PERCEPCIN Es el proceso cognoscitivo que permite interpretar y comprender el entorno.

Es la seleccin y organizacin de estmulos del ambiente para proporcionar experiencias significativas a quien los experimenta. La percepcin incluye la bsqueda de, la obtencin y el procesamiento de informacin. Las palabras clave para definir la percepcin son seleccin y organizacin. Es comn que personas diferentes perciban en forma distinta una situacin, tanto en trminos de lo que perciben en forma selectiva como en la manera en que organizan e interpretan lo percibido. Las personas reciben estmulos del ambiente a travs de los cinco sentidos: tacto, olfato, gusto, vista y odo. En algn momento especfico todos presentan atencin en forma selectiva a ciertos aspectos del medio y pasan por alto de la misma manera otros. El proceso de seleccin de una persona comprende tanto factores internos como externos, filtrando las percepciones sensoriales y determinando cul recibir la mayor atencin. Despus, la persona organiza los estmulos seleccionados en patrones significativos. La forma en que las personas interpretan lo que perciben tambin vara en forma notable. La interpretacin de una persona de los estmulos sensoriales que recibe, conducir una respuesta, sea manifiesta (acciones) o encubierta (motivacin, actitudes y sentimientos) o ambas. Cada quien selecciona y organiza los estmulos sensoriales de manera diferente y, por lo tanto, llega a interpretaciones y respuestas diversas. La diferencia de percepcin ayudan a explicar por qu las personas se comportan en forma distinta en la misma situacin. Con frecuencia se perciben las mismas cosas de manera divergente y las respuestas de comportamiento dependen, en parte, de sas. LAS TEORAS DE LA PERCEPCIN Estructuralismo de Wundt, Tichener y G. E. Mller. Aqu terminaron su ciclo histrico las teoras asociacionistas seculares. A la asociacin de ideas ha sucedido la estmulos y respuestas; las leyes generales de la contigidad y semejanza han sido sustituidas por las ms precisas del condicionamiento y aprendizaje verbal. Funcionalismo. William James se dio cuenta de que tan importante como saber en que forma la estructura de nuestros preceptos reflejaba la estructura de los estmulos correspondientes, era averiguar por qu muchos de estos quedaban fuera del proceso perceptivo; el esclarecimiento de por qu se perciben unas cosas y no otras, estando todas presentes por igual en los sentidos, llev a James a sealar la importancia de los factores motivacionales y del inters subjetivo en la percepcin. Psicologa de la forma. Sus antecedentes se remontan a Franz Brentano, cuya formacin aristotlica explica quiz su predileccin por los conceptos de acto y forma. Para Meinong, las impresiones sensoriales primarias constituyen la base de la percepcin de los objetos superiores de segundo orden; as las lneas de un tringulo constituyen el fundamento sensorial de la percepcin del objeto tringulo, que tiene una entidad ideal perceptible. Hiptesis perceptivas. Recogi una serie de ideas a las que nos referimos al hablar de la funcin selectiva de la atencin. Los representantes del New Look en psicologa se opusieron a tratar la percepcin como fenmeno independiente, y sealaron la importancia que en ella ejercan las expectativas preceptivas: hiptesis. Las hiptesis fueron definidas como la intencin de percibir una configuracin estimular de una determinada manera, con una cierta significacin y para un propsito dado. La fuerza de la hiptesis viene condicionada por factores como la frecuencia de su confirmacin, el nmero de hiptesis alternativas, el apoyo motivacional y cognoscitivo que reciben, factores todos ellos en que lo especficamente perceptivo se halla traspasado de aspectos cognoscitivos superiores y motivacionales. Funcionalismo probabilstico, de Brunswick. La psicologa debe situar el foco de sus descripciones en aquello a que el organismo endereza su actividad; su focus debe ser distal, y no perifrico o central. Lo que este autor pretendi fue remediar tal estado de las cosas elaborando una metodologa adecuada para el estudio probabilstico de las estructuras estimulares, es decir, para el desarrollo de una autntica ecologa estimular en la que pudiera inscribirse la actividad propositiva de los sujetos. Para Gibson su teora est centrada en la percepcin visual mantiene que los sentidos han sido preparados para registrar verdicamente la estructura estimular del ambiente, que se concibe con una

forma distinta a la usual. Su concepto de la ecologa estimular consiste en reformular la teora clsica de las cualidades sensibles en trminos de informacin representativa de la estructura del mundo exterior. Transaccionalista. Su caracterstica ms destacada es la acentuacin de la continua actividad transaccional que tiene lugar en el proceso perceptivo. Teora tnico-sensorial. Pretende compensar la unilateralidad de los enfoques exclusivamente sensoriales de la percepcin. Werner y Wapner mantienen que en la integracin perceptiva los factores tnicos son tan esenciales como los sensoriales, con los que interactan para dotar a la percepcin de su dimensin conativa. Psicoanlisis. Interesado por lo aspectos simblicos y afectivos de la cuestin Teoras neurofisiolgicas de la percepcin. D. O. Hebb es uno de los autores ms destacados. Los inputs sensoriales son registrados en trminos de agrupaciones de neuronas, a la par que tambin lo son los correlatos motores de semejantes aferencias, y la asociacin entre ambas clases de agrupaciones constituye la estructura donde el input sensorial inicia la actividad motora. Las secuencias bsicas son series de agrupaciones neuronales temporalmente estabilizadas, y constituyen la base neurofisiolgica de la percepcin y el pensamiento. La actividad de estas agrupaciones neuronales representa el caso ms simple de una imagen o una idea. El enfoque principal del comportamiento organizacional es en las personas, de modo que en anlisis siguiente se hace nfasis en la percepcin social, no en la de cosas. Percepcin social: modelo de procesamiento de la informacin social ETAPA 1 ETAPA 2 ETAPA 3 ETAPA4 Atencin selectiva/ Codificacin y Almacenamiento Recuperar Comprensin simplificacin y Retencin y R= Errores de Percepcin comunes ERROR DE PERCEPCIN DESCRIPCIN EJEMPLO

HALO

Dar a un profesor una calificacin Un calificador se forma una alta en las dimensiones docentes impresin global de un objeto de la capacidad para motivar en los nuevo y usa esa impresin para estudiantes sus conocimientos y su enjuiciar las calificaciones de ese comunicacin porque se siente objeto. agradado por l. Una caracterstica personal hace La calificacin alta a un profesor en que el individuo evale todas las dimensiones de constantemente a otras personas u rendimiento, sin importar cul sea objetos de una manera muy su rendimiento verdadero. positiva. La tendencia a evitar todos lo Calificar como promedio a un juicios extremos y calificar a las profesor en todas las dimensiones personas y objetos como regulares en rendimiento, sin considerar el o neutrales verdadero. Aunque el profesor haya impartido La tendencia a recordar la bien las clases durante 12 a 15 informacin reciente. Si sta es semanas, se evala como malo negativa, se evala de esa forma a porque las ltimas 3 clases han sido la persona. deficientes. Evaluar a las personas u objetos Calificar a un buen profesor como por su comparacin con promedio porque se compara su caracterstica de personas u rendimiento con el de 3 de los objetos observados recientemente. mejores profesores que se han tenido en la universidad. El calificador toma actualmente cursos

INDULGENCIA

TENDENCIA CENTRAL

EFECTOS DE INMEDIATEZ

EFECTOS DE CONTRASTE

de esos3 excelentes profesores. Consecuencias Administrativas La Percepcin social tiene efecto en las decisiones de

Contratacin evaluaciones del rendimiento percepciones del liderazgo procesos de Comunicacin.

Sueles usarse esquemas imprecisos, racistas o sexistas en la evaluacin de solicitantes de empleo. De igual modo, los esquemas deficientes acerca del rendimiento adecuado o inadecuado puede originar evaluaciones del rendimiento inexactas. Es necesario identificar los esquemas invlidos y sustituirlos por otros apropiados, ello mediante el COACHING y capacitacin. Adems se sugiere que los administradores usen mediciones de rendimiento objetivas, no subjetivas. En lo concerniente al liderazgo, el lder sufre dificultades para influs a los empleados cuando su comportamiento es el propio de liderazgo deficiente segn los esquemas de los empleados. Por ltimo, la comunicacin recibe efecto de esquemas usados para interpretar cualquier mensaje. Los comunicadores efectivos tratan de adaptar sus mensajes a los esquemas de percepcin al receptor. Atribuciones Causales externas e internas. Modelo de Kelley La teora de las atribuciones intenta describir la manera en que las personas infieren causas del comportamiento observado. Segn el modelo de atribuciones causales de Kelley se tiende a elaborar atribuciones externas cuando el consenso y naturaleza distintiva son altos, y la constancia, baja. Suelen formarse atribuciones internas (de responsabilidad personal) si el consenso y la naturaleza distintiva son bajos, y la constancia, alta. Familiaridad con Tendencias demogrficas creadoras de Fuerza Laboral Existen cuatro tendencias demogrficas clave:

entre 1996 y 2006, la mitad de los nuevos puestos en la fuerza laboral correspondern a las mujeres. Las personas no caucsicas abarcarn ms de un tercio de los nuevos integrantes de la fuerza laboral en ese mismo periodo. Existe falta de acoplamiento entre los logros educativos y los requisitos laborales. La fuerza laboral est envejeciendo. Barreras y DESAFOS de la Administracin de la Diversidad

Estereotipos y prejuicios imprecisos Etnocentrismo Planeacin de carrera deficiente

 Entorno laboral y hostil y no sustentador para empleados de grupos diversos Falta de sabidura poltica de los empleados de grupos diversos Dificultad para equilibrar la carrera con la familia Temores a la discriminacin inversa No considerar a la diversidad como a la prioridad organizacional Necesidad de renovar los sistemas de retribucin y evaluacin del rendimiento organizacionales Resistencia al cambio. Prcticas organizacionales para administrar la Diversidad Ann Morrison En su estudio sobre las prcticas de Diversidad, Ann Morrison identific tres tipos de o categoras principales de actividades. Las prcticas de rendimiento de cuentas se relacionan con la responsabilidad que tienen los administradores de tratar con justicia a los empleados de grupos diversos. Las de desarrollo se enfocan en preparar a esos empleados a mayores responsabilidades y avances. Las de Reclutamiento hacen nfasis en atraer a solicitantes de empleo de todos los niveles que estn dispuestos a aceptar asignaciones de trabajo desafiantes BIBLIOGRAFA

COMPORTAMIENTO ORGANIZACIONAL

Hellriegel, Slocum, Woodman Editorial Soluciones Empresariales.

COMPORTAMIENTO ORGANIZACIONAL

CONCEPTOS Y PROBLEMAS PRCTICOS Angelo Kinicki, Robert Kreitner . ESTMULOS AMBIENTALES Observacin:

Gusto Olfato Odo Vista Tacto.

Seleccin de la percepcin Factores externos Factores internos

- Tamao - Personalidad - Intensidad - Aprendizaje - Contraste - Motivacin - Movimiento - Repeticin - Novedad - Familiaridad Organizacin de las percepciones *Agrupamiento de percepciones continuidad cierre proximidad similitud Interpretacin: Errores Atribuciones - Defensa de la - Causas internas Percepcin en contraste con - Estereotipos las externas - Efecto del Halo - Causas para - Proyeccin el xito y - Predisposiciones el fracaso Respuestas Encubierta Manifiesta .Actitudes .Comportamiento . Motivaciones . Sentimientos Estmulos ambientales competidores

Personas Acontecimientos

Objetos

Interpretacin y localizacin Memoria Juicios y decisiones

PERCEPCION VISUAL Tema 1 PERCEPCIN VISUAL

Introduccin La gran cantidad de textos existentes sobre la percepcin no invitan, precisamente, a poner en la red otro ms. Pero es esa profusin, y los extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista plstico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de unos esquemas y ejemplos sencillos y vlidos extrados de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia el campo artstico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor cientfico, que sirva de base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el fenmeno visual. Desde hace casi medio siglo, venimos detectando en nuestros alumnos de Bellas Artes, la necesidad de una clarificacin de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos, para abordar con xito las exigencias de su futura profesin. Somos muy parco en las ilustraciones, buscando ms la comprensin y la eficacia didctica que espectaculares efectos "artsticos" (a los que se prestan la aplicacin de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. Desde un punto de vista fotogrfico vistese la pgina del Profesor Don Antonio Gonzlez. ***************************

l.l. Concepto general. El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIN. Estamos en esto con los filsofos empiristas, aunque los recientes avances de la gentica y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filsofos metafsicos. No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicologa experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepcin es una de las caractersticas innatas del organismo, o el resultado de la interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, segn J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensacin a la percepcin. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biologa terica diciendo que al principio ser vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente.

Conviene dejar sentado desde el principio la fcil confusin existente entre ESTMULO y PERCEPCIN, ms acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que eluden marcar lneas claras de lmites entre SENSACIN y PERCEPCIN, por existir grandes polmicas sobre el tema. El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las ms firmes evidencias de la misteriosa perfeccin de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo fsico que nos rodea, la explica la sicologa, aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la geometra, la fsica o la biologa. Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El anlisis de esta visin normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los ms tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no slo a la percepcin de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante cdigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepcin. Las formas fsicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representacin de los mismos; as, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fcilmente.

0.0

Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elpticas de las formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares. Aparte del conocimiento tcnico que la representacin requiere, cada concepcin esttica toma sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradjicamente, las que ms han de alejarse de la realidad perceptiva en la representacin, y acercarse al mundo de los estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepcin posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son ". Es la autoridad de Hering quien refirindose a la frecuente confusin "entre las percepciones con sus causas fsicas o fisiolgicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensin ms correcta de la percepcin que los cientficos, fsicos y fisilogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros ngulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo esttico, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo informal. Tambin el historiador de arte, que conoce su carcter interdisciplinario, tendr que estudiar los fenmenos de la percepcin si no quiere excluir de sus metodologas las ms recientes y especficas formalistas. 1.2. Definicin de las percepciones

PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las seales recibidas. De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos mantienen el nativismo (reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulacin de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filsofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin caracterstica y espontnea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si bien los ltimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepcin innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita. En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao, separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura. Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la utilizacin beneficiosa de los logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin de imgenes visuales. El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente. El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la

falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales. 1.3. La Gestaltpsychologie Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma. Nace esta nueva teora como una reaccin a la sicologa del siglo XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes. Quizs sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en tejidos y clulas, generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la sicologa. Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando dice que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada. La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones. El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los artistas bajo la influencia de la teora de las formas. Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Ctedra. 1.4. Leyes de la Gestalt De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la sicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teora de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.

Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior.

1.1

Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante. Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

0.1

0.2

0.3

0.4

Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras 0.2; 0.3; 0.4. Trataremos ms extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio pictrico.

1.2

1.3

1.4

1.5

La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1. l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

1.0

Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.

1.6

1.7

1.8

1.9

En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores. En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto. Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo. Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas. Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera nocin de trmino o espacio tridimensional. Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley. 2. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.

1.10

1.11

1.12

1.13

Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas. Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales. Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor. Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas. 3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn) Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas. *************************** Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirsemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que buscarlas en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en

pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondi, incapacita para la actividad artstica. ***************************

Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.

1.40

1.40a

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos, porque es difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.

