Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Graduao em Comunicao Social

Melodrama Contemporneo
A atualizao do gnero em A Favorita

Frederico Ribeiro Lamgo

Belo Horizonte 2009

Frederico Ribeiro Lamgo

Melodrama Contemporneo
A atualizao do gnero em A Favorita

Monografia de concluso do curso de Graduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais

Orientadora: Prof. Dra. Simone Maria Rocha Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Universidade Federal de Minas Gerais Julho de 2009

AGRADECIMENTOS
Agradeo a minha me por ter me apoiado durante este percurso mesmo sem saber o que se estuda nessa tal de comunicao. Tambm por ter me deixado, ainda criana, assistir a qualquer programa de televiso que quisesse e acompanhar a todas as novelas mesmo aquelas que minha idade no me permitia ver. Essa vivncia televisiva se mostrou muito valiosa. A todos os amigos de todos os crculos que, alm de servirem como divertimento, me incentivaram a olhar as coisas por um vis diferente. Simone Rocha por revelar, nos primeiros semestres, que a teoria pode ser agradvel e por ter me ajudado, como orientadora, a concluir esse trabalho da melhor forma possvel. Por fim, a todos aqueles que, direta ou indiretamente, estiveram presentes na minha vida acadmica.

RESUMO
Este trabalho realizou um estudo acerca do melodrama e de suas atualizaes causadas pela novela das oito A Favorita, de Joo Emanuel Carneiro, exibida de junho de 2008 a janeiro de 2009, s 21h, pela Rede Globo de Televiso. O objetivo foi verificar a possibilidade de um gnero se modificar por meio de seus formatos sem com isso perder sua identidade. Para abordar esse tema foi preciso efetuar a exposio e delimitao de conceitos como gnero e melodrama. Ambos sendo considerados como uma estratgia de comunicabilidade, cujas caractersticas definidoras no so unicamente aquelas que se encontram presentes no texto, mas tambm as que emergem tanto da esfera da produo quanto do momento de recepo de um produto cultural. Por isso, o objeto de estudo abarcou no apenas determinados captulos da novela, como tambm material fornecido pela crtica especializada, opinies emitidas por profissionais envolvidos com a produo de folhetins e o posicionamento da emissora responsvel pela novela. O resultado mostra que o formato pode, atravs do emprego de tcnicas caractersticas do melodrama, se reinventar e, consequentemente, renovar o gnero h muito conhecido, devido a sua vinculao com as telenovelas brasileiras.

Palavras-chave: Gnero. Melodrama. Televiso. Novela. Vida social.

SUMRIO
INTRODUO .............................................................................................................. 6

CAPTULO 1: A TELEVISO DE TODOS OS DIAS................................................. 8 1.1 Televiso e a realidade social ................................................................................. 8 1.2 Televiso e o domstico ....................................................................................... 12

CAPTULO 2: COMO A TELEVISO CONVERSA COM A GENTE? .................. 17 2.1 Gnero .................................................................................................................. 17 2.2 Melodrama............................................................................................................ 19 2.3 Maniquesmo melodramtico ............................................................................... 22 2.4 Os personagens melodramticos .......................................................................... 25

CAPTULO 3: A NOVELA DE TODOS OS DIAS .................................................... 29 3.1 Folhetim, soap-opera, radionovela e outros elementos que compem a histria da telenovela brasileira.................................................................................................... 29 3.2 Novela e a vida cotidiana...................................................................................... 36

CAPTULO 4: A FAVORITA...................................................................................... 41 4.1 A novela................................................................................................................ 41 4.2 O autor .................................................................................................................. 42 4.3 Corpus................................................................................................................... 43 4.4 Anlise textual ...................................................................................................... 44 4.5 Aproximao e/ou distanciamento do modelo melodramtico tradicional .......... 45 4.5.1 Modelo tripartido de contar histria............................................................. 45 4.5.2 Fisionomia ..................................................................................................... 45 4.5.3 Figuras dramticas ....................................................................................... 45 4.6 O tempo da telenovela .......................................................................................... 46

CAPTULO 5: QUEM A FAVORITA?...................................................................... 47 5.1 O comeo.............................................................................................................. 47 5.2 O incio ................................................................................................................. 52 5.3 O fim..................................................................................................................... 56 5.4 Comeo, incio e fim ............................................................................................ 59 5.5 Olha para mim e olhe para ela. Quem est falando a verdade? ........................ 63 5.6 Sem motivos para rir ............................................................................................ 68 5.7 O passado te condena ........................................................................................... 69

CONCLUSO............................................................................................................... 72

REFERNCIA BIBLIOGRFICA............................................................................ 75

Introduo Presente na cultura brasileira h mais de cinquenta anos, a telenovela ao longo de sua trajetria adquiriu formas bastante peculiares de contar as histrias. A princpio, quando ainda mantinha forte vnculo com as narrativas dos outros pases latino-americanos, seu enredo se resumia a embates promovidos pelo amor ou pelo dio. Com o tempo e com sua aclimatao ao ambiente nacional passou a incorporar temas relacionados ao cotidiano da sociedade, se distanciando de sua filiao com as obras radiofnicas cubanas. A novela, principalmente a das oito, transformou-se no produto de maior relevo da televiso brasileira. Dos programas fixos grade das emissoras, as telenovelas so as que apresentam a maior audincia e as que ocupam o horrio nobre das empresas de comunicao. As novelas contemporneas brasileiras tm caractersticas que as distinguem das latinoamericanas, contudo as inovaes vivenciadas por elas datam, majoritariamente, da dcada de 1960, perodo em que os autores investiram na insero de fatos da realidade nas tramas e cujo maior smbolo a novela Beto Rockfeller (1968). Desde ento, poucas novidades tm sido apresentadas ao espectador. No se trata, exclusivamente, de falta de interesse dos novelistas em transformarem o gnero. Como o autor Slvio de Abreu declara, muito difcil inserir variantes nas tramas, pois o pblico, geralmente, aguarda que seja reproduzido aquilo que esperado por ele. Os telespectadores, muitas vezes, no querem ser surpreendidos enquanto assistem novela. Inovar em novela muito difcil. O noveleiro muito conservador. (NOVELISTA..., 2008), afirma o autor. Por isso, quando surgiu A Favorita, que provocou fortes questionamentos tanto na crtica especializada, na prpria emissora em que foi exibida quanto no pblico, houve um interesse de nos debruarmos sobre essa histria para buscar o que h nela de to diferente a ponto de tirar o espectador de uma situao confortvel, onde quase tudo previamente sabido, e inseri-lo em um contexto de incertezas quanto ao andamento da narrativa. Em que medida a novela A Favorita se aproxima e/ou se distancia do gnero melodrama? Essa ser a pergunta que permear todo trabalho e nos possibilitar analisar se estamos diante de uma obra que se utiliza de outro gnero que no o melodrama, ou de uma trama melodramtica, porm inovadora, ou, em ltimo caso, se uma novela que simplesmente reitera as estruturas j conhecidas do folhetim.

Para fundamentar essa abordagem, trataremos, antes da anlise, de conceitos indispensveis para a compreenso da telenovela e do melodrama. Tendo em vista a melhor apreenso, nosso trabalho se dividiu em cinco captulos. No primeiro, ser discutida a presena da televiso no cotidiano das pessoas. As transformaes que ela causou no tecido social desde sua inveno e as formas de interao que ela estabelece com seu entorno, influindo na rotina domstica e sendo afetada por essa organizao familiar. O entendimento do meio essencial, pois as caractersticas de uma telenovela so atravessadas por ele, visto que se trata de um gnero (melodrama) adaptado para um dispositivo novo, a televiso. A seguir, discorreremos sobre a estratgia utilizada pela tev para a interpelao de seu pblico, o gnero, e tambm caracterizaremos as marcas que definem um produto cultural como sendo melodrama. O ambiente televisivo ao dividir seu fluxo em blocos genricos jornal, reality show, programa de auditrio, novelas, etc. estabeleceu maneiras de se dirigir ao espectador, porque este de antemo sabe o que esperar do produto e, ao mesmo tempo, se sente no direito de cobrar quando este no se enquadra nas suas expectativas. A telenovela, como os demais programas citados, possui essas marcas que a definem. O conhecimento desses traos de identidade, no caso do folhetim eletrnico, s pode ser feito por meio da cincia da estrutura melodramtica, gnero no qual ela se baseia. Tendo apresentado a televiso, o gnero e o melodrama, daremos um panorama sobre a telenovela ao descrever suas filiaes folhetim, soap opera, radionovela e pontuar suas obras e peculiaridades adquiridas desde sua implantao no Brasil na dcada de 1950. No quarto captulo, ser oferecido nosso objeto de pesquisa, A Favorita, delineado qual ser o corpus de pesquisa e propostos os operadores analticos com os quais nos atentaremos para tal objeto. Por fim, temos a etapa de anlise de todo o material e o levantamento das distines e similitudes que A Favorita tem em relao ao melodrama e as novelas precedentes.

Captulo 1 A televiso de todos os dias

1.1 Televiso e a realidade social

Presente no Brasil h mais de 50 anos, a televiso, inaugurada em 18 de setembro de 1950, por Assis Chateaubriand, na cidade de So Paulo, conseguiu, com o tempo, considervel relevo dentro do tecido social, o que pode ser apresentado de diversas maneiras. O alcance desse meio de comunicao, por exemplo, alm de espantoso, demonstra a sua rpida e eficiente insero nos hbitos dos indivduos. Na poca de seu lanamento havia em So Paulo apenas duzentos receptores, nmero que aumentou para trezentos e setenta e cinco em janeiro de 1951 (ALMEIDA apud CAMPEDELLI, 1987, p.8). Atualmente, segundo a Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD) de 2007, realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), o aparelho televisor est presente em 94,8% dos lares brasileiros, superando, at mesmo, o nmero de geladeiras (91,7%). Contudo, a relevncia da televiso ser analisada, neste trabalho, por outro vis, qual seja, o das profundas transformaes que ela gerou no dia-a-dia de seus telespectadores e da contnua construo de modos de ver e de agir realizada por ela, que interagem com a vida daqueles que se atm a sua grade de exibio, mais especificamente, aos seus programas. Embora uma empreitada por demais complexa, julgamos necessrio nos aproximar de alguma definio de televiso. Corroborando com a viso de Omar Rincn (2002), utilizaremos a acepo deste autor, destacando que ela privilegia a parte tcnica do meio e a composio de seu fluxo audiovisual. Entretanto, assim como ele, no consideramos que a televiso se limite a esses aspectos. Ao longo do texto, exporemos outras facetas da tev que se somam ao carter tcnico, tais como seu papel de mediao social, instituio cultural, etc.

A televiso, em si mesma, compreendida como um sistema de distribuio audiovisual, preferivelmente domstico, onde coexistem diversos dialetos audiovisuais, mensagens heterogneas (noticirios, publicidade, filmes, concursos, esportes, debates, telenovelas, seriados, dramas documentrios, programas de auditrio, entrevistas) e cuja especificidade intrnseca construda pelo seu carter direto, por essa simultaneidade entre a emisso e a recepo do programa. (RINCN, 2002, p.18)

A tev de hoje , sem dvida alguma, um dos meios de comunicao mais constantes na vida da maioria dos indivduos. Seus produtos e sua programao condicionam, de certa

maneira, a rotina de seus usurios. Sempre h aquele que dedica parte do dia para assistir determinado programa de que gosta, ou ento, a pessoa que no marca nenhuma outra atividade no dia do captulo final de sua novela favorita. Alm disso, a televiso extrapola a tela e se faz presente tambm em outros meios. Jornais, revistas, rdios so alguns dos veculos que tem espaos garantidos para repercutir assuntos levantados pela tev ou para fazer crticas ao que fora transmitido por ela. A televiso erigiu um poderoso aparato que consegue alcanar seu telespectador em diversos momentos de sua vida e este, at certo ponto, faz questo de sua presena. Ela se insere nos espaos privados, as casas, e concomitantemente, passa a desempenhar um papel junto s relaes sociais a configuradas. O local onde o aparelho colocado, a forma como se d seu uso, as conversas travadas em seu entorno e os questionamentos suscitados pelos significados veiculados pelo meio do a ela seu carter de elemento de nossa cotidianidade. A televiso desenvolve sua significao na e para a vida cotidiana (SILVERSTONE, 1994, p.12). Sua existncia est to vinculada realidade social que tem sido alvo de diversas correntes tericas (ADORNO; HORKHEIMER, 1991; BOURDIEU, 1992; SARTORI, 2001) que a abordam de forma demasiadamente instrumental, considerando-a apenas como uma forma de manipular o receptor de suas mensagens. Porm, como defende Silverstone (1994), a televiso est presente nas aes dirias mais ntimas dos indivduos e seu discurso est inserido nos diversos discursos da vida cotidiana. Por isso, se faz necessrio conceber este meio como algo mais que uma mera fonte de influncia, simplesmente benfica ou malfica (SILVERSTONE, 1994, p.12, traduo nossa) 1 . Deve-se olhar para ele, como um sujeito social complexo, dotado de suas formas polticas, econmicas, sociais e psicolgicas, capaz de intervir na realidade e ser acionado por ela.

Porque, quer nos encante ou nos d asco, a televiso constitui hoje, ao mesmo tempo o mais sofisticado dispositivo de moldagem e deformao da cotidianidade e dos gostos dos setores populares, e uma das mediaes histricas mais expressivas de matrizes narrativas, gestuais e cenogrficas do mundo cultural popular entendendo-se por este, no as tradies especficas de um povo, mas sim a hibridizao de certas formas de enunciao, certos saberes narrativos, certos gneros novelescos e dramticos das culturas do Ocidente e das culturas mestias de nossos pases. (RINCN, 2002, p.68)

Esta importncia da televiso em nossa vida diria faz com que a percebamos como algo natural que sempre esteve ali, embora saibamos que isso no seja, de todo, verdade. Ela
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este medio como algo ms que uma mera fuente de influencia, simplemente benfica o malfica.

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nos faz companhia em nossos afazeres dirios, mas importante que a vejamos como uma construo, onde se encontram diversos atores sociais envolvidos.

A televiso nos acompanha quando levantamos, tomamos o desjejum, bebemos ch ou vamos ao bar. Reconforta-nos quando estamos ss, ajuda-nos a dormir, nos brinda prazer, nos aborrece e, s vezes, nos questiona. D-nos a possibilidade de sermos sociveis e tambm solitrios. A televiso, hoje, nos parece natural, embora no tenha sido assim desde o incio. Tivemos que aprender a incorporar este meio a nossa vida e, atualmente, a televiso parece natural como nos parece a vida cotidiana. (SILVERSTONE, 1994, p.20, traduo nossa) 2

A integrao da TV em nossas vidas fortalecida por suas diversas significaes e por aquilo que estas nos possibilitam experimentar. Em frente tela nos perturbamos e nos emocionamos. Obtemos informao e, no obstante, nos vemos desinformados por dados errados ou uma excessiva parcialidade. Por esses motivos e tambm por tratar-se de uma instituio essencial do Estado moderno: essa integrao total e fundamental. (SILVERSTONE, 1994, p.20, traduo nossa) 3 . Como muito se diz, ela visa, prioritariamente, proporcionar o divertimento, mas seu objetivo no s esse. A TV brasileira tem se apresentado como uma instncia da cultura que deseja oferecer mais do que informao, lazer e entretenimento (FISCHER, 2006, p.18). Ela , enquanto elemento de uma cultura, responsvel por uma rica troca de significados. Existe entre ela e seus telespectadores uma relao de cmbio, onde este recebe, interpreta e apreende as variadas mensagens expostas pelo meio, utilizando-as na construo de uma identidade individual e coletiva, e a televiso se faz com base no ordenamento social de quem a assiste. Como defende a pesquisadora Rosa Fischer (2006) em seu estudo sobre televiso e educao, a TV que assistimos tambm nos olha. Em suas narrativas, a tev pe em jogo acontecimentos e olhares que ora divergem, ora convergem com nossos interesses. Em qualquer um dos casos, o que se presencia que ns sempre estamos um pouco naquelas imagens (FISCHER, 2006, p.12), ela sempre diz algo a respeito de nossa vida.

A TV torna visveis para ns uma srie de olhares de pessoas concretas produtores, jornalistas, atores, roteiristas, diretores criadores, enfim, de produtos televisivos a respeito de um sem-nmero de temas e acontecimentos.
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La televisin nos acompaa cuando nos levantamos, tomamos el desayuno, bebemos um t o vamos a um bar. Nos reconforta cuando estamos solos. Nos ayuda a dormir. Nos brinda placer, nos aburre y a veces nos cuestiona. Nos da la oportunidad de ser sociables y tanbien solitrios. Hoy la televisin nos parece natural, aunque desde luego nos sempre haya sido asi y tuvimos que aprender a incorporar este mdio a nuestra vida. La television nos parece hoy natural como no parece la vida cotidiana. 3 tratarse de uma institucin esencial del Estado moderno: esa integracion es total y es fundamental.

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Quando assistimos TV, pode-se afirmar que esses olhares dos outros tambm nos olham, mobilizam-nos, justamente porque possvel enxergar ali muito do que somos (ou do que no somos), do que negamos ou daquilo em que acreditamos, ou ainda do que aprendemos a desejar ou a rejeitar ou simplesmente apreciar. (FISCHER, 2006, p.12)

Ainda de acordo com esta autora, a TV hoje uma espcie de processador da realidade social. Tudo deve estar contido nela, tudo deve ser narrado, mostrado e significado por ela. (FISCHER, 2006, p.16). Por essa razo, no seria errado dizer que a televiso oferece hoje ao indivduo um campo privilegiado de aprendizagens. Atravs dela temos a oportunidade de acesso a formas de olhar e tratar nosso prprio corpo at modo de estabelecer e de compreender diferenas de gnero, diferenas polticas, econmicas, tnicas, sociais, geracionais (FISCHER, 2006, p.16), ou seja, encontramos variados modelos de ser, de pensar, de agir e conhecer o mundo, os quais auxiliam na composio do sujeito contemporneo. A televiso se elevou ao plano das complexas relaes sociais. No a toa que, como muitos autores defendem, entre eles, Silverstone (1994) e Omar Rincn (2002), ela constituda e constiduidora da cultura e do social. Os sentidos veiculados por ela dizem respeito coletividade, penetram o mbito pblico e privado, interpelam as instituies sociais e colocam a tev como interlocutor direto destas. Dessa forma, a televiso em si mesma uma instituio, pois suas aes esto disseminadas nos diversos campos da realidade, seus produtos so responsveis por gerao de sentidos e ela influi e influenciada pelo ordenamento do contexto social.

A televiso no deve ser desligada, porque a sua presena social depende de como as demais instituies sociais fazem seu trabalho, uma vez que a sua ao cultural diluda na medida da presena da famlia, da escola, da religio, da tradio cultural, dos partidos polticos, das formas de governos, dos costumes de tica cotidiana da comunidade. Uma sociedade no um efeito televisivo, o tecido construdo por um todo social; a televiso uma dessas instituies produtoras de sentido. Assim, fazer da tev algo de produtivo e propositivo para a sociedade quase impossvel fora das normas ticas e polticas que assume uma coletividade. (RINCN, 2002, p.16).

Devido a todas essas questes, o que se mostra, primeiramente, pela televiso no , definitivamente, o seu nico objetivo. A conciliao de imagens e sons para a diverso e a informao dos espectadores foi um mtodo utilizado para fazer circular no seio da sociedade significados compartilhados, sejam eles majoritariamente aceitos ou no, que se inseriro nos discursos da vida cotidiana, podendo alter-la, no de maneira manipulatria, mas por meio dos debates sugeridos, pelas emoes despertadas, etc. A sociedade por sua vez, atravs desse

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mesmo debate e pela reafirmao de seus valores e costumes, configurar a produo televisiva. Tem-se com isso o constante dilogo entre atores sociais.

A partir de ento, a tela j no se enche de imagens e sons, mas de formas culturais, dos desejos coletivos, das necessidades sociais, das expectativas educacionais, dos rituais da identidade; a tev converteu-se na instituio social e cultural mais importante de nossas sociedades. (RINCN, 2002, p.15)

Eis, portanto o pressuposto que orienta este trabalho: a televiso um elemento da vida social, seja como produtor ou produto cultural (WILLIAMS, 1997; FRANA, 2006). Interessa-nos neste empreendimento investigar aspectos atravs dos quais podemos compreender a televiso como uma instituio da cultura.

