritu humano.'

P o r ende, el problema del estilo es, en definitiva, personal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tratando de entretejer hebras que, durante su existencia temporal, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa. Una palabra tan simple c o m o follaje es un c o n c e p t o muerto si n o recordamos que denota una multiplicidad de formas particulares, cada u n de ellas nica n o slo por pertenecer a una especie dada sino tambin por ser una hoja individual, de t a m a oy configuracin pronios. una hoia revestida de vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los vientos adventicios, q u e absorbe los ravos del sol de todos y recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo modo, el v o c a b l o estilo es un c o n c e p t o muerto si olvidamos q u e indica (en la medida en q u e constituye un estilo) la apasionada intencin del artista de representar un m o m e n t o de visin nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin t u t o r conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido de manos humanas y se ha h e c h o merecedora de tal ttulo porque esas manos realizaron su trabajo con infalible inst i n t o y conforme n o slo con e l de otros artistas, algunos tal vez reconocidos c o m o maestros, sino tambin con la afirmacin y la aprehensin ms sutiles de su propia sensibilidad nerviosa. D e esta manera, la obra de arte verdadera logra esa c o m b i n a c i n de vitalidad y belleza que llamamos estilo. Estilo n o es imitacin, no es trabajar ajustndose a ciertos conceptos sin vida. E l estilo, repitiendo una vez ms la defi-

84

Arte

alienacin

nicin de G o e t h e , "se apoya e n los fundamentos ms profun dos de la cognicin, en la esencia ntima de las cosas, en la medida e n q u e ella nos ha sido dada para que la encerremos en formas visibles y tangibles".

SEGUNDA PARTE

V JERNIMO BOSCH: I N T E G R A C I N SIMBOLISTA

S i , c o m o ya propuse, aceptamos la diferenciacin e n t r e ima ginacin y fantasa establecida por Coleridge y otros filsofos del romanticismo, c a b e afirmar q u e n o hay, e n el arte pict rico, m e j o r representante de la segunda de estas facultades q u e J e r n i m o B o s c h . P o r c i e r t o q u e practic "una forma de m e m o r i a emancipada del orden temporal y espacial"; "las ni cas cartas q u e tena para j u g a r eran l o fijo y l o definido" y, "al igual que la m e m o r i a ordinaria", su fantasa reciba todos sus elementos "preformados p o r la ley de asociacin". U n a vez aceptada esta distincin, nos resta describir c m o elabo raba B o s c h su fantasa. A u n q u e v i v i e n los albores del R e n a c i m i e n t o , B o s c h fue, en esencia, un artista del medievo tardo o g t i c o , un mist i c o religioso todava virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria b l e m e n t e encierran un sentido trascendental. Los seres hu manos q u e pinta son p r i m o r d i a l m e n t e prototipos y n o "in dividuos". Sus obras se reconocen n o por su estilo sino por su e x c e p c i o n a l contenido. F u e un creador de imgenes, un simbolista: es misin del c r i t i c o interpretar su mensaje.

86

Arte

alienacin

T r a d i c i o n a l m e n t e , se vea a Bosch c o m o un "faiseur de dab l e s " (fabricante de d i a b l o s ) , c o m o un hombre que permita a su fantasa volar libremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo n i c o o b j e t i v o era divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los lrimns anos, se ha reaccio nado contra enfoque tan superficial,y lian s u r g H o dos m todos de investigacin que cabra calificar de psicolgico e iconogrfico, respectivamente. F.l primero, en su expresin menos refinada y esttica, trata de interpretar los smbolos de Bosch mediante las tcnicns del psicoanlisis:y en su forma ms sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve lar sus aspiraciones espirituales (la monografa de Charles de T o l n a v es e j e m p l o de esta tendencia). El segundo mtodo, oue llamamos iconogrfico y est representado por W i l h e l m Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi nados documentos y creencias religiosas. N o veo por qu no pueden combinarse ambos mtodos: si las imgenes corres ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cunto hay de la personalidad de Bosch en su representacin de stas. Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categoras aparentemente desprovistas de sentido c r o n o l g i c o . T e n e m o s , en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente el c u a d r o del Museo B o v m a n s de Rotterdam oue se conoce con el nombre de El hijo prdigo (prototipo b b l i c o de alie nacin) pero que, muy probablemente, representa en reali dad a un Vagabundo (tambin p r o t o t i p o de a l i e n a c i n ) . En tran en esta categora, adems, las representaciones directas de temas bblicos, cual son Cristo coronado de espinas, perte neciente a la Galera Nacional de Londres, y Cristo llevando la cruz, del M u s e o de G a n t e . Desde el p u n t o de vista estils tico, esta categora podra considerarse realista; efectivamente, Bosch es reconocido c o m o uno de los precursores del realismo d e n t r o de la pintura europea. El segundo g r u p o incluye las obras que han hecho de Bosch un artista tan singular. M e refiero a esas composiciones tan complejas y plenas de simbolismo c o m o La carreta de heno y el Jardn de las delicias. A j u i c i o de Franger, este ltimo cuadro es una representacin de El milenario. A estas dos categoras temticas, corresponden dos modos

Jernimo

Boscb:

integracin

simbolista

87

de composicin. Las pinturas religioso-realistas responden al mtodo tradicional d e agrupar las figuras d e n t r o del espacio del cuadro segn un esquema g e o m t r i c o dado: en diagonal, en pirmide o en c r c u l o . El vagabundo es ilustrativo: e l espac i o circular est dividido p o r una lnea diagonal formada p o r la vara q u e lleva e l personaje, el brazo que sostiene el sombrero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. L a cabeza girada hacia atrs e q u i l i b r a el m o v i m i e n t o de la figura que tiende hacia adelante; la estructura geomtrica del burdel que acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portn q u e est a p u n t o de atravesar. O t r o s pequeos puntos de correspondencia completan la unidad total de la composicin, demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordinaria inteligencia. Las pinturas simblicas, e n c a m b i o , se ajustan a o t r o mtodo de composicin, determinado p o r la complejidad de su temtica. Cualquiera sea e l veredicto de los eruditos sobre las interpretaciones d e F r a n g e r ( q u e analizar l u e g o ) , indudablemente ste demostr que la estructura de dichas obras n o es arbitraria, que tienen una ilacin, y su composicin serpenteante, que comienza con un p r i m e r p l a n o bien detallado y se va perdiendo en e l espacio i n f i n i t o del cosmos, responde a un propsito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de visin y pensamiento". O b r a s complejas c o m o las de Bosch n o son raras en e l arte medieval e j e m p l o , las mltiples representaciones de El juicio final p e r o p o r lo general estn divididas en " c o m p a r t i m i e n t o s " (incluso en varios paneles separados). As, hasta una composicin realmente equiparable a las de B o s c h , c o m o l o es la Adoracin del cordero, de van E y c k , que se encuentra e n G a n t e , est repartida en d i e z paneles separados, adems de presentar en su parte central una prolijidad simtrica completamente ajena a la intrincada fantasmagora boschiana.

Bosch, cuyo verdadero n o m b r e era J h e r o n i m u s van A a k e n , desarroll su actividad en e l p u e b l o de Hertogenbosch (boisle-Duc) entre los aos de 1 4 8 0 y 1 5 1 6 , vale decir durante el perodo de desintegracin y desesperacin intelectual tan brillantemente descripto por H u i z i n g a en The Waning of the Middle Ages (El Otoo de la Edad Media). E m p e r o , Bosch no es de n i n g u n a manera un artista decadente: tiene un estilo

88

Arte

alienacin

vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje que encierran es p r c t i c a m e n t e indescifrable para la mentalidad materialista, est investido de gran dignidad espiritual. Si las generaciones posteriores n o supieron valorarla plenamente, sus contemporneos l o hicieron. D u r a n t e so vida cont con la proteccin d e reyes y cardenales; Felipe I I de Espaa, llevado p o r una entusiasta admiracin, r e u n i en el Escorial una importante coleccin de sus obras. A u n q u e influy notablemente sobre artistas c o m o P a t i n i e r , H a r r i met de Bles, P i e t e r Huys y T e n i e r s , e incluso se encuentran huellas de su influencia en pintores tan distintos c o m o Altdorfer, Callot y hasta E l G r e c o , su estilo es demasiado personal c o m o para ser asimilado fcilmente. R e s u l t a difcil descubrir los orgenes de este estilo. Sus primeras pinturas (la Crucifixin, de la Coleccin F r a n c h o m m e de Bruselas, p o r e j e m p l o ) siguen la tradicin flamenca qu identificamos con D i e r i c B o u t s y R o g e r van der W e y d e n , p e r o sus creaciones ms caractersticas, presumiblemente hasta obras tan tempranas c o m o Los siete pecados capitales y La curacin de la locura ( M u s e o del P r a d o ) , parecen provenir de una tradicin ms popular, acaso de los grabados en madera y las estampas que gozaron de tanta aceptacin entre las masas del siglo x v . N o es errneo afirmar que, si bien su obra atraa a la aristocracia de la poca, Bosch fue fundamentalmente un h o m b r e de pueblo, un h o m b r e de o r i g e n humilde q u e siempre "simpatiz con el p u e b l o " , c o m o diramos ahora. E n la que es, sin duda, su obra ms conmovedora, El vagabundo, parece identificarse con e l paria social, con e l "advenedizo" alienado. V a r i o s de sus cuadros presentan a Cristo c o m o un h o m b r e sufriente y sensible; tambin sus santos, especialmente el San Juan en Patmos ( M u s e o del Estado, B e r l n ) y el San Juan Bautista en el desierto, son seres de naturaleza sensible y potica. (El retrato de Bosch, perteneciente a la b i b l i o t e c a de Arras, muestra igual carcter sensible y potico: tiene cierta semejanza con los retratos de W i l l i a m B l a k e . ) Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo sistemtico. D e c i m o s q u e es sistemtico porque en ms de una obra aparecen los mismos smbolos con significado patentemente idntico. Mas hay grados de complejidad en e l significado de estos smbolos, y discrecin en su uso. E n El vagabundo, por e j e m p l o (lmina 16), los smbolos son bastante

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

89

claros. C o m o ya aclar, n o hay razones valederas para identificar esta figura con el H i j o P r d i g o . En efecto, la encontramos tambin en e l cuadro formado p o r la cara e x t e r i o r de. las alas laterales del t r p t i c o La carreta de heno, p e r o en este caso n o hay burdel ni posada, ni n i n g n o t r o detalle que pueda relacionarse con el H i j o P r d i g o . Adems, el personaje est a l g o entrado en aos y tiene c o m o fondo un paisaje donde se ven varias escenas de v i o l e n c i a y distintos smbolos de la muerte (un crneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un p a t b u l o ) . E n ambas versiones e l h o m b r e carga u n canasto sobre sus espaldas, l o cual simboliza m s b i e n la prudencia que la prodigalidad. Es m s l g i c o suponer que la figura representa a un p e r e g r i n o que recorre este malvado mundo, c o m o el cristiano de B u n y a n . Lleva un vara y una daga para protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para componerse los zapatos. L a piel de g a t o que cuelga de su canasto es un talismn contra e l mal (quiz contra e l reumatismo, c o m o s u g i r i a l g u i e n ) , lo m i s m o que la pata de cerdo herido, tal vez por o t r o truhn. A l g u n o s crticos suponen rasgos n o se asemejan a los del retrato antes mencionado.

Fl s i m b o l i s m o que rodea a los santos es un poco ms c o m p l e j o . Aparte del c o n o c i d o s m b o l o del Cordero, el San Juan 'Bautista slo presenta u n a vegetacin fantstica, las as llamadas "fleurs du m a l " (flores del m a l ) , q u e a q u n o parecen tener significado muy siniestro. T o l n a y cree ver en esto un smb o l o de los goces carnales, y e n los pujantes brotes, una representacin de la potencia sexual. T a l vez n o sean ms que los frutos del desierto (un desierto muy b e n i g n o ) que sirven de a l i m e n t o al Santo. El San Jernimo ( M u s e o de G a n t e ) oresenta, adems de smbolos convencionales c o m o e l crucifijo que el santo sostiene en las manos y e l manso len, una vegetacin fantstica que surge de las ruinas de un t e m p l o pagano; en la rama de un rbol seco y cado est posada una lechuza, el s m b o l o de la muerte preferido por Bosch. H a y una representacin de San Cristbal (Museo Boymans, Rotterdam) que es un p o c o ms complicada p o r q u e , a los smbolos usuales, c o m o e l pez que pende del cayado del S a n t o y el oso ahorcado, aade una de las fantasas ms caractersticas de B o s c h : un inmenso cntaro suspendido de un rbol y

90

Arte

alienacin

usado c o m o vivienda. E l San Antonio del Museo del Prado, una de las obras maestras de este pintor, est animado por la presencia d e unos demonios juguetones que n o perturban al Santo, cuya mirada est fija en visiones inmortales. El e x a m e n del San Jernimo rezando que ocupa e l panel central del altar del P a l a c i o D u c a l de V e n e c i a , nos servir c o m o puente para nuestro ulterior anlisis de una de las ms grandes obras simblicas de B o s c h . T a m b i n aqu s* representa al paganismo abatido (el t r o n o en ruinas j u n t o al cual est arrodillado el santo), tambin aqu encontramos plantas fantsticas y siniestros pjaros y animales. L a arqui tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae un doloy sobre la cual aparece la figura de un pagano. El t r o n o tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muestra a J n d i t h y a Holofernes y otra donde un caballero mata a un u n i c o r n i o ; frente al S a n t o se ve un crucifijo col gado de la rama de un rbol seco. Esta pintura forma el panel central de un t r p t i c o (Retablo de los eremitas) cuvas alas renresenran, a la derecha, la tentacin de San A n t o n i o v, a la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch despliega con riqueza sus smbolos caractersticos: varios demonios fantsticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia en llamas. Cuatro son las grandes obras simblicas de B o s c h : JM carreta de heno, que pas del Escorial al Museo del Prado, La tenta cin de San Antonio, del Museo N a c i o n a l de Lisboa, El juicio final, de la Academia de Bellas Artes de V i e n a y el trntico El jardn de las delicias, tambin perteneciente ahora al Prado. El estudiar detalladamente es'as cuatro obras maes tras excedera los propsitos del presente ensayo; baste decir oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante un mismo vocabulario s i m b l i c o . El jardn de las delicias es la ms c o m p l e j a , y en ella centraremos nuestra atencin tomando c o m o referencia el trabajo de Franger, cuyas hip tesis merecen analizarse. Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene rales acerca de la posicin filosfica de Bosch, fundamental mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

91

Bosch perteneci a ese m o v i m i e n t o reformista cuyos representantes habran de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era m i e m b r o de la Confraternidad de Nuestra Seora, en cuyos registros figura su n o m b r e a p a r t i r de 1480 (su muerte aparece registrada all, en 1516). T a m b i n hay constancia de que Bosch realiz dibujos para un crucifijo y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tena en la catedral de Hertogenbosch. Mas e l h e c h o de q u e e l p i n t o r haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es muestra de su devocin, n o basta para e x p l i c a r esa su "forma de pensar visualmente", ni el c o m p l e j o simbolismo que despliega en los grandes trpticos. P o r eso, W i l h e l m Frnger cree que Bosch integr adems otra organizacin, ms secreta, los Hermanos del Espritu L i b r e ; de tal manera, su simbolismo sera una representacin coherente de las creencias de dicha secta hertica. Los historiadores del arte estn divididos en su opinin resp e c t o d e la hiptesis d e F r n g e r ( n o c a b e otra denominacin puesto que n o cuenta c o n documentos en su a p o y o ) . La mayora rechaz esta hiptesis, sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en e x a m i n a r la lgica del mtodo de interpretacin de F r n g e r . E n su Early Netherlandiscb Painting [ P i n t u r a holandesa p r i m i t i v a } (Harvard University Press, 1 9 5 3 ) , el profesor E r w i n Panofsky, suprema autoridad en la materia, dice estar "profundamente convencido de que B o s c h , un ciudadano muy considerado en su pequeo pueblo natal, que durante treinta aos fue m i e m b r o estimado de la rabiosamente respetable Confraternidad d e Nuestra Seora (Lietie-Vrouwe-Broederscban), n o p u d o haber entrado y actuado en una sociedad esotrica de herejes que crean en una rasptinesca mezcla de sexo, iluminacin mstica y nudismo, organizacin de la que parece haber dado buena cuenta un j u i c i o realizado en 1 4 1 1 , del q u e n o se sabe si sobrevivi". N o obstante, h u b o sectas herticas, c o m o los albigenses o los cataros, que se mantuvieron durante aos pese a la persecucin de la Iglesia, si n o merced a ella, de modo que n o sera r a r o que una secta con tantos adeptos c o m o la de los Hermanos del Espritu L i b r e , tambin conocida c o n el n o m b r e de Secta de los Adnistas, hubiese podido seguir actuando despus de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad de Cambrai. Haya pertenecido o n o a esta secta, e l h e c h o es

92

Arte

alienacin

que Bosch presenta un s i m b o l i s m o c o m p l e j o y esotrico de indiscutible unidad y coherencia. D e ah que esas explicaciones parciales que echan m a n o de la astrologa, e l psicoanlisis o la d e m o n o l o g a para desentraar un s m b o l o aqu, otro all, sean tanto m e n o s convincentes q u e una sola hiptesis capaz de explicar razonablemente la totalidad de los smbolos. Hasta el profesor Baldass, considerado la m x i m a autoridad en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teora d e F r a n g e r , que las ideas de este p i n t o r "conforman un p r o g r a m a claramente definido". Es posible q u e ese programa claramente definido haya sido elaborado sjo p o r B o s c h ? N o me parece. C r e o m u c h o ms verosmil q u e ste fuera e l p r o g r a m a de una secta. P o r l o tanto, la hiptesis de F r a n g e r , a despecho de sus puntos dbiles, sigue siendo la nica vlida mientras n o se proponga otra ms convincente p e r o igualmente total. AI parecer, la Hermandad del Espritu L i b r e t o m su doctrina del mstico cristiano del s i g l o x u , J o a c h i m de Floris, quien p r o b a b l e m e n t e tambin haya sido fuente de inspiracin de B o s c h . J o a c h i m divide la historia de la humanidad en tres perodos: la era d e la Ley o del Padre, la era del E v a n g e l i o o del H i j o y la e r a del Espritu, que traer e l fin de las edades. A cada una de estas eras precede u n p e r o d o d e incubacin o iniciacin; la primera e r a comienza con A b r a h a m , y su perod o de iniciacin, con A d n , e l p r i m e r h o m b r e . E l perodo de iniciacin de la tercera era comienza con San B e n e d i c t o , en tanto que la era del Espritu p r o p i a m e n t e dicha n o principia sino en 1 2 6 0 , tras permanecer la Iglesia m u l i e r amida sote [ m u j e r vestida de l u z } ( R e v . x u , i ) oculta en el desierto durante 1260 das. Esta c o n c e p c i n de la historia (que aqu c o m p e n d i o en base a datos de la undcima edicin de la Enciclopedia B r i t n i c a ) est confusamente elaborada en la voluminosa o b r a de J o a c h i m , cuyas ideas, nunca condenadas formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptacin hasta el siglo x v i y fueron propagadas p o r diversas rdenes, c o m o ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espirituales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de J o a c h i m . F r a n g e r afirma q u e e l t r p t i c o El jardn de las delicias (al q u e prefiere intitular El milenario) est inspirado e n la idea de las tres eras de J o a c h i m . El juicio final y La carreta de beno

Jernimo

Boscb:

integracin

simbolista

93

responden a un c o n c e p t o diametralmente opuesto al que det e r m i n a la estructura de El milenario. N o s encontramos ante dos interpretaciones distintas d e l J a r d n del Edn; aqullos constituyen una visin pesimista del valor de la vida terrena, en c a m b i o ste nos b r i n d a una visin optimista. V a l e la pena leer e n detalle las c i e n t o cincuenta pginas que ocupa e l concienzudo anlisis q u e hace F r n g e r de El jardn de las delicias. L o g r a demostrar q u e " l o que siempre se tuvo por m e r o desvaro de una m e n t e v c t i m a de la obsesin medieval del D i a b l o . . . result ser un sistema de enseanzas tico-sexuales, e n e l c u a l los motivos pictricos son smbolos didcticos y, sobre todo, c l a r o reflejo de la filosofa naturalista del R e n a c i m i e n t o . D e a h que las pinturas de Bosch puedan considerarse c o m o creaciones de tipo intelectual moderno que sealan hacia e l futuro". A fin d e ver c m o Frnger sustancia tan osada afirmacin, seguiremos su anlisis del e x t r a o monstruo q u e corona e l I n f i e r n o del ala derecha del t r p t i c o y que, probablemente, es la imagen ms alucinante que encontrarse pueda en la obra de Bosch (lminas 17 y 18). F r n g e r apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo e x p l i c a r e l significado de este monstruo. " A l igual que tantos smbolos incomprendidos de B o s c h , se l o t o m sencillamente c o m o e l grotesco p r o d u c t o de una obsesin demonomanaca." A j u i c i o d e F r n g e r , e l monstruo representa el r b o l de la Ciencia, que, "desvado y agobiado, levntase en el centro d e l l n f i e r n o , cual contraparte del r b o l de la V i d a , que ocupa e l c e n t r o del J a r d n del E d n " (ala izquierda del t r p t i c o ) . E l r b o l de la V i d a se h a tornado r b o l de la M u e r t e . E l hecho de que n o t e n g a la forma de un t r o n c o enraizado en la tierra sino la de una especie de mstil de b a r c o , indica que es " l a incierta nave del tiempo, e l pasajero navio q u e boga a la deriva en e l o c a n o del e l e m e n t o e t e r n o " . T o d o s los dems detalles, la escena q u e se v e e n c i m a del disco posado sobre la cabeza del monstruo (el disco-mundo), la gaita ( s m b o l o de vanidad), la procesin q u e da vueltas al disco, la escena de tab e r n a q u e se desarrolla d e n t r o de un cuerpo en forma de cascara de huevo rota ( p r i n c i p i o hombre-rbol, p r i n c i p i o mujer-huevo), e l monstruo que mira hacia atrs (buscando el c o n o c i m i e n t o , c o m o L u c i f e r ) , son smbolos parciales cuya

94

Arte

alienacin

conjuncin configura una forma simblica representativa del Ego, de la naturaleza corrupta del h o m b r e sensual. Es un m u n d o ordenado de "signaturas". P e r o lo que F r a n g e r quiere demostrar es que, a juzgar p o r estas grandes obras maestras, Bosch haba ido ms a l l del simple ver y conocer, que era dueo "de u n a visin y una comprensin nacidas de la p e r c e p c i n ms profunda, aquella en la cual se combinan el o j o infalible para descubrir e l detalle caracterstico de un o b j e t o y la facultad de captar la naturaleza n t i m a de este". En su e x t r a o r d i n a r i o ensayo sobre B o s c h , T o l n a y , que fue el p r i m e r o en establecer un aceptable orden c r o n o l g i c o de la o b r a boschiana, llega a una conclusin igualmente positiva. Asevera q u e este artista n o se l i m i t a a descubrirnos la vanidad y la inquietante belleza del m u n d o que conocemos; sus revelaciones nos d a a una conciencia ms amplia, casi desligada de las enseanzas religiosas, que anuncia esa independencia de espritu que reinar en las generaciones futuras. Hasta el cauteloso Baldass t e r m i n a p o r proclamar q u e la o b r a total de B o s c h , nica e n la historia del arte e incomprendda durante tanto tiempo, se caracteriza p r i n c i p a l m e n t e p o r " l a coherencia y la lucidez de su concepcin del mundo, manifiesta en todas las pinturas q u e produjo. Estas cualidades se encuentran nicamente e n los verdaderos conductores espirituales de la humanidad". A l g u i e n o b j e t a r q u e un arte tan esotrico y misterioso no merece tan altos ttulos. Mas, hemos aprendido en los ltimos tiempos q u e los smbolos tienen mayor poder si se los acepta sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de B o s c h , cuando no se los someta a la censura de una inteligencia escptca. Las visiones escatolgicas de Bosch n o son parte de nuestra cosmol o g a ilustrada: por e l l o , t a n t o e l I n f i e r n o y los tormentos eternos c o m o la serena bienaventuranza del Paraso son smbolos que ya nada significan para e l h o m b r e moderno. As lo damos p o r sentado sin preocuparnos ms. P o r qu, entonces, nos fascinan las pinturas de B o s c h ? P o r la n t i m a correspondencia que hay e n t r e esas pinturas y nuestros sueos, dira yo. E n rigor, n o representan sueos, aunque cabe suponer que muchas de las imgenes de B o s c h provienen de sus sueos. C o m o bien observ J u n g en su autobiografa (Memoires, Dreams, Reflections { R e c u e r d o s , sueos, reflexiones], 1 9 6 3 ) ,

Jernimo

Bosch:

integracin

simbolista

95

"da tras da vivimos m u c h o ms all de los lmites de nues tra c o n c i e n c i a ; dentro de nosotros tambin vive l o incons ciente, sin que l o sepamos. C u a n t o ms domine la razn cr tica, t a n t o ms se empobrecer la vida; pero cuanto mayor conciencia t o m e m o s de l o inconsciente y l o m t i c o , tanto ms se integrar nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su g n e r o , que con su riqueza de smbolos nos o b l i g a , aun hoy en da, a integrar "mas nuestra vida". La integracin, o individuacin, c o m o J u n g prefiere llamarla, es en p r i m e r t r m i n o un proceso de diferenciacin en el cual t o m a forma y caracteres propios l o individual de la persona lidad. A h o r a b i e n , "puesto que el individuo n o es un ser nico, aislado, y su existencia misma presupone tambin una relacin colectiva, e l proceso de individuacin ha de conducir necesariamente a una solidaridad colectiva universal y ms intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo, el individuo va sintindose menos aislado e inclinndose natu ralmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la solidaridad social del g r u p o humano. Su personalidad surge de las sombras, ya n o se ve ahogada por las normas incons cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra stas. El individuo est en paz c o n s i g o m i s m o y con su medio. T a l vez Bosch haya e n c o n t r a d o esta paz, este e q u i l i b r i o , den t r o de la comunidad de los Hermanos del Espritu Libre. Su rico y c o m p l e t o s i m b o l i s m o es la representacin visual de esa inocencia y unidad prstinas que los m i e m b r o s de dicha sociedad secreta aspiraban lograr dentro del m b i t o de su comunidad. El milenario de Bosch es la representacin com pleja pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad humanas. Celebra el fin de la alienacin.