1.4

Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se peda a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban visto. Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a continuacin que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresin de una buena figura a otra mejor.

1.14

Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupcin.

1.15

Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.

1.16

Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern como tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.

1.17

Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y entre los tres constituyan un slo conjunto.

1.17a

Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn. 4. Ley del cerramiento La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que

considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18

1.19

1.20

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

1.20a

Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva. 5. Ley de la experiencia Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolucin que es la mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener solucin verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teora NEUROFISIOLGICA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los siclogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORIAL-TNICA de Werner y Wapner,

de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIN, desarrollada ampliamente con frmulas matemticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente. Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963. Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn parecindose a las figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos. Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

1.21

En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepcin.

1.22

Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

1.23

1.23a

1.23b

Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras.

1.23c

Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos entornados. 6. Ley de simetra Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

1.240

La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra. Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra. Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales. La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.

1.24

Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas.

1.25

Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son prgnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran por su asimetra.

1.26

Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27

1.28

1.29

Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de un slo eje vertical. Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pagnante que la establecida por los ejes o planos verticales. Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la

inversin al giro. Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtindola en una simetra izquierda-derecha. 7. Ley de continuidad Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30

1.30a

La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.

1.31

Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.

1.31a

1.31b

1.31c

Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino. 8. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro. El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano.

1.32

El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas, situaciones que defini como "interespacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas cncavas-convexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinmicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de Ceznne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.

1.33

1.34

Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales. Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos

figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha. Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. 2.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. En la correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacas, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes. Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

1.35-36

En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el grado de significacin de figura prgnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de color.

1.37

Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.

1.37a

Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.

1.37b

Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.

1.37c

Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo. En opinin de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la percepcin de la forma. Seala que la figura se percibe como una unidad autnoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada". *************************** Del estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto bsico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometindolas al anlisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer ms expresivas sus obras. Este estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concedindole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en

suma, lneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a la percepcin visual deseada, y al estado emocional propuesto. Estas leyes que nos ofrece la sicologa contempornea podrn ser ignoradas por los historiadores, crticos, pblico en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica potica, los fundamentos del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitacin para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones en los planes de las enseanzas del arte. Queda abierta la cuestin para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras, sirvindose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte.

Tema 2 ILUSIONES PTICAS

Nota. Conviene advertir que las ilustraciones que aqu exponemos no son figuras experimentales de laboratorio: solo persiguen informacin con un fin didctico. Por otra parte, el ajuste de cada pantalla del ordenador personal puede tener "defectos y desajustes" apenas apreciables para otro tipo de trabajo, pero que pueden influir en la visin correcta de ciertas imgenes; si a ello unimos un gran nmero de imperfecciones en la mayora de los humanos (de las que no se es consciente) como la agudeza visual, el astigmatismo, la campimetra, el daltonismo... (fig. 2.43) se comprendern las precauciones con que hemos de abordar estas imgenes.

2.43

2.1. Concepto general Dentro de los fenmenos de la percepcin visual, las llamadas ilusiones pticas conquistan su independencia, adquiriendo valor propio y formando captulo aparte. Estos efectos no tienen su origen en las interpretaciones o diferentes lecturas que puedan hacerse de las formas, por lo que no estn sometidos a un acto de voluntad o de aprendizaje por parte del sujeto, sino que actan directa y misteriosamente sobre el mecanismo visual que lo impresiona inicialmente como un seal errnea, que entra en conflicto y contradiccin con la realidad objetiva. Se realizan estas ilusiones en el primer nivel de la visin, por lo que la informacin que se remite al cerebro es ya una informacin equvoca, y un conocimiento posterior del hecho no las modifica. Se trata, pues, de una percepcin de figuras distorsionadas, que ocurre muchas veces en el campo de los estmulos y las sensaciones. Estos fenmenos abarcan un extenso campo, con mucho terreno por explorar todava, y, son tan sugerentes estos fenmenos que desbordan el tratamiento del especialista para formar parte de la ms variada miscelnea de curiosidades y pasatiempos. La prodigalidad y mezcolanza de estas imgenes crean confusin al principiante y, por ello, no estn de ms estas notas bsica para quienes abordan los estudios de las artes plsticas, pues, como deca en el siglo XVIII el ilustre matemtico Leonhard Euler, "Los pintores son los que con mayor frecuencia saben convertir en provechosa la percepcin ptica ilusoria".

Tratamos aqu las llamados ilusiones geomtricas, que suponen formas grficas representadas sobre el plano. Ello no excluye otras importantes ilusiones visuales que se producen en el espacio (como la bien conocida de los diferentes tamao de la luna llena) pero creemos ms didctico seguir este proceso elemental, como lo trataron sus ms notables investigadores, con imgenes grficas planas. 2.2. Situacin actual Hace ms de un siglo que los psiclogos vienen estudiando estos fenmenos sin llegar a ponerse de acuerdo. Sigue siendo una incgnita la causa o causas que los producen y ninguna explicacin parece plenamente satisfactoria. Slo algunas distorsiones relacionadas con la estructura fisiolgica del ojo como el punto ciego, la irradiacin, el astigmatismo, las cataratas, etc., tienen explicaciones convincentes. Se conocen ms de doscientas ilusiones diferentes, comprobndose que todas ellas tienen dos componentes comunes: a) se estimula la distorsin por medios comparativos prximos. b) siempre hay un elemento "inductivo o estimulante" y otro "de prueba o afectado". David Katz respalda esta teora comparativa y, slo as, explica que para la antigua sicologa atomista no pudiera ser comprendida, al hacer por separado el anlisis de sus distintos elementos aislados del contexto, y no partiendo de la visin global de la figura. Es importante para el arte este concepto comparativo de las partes y el todo, ya que sus esquemas de tamao, proporcin, lleno, vaco, ladeado, bajo, alto, etc., siempre son en relacin al conjunto, y tomando "referencias" que consideramos estables y correctas, por ejemplo: los lmites del lienzo en ngulo recto, la horizontal y la vertical referidos al nivel del suelo, los tamaos en relacin con escalas referidas a elementos muy conocidos como los cuerpos humanos, vehculos, muebles...

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En arte se puede establecer una "ley de referencias", tambin podramos llamarla "de contraste" o "de contrarios", ya que los valores absolutos apenas son considerados y vemos por valores relativos. Por ejemplo: una pintura se basta a s misma y parece no importar demasiado en esta poca de la reprografa, que la contemplemos reducida diez o veinte veces en la ilustracin de un libro o la pantalla del ordenador, por contra, ampliada muchas veces en las grandes pantallas de proyeccin. Los tamaos quedan comparados a los tamaos reconocibles prximos referidos en la propia obra y no a contextos reales que parecen de distinta naturaleza. Con la luz y el color ocurre lo mismo, pues la iluminacin y colorido de un cuadro, depende de los contrastes que el propio cuadro presenta, ms que de la luz y el color ambiente que ilumina la obra. Esto lo han sabido todos los grandes pintores cuando han sacado tantos valores y tonalidades a los mismos colores que usan los principiantes en sus paletas. Este fenmeno ha quedado claro en la obra y en la frase de Delacroix: "Dadme barro, dejdmelo rodear a mi gusto y har la carne radiante de Venus". Este fenmeno de los contrarios, o alteracin por los elementos vecinos, gracias a los cuales es posible el fenmeno de la visin, se extiende a muy amplios campos. Luz y sombra son entidades contrarias y complementarias, que no se explica la una sin la otra; los colores fros y calientes forman otro do imprescindible en pintura; mucho ms acusado el concepto de lleno y vaco, fondo y figura como lo estudi Egar Rubin. Tambin el concepto negativo-positivo que se nos revela en pintura como los colores complementarios, tienen todos una raz fisiolgica en la impresin retiniana, manifestada en los efectos de postimgenes. Y as, lo alto y lo bajo, lo grande-chico, derecho-torcido, vertical-horizontal, spero-pulido, y otros muchos valores plsticos que pueden ser cuantificados como valores estables por la ciencia, en el arte nacen condicionados por sus antagnicos. El comportamiento de estos fenmenos ilusorios lleva a muchos artistas a la introduccin en su obra de "correcciones" y de "arrepentimientos" en partes que eran correctas, pero la proximidad

posterior de un elemento inductivo, que afecta a la parte que era correcta, produce distorsiones que afectan al conjunto. La mayor parte de efectos especiales de la cinematografa y la pintura se basan en estos contrastes comparativos.

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Aunque los fenmenos que estudiamos ahora se producen en el plano y con elementos geomtricos simples, casi siempre en blanco y negro, tambin se extienden las ilusiones pticas a las tres dimensiones de formas y objetos reconocibles, as como a efectos cromticos. El estudiarlos ahora en sus formas simples y geomtricas es para aislarlos de los fenmenos de asociacin y representacin de formas reconocibles que los influiran por el conocimiento previo. Las ilusiones de tres dimensiones, como las experimentadas por Ames con su habitacin irregular, y los efectos en esculturas y arquitecturas los estudiaremos al abordar el tema de las correcciones pticas en los edificios y en los volmenes escultricos. 2.3. Conclusiones excluyentes. Despus de tantos aos de estudio tan slo se ha llegado a las siguientes conclusiones excluyentes: Conclusin l.- LAS ILUSIONES NO SON CONCEPTUALES SINO PERCEPTIVAS. Argumento: El conocer previamente cual es el efecto, no lo anula, pero la observacin prolongada s puede debilitar la distorsin. El saberse "engaado" no destruye el efecto. Conclusin 2.- NO SON DEBIDAS AL MOVIMIENTO OCULAR. Argumento: Los psiclogos de la Gestalt lo explicaban en funcin de los "campos de fuerzas" o tensiones establecidas en el cerebro por una visin de equilibrio en la panormica global, pero esta explicacin es rechazable porque hay ilusiones que se muestran tan brevemente que el ojo no tiene tiempo de explorarla, y en otras ocasiones, al fijar la imagen en la retina, por dispositivos especiales, no queda posibilidad de recorrerla. Sirva como prueba la imagen obtenida por un disparo de flash, que ocurre en 0,001 segundo. Conclusin 3.- LA ILUSIN NO SE ORIGINA EN LA RETINA. Argumento: Las experiencias hechas con un slo ojo, o alternndolos, no afecta nada a la imagen ilusoria. Si se presenta por separadas a un ojo la figura inductiva, y al otro ojo se presenta la figura afectada solamente, el resultado sigue siendo positivo. Conclusin 4.- NO ES POR ASOCIACIN A LA PERSPECTIVA. Argumento: Si bien disminuyen algunos efectos en personas que no frecuentan un entorno rectilneo y perspectivo, sino que viven inmersas en formas naturales redondeadas, con ausencias comparativas de ngulos rectos, las experiencias son difciles y poco fiables. (Vanse las experiencias de Allport y Pettigrew, en 1957, con nios zules en una zona rural de Natal en frica). Aunque los efectos perspectivos pudieran ser naturales conviene tener presente las distintas culturas, porque siempre son aprendidas. Con este punto cada vez estn menos conforme las investigaciones recientes realizadas en 1.968 por Gregory, y en 1972 por Day, entre otros. 2.4. Agrupacin de las experiencias. Entre las diversas teoras que se agrupan por bloques, quisiramos sealar por su inters para el pintor, la teora TRANSACCIONAL (tan querida por Ames, y que desarrolla Kilpatrick en 1961) la cual se asienta en la observacin de que cualquier pauta de estmulo convergente en una sola retina, pudo haberse producido a partir de un nmero infinito de objetos alineados. Segn estas teoras empricas, se supone un mundo estable y organizado, basado en la experiencia del mismo, que, consecuentemente, condiciona un tipo de percepcin. Las diversas teoras las agrupan los psiclogos en teoras fisiolgicas, funcionales, de clasificacin y de actividad. A nosotros, para nuestro fin, nos interesan ms los efectos que las causas y orgenes y, por ello, agrupamos estos fenmenos del siguiente modo: a) TAMAO-LONGITUD

2.1

Es fundamental la figura 2.1 ideada por Franz Mller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusin de la flecha. Esta experiencia ha resistido todas las interpretaciones: desde la asociada por el simbolismo de expansin, a la emocin que altera la percepcin, o segn Piaget en la formacin de dobles trapecios, y las ltimas basadas en la perspectiva de esquinas reales. Hay gran profusin de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como originales, son deudores a esta fundamental experiencia.

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

De la figura de Mller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; as como en 1926, el paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926 ; y las correspondiente a las figuras 2.4; 2.5. y 2.6, las cuales, teniendo la misma raz, aportan variaciones importantes. En todas ellas "parece" el segmento A menor que el segmento B, cuando son geomtricamente iguales.

2.7

2.7a

2.9

Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular, figura 2.7, debida a Wundt, que presenta los elementos de la experiencia con la mxima simplicidad. Su efecto es el llamado "horizontal-vertical", donde, siendo iguales los dos segmentos, siempre parecer mayor el vertical, en una proporcin aproximada del 30%. Es frecuente ver y reconocer en tantos ejemplos como abundan de estas ilusiones, el origen de Wundt, que lo vemos en multitud de "sombreros de copa", figura 2.7a, y otras ingeniosas invenciones como la figura 2.9. Este efecto se acenta con la ilusin "divisoria-dividida", haciendo que la lnea dividida parezca menor. Esta relacin ilusoria "vertical-horizontal", no se limita slo a los dibujos lineales y planos, tambin se producen en objetos reales y conocidos como son los edificios, los rboles y dems elementos pertenecientes a un ambiente natural han tenido demostraciones semejantes en los estudios de Chapanis y Mankin, en 1967. Esta sencilla ilusin de distorsin es de las primeras que mereci un serio estudio en Heidelberg, por Willhelm Wundt en 1858, ayudante de Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como el padre de la sicologa experimental, si bien su teora que explicaba este efecto por la asimetra del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada. En los nuevos intentos por explicar esta ilusin destaca la hiptesis del "campo visual", que tiene por base la visin binocular que abarca un campo en forma de elipse, con un eje

horizontal mayor que el vertical; y la del "movimiento del ojo", basndose en que es ms fcil y rpido el recorrido ocular horizontal, y requiere ms esfuerzo (y por ello es ms lento) el movimiento vertical. Repetimos que ya han sido superadas estas hiptesis por los ensayos de Evans y Marsden al estabilizar las imgenes en la retina, por destellos de luz, como postimgenes.

2.8

De las figuras anteriores se deducen las experiencias de las figuras 2.8, aplicadas a superficies y ngulos, en donde las sealadas con la letra A parecen superficies y ngulos menores que las sealadas con la B.

2.10

Otra bsica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (tambin llamado de las vas del tren, y perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A. Se asocia este fenmeno a la perspectiva lineal y a las experiencias de las vas del tren, pero el efecto resiste la inversin del dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas con individuos poco familiarizados con fotografas y las ilusiones de profundidad en los dibujos, tambin detectan la distorsin, por lo que pensamos que ms bien ser por el relativismo entre los espacios llenos y vacos.

2.10a

2.10b

2.10c

2.10d

Las figuras 2.10a; 2.10b; 2.10c; 2.10d, son variantes que tienen por base la fundamental de Ponzo, donde la convergencia perspectiva de unas lneas son el elemento inductor para que elementos iguales parezcan de diferentes tamaos. Este dibujo, 2.10d, que divulga Gombrich, es tambin til para la experiencia de "la persistencia del tamao", que estudiamos en el captulo denominado "Claves perceptivas del espacio pictrico".