1.2 Televiso e o domstico

Como fora salientado na definio de tev dada por Rincn, este dispositivo foi pensado para ser, preferencialmente, de uso domstico. Esta caracterstica relevante, pois precisamos entender o contexto no qual ela ser recebida e como os sentidos compartilhados por ela modificaro a rotina do lar e, consequentemente, a vida social. A televiso faz parte da composio da casa. Pensar no domstico j inclui pensar o lugar onde as pessoas se reuniro para assistir a programao e, um costume mais recente, tambm planejar a localizao de receptores em locais mais ntimos em que o uso do aparelho possa ser feito sozinho, como os quartos, por exemplo. Como afirma Silverstone, a tev se inseriu de tal modo em nossa vida diria que hoje inconcebvel a sua ausncia, pois ela alm de ser parte da rotina tambm uma expresso da domesticidade (SILVERSTONE, 1994, p.51). Ela se faz necessria seja como aparelho, rudo, instituio cultural, dispositivo de estrias (RINCN, 2002, p.16).
A televiso no pode ser desligada, porque acompanha a rotina, proporciona os temas e perspectivas de conversa, age como agente socializador que baliza os comportamentos, critrios de valor e aprendizados bsicos. A televiso gera as experincias, os saberes e os sonhos que fazem parte dos referenciais mais comuns que ns temos como nao e sociedade; portanto constitui o espelho social que reflete a cultura que a produz, as identidades frgeis que nos habitam, as estticas do popular de massa e dos consensos efmeros, com os quais construmos o sentido para a vida de todos os dias. (RINCN, 2002, p.17)

Outra consequncia de sua insero no meio domstico o confronto entre o pblico e o privado, entre o interior e o exterior. Se essa diviso poderia ser precisa h tempos, a tev

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dilui esses limites, pois ela permite aos moradores terem acesso a tudo que ocorre alm dos muros. Pela tela, indivduos tm contato com outras realidades compostas por valores diversos dos seus ou semelhantes. Essas informaes passaro pelo crivo de cada um, permitindo a elaborao de novos modos de ver, de agir sem que seja necessrio deslocamentos. Hoje o que a televiso mais baliza so as formas que assume o sujeito, o que mostra que no existe um s modelo, ou estilo de ser na vida, mas mltiplas maneiras de habitar a existncia (RINCN, 2002, p.24). Tanto o igual quanto o diferente so entregues aos espectadores na sala de estar. essa caracterstica que concede tev o seu carter de mediao. Como explica Rincn (2002), o dispositivo mediador porque nele se encontram a cultura, a sociedade e as subjetividades. Em um ambiente domstico, a tev proporciona a interao de elementos presentes, idealmente, nos espaos pblicos, nas tramas sociais mais amplas. O que trazido para dentro do lar provoca tambm variaes na forma como os indivduos lidam com fenmenos que modelam toda a vida cotidiana. O tempo e o espao, por exemplo, com o surgimento das tecnologias audiovisuais, com destaque para a televiso, adquiriram outro estatuto. Tanto o ambiente domstico quanto a sociedade assumiram, atravs do convvio com os meios de comunicao, novas formas de encar-los, aceitando condies que antes no eram pensadas. No que se refere ao espao, a televiso promove uma nova percepo a respeito das distncias. No necessariamente o que fica a quilmetros de ns o que se encontra mais afastado. O distante pode ser aquele que no est em constante contato com o indivduo, o fato que no recebe a devida ateno da mdia. Consequentemente, essa informao por muitas vezes ignorada ou, quando pensada, considerada como algo que no faz parte da realidade do sujeito enquanto cidado ou componente da domesticidade. Nesse processo, o espao significativo, mas no um empecilho como o era antes dos meios audiovisuais. A distncia entre continentes pode ser mais curta que entre casas vizinhas medida que os meios permitem essa interao entre objetos separados territorialmente. O tempo tambm transformado, pois as prticas televisivas trazem para dentro dos lares a possibilidade de experincias simultneas. Ao mesmo tempo em que a dona de casa faz seu almoo, ela pode estar recebendo informaes a respeito de acontecimentos ocorridos do outro lado da cidade ou do outro lado do mundo. E isso feito na certeza de que o visto representa o agora. uma transmisso instantnea. Por meio dos veculos audiovisuais o espectador tem a chance de vivenciar um aqui e um agora que outrora no existiria ou no seria acompanhado por ele.

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Conforme Jesus Martn-Barbero (2002), a televiso opera essas transformaes no espao e no tempo como uma nova forma de se relacionar com a realidade.

Do espao, porque aprofunda a desancoragem que a modernidade produz nas relaes da atividade social, com suas particularidades de presena, desterritorializando as formas de perceber o prximo e o longnquo, tornando at mais prximo o vivido distncia do que aquilo que cruza o nosso espao fsico diariamente. E a percepo do tempo, no qual se insere/instaura a experincia televisiva, est marcada pelas experincias de simultaneidade e do instantneo. Vivemos uma contemporaneidade que confunde os tempos e os esmaga em cima da simultaneidade do atual, em cima do culto ao presente, alimentado pelos meios de comunicao, especialmente a televiso. (MARTN-BARBERO, 2002, p.66)

Essa experincia com outros mundos, outros modos de agir so vividas em profundidade e mesmo com certo prazer, porque a televiso proporciona uma imerso sem riscos. A aceitao ou a negao de uma realidade est mo do espectador que pode pela prtica do zapping interromper o fluxo. Ns, telespectadores, vivenciamos todos os dias, do conforto da nossa cama lugar predileto para assistir televiso uma viagem segura, porque transitar na tela ter certeza de no se perder. (RINCN, 2002, p.17). A experincia pode ser encarada como reconfortante. Dentro de uma atmosfera marcada pelas trocas, pelas negociaes entre os componentes e pelas incertezas comuns a qualquer ambiente social, desponta um dispositivo que apresenta esses conflitos, os interpela, porm de forma a orden-los, a sustent-los de maneira estvel, promovendo um discurso quase didtico. A televiso, como vimos at aqui, oferece ao ambiente domstico modelos de estruturao, mas vale ressaltar que a composio do lar, da famlia tambm auxiliam o espectador na recepo das informaes veiculadas pelo meio. A famlia e todas as relaes travadas nessa instituio social, que abarcam questes sociais, econmicas, culturais e polticas, servem de exemplo para que os indivduos olhem para a tela e apreendam dela os significados. O ambiente familiar a unidade social mais constante em nossas vidas e tambm o espao mais propcio para o desempenho de nossas subjetividades. Como Barbero 4 aponta, a cotidianidade familiar a situao primordial de reconhecimento (MARTN-BARBERO, 2008, p.295), pois ela representa o ambiente em que os indivduos pensam e elaboram a
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Alm da cotidianidade familiar, o autor oferece outras duas mediaes que configuram a relao dos espectadores com a televiso: a temporalidade social e a competncia cultural. O primeiro trata da forma como a televiso articula o tempo produtivo, gasto pelos indivduos no trabalho e o tempo do cio, caracterizado pela repetio e pela fragmentao, em sua programao. O outro diz respeito a capacidade de identificao dos gneros veiculados pela tev.

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respeito de sua individualidade e se permitem manifestar suas aflies e frustraes. Nela as pessoas precisam se posicionar frente aos conflitos e tambm so obrigadas a enfrentarem os problemas da vida cotidiana. A famlia onde ocorre mais intensamente o consumo dos meios de comunicao, alm de ser um espao preferencial de leitura e codificao da televiso. Por isso, a recepo da tev est condicionada pelos mitos, os rituais e a hierarquia que definem essa instituio. Da mesma maneira que a famlia se encontra inserida em relaes sociais mais amplas, a atividade de ver televiso deve ser tratada como uma das relaes sociais travadas pela famlia. Desta prtica so tiradas razes tanto para a individualizao, a existncia do espectador enquanto diferente dos demais, quanto para a socializao, a encarnao de um grupo coeso. Pela tela, o espectador pode descobrir valores que so seus, mas que no so compartilhados por todos da famlia. Desse modo, ele percebe ou mesmo desenvolve mecanismos que o torne nico diante daquela organizao. A tev pode servir mesmo como um ser no mundo diferente dos demais membros. Contudo, no se trata necessariamente, de uma medida desagregadora, pois, simultaneamente a esse processo de individualizao, o telespectador pode iniciar a atividade de reafirmao dos seus valores. Ele pode tambm olhar para a TV tendo por base os costumes que vigoram naquela unidade familiar. A programao televisiva diz de uma rotina domstica a partir do momento que feita para ser identificada por aquele que est inserido nessa unidade social. A televiso condicionada por fatores econmicos, polticos, de gnero, idade, porque todos esses elementos esto presentes no seio familiar e servem de modos de ver para os componentes. Embora a TV tenda a reproduzir a organizao comum da famlia, ela introduz as alteraes ocorridas com o passar dos anos. Exemplo disso a presena e o aumento da difuso de famlias monoparentais, simbolizando uma nova forma de estruturao dos lares. Essa adaptao ocorre porque tanto a televiso quanto a famlia so sistemas sociais que apresentam mobilidade e criatividade. A alterao de um influi na adaptao do outro, pois como j reiterado neste trabalho, ambas interagem e se interpenetram. At aqui refletimos sobre as implicaes da insero da televiso no tecido social e a relao mtua que existe entre essa e os espectadores-cidados. Ela faz parte da rotina do lar, dando e absorvendo informaes deste meio. uma relao diria que se concretiza por intermdio de uma corrente de imagens e sons contnua. Trata-se do fluxo televisivo. A maneira com que esse fluxo dialoga com o receptor diversa dependendo de cada programa televisivo exibido. Essa distino na relao entre produto e espectador acontece, pois o fluxo composto por gneros que variam de acordo com os horrios da grade e com os produtos

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audiovisuais. A ttulo de exemplo podemos citar alguns gneros presentes na tev, como o programa de auditrio, o reality show, o sitcom e, o nosso objeto de estudo, a telenovela. Por esse motivo, para prosseguir necessrio apresentar o conceito de gnero adotado e mais a frente a acepo de melodrama, gnero do qual a telenovela emergir e se guiar em sua histria.

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Captulo 2 Como a televiso conversa com a gente?

2.1 Gnero

Teatro popular, radionovela, folhetim e telenovela so algumas das configuraes adquiridas pelo melodrama desde sua gnese. A histria desse gnero bastante antiga e a sua continuidade at os dias atuais pode ser justificada por constantes transformaes ocasionadas por sua adaptao a novos meios, perodos histricos e culturas. Esse caminho percorrido pelo melodrama passando por diferentes mdias e se desenvolvendo em pases com caractersticas bastante distintas fez com que o gnero sofresse algumas alteraes em sua composio e se moldasse melhor s prticas dos meios e das variadas configuraes culturais com as quais se deparou. Essas variaes do melodrama s so aceitveis se olharmos para o gnero da forma sugerida por Jess Martn-Barbero, ou seja, como uma estratgia de comunicabilidade ou como uma categoria cultural e no como algo inerente ao texto previamente definido ou categorizado segundo suas caractersticas intrnsecas. Para Barbero (2008), o gnero instaura uma negociao entre emissor e receptor. Ele, a bem da verdade, estabelece mediao entre essas duas instncias, a da lgica do sistema produtivo e a da lgica dos usos. essa transao que criar as regras para a configurao do formato e permitir o reconhecimento dele pelas partes. O autor afirma que o gnero se d no no texto, mas sim pelo texto (2008, p.303). Nele os atores se entrecruzam e, consequentemente, deixam sinais representativos dessa relao. [...] como marca dessa comunicabilidade que um gnero se faz presente e analisvel no texto. (MARTNBARBERO, 2008, p.303) O autor no recusa a viso que atribui instncia de produo a tarefa de seguir certos modelos e de dar ao texto elementos referentes ao gnero pretendido. Contudo, ele acrescenta a ela o papel da audincia na atribuio de sentido. A definio de gnero deixa de ser algo tratado como um conjunto de componentes textuais para se transformar em produto de uma relao social, ou seja, para envolver a criao, a circulao e o consumo de tais textos dentro de contextos culturais. O produtor, alm de seguir as regras comuns ao gnero, precisa tambm fazer com que o texto seja reconhecido pelo pblico. Caso contrrio, no haver a pretensa relao.

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Essa abordagem traz o conceito para dentro da cultura. O modo de olhar o gnero sugerido por Barbero (2008) e tambm por Mittel (2004) o interpreta como um produto sujeito as interferncias da esfera cultural. Gnero no encontrado dentro de um texto isolado. Ele emerge apenas das relaes intertextuais entre mltiplos textos, resultando numa categoria comum. Ele deixa de ser estanque para dialogar e evidenciar caracterstica do contexto no qual est imerso. A autora Silvia Oroz (1999), ao falar do melodrama

cinematogrfico, apresenta uma viso de gnero que corrobora com a adotada por Barbero. Segundo ela,

Todo gnero um sistema coerente de sinais, convencionalmente estabelecidos e aceitos, que funciona como um esteretipo cultural com dinnica prpria, num determinado contexto histrico. (OROZ, 1999, p.37)

Ela complementa o conceito afirmando que eles

apesar de suas regras prprias, vivem em permanente mutao, j que sendo a chave para entender a cultura de massas, esto dinamicamente vinculados ao contexto histrico-cultural. (OROZ, 1999, p.48)

Essa perspectiva acaba por libertar o conceito de uma rigidez limitadora, permitindo que ele interaja com a dinmica cultural e histrica. possvel, a partir de ento, encar-lo no apenas como um gnero que perdura, mas tambm como algo que carrega em si caractersticas dos embates sociais contemporneos a ele.

A considerao dos gneros como fatos puramente literrio no cultural e, por outro lado, sua reduo de fabricao ou etiqueta de classificao nos tem impedido de compreender sua verdadeira funo e sua pertinncia metodolgica: chave para a anlise dos textos massivos [...] (MARTN-BARBERO, 2008, p.303 e 304)

Muito mais do que arranjos, cumprimento de regras de elaborao e estrutura rigorosa, o gnero diz respeito a uma competncia comunicacional. A sua efetivao acontecer pela interligao das duas partes envolvidas emissor e receptor -, e do reconhecimento das regras por ambos. Embora o melodrama, assim como tantos outros gneros, tenha passado por inmeras adaptaes devido aos diferentes contextos em que se inseriu, ele manteve alguns elementos que permitem, atualmente, que o caracterizemos como tal. Por trs de suas atualizaes h um arcabouo, presente nos formatos, comum as variadas pocas e meios. Essa unidade do melodrama, que persiste com o passar do tempo, justifica a opo de analis-lo neste trabalho

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com base em consideraes feitas por autores a respeito tambm do folhetim, do cinema melodramtico, da radionovela, da telenovela, do teatro, entre outros. Encaramos essas configuraes como variaes de um mesmo gnero. Portanto, no h razes para trat-los como substancialmente diferentes. Recolher caractersticas comuns a todos possibilita melhor mapeamento da unidade melodramtica.

2.2 Melodrama

O melodrama esteve, desde seu princpio, vinculado ao popular. Suas manifestaes sempre foram vistas pelas elites como sinnimo de mau gosto e deturpao artstica. A relao estabelecida com as classes mais baixas fez com que o gnero se baseasse na simplicidade e na clareza. Isso porque ele dialogava com um pblico pouco alfabetizado que dificilmente se interessaria por um texto rebuscado e empolado. Como afirma Gilbert de Pixerecourt, um dos principais autores melodramticos do sculo XVIII, o gnero era escrito para os que no sabem ler. (PIXERECOURT apud MARTN-BARBERO, 2008, p.164). Essa condio do melodrama, de se dirigir aos analfabetos, exigir dele uma conformao a estruturas bastante claras que possibilitem o entendimento rpido. Suas narrativas devero eliminar os obstculos a compreenso. Por isso, as histrias melodramticas apelam, em sua grande maioria, para o modelo tripartido de se contar fbulas, tendo, claramente demarcados, o incio, o desenvolvimento e o fim. O intuito do gnero no ser o de gerar reflexo ou o de discutir a exausto temas da poca. A estrutura montada visa principalmente interpelar o pblico mediante relao direta com os sentidos. No toa, o melodrama quando adequado ao cinema foi denominado como filmes para chorar. Essa faceta do gnero j era apontada por Aristteles, quando este afirmava ser o melodrama responsvel por veicular o pranto inspirando a piedade e o temor necessrios para atuar como catarse legtima de tais emoes. (OROZ, 1999, p.13). A explorao da emoo no acontecia gratuitamente. O melodrama, principalmente o desenvolvido no sculo XVIII, conviveu com diversas revolues - Industrial e Francesa - que mudaram significativamente as condies do popular, tirando algumas das seguranas das altas classes. A intensa relao estabelecida com o povo foi percebida por aqueles que o tinham como produto da degenerescncia artstica e, por isso, o gnero foi visto como uma alternativa para se difundir conceitos morais das elites.

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Esta afirmao no implica dizer que o melodrama tenha sido criado para satisfazer o interesse de uma burguesia ameaada, mesmo porque ele j existia antes disso. Muito menos que cumpria integralmente aos anseios destes. Como destaca Barbero, antes de ser um meio de propaganda, o melodrama ser o espelho de uma conscincia coletiva (MARTNBARBERO, 2008, p.164). Contudo, ele foi utilizado tambm para esses fins, veiculando no apenas ideologias de classe, como tambm religiosas e diversas outras. Segundo Oroz, o sentimentalismo conservador e a preocupao moralizante fazem parte da estrutura formal e ideolgica relativa ao melodrama cinematogrfico. (1999, p.20) A simplificao da obra e a necessidade de emocionar acarretar mudanas tambm nos elementos que compem o espetculo. Os formatos anteriores ao melodrama, ou mesmo os gneros contemporneos a ele e cultuados pela crtica letrada, tinham na retrica verbal a principal ferramenta para se alcanar o pblico. Eram textos densos geralmente retirados da cultura literria. O melodrama subverter essa lgica tirando a primazia do texto e transportando-a para a encenao. Efeitos visuais e sonoros tero, mais do que a fala, a tarefa de transmitirem os significados das aes efetuadas. O que se paga o que se v (apud MARTN-BARBERO, 2008, p.165), aponta um crtico do sculo XVIII. Da a peculiar cumplicidade com o melodrama de um pblico que no procura palavras na cena, mas aes e emoes. (MARTN-BARBERO, 2008, p.164). Outro detalhe oriundo da preocupao do gnero em ser inteligvel e emocionante a tessitura de um enredo pautado por dicotomias. Uma anlise, mesmo que superficial, dos textos melodramticos pode comprovar isso. Os binmios vcios e virtudes, bem e mal, correto e errado, etc., do o ritmo da histria e propiciam mais facilmente uma tomada de partido por parte do pblico. O gnero tem nessa diviso clarividente uma ferramenta para abolir as ambiguidades e, consequentemente, destacar a diferenciao de um comportamento moral aceitvel daquele recusado socialmente. O sistema binrio permite a trama se desenvolver sobre histrias de transgresses e punies. Os personagens divididos pela lgica maniquesta entre viles e heris representam o mal que, a todo o momento, nega ou vai de encontro s convenes sociais e o bem, que sofre durante todo o espetculo com as investidas dos malfeitores. Ao fim de tudo, as situaes se solucionam cabendo aos heris comemorarem a restituio do status quo que simboliza o mundo harmonioso outrora desfeito pela apario do mal.

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A comprovao da moral tornou-se no melodrama o caminho para deixar o pblico a flor da pele. A catarse se dava ao mesmo tempo em que este percebia a manuteno dos valores com os quais erigiu sua vida.

Certamente, a juno moral-catarse, que estimulava a sensibilidade, era responsvel pelo envolvimento e identificao da platia, que aplaudia e chorava emocionada diante da derrota ou castigo do vilo e da premiao dos bons e da vitria do bem. (MEIRELLES, 2007, p.5)

A necessidade de repercutir aes moralizantes se faz to presente nos formatos melodramticos que, como aponta Silvia Oroz (1999), a indstria cinematogrfica latinoamericana elaborou trs preceitos aos quais todas as produes necessitavam se empenhar para cumprir. Eles so: no se produziro filmes contra os princpios morais do pblico; sero apresentados corretos modelos morais de vida e a lei no ser ridicularizada nem se poder despertar simpatia por sua violao. (OROZ, 1999, p.33). Devido a essas regras do gnero, as personagens tendero ao esvaziamento, ou seja, eles no devero carregar em si todas as complexidades da vida humana. Pelo contrrio, lhes ser negado o carter psicolgico para que se tornem objetos planificados de fcil interpretao. Como dito anteriormente, elas representaro no uma pessoa em todas as suas dimenses, mas sim, sero o signo de um dos lados conflitantes, o bem ou o mal. Como assinala a pesquisadora Clara Fernandes Meirelles, os personagens expressam

exageradamente seus julgamentos morais sobre o mundo. (MEIRELLES, 2007, p.7) Meirelles sintetiza essas caractersticas do gnero da seguinte maneira:

A linguagem clara, que utiliza recursos de fcil compreenso para demonstrar o triunfo da moralidade e da virtude, uma das caractersticas que contribuem para tal popularidade. (MEIRELLES, 2007, p.7)

A conjuno dos elementos conduz a uma construo exagerada das cenas. possvel perceber por meio da representao, dos sons e das falas a reiterao de um mesmo sentido. O apelo redundncia uma garantia de que o pblico estar ciente do que se passa em cena, eliminando, na medida do possvel, leituras divergentes. a tentativa de que nada passe despercebido ao pblico.

A ela [linguagem simples] alia-se a hiprbole, o desejo de expressar tudo: os personagens em cena dizem o indizvel, do voz aos sentimentos mais profundos, dramatizam atravs de palavras e gestos a lio completa de sua relao. (MEIRELLES, 2007, p.7)

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Esses elementos presentes no melodrama surgem em conformidade com o gosto popular. Ao contrrio do que muitos crticos afirmaram e continuam a faz-lo, o gnero no impe uma forma de ver ao pblico, pelo contrrio,

a retrica do melodrama que tende a assinalar reiteradamente, o mesmo significado atravs de dilogo, da encenao, da insistncia musical, etc. est estreitamente relacionada com o gosto popular e sua necessidade de reafirmao conceitual. (OROZ,1999, p.32)

Mesmo sendo um gnero renegado, em todas as pocas, pela crtica e por boa parte da classe alta, o melodrama um dos poucos que conseguiu reunir em seu pblico um nmero to grande e to diversificado de pessoas. A simplificao buscada por ele e seu forte apelo emocional possibilita a identificao de indivduos localizados em contextos sociais diferentes. As histrias e mundos criados permitem uma agradvel projeo psicolgica nos leitores de diferentes classes sociais. (OROZ, 1999, p.24). Os mundos criados no melodrama so pautados pela aceitao social. Arnold Hauser ao discutir a novela de folhetim deixa bem clara essa questo da juno de diferentes pblicos dentro do melodrama. Trata-se de uma nivelao do pblico. O gnero consegue, atravs de suas tcnicas, que variadas classes se reconheam em sua trama. Tanto que nunca uma arte foi to unanimemente reconhecida pelos mais diferentes estratos sociais e culturais e recebida com sentimentos to similares. (HAUSER apud OROZ, 1999, p.23).