V I EL SERENO A R T E D E V E R M E E R

V e r m e e r es un desafo a la c r t i c a c o n t e m p o r n e a y un per fecto a n t d o t o de la actitud frente a la vida que va implcita en la palabra alienacin. P o r q u e V e r m e e r es el e x p o n e n t e m x i m o del naturalismo en el arte p i c t r i c o , es decir, de un estilo que se p r o p o n e plasmar, mostrar la naturaleza en s del m o t i v o , la escena o la figura escogidos para representar, y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados c o m o los del impresionismo, n i a la crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compensaciones psicolgicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu ralismo tan e x t r e m o e n t r a tambin l o arbitrario. Pues, si bien cada detalle de la p i n t u r a corresponde a un detalle de la natu raleza (para d e c i r l o en un l e n g u a j e ms filosfico, a los obje tos o fenmenos presentes e n nuestras sensaciones visuales), el p i n t o r p o n e su toque personal al e l e g i r el o los objetos que desea pintar y a l disponerlos a su voluntad d e n t r o de un espacio dado y d e un m a r c o arbitrario. El naturalismo en el arte se d i s t i n g u i siempre de la fotografa o de la c o p i a exacta por e l uso de c i e r t a libertad para variar e incluso e l i m i n a r elementos de la composicin. L o que se busca es que el cuadro parezca natural. U n naturalismo tan perfecto c o m o el de V e r m e e r es fruto de la c o n j u n c i n de dos cualidades: visin y tcnica. C o m o ya

98

Arte

alienacin

di a entender, en arte, visin es a l g o ms que la percepcin visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia, en su relacin con los dems objetos, en su integridad sustancial. Y la tcnica es l o que capacita al artista para lograr una exacta correspondencia entre su visin y la imagen que pinta sobre la tela con sus tiles y pigmentos. M u y rara vez se d i o en la historia del arte e l caso de un pintor que poseyera la tcnica perfecta necesaria para plasmar fielmente u n o de esos momentos de visin. V e r m e e r fue una de estas excepciones. Antes d e ocuparme de las cualidades de la visin de V e r meer y de sus procedimientos tcnicos, recordar algunas circunstancias histricas generales. V e r m e e r n a c i en 1632, ingres en la corporacin de pintores San Lucas en 1652 y falleci en 1 6 7 5 . P o r consiguiente, desarroll su actividad artstica durante ms de veinte aos. T e n e m o s indicios ( c o m o el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena posicin, propietario de una linda casa, donde viva con su mujer y varios hijos (en la constancia de su deceso se mencionan o c h o menores, esto es, hijos menores de veintitrs aos). T a m b i n sabemos que d e j deudas considerables y que su viuda, quien lo sobrevivi ms de doce aos, viose en dificultades para arreglar su situacin econmica. Los procedimientos legales posteriores a la muerte de V e r m e e r e l n o m b r a m i e n t o c o m o albacea de A n t o n i o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft y posteriormente m i e m b r o de la R e a l Sociedad B r i t n i c a , los altos precios pagados por las pinturas que formaban parte del legado son ndice de que, en vida, goz de gran estimacin c o m o pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en e l a n n i m o (la Vista de Delft, adquirido por el g o b i e r n o holands en 1 8 2 2 ) , puede decirse que V e r m e e r n o fue "descubierto" sino en 1 8 6 6 , cuando el crtico francs E t i e n n e Joseph T h o p h i l e T h o r , que sola escribir con el seudnimo de W i l l i a m B r g e r , p u b l i c en la Gazette des Beaux-Arts un artculo sobre este pintor casi olvidado que haba despertado su inters. Entonces, y slo entonces, supo el p b l i c o de la existencia de V e r m e e r y comenz a reconocerlo c o m o e l gran maestro que era. Su fama qued establecida al mismo t i e m p o que la de los impresionistas; por

El sereno

arte

de

Vermeer

99

eso sera justo decir q u e V e r m e e r es un artista " m o d e r n o " . Se nos presentan varios interrogantes. Es casual e l tardo r e c o n o c i m i e n t o de V e r m e e r ? O hay en su obra ciertas cualidades que tocan la sensibilidad moderna? Son ellas precisamente la causa de la indiferencia de las generaciones pasadas? Desde luego, V e r m e e r n o es- el n i c o artista que fue redescubierto o revalorado en tiempos modernos. T a m b i n P i e r o della Francesca cay en el olvido, aunque n o al mismo e x t r e m o que V e r m e e r , y ocurre que las virtudes que atraen.a la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holands. Veamos cules son esas cualidades de V e r m e e r . C r e o distinguir en la o b r a de V e r m e e r tres cualidades primordiales, cuya conjuncin es justamente l o que singulariza la produccin de este maestro. Estas caractersticas son: 1) la estructura, 2) el color y 3 ) una calidad metafsica y espiritual que, p o r el m o m e n t o , llamaremos serenidad. P o r estructura entendemos a l g o ms que la disposicin o la composicin de los elementos del cuadro. Cuando se prepara un cuadro, se seleccionan los elementos y se los c o m p o n e formando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o distintos rasgos de paisaje. P e r o estructurar un cuadro significa m u c h o ms que eso; significa, en primer lugar, situar el tema d e n t r o de un espacio verosmil y luego armar los diversos elementos de la composicin para darles una estructura estable, una configuracin que permita al espectador posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema presentado. 1 procedimiento ms simple (aunque de ningn modo ms fcil) para obtener este efecto consiste en emplear la luz solamente, m o d u l a n d o e l j u e g o de luces y sombras sobre una forma aislada, de manera tal que sta ocupe un espacio i m a g i n a r i o sin apoyarse en otros objetos del mismo c a m p o visual. E l m e j o r e j e m p l o d e n t r o de la obra de V e r m e e r lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha (Mauritshuis, lmina 19). A u n q u e se cree q u e fue restaurado, p o c o despus de ser rematado p o r cuatro chelines y seis peniques en L a Haya en 1882, conserva el t p i c o modelado de V e r m e e r , su inigualable sutileza e n la modulacin de luces y sombras. En los puntos del turbante donde necesita crear un efecto de luz, empasta el leo; en c a m b i o , trata el rostro con transpa-

100

Arte

alienacin

rencia tan tenue que la luz parece provenir d e adentro ms que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la ms fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona la suposicin de que, en las primeras etapas de su carrera, V e r m e e r se dedic a p i n t a r maylicas y vajilla, industria que en aquella poca d i o justa fama a D e l f t , su ciudad natal. A l guien dir que esto es c o m p a r a r l o grande c o n l o p e q u e o ; p e r o quien conozca la exquisita calidad de la c e r m i c a de D e l f t comprender que n o es as. Contrasta con Cabeza de muchacha el cuadro intitulado Criada vertiendo leche, que, al igual que aqul, figur en la subasta efectuada en Amsterdam en 1 6 9 6 y tal vez data de una fecha a l g o anterior ( R e y n o l d s hace su alabanza en el l i b r o Joumey to Flanders and Holland [ V i a j e a Flandes y H o l a n d a ] , 1 7 8 1 ) . A q u V e r m e e r n o busc e l refinamiento sino que trat de o b t e n e r una tosquedad acorde con e l personaje una m u j e r de ms edad y condicin humilde que lograr, y armonizar la textura de la piel con la del c o r p i n o y el delantal, los rsticos cacharros y la corteza rugosa y dorada del pan. E l l o n o quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles c o m o las de Cabeza de muchacha, y una escala c r o m t i c a ms rica, m s profundamente saturada. P o r otra parte, Criada presenta una estructura m u c h o ms compleja. E n vez de un n i c o m o t i v o sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de slido volumen, que, baada en la luz q u e entra a raudales por una ventana de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que la larga lnea de la espalda se recorta sobre este fondo (un " c o n t o r n o " que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie del leo, efecto reminiscente de la c e r m i c a p i n t a d a ) . P a r a que esta slida figura n o quedara aislada en el espacio del cuadro, V e r m e e r aadi una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con la pelvis de la mujer; l u e g o equil i b r este poderoso m o v i m i e n t o , que se extiende slo hasta la mitad del espacio dado, con o t r o m o v i m i e n t o diagonal en cruz que va desde e l canasto y e l utensilio de b r o n c e que cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el calientapis que se ve en el n g u l o derecho. Una comparacin de esta pintura con Mujer de azul leyendo

El sereno

arte de

Vermeer

101

una carta nos p e r m i t i r adentrarnos un p o c o ms en los secretos de la composicin de V e r m e e r . A q u tambin hay una figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser ms " r e f i n a d o " el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que c u b r e la mesa) estn realizadas con m a y o r delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del da se filtra p o r una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este caso, el rostro n o tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y e n o r m e mapa q u e cuelga del m u r o (elemento que aparece en dos o tres pinturas de V e r m e e r ) . As, el p i n t o r o b t i e n e un armonioso contraste entre la viva textura de la rez de la m u j e r de cabellos morenos y el " m u e r t o " p e r g a m i n o . Su estructura geomtrica es l o q u e distingue a este cuadro de sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras ms elaboradas de V e r m e e r . 1 r e c t n g u l o horizontal del mapa divide armoniosamente e l rectngulo vertical de la tela; el respaldo rectangular de la silla que est a la izquierda recuerda el c o n t o r n o del mapa, en t a n t o que e l l a r g o borde del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas lneas verticales de la izquierda (lmina 20). Q u e esta " g e o m e t r i z a c i n " del espacio p i c t r i c o es deliberada resulta evidente en varias otras pinturas de V e r m e e r , especialmente en Soldado con muchacha riendo, de la Coleccin F r i c k de N u e v a Y o r k ; Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta, La leccin de msica, ambos del P a l a c i o de B u c k i n g h a m ; El concierto, del M u s e o Isabella Stewart Gardner, de B o s t o n ; Pintor en su estudio, La carta de amor, Dama sentada frente al virginal, y, sobre todo, en Calle de Delft, que es el e j e m p l o ms notable y logrado. Este l t i m o cuadro es una c o m p l e j a estructura de rectngulos y motivos rectilneos formados por distintos elementos geomtricos que van desde pequeos ladrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y fachadas. En pintura, la g e o m e t r a n o encierra n i n g n inters, a n o ser q u e sirva a algn propsito esttico ( c o m o es el caso especial s i m o del pintor holands m o d e r n o P i e t M o n d r i a n ) . D e n t r o de u n cuadro, las lneas rectas pueden c u m p l i r las siguientes funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de

102

Arte

alienacin

color y dar estructura arquitectnica al espacio ocupado. Esta ltima funcin es obvia cuando el tema tiene carcter arquitectnico, c o m o en Calle de Delft, p e r o tambin se aprecia e n composiciones que presentan figuras de pose estudiada, cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. E n estos dos cuadros, una estructura geomtrica sumamente compleja forma el marco teatral de la accin: configura e l adecuado escenario sobre e l cual los personajes actan c o n aparente naturalidad. V e r m e e r n o se propone crear una ilusin espacial, cosa propia de la p i n t u r a naturalista (si bien se piensa, esto l o l o g r e n Cabeza de muchacha sin necesidad de "apuntalam i e n t o " g e o m t r i c o ) , sino un espacio habitado, un espacio p r a g m t i c o y n o ideal. Y l o consigue con tal perfeccin que ha quedado c o m o u n o de los grandes maestros de este realismo espacial.

T a m b i n es maestro insuperable e n l o que a la armona de colores se refiere. L a eleccin de una gama particular de colores est sin duda determinada p o r la sensibilidad nica del pintor. Las preferencias personales en materia de color son tan arbitrarias c o m o el gusto individual en materia de comidas y vinos. En c a m b i o , la armonizacin de los colores preferidos, su distribucin en zonas proporcionadas d e l espac i o pictrico, e l g r a d o de saturacin y los matices son todas sutilezas que requieren un d o m i n i o de la tcnica, una destreza para preparar o mezclar los colores y para manejar los pinceles. H a y quien dice que e l colorido de V e r m e e r es " f r o " ; algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de amarillo limn, azul p l i d o y g r i s perla (Cabeza de muchacha, la figura de C l o de Pintor en su estudio) q u e son singularmente caractersticas del h o m b r e V e r m e e r , as c o m o ciertas frases musicales de M o z a r t o Debussy son tan propias de ellos. P e r o V e r m e e r tambin c r e armonas ms ricas y m s solemnes, c o m o en Criada vertiendo leche, La leccin de msica, La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de D e l f t . La Vista de Delft de m a y o r tamao ha inspirado muchos comentarios y homenajes poticos; tal vez sea e l paisaje ms admirado del m u n d o occidental. Su belleza se explicara en parte por la sutil c o m b i n a c i n de tres texturas contrastantes: e l b r i l l o horizontal del agua, la calidad granulosa de los barcos y los edificios q u e se ven a media distancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes

El sereno

arte de

Vermeer

103

del cielo. Slo V e r m e e r e r a capaz de lograr semejante es cala c r o m t i c a , tan vibrante y, sin e m b a r g o , tan apacible. T o d a s las pinturas de V e r m e e r estn impregnadas de esta particular serenidad, que es precisamente ese e l e m e n t o intan g i b l e al q u e m e refer con anterioridad. En sus cuadros nunca hay violencia, ya de pensamiento, ya de accin. Contienen una calma eterna, la paz de una msica que se esfuma en un e c o , del espritu embelesado por un mensaje de amor, de unos dedos que guan dulcemente el h i l o de un encaje, de una perla diminuta suspendida en una etrea balanza. La misma C l o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los sm bolos de la Fama que se ve obligada a sostener. P o c o y nada sabemos acerca de la personalidad de V e r m e e r y sera arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su muerte d e j una familia numerosa y abundantes deudas, lo que hace suponer que su vida n o fue fcil. Acaso su espritu atormentado haya encontrado sereno refugio en e l arte. V e r meer es para nosotros un misterio tan grande c o m o Shakes peare, pero quizs est ms cerca de o t r o noeta ingls, su c o n t e m p o r n e o T h o m a s T r b e m e ( 1 6 3 7 - 7 4 ) , que tambin permaneci en el olvido durante siglos hasta ser redescu bierto. T r a h e r n e estaba posedo por las mismas "Aprehen siones Puras y V r g e n e s " e n las que "todas las cosas mora ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter nidad se manifestaba en la Luz del D a , y tras todas las cosas apareca a l g o infinito que hablaba a mis Esperanzas y mova mis Deseos. La Ciudad pareca estar en e l Edn o erigirse en el Cielo. Las Calles eran mas, e l T e m p l o era mo, la G e n t e era ma, sus R o p a s , su O r o y su Plata eran mos, lo m i s m o q u e sus O j o s chispeantes, su Piel blanca y sus rostros rubicundos. Los Cielos eran mos, y tambin el Sol y la Luna y las Estrellas: el M u n d o e n t e r o era m o y yo nicamente Espectador, el n i c o que se regocijaba en l " . Esta es la visin de una mente virgen y, aunque n o tenemos la certeza de que V e r m e e r sea el Cortesano (Pinacoteca del Estado de D r e s d e ) , que gira en torno de l o que T r a h e r n e llam " L a s Malditas Invenciones de este M u n d o " , confiamos en que l tambin haya vivido para des-aprender estas inven ciones y ver la belleza del universo b a j o una luz pura e ntima.

VII

VINCENT V A N GOGH: ENSAYO SOBRE LA A L I E N A C I N

En cierta oportunidad, R o g e r Fry expres la o p i n i n de que van G o g h era " m s notable c o m o h o m b r e que c o m o artis t a " . En e l presente ensayo m e p r o p o n g o estudiar al h o m b r e , aunque p r i m e r o deseo hacer la salvedad de q u e n o c o m p a r t o el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al h o m b r e de su arte; por esb, cuando F r y llega a la conclusin de que " c o m o era de prever por su temperamento, van G o g h ter m i n siendo un inspirado ilustrador", condena al h o m b r e tanto c o m o al artista. F r y n o supo reconocer la significacin de van G o g h porque t a m p o c o supo ver la importancia de ese estilo artstico llamado expresionismo, del cual es V i n cent uno de los m x i m o s exponentes.
1

Si, en este caso c o m o en todos los dems, el estilo es la expresin del h o m b r e mismo, se desprende que basta des c r i b i r al h o m b r e para definir e l estilo. Esto es l o que intento hacer. Mas nuevamente d e b o comenzar haciendo una salve dad. D e s c r i b i r n o es analizar; p o r ende este estudio n o ser un ensayo de psicoanlisis. N a d i e discute q u e V i n c e n t estaba afectado de algn t i p o de psicopata, pero ha de recordarse que ste es slo un t r m i n o c i e n t f i c o que designa simple mente un estado de tensin mental o bien esos desequilibrios ocasionales tan c o m u n e s en la mayora de las personas. N o

106

Arte

alienacin

significa psicosis ni trastorno mental persistente, ms bien denota esa sensacin de aislamiento y rechazo que llamamos alienacin. El profesor K r a u s , que en 1941 p u b l i c un elaborado estudio de la enfermedad de van G o g h en un peridico c i e n t f i c o de Holanda, se n e g a darle un n o m b r e especfico. Descart p o r absurdo el diagnstico de epilepsia, afirmando que "carece de sentido esa c o m b i n a c i n de epilepsia y esquizofrenia que algunos quieren atribuir al 'caso' V i n c e n t van G o g h " . " S e g n mis c o n o c i m i e n t o s c o n c l u y e K r a u s l o m s acertado sera d e c i r que sufra de un estado m o r b o s o que cabe describir vagamente c o m o ataques psicgenos de o r i g e n psic o p t i c o " . M a s tanto ste c o m o los dems diagnsticos mdicos le parecieron al sabio doctor K r a u s "demasiado mezquinos para el asombroso estado psicoptico de la excepcional personalidad de van G o g h : tanto en su arte c o m o en su 'enfermedad' fue un individualista".
3

T a l es el p u n t o de vista que adoptar en esta simple y directa revisin de la vida y la obra de van G o g h . V i n c e n t es el nico de los grandes pintores cuya evolucin podemos seguir paso a paso, casi da a da, a travs de las cartas que escribi a su h e r m a n o T h e o desde 1872 hasta 1 8 9 0 , cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia p o n e al descubierto el ser n t i m o de un artista de un m o d o sin par en toda la literatura. V a n G o g h n a c i el 3 0 de marzo de 1853 en Zundert, pueblecito de la provincia holandesa de B r a b a n t e , donde su padre, T h e o d o r u s van G o g h , ejerca las funciones de pastor. T r e s de los hermanos de T h e o d o r u s eran comerciantes en arte, y u n o de ellos, q u e l l e g a ser director de la G a l e r a G o u p i l , de Pars, y c u y o n o m b r e tambin era V i n c e n t , g r a v i t decisivamente en la vida de su sobrino. M a s quien mayor influencia e j e r c i en sus primeros aos de vida fue la madre de V i n c e n t , mujer de fuerte carcter. Fsicamente robusto, el n i o era obstinado y agresivo, carcter que n o c a m b i con su asistencia a la escuela del pueblo. E l pastor y su esposa tuvieron c i n c o hijos ms, y confiaron

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

107

la educacin de sus vastagos a una institutriz. En las memorias escritas por la cuada de V i n c e n t , la seora van G o g h B o n g e r , a m o d o de introduccin para la primera edicin de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos nios se desarroll en medio de la poesa de la vida buclica del B r a b a n t e : "Crecieron entre los trigales, los brezales y los bosques de pinos, y dentro de la particular atmsfera de una parroquia pueblerina. U n a vida encantadora que d e j en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las misivas de V i n c e n t encontramos testimonio de cuan profundamente impresion su espritu tan idlica niez. En 1 8 6 9 , c u a n d o contaba diecisis aos, V i n c e n t fue enviado a La Haya para q u e entrara como aprendiz en la sucursal nue all tena la casa G o u p i l . T a m b i n l se dedicara a la venta de obras de arte. P e r m a n e c i en esa ciudad hasta 1 8 7 3 . ao en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al parecer fue m u y feliz. Entonces se enamor; mas. desdichadamente, este primer a m o r de su vida fracas. El contraste sentimental le produjo gran a b a t i m i e n t o y comenz a dibujar para distraerse. T o d o fue intil, se senta cada vez ms deprimidoy se dio a la vida solitaria. Paseaba or Londres observando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. " T r a t a de caminar c u a n t o puedas l e e s c r i b i a T h e o y de mantener vivo tu amor Por la naturaleza; sa es la manera verdadera de comprender el arte". Sus gustos artsticos ya estaban formados. Admiraba sobre todo la obra de M i l l e t . "El ngelus, eso es un cuadro, eso es belleza, eso es poesa" (carta de e n e r o de 1 8 4 7 ) . * Lea mucho: M i c h e l e t , R e n n , G e o r g e Eliot, Los Evangelios. P e r o nada consegua sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se decidi darle e m p l e o en la sucursal de Pars, ciudad a la que a r r i b en m a y o de 1875. T o d o fue en vano. A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril ret o r n a Inglaterra, donde se desempe c o m o maestro de escuela durante e l resto de ese ao. T a m b i n este intento fracas,y al t r m i n o del ao regres a Holanda, finalmente convencido de su vocacin religiosa. Se dirigi a Amsterdam * Van Gogh escriba sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah el carcter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de puntuacin. (N. del T.)

108

Arte

alienacin

con idea de estudiar en la universidad para graduarse en teologa. D e s c u b r i que n o era apto para seguir estudios regulares. R e s o l v i entonces ir a B l g i c a , donde podra cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de ttulos acadmicos. N u e v o fracaso. P . C. G o r l i t z , maestro con quien comparta la vivienda en esa poca, describe a V i n c e n t c o m o "un h o m b r e totalmente diferente de los dems h i j o s del h o m b r e . Su rostro era feo y su boca, a l g o torcida; adems, tena la cara c o m p l e t a m e n t e cubierta de pecas y el c a b e l l o rojizo. C o m o ya dije, era feo, pero en cuanto se pona a hablar de religin o de arte y se entusiasmaba, cosa q u e siempre suceda de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y transfiguraba: se lo vea h e r m o s o " . '

T r a b a j a b a c o m o tenedor de libros y, " c u a n d o volva de la oficina, a las nueve de la noche, lo p r i m e r o que haca era encender su pequea pipa de madera; luego tomaba una gran B i b l i a y se sentaba a leerla con ahnco, copiando partes de ella para aprenderlas de m e m o r i a ; tambin escriba toda clase de composiciones religiosas". Lea su B i b l i a , o los sermones de Spurgeon, hasta entrada la noche, y G o r l i t z sola sorprenderlo por la maana temprano " d u r m i e n d o con su querido l i b r o sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera a c u m p l i r con sus montonos e insulsos deberes de contador" (lmina 21). V i n c e n t tena a la sazn v e i n t i c i n c o aos, y habase transformado en un " e x t r a o " para los dems, un e x c n t r i c o p o r sus costumbres y su manera de vestir, un h o m b r e nervioso y deprimido. F u e por esa poca que d i r i g i sus pasos al B o r i n a g e , distrito industrial de B l g i c a , guiado por la intencin de ayudar a los pobres ensendoles y predicando los Evangelios. E n t o n c e s tambin comenzaron a asaltarlo dudas religiosas; perdi la fe en D i o s y se d i o a vagar por esas tierras, sin trabajo, sin amigos y, n o pocas veces, sin nada que comer. Fue este un perodo ( j u l i o de 1 8 8 0 ) de profunda crisis espiritual, durante el cual le escribi al h e r m a n o conmovedoras cartas donde pona su alma al descubierto. "Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo imposible y sospechoso para su familia, alguien en quien no c o n f a n . . . lo m e j o r es que me vaya y me mantenga a distancia conve-

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

109

niente, as dejar de existir para v o s o t r o s . . . debo desaparec e r . . . soy un h o m b r e apasionado, capaz de hacer y propenso a e l l o cosas ms o m e n o s tontas, de las cuales luego me arrepiento m s o menos." S i g u e un g r i t o pattico: "Cuand o estaba en otro a m b i e n t e , en m e d i o de cuadros y objetos de arte, sabes bien cunta pasin senta por ellos, una pasin violenta que llegaba a la c i m a del entusiasmo. Y n o l o lamento, pues todava ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los cuadros." (Cartas, I , 1 3 3 . ) En aquellos momentos de sufrimiento y desesperacin, V i n c e n t e n c o n t r su destino. " S e n t revivir mis energas y m e dije: volver a t o m a r el lpiz, que abandon durante mi gran desaliento,y seguir dihuiando. J V d e ese m o m e n t o , todo pareci c a m b i a r para m . . . " ( I , 136.) Se dedico a dibujar a los mineros del B o r i n a g e , entre auienes viva. T o m a b a obsesivamente c o m o modelo a su adorado M i l l e t . El sembrador se e r i g i en s m b o l o de sus convicciones ms profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el t r i g o : n o importa q u e n o nos siembren en la tierra para q u e e c h e m o s races, de todos modos nos transformaremos en pan." s t e fue el tema de sus primeras obrasy dos leos sobre el m i s m o m o t i v o .