2.11-2.12

2.13

2.14

En base a esta hiptesis asociamos al efecto Ponzo, los crculos de Delboeuf en 1892, figura 2.11, donde los crculos sealadas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el B. Y el cuadrado y tringulo, figura 2.12, debido a Titchener en1898, cuyos lados son iguales y parecen mayores los del cuadrado B. Tambin las figuras que se exponen a continuacin debida a los mismos autores, con introduccin de algunas variantes, responden a los mismo principios, como son los dos segmentos circulares iguales, de la figura 2.13, que parecer mayor el inferior; o la figura 2.14, de Titchener en 1898, donde el circulo B se percibe mayor que A.

2.15

2.16

Figura 2.15. Pese a su simplicidad sigue presentando problemas la justificacin de esta ilusin, donde un mismo cuadrado segn est en una u otra posicin parecer de mayor tamao el segundo. Tambin en la figura 2.16 parecer mayor el sector B.

2.17

De estas figuras experimentales o de laboratorio, que cuentan con los mnimos y justos elementos para el ensayo, se derivan interesantes aplicaciones que se prodigan en los textos que divulgan estas curiosidades. Aqu nos interesan estos ensayos de laboratorio para profundizar ms en los complicados fenmenos de la percepcin, y para su descubrimiento, cuando en la naturaleza y en el arte, se nos presentan encubiertos en contextos inditos. El descubrimiento de factores inductivos o estimulantes pueden ser de gran ayuda al artista; de modo intuitivo los practican los pintores cuando ocultan con la mano algunos fragmentos y observan su obra por parcelas aisladas. La figura 2.17, publicada por Rubertis, nos presenta un contexto arquitectnico donde la distancia entre los puntos A B parece mayor que la distancia entre los puntos C D, que tiene su origen en la ilusin de Ponzo, (figura 2.10). b) DIRECCIN-POSICIN

2.18

Es fundamental el efecto que public Zllner, figura 2.18, donde los pequeos trazos paralelos hacen de elemento "inductivo" sirviendo de "prueba" o elementos afectados las siete oblicuas mayores que, siendo paralelas, producen la impresin de no serlo. Queda, pues, alterado el paralelismo geomtrico que no se restituye hasta que desaparecen los elementos distorsionantes. Esta importante experiencia la public Johann Zllner en 1860, y desde entonces se ha tratado de dar una explicacin convincente del fenmeno, sin conseguirse hasta ahora.

2.18a

2.18b

2.18c

Variantes con caractersticas propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las lneas afectadas son las horizontales; en la figura 2.18b donde las lneas horizontales inscritas en los crculos estn afectadas y no parecen horizontales; y en la figura 2.18c. donde los tres perfectos cuadrados concntricos estn afectados, y no parecen paralelos.

Conviene tener presente los fenmenos fisiolgicos de las postimgenes, que pueden afectar brevemente a una buena forma como elementos inductivos, sin una causa prxima aparente porque, en realidad, son los residuos de otra imagen anteriormente impresionada la que sirve de elemento inductivo. Esto puede llevarse al extremo de la percepcin subliminal, pudiendo afectar a ciertas formas "correctas" sin que tengamos conciencia de cual es el elemento perturbador.

2.19

2.20

La figura 2.19, de Lipps, presenta una variante, ya que los cinco segmentos centrales inclinados, siendo paralelos, presentan distorsin ptica por los elementos agregados en sus extremos. El efecto logrado en 1860 por Johana Poggendorff, figura 2.20, es producido por el "vaco" entre las dos verticales paralelas que, al interrumpir la direccin de la recta oblicua, produce el efecto quebradura o de desplazamiento.

2.20a

2.20b

2.20c

2.20d

Esta primera propuesta de Poggendorff tiene variantes muy interesantes como vemos en las figuras 2.20a; 2.20b; 2.20c; 2.20d.

2.21

2.22

2.23

Las figuras 2.21 y 2.22, afecta la desviacin, tanto de las rectas como de las curvas, que no parecen concurrir en el vrtice V. En las figuras 2.23 se multiplica el efecto, produciendo una recta gruesa y horizontal que distorsiona la direccin rectilnea y oblicua de un grupo de rectas paralelas, siendo difcil el seguimiento recto de estas oblicuas.

2-24

La profesora Brbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teora de la influencia de la perspectiva lineal en los efectos pticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de lneas se distorsionan cuando son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es perspectiva con el conjunto; en cambio no es afectada la continuidad de las

rectas en el caso B, porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integracin perspectiva.

2-25

2.25a

2.25b

Paradjicamente, la figura 2.25 que ha sido investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su efecto, el elemento afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma, parece un trapecio. Se invierten en este caso las funciones del elemento distorsionante por el afectado. La figura 2.25a presenta unos elementos afectantes en forma de cuadrados pequeos, blancos y negros, que nos inducen a percibir la ilusin de un tablero con cuadrados alineados rectilneamente. No se alarmen por la pantalla de su ordenador ante la figura 2.25b, que todas las lneas son rectas, paralelas y perpendiculares. c) CURVATURA

2.26

2.27

La ilusin que producen los arcos de la figura 2.26, es que parecen arcos de distinto radio, pareciendo ms curvado el de ms arriba y ms rectilneo el de abajo, cuando realmente los tres segmentos tienen el mismo radio. En la figura 2.27, los dos arcos trazos gruesos son iguales, pero estn afectados por los arcos de trazo fino, por cuya influencia parece que es de radio menor el superior, y ms rectilneo el arco grueso inferior. Como ya hemos dicho anteriormente, cuando una propuesta tiene gran aceptacin, surgen variantes por otros autores, que nos muestran otros aspectos de la ilusin; en este caso vase el origen en la figura 2.13.

2.28-29

2.30

Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilneo en las rectas paralelas, al ser convergentes las lneas inductoras. Aos ms tarde, en 1896, Wilhelm Wundt (autor de la sencilla ilusin vertical-horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusin de Hering, invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen un efecto de desviacin progresiva, semejante al efecto Zllner con las paralelas, pero transformndolas en curvas. La proximidad de la otra lnea duplica el efecto. Del mismo modo el crculo de la figura 2.30, se deforma por efecto de las rectas radiales.

2.31

2.32

2.33

Los ejemplos siguientes, 2.31; 2.32. y 2.33, son un poco diferentes y merece la pena tener en cuenta su variante, pues el elemento inductor es la lnea curva que afecta al tringulo, las paralelas y el cuadrado, produciendo tambin efectos de curvatura en estos slidos elementos rectilneos.

2.33a

Una de las figuras ms eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos provocan la ilusin de una espiral donde solo hay crculos concntricos. La situamos en este apartado de "distorsin" aunque tiene elementos que, por su saturacin visual, pueden producir efecto de movimiento. d) MOVIMIENTO

2.34

Como tantos otros fenmenos de la visin, llamados ilusiones pticas, siguen sin descifrarse los que producen sensacin de movimiento, cuando realmente permanecen estticos. Son conocidos los efectos mviles de las postimgenes, tambin son conocidos los elementos flotantes en movimiento cuando cerramos los ojos y presionamos los prpados. Igualmente vemos desplazarse un punto fijo luminoso cuando su entorno es totalmente oscuro y no hay referencias fijas, etc. Pero el ms curioso de los movimientos ilusorios es el llamado "fenmeno de la cascada", conocido desde la poca clsica griega. Ese efecto se experimenta en la figura 2.34, debida a Frazer; es una curva que cuando permanece quieta parece que se la o desenrolla. Si imprimimos un movimiento giratorio al dibujo mientras lo miramos, se observar, al pararlo, que las lneas giran ahora en sentido contrario.

2.35

2.36

Por diferente camino tambin producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay, figura 2.35, que se repite tanto en lneas paralelas como radiales o en crculos. Por esta saturacin de imgenes se altera el sistema visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una sobrecarga en la recepcin masiva de seales. La ilusin de Silvanius Thompson, produce el efecto mltiple de la espiral de Frazer, por medio de crculos concntricos que sustituyen las espirales. Figura 2.36. La mayor parte de los fenmenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual". Cuando miramos una nueva imagen todava no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el estmulo halla desaparecido. Esta cualidad o "defecto" de nuestra visin es la que hace posible la reconstruccin de movimiento a base de imgenes fijas, circunstancias que se aprovecha por el cine y la TV para dar la sensacin de movimiento aparente.

El movimiento artstico denominado Op ART, que se inicia por los aos 1950, utiliza las vibraciones perturbadoras de la saturacin y la persistencia visual, como recursos cinticos con valor esttico. Dentro de estos movimientos que nacen como reaccin al informalismo tenemos el "optical Art" (Op) y el "Arte cintico" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que parte de las ideas de Vasarely. Conforme con la clasificacin que hizo el ms prestigioso estudioso de este arte, Frank Popper, en 1968 se establece un arte de "inducciones visuales abstractas" (efectos moir); unas formas que requieren cierta intervencin del espectador; y, por ltimo, estructuras mviles como dinmica propia.

2.37

2.37a

2.37b

Nosotros, en este captulo de "ilusiones pticas", slo nos planteamos el primer grupo, donde el movimiento surge desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece que el crculo central se desplaza o gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto ptico sorprendente por sus movimientos giratorios que, si bien tiene la misma raz del modelo de Silvanius Thompson, lo supera en eficacia. La figura 2.37b, es otra sorprendente figura de ilusin de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamao, muy divulgada recientemente en Internet, y de la que no he encontrado su autor.

2.37c

2.37d

2.37e

2.37f

Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de movimiento ilusorio. e) CONTRASTES y POSTIMGENES

2.38

2.38a

2.38b

2.38c

El fenmeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos visuales sorprendentes. Tambin en estos casos se opera la ilusin visual por la influencia comparativa de un testigo. El estmulo prximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color medio. La figura 2.38. presenta un anillo de igual valor gris, la mitad est rodeado de negro y la otra mitad est sobre blanco. Mirando atentamente la imagen, en esta figura nos parecer ms claro el gris que est sobre el negro, y ms oscuro el gris que est sobre el blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificar el contraste. La figura 2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectngulos tienen la misma intensidad de gris, pero el contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad. La figura 2.38b, muestra unos misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente (los puntos negros aparecen cuando lo registran conos o bastones retinianos fuera del enfoque centrado en la fvea. Este fenmeno tiene gran

relacin con la ilusin de los cruces grises denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c. Ninguna explicacin es satisfactoria para este fenmeno ptico, que viene estudindose desde que Henring lo publicara en 1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusin es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina. Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultneos", que tanto usaron los "pintores puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, producindose no slo un contraste de valor, sino tambin de tonalidad, que se acenta con su complementario. Respecto a las cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro tanto: por aproximacin de contraste se puede convertir en suave y aterciopelada una superficie spera y rugosa. Este fenmeno tiene relacin con el llamado contrastes de bordes o inhibicin lateral, y su origen lo investig en 1 959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado durante millones de aos, como el "limulus".

2.38d

La pauta escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la figura 2.38d, conocida por bandas de Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse aislando cada rectngulo) pero las bandas parecen ms claras por el borde que se aproximan al negro, y ms oscuras por el borde que se aproxima al blanco, producindose un efecto de ondulaciones o estras de fuste drico. Esta ilusin debida al austriaco Ernest Mach es bsica desde 1860 de casi todos los estudios que han realizado los fisilogos y siclogos de la visin. Los "contrastes de bordes" los resuelve el pintor por pura sensibilidad y denuncia a los que actan por frmulas aprendidas, o de manera mecnica. Los valores relativos son los grandes recursos que utilizaron los pintores de todos os tiempos para conseguir una gran variedad ptica sobre el cuadro con escasos recursos sobre la paleta. Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o captaciones laterales, o por los diferentes tipos de tiempos en las impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi mgicos con la inversin de los opuestos en las postim genes.

2.39

Aunque slo con valores blancos y negros, la figura 2.39, presenta un dibujo negativo y contrastado de El Greco en el Museo de Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta de la nariz) durante 15 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra en el recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del clebre cuadro en tonos positivos. Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios, aparecer la imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una impresin de tamao constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad, proyectando la mirada sobre un fondo ms distante o ms cercano. (Vase el apartado e) COLOR)

2.41

Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra una escena que sirve para evidenciar lo que es el color cocal y el color ptico en virtud del contraste de los que lo rodean. El cuadriltero "negro A" es el mismo color del cuadriltero "blanco B"; la comprobacin lumnica se puede hacer aislando cada cuadriltero de su entorno.

2.42

Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego" del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por la conexin del nervio ptico, se puede usar esta figura. Tapndonos el ojo izquierdo, miramos con el derecho la cruz desde su perpendicular, y tambin estaremos viendo sin gran esfuerzo el crculo de la derecha, si acercamos o el ojo, sin dejar de mirar la cruz, habrn una distancia en la que se nos oculta el crculo. Precisamente en el momento que su impresin coincide con el punto ciego, insensible a las impresiones luminosas. Si bien esto es un efecto ilusorio, entra dentro de los fenmenos de tipo fisiolgicos, cuyo origen es sobradamente conocido, como ocurre con el astigmatismo o las postimgenes. e) COLOR Si para todas las ilustraciones que acompaan este texto hemos de ir con cautela, como decimos en la nota inicial, las precauciones al tratar el color debern ser ms exigentes. La mayora de las personas tenemos pequeas deficiencias de visin que repercuten en modos diferentes de captar los colores; deficiencias con las que se convive "normalmente" si nuestra profesin y uso de la vista no tiene como fundamento la visin. Proponemos esta breve prueba para verificar el daltonismo (que, por otra parte, es anomala hereditaria relacionada con el cromosoma X y vinculado al sexo femenino); puede afectar desde la ceguera a todos los colores a la anulacin del rojo y el verde, o del amarillo y el azul.

2.43

Figura 2.43. Si no aprecias en sus respectivos cuadrados el 8, el 17 y el 0, es que tienes un daltonismo bastante comn: la confusin del rojo con el verde, en distintos grados de intensidad. Si no percibes el nmero 12, es porque tienes una ceguera total al rojo. Las ilusiones pticas que afectan al tono o matiz, a eso que genricamente llamamos color, son fundamentales para el pintor, aunque tambin hemos de exponer que son ms difciles de demostrar dada su gran carga subjetiva y su alteracin poco fiable de reproduccin en estos medios; no menos importancia tiene la luminosidad, o sea, la propiedad de ser ms brillante u oscuro por su intensidad luminosa; y otra caracterstica a tener en cuenta es su saturacin, o la pureza de un color sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos relacionados con fenmenos de tipo subjetivos e ilusiones del color. Los fenmenos de postimagen son los ms frecuentes, los hemos visto relacionados con el blanco y el negro, ahora extendemos esa propiedad al color. En las postimagenes (imgenes que seguimos viendo despus de apartar la vista de una formas bien iluminadas) se quedan inactivas las clulas fotosensibles afectadas por la longitud de ondas correspondientes a los colores impresionados en la retina, durante su recuperacin en unos segundos, al mirar una

zona neutra. La carencia del color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.