2.3 Maniquesmo melodramtico

A valorizao da virtude e o castigo dos vcios um dos componentes da estrutura do melodrama. No possvel alegar a existncia do gnero sem que se verifique essa diviso fortemente marcada. O embate entre duas foras j se mostra no incio de qualquer obra. O antagonismo a justificativa da histria. Atravs da estrutura tripartida de incio, meio e fim tem-se as fases de apresentao do antagonismo, confronto e vitria do bem sobre o mal. Toda trama pautada pela perseguio. O comeo de tudo acontece com o aparecimento do vilo. Em muitos casos, ele j existe entre os personagens, mas no transcorrer da histria ele encontra razes para suas atitudes malvolas. As motivaes encontradas pelo malfeitor so inmeras, podendo ser conduzido por sentimentos tidos como negativos, por exemplo, a inveja, ou mesmo sentimentos nobres, porm desmesurados, como

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o amor. Este personagem bastante simblico, pois interfere em um mundo que at ento era harmonioso. A virtude era a base de tudo e, por meio dela, as pessoas conseguiam viver em paz. Ele desequilibra um mundo ideal. Os esforos narrativos, portanto, sero canalizados para a restituio da estabilidade existente antes das vilanias cometidas. O retorno a harmonia acontece, geralmente, no fim dos enredos e provoca no pblico grande aceitao. H nesse ponto da trama, uma identificao com a situao tratada. Os espectadores vem na histria a comprovao de seus padres morais, deparando-se ao mesmo tempo com a constatao de que a transgresso no compensa, pois esta sempre ser punida.

atravs do, ou dos reconhecimentos que se encerra a perseguio e que se assinala o clmax pattico do drama e que se assinala, ainda, um retorno ao estado de harmonia inicial, pela derrota do vilo. (BRAGA, 2005, p.5)

Boa parte das crticas gira em torno dessa diviso dos personagens. Alega-se que ela demasiadamente rasteira e exagerada. Dificilmente comprovada na vida real. No entanto, essa bipolaridade que d sustentao a histria e fornece ao melodrama suas peculiaridades em comparao com outros gneros.

A bipolaridade perseguio-reconhecimento, todavia, no prejudica em nada o gnero; pelo contrrio, ela que d ao melodrama sua dinmica prpria, criando, no jogo entre os dois temas, o clima propcio obteno do pattico, atravs do processo de identificao-catarse provocado e que se d, aqui, de forma espetacular. (BRAGA, 2005, p.5)

Para deixar ainda mais forte essa distino maniquesta, o melodrama utiliza duas estratgias: a esquematizao e a polarizao. A primeira a responsvel por esvaziar os personagens, impedindo que eles possuam grande complexidade. Eles tm que ser facilmente decifrveis por quem acompanha a histria. O trabalho da esquematizao est em torn-los no-problemticos. Para isso, eles possuem ausncia de psicologia (MARTN-BARBERO, 2008, p.168). Barbero (2008), apoiando-se em Walter Benjamin, acredita que esse esvaziamento no pode ser tido como uma precariedade do melodrama em comparao com os personagens de textos literrios. Afinal, o enredo melodramtico apresenta forte parentesco com a narrao, precisando, em decorrncia disso, de estruturas mais simples para ser contado. No se pode esperar que o escrito e o falado apresentem mesma forma. A relao estabelecida por cada um com a experincia e com a memria diferente. O espectador do melodrama tem apenas o momento da fala para compreend-lo enquanto o leitor pode voltar

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ao texto quantas vezes quiser. O intuito da esquematizao, ao construir seus esteretipos, permitir a relao da experincia com arqutipos (HOGGART apud MARTN-BARBERO, 2008, p.168). A polarizao, como j fora esboado no texto, essa construo de personagens arquetpicos pendendo para o bem ou para o mal. Por meio dessa estratgia os padres morais so percebidos e moldados. A planificao dos personagens pode ser vista como excessiva, mas mediante esse achatamento da personalidade que se faz a reafirmao dos costumes. A bipolaridade reduz as interpretaes e facilita ao pblico a verificao da moral e o reconhecimento na histria de um padro tico semelhante ao seu. As situaes sero sempre conduzidas de forma clara e muito intensa. Caber ao espectador apenas a decodificao de aes que ora representam o errado, digno de reprovao, e o certo, identificando-se com ele.

A construo arquetpica dos personagens uma caracterstica da produo cultural, pois atravs deles que se imprime, com absoluta clareza, a moral social, articuladora fundamental da produo. (OROZ, 1999, p.38)

Diante disso, tendo-se em vista que no melodrama o importante aquilo que se v, o gnero determinar uma maneira bastante peculiar de atuao. A encenao em obras melodramticas transcende o trabalho do ator e os demais elementos de cena, alcanando at mesmo o nvel da aparncia fsica. No basta um bom desempenho, o ator precisa se assemelhar a aquilo que ele representa.

A efetividade da encenao se corresponder com um modo peculiar de atuao, baseado na fisionomia: uma correspondncia entre figura corporal e tipo moral. Produz-se a uma estilizao metonmica que traduz a moral em termos de traos fsicos sobrecarregando a aparncia, a parte visvel do personagem, de valores e contra-valores ticos. (MARTN-BARBERO, 2008, p.166)

A moral agregada imagem ser determinada pelo senso comum que atribui a tipos fsicos valores caractersticos. Silvia Oroz (1999) exemplifica esse caso ao tratar das vils presentes em filmes norte-americanos e latinos das dcadas de 1950 e 1960. De acordo com a autora, na Amrica anglo-sax a tonalidade loira dos cabelos mais comum. Alm disso, os imigrantes latinos so vistos por eles como ameaa. A conjuno desses fatores ajuda a relacionar a imagem da vil a uma mulher morena. J na Amrica Latina temos o contrrio, pois o moreno, por ser mais habitual, representa o natural. O tom mais claro simboliza o diferente, o artificial. Outro exemplo ilustrativo da necessidade de equivalncia entre o tipo

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fsico e moral a recorrncia de mulheres no papel de vtimas/heronas. Tal personagem precisa aparentar fragilidade, caracterstica mais atribuda s mulheres.

A importncia dos esteretipos na cultura de massas reside na figura simblica que representam. Todo arqutipo remete a valores socialmente aceitos, da seu condicionamento ao contexto histrico. [...] Na tipificao funcionam, simultaneamente, valor moral/tipologia fsica. [...] Da a vinculao do gnero com o universo mtico-simblico do espectador. (OROZ, 1999, p.46)

Bem e mal so duas facetas presentes no melodrama que corroboram com o argumento de que o gnero se faz pelas relaes estabelecidas entre a criao, circulao e o consumo. A validade da obra melodramtica s se concretiza quando os esteretipos veiculados podem ser reconhecidos e avalizados pela audincia. Caso contrrio, o que tendia a identificao ser alvo de repulsa ou simplesmente ter sua veracidade posta a prova. Esse apelo maniquesta tambm um dos principais responsveis pelo estabelecimento de paixes entre texto e pblico devido a tenso permanente provocada pela ao do malfeitor e pelo gozo gerado com a vitria do bem e a restituio da calma.

2.4 Os personagens melodramticos

O melodrama prima pelo esquematismo e por sua diviso maniquesta. Essas estratgias so as alternativas que o gnero encontrou para tornar-se o mais claro e simples possvel. Alm do j dito, essas caractersticas das obras melodramticas tambm esto presentes nos diversos ncleos que compem a narrativa. Os personagens no se limitam a viles e mocinhos. Ainda h aqueles que ficam na rbita destes e garantem para a trama a manuteno da gama de sentimentos necessria para emocionar o espectador. Ao todo, podem-se caracterizar quatro figuras dramticas dentro do melodrama. Cada uma com suas funes e encarregadas de gerar um tipo de sentimento no pblico. So elas: o traidor, a vtima, o justiceiro e o bobo.

Tendo como eixo central quatro sentimentos bsicos medo, entusiasmo, dor e riso -, a eles correspondem quatro tipos de situaes que so ao mesmo tempo sensaes terrveis, excitantes, ternas e burlescas [...] (MARTN-BARBERO, 2008, p.168)

A conjuno desses papis d ao melodrama caractersticas de diversos outros gneros contribuindo para que ele consiga agrupar em um mesmo produto um nmero to vasto e

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diversificado de espectadores. Ao juntarem-se [personagens] realizam a mistura de quatro gneros: romance de ao [traidor], epopia [justiceiro], tragdia [vtima] e comdia [bobo] (MARTN-BARBERO, 2008, p.168). Para Barbero (2008), essa estrutura montada d a ver a necessidade do gnero em ser intenso, de tomar de assalto seu pblico, sendo a complexificao e o imbricamento de tramas a maneira encontrada para tais fins. O traidor (perseguidor ou agressor) um dos personagens mais caractersticos. Ele desencadeia todas as aes da histria com sua conduta errnea. Sua funo personificar o mal e todos os vcios e desagregar tudo aquilo que, antes dele, permanecia harmnico. O comportamento do vilo sempre visa o prejuzo de outro personagem, sendo a relao entre eles a da perseguio. A maldade deste elemento melodramtico dotada de uma astcia que o permite elaborar suas dissimulaes. Por meio desta inteligncia, ele engana a todos e tambm seduz. A princpio o vilo, chamado por Barbero de a secularizao do diabo e vulgarizao do Fausto (2008, p.169), conquista a vtima com o intuito de encurral-la e obter com isso a realizao de seus interesses. A atuao do traidor leva para a trama caracteres das histrias de ao, pois ele que liga o melodrama ao romance de ao e narrativa de terror. (MARTN-BARBERO, 2008, p.169)

Ao encarnar as paixes agressoras, o Traidor o personagem do terrvel, o que produz medo, cuja simples presena suspende a respirao dos espectadores mas tambm o que fascina: prncipe e serpente que se move na escurido, nos corredores do labirinto secreto. (MARTN-BARBERO, 2008, p.169)

A vtima (ou herona) durante toda a narrativa ser ameaada pelo traidor. Este personagem entra no enredo como a personificao do bem. Sua trajetria ser marcada por angstias, sofrimentos e injustias. Somado a sua firmeza de carter estar sua vulnerabilidade. Sua condio ser colocada a prova enquanto durar a histria. No entanto, sua pacincia para suportar os encalos jamais cessa. Trata-se de um modelo de boa conduta e seus atos e tambm reaes baseadas na moral. o extremo oposto do vilo. A fraqueza desta figura dramtica implicou, em grande parte dos casos, que ela fosse representada pela figura feminina. Essa feminizao da vtima pode ser justificada tambm pelo fato do personagem necessitar da proteo de outro. A sua volta sempre se encontra algum que zela por seus interesses e se compromete em impedir que o mal acontea a ela. Esse papel, em muitos casos, o adotado pelo pblico em relao ao personagem. Percebendo sua impotncia, os espectadores se comprazem de seu sentimento e esperam com afinco a

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soluo de seus problemas. O desfecho da histria, por devolver a herona a um contexto de tranquilidade, desperta intensas reaes das platias.

o dispositivo catrtico funciona fazendo recair a desgraa sobre um personagem cuja debilidade reclama o tempo todo por proteo excitando o sentimento protetor do pblico -, mas cuja virtude uma fora que causa admirao e de certo modo tranquiliza. (MARTN-BARBERO, 2008, p.169)

O trabalho de cuidar da herona fica a cargo do justiceiro ou protetor. Ao lado da vtima seja por amor ou parentesco, ele o responsvel por encaminhar a histria para um desfecho que privilegie o bem. No fim da trama, ele dever ter solucionado os enganos e restitudo a pureza e tranquilidade a herona. O papel do justiceiro remete ao do tradicional heri das epopias. Partir dele a punio de tudo aquilo que for divergente e errado, sendo ele, inclusive, o encarregado de castigar os malfeitores.

, pela generosidade e sensibilidade a contraface do traidor. E portanto o que tem por funo desfazer a trama de mal-entendidos e desvelar a impostura permitindo que a verdade resplandea. Toda, a da vtima e do traidor. (MARTN-BARBERO, 2008, p.170)

Por fim, temos o bobo. Representante do cmico, esse elemento do melodrama no faz parte do ncleo principal das narrativas, constitudo pelo embate dos trs primeiros personagens. A tarefa dele inserir na trama traos humorsticos que possam estar intercalados entre as cenas de grande densidade e intensidade. A importncia deste papel est na manuteno do vis cmico relevante para o melodrama, presente no gnero desde seu incio. Enquanto a relao estabelecida pelo traidor, vtima e justiceiro demanda constante ateno, o bobo proporcionar relaxamento emocional. Tal caracterstica permite que o pblico equilibre as sensaes ao invs de ficar suspenso pelos mistrios e sensaes impactantes da trama principal.

A figura do bobo no melodrama remete por um lado do palhao no circo, isto , aquele que produz distenso e relaxamento emocional depois de um forte momento de tenso, to necessrio em um tipo de drama que mantm as sensaes e os sentimentos quase sempre no limite. Mas remete por outro lado ao plebeu, o antiheri torto e at grotesco, com sua linguagem anti-sublime e grosseira, rindo-se da correo e da retrica dos protagonistas, introduzindo a ironia de sua aparente torpeza fsica, sendo como um equilibrista, e sua fala cheia de refres e jogos de palavras. (MARTN-BARBERO, 2008, p.170)

Tendo tratado do melodrama, se faz necessrio, por hora, ingressar no estudo da telenovela. No prximo captulo, portanto, nos dedicaremos a histria da telenovela,

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destacando as diversas transformaes pela qual o melodrama atravessou at se conformar em um de seus representantes mais conhecidos, a novela, e as relaes que ela estabeleceu com o pblico e com o contexto social desde seu surgimento. preciso esclarecer de antemo que trataremos o folhetim eletrnico como uma categoria cultural, ou seja, conformado pelas diversas instncias sociais em constante embate: corporativismo, decises polticas, prticas da audincia, crtica televisiva, questes estticas e marcas histricas. Como defende Jason Mittel (2004), enquanto gnero ela opera a fim de categorizar e relacionar textos, atravs de discursos de definio, interpretao ou avaliao, uma teoria cultural. Aliado a essa ideia de gnero, abordaremos tambm a questo do formato, que para ns representa a maneira como o gnero plasmado (BALOGH, 2002, p.89) em um determinado horrio, respeitando a certas regularidades textuais e narrativas. O formato aponta para uma conformao tcnica do gnero. Por exemplo, Barbero (2008) ao falar do incio do folhetim, esclarece que este comeou como um formato, pois ele estava limitado a caractersticas fsicas do meio pelo qual era veiculado. Folhetim seria tudo aquilo que fosse publicado no rodap da primeira pgina dos jornais. Com o passar do tempo e devido ao sucesso do formato folhetim, ele foi ganhando autonomia em relao materialidade pela qual era caracterizado e se transformou em um gnero, porque passou a ser concebido como uma nova maneira de se contar histrias. Ele deixa de ser conhecido como o p de pgina (formato) para se tornar um gnero identificado por fices publicadas em captulos e que tinham forte apelo popular.

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Captulo 3 A novela de todos os dias

3.1 Folhetim, soap-opera, radionovela e outros elementos que compem a histria da telenovela brasileira

A histria da telenovela se mistura, e em muitos pontos se confunde, com o caminho percorrido pela televiso. Ela teve origem um ano aps o surgimento da primeira emissora de televiso e permanece como um produto televisivo de extrema importncia at hoje. Porm o percurso deste gnero no to simples assim. Ele, enquanto estratgia de comunicabilidade, teve que se adaptar a inmeras exigncias de produo e de pblico antes de ser considerado o que h de mais rentvel na televiso brasileira. Por esse motivo, se faz necessrio, antes de analisarmos o papel da telenovela na sociedade brasileira, apresentarmos uma breve histria. A configurao adotada pela telenovela, erigida sobre estruturas melodramticas, nos dias atuais recebe influncia de outros gneros surgidos anteriormente e desenvolvidos em outras mdias, alm de questes postas pelas indstrias, pelas audincias, patrocinadores e anunciantes, pelas mudanas sociais. No se trata simplesmente de uma transposio. Na verdade, mistura de diversas caractersticas presentes nesses variados gneros e que permitiram a constituio de um produto distinto. Alguns autores defendem que a primeira relao que se pode fazer entre novela e romance-folhetim (MEYER, 1996; ORTIZ, BORELI E RAMOS,1989), pois neste j se percebe a serialidade como forma de angariar um nmero vasto de leitores. Segundo Ortiz; Borelli e Ramos, alguns estudos vo denomin-lo de o arqutipo da telenovela (1989: 11). O termo folhetim deriva do francs feuilleton surgido no sculo XIX. Ele era utilizado para designar o espao vazio presente no rodap da primeira pgina dos jornais destinado ao entretenimento, a receitas culinrias, crticas literrias, etc. Era um local a ser preenchido com o que conviesse ao peridico. Aps algum tempo, este espao do jornal passa a ser utilizado, preferencialmente, para a publicao de histrias seriadas. A circulao diria dessas narrativas comea a ser feita em 1836 e em 1840 ela j alcana grande sucesso. Essa forma de contar histrias passa a ser o filet-mignon do jornal, grande isca para atrair e segurar os indispensveis assinantes. (MEYER, 1996, p.58). A nova maneira de utilizar o espao

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folhetim d a ele uma nova significao, pois ele se especializa em narrativas ficcionais seriadas, que utilizam de cortes na histria com o intuito de gerar suspense. Desde seu incio, o folhetim vai mostrar forte vinculao ao gnero melodrama. Suas tramas sero calcadas no duelo entre bem e mal, tratando sempre de histrias de amores proibidos, conflitos de classe, etc. Esse apelo fez com que o folhetim alcanasse as diversas classes francesas e se tornasse um fenmeno popular. Esse gnero surgir no Brasil quase simultaneamente ao seu advento na Frana. Contudo, em solo tupiniquim seu desenvolvimento ser significativamente distinto. Em outubro de 1838 publicada, pelo Jornal do Comrcio (RJ), a srie Capito Paulo, de Alexandre Dumas. A circulao da histria acontece um ms aps seu lanamento no pas europeu. Diversos autores renomados tiveram suas obras partidas e expostas serialmente em jornais, como o caso de Machado de Assis e Jos de Alencar. Entretanto, no se pode considerar a separao de uma obra fechada em partes como folhetim. Para ser folhetim preciso ter sido pensada no formato no prximo captulo. Alm disso, devido condio scio-cultural brasileira, o folhetim em nada se assemelhou ao seu descendente francs. Ele no alcanou o status de gnero popular, sendo absorvido por uma elite que se contentava em reproduzir costumes vindos da Europa (Ortiz; Borelli e Ramos, 1989). Afinal, tirando a classe dominante, grande parte da populao nacional era formada por analfabetos. Nos Estados Unidos, em 1930, surge outro formato que tambm influenciar a telenovela latino-americana e brasileira, a soap-opera. Esse produto veiculado pelo rdio, meio de comunicao lanado na dcada de 1920, que adquiriu em pouco tempo uma capacidade de alcanar milhares de ouvintes em todo territrio nacional. Ao perceber o sucesso do meio, as indstrias de sabo e detergente (Colgate-Palmolive, Protecter e Gamble e Lever Brothers) decidiram utiliz-lo para difundir sua marca e seus produtos. Para alcanarem este fim, elas preferiram, ao invs de comerciais tradicionais, produzir histrias radiofnicas destinadas ao pblico feminino. Da o nome soap-opera (pera de sabo). Este produto cultural possui, de acordo com Ortiz; Borelli e Ramos (1989), algumas semelhanas com o folhetim. Tanto quanto este, as soap-operas utilizam histrias sentimentais para atrair o espectador-leitor. Entretanto, os autores salientam que existem diferenas significativas entre os formatos. A primeira diz respeito estrutura dos captulos. Ao contrrio do folhetim, as soap-operas tem seus episdios fechados em si mesmo, ou seja, a histria narrada possui incio, meio e fim. No h uma trama que extrapole os captulos e s se resolva ao fim de toda a obra.