V a n G o g h adquiri un manual sobre la tcnica de la pintura, estudi anatomay d i b u i modelos de la naturaleza y de personas. T o d o el B o r i n a g e le brindaba temas afines con su nuevo estado de n i m o : una tierra oscuray un c i e l o ensombrecido por el h u m o , mineros de rostros cansados y mseros, ennegrecidos por e l p o l v o de c a r b n , las villas de los tejedores. Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y V i n cent senta gran simpata por estos simnles artesano: " E l h o m b r e del fondo del abismo, de profundis: se es el m i n e r o ; el otro, de aire soador, a l g o ausente, casi un s o n m b u l o : se es el tejedor. H a c e cerca de dos aos que vivo entre ellos y he llegado a c o n o c e r un poco su singular carcter, al menos el de los mineros, en particular. Adems, hallo a l g o conmovedor, casi desdichado e n estos pobresy oscuros obreros, mayor desprecio porque la imaginacin de la gente quiz

que

110

Arte

alienacin

viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representrselos c o m o una casta de malhechores y ladrones." ( I , 1 3 6 ; 2 4 de septiembre de 1880.) En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida, V i n c e n t decidi abandonar esa atmsfera deprimente para ir a Bruselas, donde tendra oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la comprensin de otros artistas. T h e o lo puso en contacto con un pintor holands llamado A n t h o n van Rappard, con quien e n t a b l una amistad ingrata pero provechosa, que dur cinco aos. La correspondencia que mantuvo con van Rappard es de gran valor e inters porque en ella encontramos lo que V i n c e n t llamaba "conversaciones prcticas"; cubre ms de un centenar de pginas de sus Cartas completas. V i n c e n t n o pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya razn, en abril de 1 8 8 1 . se vio obligado a retornar al h o g a r paterno, entonces establecido en Etten. A l l se recuper mientras lea las novelas de Charlotte B r o n t y Balzac. V o l v i a enamorarse apasionadamente, en esta ocasin de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir con los van G o g h . Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn a sumirse en la desesperacin. Psose irritable y nervioso, rea con su padre, y, finalmente, en diciembre, narti de modo intempestivo hacia La Haya, donde habra de residir durante los dos aos siguientes. C o n o c i entonces a una mujer abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, termin por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr a su msero nivel. Pese a todo, V i n c e n t trabajaba m u c h oy a menudo ilustradas con pequeos croquis en pluma, marcan paso a paso su rpida evolucin durante ese perodo. Sus progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pintor impresionista holands Antn Mauv, a la sazn tambin instalado en L a Haya, quien le ense a pintar al leo. Mas V i n c e n t no estaba h e c h o para recibir lecciones y pronto se disgust con M a u v e ; lo mismo le sucedi con los dems pintores que haba conocido all. Resolvi buscar su c a m i n o por s solo y se vio compensado cuando, al visitarlo en marzo de 1882, su to Cornelius, comerciante en arte de /Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encarg que

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

111

dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan buen x i t o que r e c i b i nuevos encargos. H a c i a agosto de 1 8 8 3 , V i n c e n t l l e g a la conclusin de que n o poda seguir viviendo con "esa m u j e r " , pese a sentir gran piedad por sta y profundo c a r i o p o r su h i j i t o . F i n a l m e n t e r o m p i su v n c u l o con ella, provey a sus necesidades dent r o de l o que sus e x i g u o s medios lo permitan y, sin gran dolor de parte de la m u c h a c h a (aunque con cierto remordimiento de parte de l ) , van G o g h d e j La Haya para encaminarse a Hoogeveen, situada en la provincia de D r e n t h e , en el norte de Holanda, lugar que e s c o g i p o r recomendacin de van Rappard, quien le haba d i c h o que all la vida era barata y " o r i g i n a l " . T a m b i n D r e n t h e lo desilusion; permaneci all slo dos meses. A l p r i n c i p i o , le caus r e g o c i j o encontrarse e n esa comarca "donde el progreso n o pasa de la diligencia y el lanchn, donde todo es tan v i r g e n c o m o nunca he visto en otra parte". ( I I , 3 3 7 . ) La desolacin del paisaje t e r m i n por carcomerle el alma; adems, l o acosaba el recuerdo de la mujer y los dos nios que haba abandonado, por cuya suerte tema. E n una serie de cartas melanclicas a la par que conmovedoras, describe su estado de n i m o . " H a y una frase de G u s t a v o D o r d i c e ( I I , 3 3 6 ) q u e siempre admir: 'J'ai la patience d'un boeuf [ t e n g o una paciencia de b u e y ] . Enc u e n t r o en e l l a a l g o bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra de un artista de v e r d a d . . . ' J a i la patience', cunta serenidad, cunta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes naturales", e x p l i c a : u n o debe tener paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo el t r i g o brotar lentamente, viendo crecer las cosas. Podra u n o considerarse tan absolutamente muerto c o m o para imag i n a r que ya n o puede c r e c e r ? " M a s , para crecer, hay que himdir races en la tierra." V i n c e n t n o e c h races en D r e n t h e . Senta cada vez m s "esa rara tortura q u e es la soledad" soledad, no aislamiento y para fines de a o ya n o p u d o soportarla ms. V o l v i a refugiarse en el seno de su familia, con la que se haba reconciliado y que ahora viva en N e u n e n , aldea cercana a Eindhoven. P e r m a n e c i all dos aos, durante los cuales p i n t el paisaje del B r a b a n t e y su campesinos, adems de uno o dos

112

Arte

alienacin

autorretratos. " E s b u e n o estar en m e d i o de la nieve en invierno, en medio de las hojas secas en o t o o , en m e d i o del t r i g o maduro en verano, e n medio del pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y-segadores, en verano b a j o e l cielo l i b r e , en invierno cerca del hogar encendido, y saber que siempre ha sido y ser as." Este es e l perodo de Los comedores de papas, su primera p i n t u r a importante. E n una carta dirigida a T h e o en esa poca ( I I , 4 2 5 ) , da una idea de laa cualidades de esta o b r a al referirse a otra relacionada con ella: " R e c i b i r s una g r a n naturaleza muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que he q u e r i d o expresar la materia de manera tal q u e las papas parezcan masas pesadas y slidas que uno sentira si se las arrojaran." As es la nueva sensacin de Sacblichkeit [realism o } que quiere dar a sus obras. A u n q u e llenos de dificultades personales y domsticas, los dos aos que v i v i en N e u n e n fueron trascendentales en su evolucin c o m o p i n t o r . C o m e n z a t o m a r confianza con el uso del l e o y, p o r consecuencia, su estilo se h i z o ms plstico (maleriscb). Los comedores de papas n o es simplemente una o b r a "nacida del corazn de la vida campesina", c o m o l d i j o ; representa la cristalizacin de c i n c o aos de apasionada lucha con el medio que h a b a elegido para expresarse. P e r o este cuadro marca ms bien el final que el p r i n c i p i o de una etapa. U n a visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1 8 8 5 , le demostr que le quedaba m u c h o por aprender de los grandes maestros. " L o que ms me i m p r e s i o n al ver nuevamente las antiguas pinturas holandesas l e e s c r i b i a T h e o ( I I , 4 2 7 ) es q u e la m a y o r a d e ellas estaban ejecutadas con rapidez, q u e esos grandes maestros c o m o Frans Hals, R e m b r a n d t , Ruysdael y tantos otros, hacan las cosas del p r i m e r g o l p e , y luego casi n o r e t o c a b a n . . . y si estaba b i e n , lo dejaban tal cual". En esa ocasin tambin se le revel e l color. La excursin a Amsterdam habra valido la pena aunque ms n o fuera para ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte oficiales de tamao natural". L l e n o de admiracin, V i n c e n t describe al abanderado: una figura gris, pero vaya gris! " E n ese gris pone azul y naranja, y a l g o de b l a n c o ; e l j u b n lleva
41

* Retrato colectivo de la Magere Codde. (N. del T.)

Compagnie,

de Frans Hals y Pieter

Vincent

van Gogb:

ensayo

sobre

la alienacin

113

t i n t a s de satn de un azul divinamente suave; la faja y l a bandera son anaranjadas; una gorguera b l a n c a . " Naranja, blanje (blanco), azul como eran entonces los colres nacionales, naranja y azul, uno junto al otro, la ms esplndida gama de colores, sobre un fondo gris; dos colores, que llamar polos elctricos (siempre hablando del color), mezclados y unidos sabiamente de modo que- se aniquilan en ese gris y ese blanco. Ms lejos, encontramos en ese cuadro otros tonos de naranja sobre otros azules; y todava ms lejos, los negros ms hermosos sobre los blancos ms bellos; las cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y espritu; y una tcnica!, un color!, la figura de toda esa gente es soberbia, en tamao natural. Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del ngulo izquierdo... pocas veces vi una figura ms divinamente hermosa. Es nica. A Delacroix lo habra entusiasmado, pero al mximo. Literalmente qued clavado en el suelo. H e dedicado un espacio quiz desmedido a la visita de V i n c e n t a Amsterdam p o r q u e c r e o que lo que pueda tener de impresionista n a c i en ese m o m e n t o y fue un descubrimiento personal en e l cual n o tuvieron intervencin impresionistas franceses c o m o P s a r r o y Seurat, c o n quienes se v i n c u l ms tarde. E l l o n o significa que van G o g h n o haya sufrido la influencia de estos pintores, a los q u e c o n o c i en m a r z o de 1886 en la g a l e r a parisiense de T h e o . Y si e l i n t e r c a m b i o c o n ellos fue fructfero, se d e b i a q u e e l terreno ya estaba preparado p o r l o q u e h a b a aprendido en e l M u s e o de Amsterdam. A n t e s de encaminarse a Pars, V i n c e n t pas u n o s das en Amberes. A l l t o m lecciones de p i n t u r a en la Academia e hizo un hallazgo de g r a n gravitacin e n su obra futura: las estampas japonesas, de cuya existencia enterse a travs de la lectura de los hermanos de G o n c o u r t , quienes tambin revelronle a Chardin. C o m e n z a ver japonaiserie p o r doquier, incluso en los muelles de A m b e r e s . " U n o de los hermanos de G o n c o u r t deca: 'japonaiserie p o r siempre j a m s ' . " Pues bien, esos muelles son una famosa japonaiserie, fantstica, particular, nunca vista, al menos as puede considerarse." " M i taller n o est m a l e s c r i b i en la misma carta ( 4 3 7 ) especialmente p o r q u e cubr las paredes con estampitas j a p o -

114

Arte

alienacin

nesas que m e deleitan. Y a sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de espinas." En Amberes, V i n c e n t n o se s i n t i ms feliz que en D r e n t h e o en N e u n e n . T h e o le sugiri que retornara al Brabante,* p e r o el h e r m a n o ya haba resuelto ir a Pars. U n a maana de febrero de 1 8 8 6 , T h e o e n c o n t r e n su oficina una nota donde se le informaba que V i n c e n t l o aguardaba en e l Saln Carr del Louvre. T h e o tuvo que a lo ja r lo en su p r o p i o departamento, mas c o m o n o contaba con un estudio donde V i n c e n t pudiera trabajar, se v i o o b l i g a d o a tomar nueva casa en M o n t m a r t r e ( r a e L e p i c 5 4 ) , y all establecieron residencia, muy dichosos. P o c o dur esa felicidad. V i n c e n t n o tard en mostrar su carcter intratable, hacindole la vida imposible a T h e o . " M i vida hogarea es casi insoportable; ya nadie quiere venir a verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Adems, l es tan desordenado que la habitacin tiene un aspecto muy p o c o atrayente", se quejaba T h e o a una de sus hermanas. P e r o su corazn n o l o dejaba despedir a V i n c e n t de su lado, y sigui siendo indulgente con l y brindndole l o que ms necesitaba: respeto, esperanza y amor. Entre los artistas que c o n o c i durante esa poca en Pars, hay dos dignos de mencin especial: E m i t e B e r n a r d y Paul G a u g u i n . B e r n a r d , m s joven q u e van G o g h (naci en Lille en 1 8 6 8 ) , lleg a ser un fiel a m i g o que se esforz por ayudarlo en los pocos aos de vida que le restaban y por preservar sus obras (cartas y cuadros) despus de su muerte. Las cartas que van G o g h i n t e r c a m b i con Bernard no fueron publicadas en forma completa hasta 1 9 1 1 , y aparecieron fragmentariamente en e l Mercure de trance poco despus del fallecimiento del p r i m e r o . Constituyen un precioso complem e n t o de la correspondencia con T h e o porque en ellas, adems de analizar ambos detenidamente los aspectos tcnicos de sus trabajos, V i n c e n t vuelca sus conocimientos c o m o hombre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad. E n cuanto a la amistad con G a u g u i n , quien le llevaba cinc o aos, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa, c o m o se ver luego.

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

115

D u r a n t e el invierno d e 1887-8, V i n c e n t se a f i r m en su arte, al m i s m o t i e m p o q u e entraba en la nueva c o r r i e n t e pictrica que floreca en Pars. Estrech vnculos con Pisarro, G a u g u i n , Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue a m i g o y rival a la vez. N u n c a se dej influir en sus convicciones ms ntimas, pero s e n su tcnica, que g a n en perfeccin, y en el colorido, que se hizo ms luminoso y alegre. A este perodo pertenecen varios autorretratos (lmina 23) entre ellos, aquel tan famoso que l o representa frente a su c a b a l l e t e , el notable retrato de El "To" Tanguy, Mujer con tamborines y Dama junto a una cuna, adems de buen n m e r o de hermosas naturalezas muertas y p i n t u r a s de flores. Cansado de Pars, van G o g h p a r t i en febrero de 1888 r u m b o al sur de F r a n c i a . Establecise e n Arles, donde desarroll una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras ms conocidas y admiradas: Los girasoles, Silla con pipa, Puente de L'Anglois, Caf nocturno, Vista de Saintes-Maries, Huerto en flor, Peral en flor y los retratos de R o u l i n , el Cartero, Armand R o u l i n , La seora R o u l i n , e l doctor R e y y la Artesiana ( M a d a m e G i n o u x ) . La luz y el color del medioda francs deslumhraron al sensible V i n c e n t , quien, al verse incapaz de reproducirlos, consider necesario modificar su tcnica para lograr los efectos deseados. As, abandon los matices ambientales del norte y o p t por simplificar, concentrar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo (lmina 25). T a m b i n los autorretratos de ese perodo evidencian esta nueva modalidad. Entonces apareci G a u g u i n en escena. Le haba escrito desde la B r e t a a pidindole q u e intercediera ante T h e o para que ste le prestara algn dinero. Impulsivamente, van G o g h lo invit a compartir su vida y su taller en Arles. G a u g u i n arrib a mediados de octubre y e n c o n t r a su a m i g o en u n estado de a g o t a m i e n t o nervioso d e b i d o al e x c e s o de trabajo. Los primeros choques n o tardaron en producirse, de m o d o que Gaug u i n decidi alejarse a mediados de diciembre. P o c o despus, en vsperas de N o c h e b u e n a , V i n c e n t , en "un accs de fivre chaude" se c o r t un trocito de oreja y se l o obsequi a una prostituta. F u e un gesto simblico, quiz inspirado por el del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entregrselo a su amada. M a s V i n c e n t se haba infligido una lesin

116

Arte

alienado

seria. Alarmado, G a u g u i n le telegrafi a T h e o , quien parti sin tardanza y, al llegar a Arles, e n c o n t r a su pobre hermano en e l hospital y en tan grave estado que desesper por su vida. V i n c e n t se recuper y, aunque durante e n e r o y febrero tuvo q u e internarse varias veces, ya para el 19 de marzo de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su correspondencia con T h e o . S o b r e este episodio slo c o m e n t : " E n la vida, lo n i c o q u e tenemos q u e aprender es a sufrir sin q u e j a r n o s " (lmina 22). El incidente produjo gran escndalo en la pequea ciudad de Arles,y se decidi que V i n c e n t fuera recluido en el manic o m i o de St.-Rmy, cerca de Arles, n o estrictamente por razones mdicas, sino para evitar la indeseable atencin de los curiosos. U n ao pas en aquel retiro; n o d e j de pintar ero lo acosaba el temor de sufrir una recada. La carta donde le describe a T h e o la primera idea para El dormitorio, revela con conmovedor detalle sus patticos esfuerzos por integrar su m u n d o interior y su m u n d o e x t e r i o r : " M i s oos todava estn cansados, pero se me o c u r r i una nueva idea y aqu te e n v o un c r o q u i s . . . (lmina 24). Esta vez se trata simplemente de mi d o r m i t o r i o , slo que aqui el color lo ser todo; con la simplificacin, lograr dar mayor grandiosidad a las cosasy as crear la atmsfera de reposo o de sueo en general. En una palabra, al mirar el cuadro, la mente, m e j o r d i c h o , la imaginacin, debe sentirse descansar. "Las paredes son violeta plido. E l piso es de mosaicos rojos. " L a madera de la c a m a y de las sillas tiene el a m a r i l l o de la manteca fresca; las sbanas y las almohadas, limn verdoso muy clarito. " E l cubrecama, escarlata. La ventana, verde. "La mesa, naranja; la baca, azul. "Las puertas, lila. " Y eso es todo: n o hay nada en esta habitacin, con sus celosas cerradas. Las anchas lneas de los muebles deben expresar tambin un reposo inviolable. R e t r a t o s en las paredes, un espejo y una toalla y algunas ropas. " C o m o n o hay b l a n c o en el cuadro, el marco ser blanco. " E s t o es para resarcirme del descanso forzoso que me vi o b l i g a d o a tomar.

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

117

" V o l v e r a trabajar en l durante todo e l da, p e r o ya ves cuan simple es la idea. H e suprimido las sombras y las sombras proyectadas; est pintado en tintas planas y libres, c o m o las estampas japonesas. V a a contrastar, por e j e m p l o , con la diligencia de T a r a s c n y el caf nocturno. " N o te escribo una carta larga porque maana voy a comenzar bien temprano, con la fresca luz maanera, as podr terminar mi tela." * Hasta el fin t r a t una y otra vez de lograr l o que l llamaba "una sensacin de perfecto reposo", pero una y otra vez vencan la tormenta y la agitacin; las montaas, los olivos, los cinreses. e l sol g i r a n d o c o m o una rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas estn dominadas por el mismo r i t m o vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior: Cabeza de un enfermo. La esposa del superintendente. El escolar y un autorretrato. T a figura de un anciano entado, con el rostro o c u l t o entre las manos (En el umbral de la eternidad), es un pattico e o t o m e de su estado esnin'mal. Se dedic, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores, c o m o ser la Piet de D e l a c r o i x . El buen Sftmaritano y La resurreccin de Lzaro de R e m b r a n d t . sus favoritos, El sembrador y El segador de M i l l e t , confirindoles siempre esa intensidad tan propia de l. Fn mavo del a o siguiente, 1 8 9 0 . y por conseio de Pisarro, T h e o hizo trasladar a V i n c e n t a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaie de Pars. A l l estara al cuidado del doctor G a c h e t , v i e i o a m i g o de Czanne. G a c h e t era un mdico muy h u m a n o ' logr estabilizar temporariamente la salud de su enfermo. En ese tiem.no, V i n c e n t realiz los retratos del doctor G a c h e t y El campesino. El ayuntamiento de Auvers, un autorretrato y varios naisaies y escenas de iardn. D u r a n t e unas semanas pareci feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Sbitamente, se orodujo la trgica crisis final. El 27 de iulio intent auitarse la vida con un revlver. Falleci dos das despus, en la maana del da 2 9 ; descansa en e l cementerio de Auvers.

C o m o va dije, m u c h o se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van G o g h . Si bien vago, el diagnstico del doctor K r a u s ataques psicgenos de origen psicoptico es sufi-

118

Arte

alienacin

cientemente cientfico para nuestros propsitos. C r e o importante recalcar que, por lo normal, V i n c e n t estaba en pleno uso de razn y q u e los ataques psicgenos eran intermitentes. En la ltima carta que escribi a su madre ( I I , 6 5 0 ) , fechada en Auvers pocos das antes de su muerte, dice sentirse "completamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada c o m o el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas de patata en flor, todo b a j o un cielo de delicados tonos de azul, blanco, rosado y violeta". Luego aade: " M e siento casi demasiado calmo, en el estado de n i m o para pintar esto." Y en la ltima misiva dirigida a su hermano, q u e todava llevaba consigo e l 2 9 de julio, expresa: " B i e n , m i trabajo, arriesgo mi vida en l , y he perdido la mitad de mi r a z n . . . " Finalmente, su razn zozobr: una mente de e q u i l i b r i o tan frgil n o poda soportar sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, e m p e r o , un ndice de su sensibilidad esttica y bastante comn asociar el g e n i o con la locura. El genio de V i n c e n t fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una imaginacin afinada a ella. U n factor l o capacitaba a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados por el o t r o factor. Su vida fue una larga bsqueda de un estilo, de eso que G o e t h e defini tan acertadamente c o m o la cualidad del arte que se basa en los fundamentos ms profundos de la c o g n i c i n , en la esencia ntima de las cosas (of. Jubilaumsausgabe, Corta, 1 9 0 2 , vol. 3 3 , 5 6 - 7 ) . Esta esencia ntima de las cosas es lo que van G o g h busc durante toda su vida y finalmente la e n c o n tr .

P o r nacimiento y tradicin, V i n c e n t e r a un artista del norte. T e n a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus compatriotas Hals y R e m b r a n d t . D e l primero d i j o (en una carta a B e r n a r d , I I I , B 1 3 ) : Pintaba retratos, y nada, nada ms. Retratos de soldados, grupos de soldados, retratos de magistrados reunidos para discutir os asuntos de la Repblica, retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de algn

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

119

orfanato o casa de caridad. Pint muchos buenos burgueses rodeados de su familia, el marido, la esposa y los hijos. Pint borrachnes, viejas brujas en actitud alegre, la hermosa mujerzuela gitana, nios en paales, el noble sibarita y lleno de bros, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pint a si mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamorada, que aparece sentada en el banco de un jardn despus de su noche de bodas. Pint vagabundos y risueos golfillos, tambin msicos y un cocinero grande y gordo.. Ese era todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Paraso de Dante, o como Miguel ngel o Rafael, o hasta como los griegos. Tiene tanta belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como ste, pero es ms sano y alegre porque el periodo en que vivi fue ms sano y menos triste... Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese que pint toda clase de retratos, que inmortaliz una blica absolutamente vital y deslumbrante. Luego graba memoria el nombre de otro maestro del retrato, no extraordinario y universal, y tambin de la Repblica desa: Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy y natural, tan sano como Hals." maestro repen tu menos Holanamplio

T a l era el ideal de van G o g h : pintar a la humanidad. La humanidad, e m p e r o , le fall en c i e r t o modo, porque la civilizacin en la que le t o c vivir estaba desprovista de unidad. D e ah q u e su o b r a n o pudo tener la unidad de propsito que caracteriz a la de Hals o a la de R e m b r a n d t , delimitacin que suele ser condicin del g e n i o superior. V i n c e n t se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplacin de "la excesiva c a l m a de la naturaleza". M a s en este campo tambin tena maestros de la R e p b l i c a Holandesa a quienes admirar: sus adorados V e r m e e r y Ruysdael. " L a excesiva c a l m a de la naturaleza", una frase q u e nos da la pauta de la ndole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van G o g h fue expresionista, el ms grande de todos. La alienacin, e m p e r o , n o se opone sino que confiere fuerza apasionada al o b j e t i v o perseguido por el artista, a

120

Arte

alienacin

saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusin de l o q u e siente. E n la o b r a de V i n c e n t se advierte invariab l e m e n t e este impulso hacia e l orden, la unidad formal; pero, entindase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza. En efecto, e l orden q u e e l artista i m p o n e a sus percepciones y sensaciones n o es necesariamente e l de la naturaleza. N o debemos confundir la Naturaleza c o n las Leyes de la N a t u raleza, h a d i c h o Wilhelxn W o r r i n g e r . L a Naturaleza es e l r e i n o de la existencia y de la e x p e r i e n c i a ; en base a su observacin, nos es dado llegar a diversas hiptesis acerca de la estructura de la realidad. T a l e s hiptesis n o corresponden a la realidad total, a l a realidad en s, que est formada por una parte espiritual y otra material, parte esta ltima que an se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los q u e buscan expresarse e n e l arte. E n sus cartas, V i n c e n t siempre haca esta distincin. A s , dice, p o r e j e m p l o : " . . . los estudios que se realizan a l aire l i b r e son distintos de las obras q u e se destinan al p b l i c o . E n m i o p i n i n , estas ltimas son resultado de los estudios, n o obstante l o cual pueden, en rigor deben, diferir m u c h o de ellos. Pues en e l cuadro, e l p i n t o r p o n e una idea personal; en c a m b i o , e n un estudio, su nico propsito es analizar un fragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un c o n c e p t o m s exacto, ora-para hallar alguna nueva i d e a . . . (los subrayados son m o s ) . " A m i j u i c i o , hacer estudios es sembrar, y p i n t a r cuadros es cosechar." ( I , 4 6 0 . ) En otra carta de ese m i s m o a o de 1 8 8 2 , declara: "Ni yo mismo s cmo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente al lugar que me ha llamado la atencin, miro lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho. Lo dejo a un lado y, despus de descansar un poco, voy a mirarlo con cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todava tengo esa esplndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho. Pero, despus de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresion. Veo que la naturaleza me cont algo, me habl, y que yo tom nota taquigrfica de ello. Tal vez baya en mi estenograma palabras

Vincent

van Gogh:

ensayo

sobre

la

alienacin

121
que figura, nacido sistema

indescifrables, errores u omisiones; no obstante, siempre da algo de lo que me dijeron el bosque, la playa o la y no es ese lenguaje inspido o convencional que no ha de l naturaleza misma, sino de una manera o de un estudiados. (II, 448.)

T a l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza, interpretar su espritu e m p l e a n d o para e l l o un lenguaje que corresponda a la realidad experimentada y n o a las convenciones de una l e n g u a y de un mtodo cientfico. La resultante es e l estilo que llamamos expresionismo. El expresionismo n o es una traicin a la naturaleza, m u c h o menos una negacin de la naturaleza humana. A n t e s b i e n , es un intento de humanizar a la naturaleza. P o r eso, quienes acusan al artista m o d e r n o de "deshumanizar el arte" o de no mantener una medida o un nivel h u m a n o de los valores, niegan en realidad a q u e l l o q u e h a y de ms h u m a n o en el h o m b r e : su capacidad para trascender las apariencias, su facul tad de afirmar valores espirituales en un m u n d o de hechos. L o h u m a n o del artista n o es su facultad de p i n t a r a la huma nidad, ni t a m p o c o su facultad de imponer valores humanos tales c o m o la sobriedad, la dignidad o la nobleza sobre la complejidad del universo visible: su deber, su sencillo deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, c o m o d i j o Czanne, o con temeroso respeto, segn van G o g h . D e esta manera, la naturaleza hablar a travs de lo ms espon t n e o del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su "idea personal". Desde el p u n t o de vista de un artista c o m o van G o g h , el espritu es trascendente: en el h o m b r e existe una fuerza vital, una e n e r g a transformadora que moldea todas las percepciones, dndoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria. Si n o admitimos q u e la imaginacin del artista tiene tal "po der formador", jams podremos ubicar al arte dentro de la historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y comple jidad o reconocer la funcin que le c a b e en la evolucin de la conciencia humana.