2.44

Figura 2.44. Si miramos fijamente durante unos quince o veinte segundos el centro del circulo amarillo y, seguidamente, fijamos la vista en el punto negro de la central zona gris, veremos su complementario ilusorio azul. De igual modo se puede repetir la experiencia con el circulo azul.

2.45

Figura 2.45. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no son sensibles al amarillo-azul de la prueba anterior.

2.46

Figura 2.46. Proponemos nuestro autorretrato en una inversin de colores complementarios realizada con el ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen la fijamos sobre otra superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto ms distante el plano de fijacin.

2.47

2.48

2.48a

Por un fenmeno del contraste, estudiado por el fsico Ernst Mach con su famosa banda (figura 2.38d ) entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la figura 2.47, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el primero. Semejante ilusin se produce en la figura 2.48, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono constante, en la figura 2.48a.

2.49

Figura 2.49. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma tabla de colores (del amarillo al violeta) se perciben como tonos diferentes.

2.50

2.50a

Figura 2.50. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en particular a Georges Seurat, entre otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes. Figura 2.50a. Paisaje de Seurat. Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin (vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo, capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959; y otras muchas ilusiones sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.

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Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados por los contrastes entre los elementos "inductivos o estimulantes" y los de "prueba o afectados". Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay que insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la presentacin fragmentada del conjunto. Un fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia expresin. (Vase nuestro trabajo "La reprografa y el original en el Arte") No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones pticas, que desde Tholomeo a nuestros das constituyen un enigma, pero s hemos querido llamar la atencin sobre su influencia en el arte y particularmente en la pintura. Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de investigaciones llevadas a cabo por los psiclogos, queda en evidencia el riesgo que supone su desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictrica, sin tener presente estas misteriosas distorsiones Se basa la pintura en valores relativos, donde los elementos bsicos de la plstica (lnea, forma, color, textura...) se apoyan mutuamente para surtir efectos basados en el juego relativo de las comparaciones. Es por ello de capital importancia contemplar la obra desde su distancia y lugar, ciertamente, pero tambin en su totalidad. No es menos importante el "aislamiento" o "integracin" en el espacio real que puede ser (de hecho lo es) un elemento inductivo o estimulante para toda la obra. Ya, sobre el valor del marco en el cuadro, escribi un interesante ensayo Ortega y Gasset, en donde intuye la relacin de la realidad pictrica con la realidad fsica del entorno que, no por ser de otra naturaleza, dejan de influirse recprocamente. Hoy, con las manipulaciones fotogrficas e infogrficas que afectan al color, tamao y fragmentacin de las pinturas, con las limpiezas y restauraciones de obras antiguas, con la colocacin en lugares inadecuados y mviles, y con las iluminaciones artificiales, cambiantes desde puntos reflectantes y rasantes de los cuadros, asistimos a una alteracin continua de los estmulos, que los grandes maestros procuran controlar con equilibrio exquisito y sensibilidad muy acusada. Les robamos as, a las obras pictricas, los valores plsticos ms queridos por los maestros, y nos conformamos con otras cualidades que siguen permaneciendo en las pinturas (incluso en las peores reproducciones); estas suelen ser un inters ms afn al filsofo, historiador, etngrafo, socilogo y pblico en general, pero son insuficientes para los alumnos de bellas artes. Queden estas muestras como testimonio de lo mucho que nos queda por estudiar en el campo de las percepciones visuales, donde hay parcelas poco transitadas, y son el primer nivel para quienes deseen adentrarse con rigor en el complejo y apasionante terreno de las artes plsticas.

Tema 3

CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTRICO

3.1- Concepto de espacio pictrico. La percepcin de la profundidad es un captulo importante de la percepcin visual, que todava no est plenamente resuelto. Este problema lo podemos plantear en dos niveles: - Primero la percepcin del espacio fsico en la naturaleza, donde las formas son realmente corprea y ocupan espacios fsicos-geomtricos; - Segundo, la percepcin del espacio a travs de la representacin plana. Este es nuestro objetivo principal, y aunque van unidos ntimamente estos dos niveles, a nosotros nos preocupa el problema de la REPRESENTACIN SOBRE EL PLANO, que provoca la percepcin de un espacio ptico, fingido o simulado. El mundo fsico podemos considerarlo euclidiano y tridimensional, al menos en los lmites de nuestra visin, pero las imgenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. Son importantes las aportaciones hechas en este campo por James J. Gibson, D. M. Armstrong, Eliane Vurpillot y Gyorgy Kepes, desde muy diversos ngulos, y tambin aunque superada hoy en muchos aspectos - es interesante tener presenta la obra de Berkeley. Desde un punto de vista prctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las pocas, experimentando con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepcin, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo, adelantndose con sus soluciones intuitivas y estticas al mundo lgico de los cientficos. Es problema consustancial de la pintura la metamorfosis que se opera al representar, sobre una superficie, formas y colores bidimensionales, que adquieren apariencia visual de tres dimensiones. Esta conquista de la tercera dimensin no es patrimonio exclusivo de la llamada pintura realista, sino tambin de las pinturas ms abstractas donde las formas no son imitativas o representativas, ni ofrecen objetos reconocibles; tambin en aquellas otras que no persiguen un ilusionismo ptico, e incluso en aquellas otras que tratan de destruirlo. Aunque el pintor organiza sus formas sobre la superficie (izquierda-derecha, arriba-abajo), ello es slo un punto de partida, porque en realidad emplea unos elementos que, con su simple materialidad, provocan una percepcin visual espacial; a semejanza del escultor o el arquitecto organiza su obra en un espacio perceptivo geomtrico-euclidiano (delante-detrs). Las formas y figuras - conviene recordar - no estn distribuidas en el cuadro slo en concepto bidimensional, sino que en funcin de su estructura representativa se sitan cerca o lejos, delante o detrs, "rompiendo" la superficie fsica del lienzo para lograr lo que llamaremos "el espacio pictrico o perspectivo". Este acto mgico de la pintura, al que estamos demasiado acostumbrados, nos presenta una nueva ley perceptiva, de mayor trascendencia que la ya mencionada de "figura-fondo", y que an no ha sido investigada: alternativamente podemos pasar de la percepcin plana de la superficie fsica del lienzo, o dar un salto a la percepcin tridimensional e ilusoria del espacio pictrico, que nos escamoteara el soporte material del plano, crendose un espacio de nueva dimensin para el arte. Y del mismo modo que en los ensayos de Rubin, hay que optar por "superficie" o "profundidad", pero no por las dos al mismo tiempo, como sucede con "figura" o "fondo". Este es el continuo ejercicio al que se somete el artista y el espectador de la obra pictrica y, por ello, merece un estudio ms profundo este hecho dialctico entre el plano y el espacio, que aqu sealamos. 3.2: Clasificacin de las claves perceptivas del relieve. Para la percepcin de la profundidad, o el relieve, se pueden considerar dos grupos de factores o claves, llamndose unas primarias y las otras secundarias.

Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodacin. 4.- Paralaje de movimiento. 5.- Desplazamiento del observador. Claves secundarias: 1.- Tamao. 2.- Interposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva area. Es por el desarrollo de las llamadas claves o factores secundarios que, durante siglos, los artistas han venido manteniendo la tesis - respaldada hoy por la moderna sicologa - que la percepcin del espacio fsico y su representacin sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles. 3.3: Claves secundarias. Exponemos seguidamente las claves secundarias que tienen aplicacin directa con la pintura. Se acompaan ilustraciones complementarias que presentan slo los efectos individualizados por razones de mayor claridad expositiva. Este aislamiento perjudica la buena percepcin del relieve, pues rara vez se producen las claves en solitario, sino mezcladas con otras que las potencian, pero hemos preferido la claridad de los conceptos antes que la espectacularidad de su eficacia. 1: TAMAO. El tamao y la distancia de las formas son dos conceptos empricos ntimamente relacionados, difciles de distinguir, y en ello se basa esta clave de percepcin de la profundidad. Existe una ley llamada de "la consistencia del tamao", cuya teora est todava en discusin. Implica esta ley la relacin TAMAO-DISTANCIA de un objeto y el tamao real de su impresin retiniana. En realidad esa impresin depende del ngulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el nico elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema. Un simple experimento nos puede dar el tamao "real" de la impresin en la retina. Se trata de fijar la imagen, con tamao variable, por un efecto de postimagen; iluminando una forma breve e intensamente - nos quedaremos con su impresin "en negativo", pero a un tamao constante durante unos segundos. Por efecto ptico-comparativo se nos muestra aparentemente variable este tamao: si posamos la postimagen, dirigiendo la mirada a un fondo alejado, parecer muy grande, pero si miramos un lugar cercano, nos parecer que se reduce su tamao. Este relativismo nos revela las bases de esa clave de la profundidad que denominamos tamao-distancia.

3.1

3.1a

Figura 3.1. La correccin tamao-distancia, la realiza Andrea Mantegna en el "Cristo muerto" de la Galera Breda de Miln usando tcnica de teleobjetivo, o sea, distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequea parcela de la escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeos. (ver del autor en esta misma web: La distancia del punto de vista) Para un espectador que se situase ante la escena a una distancia "normal" (los pies a igual distancia del punto de vista, que los pies a la cabeza; ngulo de visin inferior a 50) los tamaos relativos y "correctos" de los pies seran como en la figura 3.1a, de mayor tamao.

Los fenmenos de persistencia o "consistencia del tamao" son de gran inters para el artista y merecen estudios complementarios por estos especialistas de la visin y la representacin. El tamao que "sabernos" de las cosas, comparado con el que realmente percibimos, se estudia ampliamente por la perspectiva geomtrica. Muchos pintores, no conformes con los resultados matemticos de esas deformaciones, las corrigieron siguiendo su propia intuicin y experiencia, y precisamente basados ms bien en un "saber" cuales eran los tamaos de las cosas. Ya hemos sealado el caso del Mantegna en su Cristo escorzado de Miln, al que segn su punto de observacin le correspondera mayor tamao de los pies. Estas "licencias" tomadas por muchos artistas no suponen un desconocimiento del hecho, sino de una superacin basada precisamente en ese conocimiento.

3.2

Figura 3.2. Nuestra propia imagen especular nos engaa, porque persiste en nosotros la idea del tamao real de nuestra figura. Si cerramos un ojo, y con el brazo extendido dibujamos sobre la superficie del espejo la silueta de nuestra cabeza inmvil, quedaremos sorprendidos del tamao de esta imagen, no mayor que un puo, cuando la creamos de "tamao natural" como un baln de ftbol. En la imagen del espejo la distancia A-B es de 12 cm. De igual modo, ante la pantalla del cine con el local a oscuras, perdemos la escala comparativa del tamao de las imgenes, y aceptamos que un primer plano de una cabeza humana tiene tamao real. Se destruye esta ilusin al aparecer cerca de la pantalla la silueta viviente de algn casual espectador, que impone la distancia perceptiva, con la realidad asumida de su tamao. Tambin en el cine o televisin, cuando contemplamos una escena de un determinado tamao con el que establecemos la distancia a que se encuentra, y desde ese mismo lugar - sin acercarse la cmara tomavistas - se emplea el acercamiento con zoom, que agranda la escena desbordndola del marco de la pantalla, se produce un efecto de "acercamiento del espectador" a la escena, ms que de una "ampliacin de escalas" que es lo que realmente ha sucedido. Queda abierto, pues, este tema sugestivo de la consistencia del tamao, que tambin se extiende a la forma y al color, para lo que conviene consultar, entre otros, a Weintraub, Kopfermann, Kanfman y Rock, y sobre las experimentaciones llevadas a cabo por los decoradores y escengrafos cinematogrficos, con sus trucos de efectos especiales. No podemos olvidar que actuamos siempre con una escala de valores relativos, apoyndonos en los elementos que consideramos constantes o testigos fiables, en base a los cuales construimos nuestro universo, tanto en ciencia como en arte.

3.3

La pintura surrealista es prdiga en efectos contradictorios que crean la confusin en el espectador. En este sentido del tamao es interesante la ilustracin de la figura 3.3, obra de Ren Magritte, donde el peine gigante, o la cama en miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaos.

3.4

3.5

3.5a

Figura 3.4. Representa nuestro autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visn surrealista que juega con el tamao, como referencia de la verdadera escala humana. Figura 3.5. Los tres tringulos que nos sirven de prueba no tienen ningn valor asociativo, por lo que nos faltan referencias para su magnitud real. Al observarlos se pueden dar dos situaciones: a) Si los consideramos en el mismo plano del papel y, por lo tanto, a igual distancia del observador, parecer que hay una mayor, otro mediano y un tercero ms pequeo; b) si pensamos que son objetos de igual tamao, comenzaremos a ver uno ms cerca, otro a mediana distancia y, el ms chico, ms alejado. Esta alteracin entre tamao y distancia se produce, en este caso, porque no interviene la experiencia, o persistencia del tamao preestablecido en las figuras abstractas geomtrica de los tringulos. En la escena de la figura 3.5a, entran en contradiccin los dos elementos perceptivos de la profundidad. Son efectos contrarios que anulan el relieve, o al menos crean conflictos de correcta percepcin; a ello dedicamos atencin en el apartado denominado "figuras imposibles". Aqu los arcos gticos del convento italiano de Ass, producen un espacio perceptivo en profundidad, pues se aceptan que todos los arcos son iguales, por lo que, aparte de otras claves, los ms chicos parecen ms lejanos. Pero las dos figuras humanas, que sabemos que tienen el mismo tamao, debieran reducirse como los arcos, y sin embargo mantienen el mismo tamao absoluto. Tambin se producen el efecto ptico de Ponzo, y hombrecillos de Gombrich, pareciendo todava mayor el personaje del segundo trmino, que la dama del primero. Si jugamos alternativamente a tomar por referencia una u otro, parecer que lo que se modifica es el tamao de la galera; ello se consigue tapando una u otra figura: parecer ms grande la galera si tapamos el personaje del fondo, y parecer de tamao ms reducida si ocultamos el personaje del primer trmino.

3.6

3.6a

La figura 3.6, y figura 3.6a, es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamao de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo. 2.- INTERPOSICIN PARCIAL. Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando sta parcialmente, se produce una de las claves secundarias ms eficaces de la percepcin de la profundidad. La figura total se ver delante, mientras la parcial se mantendr ms lejos, creando sensacin de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecer que est delante la figura fragmentada. Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave: A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. Opacidad y corporeidad se complementan, aunque no siempre sea cierto, porque hay cuerpos traslcidos, como el vidrio, el plstico, algunos lquidos..., pero ms bien son excepciones del amplio abanico de cuerpos opacos que nos rodean. El uso de cuerpos transparentes crean ambigedades que anulan el efecto de la distancia. En

el arte moderno (ver del autor en esta misma web: La Perspectiva en la Pintura Moderna ) ha sido empleada esta cualidad de la transparencia entre los cubistas, que pretendan anular el concepto renacentista de espacio perspectivo, interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Esta anulacin del espacio pictrico lleva consigo la formacin de la fuerza de esta clave, pues se emplea como freno o retardador de las profundidades en la obra pictrica. B) La segunda propiedad que incide para la eficacia de la interposicin es el efecto prgnante, o de "buena forma" que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta" en la captacin perceptiva al ofrecer menos duda su interpretacin, y esta anticipacin en el tiempo respecto a la ms complicada o de "peor forma", acarrea una anticipacin en el espacio.