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A outra distino se refere ao apelo comercial do produto radiofnico, que caracterizar bastante as telenovelas latino-americanas. Elas so atravessadas por comerciais, pois a sua finalidade primeira divulgar a marca de seus produtores, as grandes empresas de sabo e detergentes. Soap-opera representa uma forma de produo cultural que foi completamente penetrada pelo capital desde o momento de sua concepo, uma forma dirigida e sustentada por imperativos corporativos. (ALLEN apud ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.20). Contudo, ambas contribuiro para o surgimento das novelas latino-americanas. [...] do contraste entre essas duas formas possvel formarmos um quadro mais claro sobre o desenvolvimento da novela do continente latino-americano. (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.19). A introduo das radionovelas na Amrica Latina se d na dcada de 1930 aos moldes das soap-operas. As primeiras histrias foram feitas em Cuba e tambm eram patrocinadas por fbricas de sabo (Crusellas e Savats) que, logo em seguida, foram incorporadas pela Colgate-Palmolive e Protecter and Gamble. Todavia, diferentemente das soap-operas, as radionovelas cubanas seguiam a tradio folhetinesca de construrem tramas que perpassam os inmeros episdios, chegando a uma concluso apenas no fim da histria. A tradio latino-americana se formar sobre o forte apelo melodramtico. O esquematismo desse gnero ser levado s ltimas consequncias, sendo as obras concebidas para representarem conflitos maniquestas intensos e tendo como finalidade o transbordar das emoes. Sero as famosas histrias para chorar. Em 1941 a vez de o Brasil conhecer esse formato. veiculada, pela Rdio So Paulo, a primeira histria radiofnica, A Predestinada. A implantao da radionovela foi responsabilidade de Oduvaldo Viana, diretor artstico da Rdio So Paulo, que durante uma viagem a Argentina teve acesso a esse tipo de narrativa e foi seduzido por ele, trazendo-o ao Brasil com toda a carga melodramtica com que era produzido nos demais pases latinoamericanos. Segundo Ortiz, Borelli e Ramos (1991), a radionovela conseguiu alcanar, o que o folhetim no foi capaz no sculo XIX, o status de cultura popular. O sucesso das tramas e do novo veculo de comunicao, o rdio, na dcada de 1940 gerou uma mudana na produo destes programas. Antes eles eram basicamente adaptaes de textos estrangeiros, a partir de ento se comea a produzir histrias de autores nacionais. Uma dcada depois, em 1950, devido inaugurao da televiso no Brasil, as histrias folhetinescas sofrem uma adaptao para as telas. Comea-se assim a telenovela brasileira. A primeira obra exibida foi Sua Vida Me Pertence, escrita por Walter Foster. Neste perodo, as

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novelas eram transmitidas ao vivo apenas duas vezes por semana, com durao de 20 minutos por captulo. Essa periodicidade se justifica pelo pequeno nmero de pessoas possuidoras de receptores televisivos e pela dificuldade que os profissionais do rdio tiveram em se enquadrar no novo meio. Acostumados apenas com a utilizao da voz, eles no sabiam bem como trabalhar a encenao diante das cmeras. Ao mesmo tempo em que a transferncia de pessoal do rdio para a tev gerava problemas, era ela quem fornecia as bases do desenvolvimento televisivo brasileiro. Como Ortiz; Borelli e Ramos (1989) afirmam, os textos utilizados no primeiro perodo da telenovela traziam em si forte apelo melodramtico, pois eles foram tomados da obra de grandes autores de radionovelas. Alm disso, eles afirmam que no se trata propriamente da feitura de uma telenovela, porque o que se verifica a produo de uma radionovela na TV. Isso pode ser percebido pelo predomnio do texto sobre as imagens. O enredo era esclarecido mais pela narrao do que pela atuao dos personagens. Os anos de 1960 sero definitivos para a telenovela. A televiso, que na dcada anterior popularizou-se e aumentou sua produo, vivencia nos anos sessenta a sedimentao de duas emissoras a Record (1953) e a Excelsior (1959) -, a expanso da rede televisiva pelo Brasil, o surgimento do videoteipe e a primeira novela diria A TV Excelsior dar uma guinada na televiso brasileira. Ela entrar no mercado com uma nova forma de gerir a empresa televisiva. Ela abandona o improviso caracterstico da fase anterior para se assentar em bases mercadolgicas modernas. Ela inova ao racionalizar as diversas reas de atuao da tev. Traz para as telas um tipo de produo mais industrial. Sua programao passa a obedecer determinados horrios, no se atrasa mais, ela horizontal, programas dirios como as telenovelas, e vertical, sequncia de programas, buscando fixar o telespectador num nico canal. (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.57). Em 1962, temos o lanamento de um aparelho que ajudar intensamente na produo de novelas. Trata-se do videoteipe. Com ele, as tevs podero fazer novelas gravadas, o que possibilitar a transmisso diria deste produto. O advento do videoteipe propiciou um ritmo maior de produo; agilizou a utilizao de vrios cenrios e de tomadas externas; alm da possibilidade infinita de corrigir erros, repetir e selecionar cenas, com a tcnica de edio cinematogrfica (FERNANDES apud GONALVES, 2002, p.25). Diante dessas transformaes, a TV Excelsior passa a transmitir, em 1963, a primeira telenovela diria, 2-5499 ocupado, do argentino Alberto Migr. Vale ressaltar que, a princpio, a novela era exibida trs vezes por semana. Passado um tempo, ela comea a ser diria.

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Ainda nesse perodo, a maioria das novelas eram adaptaes de textos de pases latinoamericanos e se calcavam em um melodrama tradicional baseado em dicotomias bem marcadas entre bem e mal, amor e dio, etc.. Exemplo disso O Direito de Nascer (TV TUPI), de 1964, escrita por Felix Caignet, adaptada para a TV por Talma de Oliveira e Teixeira Filho. Essa obra atingiu enorme repercusso e tida como um marco das telenovelas. Pouco antes dela, a telenovela era um produto desprivilegiado. O programa mais importante da televiso brasileira era, at ento, os teleteatros. A partir de meados da dcada de 1960, a novela passa a frente e instaura a era das telenovelas (GONALVES, 2002, p.25).

Durante os anos de 1963 e 1969 o sucesso alcanado por esse novo gnero ficcional da televiso, cuja audincia pula de 2% para 18%, fora uma reformulao na grade da programao televisiva, fazendo com que os programas de variedade e a programao estrangeira cedessem lugar nova mania nacional a telenovela. (GONALVES, 2002, p.25)

Com todo esse desenvolvimento a televiso ir se firmar como uma indstria e sua produo de bens simblicos ser ampliada nas dcadas de 1970 e 1980. O emblema maior dessa institucionalizao da TV ser a Rede Globo de Televiso, inaugurada em 1965, aps a assinatura do contrato feito, em 1962, entre o grupo Roberto Marinho e a empresa norteamericana Time-Life. A Globo se insere no mercado de telenovelas com O brio (1965), de Gilda de Abreu, e Eu Compro Essa Mulher (1966), adaptao de Glria Magadan para o romance O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. No fim dessa dcada, a forma como feita a novela mudar. At aqui elas continuavam sendo encomendadas pelas empresas de sabo (Gessy Lever e Colgate-Palmolive). Aps os anos sessenta, elas se tornam responsabilidade da prpria emissora que substitui os autores de radionovelas por profissionais mais ligados ao teatro e com maior grau de erudio. A inteno era modificar a linguagem do folhetim eletrnico. Essa alterao ser importante, pois ocasionar uma aclimatao do melodrama utilizado nas novelas a cultura nacional. Os elementos da histria passam a ser pensados de maneira a corresponderem mais diretamente com as situaes reais do cotidiano do espectador. Como afirma Ortiz; Borelli e Ramos (1989), o melodrama brasileiro se distinguir do praticado no restante da Amrica Latina, porque, mesmo mantendo o apego por eixos do gnero, ele se preocupar em enquadrar a novela dentro do panorama urbano existente. Como pilar dessa transio entre o melodrama dramalho e o melodrama mais realista temos Beto Rockfeller (TV TUPI/1968), de Brulio Pedroso. Nessa novela percebe-se

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a quebra de diversos padres da tradio das telenovelas. Os dilogos se tornam mais coloquiais, com utilizao de grias e expresses populares, so inseridos na trama fatos ocorridos no cotidiano, o ritmo da histria buscava assemelhar-se a cadncia dos acontecimentos vivenciados pelos telespectadores. A ideia era transpor o real para o vdeo. Essas obras mais realistas, importante frisar, em momento algum apontam para o abandono da estrutura melodramtica. Na verdade, elas indicam uma atualizao. Como salienta Jess Martn-Barbero (2001), telenovelas como Beto Rockfeller serviram para conformar um novo modelo que sem romper de todo o esquema melodramtico, ir incorporar um realismo que possibilita a cotidianizao da narrativa e o encontro do gnero com a histria e com algumas matrizes culturais do Brasil (Barbero, 2001, p.120, grifo do autor). O autor, devido a essas adaptaes da novela brasileira, define dois modelos de folhetins eletrnicos: um relacionado produo latino-americana e aos primrdios da telenovela brasileira, a qual ele chama de tradicional e outro referente as obras mais realistas produzidas em solo tupiniquim, modelo moderno.

Entendemos por tradicional aquele tipo de telenovela que, a partir da radionovela cubana, d forma a um gnero srio, no qual predomina a inclinao trgica. Gnero moldado por um formato que pe em imagens unicamente paixes e sentimentos primordiais, elementares, excluindo do espao dramtico toda ambiguidade ou complexidade histrica e neutralizando, com frequncia, as referncias de lugar e tempo. (MARTN-BARBERO, 2001, p.120) No segundo modelo, a rigidez dos esquemas e as ritualizaes so penetradas por imaginrios de classe e territrio, de gnero e de gerao, ao mesmo tempo que se exploram possibilidades expressivas abertas pelo cinema, pela publicidade e pelo videoclipe. Os personagens se libertam, em alguma medida, do peso do destino, afastando-se dos grandes smbolos, se aproximam das rotinas cotidianas e das ambiguidades histricas, da diversidade das falas e dos costumes. (MARTNBARBERO, 2001, p.121)

Na dcada de 1970, a Globo racionalizar ainda mais a produo de novelas estabelecendo horrios fixos de transmisso. No comeo, ela mantinha os horrios das 19h, 20h e 22h. Em 1972, ela inaugura a telenovela das 18h o que se efetiva em 1975, mantendo dessa forma quatro folhetins em sua programao, at eliminar o espao das 22h em 1979. O motivo da extino do horrio foi a baixa audincia. Essa diviso e manuteno da grade fixa foi de extrema importncia para o sucesso da emissora e o condicionamento dos hbitos de seu pblico. Como defende Anna Maria Balogh, esses diferentes horrios contriburam para a formao de um pblico cativo enorme para a empresa. A essa estratgia, a Globo somou a prtica de reiterar modelos de dramaturgia para

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cada horrio, ou seja, cada espao tem suas peculiaridades, cada um constitui um formato diferente. s 18h h o predomnio de dramas histricos. De acordo com Balogh, esse o modelo que apresenta uma aproximao maior ao melodrama tradicional. O tema amoroso, geralmente, se relaciona com as questes sociais e isso pode ser percebido por meio de antagonismos claros. O confronto entre bem e mal feito de forma bastante maniquesta, sendo que ao fim da trama todos os empecilhos ao amor do casal principal e a harmonia da ordem social se dissolvem e enfatizam a vitria do bem. Exemplo desse padro de novela Fora de um Desejo (1999), de Gilberto Braga. O horrio seguinte possui uma estrutura mais flexvel. A linguagem utilizada mais livre. O produto das 19h utilizado para experimentaes do gnero. Foi atravs desse horrio que a comdia se consolidou como uma possibilidade folhetinesca. A histria mantm oposies, mas no seguem to fortemente o modelo maniquesta. Verifica-se, na transio entre o modelo das 18h e das 19h, uma alterao dos temas. Samos do rural para chegar ao urbano, do drama ao humor. Em outras novelas das sete, os autores fizeram experimentaes com linguagens novas ou com rupturas de algumas das bases estruturais mais sedimentadas das novelas. (BALOGH, 2002, p.162). As principais quebras dizem respeito utilizao de tcnicas cinematogrficas, ou de outras artes visuais, como aconteceu com Beb a Bordo (1988) e Uga Uga (2000), ambas de Carlos Lombardi, a primeira por utilizar a linguagem dos videoclipes e a outra por se apoderar do estilo dos gibis. A grande estrela da programao, a novela das 20h, destina-se a tratar temas adultos mais fortes e polmicos. Ela tende a ser mais realista.

De certo modo, a novela das oito e meia passou a incorporar alguns temas malditos ou polmicos, reservados no passado s novelas experimentais do horrio das dez, na Globo. Os conflitos dramticos tendem a ser exacerbados, sobretudo nos tringulos amorosos como Ftima-Afonso-Solange ou Raquel-IvHelena em Vale Tudo. O amor e o sexo so abordados de forma mais frontal e declarada do que nos horrios anteriores do trip de novelas da Globo. (BALOGH, 2002, p.162)

Rompendo com a tradio de se dirigir exclusivamente s mulheres, a Rede Globo passar a produzir histrias com o intuito de se aproximar mais do pblico masculino. Obras como Irmos Coragem (1970), de Janete Clair, Roda de Fogo (1986), de Lauro Csar Muniz, entre outras, traro em suas tramas assuntos tidos como de homem. De acordo com Ortiz; Borelli e Ramos (1989), o objetivo dessas telenovelas ser alcanado, havendo inclusive paridade entre o nmero de mulheres e de homens que as acompanham.

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Por fim, aps o perodo militar, a telenovela brasileira intensifica seu cunho poltico e trata, de forma mais incisiva, fatos referentes ao contexto social. Que Rei Sou Eu (1989), de Cassiano Gabus Mendes, por exemplo, foi uma crtica ferrenha a realidade poltica pela qual o Brasil atravessava. Verifica-se nesse perodo a intensificao da imerso da novela na realidade. Por esse breve histrico da telenovela possvel perceber que ela se desenvolveu absorvendo as estruturas do melodrama e, com o passar do tempo, produziu sobre esse gnero alteraes significativas. Mudanas estas que aconteceram devido s marcas deixadas por todos os interlocutores envolvidos na produo e recepo deste produto. Iniciado como um gnero importado dos demais pases latino-americanos em pouco tempo ele foi aclimatado a nossa cultura e permanece em constante atualizao por conta dos processos de negociao que estabelece entre emissores e receptores, estando aqui subentendidas as questes sociais, econmicas e polticas que esse texto cultural implica. A essa relao entre telenovela e interlocutores, s transformaes ocorridas no seio social com o surgimento deste produto e s alteraes sofridas pela apreenso do contexto social que se refere o prximo item deste trabalho.

3.2 Novela e a vida cotidiana

Como j fora dito, telenovela e televiso so termos que em muitos casos se confundem. As histrias de ambos se influenciam e muitas vezes as definies de um se assemelha ao que dito a respeito do outro. Isso no acontece por acaso, pois h muito a novela o produto mais nobre da televiso e foi o predomnio desse produto televisivo a principal razo para o incremento da audincia das emissoras. Portanto, partiremos de uma acepo de telenovela, mas no pretendemos com isso desvincul-la do conceito de televiso. Afinal, cremos que ela se desenvolve nesse imbricamento. Segundo Maria Carmem Souza, o folhetim eletrnico , de forma ampla:

romances sentimentais produzidos para a televiso que podem ser adaptaes de obras literrias, teatrais ou criaes originais. Um tipo de programa de televiso caracterizado pela longa extenso, uma histria contada em captulos dirios por vrios meses, que pressupe um apreciador ou telespectador disposto a acompanhar uma narrativa ficcional seriada, exibida no mesmo horrio, que oferece um conjunto de temas, modos de contar histrias, heris e heronas, atores e atrizes conhecidos e recorrentes. (...) O telespectador espera consumir um produto que o

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divirta, que o faa pensar sobre sua vida cotidiana, que o apresente outros mundos e que o surpreenda. (SOUZA, 2006, p.196)

Por essa definio entramos em contato com diversos elementos de suma importncia para a firmao da novela enquanto produto de preferncia nacional. Um deles diz respeito constante presena de heris e heronas que remete, na verdade, a vinculao do folhetim eletrnico ao gnero melodrama. Como pode ser visto no tpico anterior, a novela brasileira sempre se valeu de textos melodramticos em suas obras. Havendo, com o seu desenvolvimento, no o abandono, mas a atualizao deste. Segundo Ortiz; Borelli e Ramos (1989), a conciliao entre melodrama e romancefolhetim ajudou a criar um hbito nos telespectadores brasileiros. As emoes geradas pelos dramas melodramticos e o desejo de adivinhao do futuro da fico, aguado pela serialidade das histrias, contribuiu para que o pblico acompanhasse dia-a-dia o desenrolar da obra espera de mais sentimentos e de realizar sua curiosidade quanto ao final. Na definio dada, percebemos tambm a relao da telenovela com o tempo. Atualmente, elas podem durar de 6 a 9 meses. Esse longo perodo, usualmente, cria uma relao de intimidade com o telespectador por diversas razes. aqui que podemos perceber o quanto a telenovela se relaciona com a vida cotidiana de seu pblico. Todas as novelas tm seu tempo prprio, o tempo ficcional, que no corresponde, integralmente, ao tempo real, onde os espectadores realizam as suas tarefas dirias. Contudo, essas obras buscam, na maioria das vezes, apagar esses traos que distinguem os dois tempos para que o espectador possa imergir na histria com mais intensidade. Uma das formas de fazer isso inserir na novela as datas comemorativas que acontecem no tempo real, como Natal, Ano Novo, Copa do Mundo, etc. Essas medidas ajudam a diluir a diferena entre os tempos. Como destaca Balogh, se, de um lado, a rubrica do gnero fico, de outro, no menos verdade que o tempo ficcional procura dialogar constantemente com o tempo real do espectador (BALOGH, 2002, p.186). Um exemplo de obra que utilizou esse recurso foi Vamp (1991), de Antnio Calmon, que festejou junto a seu pblico o Natal. Alm do tempo, existem diversas outras formas de interao entre fico e realidade que podem gerar um verdadeiro imbrglio na cabea do pblico. Elas so realizadas para propiciar maior imerso e tambm para fazer, como diz Jacob no trecho citado, o indivduo pensar sobre sua prpria vida cotidiana. A cotidianidade dos personagens representa, quase fielmente, a vida corriqueira dos espectadores. H uma preocupao em criar um ambiente e papis sociais que correspondam ao real. Por esse motivo, as novelas se desenrolam, majoritariamente, em cidades j existentes

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e possuem personalidades que habitam nossa vida, como padeiros, farmacuticos, etc. possvel ver, atravs dos personagens da telenovela, uma rotina que realizamos dia aps dia e assim nos identificarmos sobremaneira com eles. Manoel Carlos, autor de novelas, deixa clara essa pretenso de transpor o real para a tela ao dizer: O sucesso de minha novela vem do fato dela ser um espelho da sociedade onde vivo. Eu perteno classe mdia. Eu falo do dia-a-dia da classe mdia. (apud GONALVES, 2002, p.29). Alm disso, os autores, sabendo da importncia da televiso e das telenovelas, as utilizam como forma de discutir questes sociais pouco debatidas ou de grande relevncia para o contexto social. Ela utilizada, portanto, como uma ferramenta pedaggica, com o objetivo de interpelar quem est do outro lado da tela e lev-lo a pensar sobre o tema tratado. Renomados autores adotam esse posicionamento, como o caso de Dias Gomes e o prprio Manoel Carlos. Segundo aquele a televiso capaz de realizar um produto comercial e artstico quando se cria uma representao do cotidiano pautada na tenso entre fbula, lirismo e crtica social. E assim, do mesmo modo que o teatro pode ser um elemento conscientizador, tambm a novela pode desempenhar este papel. (GOMES apud ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.162). Manoel Carlos corrobora com essa posio ao defender que a tev brasileira, por estar inserida em um contexto com srios problemas educacionais, polticos e de sade deve se valer de seus produtos para promover uma discusso ampla a respeito dos temas pendentes e relevantes, com o intuito de prestar um servio social. Ele acrescenta telenovela a funo de educar. Essa atitude pode ser percebida em todos os trabalhos deste autor. Em Laos de Famlia, por exemplo, ele tratou da leucemia. Camila (Carolina Dieckmann), filha da protagonista Helena (Vera Fischer) era portadora da doena e serviu como um plo divulgador dos sintomas, das alternativas de tratamento e do incentivo s doaes de medula ssea. Estima-se que de 2000, data de lanamento da novela, a janeiro de 2001 a mdia de cadastrados no Registro Brasileiro de Doadores de Medula ssea (Redome) passou de vinte para novecentos cadastramentos mensais. (BASTIDORES, 2001). A Rede Globo conseguiu com isso o mais importante prmio de responsabilidade social do mundo, o BitC Awards for Excellence 2001, na categoria Global Leadership Award. O feito explicado pela prpria emissora como resultado do Efeito Camila (LAOS, 2008). Essa insero de temas da realidade na trama chamada de merchandising social. Como destaca Balogh, essa prtica feita devido desmesurada responsabilidade que a

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televiso adquire no Brasil, sendo levada a exercer tarefas que caberiam a outras instituies ou a sociedade como um todo.