VIII

LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO, PUREZA, SERENIDAD

T a l vez d e b o e x p l i c a r por qu incluyo en este volumen un ensayo dedicado a la escultura de Matisse, y n o a su pintura o a su o b r a e n total. T a m b i n sus trabajos grficos son sig nificativos, aun desde e l p u n t o de vista q u e sigo aqu. En 1948, Matisse le confes a W i l l i a m L i e b e r m a n n : " M i s dibujos son la traduccin m s directa y pura de mis sentimientos. La simplificacin de los medios lo hace posible. T e n g o la impresin de que mis sentimientos logran expresarse por medio de la escritura plstica. T a n p r o n t o c o m o m i lnea i m b u i d a , por d e c i r l o as, de vida p r o p i a moldea la luz de la h o j a en b l a n c o sin destruir la tierna blancura del papel, m e detengo. Y a n o puedo agregar ni c a m b i a r nada. La p g i n a est escrita, n o admite correcciones."
1

D e aceptarse e l supuesto e n q u e se funda e l enfoque general del a r t e adoptado en este l i b r o , resultara q u e la prctica del arte es u n o de los medios (en m i opinin, el m s eficien te) q u e sirven para reencauzar los instintos agresivos del h o m b r e hacia canales de conciliacin y pacificacin (ver pginas 2 9 a 3 9 ) . D e todas las artes plsticas, la escultura es probablemente la ms efectiva porque en ella el artista tiene que vrselas directamente con un material slido tri dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de

124

Arte

alienacin

la escultura ( q u e reproducir o p o r t u n a m e n t e ) muestran a las claras la situacin e m o t i v a especial propia del acto de esculpir. I g u a l cosa veremos en nuestro estudio sobre H e n r y M o o r e . D e b i d a m e n t e comprendida y practicada, la escul tura es una "aventura" total que e x i g e la participacin del cuerpo n t e g r o y a directa, ya e m p t i c a m e n t e en una lucha muscular, en una coordinacin de esfuerzos que, en relacin al material utilizado (piedra o a r c i l l a ) , tienen carc ter agresivo y, e n relacin al resultado que se busca, son de ndole pacfica y conciliadora. La escultura busca e l equi l i b r i o e n t r e fuerzas opuestas (gravedad y g r a c i a ) , y en el esfuerzo p o r lograrlo se produce una transformacin de las energas instintivas que son fundamentalmente agresivas. Matisse manifest: " H a y dos maneras de expresar las cosas. U n a consiste e n mostrarlas con crudeza; la otra, en darles forma artstica. A l abandonar la representacin literal del m o v i m i e n t o , nos es dado tender a un ideal de belleza ms elevado. T o m e m o s e l caso de una estatua egipcia: la vemos rgida; n o obstante, percibimos e n e l l a la imagen de un cuerpo capaz de m o v i m i e n t o y que, a despecho de su rigidez, tiene animacin. T a m b i n los g r i e g o s son un mar de calma. Cuando quieren representar a un h o m b r e arrojando e l disco, toman e l m o m e n t o en q u e e l discbolo rene sus fuerzas, es decir, el m o m e n t o q u e precede a la accin, y en caso de mostrarlo e n la posicin ms v i o l e n t a y precaria de las requeridas por esta accin, e l escultor la habr compendiado y condensado de m o d o de restablecer el e q u i l i b r i o , inspi rando c o n e l l o un s e n t i m i e n t o d e permanencia. E l movi m i e n t o en s es inestable y n o conviene a a l g o tan duradero c o m o una estatua, salvo que e l artista logre plasmar en su totalidad ese acto d e l cual la o b r a representa slo un ins tante."

T o d o m o v i m i e n t o , en e l sentido arriba descript (el movi m i e n t o de arrojar e l disco, por e j e m p l o ) , es agresivo y M a tisse muestra exactamente, de qu manera la escultura sirve c o m o m e d i o para desviar los instintos agresivos. T a n t o la p i n t u r a c o m o la escultura son artes "plsticas", y reciben ese n o m b r e justamente porque e l artista procura reproducir la tridimensionalidad de los objetos. D e todas las artes, es quiz, la escultura, por su ndole misma, la q u e

La escultura

de

Matisse

125

rene mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva; aun as, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escultura puede ser c h a t a e inerte. E l pintor logra efectos plsticos mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por m e d i o de luces y sombras. Con el impresionismo, e l pintor renunci al claroscuro que produce muy fcilmente la sensacin de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple y falto de realidad y se v i o constreido a trabajar en base a los contrastes tonales. A u n q u e los impresionistas hicieron verdaderos prodigios para solucionar e l problema, los artistas nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una vida de lucha, Czanne e n c o n t r e l camino. El maduro mtodo propuesto por Czanne consiste en "modelar" e l pigm e n t o mediante pinceladas que toman la forma de planos organizados en especies de bloques que dan una "apariencia" de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por lneas o bordes bien marcados, al p u n t o que la composicin se asemeja en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, m e j o r , a uno de esos templos de E g i p t o o de la India tallados en la roca viva de la montaa. Eso explica el calificativo de "escultrico" aplicado al estilo de Czanne.

E l p r o p i o Matisse reconoca cunto le deba a este gran pintor: "Czanne fue maestro de todos nosotros", sola decir. En 1899, quiz a instancias de Pisarro, Matisse le c o m p r a V o llard Las tres baistas, cuadro que tuvo c o l g a d o en su estudio hasta que l o d o n al M u s e o de la ciudad de Pars, en 1 9 3 6 . En la carta q u e c o n ese m o t i v o e n v i al director del Museo, R a y m o n d Escholier (autor de una historia ntima de la evolucin artstica de Matisse), nuestro artista e s c r i b i :
3

Permtame decirle que este cuadro es de primersima importancia dentro de la obra de Czanne porque es la realizacin bien slida y completa de una composicin que estudi cuidadosamente en varios lienzos, los cuales, aunque aborts forman parte de importantes colecciones, no son los estudios que culminaron en la presente obra. Tuve esta tela durante treinta y siete aos, y creo conocerla bastante bien, aunque no del todo; fue mi sostn espiritual en los momentos crticos de mi carrera artstica; me dio fe y perseverancia. Por esta razn, permtame rogarle la haga

126

Arte

alienacin

colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar. Necesita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son tan ricos que slo cuando se la mira desde cierta distancia es dable valorar el movimiento de las lneas y la excepcional sobriedad con que estn relacionadas sus partes. En la misma operacin, Matisse le c o m p r a V o l l a r d un busto de yeso de H e n r i R o c h e f o r t realizado por R o d i n . N o sabemos si esta o b r a tuvo alguna gravitacin en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera incursin en este c a m p o se produjera precisamente en ese a o de 1 8 9 9 . Ejecut una "versin libre de un b r o n c e de A . L. Barye intitulado Jaguar devorando una liebre". B a r r recuerda cunta perseverancia puso Matisse en esta labor. " D u r a n t e varios meses del a o 1 9 0 0 trabaj p o r las noches en la cole d e la V i l l e de Pars, ru E t i n e M a r c e l , una escuela municipal gratuita q u e tena un taller de escultura. Incluso en el t i e m p o en que estaba tan atareado con la decoracin del G r a n d Palais, trabajaba de o c h o a diez de la noche en su versin de la escultura de Barye. Con su proverbial minuciosidad, l l e g a sacar el cuerpo de un g a t o de una escuela de medicina para disecarlo y estudiar los msculos del l o m o y las zarpas. S i m p l i f i c algo los planos de la estructura muscular p e r o sin quitarles nada de su fuerza y tensin. En su forma definitiva, el Jaguar es una poderosa interpretacin de la obra maestra de B a r y e , a la par que un m a g n f i c o homenaje a e l l a . " * Quiz ahora debamos preguntarnos por qu motivo pintores c o m o Matisse, D e g a s , antes que l, y c o m o Picasso, despus q u e l, se e n t r e g a r o n en un m o m e n t o de su vida tan comp l e t a m e n t e al arte de la escultura. A d m i t i d o , c o m o ya dije, q u e las dos artes van a l o plstico, entonces, es posible q u e la e x p e r i m e n t a c i n sobre una materia c o m o el b r o n c e ayude a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su bsqueda de la plasticidad? Acaso es sta una pregunta retrica a la que slo pueden dar respuesta los propios interesados. En el caso de Matisse, es dable suponer que incursion en la escultura porque, siguiendo el espritu de Czanne, quiso buscar la m a n e r a de preservar la solidez fsica de los volmenes que los impresionistas haban sacrificado. Para tal fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta nocin del volumen en relacin al espacio. A este respecto,

La escultura

de

Matisse

127

es muy ilustrativo su nico e n c u e n t r o con R o d i n . Fue A n d r G i d e quien p r i m e r o relat la ancdota en su Journal; pero preferimos la versin de Escholier, que la r e c i b i directa mente de labios de M a t i s s e :
5

Me llev al estudio de Rodin, situado en-la ru de l'Universit, uno de sus alumnos, que quera que el maestro viera mis dibujos. Rodin, quien me recibi amablemente, no se mostr muy interesado. Me dijo que tena "buena mano", lo cual no era cierto. Me aconsej que realizara dibujos detalla dos y luego se los llevara. Nunca ms volv. Yo sabia bien qu me propona lograr y pensaba que, para hacer bien los dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra persona. Por que si consegua hacer primero las cosas simples (que son tan difciles), despus podra pasar a lo ms complejo; logra ra lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones. Mi mtodo de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin. Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy modesto, y cada da descubra algo nuevo. No lograba comprender cmo Rodin poda trabajar as en su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego trabajaba en los detalles sostenindola con su mano izquierda, sin lomar como referencia el total; una vez terminados los detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, buscn dole la posicin que mejor correspondiera al movimiento general. Ya entonces, yo no poda encarar la arquitectura una obra ma sustituyendo los detalles explcitos sntesis llena de vida y sugerencia. general con de una

Esta l t i m a oracin nos da la clave de los conceptos escult ricos de Matisse, y, p o r extensin, de su enfoque general del arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un r e t o directo a R o d i n . Iniciada e n 1 9 0 0 , n o la t e r m i n hasta 1 9 0 3 . L a postura del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan Bautista de R o d i n ( 1 8 7 9 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse m i d e menos que la mitad de la de R o d i n y elude e l problema de la posicin de los brazos. E l modelo de los esbozos al leo pintados entonces aparece con los brazos colgando a los lados

128

Arte

alienacin

del cuerpo (la figura de u n o de estos leos es casi tan alta c o m o la de b r o n c e ) . La nica diferencia fundamental q u e se observa entre e l Esclavo y e l San J u a n es e l m o d o c o m o estn tratadas las superficies. En efecto, Matisse n o se limita a reflejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear la sucesin de luces y sombras que se extiende por toda la superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. D i j i m o s que la escultura se propone primordial y caractersticam e n t e crear el volumen plstico adems de una tensin entre este volumen o masa y e l espacio circundante: pues b i e n , Matisse pensaba que el efecto plstico deseado poda obtenerse muy bien trabajando con un " m o v i m i e n t o de lneas" o, mejor an puesto que, por aplicarse a la pintura de Czanne, n o es la expresin ms apropiada para la escultura, trabajando en una resplandeciente sucesin de planos integrados. Refirindose a M a i i i o l , cuya obra es la perfeccin en materia de volumen, Ma isse expres: " . . . La escultura de M a i l l o l y mis trabajos en este campo, nada tienen en comn. N u n c a hablamos al respecto. N o habramos podido entendernos. A l igual que los maestros de .la antigedad. M a i l l o l se concentraba en el volumen; yo me inclino por los arabescos, como los artistas del R e n a c i m i e n t o . A M a i l l o l n o le gustaba correr riesgos; yo los busco. El no era a m i g o de la aventura." (Lmina 28.)
6

N o sabemos a qu artistas del R e n a c i m i e n t o aluda Matisse. P r o b a b l e m e n t e , uno de ellos es M i g u e l ngel (lmina 27): en Checker Game and Piano Music (Juego de damas y msica de piano), 1 9 2 3 , figura un vaciado en yeso de lo que parecera ser u n o de los Esclavos del maestro. T a l vez tambin pensaba en D o n a t e l l o , aunque, q u e y o sepa, Matisse nunca h a b l de arabescos con referencia a la escultura de este artista. N o se trata de dilucidar qu entenda Matisse por arabesco, pero estimo q u e sta sera la palabra ms adecuada' para describir su estilo escultrico. L o arabesco es un estilo lineal relacionado con el tallado y la caligrafa arbigos o islmicos y que se caracteriza por la complejidad de lneas; el t r m i n o se ha extendido a toda creacin artstica que presente esos mismos caracteres. As, el Shorter Oxford English Dictionary dice q u e "los arabescos de Rafael y del R e n a c i m i e n t o , basados en el arte g r e c o r r o m a n o , se encuentran incluso en la representacin de criaturas vivas", y hasta aade, "tan variado

La escultura

de

Matisse

129

uso se da ahora al v o c a b l o " . Importa, s, distinguir el arabesco c o m o o r n a m e n t o del arabesco c o m o rasgo estilstico. En un sentido superficial, Matisse sufri la influencia del arte decorativo que v i o y a d m i r en sus visitas a A r g e l i a ( 1 9 0 6 ) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1 9 1 2 - 1 3 ) . En estas ocasiones adquiri cacharros y tejidos ornados de arabescos que incluy repetidas veces en sus naturalezas muertas. Mas cuando aplicamos el t r m i n o arabesco a su escultura queremos denotar una cualidad formal independiente del color, ms bien emparentada con la exquisita yesera de las sinagogas de T o l e d o y otras ciudades. Es probable que Matisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de B i s k a r a o T n g e r . Empero, la comparacin slo es vlida en la medida en que los bronces de Matisse procuran siempre dar animacin a la superficie, crear una superficie viva que refleje a la par que sujete el j u e g o de tensiones musculares que ella recubre. Esto es parte de la "sntesis llena de vida y sugerenc i a s " que refuerza " l a arquitectura g e n e r a l " de la o b r a , la eterna quietud de la monumentalidad de las obras.

La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena (de la cual hay dos versiones: la primera, completada antes que El esclavo, en 1902, y la segunda, dos aos despus), cuyas sinuosidades y cuyo r i t m o entrelazado vuelven a hacernos pensar en lo arabesco. Igual cosa sucede con el g r u p o de bronces realizado entre los aos 1905 y 1 9 0 8 : Sacando espinas, Mujer apoyada en las manos (ambas pequeas), Desnudo de pie, Torso con cabeza y Figura decorativa, todas ellas comparables en escala a Magdalena y El esclavo. Fue p o c o despus que Matisse termin esta serie de bronces que Sara Stein t o m nota de las lecciones dictadas p o r el artista en su acadmie, abierta a instancias de otros, a principios de 1 9 0 8 . Estos apuntes, incluidos por Alfred B a r r en su gran l i b r o sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable para conocer y comprender los principios y mtodos que, por la poca en que el maestro contaba treinta y o c h o aos, eran ya la base de sus realizaciones artsticas. A l g u n o s de sus asertos sobre e l "estudio del m o d e l o " son aplicables tanto a la escultura c o m o a la pintura. "Los brazos son como rollos de yeso, pero los antebrazos son, adems, c o m o cuerdas, pues se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos

130

Arte

alienacin

de manera q u e hace recordar a un nfora. Ensamblad las partes de la figura para construirla c o m o el c a r p i n t e r o construye una casa". "Este n e g r o que nos sirve de modelo puede considerarse c o m o una catedral, en cuanto est formado por partes que constituyen una construccin slida, noble, que se remonta hacia l o alto, y tambin c o m o una langosta, en cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a un caparazn, q u e encajan exacta y naturalmente una dentro de otra y sus articulaciones son del tamao justo para contener los huesos. P e r o , de vez en cuando, es preciso q u e recordis que es un negro, que n o l o perdis ni os perdis en vuestra construccin". A l tratar sobre la escultura (aqui es til tener presente las obras que Matisse acababa de e j e c u t a r ) , e l maestro advierte a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, n o deben hacerlo con una teora preconcebida o con la idea de lograr determinado efecto, pues e l l o los llevar a adaptar el modelo al fin prefijado. " E l m o d e l o debe impresionaros, despertar en vosotros un sentimiento q u e luego busque expresarse. Al poneros ante e l modelo, debis olvidar todas las teoras, todas las ideas. L o que haya de verdaderamente vuestro en ellas se volcar en la expresin del sentimiento despertado por el tema q u e habis de representar." H a y siempre una interaccin entre percepcin y concepcin, e n t r e la forma percibida y el lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene s u s caractersticas especiales. "Adems de las sensaciones que prov o c a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla c o m o un o b j e t o ; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escultor d e b e sentir las e x i g e n c i a s particulares del volumen y la masa. Cuanto ms pequea sea una escultura, tanto ms ha de reunir los elementos esenciales de la forma."
7

Subrayo este ltimo c o n c e p t o porque e l m i s m o se concreta con fuerza especial en los tres pequeos bronces de 1905-1906. La Pequea cabeza, en particular, n o alcanza a los diez centmetros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordinaria. La vitalidad rtmica de Torso y Mujer apoyada en las manos conduce directamente a las esculturas de mayor tamaS o . Desnudo de pie podra confrontarse ventajosamente con a l g u n o de los bronces pequeos de Maillol, aunque n o existe ninguna obra importante que date de esa poca o de fecha

La escultura

de

Matisse

131

anterior. M a i l l o l record en una ocasin las palabras con que Matisse le describi la Venus de Milo: " U n a joven que se nos muestra", y sa es precisamente la idea de Maillol, pues sus figuras son una afirmacin de exuberancia natural. P e r o el Desnudo de pie d e Matisse n o es exuberante en este sentido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una joven que e x h i b e su cuerpo pasivamente. N o hay la menor pretensin de e l e g a n c i a clsica: los brazos cuelgan blandamente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente grandes. P e r o la forma tiene coherencia y est recorrida por un r i t m o que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad. T a l subordinacin de la elegancia natural al r i t m o expresivo resulta todava ms evidente en Figura decorativa (lmina 26). N o se entiende p o r qu Matisse calific de "decorativa" esta figura; acaso quiso dar a entender que el r i t m o es de por s un e l e m e n t o decorativo. Y por cierto que lo es en el caso de esta obra, a la q u e le cuadra perfectamente el trmino arabesco: el c u e r p o es serpentino, los brazos y las piernas cruzados se entrelazan c o m o espirales trenzadas. La cabeza demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados le dan un carcter "expresionista" que n o tiene n i n g u n o de los cuadros pintados ese a o (entre los cuales hay una Naturaleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad de Y a l e , donde se ve una m a q u e t a de yeso del Desnudo de pie), aunque esta escultura podra equipararse al famoso Autorretrato, adquirido por M i g u e l y Sara Stein en 1906, que ahora se e x h i b e en el M u s e o de A r t e de Copenhague. A partir de 1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de Matisse comienza a coincidir. Desnudo en azul (recuerdo de B i s k r a ) y Desnudo reclinado 1, ambos ejecutados en CUioure en los primeros meses de 1 9 0 7 , son la versin pictrica y escultrica, respectivamente, de un mismo tema. Aqu es donde m e j o r puede apreciarse la ntima relacin que existe entre los dos modos de encarar los problemas de la forma. Es significativo q u e la escultura haya precedido a la pintura. Cuenta B a r r ' que, "mientras modelaba, humedeci el yeso con demasiada generosidad, y fue as que al hacer girar el pedestal la pieza cay, dando de cabeza contra el suelo, de resultas de l o cual qued arruinada. Exasperado, Matisse dej la escultura y se puso pintar ese m i s m o modelo." D e esta

132

Arte

alienacin

manera, el trabajo en pintura le sirvi c o m o estudio para la escultura que es una de sus creaciones maestras. A este proposito, dice Alfred B a r r : " Q u e el p r o p i o Matisse consideraba e x c e p c i o n a l m e n t e interesante su Desnudo reclinado, l o demuestra el h e c h o de que durante aos l o e m p l e en sus cuadros c o m o importante e l e m e n t o de composicin, con mucha ms frecuencia que cualquier otra de sus e s c u l t u r a s . " ' (Lmina 30.) C r e o conveniente hacer resaltar q u e se fue el a o e n que, segn Gertrudis S t e i n , Matisse le h i z o conocer la escultura africana a Picasso, un a c o n t e c i m i e n t o q u e tuvo consecuencias inmediatas y trascendentes para e l futuro desarrollo del arte europeo.
1 0

En aquellos momentos, la escultura de Matisse e n t r de Heno en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bronces modelados donde e l artista da rienda suelta a esta modalidad estilstica extrema. Queda p o r dilucidar si "expresionism o " es la palabra que define e l estilo de Matisse. Georges D u t h u i t e x p l i c admirablemente ese estilo: " S o a r , eso es todo, y actuar con precisin mientras se s u e a . . . En esto n o hay la menor traza de e x p r e s i o n i s m o . . . E l espectculo n o es hermoso ni feo; n o hay espectculo, slo movimiento, una carrera de obstculos cuya meta es, e n s misma y proyectada al exterior, el m o v i m i e n t o en libertad." N o obstante, existe en la obra de Matisse un aspecto para e l cual habra una explicacin psicolgica, la misma que se ha propuesto para el expresionismo artstico en general. En una de sus notas, Alfred B a r r menciona las investigaciones de Ludwig M n z y V i k t o r L o w e n f e l d , que demuestran que al modelar la arcilla las manos del artista responden inconscientemente a sus sensaciones somticas "internas"; al modelar, el artista da preponderancia a los detalles de su composicin que corresponden a las sensaciones "hpticas" [ t c t i l e s } . Este modo de dar expresin a las sensaciones se observa, especialmente, en los trabajos realizados por nios ciegos; p e r o n o se necesita ser c i eg o para expresarse as cuando e l o b j e t i v o artstico es "el m o v i m i e n t o en libertad". Y esa libertad que se da a las manos ha d e ser "expresiva". O, c o m o dice D u t h u i t , " l a pintura ya no ser un medio de expresin, sino simplemente expresin; m e j o r an, expresin y medio sern una sola
1 1 11

La escultura
u

de

Matisse

133

cosa". Esto tambin es vlido para la escultura. P e r o eu este caso, la expresin deber inspirar un "sentimiento de p e r m a n e n c i a " , sugerir un m o m e n t o de descanso. A la sazn, Matisse iniciaba una tarea monumental, que habra de constituir su m a y o r aporte al arte escultrico. El p r i m e r o de los cuatro grandes bajos relieves que integran la serie de Los dorsos (lminas 36-9) data de 1 9 0 9 , segn afirma la familia de Matisse q u e , por fin, ha aclarado la confusin existente e n cuanto a la fecha d e creacin de estas obras, l o cual significa que fue realizado al promediar esa extraordinaria poca de euforia escultrica que se extiende de 1908 a 1 9 1 1 . Matisse c o m e n z esta etapa moderadamente con Dos negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables p o r su inflexible plasticidad. E n ellas n o hace ninguna concesin a las cualidades inherentes del metal: son reproducciones directas del modelado en yeso. L u e g o viene La Serpenfine, q u e se aparta tan radicalmente de la tradicin clsica, d e n t r o de la cual se encuentran e l personaje y su postura, que en p r i d c i p i o se la consider una caricatura. E n c a m b i o , actualm e n t e se reconoce que fue un " a c o n t e c i m i e n t o " decisivo en la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple transcripcin escultrica de las invenciones rtmicas que Matisse introdujo e n su famoso cuadro La danza, creado ese m i s m o ao. Verdad es q u e esta p i n t u r a representa "el movim i e n t o en l i b e r t a d " c o m o n o l o hace n i n g u n a otra obra de Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine es una figura de lnguido reposo. T a m b i n es c i e r t o que los cuerpos de las danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que La Serpentine tiene las pantorrillas ms gruesas que los muslos, que a su vez son ms voluminosos q u e el tronco. Pese a estas diferencias, la intencin r t m i c a que anima a ambas obras es la m i s m a : " A f i n a r " y c o m p o n e r la forma "de manera que el m o v i m i e n t o pueda abarcarse completamente desde cualquier n g u l o " . C r e o que las deformaciones son explicables por la teora hptica antes mencionada; toda violencia est subordinada al r i t m o predominante (lmina 29). Las c i n c o versiones de la Cabeza de Jeanette representan etapas progresivas de una deformacin significativa. Las Cabezas i y n son "realistas a u n q u e la segunda ya muestra una amortiguacin general de los rasgos (cejas, prpados y cabellos).

134

Arte

alienacin

La n m e r o m est decididamente estilizada: los cabellos separados en " m o n t c u l o s " , los ojos grandes y saltones, los pmulos salientes, la nariz p r o m i n e n t e ; tambin es dos veces ms grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv yy da gradualmente reducido a una " m a d e j a " , los ojos, en sus huesudas rbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que los planos han sufrido una notable simplificacin y tienen la fuerza del impulso m e c n i c o (lmina 32-3).