3.6b

3.6c

En las pinturas de todas las pocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta imbricacin de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestin es el uso correcto o incorrecto en la oportunidad del segmento mutilado. Con la intencin del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado obras de tipo absurdo y surrealista, como es el caso de las dos conocidas obras que mostramos, debidas Ren Magritte, figuras 3.6b y 3.6c. Dos modelos de imbricacin donde el concepto espacial queda burlado.

3.7

Naturalmente que esta rotunda afirmacin de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de Magritte, y tambin para algunos cientficos que abogan la primaca para otra clave. Este es el caso de Gibson, quien preocupado por sus experiencias sobre el gradiente de texturas, produjo en el laboratorio efectos equvocos para desacreditar la interposicin. En la figura 3.7, se ofrece un esquema del experimento. Situ naipes en distintas profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que deba quedar oculta en el segundo; el ms alejado permaneca completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, pareca que el naipe del fondo se vena a primer trmino, aunque tambin pareca de otra baraja ms pequea.

3.8

3.9

En la figura 3.8, la interposicin del primer crculo, que oculta parte del segundo, y la ocultacin de parte del rectngulo por el segundo crculo, crean un caso tpico de la percepcin del espacio en profundidad. Sin duda que la robusta configuracin del crculo y del rectngulo ayudan a esta interposicin, ya que siempre se percibe el crculo y el rectngulo como "detrs", y nunca se pensar el segundo crculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectngulo como polgono irregular mixtilneo, y en consecuencia como tres figuras que encajan tangencialmente con lmites comunes. En el simple ejemplo de la figura 3.9, donde hay un crculo y dos segmentos de rectas, se nos presenta como si se tratase de una sola recta que atraviesa un volumen esfrico, y no

como los dos segmentos radiales de una circunferencia (segn la ley de la continuidad o destino comn). Se crea de esta manera la sensacin de cuerpo o volumen, sin otro recurso que la interrupcin de la recta y la buena forma de los dos elementos.

3.10

3.11

En la siguiente figura 3.10, se nos presenta otro ejemplo todava ms simple, y que obedece a leyes de interposicin y buena forma para crear la percepcin de espacio perspectivo. Se trata de dos tringulos que podran considerarse figuras planas e independientes, pero el hecho de que el cateto mayor del tringulo menor coincida (en su supuesta continuacin) con el vrtice recto del tringulo mayor, crea una lnea oculta por "debajo" de ste, y se nos ofrece como un volumen en forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal ms corta. En esta ilustracin 3.11, hemos compuesto unas formas jugando slo con la interposicin, y logrando, a pesar de su mayor complejidad compositiva, una sensacin de espacio perspectivo, quedando situadas las figuras en lugares geomtricos concretos y no como formas planas y tangentes de un puzzle. En la revolucin del espacio pictrico renacentista que desarrolla el cubismo, iniciado con Cezanne, juegan un importante papel estos planos interceptados o pantallas que, basndose casi exclusivamente en la imbricacin, crean el nuevo espacio de la pintura moderna. Toda la obra cezanniana debe estudiarse bajo este prisma de la reestructuracin del espacio, aunque, como siempre pasa, ser en sus seguidores donde se vern exagerados estos recursos, con acentos caricaturescos. Aqu tambin es vlida la frase de nuestro ingenioso Jacinto Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, que de ellos sern nuestros defectos". (Ver del autor la pgina web: La Perspectiva en la Pintura Moderna )

3.12

La figura 3.12 es un dibujo de Picasso, retrato que hizo a Igor Stranvisky en 1920. La lnea sabiamente utilizada por Picasso construye un espacio, produciendo fondos y formas que se superponen, pero tomemos nota que la clave fundamental y casi nica que emplea para definir los espacios pictricos, es la interposicin de las superficies creadas por el lmite de las lneas; ejercicio casi acadmico que ilustra la "imbricacin" de modo reiterativo. (Ver del autor: El espacio perspectivo de Picasso. CD-Rom. ISBN 84-59673-48-9 3.- SOMBRAS. La percepcin visual del espacio no sera posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, slo son visibles cuando la energa luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. (Ver del autor en esta misma web: La luz y el ojo del pintor) Conviene recordar que la mayor o menor cantidad de luz reflectante de los objetos, no se mide en la percepcin como en la fsica, que usa valores matemticos, sino que el ojo ve por comparacin o contrastes entre las partes claras y las oscuras. No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los lmites de tolerancia del ojo, porque ste es capaz de

acomodarse - en tiempo variable - a situaciones de muy distinta luminosidad, sin que llegue a notar diferencias al pasar de un lugar a otro, si los valores relativos de proporcionalidad de luminancia se mantiene. Por este principio de acomodacin del ojo humano, el fotgrafo principiante que no usa fotmetro, calcula mal la luz de interiores, donde l ve bien, adecuando sus ojos a los valores relativos, pero su mquina se mantiene en los niveles absolutos de captacin de luz. Otro fenmeno poco estudiado por los crticos y artistas, es lo que ocurre al contemplar una pintura con diferentes intensidades de luz. La pintura, ya hemos dicho, la percibimos siempre en valores relativos y por los valores que emanan del mismo cuadro, y no por la mayor o menor iluminacin del local. As un contrastado cuadro tenebrista puede estar fuertemente iluminado, mientras un luminoso Sorolla puede verse en una sala en penumbra. Ms fenmenos se plantean al iluminar la obra con una direccin de luz igual o contraria a la representada en la pintura. Este planteamiento de la direccin e intensidad de luces lo cuidaron con acierto en el Museo del Prado, en la colocacin de las Meninas, en aquella pequea habitacin del espejo y la luz lateral a la derecha del espectador; cuando el cuadro ha sido expuesto en otras condiciones de iluminacin, los correspondientes efectos de la luz han cambiado el efecto espacial de la obra de modo radical. Difcil problema para historiadores, crticos y muselogos, que nunca llegarn a un acuerdo sobre la limpieza y colocacin de un cuadro para restituirlo a sus primitivas luces, colores y efectos. Aparte de lo que llaman los psiclogos "colocacin mental", que colocar el resultado frente a la expectativa despertada, se olvidan la ambientacin adecuada para que los nuevos tonos y contrastes no sean juzgados como valores absolutos, sino en valoracin y contraste con los "testigos" de referencia. La expectativa que tenamos ante la "Ronda nocturna" de Rembrandt, nos produjo una sensacin de tonos crudos y falta de matices, en una reciente visita al Rijkmuseum de Amsterdam, despus de la ltima "limpieza" sufrida por el cuadro, tanto que ahora parece que no le cuadra lo de ronda "nocturna". Esta clave de la percepcin y representacin del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo, y se debe a Leonardo de Vinci la distincin entre sombra propia y sombra arrojada, como clave de una nueva perspectiva que l llam "perspectiva area".

3.13

3.13a

3.13b

En el ao 1786, Ritenhouse, y en 1855 Oppel, agregan un nuevo factor con sus investigaciones sobre el sentido de la profundidad y el relieve, que se puede conseguir con unas formasconvirtindolas en cncavas o convexas - segn la direccin en que reciba la luz. La figura 3.13 es el curioso efecto conseguido que provoca en relieve lo que, al ser girada la imagen, parece un saliente lo que as es entrante. Figuras 3.13a y 3.13b. Este fenmeno de relieve ptico puede tener su origen en la reiterada iluminacin natural de los objetos, cuyo foco luminoso se encuentra arriba, en contraste con la luz de candilejas del teatro que alumbraban al actor desde abajo.

3.14

3.15

La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza fsica, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumtrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies prximas, adaptndose a ella como una segunda envoltura elstica que establece enlaces entre

distancias espaciales. Figuras 3.14 y 3.15 sombras propias de un dibujo del autor y otro de Picasso, respectivamente.

3.15a

3.15b

La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como lmite de luces y sombras. Este modelado que practicara tan magistralmente Leonardo, figura 3.15a, creando su famoso "sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volmenes con claro concepto plstico, o con "estilo pictrico" que dira Wlflin; es al par una tragedia para este artista empeado en las sutilezas volumtricas del claroscuro, cuando se inicia - al final de su vida - una nueva era pictrica que tendr el color como protagonista. Es una contradiccin ms de este genio, tenido por el ms cientfico y cerebral de los artistas, y que por ello lo creeramos vinculado a la abstraccin y al estilo lineal, como su condiscpulo, en el taller de Verrocchio, Sandro Botticelli, figura 3.15b. Sin embargo, Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal, lanzndole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminacin por la lnea, porque nada se interpone en la terminacin de un color, y que seale al mismo tiempo otro, sino que la terminacin misma es una cosa no sensible".

3.15c

3.15d

En las figuras 3.15c y 3.15d, vase el efecto volumtrico esfrico entre los lmites lineales y los lmites en "sfumato".

3.16

3.17

Sombras arrojadas o proyectadas. Las figuras 3.16, y 3.17, son un esquema del autor, y una pintura de Giorgio de Chirico. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformacin topolgica ms que proyectiva. Por los principios de la proyectividad y el desplazamiento rectilneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del que conservar ciertas propiedades geomtricas, e invadir otras superficies, tindolas de oscuridad y configurndose con ellas. Es como un puente que enlaza dos o ms formas del espacio. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas. Sin embargo no tiene una gran historia su utilizacin en el arte.

3.18

El sentido trgico que produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramtico elemento ms para crear un clima de misterio que como clave de espacio. En la literatura romntica abundan estos espacios misteriosos y ttricos, como en Bcquer cuando dice: "la luz que en un vaso arda en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho..." Tambin es frmula o recurso muy utilizado en el cine de terror. Entre los pintores contemporneos como Magritte, De Chirico, Tanguy o Dal, tambin es empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio. Figura 3.18. Pintura del autor de carcter simblico y tenebrista, por el uso de las sombras arrojadas.

3-18a

En las figuras 3.18a se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepcin de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha. 4: TEXTURA Y DETALLE Se debe a las investigaciones de James J. Gibson, realizadas bsicamente durante la segunda guerra mundial, la aportacin de claves de profundidad tan importantes como las de gradientes de texturas. El concepto de "gradiente" lo usa Gibson como el aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dada, y lo relaciona con las curvas de la geometra analtica. Incluimos nosotros en este concepto "el detalle", en mayor o menor riqueza, como sinnimo de aumento o reduccin de gradiente, aunque sabemos que son dos conceptos diferentes. Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se fundamentan en unas realidades fisiolgicas, como es la capacidad de nuestro rgano visual para captar los pequeos detalles segn las distancias y, en consecuencia, su reduccin. Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de dimetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual, decamos ms arriba, se mide por el ngulo visual, dicho de otro modo, por la zona retiniana que es afectada por la imagen. Para la comprobacin normal visual se puede utilizar la carta de Snellen, cuyas letras mayores de la primera lnea abarcan un minuto de ngulo visual a los 60 metros. Tambin puede comprobarse con la C de Landolt, aunque todo ello exige un control de la iluminacin que afecta al ndice de agudeza. La capacidad de nuestra retina es limitada, an cuando cuenta con millones de receptores fotosensibles, por lo que se establece un cuadro de nitideces en funcin de la distancia a los objetos observables, o de la cantidad de clulas fotosensibles que abarcan el ngulo visual del objeto. As, por ejemplo, si un metro cuadrado de una superficie textural cualquiera, situado a dos metros de distancia, produce una impresin retiniana de 1 ,00 mm., ese mismo metro cuadrado, a veinte de distancia, (en funcin del ngulo visual) ocupar una superficie retiniana de 0,1 mm, que evidentemente dispone de menos elementos receptores que 1.00 mm. Una textura, que se compone de minsculos accidentes ms o menos homogneos, que producen aparte del tamao - la impresin de nitidez o borrosidad, en funcin de la capacidad de la retina para captarlos, explica el funcionamiento y base de esta clave que llamamos de TEXTURA y DETALLE.

3.19

3.19a

Figuras 3.19 y 3.19a. Estos dos paisajes nos muestran claramente como la clave del detalle y la textura se identifican con el primer trmino, aunque, como en todo espacio natural, se apoya en otras claves cual es el borde inferior del cuadro o la perspectiva area. Es difcil delimitar el campo propio de la percepcin visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que hacemos son una necesidad del mtodo de estudio elegido, pero en realidad carecen de lmites preciosos en que fundamentar su autonoma. As, la textura no es ms que la percepcin de parcelas diferenciadas por minsculos accidentes que implican la percepcin por su tamao, por su nitidez, por sus detalles, por sus colores lmpidos o etreos, por sus diminutas sombras ms contrastadas o vagas. Se ha exagerado la importancia de esta clave para la percepcin de la profundidad; al menos en pintura son ms eficaces otras, pero lo cierto es que actualmente es la que ms atenciones recibe de los investigadores de la percepcin. Estas razones tal vez sean circunstanciales, como por ejemplo, ser la de ms reciente incorporacin a la lista tradicional, o quizs la aplicacin que tiene en el campo militar y estratgico como la aviacin o la interpretacin fotogrfica, o tal vez por la propia autoridad de Gibson, el prestigioso investigador que pudo aportar pruebas experimentales fuera de los laboratorios y con ayuda de la aviacin militar americana. En esta euforia de descubrimiento trascendente se encuadra el afn de Gibson por desprestigiar otras claves consolidadas como la ya comentada de "Interposicin o imbricacin", creando las experiencias de las falsas interposiciones con naipes, como hemos dicho antes (figura 3.7) En las relaciones comparativas que deben ordenarse las percepciones, sera de gran utilidad repasar los mecanismos de la "percepcin tctil", y revisar esta clave de textura como algo parecido al "tacto visual", que diferencia la calidad de la superficie por un contacto material con ella.

3.19b

3.19c

3.19d

3.19e

En los movimientos informalistas modernos, la mayor parte de los artistas plsticos, han recurrido a las cualidades tctiles de la materia pictrica, o han jugado con los diferentes materiales texturales, como expresin de su espacio pictrico informal, recurdese a ( 19b ) Burri ; ( 19c ) Pollock; (19d ) Millares; etc. Tambin ( 19e ) Tapies ha mostrado, aunque con otros fines expresivos y estticos, la gran variedad de texturas que pueden ponerse en la superficie del cuadro que, naturalmente, producen efectos de tercera dimensin. Las diferencias esenciales que se manifiestan entre estas obras contemporneas y las de siglos precedentes (al referirnos al uso de esta clave) son dos: primera, que antes era el propio pigmento pictrico el que produca el efecto ptico-ilusionista, convirtiendo su propia cualidad tctil en multiplicadas apariencias, mientras que en las obras actuales, las cualidades propias de cada materia son las que muestran su natural textura; y, segunda, que antes se producan estos empastes o texturas, en funcin del relieve o la profundidad, lo cerca y lo lejos, la luz y la sombra, muchas veces coincidentes, y hoy se evita ese ilusionismo ptico en la pintura, aunque

el efecto sigue producindose en virtud de la clave del gradiente de textura y el detalle de la materia.