O espao social desmedido que ocupa o dispositivo televisivo num pas como o Brasil. Essa competncia exorbitante faz com que se possa legitimamente ter a impresso de que um determinado Brasil exige hoje de sua televiso bem mais do que ela pode oferecer, estruturalmente, e ainda, que a televiso se encontra invadida por pedidos desejosos demasiadamente incomensurveis para sua condio de instituio do espetculo [...] (MATTELART apud BALOGH, 2002, p.164) Sob essa ptica, a Globo acaba aceitando em parte o seu poder desmesurado e responde com campanhas sociais e polticas entretecidas na fico, sobretudo, na novela das oito, a mais comprometida com a nossa realidade. Essas pequenas mensagens inovadoras abarcam um espectro bastante grande de temas e problemas sociopolticos que levam os atores ao papel de porta-vozes, de bardos, instando o pblico a tomar prevenes contra o cncer de mama, a exigir nota fiscal de compra para evitar sonegao, a doar rgos para salvar doentes e at mesmo a votar com responsabilidade, entre outros. (BALOGH, 2002, p.164)

Estas caractersticas deste produto audiovisual o tornam bastante prximo da rotina dos espectadores e, por isso, interage com ela. No apenas formatando a cotidianidade de quem o v, pois muitas pessoas se ajeitam ao seu horrio de exibio, mas trazendo a tona um processo reflexivo por parte do receptor que tende a culminar mesmo em mudanas estruturais da vida diria. Conceitos so revistos e debatidos em frente novela. Tal aspecto das telenovelas s possvel porque elas representam, assim como a tev, um texto cultural no qual possvel encontrar as tendncias e conflitos presentes no tecido social. Como j dito a respeito da televiso, a novela se faz em constante dilogo com a realidade. O espectador se v na novela, da mesma maneira que a novela pode ser vista na rotina deste pblico. Essa inter-relao fica evidente quando olhamos para o mbito da moda. Em debate realizado pela Folha de S. Paulo (FILMEFASHION, 2007; MODA..., 2007), a figurinista da Rede Globo, Marlia Carneiro, atuante em novelas desde a dcada de 1970, deixa claro que para escolher os figurinos ela precisa de amplas pesquisas tanto nas ruas quanto na histria para definir os padres de cada obra. Porm, aps tomar as telas, aquelas peas so to incorporadas pelo tecido social que passam a ser vistas como a roupa de tal personagem a saia da Darlene ou a meia de lurex da Jlia (Celebridade, 2003, e Dancin Days, 1978, ambas escritas por Gilberto Braga) e, dessa maneira, seu uso se difunde e adquire escala massiva. Esta relao entre vida cotidiana foi vivenciada pela antroploga Helosa Buarque de Almeida durante pesquisa etnogrfica feita para analisar as consequncias da telenovela nos hbitos de consumo. De acordo com a pesquisadora, em todas as casas frequentadas ficava

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visvel a relao que os telespectadores faziam entre suas vidas e a vida encenada. O debate promovido pela tev acarretava mudana na viso com relao a alguns temas, porm, tambm reafirmava outros que no iam de encontro opinio do pblico. As novelas esto associadas a mudanas na vida cotidiana, nos padres de relacionamentos amorosos e familiares provocando um processo reflexivo nos espectadores (ALMEIDA, 2003, p.22). A dinmica empreendida pela novela a principal razo para o seu sucesso e para a sua constante atualizao. Ela, ao interagir com a vida cotidiana, necessita responder as alteraes desta e se adaptar. Assim como os seus receptores tem a cada dia acesso a um mundo novo ao qual precisam dar conta atravs de seu debate, a sua aceitao ou reprovao.
A telenovela exerce um papel de fundamental importncia na representao da sociedade brasileira no meio televisivo, pois diz respeito capacidade artstica de tornar presente, atravs de formas e figuras, um mundo real ou possvel, da experincia direta e concreta ou da fantasia, do delrio ou da intimidade mais idiossincrtica. Abordando temticas variadas, a telenovela firmou-se como um dos mais importantes e amplos espaos de problematizao do Brasil, das intimidades privadas s polticas pblicas. Seus textos sintetizam os objetos da cultura em que contedo e forma discordam ou reverberam. Esse gnero capaz de propiciar a expanso de dramas privados em domnios pblicos e de dramas pblicos em domnios privados. (...) A telenovela estabelece padres com os quais os telespectadores se identificam. (ROCHA; ALBUQUERQUE, 2006, p. 5)

A telenovela permite que o espectador se veja em sua trama e problematize, baseado no que acontece na histria, o que ocorre em sua vida e em seu entorno. Alm de apresentar a ele modos de ver e de agir, reiterando opinies e tornando familiares assuntos at ento pouco debatidos ou desconhecidos (ALMEIDA, 2003).

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Captulo 4 A Favorita

4.1 A novela

A Favorita, telenovela de Joo Emanuel Carneiro, um projeto da Rede Globo e ocupou o espao denominado de novela das oito. Veiculada de segunda a sbado, s 21h, a obra, com estreia em 2 de junho de 2008, teve durao de oito meses, sendo exibido no dia 16 de janeiro de 2009 o seu ltimo captulo. Como de costume nas tramas brasileiras, o texto da novela no foi escrito por uma nica pessoa, tendo Joo Emanuel contado com o auxlio de Denise Bandeira, Fausto Galvo, Mrcia Prates e Vincent Villari. A direo geral e artstica foi de responsabilidade de Ricardo Waddington. A histria se baseia na relao das duas protagonistas Donatela (Cludia Raia) e Flora (Patrcia Pillar). As duas eram grandes amigas na infncia. Donatela, vizinha da famlia de Flora, ainda criana, perdeu seus pais. Pedro (Genzio de Barros), pai de Flora, diante dessa circunstncia decidiu adot-la. A relao entre as protagonistas era semelhante a de duas irms e, com o passar do tempo, elas desenvolveram a ideia de formarem uma dupla sertaneja. Com a ajuda de Silveirinha (Ary Fontoura), elas comearam uma carreira artstica com a criao da dupla Fasca e Espoleta. A empreitada artstica obteve considervel sucesso. No auge da carreira, Donatela decide desfazer a parceria para se casar com Marcelo (Flvio Tolezani). A contra gosto, Silveirinha e Flora abandonam o mundo artstico. Donatela se casa com Marcelo, filho de um milionrio dono de uma grande indstria de celulose, Gonalo Fontini (Mauro Mendona), e Flora sela matrimnio com Dodi, homem pobre e melhor amigo de Marcelo. O relacionamento de Donatela resulta no nascimento de Mateus, primeiro filho do casal, que ser sequestrado aos seis meses de vida e no ser encontrado pela polcia. A partir desse ocorrido, a convivncia do casal se tornar instvel e passar por alguns contratempos. Um desses percalos Flora que, separada de Dodi, ter um romance com Marcelo. Ela engravidar dele e dar a luz a uma menina, a Lara (Mariana Ximenes). O adultrio afetar ainda mais o casamento de Donatela e abalar tambm a ligao entre as duas amigas. O auge da desavena entre as duas ser o assassinato de Marcelo. O marido de Donatela foi morto com trs tiros de revlver. Testemunhas do conta que a arma foi

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encontrada na mo de Flora. Presa em flagrante, ela foi condenada a dezoito anos de deteno. Foi separada de Lara, sua filha, com trs anos de idade na poca, que ficou sob responsabilidade de Donatela. A personagem de Cludia Raia pediu a Pedro que a desse o direito de educar a menina, pois ela era um pedao que restava de seu marido. Cumprida sua pena, Flora tentar a todo custo provar que pagou por um crime que no cometeu, alegando ser Donatela a verdadeira responsvel por todo o ocorrido com Marcelo. A personagem de Patrcia Pillar defende que Donatela, ao perceber que seu marido a abandonaria para ficar com ela, armou um plano que impossibilitasse tal atitude. O principal intuito de Flora, aps deixar a priso, se aproximar de sua filha, coisa que Donatela se esforar ao mximo para impedir que acontea. A novela tem sua trama desenvolvida em dois ambientes: as cidades de So Paulo e de Triunfo. Segundo informaes do autor, essa escolha de locaes, uma grande metrpole e uma cidade de interior, foi feita para dar ao folhetim um aspecto rurbano. A inteno dele era trocar o estilo urbano de suas outras obras, mas, como ele mesmo constatou, ele no sabe ser regionalista como o Benedito Ruy Barbosa. Devido a isso, optou por mesclar o urbano e o rural, sem se ater demasiadamente ao ltimo.

4.2 O autor

A trajetria do autor engloba experincias cinematogrficas, por exemplo, como roteirista do filme de Walter Salles, Central do Brasil e como colaborador do autor Slvio de Abreu. O trabalho como autor principal de uma novela comeou com a novela das 7 Da cor do Pecado (2004), voltando a figurar no mesmo horrio em 2006 com Cobras e Lagartos. As duas telenovelas escritas por ele foram recordes de audincia. Elas alcanaram a inesperada mdia de 40 pontos no ibope, e renderam ao autor a oportunidade de entrar para a cpula restrita de escritores de novela das oito. A Favorita marca sua estria no seleto grupo de autores que durante 20 anos teve apenas seis nomes - agora, tem sete. (VILLALBA, 2008). A nova trama de Joo Emanuel Carneiro, no horrio das 21h, estreou com o pior ndice de audincia do horrio, mdia de 35 pontos. Contudo, a queda da audincia tinha sido verificada nos folhetins precedentes. Buscava-se, nesse comeo, a razo para o baixo ibope e supunham-se diversas causas: crise da televiso brasileira, esgotamento do formado novela das oito ou o aumento da concorrncia.

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O enredo foi se firmando com o tempo e obteve grande aceitao popular. A sua mdia de audincia geral ficou aqum do que se espera de uma novela do horrio das 21h, abaixo dos 40 pontos. Entretanto a originalidade da trama foi bastante elogiada e o autor terminou a obra com grande prestgio.

4.3 Corpus

Para melhor compreender a maneira como construda A Favorita optamos por analis-la tendo em vista trs momentos da trama. Essa diviso da obra em trs uma sugesto do prprio autor que distinguiu as trs fases do enredo da seguinte maneira: a princpio, a histria se desenvolve sem que espectadores e personagens saibam quem o real vilo; em outra etapa, o pblico sabe a verdade a respeito do crime, porm esse segredo ainda persiste para os personagens; e no ltimo, no h qualquer tipo de dvida, os papis de herona e perseguidor so evidentes para todos. A primeira fase comea com a estreia da novela e termina no captulo de 4 de agosto, um dia antes da revelao de quem a assassina. a ocasio mais intrigante da novela, pois nela se encontra a inovao mais evidente da trama que a aposta na ambiguidade dos papis desempenhados pelas protagonistas. O segundo momento se estende de 5 de agosto 5 de dezembro. O marco inicial o posicionamento de Flora como a vil e sua principal caracterstica ser a eliminao gradual de todos os elementos que possam conferir dubiedade a narrativa. Ela evidencia a transio da ambiguidade para o maniquesmo rgido do melodrama tradicional. Ela termina quando Gonalo descobre que Flora a assassina de Marcelo. A etapa derradeira acontece de 6 de dezembro e se prolonga at 16 de janeiro de 2009. O ponto central da trama ser a decadncia da vil e a descoberta de seus crimes pela maioria dos personagens. Seu desfecho coincidir com o que esperado pelo folhetim tradicional, ou seja, ser restituda a paz na vida daqueles que foram afetados pela vil. Por questes prticas, tendo em vista o longo perodo de durao de uma telenovela, no possvel que faamos uma anlise de todo material disponvel. Portanto, se faz necessrio escolher, entre os captulos componentes de cada fase, aqueles que melhor a caracterizem e contenham as ocorrncias mais marcantes para o desenrolar da histria. Como a nossa proposta focar nas inovaes que A Favorita trouxe para o gnero, o primeiro

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recorte diz respeito a que personagens devemos olhar. Foram privilegiadas as aes de Flora e Donatela, pois elas so os papis de maior destaque para o melodrama, vil e herona, e, nesse caso especfico, so as marcas mais bvias de um novo tipo de construo folhetinesca. Decidido isso, estabelecemos um outro filtro referente a necessidade de se ilustrar a obra como um todo. Este trabalho, por querer dar conta das nuances deste formato, precisa fornecer um panorama mais amplo do que foi a trama de Joo Emanuel Carneiro, por isso os captulos escolhidos tm que conter em si traos que dem a ver elementos presentes em toda a histria. Diante disso, definiu-se, arbitrariamente, a seleo de cinco captulos de cada fase, somando quinze no total. No entanto, no se exclui a possibilidade de utilizao de textos ou circunstncias presentes em outros momentos da trama. O quadro de captulos utilizados configurou-se da seguinte maneira:

1 fase: 02/06; 03/06; 26/06; 28/06; 25/07 2 fase: 05/08; 14/08; 15/08; 22/08; 30/09 3 fase: 06/12; 08/12; 12/12; 12/01; 16/01

Alm disso, como exposto, nos debruaremos sobre o objeto de pesquisa tendo como respaldo o procedimento metodolgico que toma o gnero como uma categoria cultural (MITTEL, 2004) que, para ser definido, envolve uma negociao entre os diversos interlocutores presentes tanto na esfera da produo quanto na da recepo. Logo, para avaliarmos o impacto de A Favorita para o gnero melodrama, nos voltaremos tambm para o que dito pela crtica, pela prpria emissora, por novelistas e tambm por espectadores. Essas vises sero retiradas de matrias de jornais, revistas, meios eletrnicos que abordem a novela. importante frisar que as opinies dos espectadores presentes neste trabalho no sero, em hiptese alguma, fruto de uma pesquisa de recepo, visto que procedimento deste tipo no faz parte do nosso propsito. Elas, quando presentes, tero sido retiradas de outros textos e sero devidamente referenciadas.

4.4 Anlise textual

Para dar conta das diversas nuances da narrativa ao longo das trs fases foi escolhida entre uma das categorias de anlise a abordagem textual da trama. Por mais que a definio de

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um gnero no esteja contida exclusivamente no que exposto pelo texto, encontramos neste diversos aspectos que dizem respeito a estrutura do formato. As falas dos personagens serviro para demonstrar os indcios dados aos espectadores sobre o enredo e tambm para situar o quo inseridas na polarizao melodramtica esto as personagens.

4.5 Aproximao e/ou distanciamento do modelo melodramtico tradicional

Ser empreendida uma comparao entre os elementos estruturais de A Favorita e os componentes que tm, durante anos, servido como fundamento do gnero melodrama. Essa categoria bastante ampla e ela objetiva mostrar o que h de novo e o que se mantm na obra elaborada por Joo Emanuel Carneiro. Ela se dividir em trs operadores de anlise distintos e trataro de caractersticas pelas quais se busca antes de definir se um produto cultural pertence ou no ao melodrama. Esses operadores sero: a estrutura tripartida de incio, meio e fim; a fisionomia e a contemplao das quatro figuras dramticas (vil, herona, justiceiro e bobo).

4.5.1 Modelo tripartido de contar histria

O melodrama se estrutura em trs etapas que so a da apresentao do antagonismo, o conflito e a vitria do bem sobre o mal. Portanto, essa categoria buscar em A Favorita como construdo o seu arcabouo narrativo e se h, realmente, correspondncia deste com o que prev o modelo do melodrama tradicional.

4.5.2 Fisionomia

Uma das tcnicas utilizadas pelo melodrama para simplificar sua histria a reiterao do texto por meio da encenao. A esta atuao soma-se as caractersticas fsicas do ator e a forma como este se apresenta ao pblico atravs de suas vestimentas. Texto e imagem apontam para uma mesma direo. Por isso, se faz necessrio avaliar o modo como essa ferramenta melodramtica utilizada por nosso objeto. Isso permite ver at que ponto ele est submetido s regras constituidoras do gnero.

4.5.3 Figuras dramticas

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A histria do melodrama aponta para a existncia de quatro figuras dramticas em suas obras: a herona, a vil, o justiceiro e o bobo. A esse operador caber a tarefa de observar se este preceito foi respeitado por A Favorita e apontar possveis alteraes do que se espera destes papis caractersticos do gnero.

4.6 O tempo da telenovela

Devido a repetio de estruturas semelhantes empreendidas por diversas telenovelas, convencionou-se um tempo ficcional que se restringe ao primeiro e ao ltimo captulo. A obra s poder se valer dos argumentos que tiverem sido apresentados ao pblico dentro desse perodo. Logo, voltar-se para o tempo exposto por A Favorita permite ver a maneira com que ela se relaciona com essa tradio do folhetim eletrnico e o quanto ela se aproxima ou se afasta dele.

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Captulo 5 Quem A Favorita?

Para tornar mais clara a anlise, consideramos importante tratar a histria de maneira ampla, oferecendo uma sinopse aprofundada que privilegie fatos ocorridos na trama que sero desenvolvidos ao longo do captulo. Dentro dessa contextualizao tambm sero apontadas algumas das peculiaridades que a novela apresentou e, principalmente, ser ofertada uma viso do produto como um todo.

5.1 O comeo Por favor, acreditem em mim 5 . Isso o que pedem as duas protagonistas de A Favorita, Flora (Patrcia Pillar) e Donatela (Cludia Raia), antes mesmo de a novela comear. Essa convocao feita por meio de um teaser publicitrio, veiculado semanas antes da estreia, em que ambas utilizavam um mesmo texto para trocarem acusaes. No h nele nenhum indcio de quem possa ter matado Marcelo (Flvio Tolezani) e, consequentemente, de quem seja a vil. A pea publicitria j deixa evidente que o posicionamento e o estabelecimento da polarizao vil e mocinha ficaro a cargo do espectador. O que a narrativa apresentar ser Duas mulheres. Duas verses de uma mesma histria. E restar ao pblico a tarefa de inferir, entre as duas, Quem est falando a verdade?. Contudo, ele ter que fazer isso sem a certeza de quando o mistrio ser revelado ou se ser esclarecido. Como o prprio autor afirma, a novela foi lanada como um jogo (KOGUT, 2008), portanto, ela exige do pblico uma participao diferente. A narrativa convida o telespectador a se atentar aos detalhes e a arriscar uma resposta.

Antes do incio da novela, a Rede Globo veiculou duas verses de teasers. Em ambas, se tinha Donatela e Flora falando, simultaneamente, o mesmo texto: VERSO 1 Flora e Donatela: Essa mulher sempre teve inveja de mim. Falsa, interesseira, trara, psicopata. Uma pessoa que eu considerava minha melhor amiga. Eu idiota no vi que tava chocando o ovo da serpente. Era a mim que o Marcelo amava. Quando ela percebeu que ele nunca ia ficar com ela, ela matou ele. Aquela vagabunda. OFF: Duas mulheres. Duas verses de uma mesma histria. Quem est dizendo a verdade? Flora e Donatela: Assassina. VERSO 2 Flora e Donatela: Aquela assassina ainda vai ter o que merece. Deixa comigo. Vocs vo ver. Minha nica preocupao com a Lara, minha filha. Ela no pode acreditar em uma palavra que saia da boca dessa cobra. Eu estou dizendo a verdade. Por favor, acredita em mim. OFF: Duas mulheres. Duas verses de uma mesma histria. Quem est dizendo a verdade? Flora e Donatela: Eu no matei ningum. Eu sou inocente.

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Chegou o dia, avisa a personagem de Cludia Raia (A Favorita, exibido em 02/06/08). Flora e Donatela. Mulheres semelhantes. A cmera focaliza o rosto de cada uma e mostra o seu despertar. Ambas iniciam a realizao das mesmas tarefas: lavam o rosto, arrumam o cabelo e se preparam para sair de um ambiente privado e ntimo. Donatela deixa seu quarto luxuoso do rancho dos Fontini, localizado em uma cidade vizinha a So Paulo, Triunfo, e Flora se prepara para deixar a priso em que passou os ltimos dezoito anos de sua vida, acusada de matar Marcelo, pai de sua filha. A verso disponvel ao espectador a viso legal do crime, que corresponde a de Donatela, afinal a justia, por meio de testemunhas, analisou o caso e decidiu que Flora era culpada pelo homicdio de Marcelo. No foi dado, nos primeiros captulos, um panorama detalhado de como o crime ocorreu. Apenas se sabe que Flora foi condenada h anos e nos apresentada uma verso incompleta de Donatela que ser aperfeioada no decorrer dessa primeira fase: No foi um crime passional. Ela queria me incriminar. Se a Cilene, manicure, no tivesse chegado naquela hora e flagrado o crime, ela teria conseguido me incriminar no lugar dela. (A Favorita, exibido em 02/06/08). A princpio, Flora apresentada como uma mulher sofrida e simples. Pode-se perceber isso por seu vesturio composto por roupas velhas predominantemente em tons pastis e por seu jeito delicado de lidar com os demais personagens. Donatela, ao contrrio, mostrada como uma mulher poderosa, responsvel pelo comando da casa e que gosta de luxo e dinheiro. Alm de roupas extravagantes, enfatizando sua caracterizao de socialite, ela, devido libertao de Flora, contrata seguranas para vigiarem Lara (Mariana Ximenes), filha biolgica de Flora a quem criou como se fosse sua, e para impedirem que sua me verdadeira a procure. Ela tambm contrata detetives para seguirem a ex-presidiria. A personagem no esconde o temor que tem de Flora, contudo ela justifica tal sentimento expondo que quem matou uma vez, pode faz-lo novamente. Ela traioeira, diz Donatela. Ela nunca vai se arrepender (A Favorita, exibido em 02/06/08). Em contrapartida, Flora, no incio da trama, mostra uma nica preocupao que reconstituir sua vida. Ela procura local para morar, emprego e, em um desses dias, ela conhece Z Bob (Carmo Dalla Vecchia), jornalista, que a ajudar nesses primeiros momentos de sua vida em liberdade. Ele demonstra bastante interesse pela ex-presidiria, tentando a seduzir. A personagem de Patrcia Pillar no corresponde a suas investidas. Ela, aps conhec-lo, sequer fala seu nome e, contrariando o pedido de Z Bob, no o d nenhuma forma de contato. A relao dos dois, a princpio, esboa caractersticas de um amor romntico. Eu sinto que a gente ainda vai ser ver de novo, hein!, fala Z a Flora. Ela

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responde: O destino dir (A Favorita, exibido em 02/06/08). Esse dilogo deixa transparecer a ideia de um amor surgido pelo acaso, por foras sobrenaturais que insistem em cruzar o caminho dos dois. Futuramente, eles se reencontram. Flora se acha em uma situao delicada. Ela no tem onde morar, pois Donatela com o auxlio de seus seguranas armou para que ela fosse roubada, no lhe restando nenhum dinheiro. Z Bob vendo a precariedade em que se encontra Flora a convida para ficar por uns dias em sua casa. Comea assim o relacionamento dos dois. O envolvimento tratado por Z como algo mais srio. Ele mesmo se denomina mulherengo, no entanto, afirma para outros personagens que com Flora diferente. Mesmo sem ela dizer nada a respeito de sua vida, ele a convida para morarem juntos. Diante desse convite, Flora chega a perguntar a razo de ele confiar em uma pessoa desconhecida e ele responde: Porque voc boa, pura. Eu vejo isso no seu olho. (A Favorita, exibido em 04/06/08) O jornalista, pouco tempo depois de conhecer Flora, tambm tem contato com Donatela. O incio da interao dos personagens foi marcado por certa antipatia que com o desenrolar da histria se tornou uma atrao. Constitui-se assim, mais um tringulo amoroso. Donatela e Flora voltam a disputar o mesmo homem. No passado, como j fora dito, elas brigaram por Marcelo. Dentro desse contexto, um dos personagens mais importantes para o desenvolvimento desta primeira fase ser Irene (Glria Menezes). Ela, me de Marcelo, ser a responsvel por potencializar a verso de Flora a respeito do crime. Ela, assim como todos os outros personagens, tinha a ex-presidiria como a culpada pelo homicdio. Todavia, Irene era a nica que mantinha uma animosidade com Donatela. Mesmo crendo que a personagem de Cludia Raia no tivesse matado Marcelo, ela achava a nora bastante interesseira e ftil. Sabendo dessa relao conflituosa, Flora procura Irene e tenta convenc-la que foi injustiada. A me de Marcelo diz, em um primeiro momento, no acreditar em nada que Flora alega, mas depois ela cede e resolve dar a ela uma chance de provar sua inocncia. Temos com essa parceria o comeo da emerso das verses a respeito do crime. A primeira a enunciar seu ponto de vista sobre o homicdio a Flora.