P r e v i o al estudio del significado de esta "deformacin progresiva", ser conveniente analizar la evolucin relativa de los Bajorrelieves (Dorsos). Cada u n o de estos bajos relieves, q u e miden cerca de un m e t r o o c h e n t a de alto, corresponde a una etapa de simplificacin de un mismo tema: e l c u e r p o desnudo de una m u j e r de espaldas recortado contra una pared. Entre la primera versin y la ltima ( 1 9 3 0 ) media un intervalo de ms de veinte aos. La segunda est fechada definitivamente en 1913, aunque n o fue fundida sino en 1 9 5 6 . El n m e r o m data de 1916-17, y e l n m e r o iv n o fue e x h i b i d o hasta despus de la muerte del artista. La serie completa se vio por primera vez en la Muestra Retrospectiva de H e n r i Matisse, efectuada en Pars en 1 9 5 6 .
1 4

T a l vez la palabra " d e f o r m a c i n " n o sea la ms adecuada para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este m o t i v o . Se trata aqu tambin de un proceso de simplificacin y concentracin tal, que las sucesivas versiones van adquiriendo cada vez mayor fuerza. N o t a b l e y significativa es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve m, y que cae formando un todo con la cabeza; en la versin iv, acta c o m o contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos c u a t r o Dorsos, vistos u n o j u n t o al o t r o , impresionan c o m o una de las realizaciones ms poderosas de toda la escultura moderna. El ltimo g r u p o de esculturas importantes (aparte del bronce Cabeza de Margarita, de 1915-16, y tres bronces pequeos de 1918) fue realizado e n t r e los aos 1925 y 1 9 3 0 . La p r i m e r a de ellas es el Gran desnudo sentado, de 1 9 2 5 , u n o de los mejores bronces de Matisse. Est n t i m a m e n t e relacionado con el leo intitulado Odalisca con los brazos en alto, de 1 9 2 3

La escultura

de

Matisse

135

(Coleccin Chester D a l e ) , y con dos litografas de 1924 y 1925, respectivamente intituladas Desnudo sentado con los brazos en alto. ( T a m b i n existen dos dibujos en carbonilla sobre el m i s m o tema.) U n a vez ns, nos es dado apreciar c m o la tcnica del modelado l impone al artista cierta simplificacin y, aun, geometrizacin; dirase que los planos finales fueron cortados a cuchillo. E l desnudo del cuadro est reclinado en un silln; en c a m b i o , el del bronce n o se apoya en nada y parece mantenerse en precario e q u i l i b r i o sobre una pequea piedra redonda. C o m o bien seala Alfred B a r r , al escultor le habra sido fcil c o r r e g i r esa / a l t a de e q u i l i b r i o , pero se me ocurre q u e su intencin era mostrar el cuerpo aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera as apreciar mejor e l arabesco formal de la "pose". Este arabesco aparece nuevamente y ms desarrollado en el Desnudo reclinado u, de 1927-29 (Lmina 31), y e n e l m , de 1 9 2 9 , q u e son secuencias del Desnudo reclinado i, de 1 9 0 7 , ya visto. El hecho de que Matisse retomara el m o t i v o despus de veinte aos prueba q u e en ste haba a l g o que ejerca una fascinacin especial sobre e l a r t i s t a . . . y otra vez debemos recurrir a la ambigua palabra arabesco para designar ese a l g o tan particular. En efecto, la ondeante continuidad de m i e m b r o s y torso forma un arabesco que anuncia ya la modalidad dej H e n r y M o o r e en su tratamiento y desarrollo del m i s m o motivo. D e estas figuras emana tambin una sensacin de languidez y distensin corporal que, c o m o sabemos p o r l mism o , fue u n o d e los ideales artsticos de Matisse. P o r sus caractersticas esenciales, la Venus en una concha de la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1 9 3 2 puede incluirse d e n t r o del g r u p o que nos ocupa, pues en ella Matisse explota el m i s m o arabesco, aunque en forma vertical. M u y diferente es la Henriette, Segundo Estado, de 1927, que est dotada de la densidad y dignidad de un busto r o m a n o ; es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro de la produccin de Matisse. T a m b i n Tiari (realizada en 1930, a su regreso de un viaje a T a h i t ) es una expresin nica de nuestro artista. La " t i a r i " que da n o m b r e a la escultura es una gran flor tropical que Matisse c o n o c i en sus viajes y a la cual d i o la forma de una cabeza femenina que, pese a n o diferir fundamentalmente de Jeanette iv en su configuracin general, est hecha c o n . u n g r a d o de fantasa muy desu-

136 sado en la obra de. este escultor. (Existen tres versiones de Tiari, una de ellas lleva un collar, lmina 40.) La nica pieza escultrica vaciada en vida de Matisse que ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de V e n e c i a , cuya decoracin total integra (los bocetos fueron terminados a principios de 1950). S e dice que el maestro estudi la iconografa cristiana antes de. emprender la tarea. A u n q u e de concepcin bastante original, este Cristo recuerda las delgadas imgenes de Jess que se encuentran en la escultura de bronce de A l e m a n i a Occidental y en los esmaltes de los siglos x i y x u . Si bien armoniza dentro de la decoracin general de la Capilla, la figura n o puede considerarse un e x p o n e n t e tpico de la escultura de Matisse. Las expresiones escultricas ocupan sin duda un importante lugar d e n t r o de la oeuvre total de Matisse. Falta i n q u i r i r si el aporte de este artista g r a v i t de alguna manera en la evolucin de la escultura moderna. N i en los escultores de su generacin ni en los de generaciones posteriores, se descubre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con ms razn que a D e g a s , R o d i n o M a i l l o l ; con todo, debe reconocerse que l fue quiz el p r i m e r o q u e e m p l e la deformacin con propsitos expresivos, tendencia tan propia de la escultura de los ltimos cincuenta aos. N o faltaron detractores de este aspecto de su creacin. As, J e a n Selz afirma que Matisse n o sabe a ciencia cierta qu se propone: " P a r e c e vacilar entre el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de B o n n a r d , y un estilo de deformacin que se acerca al de Picasso." L o que, a mi entender, constituyen "etapas progresivas de una deformacin significativa", c o m o dije con referencia a las c i n c o versiones de Cabeza de Jeanette, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilacin. Muchas de las figuras de menor tamao, especialmente los desnudos, escribe este c r t i c o , "estn desmerecidas por una desgarbada blandura que n o se ve compensada por el e n c a n t o de un modelado deliberadamente rudimentario. El j u e g o de volmenes y planos carece de ese e q u i l i b r i o , o de ese desequilibrio calculado, que es e l sello distintivo de todo escultor verdaderamente grande". L l e g a achacarle a Matisse una "evidente falta de s e n s u a l i d a d " .
15

La'escultura

de

Matisse

137

P o r l o expuesto en este ensayo, el lector podr deducir que yo n o estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformacin" que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional c o m o ya e x p l i q u y el desequilibrio es, por cierto, calcu lado. Y lo q u e Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez esa sensacin de "distensin" que Matisse buscaba comunicar: " U n arte de e q u i l i b r i o , pureza y serenidad, desprovisto de temas inquietantes o deprimentes". A d m i t i d o que la escul tura de Matisse no est dotada de la " g r a c i a " o la "lucidez" que distingue a sus pinturas, mas esto tambin es delibe rado. " E n c a n t o , ligereza, fragilidad", escribi, "son todas sen saciones pasajeras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando los colores an estn frescos, p r o b a b l e m e n t e los colores se harn ms pesados: se perder la frescura de los tonos origi nales pero se habr ganado en solidez, cualidad que a mi en tender mejora el cuadro, aunque le quite seduccin visual". Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se v o l c hacia la escultura, el arte de la solidez. " E l resultado es la unidad, y el reposo espiritual."

11

I X H E N R Y MOORE: A R Q U E T I P O D E LO CONCILIADOR

La obra d e un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. U n o es e l que podramos llamar histrico, y que, tras ladado al p l a n o de l o personal, se convierte en b i o g r f i c o : estudia al artista en relacin a su poca y a las condiciones en que se desarroll su vida, buscando la e x p l i c a c i n de sus realizaciones en su origen social, educacin y v n c u l o con los m o v i m i e n t o s artsticos d e su tiempo. E l o t r o es e l que toma exclusivamente la o b r a artstica, considerndola c o m o una serie de invenciones formales cuya significacin analiza desde una perspectiva ms amplia, desde una perspectiva uni versal. En un trabajo anterior dedicado a H e n r y M o o r e , adop t el p r i m e r m t o d o ; en esta ocasin, intentar aplicar el segundo, que es e l m s difcil.
1

C. G . J u n g e x p l i c a claramente la razn y la necesidad de este segundo enfoque. E n un ensayo publicado en B e r l n en 1930 (ahora incluido e n el V o l u m e n 1 5 ' de la edicin inglesa de sus Obras Completas), el doctor J u n g nos previene contra la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores personales, una prctica que nos inclina a desviar la aten cin de la obra de arte en s para concentrarla en la psico loga del artista. La o b r a de arte, reafirma, existe por derecho p r o p i o y n o admite ser explicada en base a un c o m p l e j o per-

140

Arte

alienado

sonal. Si tiene significacin general, es porque llena las necesidades psquicas de la sociedad en que vive el artista; p o r lo tanto, trasciende los lmites del destino personal del autor. " P o r ser fundamentalmente instrumento de su propia obra, el artista est subordinado a ella; de ah q u e n o tengamos derecho a esperar que nos la interprete. A I darle forma, h i z o todo lo q u e poda y debemos dejar la interpretacin en manos de otros y del futuro." Estos conceptos de J u n g justifican plenamente mi enfoque de la obra de H e n r y M o o r e . M a s n o se asuste el lector, n o pienso a g o b i a r l o con o t r o ensayo de interpretacin psicoanaltica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con relacin a la o b r a de M o o r e , e l desaparecido E r i c a N e u m a n n , verdadero g e n i o de la p s i c o l o g a . M i s miras son m s modestas. Aceptada la diferenciacin que hace J u n g e n t r e la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida consciente del artista "sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que configura el destino h u m a n o en g e n e r a l " , y la o b r a de arte que emana de las profundidades de la mente " c u a l si hubiera e m e r g i d o d e l a b i s m o de las edades prehumanas o de un m u n d o superhumano de luz y oscuridad contrastantes" y dando p o r sobreentendido q u e las creaciones de M o o r e pertenecen a esta segunda categora,, al t i p o visionario, m i tarea consistir en buscar la razn de la significacin universal de la obra de nuestro escultor.
3

J u n g divide a los artistas en dos clases partiendo de la teora general de que existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiracin, tiene privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en d i c h o reino a travs de los sueos, y puede decirse que la o b r a de arte es cual sueo en cuanto presenta una imagen surgida de la parte inconsciente de la m e n t e del artista y nos p e r m i t e sacar nuestras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere. El artista es un h o m b r e capaz de representar sus visiones subjetivas en forma t a n g i b l e y perceptible. " S e ha sumergido en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis colectiva, all donde el h o m b r e n o se pierde en el aislamiento del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufrimientos, all donde todos los hombres estn ligados en un

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

141

r i t m o c o m n que p e r m i t e al individuo comunicar sus sentimientos y deseos a la humanidad t o d a . "


1

Si pasamos rpida revista a la produccin de H e n r y M o o r e , lo p r i m e r o q u e notaremos es la limitacin relativa de su temtica. U n a caracterizacin muy superficial de los temas que emplea nos conducir p r o b a b l e m e n t e a la conclusin de que la mayor parte de la obra de M o o r e , q u i z ms de las tres cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura reclinada y la madre con su h i j o . Desde el m o m e n t o en que se s i n t i seguro de s m i s m o y de sus objetivos, M o o r e se dedic casi obsesivamente a estos dos temas. T a m b i n en el pasado h u b o grandes maestros cuyas creaciones giraban en t o r n o de ciertas ideas fijas; M i g u e l n g e l volva una y otra vez a los mismos temas. S i n ir ms lejos, existen artistas contemporneos que se limitan an ms obsesivamente a u n o o dos temas; i m a g i n o q u e e l l e c t o r pensar d e inmediato e n A l b e r t o G i a c o m e t t i . Y es precisamente este fenmeno particular l o q u e requiere explicacin, una explicacin d a r y sencilla. Comenzar ocupndome ms detenidamente de la temtica obsesiva de H e n r y M o o r e . P u n t o seguido, reproducir toda declaracin del artista que sirva para arrojar luz sobre e l significado de sus temas, y terminar e x p o n i e n d o mis propias ideas al respecto. H e n r y M o o r e n a c i en 1 8 9 8 . A causa de la P r i m e r a Guerra M u n d i a l , tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron retrasados por unos aos, y slo pudo completarlos en 1 9 2 4 , en e l R o y a l C o l l e g e o f A r t de Londres. Merced a una beca, pas casi todo un ao, el de 1 9 2 5 , viajando: c o n o c i R o m a , Florencia, Pisa, Siena, Ass, Padua, R a v e n a y V e n e c i a . R e a l i z su primera exposicin en Londres, en 1 9 2 6 , cuando contaba v e i n t i o c h o aos. Esta p r i m e r a muestra inclua ya una Maternidad, una Madre con nio y dos versiones de Figura reclinada, una de yeso pintado (desaparecida), y la otra de bronce. Los dems trabajos presentaban mscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale decir que en todos haba una relacin con la figura humana. V e m o s , pues, que M o o r e siempre se i n c l i n por lo huma-

142

Arte

alienacin

no; tanto es as que cuando se apart de la figura humana, muy contadas veces t o m a n d o motivos animales, p o r e j e m p l o lo h i z o para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el c u e r p o del hombre. C o m o se sabe, la figura h u m a n a es el tema por excelencia del arte escultrico, el q u e slo excepcional mente se ha volcado hacia otros motivos, all por sus principios y en nuestro tiempo. En la Edad N e o l t i c a , el escultor se dedicaba a los objetos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o herramientas estilizadas q u e se empleaban en las ceremonias religiosas. En nuestra poca, ha surgido un tipo de escultura llamado "constructivismo", q u e tambin debe su inspiracin a las herramientas (mquinas y estructuras arautectnicas) y es deliberadamente " n o figurativo", vale decir, n o humano. Los g r i e g o s fueron los primeros que pusieron su escultura casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razn de esta parcialidad ha de buscarse en su " e t h o s " o m o d o de vida, que ve una relacin directa entre la virtud cvica y la perfeccin fsica e identifica la belleza con las proporciones ideales del cuerpo h u m a n o (las q u e a su vez se encuentran en la armona del universo). E l h o m b r e sabio ha de esforzarse constantemente por afinar las armonas de su c u e r n o en bien de la concordia de su alma, d i j o Platn (La Repblica x, 591). En la escultura g r i e g a , el cuerpo n o es slo el s m b o l o de la perfeccin fsica sino tambin e l de la belleza moral: el espect c u l o ms hermoso, dice Platn, se da en " l a coincidencia de una bella disposicin del alma con la correspondiente y armoniosa belleza, de igual ndole, de la forma c o r p o r a l " ( m , 4 0 2 ) . Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso de la historia, pero siempre se consider el c u e r p o h u m a n o c o m o el p u n t o de " c o i n c i d e n c i a " de ambos ideales. La escultura egipcia, la g t i c a o la barroca, modificaron la figura humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que concordara con la disposicin del alma de cada pueblo. Resulta as que la forma q u e se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo de los ideales de la civilizacin o de la religin que la crearon. El ideal g t i e g o era la "belleza de la razn"; otros pueblos y otras pocas se han regido, en c a m b i o , por el t e m o r a l o desconocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

143

trascendental, por la bsqueda de un p r i n c i p i o vital ajeno a las preocupaciones humanas. Nuestra propia poca es anticlsica en este sentido. P o r ms que apreciemos los ideales griegos de armona y serenidad, nos son extraos porque no " c o i n c i d e n " con nuestro c o n c e p t o de la realidad. Y c o m o el arte actual busca formas que guarden correspondencia convincente c o n nuestro m o d o de ver, por lgica esas formas no pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con todo, hay a l g o q u e n o ha variado: e l c u e r p o h u m a n o sigue siendo el ms fiel " r e f l e j o " de la realidad que queremos representar. Desde el p r i n c i p i o , H e n r y M o o r e tuvo plena conciencia de la necesaria correspondencia entre arte y realidad del moment o (si la palabra "realidad" parece demasiado "metafsica", podramos sustituirla por "circunstancias"). As lo demostr en la famosa declaracin hecha a comienzos de su carrera: "La belleza, en el sentido que se le daba en e l ltimo perodo g r i e g o o en el R e n a c i m i e n t o , n o es el o b j e t i v o de mi escultura." R e c h a z o que e x p l i c con estas razones: Hay una diferencia de funcin entre la belleza de expresin y la fuerza de expresin. La primera se propone complacer los sentidos; la segunda encierra una vitalidad espiritual que, a mi juicio, conmueve ms y cala ms hondo que los sentidos. El hecho de que una obra no busque reproducir la apariencia exterior de las cosas no significa que sea un intento de huir de la vida; muy por el contrario, podra ser una manera de penetrar en la realidad, una expresin del significado de la vida, un estimulo para que vivamos ms intensamente, y no un sedante o un narctico, una manifestacin de buen gusto, una agradable combinacin de formas y colores, o un ornamento de la vida. En esta sustanciosa filosofa del arte encontramos los fundamentos de la posterior evolucin del estilo de M o o r e , ya bien establecidos en la primera dcada de su vida de artista. Si bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y clara declaracin de principios, comentar brevemente una o dos frases que, a mi entender, podran tener interesantes derivaciones.

144

Arte

alienacin

La filosofa del arte implcita en el prrafo citado gira en t o r n o de una diferenciacin fundamental entre la " f u n c i n " de la belleza y de la vitalidad d e n t r o del arte. Sin duda, M o o r e parti de las ideas, si n o de los escritos, de W i l h e l m W o r r i n ger, cuyas obras yo, a m i g o de M o o r e , contribu a difundir por entonces (en 1 9 2 4 , c o m p i l los ensayos postumos de un joven filsofo ingls m u e r t o en la P r i m e r a G u e r r a Mundial, T . E . H u l m e , a travs de los cuales e l p b l i c o de habla inglesa tuvo su p r i m e r contacto con las ideas de W o r r i n g e r ; * en 1927 logr q u e se publicara una traduccin de La Forma en el Gtico, de este a u t o r " ) . N o q u i e r o decir con esto que M o o r e se haya inspirado directamente en W o r r i n g e r ; hacia 1908, este l t i m o intuy la revolucin que estaba a p u n t o de producirse en e l arte europeo. Fue as c o m o dio base terica a ideas que ya estaban " e n el a i r e " . N o creo q u e a M o o r e se le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belleza y vitalidad d e n o h a b e r conocido, aunque ms n o fuese indirectamente, la tesis d e W o r r i n g e r (que, resumidamente, enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos perodos, la sociedad n o se satisface con la armona orgnica c o m o modo de expresin, y se inclina a l o lineal, a lo inorgnico para dar base a un arte de ms m o v i m i e n t o y expresin, a un arte dotado de lo q u e W o r r i n g e r llama "el inquietante pathos que acompaa a la animacin de l o i n o r g n i c o " ) . P o r supuesto, el n o conformarse con l o puramente b e l l o n o significa evadirse de la "vida": sta no tiene por qu ser slo serenidad y alegra; tambin es, en muchos aspectos, vigor, apremio, desasosiego. Los griegos perseguan el ideal de imponer una armona abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal contrario, que c a b r a denominar g t i c o , acepta dicha vitalidad c o m o una virtud en s misma, c o m o una fuerza que impulsa al h o m b r e a " v i v i r ms intensamente", c o m o medio de expresar " e l significado de la vida", de penetrar en la esencia de "realidad". P o r consiguiente, n o es cuestin de propender a la armona o al placer; lo que importa es la penetracin o la percepcin psicolgica.

Esto en cuanto a los propsitos del arte. P e r o adems la escultura es una artesana que, para poder llevar a c a b o los fines del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin las cuales fracasara. N a d i e supo enunciar estas reglas tan claramente c o m o lo h i z o M o o r e en un artculo aparecido en

146

Arte

alienacin

pornea, M o o r e considera las formas " u n i c i l n d r i c a s " de ste demasiado simples, "casi demasiado exquisitas". L u e g o M o o r e e x p o n e conceptos tcnicos acerca del papel de los huecos e n la escultura, de la eleccin de las dimensiones que m e j o r convengan a la idea que se desea concretar, de la relacin entre d i b u j o y escultura, y de las tendencias abstrac tas y e l surrealismo. E l prrafo final es tan significativo que prefiero reproducirlo textualmente: Por lo que acabo de decir respecto de la forma podra pen sarse que la considero como un fin en s misma. Lejos de mi. S muy bien cuanto intervienen en la escultura los procesos de asociacin y los factores psicolgicos. Es probable que la significacin misma de la forma est determinada por las inn meras asociaciones de ideas que se han dado en la historia del hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en la fecundidad, la madurez, quiz porque la tierra, los pechos de la mujer y la mayora de las frutas son redondos; y estas formas son importantes por estar asi asentadas en nuestros hbitos perceptivos. Creo que el elemento,orgnico humano tendr siempre para mi significacin fundamental en la escul tura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad. Cada talla que realizo toma en mi mente el carcter y la persona lidad de un ser humano o, en ocasiones, animal; la configu racin y las cualidades formales de la obra son funcin de esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo, el trabajo me satisface o no segn responda a lo que ella me pide". En otras palabras, segn M o o r e , su escultura es "asociativa" en lo que a propsito y contenido se refiere. Con esto quiere decir que la forma de sus obras est determinada por los " h b i t o s d e percepcin" q u e se han creado en e l transcurso de la historia del h o m b r e . Este es e l t i p o de arte h u m a n o que J u n g llam visionario. E s la visin que se le presenta al artista lo q u e impone directa y concluyentcmente la estructura formal que ste da a la materia sobre la cual trabaja. A h o r a bien, el material, al que la escultura moderna suele atribuir una funcin determinante ("fidelidad al m a t e r i a l " ) , poseera una forma en potencia inherente a l , de manera que, si el artista elige un material dado, es porque ve en l una vitalidad org-

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

147

nica que l permite expresar m e j o r que n i n g n t r medio la visin que se propone representar. El escultor n o emplea una materia simplemente para explotar sus propiedades fsi cas, l o hace p o r q u e capta e n ella una " s i m p a t a " con esa visin. N o s encontramos ahora en condiciones de indagar por qu M o o r e escogi dos ideas-forma particulares c o m o tema favo r i t o de sus obras. Claro que sera ms e x a c t o decir que las ideas-forma eligieron a M o o r e ; as c o m o n o nos es dado esco g e r a voluntad a la persona de quien habremos de enamo rarnos, t a m p o c o est en nuestras manos seleccionar las ideas que habrn de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen sin inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos. Muchos son los especialistas que han investigado la causa de la inclinacin del arte occidental de todos los tiempos a centrar su atencin e n el c u e r p o h u m a n o en su estado natural de des nudez. N a d i e profundiz t a n t o en la materia c o m o S i r K e n neth C l a r k en Tbe Nude [ E l desnudo) (subtitulado "Estudio sobre la F o r m a I d e a l " ) . S i r K e n n e t h recuerda el Catlogo des criptivo de B l a k e : " T o d a s las estatuas griegas son represen taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas al r g a n o visual, que es mortal y perecedero; sin e m b a r g o , los han corporizado y organizado e n el slido m r m o l " . Esto le da la clave para llegar a la verdad. " S e tenan todos los elementos: el c u e r p o h u m a n o , la fe en los dioses y el amor por las proporciones racionales. El poder unificador de la imaginacin g r i e g a a c a b p o r r e u n i d o s . As, el desnudo ad q u i r i valor permanente, pues en l se concilian diversos estados opuestos. T o m a el o b j e t o ms sensual y de inters ms inmediato, e l c u e r p o humano, y l o pone ms all del t i e m p o y del deseo; t o m a el c o n c e p t o ms puramente racional de que es capaz e l h o m b r e , e l orden matemtico, y l o convierte en deleite de los sentidos; toma e l v a g o temor de lo descono c i d o y l o m i t i g a demostrando q u e los dioses se asemejan a los hombres, quienes han de reverenciarlos ms por su belleza vivificadora que p o r sus poderes mortferos."
1

Desde luego, hay otras maneras de representar simblicamente a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, c o m o en la escultura gtica, cuerpos distorsionados, c o m o en el arte

14

Arte

Uenati

bizantino, o figuras geometrizadas, corno en e l arte cltico. S i e m p r e variaciones sobre e l m i s m o l e m a : e l c u e r p o humano invariablemente e l e g i d o porque e s " e l o b j e t o m s sensual y de inters m a s inmediato", d e b i d o a razones obvias. P a r a nosotros, nuestro cuerpo n o es nicamente el r e c e p t c u l o d .la vida, tambin es e l r g a n o de todas nuestras percepciones y sensaciones. P e r o los seres incorpreos, de los q u e habla Blalc n o son;.necesariamente belfos. T i e n e n tanto e l poder de, "dar la m u e r t e " c o m o e l de "dar la vida", y a u n q u e casi todos los h o m b r e s desean vivir, e incluso se aferran a la ilusin de que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos "seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si e s q u e quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual es la idea de M o o r e . D i c h o s seres seran, e n un lenguaje cuasi-cientfico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que existen dos clases de instintos, que son coincidentemente el inst i n t o de vida y el de muerte. E l p r i m e r o comnrende rtf> si<> el instinto sexual n o innibido propiamente dcK y los impulsos sublimados o inhibidos derivados" de l, sino tambin el instinto de atoconservacin, arribuftSle al e g , y que al comienzo de nuestro trabaj analtico definirnos, p o f razones valederas, c o m o lo opuesto los instintos del'hjto sexual, l a segunda clase de instintos n o fu tan fcil de delimitar'; por ltimo, llegamos a la conclusin de que el sadismo es su forma ms representativa. Ciertas consideraciones tericas apoyadas en la b i o l o g a nos llevaron a suponer que existe un Instinto de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia orgnica al estado i n o r g n i c o ; por o t r o lado, dedujimos que Eros tiende a c o m p l i c a r ta vida al oroducir una coalescenca cad? vez ms profunda de las partculas en que esta' dispersada l materia V i v a / c o n lo cual, naturalmente, propende a preservar la vida". La" vida misma puede c o n s i d e r a r ' c m o fierpetuo "conflicto y conciliacin de ests dos tendencias".
1

M u c h o se h a criticado esta .hiptesis de Freud* pero si bien se m i r a la historia del arte la confirma- plenamente". E n . e f e c t o , tambin el arte puede dividirse en dos estilos igualmente opuestos y generales; u n o que tiende a representar! la vida p r i n c i p a l m e n t e por la idealizacin del cuerpo humano c o m o upa e x i s t e n c i a espiritual* un goce para los, sentidos, y o t r o q u e trata de internarse en la realidad, q u e . n p . e s g o c e sino lucha, que n o es alegra sino tragedia; .ambos estilos tie-

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

149

neo e n c o m n el dar a l arte una funcin rededtora o conciliadora. E l p r i m e r o , al ofrecernos e l deleite pasivo d e lis formas ideales; e l segundo, al proponernos una paradoja trgica, qu puede esclarecerse y sustentarse, pero jams resolverse en la tensin d e i las formas en conflicto. P o r eso M o o r e es un artista trgico. N u n c a le interes idealizar C cuerpo* h u m a n o para hacer de l una representacin ideal d, l belleza, n e s t m u l o de los goces de los sentidos. La o b r a de arre ra de ser "expresin del significado de la vida, un estimul p a r a . q u e vivamos ms intensamente''. Justifica el fin perseguido o r Koore el t i p o y el g r a d o de deformacin Cjue jrrjpn al c u e r p o humano? ; N o expresa exactamente lo rtiism un escultor c o m o M i g u e l ngel respetando l cuerpo h u m a n err su calidad de forma ideal? A u n q u e decir que, M i g u e l n g e l n o deformaba, e l cuerpo hurriano sera faltar a la verdad. Observa S i r K e n n e t h Ciarle que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una "perviosa a r t i c u l a c i n " que contrasta con "las blandas formas de. l a antigedad". H a y en el David "un ondear de costillas y msculos, por d e b a j o del cual puja la marejada de una tormenta distante,, q u e diferencia e l torso de David de los. rps vigorosos, de J a antigedad". La cabeza, descansa sobre "un cuello teoso y desafiante; las manos son e n o r m e s y l a postura sugiere, un m o v i m i e n t o latente,. todo l o cual ubica esta escultura mucho, ms all de la esfera d e A p o l o " . E n lo referente a las ltimas obras de M i g u e l n g e l , tan admiradas por H e n r y . , M o o r e , puede decirse que dejan el ideal de la belleza fsica completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina la deformacin es tan grande q u e ciertos crticos han puesto en duda, su autenticidad. E l torso y el brazo gigantescos abruman ef c u e r p o ele N u e s t r o Sefior, al p u n t o que las piernas parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso rrism ha,perdido su Firme estructura fsicay semeja un viejo rostro de pecr caVcfnidb por las inclemencias del t i e m p o " ; N o podran describirse as algunas de las figuras reclinadas dle Moore> E n cuanto a'la. Pieti Rndanini, "el sacrificio de sta forma (l torso hurnariY, que durante sesenta' anos fu s\l m e d i o de'crnurticacin^rns n t i m o , confiere incomparable pathos a este tronco destrozado" ' (lmina 41).