3.20

Figura 3.20. Es en la propia naturaleza donde mejor podemos observar este fenmeno. La ilustracin muestra con claridad de detalles el primer trmino, mientras la lejana se hace borrosa hasta la confusin, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. En este ejemplo se ha obtenido por el "desenfoque" fotogrfico, para mayor evidencia del efecto natural. Conviene estar prevenidos contra estas observaciones, pues el ojo puede "enfocar" los ltimos planos y desenfocar los primeros a voluntad, con lo que se produce un nuevo efecto de la clave, muy utilizado en cinematografa, para obligarnos a dirigir la mirada hacia el objeto ms enfocado, sin perjuicio del lugar que ocupe. Esta clave de desenfoque del ojo, ya la comentaba el obispo irlands Berkeley en 1709, para demostrar que el ojo se equivoca, ya que una distancia larga crea las mismas "confusiones" que una distancia muy corta, por lo que, al presentrseles esas confusiones, el ojo las tomar en el sentido que le imponga la costumbre. Tambin observa en la seccin XXVII de su "Nueva teora de la visin", la tcnica de contraccin muscular de los ojos, que tanto usan los pintores para simplificar, eliminando texturas y detalles que distraen la visin global, y que en boca de Berkeley, se hace para "crear confusin y distancia" 5.- LLENOS Y VACOS

3.21

Esta es una clave de menor eficacia pictrica que las anteriores, y si bien tiene mucha relacin con la de textura, y sobre todo con el detalle, creemos que es un concepto que merece ser estudiado aparte, aunque en la prctica sea difcil establecer sus lmites. Si tomamos dos superficies iguales, figura 3.21, iguales de tamao y forma, pero una (A) llena, con contenido accidental y variedad de formas, y la otra (B) vaca, parecer que la llena est ms cerca, mientras que la vaca se distancia del espectador. Este hecho puede tener una raz asociativa que se apoya en la experiencia diaria de la visin. Tiene tambin una relacin directa con los fenmenos perceptivos estudiados por Rubin, de fondo y forma. Un cielo limpio y despejado implica lejana infinita, y cualquier forma en l, como nubes, aves o astros, parecern figuras sobrepuestas en el fondo liso, y por tanto ms cercanas. Ante dos zonas de igual tamao, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra est llena de obstculos, la vista pasar sin detenerse por la primera, pero se detendr en la segunda, repasndola y escudrindola, en un intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando ms chicas, complejas y variadas sean estas formas mayor ser el esfuerzo de la visin por un "acercamiento psicolgico" que le permita el anlisis y retencin de la zona. La experiencia que tenemos del tamao conlleva una mayor riqueza de contenido en lo que est ms cerca: dos tejidos iguales, pero uno ms distante del observador que el otro, parecer que el ms cercano est Ileno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos, calidades y texturas, el otro ms alejado, parecer carente de detalles perceptivos.

3.21a

3.21b

Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y ms por los flamencos del siglo XV, como Memling, los Van Eyck ( 3.21a ) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles los lugares ms alejados en el espacio, deleitndonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles, donde se hace inverosmil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XVII, como Zurbarn, Valds o Murillo ( 3.21b ) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velzquez el ms genial utilizador de este recurso, que por sus contemporneos se sealaba y criticaba como revolucionario, por sus "fondos lisos", vacos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrs de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la poca.

6.- BORROSIDAD Y DESENFOQUE La falta de ajuste en la convergencia de la visin binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen . Un slo ojo tambin tiene la propiedad de concentrarse en un punto del espacio, o por el contrario puede dispersar su visin, por el efecto de comprimir o distender el cristalno. Mirando un objeto "en el espacio intermedio", o atendiendo a la lejana infinita, se consigue el efecto de mirada perdida, o ausente, donde las formas quedan ms indefinidas y desenfocadas. Ya comentamos las observaciones de Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos muy lejanos como los muy cercanos. Esta es una limitacin fisiolgica que slo se corrige por medio de lentes. Tambin observbamos la incapacidad del ojo para ver simultneamente con nitidez lo lejano y prximo, sin un ejercicio de reajuste. Este reajuste es posible al observar escenas tridimensionales pero no funciona en escenas pintadas, por lo que es posible "exigir" al ojo una fijacin en lo ntido representado, como si se tratase de un acto voluntario de la mirada. Si esta clave de la profundidad slo funcionase con objetos lejanos, podramos agruparla como parte integrante de la clave de texturas y detalles, porque las imgenes ms ntidas del primer trmino son sinnimas de ms ricas en detalles y matices de la textura. Pero la cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos ms lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado prximos al ojo, como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz, prcticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercana. Todava hay otra razn arrancada de las observaciones diarias de las cosas que se mueven. Los objetos ms cercanos al ojo se desplazan con mayor rapidez por la retina que otros que se mueven con igual velocidad pero su posicin es ms lejos. Lo comprobamos desde el avin al observar el suelo que parece inmvil o, cuando, desde el suelo, contemplamos el vuelo del avin a gran altura, y el paso de ese mismo avin a pocos metros. Esta velocidad relativa de los objetos cercanos, producen imprecisiones y borrosidad, mientras las cosas estticas o lentas, por su mayor distancia, se perciben mejor en sus detalles. Todo nos lleva a considerar la clave del desenfoque del primer trmino, como un poderoso factor perceptivo de la profundidad. Es un fenmeno que se da paralelamente tanto en las escuelas llamadas "primitivas" de pintura, como a nivel individual en los "ingenuos" o principiantes domingueros: el enfoque por

igual de todos los objetos y formas de la escena que pintan. Es difcil hacer comprender al alumno que se inicia, que al detener su mirada en un detalle del modelo o cuadro, todo lo dems se desenfoca, volvindose borroso. Al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. Esta difcil eleccin es una clave de profundidad que merece ms atencin por los estudiosos del tema y los artistas que lo practican. Hay que reconocer que los pintores han usado menos esta clave que los fotgrafos y los escengrafos. Estos la usan cuando apagan las luces de la sala e iluminan el escenario, borrando el primer trmino de los espectadores que estn delante, para obligar a trasladar la mirada a un punto ms lejano en el escenario, sorteando las siluetas borrosas de los espectadores cercanos. Los fotgrafos s conocen bien la tcnica del desenfoque de las primeras figuras, como un mtodo de "penetrar' con la visin en el fondo de la escena, salvando fcilmente en su trayectoria obstculos voluminosos pero confusos de los primeros trminos. Este desajuste mecnico que hacen las cmaras fotogrficas, en funcin de la abertura del diafragma y de la distancia focal, es un recurso con grandes posibilidades en la pintura, que slo los grandes maestro tuvieron presente.

3.22

Figura 3.22. Pese a lo muy conocida y estudiada no deja de sorprendernos la genial obra del mejor Velzquez. La degradacin de lo ntido a lo borroso queda evidente en ese paso de lo cercano (1) a lo ms alejado (6), que hemos sealado como una magistral leccin de esta clave de la profundidad. Pero el desenfoque que realiza Velzquez en este cuadro no solo obedece al efecto de la distancia: en virtud de esta tcnica el artista acenta el protagonismo visual de personajes y detalles, incluso ese enfoque o desenfoque es empleado para que la vista (en un recorrido impuesto por el pintor) se detenga, recree o pase velozmente por las diferentes zonas del cuadro.

3.22a

3.22b

En la figura 3.22a se propone un ejemplo de desenfoque: el torso romano del primer trmino aparece ms ntido que el fondo con las pinturas que aparecen desenfocadas; este desenfoque potencia el aspecto tridimensional de la escena. En la figura 3.22b se ha centrado el enfoque en los cuadros del segundo trmino, quedando el torso escultrico con un pequeo desenfoque, ello hace "acercarse" el fondo, quitando profundidad a la escena. 7.- HORIZONTALIDAD El horizonte geogrfico, con su lnea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido siempre una referencia bsica para el hombre bpedo, en su posicin vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las ms cercanas se alejan de l, como "lnea intangible" situada en el infinito. Nos parecen ms prximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraramos con nuestros propios pies de observador, y en ese fantstico recorrido a lo prximo, recorreramos nuestro propio cuerpo de abajo arriba, hasta descubrir en el borde ms bajo del paisaje, nuestra propia nariz.

La idea de vertical y horizontal son algo ms que experiencias perceptivas de buena prgnancia. El rgano auditivo nos proporciona por su laberinto una idea permanente de equilibrio estabilizador. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a estos ejes; as hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refirindonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes estn materializados en el entorno inmediato, tomamos por vlidos elementos coordenados como el ngulo de la habitacin o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Los delineantes y proyectistas usan siempre una lnea vertical y otra horizontal a las que refieren las medidas del resto del dibujo. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los gegrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor. Los experimentos llevados a cabo por Witkin, en 1959, con la habitacin y la silla ladeada, clasifica a los individuos en "dependientes del terreno" e "independientes del terreno", y se demuestra con ello que el hombre cuenta, adems de la referencias visuales, con otras claves vestibulares que actan cuando aquellas desaparecen. Cuando viajamos en avin o barco, y miramos el exterior enmarcado por una ventanilla rectangular, perdemos la correcta referencia y la vertical y la horizontal del universo, porque tomamos por referencias vlidas las del vehculo inestable, parecindonos que es el horizonte natural el que se inclina. Las experiencias ltimas llevadas a cabo en astronutica, prueban la capacidad humana para vencer los propios resortes de estabilidad y de equilibrio con ejercicios de entrenamiento, para poder vivir en medios ingrvidos y sin referencias visuales correctas. En la perfecta mquina que es el organismo humano, hay una constante y compleja cualidad que permite seguir viendo las verticales y horizontales sin moverse cuando el espectador ladea la cabeza, lo que muestra que esta persistente referencia no tiene un origen exclusivamente visual. Los atletas, trapecistas y otros profesionales del circo, que pierden eventualmente la vertical, tienen que valerse de recursos y trucos para mantener la constante de la orientacin. Entre los taurinos est el trmino de "perdi los pies", como sinnimo de descontrol y cada, al perder la nocin del espacio en equilibrio. Esta constante natural del equilibrio basada en la horizontalidad, trasciende las observaciones parciales o fragmentadas donde la lnea del horizonte no es visible y, a pesar de ello, sigue funcionando como lejana una lnea horizontal terica que se intuye a la altura de la cabeza del espectador. Toda superficie limitada por arriba con la lnea horizontal, se percibe como suelo o plano horizontal. Este plano limita en su parte ms prxima con los pies del observador, y de no ser estos visibles, con la lnea horizontal ms baja, o sea, con el borde inferior del cuadro. Aunque esta clave de la profundidad siempre ha estado latente en las representaciones plsticas, ha sido Gyorgy Kepes quien la ha reincorporado definitivamente como elemento autnomo y suficiente para expresar por s sola la percepcin del espacio. Han sido los modernos planteamientos tcnicos y estticos, pues no en vano proviene Kepes del campo del diseo, los que le han llevado a investigar las posibilidades perceptivas de los espacios convencionales del arte. Con su esfuerzo consigue demostrar que los estmulos permanentes de la percepcin espacial son vlidos para interpretar el aparente caos del arte moderno. Es ms frecuente de los que pregonan los detractores de la pintura moderna, encontrar en exposiciones, en reproducciones bibliogrficas o en proyecciones de diapositivas, el cuadro invertido. Ello no es importante cuando la intencin de los autores es precisamente esa, como hace un Pollock cuando pinta sus telas en el suelo y sobre ellas o girando a su alrededor, pero en otras ocasiones es patente la falta de educacin visual, y el desconocimiento de las claves del espacio pictrico, de quienes obran de este modo, y de quienes no detectan el error. Las leyes de la percepcin visual, por medio de sus claves de profundidad, slo pueden mostrarnos las interpretaciones correctas del espacio, tanto natural como representado. Nos fijan con rigor cientfico el lugar que ocupan las cosas en la tercera dimensin, y tambin toda estructura organizativa y de interdependencias de las formas y objetos en el espacio euclidiano,

pero no podrn mostrarnos jams, de manera espontnea, el significado de esas formas y objetos. Esto requiere un aprendizaje diferente en el campo de la iconologa y la simbologa que, con los estudios de semitica, hoy tan en boga, no son tema de este trabajo. Conviene tener presente en el estudio de las percepciones, que el hombre aprende constantemente almacenando experiencias, y casi siempre de modo inconsciente. Establece de forma automtica relaciones y vinculaciones entre FORMAS y OBJETOS, y ms adelante entre OBJETOS y FUNCIN, con asociaciones a otras experiencias semejantes. Esta asociacin continua, que el hombre hace entre las FORMAS y las COSAS, las COSAS y su USO, el USO y la HISTORIA o la ANCDOTA, forman una cadena de adquisiciones de conocimientos. Estos conocimientos empricos son muchas veces un obstculo para percibir correctamente las formas. Por una asociacin prematura de la forma objetiva a un significado incorrecto, se pueden distorsionar las percepciones de un espacio. As, por ejemplo, si en una primera mirada a un cuadro pretendemos ver rboles, animales o personas, las veremos an cuando no estn en el cuadro, como las vea Leonardo en las nubes y en las manchas de humedad de la pared. Pero esta visin figurativa, con un valor significante, que ya exista en el espectador porque es producto de experiencias anteriores, anula la percepcin espacial de las formas al situarlas en otro contexto ajeno a la intencionalidad expresiva del autor.

3.23

3.24

La figura 3.23, siguiendo los planteamientos de Kepes, tiene una lnea horizontal que se asocia con la lejana del horizonte. Las figuras verticales tienen igual tamao, y estn tratadas de igual modo esquemtico para que no influyan otras claves en la experiencia, sin embargo observamos que se cumple el principio de parecer ms lejana la ms prxima a la lnea del horizonte. En el ejemplo de la figura 3.24, se ha suprimido la lnea del horizonte, y del mismo modo hemos puesto figuras que no comprometan a otras claves del espacio. Evidentemente funciona el mismo mecanismo del caso anterior, aunque en esta ocasin tendramos que hablar de la clave el borde inferior del cuadro.

3.25

En una escena cualquiera representada en un cuadro, donde no hay referencias de trminos de distancias, ni por el tema o ni por cualquier otra clave, como ocurre en la figura 3.25, la lnea inferior del cuadro sirve de referencia a lo prximo, mientras el borde superior seala lo ms distante. Se diferencia esta clave de la anterior, en que all haba alguna referencia a lo vertical, mientras en este caso la ilustracin puede invertirse con igual resultado.