Flora: Foi a Donatela que matou o Marcelo. [...] Tenho certeza que no fundo a senhora tambm desconfia disso. Foi por isso que vim lhe procurar. Aquele julgamento foi manipulado pela Donatela. [...] Que motivos eu teria para matar o seu filho? Irene: Vocs estavam tendo um caso. Ele quis se separar de voc.

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Flora: Ele lhe disse isso? Irene: No. Flora: Quem lhe disse isso? Foi a Donatela, D. Irene? Ela disse que eu matei o Marcelo por dinheiro, no foi? Que ele ia se separar de mim e eu no ia mais ver a cor do dinheiro dele. Eu nunca liguei para dinheiro, D. Irene. A senhora sabe disso. Alm do mais, eu tive uma filha com ele. Ia colocar a mo no dinheiro de qualquer maneira. Por cimes, ento? Eu no teria suportado ser abandonada por ele? mentira. O Marcelo estava apaixonado por mim. Ele ia se separar de Donatela, se casar comigo e criar a filha que ns tivemos juntos. [...] Ela comprou aquela testemunha, D. Irene. A manicure, a tal Cilene. Ela torceu todos os fatos. Naquele dia, o Marcelo telefonou para mim, dizendo que ele tinha terminado tudo com a Donatela. Falou que queria me ver. Ela deve ter escutado aquele telefonema e foi a que aquela bruxa decidiu agir. Eu fui vtima de um plano minuciosamente arquitetado e muito bem sucedido, D. Irene. O Dodi era cmplice dela. Ela e ele sempre foram amantes, mesmo quando a Donatela era casada com o Marcelo. Eu sou inocente, D. Irene. (A Favorita, exibido em 02/06/08)

Mesmo no confiando inteiramente em Flora, Irene d a ela condies de persuadir outros personagens que a dedicam ateno devido a ajuda da me de Marcelo. Como a personagem de Patrcia Pillar mesmo afirma, Irene no tem certeza se o que Flora fala verdade, mas no fundo sabe que tudo o que dito faz sentido. Caso contrrio, ela teria usado seus seguranas para tir-la dali. Aps a formatao da parceria, Flora vai convencendo cada vez mais pessoas a respeito de sua verso. E, por obra de Irene, se aproxima de Lara e gera nela a dvida de quem cometeu o crime. Lara movida por esse questionamento ir inquirir outros personagens da trama e estes daro as suas variantes da histria.

Donatela: Naquele dia eu tinha sado de casa e seu pai ficou. [...] Fui fazer compra. A, no meio do caminho, eu lembrei que tinha marcado com a manicure, a Cilene, que voc conhece. Quando eu voltei para casa, a eu vi a Flora com seu pai. Ela tinha acabado de matar ele. Lara: Por que voc disse que foi um crime premeditado? Donatela: Porque ela estava segurando a arma com um leno. E aquela arma era nossa, da nossa casa. Portanto, tinha as minhas impresses digitais. Lara: Por qu? Donatela: Como por qu? Porque eu j tinha pegado naquela arma.

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Lara: Por qu? Donatela: Porque uma vez eu fiquei sozinha em casa. Eu fiquei com medo. E ouvi um barulho, achei que era ladro. Essa arma ficava no criado mudo do nosso quarto. [...] A Cilene tinha entrado pela porta dos fundos. Ela viu tudo, mas ela estava escondida. [...] A Cilene pressentiu que a Flora ia me matar. A, ela se jogou em cima da Flora. Eu e a Cilene, a gente, segurou a Flora. A gente imobilizou ela. (A Favorita, exibido em 26/06/08)

As outras verses sero de Cilene (Elizngela) e Salvatore (Walmor Chagas). Elas corroboram com a de Donatela, porm a de Cilene possui algumas pequenas incoerncias quando comparamos as duas. Essas incongruncias so percebidas por Lara e colocam Donatela em uma situao delicada. Elas provocam a perda da confiana que Lara tinha em sua me de criao. A manicure conta que no dia do crime, Silveirinha (Ary Fontoura), o mordomo, foi quem abriu a porta para ela. Diante disso, Lara se surpreende, porque na histria contada pela personagem de Cludia Raia os nicos presentes na cena eram ela, Cilene e Flora. A manicure rebate os questionamentos de Lara afirmando que embora Silveirinha estivesse l, ele no presenciou a cena do crime. Cilene tambm informou que, Flora s no matou Donatela, porque desmaiou aps a pancada que ela deu na cabea da assassina com um vaso. Lara coloca para a manicure que esse trecho da verso totalmente distinto do contado por Donatela. Cilene se esquiva dizendo que o homicdio aconteceu h tanto tempo que ela pode ter se esquecido de algumas partes. Ao fim desta fase, Cilene e Salvatore mudam seus depoimentos na polcia, sob presso de Flora, e a suspeita recai toda sobre Donatela. O caso legalmente reaberto. Neste ponto da trama, a personagem de Patrcia Pillar j goza de uma inocncia concedida pela opinio pblica, mas muitos personagens ainda no acreditam nela. Donatela, em contrapartida, se v coagida por muitos que outrora eram favorveis a ela e seu principal argumento de defesa a tese de que Flora subornou todo mundo. As dvidas e questionamentos seguem at alcanarem um momento bastante tenso da trama. Tanto personagens quanto pblico se encontram ansiosos pela soluo do enigma e muitos j decidiram de que lado se posicionar. A narrativa apresenta uma Donatela cada vez mais desacreditada e uma Flora com argumentao bastante racional e bem concatenada. Mesmo assim impossvel ter certeza de quem a homicida. A novela no permite essa tomada de posio confortvel. O fato de ter sido vtima d a mocinha, que no se sabe quem , o respaldo para as atitudes tomadas nessa primeira fase. Por mais que Donatela tenha adotado medidas rspidas isso no a torna uma vil, pois entremeado a essas aes tinha um

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sentimento sublime que era o grande amor que dedica a Lara. J Flora, mesmo se mostrando uma pessoa paciente e compreensiva, poderia ser dessa maneira devido a um plano de vingana. Seu comportamento poderia ser uma farsa. A ambiguidade das personagens e das circunstncias tirava do telespectador a possibilidade de determinar quem representava o mal e o bem. Um aspecto relevante a ser destacado nessa etapa a predominncia da trama central. As novelas so, tradicionalmente, compostas por uma histria central e outras paralelas. Essas narrativas se entrecruzam e em determinadas ocasies possvel que o enredo central fique menos evidente, dando-se maior ateno para uma narrativa secundria. Em A Favorita essa coexistncia entre histria central e paralelas, praticamente, inexiste. A novela se constri inteiramente sobre o impasse de Flora e Donatela. Existem ncleos em potencial, como o caso dos diversos personagens residentes da cidade de Triunfo Catarina e Leonardo (Llia Cabral e Jackson Antunes), Augusto Csar e Shiva (Jos Mayer e Miguel Rmulo), Damio (Malvino Salvador), Dedina (Helena Ranaldi), etc. que no so explorados. O autor, Joo Emanuel Carneiro, reconhece essa peculiaridade de sua novela e revela em entrevista concedida ao jornal baiano Correio que o grande problema da trama que ela s tinha osso. Quando vejo as chamadas da novela de Glria Perez fico com vontade de ter uma ndia da prxima vez. Voc corta para um elefante, todo mundo gosta de ver. uma crtica que me fao. Hoje penso muito nisso. E se no tivessem gostado da histria central? No tinha nenhum elefantinho. (ALENCAR, 2009).

5.2 O incio

Atira. Aperta esse gatilho se voc tem coragem. [...] Voc no tem coragem. Sabe por qu? Porque voc no uma assassina. O primeiro tero do captulo de 5 de agosto, comeo da segunda fase, apresenta a verdadeira vil, por meio desta fala de Flora. Ela se diz culpada do assassinato e revela o objetivo de se vingar de Donatela. Logo aps a soluo do enigma dada ao telespectador a verso oficial do homicdio, que coincide quase inteiramente com a dada por Donatela. Os pontos discordantes no so importantes, pois pelo que se ver no decorrer da trama, no sero abordados, nem reconsiderados. Nesta segunda fase, o relevante o delineamento das personalidades das protagonistas. Se antes elas mantinham considervel ambiguidade, a partir deste momento, a sua construo seguir rigidamente o modelo maniquesta de se contar histrias. Flora, representada como uma mulher bondosa e afetuosa ter sua carga sentimental, gradualmente,

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eliminada no decorrer desta etapa at se tornar uma vil extremamente estereotipada sem espao para demonstraes de carinho ou sentimentos tidos como nobres. Exemplo disso a relao que ela estabelece com Silveirinha (Ary Fontoura). Desde a primeira fase, ela se mostra bastante prxima e tem por ele grande gratido, porque ele foi o responsvel por sua carreira musical. Tudo que conseguem compartilhado. Entretanto, medida que ela consegue seus objetivos, a convivncia entre eles muda e Flora passa a subjug-lo. Donatela seguir o caminho oposto da vil. Toda sua impulsividade, altivez e extravagncia sero, com o tempo, apagadas. Ela se conformar aos moldes tradicionais de mocinha adotando, frente s adversidades enfrentadas, uma passividade inconcebvel para esta personagem quando analisada sob o prisma de sua atuao na primeira fase. Essas alteraes na personalidade das protagonistas sero sentidas tambm no figurino. Flora ir, aos poucos, sofisticar suas vestimentas devido o convvio e o usufruto da fortuna dos Fontini. As peas continuaro tendo como principal caracterstica a sobriedade da personagem. As cores e estampas mais alegres sero deixadas de lado. Sua rival perder os artigos de luxo, sendo vestida, predominantemente, com jeans e malha. No h diversificao do figurino. Como afirma Joo Emanuel Carneiro, comea no captulo de 5 de agosto (ponto de partida da 2 fase) uma nova novela. "Apesar do clima de ltimo captulo, na realidade foi um primeiro captulo, um recomeo" (QUERO..., 2008). Com a revelao, o telespectador ter acesso a um folhetim tradicional. Os papis desempenhados pelas protagonistas passam a ser conhecidos pelos espectadores, contudo no so sabidos pelos demais personagens. O autor pretende seguir as diretrizes do melodrama construindo, como de costume no princpio das telenovelas, o perodo de ascenso da vil e o calvrio da mocinha. O primeiro captulo da nova etapa (05/08) encerrado com o assassinato de Salvatore cometido por Flora em um armazm. Com a ajuda de Dodi (Murilo Bencio), ela armou para que Donatela fosse incriminada. A arma pertencia mocinha e ela continha suas impresses digitais. Donatela estava presente na cena do homicdio, pois Dodi lhe disse que Salvatore havia marcado para conversarem a respeito de sua mudana no depoimento dado a polcia. Z Bob, que investigava a vida de Flora e Donatela, estava no encalo de Salvatore. Quando o jornalista chegou ao armazm encontrou o mdico morto e Donatela segurando a arma do crime. Neste momento, Z, nico personagem a acreditar piamente em Donatela, passa a ter dvidas. Resta a personagem de Cludia Raia apenas a fuga. No demora muito, ela pega, julgada e condenada. imputada a pena de privao de liberdade.

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Todos os captulos dessa fase fornecero elementos aos espectadores para a polarizao da trama. Flora potencializar, com suas aes, a sua vilania. Em certos trechos da obra ser exposto inclusive que o seu desejo de vingana quase patolgico. O autor expe que a principal motivao das atitudes da vil sua vontade de ser como a Donatela e de possuir tudo que foi dela. A representao de bem e mal fica to intensa que as figuras de Deus e diabo so acionadas por alguns personagens para caracterizarem o posicionamento das protagonistas. Diva, personagem de Giulia Gam, por exemplo, para falar que conheceu Flora usa os seguintes termos: Vim parar aqui no inferno [a cadeia] e acabei conhecendo pessoalmente o diabo (A Favorita, exibido em 14/08/08). Donatela quando visitada por Flora na priso deixa claro o lado que ocupa e para isso se refere a Deus e ao bem. A vil, para enfatizar o seu posicionamento, ironiza esta f.

Donatela: Eu no tenho medo de nada. Eu tenho Deus do meu lado. Flora: Ah, voc tem Deus do seu lado. Cad? Cad que eu no estou vendo? Deus? Oh, Deus? Tem algum a? Coitada, voc acha que Deus vai estar do seu lado? Eu quero ver voc chamar Deus depois da primeira surra. Depois da primeira curra. A eu quero ver onde vai parar a sua f. [...] Donatela: O mundo conspira a favor de quem do bem, de quem faz o bem. Flora: A verdade dura, mas eu acho que j est na hora de voc saber. O mundo feio. O mundo feio, injusto e mau. Esse negcio de Deus e de justia no vale nada. (A Favorita, exibido em 15/08/08)

Nesse mesmo dilogo, a vil faz um apanhado de sua atuao e expe as razes que a levaram a agir assim.

Flora: Eu consegui enganar todo mundo. [...] Mas eu tenho que dizer, voc ajudou bastante. Voc foi muito burra, Donatela. Voc s fez asneiras. Voc enfiou os ps pelas mos. A ficou fcil para mim. Foi s eu dar uma de coitadinha, de injustiada e p. Botei todo mundo no bolso. [...] Voc conseguiu me dar uma rasteira h 20 anos atrs, mas agora eu te dei o troco. Um troco bonito. No te dei? Eu acabei com voc. Eu fiquei com tudo que era seu, Donatela. Eu fiquei com a sua filha, com a sua famlia, com a sua casa, com o seu guardaroupa, com o seu marido. J ia me esquecendo, o outro, o amante j est caidinho por mim.

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Donatela, com a ajuda de Diva, foge da cadeia. Nesse mesmo dia, a cela em que estava presa pega fogo e os carcereiros encontram um corpo que identificado como sendo o da mocinha. Ela ser considerada morta, praticamente, at o fim desta etapa. Ela, mesmo no contando com a ajuda de muitos personagens, investigar a vida de Flora e buscar meios de provar sua inocncia. Com o suposto falecimento de Donatela, muitos personagens demonstraro sentir sua falta, levando Flora a tomar medidas drsticas para conseguir o afeto de tais pessoas. As aes empreendidas vo desde o sequestro de sua prpria filha, at a oferta de presentes, segundo ela, feitos por Marcelo. Em um desses episdios, Flora d a Lara um carro que diz ter sido de Marcelo. Fizemos tantos planos pro futuro nesse carro, namoramos, demos tanta risada. Tem gente que tem uma casa para deixar pro filho. Eu tenho esse carro para deixar para voc. (A Favorita, exibido em 19/08/08). Essas atitudes, em determinado momento da trama, passaro a depor contra Flora. Muitas mentiras sero descobertas e sua sinceridade ser colocada a prova. Lara, por exemplo, foi parada em uma blitz e informada que o carro que Flora afirmava ser de Marcelo era, na verdade, roubado. Ela interroga sua me que revela que aquele presente foi uma tentativa desesperada de se aproximar da filha. Segundo a vil, embora o carro no fosse de Marcelo, ele possua um igual quele. So apresentadas para os espectadores e para alguns personagens novas informaes a respeito da histria: Halley (Cau Reymond) o filho sequestrado de Donatela e Marcelo; Lara filha de Flora com Dodi; existe um DVD com as imagens do assassinato de Salvatore; um senhor, o Baiano (Luiz Ramalho), presenciou o assassinato do mdico. Ao mesmo tempo em que essa fase representa o apogeu da vil, que alm de inocentada passa a morar no rancho dos Fontini (Eu sempre sonhei com esse momento, Silveirinha. Ser dona de tudo que era da Donatela. Ser dona da casa, da Lara, da famlia, do dinheiro, de tudo. - A Favorita, exibido em 30/09/08), ela tambm aponta para o declnio do personagem. Donatela, aproveitando que Flora no sabe que est viva, traz para seu lado um nmero considervel de aliados que se empenharo em desmascarar a vil. Entre os personagens para os quais ela revelou que estava viva e ficaram do seu lado esto: Pedro (Genzio de Barros), Z Bob, Cilene, Pepe (Jean-Pierre Noher), Tuca (Rosi Campos) e Halley. No que diz respeito s histrias paralelas, o autor revelou em entrevista que daria mais visibilidade para elas. A ideia era expandir a trama e reduzir a participao do enredo principal. Realmente, verificou-se um crescimento dessas histrias e merecem destaque o

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ncleo de Catarina e Leonardo e Damio, Dedina, Greice (Roberta Gualda) e Elias (Leonardo Medeiros) que tiveram certa relevncia. Contudo, elas, alm de no se relacionarem em aspecto nenhum com a trama central, no foram to significativas quanto se pode verificar em outros folhetins televisivos. Elas no adquirem consistncia dentro da histria e no contribuem significativamente para o enredo. O novelista Slvio de Abreu, responsvel pelo lanamento de Joo Emanuel Carneiro como dramaturgo, faz uma crtica a esse aspecto da novela. Ele considera a histria central muito bem elaborada, com uma boa sustentao narrativa. No entanto, as tramas paralelas so estanques e no convergem para o eixo central. Isso debilita um pouco a sua funo. (CASTRO, 2008).

5.3 O fim

Esta etapa da trama marca o declnio e o castigo da vil. Neste momento da histria, tanto o pblico quanto os personagens j sabem os papis desempenhados pelas protagonistas. Flora a vil e Donatela a mocinha. O ponto de partida desse lance da narrativa a descoberta feita por Gonalo (Mauro Mendona) da culpa de Flora. Ele, sem que a vil perceba, ouve a personagem de Patrcia Pillar confessar todos os seus crimes. Entristecido por ter sido enganado, ele promete a Donatela se vingar da assassina de seu filho. O decorrer dos dias apresentar sucessivos fracassos de Flora. Teremos o aumento das provas que a incriminam e o crescimento de personagens contra ela e, consequentemente, a favor de Donatela. Essa derrocada do mal anunciada pela prpria vil que declara: No mereo o que est acontecendo comigo. No mereo. Estava tudo dando certo, tudo indo to bem. Agora parece que deu um revertrio. (A Favorita, exibido em 06/12/08). Essa fase, por ser definitiva, exige um posicionamento claro dos personagens. Como j dito, a primeira fase foi determinada pela total ambiguidade dos papis desempenhados. Essa caracterstica se mostrava tanto para ns, telespectadores, quanto para os elementos da trama. Na segunda, o quadro se altera e a dubiedade das protagonistas se desfaz para o pblico, no entanto, se mantem para grande parte dos personagens. Nesta ltima, no h nenhum tipo de dvida. Est tudo posto pelo autor. O maniquesmo, que desponta na etapa anterior, se iguala ao encontrado em obras melodramticas tradicionais. Lara evidencia isso ao comentar as atitudes de Flora: A gente sempre acha que as pessoas tm dois lados. Um lado bom e o outro mau. E a quando a gente percebe o mal absoluto diante da gente... a gente no sabe como agir, no sabe como se defender. (A Favorita, exibido em 27/12/08)

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Tanto o DVD com as imagens do assassinato de Salvatore quanto o apoio dado por Gonalo a Donatela sero tomados como momentos cruciais da histria. Contudo, acompanhando os captulos, o telespectador perceber que no passam de uma ferramenta que o autor encontrou para preencher todos os dias com novas surpresas e evitar que a novela reproduzisse um elemento comum aos outros folhetins que a chamada barriga, perodo em que nada de relevante acontece. Perto dos momentos finais, o DVD ser destrudo e Gonalo ser assassinado por Flora. Constata-se que o autor indica ao espectador um caminho provvel para a resoluo dos problemas e, aps algumas cenas, ele destri toda aquela construo para elaborar outras. O fim de A Favorita se distancia um pouco das telenovelas que a precederam, pois, abandona, de certa maneira, a previsibilidade comum ao gnero. Nas semanas finais da novela, Flora se encontra totalmente sozinha. Silveirinha, seu comparsa, se alia a Donatela. A mocinha e seus companheiros decidem apelar para o emocional de Flora. Eles, em comum acordo, diagnosticam que Flora possui um sentimento patolgico por Donatela e decidem usar desse ponto fraco da vil para fazerem com que ela confesse seus crimes.