150

Arte

alienacin

N o h e m e n c i o n a d o a M i g u e l n g e l con el propsito de justificar a H e n r y M o o r e . S i m p l e m e n t e , me he referido su obra porque, en sus ltimas fases, anuncia n o slo el derrumbe general del h u m a n i s m o acaecido a fines del siglo x v i sino tambin e l h e c h o de que, pese a esto, el cuerpo h u m a n o restara c o m o " i n s t r u m e n t o del p a t h o s " , . e n la frase de Sir R e n n e t h . P a t h o s es una palabra m u y a m b i g u a , con la que se designa el sufrimiento pasivo y tambin, cuando se la aplica al arte, la expresin directa de toda emocin o todo sentim i e n t o del h o m b r e . H a y " p a t h o s " e n la relacin entre madre e h i j o (lmina 44); en la mayor parte de las representaciones de este tema, d e n t r o de la iconografa cristiana, entra un elemento de pathos. P o r eso, puede considerarse pattica la forma en q u e M o o r e representa esta relacin en esculturas tan tempranas c o m o Madre e bijo, de 1 9 2 4 , y varias figuras similares ejecutadas e n t r e 1 9 2 9 y 1 9 3 0 : pone e l a c e n t o en el v n c u l o afectivo entre madre e h i j o . Este es, asimismo, e l rasgo distintivo del monumental g r u p o esculpido en 1943-4, que estaba destinado a un m a r c o cristiano (la Madonna con Nio de la Iglesia de San M a t e o , de N o r t h a m p t o n ) . A q u ya se nota una lucha e n t r e l o pattico y lo simblico, entre lo particular y l o universal. En una carta donde e x p l i c a lo que se propone lograr en esta obra, dice: " H a y dos temas o motivos especiales que h e empleado constantemente en mi escultura durante los ltimos veinte aos; me refiero a la ' F i g u r a reclinada' y a la 'Madre e h i j o ' . (Quiz el segundo tema haya sido rni obsesin fundamental). C u a n d o c o m e n c m i 'Madonna con N i o ' para la Iglesia de San M a t e o , trat de ver en qu se diferencia una 'Madonna con N i o ' de una 'Madre con N i o ' comn, es decir, que trat de definir mis conceptos en cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y el secular". L u e g o M o o r e confiesa que le resulta difcil expresar dicha diferencia "en palabras"; slo puede decir que, a su j u i c i o , la Madonna con Nio debe estar dotada de austeridad y nobleza, adems de cierto toque de grandiosidad ("incluso c i e r t o h i e r a t i s m o " ) , cualidades que n o corresponden a una Madre con N i o " c o m n " . D i c h o de otra manera, ha de excluirse el pathos. M a s la Madonna con Nio de N o r t h a m p t o n es una pieza casi nica de la produccin de H e n r y M o o r e , pues si bien la nobleza y la grandiosidad estn presentes en la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan en lo ms caracterstico de ella.

Henry

Moore:

arquetipo

de lo

conciliador

151

T a l vez conviene aqu puntualizar que la personalidad de M o o r e n o es del t i p o introspectivo y autoanaltico. Cste n o conoce ms que superficialmente las teoras y el vocabulario de la psicologa o de la esttica modernas. P o r esta razn, el c r t i c o est autorizado a interpretar desarrollar, incluso sus escasas y a veces crpticas explicaciones de sus ideas arts ticas. As, en la carta recin citada, emplea palabras c o m o "obsesin fundamental" y " h i e r a t i s m o " , que pueden encerrar un significado m u c h o ms a m p l i o del que l les da, aparte del q u e tiene respecto de la obra en consideracin. D e b e m o s nuevamente recurrir a la psicologa profunda en busca de conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun damentales" de H e n r y M o o r e . Las obsesiones personales de t i p o neurtico suelen atribuirse a la existencia de un conflicto mental reprimido o disfrazado. P o r lo comn, el uso obsesivo de un motivo o una forma particular en la obra de un artista n o es un fenmeno de igual naturaleza que e l anterior, de ah que sea impropio emplear en este caso la palabra "obsesin" El motivo elegido por el artista puede tener significado especial para l perso nalmente, mas slo adquiere significacin general y con-, sedientemente el carcter de obra de arte cuando abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido, J u n g denomin " r i t m o c o m n " . Este r i t m o comn es l o que- le permite al artista " c o m u n i c a r sus sentimientos y deseos a la humanidad en g e n e r a l " a travs de sus obras. D i c h o r i t m o comn admite una explicacin en trminos pura mente materialistas. Podra decirse que es una cualidad est tica resultante de las proporciones y las armonas mtricas. T a l r i t m o es condicin para que una obra de arte tenga sig nificacin universal; en l reside la fuerza del arte abstracto V cabe afirmar que todo " c u e r p o " artstico est sostenido por un " e s q u e l e t o " de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo es el hombre, el r i t m o n o despierta sentimientos y asociaciones pura y o b j e t i v a m e n t e armnicos ("afinando las armonas del cuerpo en bien de la concordia del alma", c o m o d i j o P l a t n ) ; por e l contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo t i e m p o sentimientos y asociaciones de ndole esencialmente demonaca. H a y demonios buenos y demonios malos, demonios que promueven la vida y demonios q u e la destruyen. Hav

154

Arte

alienacin
10

n m e r o de religiones. E n un anlisis del a r q u e t i p o , E r i c b N e u m a n n demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra con reproducciones de obras tomadas de la Edad N e o l t i c a , el A n t i g u o E g i p t o , la Mesopotamia, las Islas Cicladas, M i n o s , G r e c i a , Etruria, R o m a , frica, M x i c o , P e r y muchas otras culturas. En e l a r q u e t i p o de M a d r e e H i j o pueden distinguirse varios aspectos: l o F e m e n i n o A r q u e t p i c o c o m o deidad; la fuerza F e m e n i n a opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Femen i n o indisolublemente unido al H i j o c o m o G r a n Madre. En su escultura, M o o r e represent la totalidad de estas facetas, p e r o la q u e lo obsesiona es la relacin madre-hijo. N o obstante, sera e r r n e o presumir que su enfoque del tema es de algn m o d o sistemtico o ideolgico. M s bien es esencialm e n t e h u m a n o y n o necesita de justificativos intelectuales. E x p l o r a cada u n o de los aspectos directos de la relacin personal: la dependencia instintiva del lactante; e l n i o q u e se aferra a la madre, ansioso de proteccin; e l h i j o que m i r a hacia afuera, c o m o afirmando su independencia; el n i o agresivo q u e rechaza el p e c h o que l o a l i m e n t ; por ltimo, e l h i j o reconciliado d e n t r o de la unidad de la familia. Son todas actitudes bien conocidas, "la materia prima d e l destino human o " , que el artista representa en base a sus observaciones y n o a sus teoras. Sin e m b a r g o , y esto es l o q u e da la medida de su grandeza c o m o artista, M o o r e siempre busca l o universal en l o particular; y en eso reside, c o m o d i j o G o e t h e , la verdadera esencia de la poesa, de toda manifestacin artstica excelsa.

EL LCIDO ORDEN DE VASLU K A N D I N S K i

C o m o p i n t o r , K a n d i n s k i se caracteriza por una evolucin coherente, un e s t i l o o r i g i n a l y un v i g o r siempre c r e c i e n t e ; p e r o su p i n t u r a es la expresin d i r e c t a de una filosofa del arte madurada lentamente. T a l vez esta filosofa del arte t e n g a tanta importancia para l o futuro c o m o los cuadros q u e produjo; en e l presente ensayo s l o m e p r o p o n g o mostrar c m o esta filosofa y la p i n t u r a resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una correspondencia dialctica. V a s i l i K a n d i n s k i n a c i e l 4 de d i c i e m b r e de 1 8 6 6 en la ciudad de Mosc. Su padre p e r t e n e c a a una familia q u e durante m u c h o s aos v i v i exiliada en la S i b e r i a O r i e n t a l , cerca de la frontera c o n M o g o l i a . A l parecer, h u b o cierta mezcla de sangres en la g e n e a l o g a familiar: una de las bisabuelas de V a s i l i habra sido una princesa m o g l i c a , segn atestiguaran las facciones del artista, marcadamente moglicas. L a madre era moscovita pura y su h i j o conserv siempre un g r a n amor p o r la ciudad q u e l o v i o nacer. La abuela materna era alemana, y le ense su idioma al n i e t o , a quien fascinaba con j u s cuentos de hadas. T o d o hace suponer que la familia gozaba de buena posicin. C u a n d o contaba apenas tres aos, Vasili v i a j con sus padres a I t a l i a . En 1 8 7 1 la familia se instal en Odesa, donde e l p e q u e o i n i c i estudios de msica y asist i a la escuela regular e n t r e 1 8 7 6 y 1 8 8 5 . Finalizado e l pe-

158

Arte

alienacin

ms serio e importante es saber de la conviccin q u e convierte un simple descubrimiento en un e s t i l o coherente. E l propio K a n d i n s k i estaba m u y seguro de haber sido " e l p r i m e r o " . E n una carta q u e m e e s c r i b i el 9 de m a y o de 1 9 3 8 , recordaba los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimentos en M u n i c h : "C'tait un temps vraiment broique! Mon Dieu, que c'tait difficile et beau en mime temps. On me tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste russe qui pense que tout est permis', avec un mot pour un 'cas tres dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en general', etc., etc. ]'ai pens alors que J'tais le seul et le premier artiste qui avait le 'courage' de rejeter non seulement le 'sujef, mais mme choque 'objef dehors de ta peinture. Et je crois vraiment que j'avais completement raison: fot t le premier. Sons doute la question 'qui tait le premier tailleur (comme disent les Allemans) n'est pos (Tune importance extraordinaire. Mais le 'fait bistorique' n'est pos a cbanger."* Podra decirse que, u n a vez alcanzados los limites del desa r r o l l o del Jugendstil e l paso siguiente deba conducir inevitablemente a la abstraccin y p o r eso n o corresponde a ningn artista en particular e l m r i t o de haber cristalizado a l g o que fue resultado natural de la situacin imperante e n la primera dcada del siglo x x . K a n d i n s k i , p o r su parte, siempre estuvo convencido de haber llegado p o r s solo a la abstraccin. l m i s m o c o n t c m o se produjo el hallazgo: un da del a o 1 9 0 8 , al volver a su taller, v i o en e l caballete una p i n t u r a de una belleza q u e l o sorprendi y c o n m o v i . A l acercarse, se dio cuenta de que e r a un cuadro que haba dejado cabeza abajo; aquella belleza adventicia se deba a q u e , puesta la o b r a en esa posicin, formas y colores dejaban de c u m p l i r su funcin figurativa. Sus experimentaciones ya l o haban llevado a los lindes extremos del fauvismo y, entonces, sbitamente com* "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran difciles, pero hermosos a la vez. Me tenan por 'loco', veces decan que era un 'anarquista ruso que piensa que todo est permitido', y hasta me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura en general', etc., etc. Entonce* pens que era el primer y nico artista que tena el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino tambin todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente tena toda la razn: yo fui el primero. Sin duda, el saber 'quin fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el "hecho histrico' no se puede cambiar."

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

159

prendi que la forma y el color empleados simblicamente, sin intencin de representar algo, ofrecan enormes posibilidades, que as usados podran c o m u n i c a r lo que se deseara de un modo mas d i r e c t o y vigoroso. Dedicse a explorar esas posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba cada mtodo que descubra. A l mismo t i e m p o , comenz a elaborar una teora q u e fundamentara sus experimentos, teora q u e resumi en una tesis publicada en 1912 con el ttulo de Sobre lo espiritual en el arte. Q u i e n desee entender a fondo e l arte de K a n d i n s k i debe leer atentamente ese libro. Suele argirse que e l arte n o necesita justificacin terica; que el artista que trata de e x p l i c a r verbalmente su creacin, denuncia una flaqueza. D e ser as, h u b o muchos creadores q u e sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds y D e l a c r o i x . Sin aventurarse a redactar un tratado formal, varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en las que nos proporcionan la necesaria gua para comprender sus intenciones. T a l es el caso de van G o g h y de Czanne. U n o de los ms grandes pintores de nuestra poca, a quien nadie acusara de intelectualismo, nos ha legado la obra ms profunda q u e jams se haya escrito acerca del arte: me refiero a P a u l K l e e . K a n d i n s k i n o posea la visin intensamente introspectiva de K l e e ; con todo, Sobre lo espiritual en el arte es un osado y o r i g i n a l ensayo sobre la esttica, en el cual su autor pone toda su experiencia en la materia y seala la orientacin q u e debe tomar el arte para entrar en l o que l llama "la era de la creacin consciente". V e r e m o s de inmediato qu quiso decir K a n d i n s k i con esta frase, mas primero deseo hacer notar que e m p l e p o c o e l v o c a b l o "abstraccin" a pesar de que conoca el l i b r o Abstraction and Empathy (Abstraccin y e m p a t i a ) * de W i l h e l m W o r r i n g e r , publicado p o r la misma casa editora dos aos antes de que l comenzara el suyo. En esa obra, W o r r i n g e r demostraba que, cada tanto, el arte de Europa septentrional se inclina a lo abstracto. K a n d i n s k i advirti que la situacin espiritual de Europa requera la repeticin de este f e n m e n o recurrente y por eso, ms consciente y deliberadamente q u e otro artista de su poca, decidi conducir al arte europeo hacia ese sendero.

La teora propuesta por K a n d i n s k i puede resumirse as: el arte comienza all donde termina la naturaleza (Osear W i l d e tam-

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

161

G r o h m a n n y otros autores describieron as e l " m t o d o " adoptado p o r K a n d i n s k i : eso que, a primera vista, parece e l garab a t e o ms casual es, e n rigor, una cuidadosa disposicin de elementos formales irregulares. La primera composicin donde emplea enteramente tales elementos abstractos es u n a acuarela de 1 9 1 0 , propiedad de la viuda del pintor. K a n d i n s k i n o dedic de inmediato todas sus energas al arte abstracto. Fue tanteando c a m i n o , avanzando lentamente, de ah q u e muchas de las obras del perodo 1910-14 muestran todava evidente base naturalista. (Lmina 47.) ( A n ms tarde, por e j e m p l o , durante la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l , cuando r e t o r n a Mosc, p i n t ocasionalmente en estilo figurativo.) D e todos modos, el paso estaba dado, y jams volvi al realismo despus de su regreso a Europa occidental, a fines de 1 9 2 1 . A l p r i n c i p i o K a n d i n s k i estuvo solo; p e r o pronto habra de recibir e l apoyo de otros artistas, ms jvenes que l. E n el curso d e 1911 c o n o c i a P a u l K l e e , Hans A r p , August M a c k e y Franz M a r c . D e ellos, M a r c parece haber sido quien m e j o r c o m p r e n d i las ideas de K a n d i n s k i ; y fue as que ambos decidieron unirse para organizar el g r u p o que llamaron " D e r B l a u e R e i t e r " ( E l j i n e t e azul). Realizaron su primera exposicin en M u n i c h , en d i c i e m b r e de aquel a o ; dos meses despus, en febrero de 1912, se efectu la segunda, tambin en M u n i c h , y h u b o una tercera, hacia fines de ese ao, esta vez en B e r l n . En 1912, K l e e , M a r c y M a c k e visitaron Pars, donde entraron en contacto c o n R o b e r t Delaunay, cuya pintura " r f i c a " evolucionaba tambin hacia la abstraccin. A partir de entonces, D e l a u n a y se m a n t u v o en comunicacin c o n el g r u p o de M u n i c h y n o c a b e duda de q u e e j e r c i considerable influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quiz influido por las teoras de K a n d i n s k i . El estallido de la guerra puso fin a las actividades de " D e r B l a u e R e i t e r . " Desplazado, K a n d i n s k i tuvo q u e regresar a R u s i a por Suiza y los Balcanes. En Mosc se e n c o n t r con dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por Malevich, y el constructivismo, d i r i g i d o por T a t l i n . Al parecer, sus dos primeros aos de residencia en Mosc no fueron muy productivos; quedan muy pocas obras de ese perodo de su vida (que G r o h m a n n llama " I n t e r m e z z o " ) . En 1917 G a b o y Pevsner retornaron a M o s c ; K a n d i n s k i dedic los

162

Arte

alienacin

c i n c o aos siguientes a los problemas polticos y nacionales antes q u e a l a actividad artstica. Finalizada la R e v o l u c i n , recibi e l n o m b r a m i e n t o de profesor de la Escuela Nacional de A r t e s y en 1919 fund una serie de galeras de arte en la capital y las provincias, organizacin q u e t a m b i n diriga. En 1920 fue designado profesor de arte e n l a Universidad de M o s c ; e n 1921 c r e una Academia de Artes. P e r o ya comenzaba a hacerse sentir la reaccin termidoriana y la exigencia oficial de q u e el arte se mantuviera d e n t r o del "realism o socialista" se opona a las tendencias revolucionarias. En vista de esta situacin, K a n d i n s k i decidi irse de Rusia. A fines de a o l l e g a B e r l n , u n a ciudad en la que n o se sinti cmodo. La vida artstica estaba dominada por los dadastas y los expresionistas, con quienes K a n d i n s k i nunca simpatiz demasiado; adems, reinaba e n la vida intelectual d e la capital alemana un espritu de desesperado nihilismo. Afortunadamente, casi de inmediato, W a l t e r G r o p i u s l o invit a integrar el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de disee de W e i m a r q u e estaba b a j o su direccin desde 1 9 1 9 . A l l K a n d i n s k i se e n c o n t r con K l e e , Lyonel F e i n i n g e r , el arquitecto A d o l f M e y e r y e l proyectista J o a n n e s I t t e n ; por fin h a b a hallado un m e d i o donde se senta a gusto, donde pensaban c o m o l. K a n d i n s k i habra de permanecer en e l Bauhaus hasta su clausura e n e l t r g i c o a o de 1 9 3 3 , vale decir, que se qued c i n c o aos m s que G r o p i u s , quien renunci en 1 9 2 8 . E l " I n t e r m e z z o " de M o s c y e l cierre del B a u h a u s p o r los nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de K a n dinski e n tres perodos caractersticos: el de M u n i c h (19081 4 ) , una poca de experimentacin y de hallazgos; el de B au h au s ( 1 9 2 2 - 3 3 ) , aos de definicin y exposicin, y el de Pars ( 1 9 3 3 - 4 4 ) , etapa de consolidacin y elaboracin. Y a m e h e referido a su poca de formacin de Munich; intentar ahora definir los rasgos generales de los perodos restantes. K a n d i n s k i t e r m i n a b a su l i b r o de 1902 anunciando: " N o s acercamos rpidamente a una poca en la que la composicin ser razonada y consciente, en la que e l pintor se enorgullecer de armar sus obras cual construccin", afirmacin que da la clave de la futura evolucin de su propia pintura. T a l vez el m o v i m i e n t o constructivisra con q u e se t o p a su regreso a R u s i a aclar sus ideas y le infundi nueva fe, aunque en

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

163

aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas severamente geomtricas de M a le v ic h y T a t l i n . Los escasos cuadros del perodo moscovita que han llegado hasta nosotros o que conocemos por fotografas, siguen la lnea de las ltimas obras que p i n t en Europa occidental: formas violentamente explosivas, contenidas a menudo d e n t r o de un irregular cont o r n o oval. Los elementos constituyentes todava sugieren vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terrem o t o o una inundacin; p e r o al final de esta etapa ya se hace evidente una tendencia a la precisin geomtrica, y e j e m p l o de e l l o es Bunter Kreis ( C r c u l o m u l t i c o l o r ) , de 1 9 2 1 , perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Y a l e . A partir de 1921, e l proceso de geometrizacin se va acelerando y c u l m i n a hacia 1 9 2 3 , establecido ya K a n d i n s k i en el Bauhaus y nuevamente dedicado de lleno a su t r a b a j o creador. Si e x a m i n a m o s una tela tpica de este perodo (En el cuadro negro. 1 9 2 3 ) advertimos que conserva a l g o de la estructura del paisaje. Los crculos n o representan al S o l ; los tringulos n o son montaas ni las curvas, nubes; c o n todo, son los elementos arquetpicos de un paisaje que se nos aparecen sometidos a un refinamiento intencional. Observa G r o h m a n n : " D u r a n t e su estada en Mosc, K a n d i n s k i se fue aproximando, paso a paso, a un nuevo m o d o de composicin, ms difcil y o b j e t i v o , q u e caus sorpresa entre sus conocidos de B e r l n . Le suceda l o m i s m o que a K l e e , esto es, cada vez que iniciaba a l g o nuevo, sus amigos l o desaprobaban."

P e r o ya nada poda hacerlo retroceder. En los aos de Bauhaus, K a n d i n s k i consolid un nuevo mtodo y una novsima forma de arte q u e fue el p r i m e r o en perfeccionar. Hab a elegido un c a m i n o que d e b i recorrer solo. Su arte tena a l g o en comn con el de K l e e : ambos se basaban siempre en la fantasa, es decir, en la libre c o m b i n a c i n de imgenes. K a n dinski careca, e m p e r o , del sentido del humor de K l e e y de su imaginacin esencialmente potica. Las imgenes de K a n dinski eran siempre plsticas, es decir, elementos de forma y color totalmente libres de contenido sentimental (empleo la palabra " s e n t i m e n t a l " e n su sentido exacto, y n o en el peyorativo). Esto n o quiere d e c i r que las formas plsticas no cumplen una funcin simblica; por el contrario, una lnea, un crculo, un tringulo, cualquier e l e m e n t o geomtrico, tienen un significado definido para K a n d i n s k i ; c i e r t o es que

164

Arte

alienacin

algunos de sus ttulos aluden a un sentimiento, c o m o Obstinado, por e j e m p l o . Esto es e x c e p c i o n a l , pues la generalidad de sus cuadros lleva nombres q u e hacen referencia a estados o fuerzas de naturaleza fsica (Punto amarillo. Rosado tranquilsimo, Quieta armona, Tranquila tensin, Linea caprichosa, Contacto, Brillante unidad, Vacilacin, Contrapesos, Ascendente, e t c ) (Lminas 48 y 49.) Estos elementos fsicos constituyen un lenguaje de formas, e m p l e a d o para decir a l g o , para comunicar una "necesidad" interior. K a n d i n s k i no supo definir c o n exactitud esta necesidad interior; al parecer, la consideraba c o m o una imprecisa tensin espiritual (podra decirse psicolgica y hasta nerviosa) que encontraba salida en e l acto o proceso de c o m p o n e r una obra. N o cabe duda de q u e siempre tuvo presente la analoga con la composicin musical; por eso, e l l i b r o Poetics of Music ( P o t i c a de la msica) de I g o r Stravinski, su compatriota y c o m p a e r o de e x i l i o , nos brinda la m e j o r e x p l i c a c i n del mtodo de composicin de K a n d i n s k i . ( A mi juicio, estos dos grandes artistas contemporneos siguieron una evolucin formal muy semejante.) D i c e Stravinski en el primer captulo: " N o podemos observar e l fenmeno creador independientemente de la forma en que se le da manifestacin. T o d o proceso formal procede de un principio, y el estudio de este l t i m o requiere precisamente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta lnea de accin entre la maraa de posibilidades y la indecisin de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de un dogmatismo." L u e g o define el dogmatismo c o m o un sentido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y conformado por- conceptos positivos.
3

A l tratar sobre la composicin musical, Stravinski afirma que la msica, en su estado ms puro, es una especulacin libre. " U n a obra se revela y justifica por el libre j u e g o de sus funciones. T e n e m o s e l derecho de aceptar o rechazar este j u e g o , pero n o de poner en duda su existencia. J u z g a r , discutir y criticar el p r i n c i p i o de la volicin especulativa que constituye la base de toda creacin es, entonces, manifiestam e n t e intil." A continuacin, Stravinski sostiene que "la inspiracin n o es, de n i n g u n a manera, condicin prescripta del acto creador, sino ms b i e n una manifestacin cronolgicamente secundarla".