8.- PERSPECTIVA LINEAL

Figura 3.26. Tabla atribuida a Piero de la Francesca que se conserva en Urbino, constituye una buena muestra de los logros de la perspectiva cnica geomtrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemtico parece la sntesis de lo que se entiende por "perspectiva cnica lineal". Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentacin sobre la representacin geomtrica del espacio, toda la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cnica lineal como la manera ms natural de representar un espacio sobre un plano. El estudio paralelo de la ptica geomtrica pareca respaldar la teora de que la fisiologa de la visin segua las leyes de la perspectiva. Se corre el error de considerar la perspectiva renacentista como un bloque homogneo de normas, que habiendo llegado hasta nosotros, producen de una manera nica la representacin. Nada ms falso si tenemos en cuenta la gnesis y evolucin de esta ciencia en su recorrido histrico. Desde hace algunos aos se estn prodigando los estudios sobre este fenmeno de la cultura, que cobra aspectos polmicos cuando Panofsky lanza su idea sobre el aspecto subjetivo y simblico de estas representaciones, y Oertel distinguiera dos sistemas contrapuestos en las perspectivas parciales del "treccentos" frente a las proyecciones centrales y unitarias del "cuatroccentos". Francastel cree con Antal en la construccin de un espacio imaginario de contenido social, e igualmente los estudios de Argan, Parronchi, Gioseffi, Chastel, White, y las grandes aportaciones globales del "Convegno Internacional sobre la PROSPETTIVA RINASCIMENTALE", celebrado en Miln en octubre de 1977, muestran lo escurridizo del tema y la capital importancia que tiene, no slo para los problemas de percepcin y representacin del espacio, sino para un replanteamiento total de la Historia del Arte, desde el Treccento a nuestros das, a travs del concepto espacial de la pintura, o creacin del ESPACIO PICTRICO y sus soluciones histricas. A pesar de la disparidad de tantos criterios y de tan variados tratadistas e historiadores, todos coinciden en admitir que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista. Por esta verdad es por lo que la idea bsica de esta clave ha sobrevivido tantos siglos como mtodo predominante de la creacin del espacio pictrico. Tambin es cierto que el artista siempre ha sabido la falsedad de los mtodos geomtricos, y en pleno auge de la "Costruzione Legittima" de L. B. Alberti, ya haca distincin entre la "Perspectiva artificialis" y la "Perspectiva naturalis"; sobre todo a fines del treccentos, y se manifiesta abiertamente por una perspectiva basada en reglas geomtricas y otra perspectiva basada en la experiencia del artista.

3.26a

3.26b

Desde las posiciones ms empiristas, como esta en 1525 de Alberto Durero, figura 3.26a, hasta los ms elaborados sistemas geomtricos, como la figura 3.26b, de Ren Gaultier en 1648, se han prodigado los tratados y mtodos para crear una perspectiva lineal que se adecuara al doble papel de la visin perfecta y la ciencia geomtrica ms rigurosa. Aunque sabemos que la perspectiva lineal es un puro artificio creado por la mente del hombre, como necesario edificio geomtrico que albergue sus especulaciones espaciales, y que no responde a los resortes de la visin humana universal, tambin sospechamos que algo ms deben poseer sus fundamentos cuando persisten, se afianzan y aceptan, no slo en el rea de

nuestro contexto cultural, sino tambin en otras gentes de otras geografas y culturas, por lo que deducimos que tiene ocultas races en la percepcin innata. Por las leyes de la geometra proyectiva, reciente como ciencia, las lneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador, mantienen sus propiedades mtricas de posicin y direccin, mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en mltiples oblicuidades. Se comportan como una pirmide visual que perfora la propia superficie del cuadro, creando un mundo esttico, unitariamente jerarquizado y regido por un solo punto de vista. Estas caractersticas o valores parece que son los que han soportado la crisis de una visin unitaria, jerarquizada y esttica, en unos momentos histricos de revisionismo, dinamismo y relativismo. De todos los elementos estticos empleados en el pasado, que fueron cuestionados y abolidos por el arte del siglo XX, la perspectiva lineal fue la que sufri ms duros ataques para ser derrocada. La perspectiva se convirti en el signo ms representativo y resistente del arte tradicional. Desde Ceznne hasta nuestros das se elude como el sello de la pintura realista y acadmica, en el sentido ms peyorativo de estas palabras, y se considera su uso como un anacronismo. En los ms recientes anlisis del arte, debido quizs por los potentes y masivos medios de comunicacin visual, de imgenes fotogrficas, parece que la perspectiva lineal, como mtodo de representacin del espacio, se ha entronizado de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el inmediato pasado. Ya se ha superado aquella primera etapa de recin descubierta la fotografa, cuando se la crey recelosamente aventajada y suplantadora de la representacin pictrica, para verla hoy como un arte autnomo, como un servicio tcnico y eficaz, y como un instrumento de estudio para el mejor conocimiento y expresin del espacio. Tambin est superado el concepto de una perspectiva como mtodo o procedimiento exclusivo de la representacin, imprescindible para "pintar sin errores". Hoy se ve el consistente edificio levantado por la perspectiva geomtrica, con independencia de su eficacia para representar un espacio, como un valor en s mismo. Sus fundamentos matemticos ponen en juego un lenguaje coherente y lgico, de anlisis y razonamiento de las Formas, que permite manejarlas, transformarlas y reconstruirlas con un rigor cientfico que tolera la transferencia a otros espacios, y a otros niveles inditos para el arte. Los avances de la geometra proyectiva y los mtodos de la descriptiva, que operan con los elementos del infinito, convirtindolos en elementos instrumentales accesibles y manipulables, empareja esta materia con los ms espectaculares avances de la matemtica moderna. Pero no es slo como ciencia geomtrica. Nos tememos que desde los tiempos de Paolo Uccello, en que saber perspectiva era la carta magna del pintor, y hasta mediados el siglo XX, donde saber perspectiva era sinnimo de mal pintar, la perspectiva lineal ha sido incomprendida por el estudioso e inoportunamente utilizada por la mayora de los pintores. Creemos que la verdadera historia de la perspectiva lineal en las artes plsticas est todava por escribir, porque hoy esta cuestin histrica hay que verla desde otro plano. Cuando muchos aspectos del arte buscan sostn en la ciencia sicolgica, vemos que la sicologa experimental busca el apoyo de esta clave de la percepcin espacial, como slida constante universal, para explicar fenmenos tan apasionantes de la percepcin como son las ilusiones pticas, empendose en ello actualmente Gregoye, von Holst, Taush y Gillan, prestigiosos defensores de las teoras de tipo perspectivistas. (Vase del autor en esta misma web Perspectiva Cnica y La Perspectiva en la Pintura Moderna) 9.- COLOR Para tratar este apartado del color, dirigido al arte de la pintura, no son fiables las ilustraciones que por va de ejemplos podemos facilitar; y ello porque nuestros colores ofrecidos en la pantalla del ordenador son "otra cosa" que el color en el cuadro y en la paleta del pintor. Y ya que estamos en Internet parece interesante recordar las muchas pginas que pueden verse en

este medio; recomendamos la de Luciano Moreno del Departamento de Diseo de BJS Software. El color es uno de los temas ms complejos y apasionantes de la percepcin visual y es bsico para el arte pictrico. El planteamiento del color como clave de profundidad nos obliga a bordear este interesante campo de la expresin artstica y limitarnos a mencionar slo aquellas propiedades que afectan a esa clave, muy poco estudiada todava. La idea sobre el color ha evolucionado, no slo a travs de teoras y experimentos, sino en su misma captacin sensitiva, como expone Hugo Magnus en su interesante obra titulada "Evolucin del sentido de los colores", donde demuestra que el hombre moderno percibe y conoce ms colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Por una metodologa filolgica, penetra este autor en los antiguos textos, descubriendo la evolucin y el enriquecimiento de la percepcin moderna del color. Plantea un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Coincidiendo con Spengler afirma que los griegos slo perciban los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes atributos de la lejana y la atmsfera, conquista posterior de occidente. Y hoy es frecuente la noticia ms o menos confirmada, de personas que captan los infrarrojos - como algunas familias de serpientes - los ultravioletas y los rayos X. Tambin los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color ms utilitarias, de las que el arte ha salido beneficiado. En su obra "El color en las actividades humanas", M. Dribre, expone un amplio panorama de las posibilidades funcionales del color. Los variados componentes fsicos, qumicos, fisiolgicos y psicolgicos de este fenmeno, nos llevan a especulaciones subjetivas en los observadores, no coincidentes con las realidades objetivas. Desde la monumental obra de Newton, "ptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz", en donde provoca sus famosas interrogantes, hasta las ms recientes experimentaciones de la NASA, han sobrevivido las teoras que formulara en 1801, Thomas Young, quien centr el problema, no en la naturaleza de la luz, sino en el propio ojo humano, con sus tres tipos de cromorreceptores, sensible cada uno de ellos a un diferente color o longitud de onda. Con ello dejaba sentado que los colores fundamentales o suficientes eran tres. Maxwell y Helmholtz perfeccionaron esta teora trecromtica, pero no aportaron nada sobre las cualidades del color en la percepcin espacial. La opuesta teora de Hering establece cuatro colores como fundamentales y nicos, y propone el funcionamiento por parejas del sistema visual: rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro. Las ms recientes investigaciones microscpicas de Mac Nichol y sus colaboradores, sobre conos en retinas extirpadas, le dan ms consistencia a la teora Young-Helmholtz, cuanto a los tres tipos de receptores, y a Hering en lo referente al nervio ptico y etapas posteriores. En 1.959, fue Edwin H. Land, quien vino a remover los conceptos clsicos, con su experimento de las dos diapositivas moncromas, con las que produjo toda la gama polcroma del espectro. "El ojo, ante imgenes naturales, construye mundos de color por s mismo", dijo Land; y con esta frase entramos en el mundo apasionante del color como fenmeno subjetivo. Al adentrarnos en este campo conviene ser cautos, pues cualquier explicacin pecara de simplista ante el complejo mecanismo del color y su percepcin. Pocas investigaciones del color conducen a su cualidad perceptiva para crear espacios y, sin embargo, todos comprobamos que hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden". Katz hace experimentos sobre el rojo y el azul, aceptando el hecho de que el rojo se adelante, pero no encuentra razn para ello, aunque llega a la conclusin de que los colores cromticos parecen ms cerca de los acromticos. En el orden prctico de la vida moderna as funcionan los semforos y seales luminosas: adelantndose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitacin al paso en direccin a la profundidad.

Para tener una base ms estable, nosotros vamos a fijarnos en las ondas electromagnticas que son captadas por el ojo humano y producen, segn su amplitud o longitud, sensaciones cromticas transmitidas como "formas" al cerebro, siendo en el cerebro donde pueden crear asociaciones y relaciones color-distancia, no slo por sus propiedades fsicas sino por fenmenos psicolgicos. Parece lgico, si nos atenemos slo a las teoras fsicas, que al herir la retina un rayo de luz de poca amplitud, y una honda aproximada de 420 n. (n = milsima de micra) provocando la creacin del color violeta, considerando la frecuencia del violeta que produce unas vibraciones ms lentas y llegan, por ello con ms "retraso", que por ejemplo la del color rojo, que puede alcanzar una longitud de onda de 700 n. y por ello ms "rpida". Esta mayor o menor excitacin o violencia que producen los colores en la retina se percibe como distancia en profundidad. El color tambin tiene otras propiedades que no se relacionan tan directamente con la longitud de onda, sino con la clula receptora que lo capta. Estas cualidades diferenciadas son tres:

3.27a

3.27b

3.27c

l.- Figura 3.27a. TONO o MATIZ es lo que venimos llamando diferencialmente "color", con los nombre de rojo, verde, amarillo... El trmino "tono" est sacado de una terminologa musical y expresara mayor o menor intensidad, mientras el trmino "matiz" se refiere ms especficamente a su cualidad diferencial con los dems. Un azul, por ejemplo, siempre lo distinguiremos de un naranja, an cuando en una fotografa en blanco y negro puedan confundirse; por ser dos matices complementarios tambin se hace imposible la expresin de azul anaranjado. 2.- Figura 3.27b. BRILLO o VALOR es la cualidad que tiene todo color por la que se puede equiparar a la familia de los grises, que van del negro al blanco. En este sentido un azul siempre ser ms negro que un amarillo. Y dentro del matiz azul un celeste estar ms cera del blanco y por consiguiente con ms brillo. El "valor o brillo" depende de la iluminacin del estimulo, que perceptivamente es relativa. 3.- Figura 3.27c. SATURACIN o INTENSIDAD es la sensacin de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o menor participacin del blanco. Un blanco siempre ser un color menos saturado que un rosa. Un color sin el tono "lechoso" que produce su mezcla con el blanco siempre ser un color muy saturado. La intensidad depende casi siempre de la homogeneidad del estmulo. En la percepcin del espacio podemos decir, como regla general: a) Que los tonos que parecen ms cerca del espectador, son los ms prximos al rojo, seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por ltimo el violeta, que parecer el ms alejado, funcionando la escala de relaciones respecto a sus diversas longitudes de onda. b) Que entre dos tonos o colores iguales, parecer ms cerca del espectador, el brillo o valor ms claro, pareciendo ms distanciado el ms oscuro o sombro. Los blancos siempre parecern ms cercanos que los negros. Aparte de que al irradiar ms luz parecen mayores. c) Entre varios colores de igual tono o brillo siempre se percibir ms prximo el ms saturado e intenso. El azul se percibir ms cercano que el celeste, y el rojo que el rosa. Analizando las obras de los grandes maestros llegamos a descubrimientos sorprendentes sobre la influencia del color en la expresin del espacio. As Ceznne utiliza el tono ms puro y saturado de rojo en la mejilla de una muchacha o en el centro de una manzana, provocando con ello la convexidad.

Aunque estas normas generales tienen un fundamento terico basado en las propiedades fsicas del color, conviene tener presente, para comprender lo complejo y sutil de esta clave, que el color es tambin un fenmeno subjetivo y hay que contar con este aspecto modificador. Hay un color luz y un color pigmento que tambin hay que tener presente. Efectos de los contrastes cromticos, la influencia de la temperatura, la postimagen retiniana, los pequeos trastornos visuales que padecen muchos individuos sin ser conscientes de ello, o el relativismo del contexto y entorno en que se encuentran, porque todo ello son elementos que le pueden producir modificaciones a los valores objetivos que asigna la fsica al color. El pintor bien sabe de estas propiedades de los colores, cuando compone en la paleta el color justo, que cambia al ponerlo en el cuadro, por influencias ajenas a su propia naturaleza. Por eso suele asombrar al pintor principiante lo parcas que son las paletas de los grandes coloristas de todos los tiempos; y es porque juegan, no con el color aislado, sino con las influencias que provocan los que le rodean, como sucede con la naturaleza. Volvemos a reconocer aqu el inters de la teora de la Gestalt, por la que se puede alterar una parte al relacionarla con el todo a que pertenece, y con elementos prximos se pueden cambiar partes que siguen objetivamente iguales. Este juego de relaciones y dependencias es esencial en la prctica del arte. 10.- PERSPECTIVA AREA. Esta clave de percepcin de la profundidad es un fenmeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci, relatndolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos: "Los objetos que estn lejos de nosotros se nos aparecen ms pequeos por el mucho aire interpuesto entre el objeto y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la forma de esos objetos, quedando los detalles indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeas particularidades de los objetos". "El pintor te har apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal no bastara para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura).