A Flora precisa de mim para viver, para respirar. O que ela sente por mim algo inexplicvel, doente. isso que vou usar a meu favor. S eu posso dar a Flora o que ela quer. Ela sempre se sentiu preterida, rejeitada. Ela nunca suportou ser a segunda da dupla, ela nunca aguentou ser a amante. Enfim, ela nunca aguentou ficar em segundo plano. (A Favorita, exibido em 12/01/09)

Com a ajuda de Silveirinha, Donatela entra no rancho para encontrar Flora e pede perdo vil por ter sido uma pssima irm e por nunca ter dado o carinho que ela merecia. A cena bastante tensa, pois Flora ora acredita no que a mocinha diz, ora ironiza o que ouve. Antes de demonstrar ao pblico o que decidir, Flora, em conversa com Donatela, oferece uma justificativa para seus atos.

Donatela: Flora, eu sei que eu no fui a irm que voc queria. Eu sei. Eu no te dei a ateno, o carinho e o afeto que voc precisava. Nem eu, nem o seu Pedro. Me arrependo tanto disso agora, sabe? Quando eu olho para trs eu vejo o quanto eu e o seu Pedro fomos cruis com voc. Flora: Cruis? Vocs acabaram com a minha vida. Vocs acabaram comigo. O meu pai gostava mais da filha adotada do que de mim. O Silveirinha, o Marcelo, o Gonalo... todo

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mundo gostava mais de voc do que de mim. E o pior de tudo, voc no gostava de mim. Nem simpatizar voc simpatizava. [...] Por que vocs fizeram isso comigo? Eu era s uma criana. (A Favorita, exibido em 12/01/09)

Por fim, Flora aceita as desculpas de Donatela e as duas passam a viver juntas. A vil transparece certa demncia, uma infantilidade exagerada. Se antes ela queria destruir Donatela, agora ela faz de tudo para proteg-la. Exemplo disso a morte de Dodi. Ele ameaa a vida de Donatela e Flora o mata para defender sua irm. Donatela arquiteta um golpe contra Flora. O planejado d certo e a vil confessa seus crimes diante de uma numerosa plateia. Alm de ter sido ouvida por vrias pessoas, suas declaraes tambm so gravadas e entregues a polcia. Ela presa, mas consegue fugir. Ela s ser pega novamente no ltimo captulo aps o casamento de Donatela e Z Bob. Ela invade a lua-de-mel do casal e ameaa mat-los. Entretanto, Irene, Lara e Silveirinha chegam ao local e conseguem impedir a vil. Lara d um tiro em sua me, Flora, e logo aps ela presa. Na cadeia, ela agredida pelas detentas e mostra estar no grau mais alto de sua loucura. Ao perguntarem qual seu nome, ela responde Donatela. O pesadelo acabou. O mundo vai voltar a girar normalmente para a gente (A Favorita, exibido em 16/01/09), diz Donatela a Z Bob evidenciando que o mal foi extirpado e as coisas vo voltar a serem harmnicas como eram antes de Flora ganhar a liberdade. As tramas paralelas comprovaram o que apontou Slvio de Abreu. Elas mostraram que no se tratavam de um elemento to importante para histria como costuma ser nas telenovelas. O desfecho de vrias delas foi dbio, podendo-se, inclusive, dizer que no ouve uma finalizao. Shiva, por exemplo, sempre questionou e foi inquirido se era filho de Augusto Cesar ou Elias. Essa dvida no foi sanada. Parentes e moradores de Triunfo perguntavam a Mariana (Clarice Falco), filha de Catarina, quem era o pai do filho dela. No houve resposta. Antes de a novela comear, falava-se que a trama teria um casal lsbico. Ele seria composto por Catarina e Stela (Paula Burlamaqui). A incerteza entremeou toda a narrativa que envolvia as duas. At que pelo discurso de Catarina foi dada ao pblico a certeza de que elas no formariam um casal. No final, entretanto, Catarina deixou de se casar com Vanderlei (Alexandre Nero) e decidiu viajar para Buenos Aires, seu grande sonho, com Stela. Essa situao gerou o questionamento de qual o fim tomou Catarina e Stela. Contudo, a anlise que fazemos neste trabalho difere um pouco da crtica de Slvio de Abreu. Para este, a importncia reduzida das tramas paralelas representa um ponto frgil da narrativa. Para ns, essa caracterstica da novela aponta para uma nova possibilidade de

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construo da histria em que as tramas secundrias no precisem necessariamente estar vinculadas ao eixo e sejam utilizadas com o intuito de quebrar, quando necessrio, a tenso causada pela trama principal. Sem se tornarem, com isso, momentaneamente, mais evidentes que o enredo preponderante.

5.4 Comeo, incio e fim

Incio, desenvolvimento e fim. Essa a estrutura que, convencionalmente, se espera de uma obra melodramtica. Elas representam, respectivamente, a apresentao do antagonismo, o confronto entre as protagonistas e a vitria do bem sobre o mal. Como os tpicos 5.1, 5.2 e 5.3 do a ver, em A Favorita esse arcabouo da narrativa foi alterado. O autor optou por contar a histria por meio de dois comeos e um fim. Na primeira fase, temos a apresentao do antagonismo, embora no saibamos quem a vil. No entanto, sabemos que os papis de mocinha e traidora sero interpretados ou por Patrcia Pillar/Flora ou Cludia Raia/Donatela. uma etapa da novela que, como o prprio autor disse, se assemelha a um jogo. So dadas pistas sobre as protagonistas e depende do espectador a seleo daquelas que considera mais relevante para montar o seu ideal de mal e bem. Flora e Donatela fornecem argumentos e cabe a quem assiste o papel de julgar qual das duas fala a verdade. Vale ressaltar que esses indcios so dados pelo texto, pelo que elas pronunciam e pelo que os demais personagens falam a respeito delas. Foram cinquenta e nove captulos destinados a essa composio das personagens. Ao fim desse perodo, o espectador j tinha material suficiente para apostar naquela que considerava mais convincente. No entanto, seria um lance as escuras. A ambiguidade das protagonistas visava incerteza das definies. Eis que o mistrio revelado e toda a trama adquire uma nova configurao. Donatela, o papel mais rejeitado pelo pblico e pelos personagens da trama, se consagra a mocinha e Flora, a injustiada, confessadamente a perseguidora. Instaura-se assim um (re)comeo. Flora e Donatela assumiro novas posturas que garantiro uma construo condizente com os papis que desempenham. Toda a encenao intuir a remoo da dubiedade que permeava a primeira fase e a elaborao de um mal absoluto e um bem supremo. A segunda fase, neste caso, se aproxima do que os tericos defendem como sendo a primeira etapa do melodrama. O autor passa a se enquadrar mais rigidamente nas regras do folhetim tradicional. Como destaca Cludia Gonalves (2002), logo

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no primeiro dia de exibio deve-se deixar evidente quem a mocinha e o vilo. Coisa que, em A Favorita, ocorrer no sexagsimo captulo, no momento da reviravolta. Para Joo Emanuel Carneiro, esse momento marca o primeiro captulo de uma novela mais tradicional. Agora tem herona, tem vil. O pblico vai querer ver todo o percurso de Donatela para se reerguer" (CAPANEMA, 2008). Esse novo incio to importante e to salientado pela prpria emissora, a Rede Globo, que foi realizado, dias antes da revelao, um novo lanamento da trama. Essa ao promocional contava com anncios publicitrios e chamadas em todos os programas da grade da emissora. Medidas adotadas, at ento, apenas para a primeira semana das telenovelas. Depois da revelao do assassinato, comeou uma nova novela, por isso houve relanamento (QUERO..., 2008), justifica o autor. O perodo sucessor desta fase ilustrar a derrocada da vil e presentear o pblico com o predomnio do bem sobre o mal. A histria culminar com a reposio da vida harmnica ao cotidiano dos personagens. Pelo apresentado, conclui-se que a trama de A Favorita no estabelecia um momento especfico para o desenvolvimento, contudo, isso no permite dizer que tal aspecto no existiu ao longo dos captulos. Pelo contrrio, o desenvolvimento esteve presente em todas as fases do enredo. Ele, ao invs de ficar localizado aps o comeo, foi distribudo por toda a narrativa. A novela prescindiu de momentos estanques para investir em um desenrolar concomitante das etapas. Essa opo de produo gerou uma histria mais gil e mais tensa que as apresentadas por suas precedentes. Prova disso a ausncia em A Favorita do que se costuma chamar de barriga, poca em que no acontece, praticamente, nada de novo na histria. Sempre tem uma barriga por volta do captulo oitenta, porque normalmente o autor est cansado. Ou porque o seu estoque de eventos est escasso ele prefere guard-los para depois (FILHO, 2001, p.180). Esses dois comeos apresentados por nosso objeto oferecem uma gama muito extensa de mistrios a serem resolvidos o que permite a constituio de captulos consistentes e relevantes do primeiro ao ltimo dia de exibio da trama. O primeiro captulo (02/06/08) oferece o questionamento que ser o eixo central da primeira fase: Quem matou Marcelo? Quem a vil? Com o recomeo, novas indagaes sero levantadas e outra vez teremos o esforo dos personagens em descobrirem formas de solucionarem tais problemas. O que que vai acontecer daqui pra frente? Milhes de pistas! Por que a Irene odeia tanto a Donatela? Por que o Pedro, pai de Flora, gosta tanto de Donatela? O que tem atrs disso? Onde est o filho de Donatela, que foi sequestrado aos seis meses de idade? O que realmente aconteceu com Flora e Marcelo no passado? Por que a Flora tem essa gana da Donatela, ela quer ser a

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Donatela, ela quer tudo da Donatela, ela quer o dinheiro da Donatela? Ela gosta da Lara? A Lara filha do Marcelo com a Flora? Ser?, aponta Cludia Raia em entrevista (Fantstico, exibido em 10/08/08). Essa recusa estrutura de incio, meio e fim e a insero dos aspectos da etapa desenvolvimento por toda a trama deram a A Favorita um ritmo incomum as telenovelas brasileiras. Os fatos que se desdobram na trama e mesmo a edio so bastante geis. A novela apresentava em todo captulo um nmero significativo de emoes o que lhe conferia certa autonomia e relevo com relao aos demais. No queremos dizer com isso que o sentido exposto se completa na exibio de um nico dia. Trata-se de afirmar que no existem no enredo captulos mortos, sem o surgimento de novidades. A cada dia o espectador ter a garantia de ocorrncias que prendam sua ateno, que movimentem a histria. O ritmo de A Favorita estonteante. Em quase todos os captulos, uma sucesso de eventos inditos apresentada ao pblico, alimentando as expectativas por novidade. Se perder um captulo, o telespectador pode ficar perdido nas idas e vindas da histria. (MIRANDA, 2009). Essa faceta estonteante e inovadora da novela pode ser verificada tambm na fotografia da produo. Foi escolhida, para dar maior suspense e potencializar o carter investigativo da trama, a utilizao do estilo noir. Essa tcnica relacionada aos filmes policiais e se caracteriza, visualmente, por alto contraste, predomnio de sombras, a predileo por cenas noturnas e, em termos de enredo, pela perspectiva criminal pela qual contada a histria. Todos esses fatores somados apontam, como indica a matria de Sheyla Miranda para a Bravo! Online, para a adaptao do folhetim a um pblico que desenvolveu uma ateno multifocal e que possui inmeras possibilidades de programaes disponibilizadas pelas emissoras concorrentes. O espectador com o controle nas mos pode exercer o zapping sempre que algo estiver desinteressante. Por isso, a novela tradicional uma ameaa a audincia, pois ela ainda aceita o perodo da barriga, abrindo a possibilidade de o telespectador migrar para outros canais. A Favorita ao oferecer essa quantidade excessiva de novidades est respondendo a essa averso apresentada pelo pblico ao que se denomina encheo de linguia (MIRANDA, 2009). A ateno multifocal do pblico, tambm dividida entre vrias emissoras, tende a no suportar mais uma novela em que os mistrios no se resolvam antes do ltimo captulo. (MIRANDA, 2009). Alm disso, para refutar qualquer semelhana que a novela possa ter com os padres do whodunit, aquela velha frmula do Quem matou? que s esclarecido no ltimo captulo, Joo Emanuel Carneiro trouxe a revelao para o princpio da trama. Contrariando

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as novelas tradicionais, onde o assassino s conhecido no ltimo captulo, A Favorita vai inovar. O criminoso ser desmascarado no captulo de tera-feira (5) (Fantstico, exibido em 03/08/08). Como afirma o autor, a revelao do criminoso antes do fim da histria tambm foi a forma que ele encontrou de questionar alguns dos valores fortemente veiculados pelo folhetim tradicional. Segundo Joo Emanuel, as novelas tradicionais que optam por revelar o assassino no fim da histria tiram do espectador a possibilidade de dialogar com a obra a respeito dos padres morais veiculados, pois concomitantemente a revelao acontece o desfecho do folhetim. Independentemente do que o pblico pense, nada mais pode ser feito. Em A Favorita, contudo, foi possvel que o autor respondesse atravs de seus personagens alguns dos questionamentos que a soluo do enigma trouxe. Donatela, por exemplo, por ter sido muito recriminada pelo espectador devido sua riqueza e apreo pelo luxo, em vrios momentos da segunda fase precisou justificar que os benefcios do dinheiro a agradavam, mas tudo que ela havia feito foi motivado exclusivamente pelo amor. O autor comenta essa questo ao dizer em entrevista: Tive uma surpresa nesse sentido. Descobri que o telespectador no perdoa os ricos. Se eu pudesse voltar atrs, no daria os tais R$ 22 milhes a Donatela. Ela teria, assim, uns R$ 200 mil, e seria dependente financeiramente de Gonalo (Mauro Mendona). Para o pblico brasileiro, ser milionrio um crime. Apesar do fato de que a Donatela fez tudo certinho, no roubou, e mandou o dinheiro dela para fora atravs do Banco Central. (KOGUT, 2008). Esse rearranjo, como afirma o Joo Emanuel Carneiro, foi a maneira que ele encontrou de tentar renovar o formato. As novelas, atualmente, se apresentam muito extensas, cerca de 200 captulos, e facilmente a trama pode padecer, em determinadas pocas, de falta de novidade, de poucas emoes. Essa uma questo que abrange no apenas a readequao dos momentos presentes na estrutura tripartida do melodrama, mas principalmente o questionamento a respeito da ideia que temos de telenovela. uma obra muito grande, que conta com um pblico seleto, no sentido de ser uma audincia que cresceu vendo telenovela, que mesmo no estudando a teoria folhetinesca tem conscincia, ao menos superficial, das tcnicas de sua confeco. Portanto, para impedir a saturao do gnero, que assumiu a faceta televisiva desde a dcada de 1950, necessrio que se pense sobre o formato para que ele atenda as demandas desse pblico. "A novela uma coisa muito grande, tem 200 captulos. preciso fazer uma trama que no encha o saco. O folhetim, por exemplo, deveria ter s seis meses. A novela que faz opo por falar do cotidiano pode at durar mais. Mas esse formato atual tem deformaes e deveria ser reavaliado." (CAPANEMA, 2008).

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5.5 Olha para mim e olhe para ela. Quem est falando a verdade?

Para o melodrama tradicional o importante aquilo que se v. Ele se baseia, prioritariamente, na encenao. Porm, no se trata simplesmente do trabalho do ator e dos elementos presentes no cenrio. Ela extrapola a atuao e se funda tambm nas caractersticas fsicas dos intrpretes. Trata-se do que Martn-Barbero (2008) chama de fisionomia, ou seja, a correlao entre aspectos corporais e tipos morais. Em sentido estrito, o termo fisionomia se relaciona as caractersticas imanentes do ator, como sua estrutura corporal, tom de pele e de cabelo, etc. No entanto, para realizar a anlise de forma mais satisfatria, ampliaremos esse sentido e passaremos a abarcar com o termo fisionomia tambm os acessrios utilizados para auxiliar na composio da exterioridade do personagem, que no caso especfico se limita ao vesturio. Portanto, tomamos fisionomia em sentido amplo, significando, de maneira geral, a aparncia. Tanto a que prpria do intrprete quanto a que construda pela produo da telenovela objetivando facilitar a decodificao dos papis. Com relao ao tipo fsico, importante salientar que na feitura do melodrama tradicional, durante a escolha dos personagens, d-se preferncia a atores que se encaixem visivelmente nos papis de perseguidor e perseguido. Aquele sempre aparentar maior fora fsica e rudeza, pois apenas isto justifica sua dominncia e o medo que instaura ao longo da trama. O mocinho j necessita ter uma estrutura corporal inferior a do seu adversrio, de modo a evidenciar sua fragilidade. Esses esteretipos, relevante que se saliente, so extrados do tecido cultural. No caso de A Favorita, o que se verifica exatamente o oposto. As personagens e a escolha das atrizes foram feitas com o intuito de confundir o espectador, dando a ele uma falsa impresso de bem e mal. Enquanto a atuao, vinculada ao texto verbal, era dbia e impedia qualquer certeza quanto a vilania das personagens, os indcios visuais, a aparncia das protagonistas, j davam sinal, errneo, de em que plo cada uma estava. De um lado temos Patrcia Pillar com 1,69m de altura, cabelos e olhos claros, pele alva. Tratada pela mdia como um exemplo de discrio e delicadeza, ela foi escalada para interpretar uma personagem que, segundo a prpria emissora, mulher doce, mas solitria e introvertida. Ela tem uma tristeza profunda e foi punida por um crime que diz que no cometeu (PATRCIA..., 2008). Em contrapartida, encontramos Cludia Raia, 1,80m, cabelos e olhos escuros, personalidade forte e evidenciada pelos meios de comunicao como uma mulher exuberante

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e exagerada. Essa Cludia Raia: eltrica, agitada, um verdadeiro furaco (BILTOVENI, 2006). E sua personagem uma mulher de moral duvidosa, louca por dinheiro e faz tudo para conseguir o que quer (PATRCIA..., 2008). Pela pequena descrio possvel perceber que Patrcia Pillar/Flora se enquadra mais facilmente no que se espera de uma mocinha enquanto Cludia Raia/Donatela a figura da vil. As caractersticas fsicas da intrprete de Flora somada aos aspectos emocionais da personagem dados pela prpria emissora do a ver um papel carente de proteo e sem a atitude necessria para se impor como um malfeitor. O semblante de Patrcia Pillar d a ela a aparncia passiva existente em todas as vtimas novelescas, enquanto a altivez de Claudia Raia e tambm de Donatela impossibilitam, de certo modo, que ela seja vista como uma pessoa indefesa sujeita as maldades de algum que se apresenta, de diversas maneiras, menor que ela, mais frgil e mais contida. Esse apelo fisionmico extremado que as duas atrizes apresentam pode ser percebido em breve consulta a carreira artstica construda por elas. Patrcia Pillar devido a sua afabilidade e elegncia interpretou em seus 24 anos de carreira, quando escalada para protagonista, apenas o papel da mocinha. Cludia Raia, por sua vez, em seus 25 anos de trabalho na televiso reconhecida por sua veia cmica e, quando protagonista, foi, majoritariamente, vil, como o caso de Torre de Babel (1998), O Beijo do Vampiro (2002) e Sete Pecados (2007). Cludia Raia no considerada o esteretipo de uma vil, contudo a imagem dela tambm no associada ao papel da vtima. Como dito anteriormente, Cludia carrega a imagem de algo exagerado, altivo. J Patrcia Pillar constitua, dentro da Rede Globo, uma das atrizes mocinha por excelncia. Acrescido ao aspecto fsico e aos rtulos atribudos a cada uma das atrizes tem-se a construo feita em cima de cada uma com a utilizao de vestimentas que potencializam essa bipolaridade bem e mal. Tomando a primeira fase como base, verificamos uma Flora composta com peas simples, com cores sbrias, tendendo mais aos tons pastis. No primeiro momento, h o predomnio de saia ou cala jeans envelhecidas e blusas de malha com estampas discretas. Ela se vale da impresso de ausncia de maquiagem, dos cabelos no tratados para dar a ideia de uma mulher sem vaidade e sem a necessidade de ostentar uma aparncia soberba. A caracterizao da personagem dava a ela uma feio de pessoa sofrida. Donatela possui um guarda-roupa que privilegia peas de couro e estampas sobrecarregadas. Ela abusa da sobreposio, utilizando ao mesmo tempo jias, lenos e jaquetas. Sua vestimenta alia o estilo sertanejo ao uso de peas de material nobre e de grife. A personagem procura abertamente mostrar pelo vesturio a sua condio financeira. A sua

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maneira extravagante de se vestir mais importante do que preceitos politicamente corretos. No captulo de 04/07/08, Flora apresenta aos telespectadores que Donatela a maior colecionadora de casaco de pele do Brasil. Esse tipo de pea, por mais que no seja ilegal, combatida por nmero significativo de pessoas, pois a sua fabricao implica o sofrimento e o sacrifcio de uma considervel quantidade de animais. As aparncias deram a Flora ares de coitadinha e Donatela associaram a imagem de uma mulher forte e arrogante. Baseado no que era mostrado, o pblico tendeu a incriminar Donatela e a acreditar em Flora. Por mais que essa no seja a verdadeira disposio dos papis, essa tomada de posio no foi um engano. No se considerarmos que tal atitude apenas reflete o que tem se reproduzido nas vrias telenovelas precedentes. No melodrama as aparncias no enganam. Em um momento da trama, Gonalo expe bem como se d esse posicionamento fundamentado em esteretipos, caracterstica do melodrama tradicional. Perguntado por Donatela como pode ter se deixado levar por Flora, o empresrio responde:

Donatela, infelizmente ns vivemos em uma cultura que santifica o pobrezinho, o coitadinho e a Flora sabia fazer esse papel muito bem. Ao passo que voc sempre foi uma mulher forte, ambiciosa, altiva. Qualidades suas que eu sempre admirei, mas que naquela conjuntura acabam se voltando contra voc. Porque, minha filha, nesse mundo no h perdo para os fortes. A Flora fazendo papel de fragilzinha, to inocente, to injustiada. Onde isso nos levou? Acabamos todos nos comovendo com a coitadinha e nos voltando contra a ambiciosa (A Favorita, exibido em 08/12/08).