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

165

"Inspiracin, arte, a r t i s t a . . . son otras tantas brumosas palabras por decir lo menos, que nos impiden ver con claridad en un campo donde todo es equilibrio y clculo, donde sopla la brisa de lo especulativo. Despus, slo despus, surge la perturbacin emotiva que da origen a la inspiracin, una perturbacin emotiva sobre la cual la gente habla con tanta indelicadeza confirindole un significado chocante para nosotros y comprometedor para el trmino en i. No est claro que tal estado emotivo es meramente una reaccin por parte del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todava es slo el objeto de su acto creador y que se convertir en obra de arte? Al artista le ser dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslabn a eslabn. Y es esa cadena de descubrimientos, asi como cada uno de ellos, lo que provoca ese estado emotivo que es casi un reflejo fisiolgico, como el de secretar saliva al despertarse el apetito, una emocin que sigue estrechamente las fases del proceso de creacin." H e reproducido este pasaje en su integridad porque describe y e x p l i c a exactamente el mtodo de composicin de Kandinski y, con seguridad, su filosofa del arte. En una oportunidad (respondindole a un g e n d a r m e ) , Stravinski se defini como "inventor de msica". Y K a n d i n s k i inventaba pintura. Ambos artistas sostenan que "la invencin presupone imaginacin, pero no debe ser confundida con e l l a " . Kandinski inventaba sus elementos formales, y su imaginacin creadora les daba coherencia expresiva y unidad. T o d o g a r a b a t o o pincelada aparentemente casual de una composicin de K a n d i n s k i es una invencin pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos detalles en apariencia informales, y n o los inclua en la composicin hasta conseguir q u e expresaran fielmente lo q u e l deseaba. Esto es lo que K a n d i n s k i quera dar a entender cuando hablaba de "creacin consciente", lo cual es ni mas ni menos que "el p r i n c i p i o de volicin especulativa" de Stravinski, y n o debe confundirse con e l "arte informal", surgido con posterioridad a la muerte de Kandinski. T a l arte informal (tachismo, pintura de accin, e t c . ) poda tener cierta relacin con los intentos primeros de abstraccin de K a n d i n s k i e incluso con la primera fase de sus posteriores "improvisaciones" en composicin. K a n d i n s k i se distingue de la mayor

166

Arte

alienacin

parte de los "informalistas" p o r poner e l acento en e l dominio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la msica atonal d e B e r g y W e b e r n y el expresionismo informal de la "musique concrete". En 1 9 2 6 , durante el perodo de Bauhaus, K a n d i n s k i dej sentados sus principios de composicin e n un tratado que intitul Point and Line to Plae. En l lleva la exposicin terica q u e forma parte de Sobre lo espiritual en el arte a un p l a n o ms profundamente a n a l t i c o . En su primer l i b r o K a n d i n s k i se concentra principalmente en el estudio de los efectos del color en relacin a la forma; en el segundo e x p l o r a el dinamismo de la lnea y el plano, particularmente en relacin a las tcnicas del aguafuerte, la xilografa y la litografa. La horizontal y la vertical n o son simplemente direcciones opuestas sino tambin "temperaturas" simblicas: lo horizontal es fro, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye una temperatura o t e m p e r a m e n t o a todas las direcciones lineales y las zonas espaciales: la parte inferior de una composicin es una zona de restriccin o pesadez; la parte superior es de liberacin y liviandad. D e esta manera, la composicin pictrica equivale a una orquestacin de fuerzas vitales expresada en smbolos plsticos. S i e m p r e est presente la analoga musical, y K a n d i n s k i introduce libremente en la esttica de la pintura los conceptos de t i e m p o , r i t m o , intervalo y mtrica, hasta entonces privativos de la msica. La esttica de K a n dinski (una esttica total, que abraza todas las artes) es vlida o n o segn lo sea esta analoga; recordemos que, desde los lejanos das del B l a u e R e i t e r , nuestro artista fue elaborando su filosofa del arte en base al i n t e r c a m b i o de ideas con compositores de la talla de Arnold S c h d n b e r g (lmina 49). N o hay diferencia fundamental entre el perodo de B a u h a u s y el de Pars, pero en este l t i m o K a n d i n s k i tuvo la libertad de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por una confianza en s m i s m o que haba puesto a prueba en diez aos de actividad pedaggica. En la etapa parisiense n o se oper ningn c a m b i o decisivo en el carcter de su pintura, a pesar de que i n v e n t muchos nuevos motivos y adopt ciertos "esquemas", c o m o el de dividir el espacio del cuadro en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectnicas

El lcido

orden

de Vasili

Kandinski

167

(lmina 50). M s notable quiz e s la fiera riqueza del colo rido, que parecera ser una reminiscencia del arte autctono de R u s i a y Asia. G r o h m a n n compara estas ltimas pinturas con e l arte m e x i c a n o y peruano, deduciendo de la teora de la " A m e r a s i a " de Strygovski la existencia de un lazo histrico. N o es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben a recuerdos atvicos d e K a n d i n s k i o a su c o n o c i m i e n t o cons ciente de estas artes exticas y su afinidad c o n ellas.
4

Desde la muerte del artista, acaecida en 1 9 4 4 , se comprende y aprecia m u c h o mas su obra, l o cual n o quita que quede siempre una oposicin latente. Este rechazo n o merecera comentario si slo fuera una manifestacin ms de la inca pacidad general de la mayora para captar y gustar de las tendencias abstractas. P e r o e l h e c h o es q u e hay buen n m e r o de sinceros amantes del arte contemporneo, admiradores de K l e e o de Picasso, digamos, que n o se conmueven, sin em bargo, ante la obra de K a n d i n s k i . Igual fenmeno se observa en la msica, ya que personas que admiran a B a r t k o P r o k o fiev n o sienten ninguna e m o c i n al o r composiciones de Alban B e r g o A n t n W e b e r n . A c a s o la clave de esta limi tacin debe buscarse precisamente en la palabra " e m o c i n " En efecto, las creaciones de K a n d i n s k i , l o m i s m o q u e las de los compositores mencionados, encierra una emocin apolnea y n o dionisaca. " L o importante para el lcido ordenamiento de la o b r a para su cristalizacin (cito nuevamente a Strav i n s k i ) es sojuzgar debidamente todos los elementos dionisacos que dan impulso a la imaginacin del artista y hacen ascender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embria guen y forzarlos finalmente a someterse a la ley: A p o l o lo e x i g e . " El arte de K a n d i n s k i n o es para todos los gustos; mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza de un arte que logra imponer la ms lmpida unidad intelec tual al caos de los elementos dionisacos, la obra creadora de K a n d i n s k i es una de las ms excelsas de la historia del arte moderno.

XI

B E N NICHOLSON: LA ESENCIA I N T I M A

H o y en da, priva una tendencia a n o practicar el arte c o m o un quehacer profesional. As, la " p i n t u r a de a c c i n " es una tcnica q u e puede ser practicada, con slo una diferencia de grado, tanto por m o n o s c o m o por hombres. A h o r a hay ms artistas autodidactos que nunca, artistas q u e se ufanan de su amateurismo cual de una virtud. R e c o n o z c o que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de m el menospreciar un m o v i m i e n t o que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. L o a n t e d i c h o va simplemente c o m o p r e m b u l o a la afirmacin de que B e n N i c h o l s o n es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, h i j o de un ar tista profesional, y, p o r ende, formado en un medio profesio nal. N a c i con un pincel en la mano. Estaba destinado a de mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional n o tiene por qu ser acadmico. Las escuelas de arte son insti tuciones propias de la poca moderna: antes del siglo x v m los artistas aprendan el oficio en un taller. As sucedi con N i c h o l s o n , quien desde la infancia aprendi a expresarse visualmente c o m o quien aprende a hablar. Lo m i s m o que e l ' l e n g u a j e oral, el plstico se rige por reglas: tiene su sintaxis y su gramtica. T a m b i n posee cualidades propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plstico

170

Arte

alienacin

(igual q u e el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto tono, volumen y expresin a los elementos del lenguaje. En suma, es aquel q u e logra un estilo, el cual n o est tanto en el h o m b r e en s c o m o en la sintaxis o en e l orden que el artista impone a su visin. Cuando se critica a un escritor, se lo j u z g a por su estilo; en c a m b i o , cosa curiosa, al analizar las creaciones de la pintura moderna, p o r l o general se olvida la parte estilstica. Es verdad que los crticos hablamos ince santemente de forma y composicin, incluso de "factura" y "plasticidad", p e r o nunca de la fusin de todos estos elementos concretos y analizables en una aprehensin de la esencia nti ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaje visual que n o es ms que un refinamiento de los medios simbli cos que todos empleamos cuando deseamos decir a l g o con signos visuales. El m o v i m i e n t o artstico del cual N i c h o l s o n es maestro tan exquisito, podra caracterizarse justamente con la frase que acabo de usar: un refinamiento de los medios simblicos que constituyen un lenguaje visual. D u r a n t e siglos, en Europa se subordin tal refinamiento a las exigencias de la literalidad mimtica, del ilusinismo (el paralelo en literatura sera el e m p l e o o n o m a t o p y i c o de palabras q u e subordinara e l sentido del texto a la reproduccin de sonidos). N o corresponde aqu hacer otra incursin en la historia del arte slo para justificar los movimientos que se apartan del realismo o del natura lismo: hoy se reconoce universalmente la autonoma del arte c o m o actividad creadora de formas. L o que n o es tan fcil de establecer es la autonoma del artista. Hablamos del estilo g t i c o o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este t r m i n o aquellos elementos compartidos por una cantidad de artistas; pero con la palabra estilo tambin denotamos, y cada vez ms, los elementos que son propios de un solo artista, que l o distinguen y separan de los dems, hacindolo aparecer c o m o un e x c n t r i c o . El arte moderno se caracteriza princi palmente por el deseo y la bsqueda de lo particular, contra lo cual, creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde q u e Platn us la frase por primera vez en su definicin del amor e l deseo y la bsqueda del todo, podra tambin definirse c o m o e l deseo y la bsqueda de la esencia ntima de las cosas. Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs-

Ben Nicholson:

la esencia

intima

171

traers que, e m p e r o , slo pueden expresarse en la configuracin y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra imposible, que significa a l g o as c o m o " e x p r i m i r " , cual si e l proceso creador fuera semejante al acto de ordear una vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construccin armoniosa, un o b j e t o de exactitud matemtica, un instrumento inconcebiblemente delicado q u e corresponda a los "fundamentos ms profundos de la c o g n i c i n " ( " a u f den tiefsten Grundfesten der E r k e n n t n i s " , es la frase de G o e t h e ) . n i c a mente quien posea una sensibilidad educada para emplear los medios con precisin y para juzgar los resultado tendr la posibilidad de lograr esta correspondencia. M u y contadas son las ocasiones en q u e se d i o la posibilidad de estilo tan exquisito. Se d i o en el perodo neoltico, que produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras preciosas que representan el primer c o n o c i m i e n t o intuitivo de la belleza formal; en la arquitectura y la alfarera de G r e c i a (siempre hall un parentesco entre las pinturas de Nicholson y las vasijas de fondo b l a n c o del s i g l oy a. C ) , en ciertos mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios gticos; y en el R e n a c i m i e n t o , en las esculturas de J a c o p o della Querra y las pinturas de P i e r o della Francesca. En nuestra poca, se ha redescubierto la pureza de estilo en u n o o dos cuadros de Seurat, el c u b i s m o " c l s i c o " de Picasso y B r a q u e , la pintura de Mondrian y en la escultura de A r p , G a b o y Hepworth. Suele decirse del estilo " p u r o " que es clsico, y aunque en el pasado yo tambin lo hice, considero e r r n e o aplicar trminos histricos c o m o clsico y r o m n t i c o para d e n o t a r l a s diferencias cualitativas que se descubren en la pintura moderna. Esa aprehensin de la esencia ntima de las cosas antes mencionada est al alcance de artistas de variado temperamento, tal vez lo haya estado siempre, y quin podra decir si Poussin estuvo ms cerca de la meta que T u r n e r , p o r ejemplo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar, la misma. Y es este "deseo y bsqueda" la marca distintiva del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, intensidad, concentracin: he aqu los atributos que se requieren para alcanzar el o b j e t i v o perseguido; y son los instrumentos de que puede valerse e l h o m b r e , no importa su temperamento (el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia para adaptarse y seguir una escuela). C o m o d i j o B y r o n r e i-

172

Arte

alienacin

rindose a Shelley, N i c h o l s o n n o pertenece a ninguna escuela; cuanto ms atentamente estudio su evolucin, tanto ms me convenzo de que los medios que emplea para llegar a la esencia ntima de las cosas son nicos y totalmente personales. Aun en el aspecto tcnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios; as, sacrifica una e n o r m e cantidad de navajas desgastando c o n pasin la superficie de la pintura hasta lograr el grado de tensin expresiva que busca. P e r o m s all de estos recur sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus lneas, otra reminiscencia de la ornamentacin de los vasos griegos) hay en N i c h o l s o n una intuitiva relacin con las cosas en s. Esto, aunque siempre i m p l c i t o en sus obras no figurativas, se hace patente e n los dibujos sobre modelo natural, prctica que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac cin. T a l e s dibujos revelan una perfecta comprensin de la forma orgnica trtese de paisaje o de vegetacin adems de una afinidad con la forma arquitectnica: es capaz de poner toda la belleza de un t e m p l o o de una torre en una sola lnea de pura sensibilidad (lmina 5 7 ) . Asimismo, des cubrimos en ellos un aspecto menos evidente, a saber, un sentido del h u m o r : tambin el humor es la esencia ntima de ciertas escenas.

C o m o se sabe, hay grados de abstraccin: una vez que un perodo o una persona entra en el c a m i n o de la estilizacin, es la forma la q u e toma e l mando. As c o m o , generalizando, puede decirse que la evolucin csmica es un progresivo avanzar desde e l caos hacia la forma, cabe afirmar que la aprehensin de hi realidad (bsicamente catica cuando se abren las puertas de la percepcin en la infancia) es un paso que conduce del caos a la forma. P e r o , c o m o demostr mara villosamente H e n r i Focillon, una vez definida y delineada, la forma toma vida propia divide, combina, ampla, prolifera y al artista slo le queda guiar a los hijos de la imagi nacin hacia los "fundamentos ms profundos de la cogni cin". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad n o aprecia su importancia, e l l o se debe al h e c h o de que n o se sabe seguir el proceso evolutivo de la forma, por e l cual sta asciende de la naturaleza a la c o g n i c i n . H a y en el des arrollo estilstico de un artista c o m o B e n Nicholson una especie de lgica o r g n i c a tal que, en teora, sera posible develar cada silogismo visual. P e r o en la prctica, las formas se

Ben Nicholson:

la esencia

ntima

173

funden en otras formas: las transiciones, las imgenes q u e se confunden, c o m o las q u e se observan en ciertas tcnicas de pelcula, n o tienen lugar en la p i n t u r a acabada. V e m o s que hay un desarrollo o r g n i c o entre cuadro y cuadro, entre la produccin de un a o a la del que le sigue; pero, adems, cada pintura lleva oculta la evolucin que condujo a la forma final. Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje, naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente abstractas: son todas facetas de una misma facultad de aprehensin, de una misma capacidad para penetrar hasta lo ms profundo. Las palabras son torpes e insuficientes para describir una visin artstica tan honda. Y c o m o n o encontr en m i vocabular i o los trminos adecuados para definir la etapa final de la pintura de Nicholson, opt por la expresin "abstraccin pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual. El crculo, el rectngulo, todas las formas geomtricas proceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hacemos habitualmente con brazos y dedos, de la g [ t i e r r a } que medimos con los rganos de la percepcin. La esencia ntima de las cosas es mtrica, y todo arte consiste en comprender y tomar conciencia de este hecho. P e r o tenemos sensibilidad adems de sentidos, sentimiento adems de intuicin. La calidad del sentimiento se comunica a travs del c o l o r , y tambin de la forma, por lo que tiene de d i n m i c o , es decir, por su posibilidad de crear la ilusin de movimiento. P e r o sobre todo con el color. En el campo del c o l o r slo pueden establecerse relaciones de afinidad entre pintor y espectador. Es c i e r t o que existe una ciencia de la armona de los colores, mas el gran artista puede desafiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime terror o pavor). N i c h o l s o n n o tiene tales ambiciones. Los ideales que se propone representar con el color son la armona y la serenidad, adems de una cualidad ms personal que definira c o m o frialdad, a falta de otra palabra, y que nos recuerda el rasgo fundamental de V e r m e e r . Si a esto se aade la pura abstraccin, la obra resultante muestra una represin

174

Arte

alienacin

q u e algunos toman por carencia de pasin; es c o m o si dij ramos q u e la poesa de M a l l a r m o la msica de Stravinski estn desprovistas de pasin. Esta comparacin ( l o mismo q u e toda comparacin entre las artes) es inexacta: Nicholson n o es tan c o n t e n i d o c o m o M a l l a r m ni tan variado c o m o Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea del c l i m a mental de la obra de este artista, de su claridad, precisin, disciplina y profundidad.

XII

N A U M G A B O : A N T E LAS P U E R T A S DE FUTURO EN BLANCO

UN

AI declararse la guerra en agosto de 1914, N a u m G a b o , a la sazn estudiante de la Universidad de M u n i c h , decidi buscar refugio en Escandinavia, y hacia all parti en compaa de su hermano A l e x e i . D i r i g i sus pasos primero a Copenhague y luego a Oslo. G a b o se haba marchado de Rusia en 1910 para ir a estudiar medicina a M u n i c h . En esa ciudad sufri la influencia del gran historiador del arte Hei nr i ch W l f f l i n , y poco a poco fue dejando la medicina para dedicarse a la filosofa, las ciencias aplicadas y las bellas artes. Cuando lleg a Noruega, G a b o ya estaba completamente decidido a ser escultor; all, entre los fiordos noruegos, "naci el verdadero G a b o " . As dice su hermano, quien aade: Durante los aos que vivimos juntos en Noruega, Gabo gustaba pensar en voz alta, y yo era su constante oyente. Solamos pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las montaas, de da y en las noches claras. En esas oportunidades, se planteaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo, buscando la manera de expresarlos. Ms tarde, escribi en su manifiesto realista: "Mirad el espacio real. Qu es sino continua profundidad?" Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades

176

Arte

alienacin

que ofrecan a su vista los fiordos noruegos. Trataba de representar esta profundidad en las cosas que nos rodean y con frecuencia recurra a efectos que obtena aplicando los mitodos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los antiguos bizantinos para crear la sensacin de profundidad y movimiento. Me hablaba largamente acerca del significado de la lnea en la escultura; me deca que su funcin no es delimitar los objetos sino mostrar hacia dnde tienden los ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo, la infinitud del universo, el inconmensurable cosmos estrellado: he aqu las cosas que lo apasionaron siempre? En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Mosc, M u n i c h y Pars, G a b o comenz sus primeras construcciones: pequeas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartn coloreado pegados formando planos que se cortan entre s. Desde el p r i n c i p i o , " c o n s t r u y " sus obras con tanta precisin que p u d o reproducirlas ms tarde en materiales ms duraderos. N o pretendo decir que estas construcciones nacieron cual Minerva del c e r e b r o de G a b o , sin q u e mediaran preconceptos de ninguna especie. J u s t a m e n t e en la poca en que G a b o se encontraba en M u n i c h se dejaban sentados los fundamentos del arte abstracto. En 1 9 0 8 , la P i p e r V e r l a g publicaba Abstraccin y empatia, de W i l h e l m W o r r i n g e r , y cuatro aos ms rarde, Sobre lo espiritual en el arte, de K a n d i n s k i . A m b o s libros contienen la semilla de la idea de un arte g e o m t r i c o "abstractivo". G a b o ley la o b r a de K a n d i n s k i en 1913 y la de W o r r i n g e r , m u c h o despus; con todo, la idea de la abstraccin ya flotaba "en el a i r e " . Independientemente, en Pars, el c u b i s m o evolucionaba hacia la abstraccin. Cuando G a b o visit esa ciudad en 1912 y 1 9 1 3 , tuvo oportunidad de ver las creaciones de Picasso, B r a q u e , G r i s , Laurens, Lipchitz. D u c h a m p - V i l l o n y A r c h i p e n k o . Su h e r m a n o A n t o i n e ya se hallaba en Pars, p e r o segua ms bien a V r u b e l , pintor ruso que manifest una tendencia hacia la abstraccin m u c h o antes que los cubistas ( G a b o le rindi tributo en sus conferencias de M e l l o n Sobre diversas artes). N i n g u n o de estos experimentos en el c a m p o de la abstraccin satisfizo a G a b o porque, en su opinin, n o llegaban a captar plenamente la forma en el espacio. " E n e l cubismo n o usan el espacio sistemticamen-

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

177

te sino de modo accidental, anrquico, en c i e r t o sentido" declar G a b o . L o que l e x i g a e r a " u n nuevo t i p o de clasicismo, de conceptos libres p e r o de aplicacin practica disciplinada". Y de sus meditaciones j u n t o a los fiordos de N o ruega surgi precisamente una nueva especie de clasicismo. Este clasicismo habra de quedar establecido en un manifiesto que lanz tras su retorno a Rusia. T r a s el estallido de la Revolucin (febrero de 1 9 1 7 ) , N a u m y sus hermanos A n t o i n e se haba reunido con ellos en O s l o en diciembre de 1 9 1 5 decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as como llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento revolucionario afect a las artes t a n t o c o m o a los restantes aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia Imperial haba sido reemplazada por un organismo llamado V j u t e m a s ( T a l l e r Superior de Artes y T c n i c a ) . G a b o describi la nueva institucin en estos trminos: " H a de saberse que esta institucin era casi autnoma; era escuela a la par que academia libre, donde, adems de impartirse la enseanza corriente de profesiones e s p e c i a l e s . . . se realizaban con los alumnos seminarios y debates generales en los que se analizaban diversos problemas, con la participacin del p b l i c o ; en estas reuniones, los artistas que n o pertenecan oficialmente al plantel de profesores tenan oportunidad de expresar sus ideas y dictar c l a s e . . . . T a n t o durante los seminarios c o m o durante los debates generales surgan acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que integraban nuestro g r u p o abstracto. Estas reuniones influyeron m u c h o ms que todas las enseanzas sobre el desarrollo posterior del arte c o n s t r u c t i v i s t a . "
1

En estas polmicas, G a b o e x p o n a las ideas que haba madurado en la soledad de los fiordos noruegos. T r e s aos ms tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en el Manifiesto Realista publicado con motivo de la exposicin que efectu juntamente con A n t o i n e Pevsner; y aunque el Manifiesto lleva la firma de este ltimo, en realidad fue redactado por G a b o . Su dogma se resume en " c i n c o principios fundamentales" as enunciados: El nico fin de nuestro arte plstico y pictrico es dar a

178 nuestras percepciones del formas del espacio y del No medimos nuestras las pesamos en gramos mundo tiempo. expresin

Arte

alienacin en las

concreta

obras con el patrn de la belleza de ternura y sentimientos.

ni

La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el espritu tenso como un comps... construimos nuestra obra, como el universo construye la suya, como el ingeniero levanta sus puentes, como el matemtico elabora la ecuacin de una rbita. Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una mesa, una lmpara, un telfono, un libro, una casa, el hombre... todos constituyen un mundo de por s, planetas que giran en su propia rbita. Es por eso que, al crear que les pone dueo... dejando nicamente la de fuerzas que guardan cosas, nosotros le quitamos el les sacamos todo lo accidental y realidad que es ese constante en su interior. rtulo local, ritmo

1. Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pictrico. El color es la superficie ptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exterior y superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia ntima de las cosas. Afirmamos que el tono material fotoabsorbente, de una sustancia, es decir su cuerpo es la nica realidad pictrica.

2. En el uso de la lnea renunciamos a su valor descriptivo. En la vida no hay lneas descriptivas; la descripcin es un elemento accidental que el hombre superpone a las cosas, no est ligada a la vida esencial y a la estructura constante del cuerpo. La descripcin es privativa de la ilustracin grfica y lo ornamental. Afirmamos las fuerzas que la linea slo seala el sentido y el ritmo estticas que existen en los objetos. al volumen como forma pictrica y de

3. Renunciamos

plstica

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

179

del espacio. No se puede medir el espacio en volmenes asi como no se pueden medir los lquidos en metros; miremos el espacio que nos rodea... qu es sino continua profundidad? Afirmamos y plstica que la profundidad del espacio. es la nica forma pictrica

4. En escultura, renunciamos a la'masa como elemento escultrico. Cualquier ingeniero sabe que las fuerzas estticas de un cuerpo slido y su resistencia material no dependen de la cantidad de masa... ejemplo, un riel, una viga en T, etctera. Pero vosotros, escultores de todo matiz y tendencia, segus aferrados al viejo prejuicio de que el volumen es inseparable de la masa. Aqui (en esta exposicin) tomamos cuatro planos y con ellos construimos el mtsmo volumen que ocuparan cuatro toneladas de masa. De esta manera, devolvemos a la escultura como direccin, y afirmamos que, en ella, la nica forma del espacio. el uso de la la profundidad linea es

5. Renunciamos al milenario error de creer estticos son los nicos elementos de las artes tricas. Afirmamos los ritmos percepcin

que los plsticas

ritmos pic-

que en estas artes debe entrar un nuevo elemento: cinticos, por ser ellos las formas bsicas de nuestra del tiempo real.
3

H e reproducido estos principios en su integridad porque contienen todos los conceptos bsicos necesarios para comprender el constructivismo en general y la obra d e G a b o e n particular. Formulados hace unos cincuenta aos, explican los fundamentos del arte que G a b o ha practicado y sigue practicando fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escribi otros ensayos e incluso un l i b r o de carcter autobiogrfico (Sobre diversas artes, 1 9 6 2 ) , pero jams modific aquellos principios enunciados en 1 9 2 0 " p o r sobre las tempestades de la vida todos los das. P o r sobre las cenizas y los restos

180

Arte y alienacin

calcinados de las estructuras del pasado. A n t e las puertas de un futuro en b l a n c o . " E l constructivismo naci en e l seno de la revolucin rusa, en el m o m e n t o ms decisivo de la historia del m u n d o moderno. H a sido y sigue siendo la doctrina artstica ms revolucionaria que se haya proclamado en la era actual, c o m o tratar de demostrarlo a continuacin (lminas 52 y 53). En esta oportunidad dejar a un lado las diversas modificaciones o derivaciones del constructivismo representadas por T a tlin, R o d c h e n k o , los S t e n b e r g , Malevich y otros (sobre quienes Camilla G r a y trata extensamente en El gran experimento:

el arte ruso de 1863 a 1922). Prefiero dedicarme a la doctrina


en su forma pura, de la cual es e x p o n e n t e el p r o p i o G a b o . Se advertir que el t r m i n o Espacio es la palabra clave de la teora y la prctica del arte escultrico de G a b o . T a m b i n es la palabra clave de nuestra civilizacin, por cuyo motivo podra decirse que los enunciados de G a b o fueron verdaderamente profticos. En una entrevista con A b r a h a m Lassaw e Uva B o l o t o v s k i ( 1 9 5 6 ) , al inquirirle stos cul era, en su opinin, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escultura r e p l i c :

Dira que el verdadero origen del conceba de espacio en la escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el espacio no cumpla un papel importante en las artes, no porque los artistas que nos precedieron no supieran nada del espacio, sino porque para ellos st slo representaba algo que acompaa o est Hgado a un volumen con masa. El volumen y el mundo material circundante eran el clavo del cual colgaban sus ideas y su visin del universo. Dira que la renovacin filosfica y los progresos cientficos que se produjeron a principios de este siglo influyeron decisiva y definidamente sobre la mentalidad de mi generacin. No importa (fue muchos de nosotros no supiramos exactamente qu suceda en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire y el artista, con su hipersensibilidad, acta como una esponja. Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre l. Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja escultura, consideramos que los medios empleados hasta en-

Naum

Gabo;

ante

las puertas

de un futuro

en blanco

181

tonces eran insuficientes para expresar las nuevas imgenes. Debamos encontrar otros medios y formular nuevos princi pios. As es como los principios de espacio y estructura pasaron a primer plano. Haciendo mis construcciones descubr cunta importancia tena el espacio en ellas. Comprendimos que la mquina, adems de cumplir su funcin especfica, acta sobre nosotros como imagen.* Encentramos aqu dos interesantes afirmaciones: el espacio c o m o tal posee un significado especial para "la mente colec tiva de nuestro t i e m p o " y e l escultor contemporneo ha de buscar nuevas imgenes para expresar este nuevo significado especial. La primera de estas afirmaciones n o requiere anli sis, pues todos sabemos bien que la poca actual se distingue por haber adquirido un alto g r a d o de conciencia del espacio en s, es decir de esa extensin continua que constituye el m b i t o del h o m b r e y de los objetos de la percepcin. En un sentido ms general, el artista occidental ha ido tomando cada vez ms conciencia del espacio desde que G i o t t o comenz a crear la ilusin de tridimensionalidad en las figuras de sus cuadros. P e r o el espacio, c o m o concepto, n o necesita impres cindiblemente tomar c o m o referencia los objetos que existen en l . El espacio n o tiene p o r qu ser "un volumen monol t i c o " ; tambin es c o n c e b i b l e c o m o l o continuq en s, c o m o "una profundidad continua". U n a construccin puede repre sentar el espacio no c o m o un volumen m o n o l t i c o sino como una imagen cintica de la extensin continua. Esto es, al me nos, lo que pretende G a b o , y p o r eso su o b r a ha de verse y sentirse c o m o una imagen cintica de ese carcter. El construc tivismo, d i j o , nos ha revelado una ley universal, a saber, "que los elementos de las artes visuales, rales c o m o las lneas, los colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que es independiente del aspecto e x t e r i o r de las cosas de este mundo; que su vida y accin son fenmenos psicolgicos autocondicionados, cuyas races se encuentran en la naturaleza humana; que dichos elementos (lneas, colores, formas) n o se eligen d e n t r o de ciertas convenciones por razones utilitarias o' de otra clase, c o m o se hace con las palabras o las figuras, porque n o son meramente signos abstractos sino que estn ligados inmediata y orgnicamente con los sentimientos del hombre".'