A assassina revelada. Os aspectos visuais so sumariamente contrariados. Percebe-se que o respeito s regras fisionmicas do melodrama foram apenas uma medida adotada pela produo para subverter o prprio folhetim. Fica claro que lidvamos com uma Patrcia Pillar, a Flora, criminosa que parecia inocente e com Cludia Raia, a Donatela, inocente que, coitadinha, tratada como criminosa (Fantstico, exibido em 10/08/08). Flora uma brincadeira minha com a chatice que a herona de folhetim. s vezes, a herona de folhetim pode ser muito chata. E eu fiz uma falsa herona de folhetim que a Flora, que no tem nada de herona, destaca o autor em entrevista (Vdeo Show, exibido em 07/08/08). Em outra ocasio, Joo Emanuel Carneiro discute o quanto o melodrama tradicional deu aos espectadores uma viso estanque de telenovela e a dificuldade que este encontra de ver alm das estruturas definidas e repetidamente reproduzidas pelo gnero: Donatela como vil seria

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muito bvio. Mas as pessoas esperavam por isso. Fico impressionado com o quanto elas esto presas aos moldes caretas do folhetim (ALENCAR, 2009). A partir desse momento, o vesturio e as partes possveis do corpo so modificados para, agora sim, condizerem com o papel desempenhado. A cada captulo da segunda fase, Flora vai se tornando mais sofisticada, lanando mo de tecidos nobres, roupas mais elegantes e acessrios mais notveis, como as jias. O figurinista da novela esclarece que a mudana no figurino foi feita de forma gradual e, ao invs de investir em signos bastante estabelecidos do vilo, ele procurou fazer de Flora uma malfeitora mais sutil. Segundo ele, cores alegres e muitas estampas seriam impossveis para o papel que ela representa. Foram escolhidas peas nobres de seda, camisaria e alfaiataria feitas com cortes retos e dotados de estampas abstratas e geomtricas. O objetivo manter a seriedade de Flora, entretanto, era necessrio reforar sua vilania. Seus cabelos se apresentavam mais tratados e sua postura mais imponente. A mudana de Donatela foi mais brusca e por um estilo mais simples. Devido aos percalos por que passou, ela perdeu as vestimentas da primeira etapa da novela e passou a se compor com cala jeans e camisa de malha. No apresentava mais sinal de maquiagem e seus cabelos alm de mal tratados, foram cortados, conferindo a ento mocinha certo desleixo em seu semblante. Os pontos levantados at aqui mostram como A Favorita utilizando de cdigos comuns ao melodrama, no caso a fisionomia, foi capaz de renovar o formato. O pblico e mesmo os personagens se pautando por uma caracterstica do gnero, que a vinculao da figura corporal ao tipo moral, tenderam a defender Flora e incriminar Donatela. Porm, com a revelao ficou evidenciado que este folhetim se valia de uma estrutura que no coincidia com o que foi exibido pelas telenovelas precedentes. Ao contrrio do que defende o melodrama tradicional, A Favorita abre a possibilidade de a obra melodramtica gerar no pblico incertezas quanto ao andamento da trama e mesmo de usar tcnicas prprias do gnero para confundir, em vez de clarear o enredo. No necessariamente o pblico pagar apenas por aquilo que v, como afirmava o crtico do sculo XVIII (MARTN-BARBERO, 2008, p.165). A obra de Joo Emanuel Carneiro aponta para uma histria menos previsvel, dotada de surpresas. Alm disso, em contraposio aos aspectos visuais, a maneira como a fisionomia foi utilizada na construo das personagens nos possibilita perceber outro diferencial em A Favorita. Como dito neste trabalho, o melodrama tem por critrio reduzir a importncia do texto medida que aumenta o valor da encenao. Isso porque o que mostrado, geralmente, reitera o que falado. No caso do nosso objeto, contudo, vemos que o texto adquire

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considervel autonomia. Enquanto a aparncia das personagens aponta para a polarizao dos papis em bem e mal, o texto verbal utilizado por elas refora, a todo o momento, a dubiedade existente. No h como, na primeira fase, por meio do que verbalizado, inferir quem a vil. Essa incerteza fica clara no trecho reproduzido abaixo. Ele representa o confronto direto das protagonistas. Elas tentam provar para a Lara quem tem razo. Por meio do texto nada se conclui. O fim da conversa bastante simblico, pois Flora se valer do grande trunfo que permeou toda a primeira fase da novela, a falcia da aparncia.

Flora: Ningum vai me privar o direito de ver minha filha. Donatela: Ela no sua filha. Ela minha filha. [...] Flora: Voc sempre quis tudo o que era meu. Voc no sossegou um minuto at tomar tudo o que era meu. [...] Tudo o que eu disse para a Lara a mais pura verdade. Donatela: Ento, finalmente, voc confessou seu crime para ela? Flora: Eu disse para ela a verdade que voc escondeu durante todos esses anos. Voc destruiu a minha vida, Donatela. Voc matou o Marcelo e ps a culpa em mim. Voc me deixou dezoito anos na cadeia por um crime que voc cometeu. [...] Donatela: Cala essa boca, porque voc sempre diz que eu queria tudo o que seu. Mas justamente o contrrio, Lara. Voc sempre teve inveja de mim. [...] Quando ela conheceu o Marcelo, seu pai, ela nem deu bola para ele. Ela s foi se interessar por ele quando ela soube que ele tinha dinheiro e que ele gostava de mim. [...] Ela viu que o Marcelo no ia largar de mim, filha. Ele no ia ficar com ela. Ela matou seu pai. [...] Flora: Olha para mim e olha para ela e voc vai saber quem est falando a verdade (A Favorita, 04/07/08).

O texto verbal se faz indispensvel para o posicionamento do pblico. Ele estabelecer, por toda a primeira fase, uma relao conflitante com a encenao. Esta induz o espectador a estabelecer o binmio bem e mal de antemo e aquele frisar toda a incerteza que envolve as protagonistas e a impossibilidade de concluses absolutas.

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5.6 Sem motivos para rir

O melodrama tradicional tem como uma de suas peculiaridades a conciliao entre ocasies em que a histria produz uma grande tenso no espectador e as que promovem uma distenso deste conflito. O primeiro garantido pela histria central e o relaxamento fica a cargo da figura melodramtica do bobo e pelas histrias paralelas presentes na trama. Em A Favorita veremos a inexistncia de teor cmico e a reduzida importncia dos ncleos secundrios para o andamento do enredo. Como enumerou Barbero (2008), o melodrama fundamenta-se em quatro figuras dramticas: a vil, a herona, o justiceiro e o bobo. Este ltimo no faz parte da narrativa central, mas tem bastante relevo na confeco da histria, porque ele oferece ao pblico, entre as cenas de grande intensidade, o relaxamento emocional. Enquanto o embate das outras trs figuras demanda grande ateno, a atuao do bobo abre espao para que o espectador equilibre suas sensaes aps fatos chocantes. Esse carter cmico, no entanto, no se encontra na narrativa de A Favorita, pelo menos, no significativamente. Em sua primeira fase, no se pode apontar nenhum ncleo que tenha sido pensado exclusivamente para isso. Determinadas cenas at podem transmitir certo humor, mas no h nenhuma constncia. No existe nenhum papel que se dedique a isso. Exemplo disso so os personagens de Halley (Cau Reymond) e Cilene (Elizngela) que, na primeira fase, esboaram certa comicidade, mas que com o decorrer da histria ficou evidente que nada tinham a ver com a figura do bobo. Ele era o filho sequestrado de Donatela e ela teve de incriminar a prpria amiga por ter sido ameaada por Flora. Outro personagem que tinha um resduo de humor era Dodi, porm nem a pouca graa que ele fazia era capaz de destitu-lo de seu papel de vilo. Era um vilo babaca (ALENCAR, 2009), como define Joo Emanuel Carneiro. Sua funo para a trama era de, ao invs de relaxar o pblico, junto a Flora criar a tenso, o suspense necessrio para conceder a novela o seu perfil soturno. Segundo a coluna Zapping, de Fabola Reippert, de 27 de agosto, a Rede Globo fez uma discusso com as donas-de-casa sobre A Favorita e um dos pontos levantados no debate foi a ausncia de um ncleo cmico (PBLICO..., 2008). Os participantes alegavam que fazia falta. O autor diante dessa reclamao afirmou que na segunda fase seu empenho estaria voltado para essa questo e tambm para a ampliao da participao das tramas paralelas. Os ncleos secundrios, como j foi dito neste captulo, no conseguiram se estabelecer. Na transio da primeira para a segunda fase houve sim um incremento da

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relevncia desses enredos. Mesmo assim eles no conseguiram se equivaler ao desempenho tido por esse tipo de narrativa em outras novelas. Elas eram, nas palavras de Slvio de Abreu, estanques e no convergiam para o centro. Determinados ncleos, como exposto no tpico 5.3, sequer foram finalizados. Houve nos captulos finais, como em toda novela, o predomnio do encerramento da trama central. Restando as tramas secundrias o mnimo espao para o seu desfecho. Houve ainda por parte do autor a tentativa de criar em meados da novela um ncleo que fosse exclusivo para o humor. Aproveitando-se do humor que Dodi tinha, mesmo sendo um humor negro e fraco, ele deu ao vilo uma famlia. Composta por Sabi (Lcio Mauro), pai, e Faf (Cludia Missura), irm de Dodi, eles traziam em si o esteretipo do humor pastelo. Ornados com roupas cafonas e com forte apelo malandragem em pouco tempo eles se viram envolvidos pelo ncleo do mal. Feitos para trazer o humor para a histria sombria, a comicidade desses papis acabou sucumbindo pela proximidade com o grupo de viles. Tanto pai quanto a irm de Dodi ficaram a par dos crimes de Flora e da existncia do DVD e passaram a chantagear o vilo. Faf passou, inclusive, a se relacionar com Silverinha, comparsa de Flora.

5.7 O passado te condena

O tempo em A Favorita outro elemento que a distingue das novelas tradicionais. Nestas os fatos relevantes para as tramas se concentram entre o primeiro e o ultimo captulo, no havendo a fundamentao de antagonismos em tempos remotos. A vil exposta no primeiro dia de exibio ou posteriormente ter sua personalidade baseada nas aes que se deram daquele dia em diante. Existe sim a utilizao de flashback para pontuar alguma circunstncia, mas no chega a ter o peso que o passado ter para a novela de Joo Emanuel Carneiro. Por mais que a histria tenha se iniciado sem vil e herona definidas, sabamos que o antagonismo estava posto. Logo na primeira cena, o pblico estava ciente de que caberia ou a Flora ou a Donatela o papel de m. Isso acontece porque esse folhetim utilizou um recurso incomum que a extrapolao do tempo da obra. O primeiro captulo no o princpio de tudo, pelo contrrio, ele o resultado de um conflito que se desenvolveu h mais de dezoito anos.

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Foi no passado que o assassinato de Marcelo determinou quem seria a vil. No havia a possibilidade de mudana. Ou Flora era uma criminosa movida pela vingana mesmo depois de amargar dezoito anos na cadeia, ou Donatela era uma dissimulada que causou a priso de uma inocente. No importa o que elas fizessem aps o captulo inaugural, os papis estavam definidos de antemo. Esse tempo no contemplado pelos captulos, mas que influencia a trama pode ser visto atravs das estratgias de promoo da novela antes de sua estreia, mais especificamente pelos teasers produzidos. Comumente, esse tipo de pea conduzido por um narrador que apresenta caractersticas da histria ou simplesmente um produto que visa chamar a ateno do pblico para algo novo. Ele no d ao espectador nenhuma informao mais aprofundada a respeito do que ser tratado, nem ao menos se faz imprescindvel para o entendimento da novela. Na maioria dos casos, no h a presena de nenhum dos personagens do folhetim. So cenas em nada relacionadas a narrativa que, no entanto, remetem ao tema central abordado por ela. Em A Favorita esse recurso assume outra funo e ter conhecimento do que essa pea publicitria veicula de extrema importncia para o entendimento da trama. A primeira grande diferena diz respeito ao enunciador do teaser. Enquanto nas demais novelas h o predomnio de um narrador, em nosso objeto as vozes so das prprias protagonistas que no se empenham em tratar apenas de generalidades que permearo a histria. Elas so especficas e evidenciam um momento da narrativa que no ser contemplado pela obra, o passado. Dirigindo-se ao espectador, Flora e Donatela do importantes indcios para o pblico. Elas esclarecem que um crime aconteceu, as duas suspeitas de t-lo cometido eram amigas, a motivao para o assassinato foi a inveja, ambas consideram uma mesma garota como sendo sua filha e as duas amavam e se relacionaram com o mesmo homem, Marcelo, assassinado por ter optado por uma delas. Essa pea, mais do que uma ao promocional, compe a obra. Ela uma espcie de captulo produzido para sintetizar todo o passado que est presente na trama, porm no seria mostrado ao longo dos oito meses de exibio. A sua veiculao serviu para oferecer aos espectadores um posicionamento sobre a trama e as protagonistas. Como dito no tpico 5.1, o teaser expe ao pblico que a construo do esquematismo melodramtico dever ser feito sem nenhuma certeza de quem a vil e a mocinha. Essas informaes oferecidas so determinantes para a maneira com que o espectador olhar para a novela, porque sem esses dados a pessoa poderia ficar confusa devido a falta de definio dos papis ou at mesmo apostar em uma mocinha se guiando apenas pela fisionomia, sem saber que esta, em A Favorita, uma tcnica melodramtica que no foi respeitada.

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Para finalizar o teaser, uma voz em OFF conclui o texto ao dizer que, depois do que foi exposto pelas protagonistas na pea publicitria, ou seja, no primeiro captulo, sero apresentadas duas verses de uma mesma histria e caber ao espectador adivinhar quem est falando a verdade.

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Concluso

Depois de todo o percurso empreendido neste trabalho possvel darmos uma resposta para a pergunta sugerida ainda na introduo: Em que medida a novela A Favorita se aproxima e/ou se distancia do gnero melodrama? Entretanto, se faz necessrio um breve apanhado do que foi discutido para ento delinearmos uma concluso. Como frisado por todo o trabalho, para ns a definio de gnero se d no apenas no texto, mas, principalmente, pela negociao que estabelecida entre o mbito da produo e a lgica dos usos. Queremos dizer com isso que as marcas que encontramos na obra so importantes para a sua compreenso, contudo o que as pessoas crtica especializada, produtores, espectadores, etc. falam dele ser fundamental para a elaborao de um modo de ver esse objeto. Isso ficou bastante evidente em A Favorita que, desde sua estreia, causou certo incmodo nesses interlocutores envolvidos na produo e na recepo do produto cultural que a telenovela. Os especialistas em folhetim eletrnico apontavam para uma srie de inovaes trazidas pela trama e indicavam que a narrativa apresentada, por ser diferente do que havia sido mostrado ao pblico at ento, era responsvel pela queda da audincia do horrio das 21h. Ponto de vista que foi reconsiderado com o decorrer da histria, quando esta j contava com maior aceitao popular, e deduziu-se que a novela havia, na verdade, instaurado um novo ritmo s novelas. Podemos perceber isso em uma matria publicada pelo site da editora Abril, em que so comparadas A Favorita e Caminho das ndias (Glria Perez, 2009), novela que a sucedeu. Eles defendem que a baixa audincia apresentada pela trama de Glria Perez fruto do desgaste da frmula do folhetim tradicional. A essa modificao, eles chamaram de Efeito A Favorita. A novela A Favorita mexeu com a cabea dos telespectadores com suas revelaes bombsticas no meio da trama, muita ao e cenas de suspense (e at terror) dignas de longas de Hitchcock. J Caminho das ndias no apresentou nenhuma inovao at agora, pelo contrrio, sua trama e ambientao (na ndia), nos remete a outra trama de Glria Perez, O Clone (CAMINHO..., 2009). No que se refere aos espectadores, Joo Emanuel Carneiro, em entrevista concedida jornalista Patrcia Kogut (2008), revelou que foi procurado por um nmero considervel de pessoas que expunham o quo confuso estava acompanhar a novela. Muitas espectadoras que eu encontrei na rua me disseram: Essa histria muito enrolada para a minha cabea. [...] houve quem dissesse que problema que tem que pensar muito, a novela sufoca, d uma asfixia. (KOGUT, 2008). Essa inicial dificuldade da trama em se comunicar com o pblico

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podia ser vista, at mesmo, pelas tentativas que a Rede Globo fez de, alm de esclarecer elementos da histria, mostrar ao pblico que a novela estava prestes a iniciar uma fase onde a narrativa seria mais simples, menos dbia. Em uma fala do Vdeo Show dirigida ao autor da novela essa necessidade de posicionar o espectador fica mais clara. Para finalizar, por favor, olhe para a lente da verdade do Vdeo Show e responda com sinceridade: Agora est tudo esclarecido, n? Podemos odiar a Flora sem d nem piedade ou voc est preparando novas surpresas daqui pra frente? (Vdeo Show, exibido em 07/08/08). Por mais que o autor tenha se esquivado de responder, o questionamento foi feito dois dias aps a virada na histria, momento em que a vil e a herona haviam sido expostas o que leva a crer que desse dia em diante o enredo se enquadraria no que se espera de uma obra do gnero melodrama. Neste mesmo programa, na abertura da matria uma voz em OFF define o que a trama de Joo Emanuel Carneiro representa para a emissora. A nova e revolucionria novela das oito (Vdeo Show, exibido em 07/08/08). Diante desses posicionamentos e tomando-os como peas importantes na definio do gnero, somando-se a isso as caractersticas presentes no texto, cabe avaliar se a diferena contida em A Favorita faz dela uma obra que no mais se utiliza do melodrama tradicional, gnero que permeia toda a histria da telenovela, ou se estamos, na verdade, em contato como uma atualizao genrica. Em uma primeira anlise, remetendo ao tero inicial da trama, no resta dvidas de que ela apresentou algo inesperado que indicava uma direo que no prevista pela estrutura do melodrama. At mesmo uma das tcnicas prprias do gnero, a fisionomia, foi utilizada com o intuito de subvert-lo, mostrando que da relao entre o que verbalizado e o que encenado pode resultar algo polissmico e no simplesmente a reiterao de um mesmo sentido. A no evidenciao dos papis de vil e herona foi outra aposta surpreendente que conferiu a obra o seu carter perturbador e pouco claro. No entanto, passado o primeiro ato (forma como alguns jornalistas chamaram o incio da novela), a histria comeou, gradativamente, a se conformar no que esperado de um melodrama. importante frisar tambm que a trama, em seu primeiro tero, no expunha os papis desempenhados pelas atrizes, porm, em momento algum, o autor declarou que existia a possibilidade de ser abandonada essa estrutura maniquesta. A vil existia, o bem estava presente, o antagonismo baseava a narrativa. Ele s precisava ser deflagrado. Por mais que em uma anlise inicial haja o mpeto de dizer que no seja um melodrama, em observao mais atenta pode-se constatar que um melodrama translcido.

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O melodrama permeia toda a novela, ora ele se faz mais presente, ora menos. Ento, qual a razo de A Favorita ter sido considerada to diferente das demais? O investimento que esta novela fez no formato. A estrutura de comeo, incio e fim desafia o melodrama, sem abandon-lo, e indica a possibilidade de construir o formato novela das oito de maneira diversa a que tem sido feita at ento. A transformao empreendida no modelo tripartido de se contar histria, a utilizao de tcnicas melodramticas de modo inusitado, a excluso de figuras dramticas e uma nova abordagem dada ao tempo ficcional mostram que a transposio do melodrama para a televiso, e nesse caso, para a novela das oito pode ser realizada de outra maneira. possvel configurar um formato de jeito surpreendente sem que seja necessrio para isso mudar o gnero. Esse enfoque dado pela A Favorita na renovao do formato pode ser percebido tambm se considerarmos que, mesmo tendo cincia de que a novela das oito reconhecida como o local da grade de telenovelas em que mais so discutidas pautas sociais, o autor no abordou em sua trama nenhum assunto pedaggico com o intuito de esclarecer a sociedade. No houve em sua histria nenhum merchandising social, ou seja, Joo Emanuel Carneiro no se lanou em campanhas sociais e polticas entretecidas na fico (BALOGH, 2002, p.164) embora a novela das oito seja a mais comprometida com a nossa realidade (BALOGH, 2002, p.164). Por fim, a proposta do autor de fazer da trama no simplesmente uma obra aberta, mas de torn-la um jogo d a ver o quanto o gnero melodrama pode gerar novas condies de relao com o pblico, a partir do momento em que seja desenvolvido um modelo distinto de conform-lo a uma nova estrutura, a um horrio e que ele seja submetido a outro modo de ver.

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