182

Arte

alienacin

C r e o q u e esto basta c o m o declaracin de principios de una teora del arte distinta del cubismo, la abstraccin o cualquier otra doctrina artstica moderna. P o r cierto que representa un enfoque radicalmente nuevo del arte en s, lo cual e x p l i c a por qu G a b o prefiere hablar de constructivismo y n o de escultura. Hasta entonces, todas las escuelas artsticas giraban en torno de la representacin del aspecto exterior de las cosas o tomaban ese aspecto exterior de l o existente c o m o p u n t o de partida (descubrimos esta " s e m i l l a " en casi todas las manifestaciones n o figurativas). G a b o se atrevi a postular que una obra de arte puede tener existencia independiente, libre de todo contenido o toda inspiracin naturalista, y ser puramente la imagen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emocin en e l individuo q u e la percibe c o m o tal imagen. Hasta podramos atribuir a estas imgenes e l poder de provocar en cierta medida ese frisson [ e s t r e m e c i m i e n t o ] del que nos habla Pascal: Le ilence ternel de ees espaces infinies m'efjraie" [ E l silencio e t e r n o de esos espacios infinitos me a t e r r a ] . G a b o afirma que el constructivismo ve y valora el arte slo c o m o acto creador. " P o r acto creador entendemos toda obra material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esencia, el c o n c e p t o de Platn acerca de la funcin del arte: la obra de arte es la corporizacin de las leyes fsicas del universo, q u e son de naturaleza armnica, y en virtud de esta funcin representativa, la obra de arte tiene la capacidad de modificar el medio del h o m b r e y de transmitir la armona universal al alma humana. M a s l o que le confiere este poder es nicamente su perfeccin abstracta y universal. Cuando la obra de arte es "espejo de perfeccin", la humanidad recibe con ella un modelo al cual amoldar su espritu. El fin l t i m o es crear un a m b i e n t e cvico c o m p l e t o que, as, cumplir inevitablemente esta funcin; para decirlo en las palabras del Manifiesto R e a l i s t a : " P o n e m o s nuestras obras en plazas y calles porque estamos convencidos de que el arte n o debe seg u i r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los hastiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acompaarnos dondequiera fluya y acte la v i d a . . . en el banco, en la mesa, en e l trabajo, en el descanso, en el j u e g o ; en das de trabajo y de f i e s t a . . . en casa y en la c a l l e . . . a fin de que

Naum

Gabo:

ante las puertas

de un futuro

en blanco

183

n o se e x t i n g a la llama de la vida en la humanidad." O c o m o expres Platn este mismo ideal: " D e b e m o s buscar a esos artesanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, estn capacitados para seguir las huellas de la belleza y la gracia verdaderas, a fin de q u e nuestros jvenes, que moran por asi decirlo en u n a regin salubre, reciban los beneficios de todas las cosas que los rodean; para que as la influencia que mana de las obras bellas vuele hacia sus ojos u odos cual brisa que trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los gue insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la armona con la bella r a z n . " ' Si quisiramos definir las construcciones de G a b o n o podramos encontrar frase m s adecuada que la de P l a t n : son "obras que expresan la armona con la bella razn". P o r eso he dicho que la obra de G a b o es clsica, aunque m s e x a c t o sera calificarla de platnica. N o fue el n i c o creador q u e c o n c i b i el arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?rencias, su h e r m a n o A n t o i n e y tambin M a l evi ch y Mondrian, as c o m o el g r u p o holands de Stijl, en general. P e r o G a b o tiene e l m r i t o de haber llevado la idea a la prctica con mayor pureza y fidelidad; su obra toda n o es slo un impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambin un faro, an m s importante, que ilumina la ruta del arte del futuro. " H o y importa el hacer. M a a n a vendr la explicacin." Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en general y del arte de G a b o en particular, nos han conducido aparentemente a una contradiccin inevitable. En todo el transcurso de este l i b r o est presente la idea de que la actividad creadora es nuestra nica posibilidad de poner remedio a esa enfermedad espiritual que es la alienacin. H e supuesto, tal vez con demasiada insistencia, que la conciliacin del hombre y la naturaleza, de la psiquis y e l yo, es un proceso orgnico, vale decir ntimamente relacionado con el impulso vital del " s e r " o la existencia mismos. A primera vista, el ideal de la forma platnico o abstracto parece contradecir este supuesto vitalista; un anlisis ms profundo de la funcin que toca a la forma en la naturaleza demostrar que n o es as. C o m o expres en el prefacio de un volumen dedicado al estudio de todos los a s p e a o s del problema de la f o r m a , ' "he-

184

Arte

alienacin

mus aprendido que la percepcin es en esencia una funcin por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es a l g o inherente a la estructura fsica o a la fisiologa del siste ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo que todas estas pautas son efectiva y ontolgicamente signifi cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera que slo cabra definir c o m o esttica: todo esto ha puesto a las obras de arte y los fenmenos naturales en un mismo plano de investigacin. L a esttica ha dejado de ser la ciencia de lo bello, aislada de t o d o l o dems; la ciencia, a su vez, ya no puede prescindir de los factores estticos." Estos conceptos fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que participaron en la redaccin de d i c h o libro, del cual puede extraerse la conclusin general (que es la misma a la que conduce este v o l u m e n ) de que n o ha de hacerse diferencia entre la forma o r g n i c a y l o que en esttica se llama forma "pura". Segn afirma uno de los autores de Aspectos de la forma (el b i o g o A. M . D a l c q ) , "cualquiera sea el aspecto de la forma que e x a m i n e m o s , ya en el sentido ms general, ya en la morfognesis, ya en la evolucin, ya en las conquistas de la mente, invariablemente descubriremos que domina un Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron todos los artistas modernos importantes, desde Czanne hasta G a b o . La ciencia y el arte, e n sus buceos ms profundos, coin ciden en el deseo y la bsqueda de la totalidad o unidad.

NOTA

"La Funcin de las Artes en la Sociedad C o n t e m p o r n e a " y el ensayo sobre H e n r y M o o r e , fueron escritos originariamente para la U N E S C O , que g e n t i l m e n t e nos p e r m i t i incluirlos en esta obra. "Los L m i t e s de la P i n t u r a " es una conferencia que pronunci ante el I V Corso Internazionale d'Alta Cultura ( 1 9 6 2 ) realizado en la Fundacin Cini de V e n e c i a . "Sociedad R a c i o n a l y A r t e I r r a c i o n a l " es mi aporte a un libro dedicado a honrar a H e r b e r t Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967). "Estilo y E x p r e s i n " es la versin ampliada de la Introduc cin a The Styles of European Art. {Los estilos del arte euro peo) (Londres, T h a m e s and Hudson, 1965). Los ensayos sobre J e r n i m o Bosch y V e r m e e r son versiones revisadas de los res pectivos prlogos que compuse para la serie " L o s Maestros", editada por K n o w l e d g e Publications de Londres. El trabajo sobre K a n d i n s k i apareci c o m o prefacio de la G a l e r a Faber (Londres, Faber, 1 9 5 9 ) . "La Escultura de Matisse" fue escrito especialmente para el c a t l o g o de la Muestra Retrospectiva de H e n r Matisse, organizada en 1966 por el Consejo de Artes y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido luego publicado en forma de l i b r o por la University o f Cali fornia Press. Redact el estudio sobre B e n N i c h o l s o n por en cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue

186

Arte

alienacin

impreso. " N a u m Gmbo" serva d e presentacin al catlogo de la exposicin retrospectiva efectuada en la T a t e G a l l e r y en marzo de 1 9 6 6 . E l ensayo sobre V i n c e n t van G o g h h a b a per m a n e c i d o indito hasta ahora. T o d o s estos trabajos han sido sometidos, en mayor o m e n o r g r a d o , a una revisin y am pliacin. H. R .

NOTAS

Introduccin 1. Tomado de una crtica apare cida en Burlington Magazine, ma yo de 1934. 2. Last Lecture, Cambridge, 1939, pp. 23-4. 3. On Modem Art, edicin ingle sa, Londres, 1945, p. 53. Captulo I 1. Werner Jaeger, Paideia, Ox ford, 1947, Vol. / / / , p. 161. 2. Matthew Arnold, Lectures and Essayt in Criticism. Ed. R. H. Super, LTniversity of Michigan Press, 1962, pp. 120-1. 3. Cf. Orto von Simson, The Gothic Catbedral, Nueva York, 1965. La cita ha sido tomada de esta obra (p. 62). 4 Jakob Burckhardt, Reflections on History, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 1795. O. cit., p. 179. 6. T. S. Eliot, Sotes Towards the Definition of Culture, Londres, 1948, p. 120. 7. O. cit., p. 260. 8. lbid., p. 261.

9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6. 10. The Prelude, XI (1850), pp. 105-21. Capitulo II 1. Las citas de este prrafo figu ran en las pp. 61-4 de One Di mensional Man, Nueva York y Londres, 1964. 2. Surrealista, Londres, 1936. Re impreso en The Philosophy of Modem Art, Londres y Nueva York, 1952. 3. Donald Davie en The New Statesman. 4. Durante una conferencia que dict en Zagreb, Yugoslavia, una persona del pblico me dijo que mis conceptos le resultaban in comprensibles porque el hombre de la sociedad comunista no co noce el Angtt. Esto sucedi tiem po antes de que un terremoto des truyera la ciudad. 5 Schriften zum Theater, Berln y Frankfurt, 1957, p. 63. 6. Eric Bentley, The Life of tbe Drama, 1965, p. 163. 7. Tomado por Bentley de "Pros-

188 pectus of the Diderot Sodery" de Brecht, p. 162. 8. O. cit, p. 67. 9. The Hidden God: A Study of Tragic Vision m th* Penses of Pascal and the Tragedles of Hacine, trad. de Philip Thody, Londres, 1964, p. 60. En este pasaje, podra sustituirse la palabra "claridad" por el vocablo "unidad" de Coleridge o "forma" de Valry. 10. One-Dimensional Man, pp. 248-9.

Arte

alienacin

Captulo III 1. Michael Sullivan, An Introduction to Chnese Art, Londres, 1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The Too of Painting, Nueva York. 1956, pp. '46-51. Ambos autores citan a autoridades en la materia como Alexander Soper y Arthur Waley. 2. Some T'ang and Pre-T'ang Texts of Painting, Leiden, 1954. Yo me he basado en Sullivan, o. cit, p. 99. 3. Cf. Muntu: an Outline of NeoA frican Culture, de J a n h e i n z Jahn, Londres, 1958. 4. De "My Painting", escrito por Jackson Pollock y publicado en Possibilities I, Nueva York, invierno 1947^8. 5. Bryan Robertson, Jackson Pollock. Londres, 1960, p. 91. 6. Georges Limbour puntualiz su "defecto fatal": "On n'a a pas assez remarqu la facheuse tendance du Surralisme 4 se qui est le contraire de la posie: le sriencisme." Prefacio a Andr Masson: Entretiens avec Georges Charbonnier. Pars, 1958. 7. Anatomy ol my Vniverse, III. 8. Anatomy, V. 9- D. T. Suzuki, 2end and Japese Culture, Nueva York, 1959, p. 17. 10. Cf. Zen for the West de Wil-

liam Barren. Introduccin de Zen Buddbism, de D. T. Suzuki, Nueva York, 1956. 11. Entretiens, p. 149. 12. Ibid., p. 122. 13. Entretiens, pp. 122-5. 14. Georges Duthuit, "Oi allezvous Mir", Cahiers d'Art N* 810, 1936, p. 262. Cf. Joan Mir de James Thrall Soby, N u e v a York, 1959, p. 28. 15. Entrevista con James Johnson Sweeney, "Joan Mir: Comment and Interview", Partisan Review. N 2, 1948, p. 210. a t a d o por James Thrall Soby, o. cit., p. 100. 16. Extrado de la respuesta dada por Jackson Pollock a una encuesta publicada por Arls and Architecture, Vol. LXI, febrero de 1944. 17. James K. Feibleman, "Concreteness in Painting: Abstract Expressionism and After". The Persondist, Vol. 43, N* 1, invierno de 1962, publicado por la University of Southern California, U. S. A.
9

Capitulo

TV

1. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, traducido como Principies of Art Hislory, Londres, 1932. 2. Nikolaus Pevsner y Michael Meier, Grnewald, Londres, 1958. 3. Su Morder Hoffnung der Frauen, serie de dibujos que ilustra 4a obra de igual ttulo escrita por l mismo ha merecido el siguiente comentario: "Este drama de amor, confusin y muerte violenta, esta lucha pasional entre hombre y mujer es tan brutal, arrebatado y repulsivo como el de Sigfrido y Brunilda. Desde la epopeya de los Nibelungos, el arte alemn no haba descripto pasiones tan devastadoras. Kokoschka aadi una nueva versin: el amor unido a las ansias de sangre." (Edith Hoffman, Kokoschka: Life

Notas and Work, Londres, 1947, p. 56.) 4. Orto Beoesch, Eduiord Munch, Londres, 1960, p. 30. 5. E. H. Gombrich, Art snd Illusion: a Study in tbe Psycbology of Pictorial Representation, Londres, 1960. 6. Tomado de Art and Visual Perception: a Psycbology of tbe Creative Eye, de Rodolf Arnheim, University of California P r e s s , 1954. (Los subrayados son mos.) 7. Tbe Life of Porras, trad. de C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva York, 1948, p. 44. 8. Oxford University Press, 1925, pp. 35-6. Capitulo Vil 1. Transformations, p. 187. Me he tomado la libertad de llamar a van Gogh por su nombre de pila porque esto facilita la lectura, dado que es un apellido difcil de pronunciar para quien no conoce el holands. Adems, en la historia del arte existen precedentes de esta licencia, que se va haciendo costumbre. 2. Psycbiatriscbe en Seurologiscbe Bladen (Boletn de Psiquiatra y Neurologa), 1941, N 5. Se encontrar la traduccin de los principales puntos de este artculo en Tbe Complete Letters of Vincent van Cogb, Londres y Nueva York, 3 vols, Vol. 3, pp. 605-9. 3. Letters, Vol. 3, N ' 596. 4. Letters, Vol. 3, N? 554.
9

189 yados son mos). Se encontrar otra traduccin en Matisse from tbe Ufe de Raymond Escholier. Trad. de Geraldine y H. M. Colville, Londres, 1960, p. 48. 4. Barr, o. cit, p. 52. 5. Escholier, o. cit, p. 138. 6. Escholier, o. cit, p. 141 (la bastardilla me pertenece). 7. Barr, o. cit, Apndice A, pp. 550-2. 8. Barr, o. cit, p. 94. 9. Ibid., p. 100. 10. Gertrude Stein, The Autobiograpby of Alice B. Toklas, Nueva York, 1933, pp. 77-8. 11. Georges Duthuit, The Pauvist Painters. Trad. de Ralph Mainheim, Nueva York, 1950, p. 93. 12. Ludwig Munz y Viktor L6wenfeld, Die Plastische Arbeilen Blinder, Bruno, 1934. Viktor Lwenfeld, The Nature of Creative Activity, Londres, 1939. 13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subravados de Duthuit). 14. Informacin facilitada por Marguerte Duthuit y Jean Matisse, quienes la extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de fundicin ,y un inventario completo de las exposiciones del artista. 15. Jean Selr, Modern Sculpture, Origins and Evolutions. Trad. de Annette Michelson, Londres, 1963, pp. 189-192. 16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el subrayado es mo). Henri Matisse, "Notes of a Painter", publicado originariamente en La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908.

Capitulo Vll 1. Henri Matisse. Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William 5. Liebermann; University of California Press, 1966, p. 25. 2. "Notes of a Painter", 1908. Traduccin de Margaret ScoUri. Tomado de Matisse: bit Art and bis Public, Alfred H. Barr J r , Nueva York, 1951, pp. 120-1, 3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra-

Capitulo IX 1. Herbert Read, Henry Moore, Life and Work, Londres, 1965. 2. Erich Neumann, The Arcbetypal World of Henry Moore, Nueva York, 1959. 3. C. G. Jung, Collected Works, Vol. 15 ("The Spirit in Man, n

190 Art and Literatura"), p. 162, Nueva York, 1966. 4. T. E. Hulme, SpecuUtiom, Londres, 1924. 5. Wilhelm Worringer, Farm in Gotbic, Londres, 1927. 6. Kenneth Clark, Tbe Nude: a Study in Ideal Form, Nueva York, 1956, p. 25. 7. Sigmund Freud, Tbe Ego and the Id. Trad. de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6. 8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9. 9. C. G. Jung, o. cit, p. 322. 10. Erica Neumaon, Tbe Great Mother, Nueva York, 1955. Capitulo X 1. Colonia, 1958; Londres, 1959. 2. Primera edicin alemana, Munich, 1908. Traduccin inglesa de Michael Bullock, Londres, 1953. 3. Londres, 1947. 4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me cont que su abuelo haba entrado en Rusia cabalgando sobre

Arte

alienacin

un corcel cubierto de relucientes campanillas. Vena de una de esas montaas asiticas encantadas, todas hechas de porcelana. No hay duda de que el abuelo le leg profundos secretos." Wassily Kandmsky, de Max Bill, Pars, 1951.

Capitulo XII 1. Alexei Pevsner, Naum Gabo and Antoine Pevmer, Amsterdam, 1964, pp. 13-14. 2. Gabo: Constructiom, Sculpiure, Painlings, Drawings, Londres, 1957, p. 152. 3. Ibid., p. 152. 4. Ibid., pp. 159-60. 5. Tbe Constructive Idea in Art (1937). Ibid., p. 163. 6. Republic, III, 401. Trad. Paul Shorey, Loeb Library. 7. Aspeis of Form: a Symposium on Form in Nature and Art. Comp. por Lancelot Law Whyte, Londres, 1951.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 Pablo Picasso Mujer llorando, 1937; leo, 59,5 x 49 cm. Coleccin Penrose. Foto R. B. Fleming. 2 Pablo Picasso Guemica, 1937; leo, 350 x 782 cm. Museo de Arte Moderno de Nuera York (en ' prstamo). 3 K'un Ts'an (fl. 1655-75) Paisaje montaoso; Dinasta Ch'ing. Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard. 4 Andr Masson El demonio de la mcertidmm bre, 1943; pastel sobre tela, 75 x 100 cm. Foto Galerie Louiae Leiris, Pars. 5 Joan Mir Caballo de circo, 1927; leo sobre tela, 130 x 97 cm. Coleccin Max Janier, Bruselas. 6 J . M. W. Turner Muerte sobre mn caballo plido, 1830; leo sobre tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Gallerr, Londres.

7 Grnewald Crucifixin (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 1515; panel de 269 x 307 cm. Staatliche Kunsthalie, Karlsruhe. 8 Orto Dix Guerra, 1929-32; madera, 204 x 204 cm. Dresden Gemldegalerie. Profesor Orto Dix. 9 Grnewald Resurreccin (detalle del Altar de Isenheim), aprox. 150915. Unterlindenmuieum, Colmar. 10 Piero della Francesca Resurreccin (detalle de la Cabeza de Cristo), aprox. 1460, Palazzo Comm nale, Borgo 9. Sepolcro. Foto Anderton. 11 Eduardo Munch Noche blanca, 1901; leo sobre tela, 111,5 x 110,5 cm. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering. 12 Eduardo Munch El grito, 1893; cartn, 91 x 73,5 cm. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto O. Vaering.

192 13 Paul Klee El ngel de la muerte, 1940; pastel, 51 x 67 cm. Coleccin Flix Klee, Berna. 14 Oskar Kokoschka Autorretrato con brazos cru zados, 1923; leo sobre tela, 110 x 70 cm. Coleccin priva da, Krefeld. Foto H. Crts. 15 Oskar Kokoschka Morder Hoffnung der 1910; litografa. Frauen,

Arte

alienacin

23 Vincent van Gogh Autorretrato, 1886; leo sobre tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeentemuseum. La Haya. 24 Vincent van Gogh Dormitorio de Arles, buja 1888; di

25 Vincent van Gogh Camino con cipreses, 1890; leo sobre tela, 92 x 73 cm. Rijksmuseum Krller-Mller, Otterlo. 26 Henri Matisse Figura decorativa, 1908; bron ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph H. Hirshhorn, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. Foto O. E. Nelson. 27 Miguel ngel Esclavo; mrmol, alt. 257 cm. Academia de Florencia. Foto Mansell Colletion. 28 Henri Matisse Esclavo, 1900-3; bronce, alt. 92 on. Museo de Arte de Baltimore. 29 Henri Matisse La serpentine, 1909; bronce, alt. 56,5 cm. Museo de Arte de Baltimore, donacin de un Grupo de Amigos del Museo. 30 Henri Matisse Desnudo reclinado I, 1907; bronce, alt. 34,5 cm. Coleccin Cone, Museo de Arte de Bal timore. 31 Henri Matisse Desnudo reclinado II, 1927-9; bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga llery, Londres. 32 Henri Matisse Cabeza de Jeanette I, 1910-13; bronce, alt. 3 1 3 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y . 33 Henri Matisse Cabeza de Jeanette III, 191013; bronce, alt. 70 cm. Colec-

16 Jernimo Bosch El vagabundo; madera, dim. 70,6 cm. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 17 Jernimo Bosch El jardn de las delicias; panel izquierdo, 220 x 97 cm. El Prado, Madrid. Foto Mas. 18 Jernimo Bosch El jardn de las delicias; panel derecho, 220 x 97 cm. El Pra do, Madrid. Foto Mas. 19 Jan Vermeer Cabeza de muchacha, aprox. 1665; leo sobre tela, 46,5 x 40 cm. La Haya, Mauritshuis. Foto A. Dingjan. 20 Jan Vermeer Mujer de azul leyendo una carta, aprox. 1662-3; leo so bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. 21 Francis Bacon Estudio para un retrato de van Gogh, N* 3, 1957; leo sobre tela, 200 x 142,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation, Inc., Nueva York. Foto Marlborough Gallery. 22 Vincent van Gogh Retrato del artista con la orej.t cortada, 1889; leo sobre tela, 91 x 49 cm. Instituto de Arre Courtauld, Londres.

Lista

de

ilustraciones

193 i44 Henry Moore Dos mujeres con nios en un refugio, 1941; acuarela y pluma, 38 x 48,5 cm. Coleccin privada. Foto Henry Moore. 45 Henry Moore Relieve N* l, 1959; bronce, alt. 223,5 cm. pera de Berln. Foto Henry Moore. 46 Henry Moore Cabeza-Casco, N 2, 1950; bronce, alt. 35,5 cm. Coleccin privada. Foto Lidbrooke. 47 Vasili Kandinski Improvisacin 3i, 1914; leo sobre tela, 110,5 x 120 cm. Offentliche Kunstsammlung, Basilea. 48 Vasili Kandinski Acento verde, N " 623, 1935; < leo sobre tela, 81,5 x 100 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York. 49 Vasili Kandinski Acompaamiento negro, 1924; leo sobre tela, 166 x 135 cm. Coleccin Galerie Maeght, Pars. 50 Vasili Kandinski Cada uno para i, 1934; leo y tempera sobre tela, 60 x 70 Coleccin Nina Kandinski, Pars. 51 Ben Nicholson Torre del grillo, Roma, 1955; dibujo. Foto del Studio St. Ivs Ltd. 52 Naum Gabo Tema esfrico de bronce, aprox. 1960; bronce fosfrico, alt. 97 cm. Coleccin Miriam Gabo. 53 Naum Gabo Construccin lineal N<* 2, 1949-53; plstico, alt. 92 cm. Coleccin Miriam Gabo. Foto John Webb.

cin Mn. Norton Simn, Los ngeles. 34 Henri Matisse Cabeza de Jeanette TV, 191013; bronce, alt. 71,5 cm. Joseph H. Hirshhorn Foundation Inc., N. Y . 35 Henri Matisse Cabeza de Jeanette V, 1910; bronce, alt. 58 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto Soichi Sunami. 36 Henri Matisse Dorso I, 1909; bronce, alt. 188 cm. Tate Gallery, Londres. 37 Henri Matisse Dorso II, 19ti; bronce, ale 187 cm. Tate Gallery, Londres. 38 Henri Matisse Dorso III, 1914-17; bronce, alt. 186,5 cm. Tate Gallery, Londres. 39 Henri Matisse Dorso IV, 1930; bronce, alt. 188 cm. Tate Gallery, Londres. 40 Henri Matisse Tiari con collar, 1930; bronce, alt. 20,5 cm. Coleccin Cone, Museo de Arte de Baltimore. 41 Miguel ngel Pela Rondanini, hasta 155564; mrmol, alt. 195 cm. Castello Sforzeco, Miln. 42. Henry Moore Madre e hijo, 1931; verde di Prato, alt. 20,5 cm. Coleccin Michael Maclagan, O x f o r d . Foto Henry Moore. 43 Henry Moore Madre e hijo, 1938; madera de olmo, alt. 91,5 cm. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto Henry Moore.

NDICE

Introduccin

PRIMERA PARTE I F u n c i n de las artes en la sociedad contempornea I I Sociedad racional y arte irracional I I I Los lmites de la pintura I V Estilo y expresin 17 33 i"> 63

SEGUNDA PARTE V J e r n i m o Bosch: integracin simbolista V I El sereno arte de V e r m e e r V I I V i n c e n t van G o g h : ensayo sobre la alienacin V I I I La escultura de Matisse: e q u i l i b r i o , pureza, serenidad 8S 97 IOS 123

196

Arl

alienacin 139 155 169

I X H e n r y M o o r e : arquetipo de lo conciliador X El lcido orden de V a s i l i K a n d i n s k i X I B e n N i c h o l s o n : la esencia n t i m a X I I N a u m G a b o : ante las puertas de un futuro en blanco Nota Notas Lista de ilustraciones

175 185 187 191

E s t e libro se t e r m i n de imprimir en offset en el mes de junio de 1976 on IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274 Remedios de E s c a l a d a - Buenos Aires