3.28

Figura 3.28. Paisaje de Carlos Haes, pintor belga que introduce la pintura al aire libre en Espaa. El aire en grandes masas proporciona un tono azul. Esta observacin hecha en grandes paisajes abiertos, establece una gradacin en las montaas que las va tornando ms azules, mientras ms alejadas. El color local o propio que se percibe en las tierras prximas, se va transformando en un valor ms claro y transparente, de matices azulados y poco saturados. Los pintores, desde el Renacimiento, han empleado estos tonos azulados para acentuar las lejanas. Tambin la pintura China tradicional ha empleado esta clave, pero casi siempre con colores monocromos. Esto demuestra que su eficacia no depende tanto del matiz como de la degradacin saturada del mismo. Estas observaciones que tiene relacin con otras claves como textura, detalle o color, no puede confundirse con ninguna de ellas, pues mantiene su eficacia con el mismo gradiente de textura, detalle o color, como sealado en los paisajes orientales. Se pudiera pensar que esta clave slo es vlida en los grandes paisajes abiertos, cuando eso es slo un ejemplo convincente. Su tcnica tiene aplicacin tambin en las pequeas distancias. As un primer trmino aparece ntido de color local, y un objeto o fondo situado a medio metro, puede ofrecer las caractersticas de las perspectiva area, con un matiz ms azulado o menor grado de saturacin.

La perspectiva area se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminacin, y no tiene valores matemticos, ya que no se fundamenta en la ptica geomtrica. Es de menor rigor y control, aunque Leonardo quisiera establecer una ingeniosa tabla de comparaciones sobre las mezclas proporcionales del color azul al relacionarlo con la distancia. Del estudio de las pinturas impresionistas se sacan provechosas lecciones prcticas de la utilizacin de esta clave. De Velzquez se dice que es el pintor que mejor ha pintado el aire que envuelve y distancia (o une, segn se mire) las cosas, y ciertamente ha sabido utilizar la perspectiva area en espacios tan reducidos como es la estancia de las Meninas.

3.29

3.30

El ejemplo de la figura 3.29, de un cuadro del autor, donde se introducen los tonos lejanos, difusos y azulados, de una perspectiva area. Seurat, figura 3.30, nos ensea la preocupacin de estos pintores puntillistas, que luchaban por la obtencin de un color ptico, al mezclar los pigmentos en la retina del espectador, y que usaron con gran acierto la perspectiva area, y nos sensibilizaron para su mejor percepcin.

Tema 4 Claves primarias de la percepcin del espacio

Las claves llamadas "factores primarios" de la percepcin, tienen un papel secundario en las representaciones usadas por los pintores. Durante muchos aos se pens que las llamadas claves primarias eran las nicas capaces de provocar la sensacin de la profundidad. Pero un estudio ms detenido ha demostrado que los factores denominados secundarios, expuestos en el Tema 3, pueden llegar a suprimir los primarios. Es ms, la percepcin del espacio no se concibe sin la utilizacin de las claves secundarias, que siempre se usaron por los artistas. Aunque nos referimos constantemente a la pintura y al espacio pictrico, queremos adelantar que otras artes del espacio, como la escultura y la arquitectura, participan plenamente de estos principios, si bien por razones de mayor claridad en su aplicacin, nos venimos refiriendo a la percepcin espacial que se produce a partir de la representacin en el plano pictrico. Trataremos separadamente los problemas perceptivos que presenta la representacin espacial cuando ella se produce en el propio espacio fsico y los efectos en la escultura y la arquitectura. 1.- PARALAJE BINOCULAR. Esta particularidad de la visin humana ha sido tenida siempre por la ms potente y perfecta clave de la percepcin de la profundidad. La prodigiosa y perfecta coordinacin sincronizada de los dos puntos de vista que constituyen los dos ojos, revelan los ms complejos y refinados mecanismos al presentar ambos UNA SOLA IMAGEN perceptiva, de dos modelos claramente diferenciados. Esta imagen simultnea, producto de dos imgenes dispares, de ngulos distintos, proporciona una visin "envolvente" de los objetos, como si se "palpase" por detrs, destacndose con su agresividad volumtrica. La diferencia - ligera diferencia - de las dos imgenes, que se producen por cada ojo, se denomina "disparidad binocular", siendo claramente perceptible con la simple prueba de poner el lpiz perpendicular a nuestros ojos, si cerramos y abrimos uno y otro alternativamente.

El resultado del mecanismo binocular, sobre todo a corta distancia, es sorprendente por su precisin en la captacin de profundidades exactas. Probemos pasar un hilo por el orificio de una aguja cerrando un ojo y comprenderemos la eficacia de esta clave. El hecho de que puedan verse los objetos pequeos y opacos ms cercanos, dejando a estos en una semitransparencia, se conoce hoy como "la paradoja de Leonardo", y trajo grandes preocupaciones a su descubridor, ya que esta clave no pudo utilizarla en la representacin pictrica.

4.1

Con esta figura 4.1, propuesta por el propio Leonardo, adjunt el siguiente texto: "Es imposible que una pintura, aunque reproduzca su objeto con absoluta perfeccin de lnea, luz, sombra y color, pueda aparecer con el mismo relieve que el objeto natural - a no ser que este objeto natural sea visto a distancia y con un solo ojo -. La prueba es como sigue: Hgase que los ojos A y B miren al objeto E con convergencia de las lneas centrales de visin AE y BE sobre el punto E; las lneas laterales de visin pasarn al lado del objeto y vern espacios detrs de l. El ojo A ve todo el espacio FD, el ojo B todo el espacio GC. Juntos los ojos ven todo el espacio FG detrs del objeto. Por esta razn el objeto es transparente - tras el que nada se esconde pero esto no le puede pasar al que mira con un slo ojo (a no ser que el objeto sea menor que la pupila del ojo). Por consiguiente, tenemos una respuesta a nuestra pregunta, ya que en pintura un objeto prximo oculta todo el espacio tras l, y no hay forma de hacer visible ninguna parte de este espacio".

4.2

Muchos son los ingenios inventados para llevar a cabo los efectos de la visin binocular a una representacin sobre el plano. Todos se basan en las reproducciones de dos imgenes dispares como las producidas por el paralaje binocular, y la visin por separado, y simultneamente, de cada una de ellas. Figura 4.2, en dibujo del autor, aplicando geomtricamente el expuesto por O.W.Holmes en 1861, que a su vez se apoy en la experiencia de Wheaststone de 1838. EL ESTEREOSCOPIO

4.3

4.3a

4.3b

4.4

Tambin, como Leonardo, haban hecho ya observaciones sobre la disparidad retiniana otros sabios de la antigedad, como Euclides y Galeno, pero no fue hasta el ao 1838 que se le ocurri al fsico Sir Charles Wheaststone dibujar, (manteniendo la cabeza fija) la imagen que vea de un cubo de madera, primero con el ojo derecho abierto y luego slo con el izquierdo. Figura 4.3. Las dos imgenes dibujadas las contempl a travs de dos espejos, uno por cada ojo, y observ que las dos imgenes se mezclaban formando una sola y en relieve. Con esto naci el estereoscopio, base de posteriores aparatos ms perfectos, como el

lenticular de David Brewster, que utiliz lentes y prismas. Ms tarde, con la invencin de la fotografa, se extendi el invento, que se convirti en el juguete preferido de los salones y reuniones de sociedad. Figuras 4.3a, llamado estereoscopio de bolsillo para ver fotografas, y figura 4.3b para ver trasparencias fotogrficas. Par de imgenes en fotografas estereoscpicas debidas a Ramn y Cajal en un autorretrato, figura 4.4.

4.4a

4.4b

Figura 4.4a. Esquema elemental para ver un para de imgenes con disparidad binocular. El plano vertical, separador de las dos imgenes, se puede convertir en espejo que permita ver una imagen directamente y la otra por reflexin especular. Figura 4.4b. Dibujo realizado por nuestro alumno J. Snchez Montero en la Ctedra de Perspectiva

4.4c

Figura 4.4c. Salvador Dal fue un inquieto experimentador de las imgenes que le brindaban la ciencia y la tecnologa; realiz algunos estereogrmas, como este en homenaje a Claudio Lorena en 1978. Entre las dos imgenes se puede apreciar la disparidad lateral en los pequeos detalles, por ejemplo, el desnudo de Gala est situado en el centro de los edificios del fondo en el cuadro de la derecha, a diferencia con el cuadro de la izquierda; la mano que sostiene el toisn de oro en forma de nube, se encuentra ms cerca del desnudo en el cuadro de la izquierda, etc. LOS ANAGLIFOS. Basados igualmente en la disparidad binocular de las imgenes, los anaglifos son dos dibujos dispares que se superponen, y se diferencia el uno del otro por dos colores opuestos, que pueden tener la misma saturacin. En vez de espejos como en el espeteoscopio, se emplean filtros de colores iguales a los del dibujo, pero cambiados respecto a la posicin de las imgenes: si se ha empleado para el dibujo del ojo izquierdo el rojo, y para el derecho el azul, se pondr el filtro rojo en el ojo derecho, para anular en este ojo la imagen que corresponde ver con el ojo izquierdo, y lo contrario se har con el filtro azul. El resultado es que cada ojo ve la imagen dibujada (o fotografiada) desde su ngulo, percibindose una sola imagen en relieve binocular.

4.5 A

4.5 B

La figura 4.5 (A-B) muestra un esquema de cmo se dibujan en perspectiva cnica geomtrica estos anaglifos, que pueden quedar proyectados en el plano vertical, desde los puntos 1 y 2, o en el plano horizontal o geometral. El efecto ser el mismo debido al fundamento de la colinealidad empleado en la proyeccin perspectiva. El prisma, tanto en uno como en otro caso, aparecer tridimensional en posicin vertical, virtualmente en el espacio.

El cine emple este procedimiento, por los aos 50, denominndolo 3-D, para lo cual se entregaban al espectador unas gafas bicolor. Muchas pelculas se proyectaron en los locales comerciales por este procedimiento, siendo la ms recordada "Los crmenes del museo de cera"; estudiada esta versin para que los efectismos del relieve produjesen mayor impresin al espectador, que en determinados momentos de la proyeccin reaccionaba con gritos de sorpresa por el acusado realismo. Otra variedad de la visin binocular de los anaglifos, se produce por medio de filtros polarizados, tambin usados en el cine, aunque como menos xito comercial. Las imgenes eran tomadas por dos cmaras sincronizadas a la distancia interocular, a todo color. La posterior proyeccin se hace con dos proyectores distintos, perfectamente coincidentes en la misma pantalla, polarizada una en vertical y la otra horizontalmente. Con gafas de cristales polarizados, en horizontal uno y en vertical otro, se consigue el efecto tridimensional. Estos mtodos son muy empleados en fotografa militar area, en labor de reconocimiento y espionaje. Se llega a conseguir mayor efecto de relieve a poca distancia, cuando sta se aumenta puede compensarse estableciendo mayor distancia entre las dos tomas. Por estos mtodos fueron descubiertas las bases de "misiles" en Cuba por la aviacin americana del Presidente Kenedy.

4.5a

Figura 4.5a, dibujo en anaglifos para ser vistos con gafas bicolor, realizados por el autor con ayuda fotogrfica. ESTEREORAMAS

4.6

4.6a

Figura 4.6. Otra visin comercializada es la conseguida por estereograma del paralaje. Las imgenes tomadas desde la izquierda y las tomadas desde la derecha, son cortadas en pequeos fragmentos verticales, y colocadas alternativamente orientadas oblicuamente hacia la derecha las que han de ser vistas por el ojo derecho, y orientadas a la izquierda las que deben verse con el ojo izquierdo, segn el esquema adjunto. Con los medios tcnicos actuales es muy fcil esta impresin que se prodiga en tarjetas postales y revistas. Figura 4.6a. Detalle ampliado; por estar dispuestas las dos figuras en razn de una disparidad horizontal de los ojos humanos, cuando se gira la postal 90, desaparece la percepcin ilusoria del relieve. ESTEREOGRMA DIRECTO

4.7

Con la ayuda del ordenador se han conseguido las dos imgenes de la disparidad binocular con la mayor precisin. Ya existan los estereogrmas aleatorios, donde la casualidad situaba diversos puntos en situacin de relieve ptico, cual si fuese un mismo punto visito desde dos ngulos diferentes. Con el ordenador se consiguen situar las dos imgenes superpuestas y entremezcladas, y con un pequeo adiestramiento del observador, se han conseguido eficaces efectos tridimensionales. Para estos estereogrmas no se precisa aparato alguno, basta dirigir la mirada "en paralelo" o "cruzada" (enfocando detrs o delante de la imagen real del soporte, para que aparezca una sola imagen virtual en 3D. Figura 4.7. De la publicacin "Estereograma", editado por Blume,1994. En el centro aparece una bella copa al estilo de la idea de Rubin. Una vez que se adquiere la tcnica de mirar los estereogramas se pueden visitar las muchas imgenes que estn en la Web, aunque lamentamos que tan prodigiosa perfeccin tcnica no vaya acompaada de una mejor calidad esttica. HOLOGRAMAS El holograma es el ms reciente y eficaz medio ptico para reproducir un objeto tridimensional. Nos atrevemos a asegurar que estamos en los comienzos de una nueva era en el campo de la reproduccin del relieve, que revolucionar los tradicionales conceptos para hacer posible una ilusin ptica, que compite de igual a igual, con la misma realidad. El gran descubrimiento de la ptica moderna es el rayo LSER, siglas inglesas que pueden traducirse por "ampliacin de la luz por emisin estimulada de radiacin". Emite un intenso haz de fotones idnticos que se puede usar para experimentos de interferencia. Sus posibilidades estn todava casi inditas. Es el famoso y terrorfico "rayo de la muerte" empleado por los autores de ciencia-ficcin, aunque hoy sabemos algo ms, lo suficiente para prever que todas las fantasas se quedaron cortadas para lo que ser el futuro. Siendo una ciencia nueva que est en sus comienzos, todava rudimentaria, ya constituye el ms poderoso potencial militar; hoy es capaz de abrir taladros de dimetros inverosmilmente pequeos, en los materiales ms duros como el propio diamante; secciona como el ms perfecto bistur, extirpando tumores en la retina del ojo, y sin dolor. Sus campos de aplicacin, como fuente de energa, la comunicacin directa entre inmensas distancias astronmicas, la recepcin de datos del sol y otras estrellas, la creacin de ambientes estticos como los experimentos del grupo musical pop, "The Who", y su capacidad para crear imgenes idnticas a la realidad o a la ms inimaginable fantasa, son logros que no han hecho ms que empezar en este desarrollo de fenmenos en cadena que nos reserva en un futuro inmediato el rayo lser. Estamos acostumbrados a la tecnologa de la fotografa y las imgenes comprimidas, producto ptico de la irradiancia. No captamos el campo luminoso que inundaba el campo fotografiado, sino slo el registro "punto a punto" del cuadrado de la amplitud del campo. Se toma en la fotografa informacin de la irradiancia, pero no de la fase de la onda que emanaba del objeto. Si se pudiese reconstruir la AMPLITUD y la FASE de la onda original, resultara un campo de luz, si tuviera las mismas frecuencias igual al original, y no slo lo veramos en tres dimensiones desde un punto, sino que mantendra su apariencia al girar a su alrededor.

4.10

Figura 4.10. Se deben a Dennis Gabor, en 1948, las primeras experiencias en este sentido de crear la formacin de imgenes sin lentes de dos pasos, en el que fotografiaba primero en uno un patrn de interferencia, generado por luz monocromtica esparcida por el objeto, y una onda de referencia coherente. A este patrn le llam HOLOGRAMA. El segundo paso era la reconstruccin ptica de la imagen, que lograba mediante la difraccin de un haz coherente por el holograma, que estaba revelado como transparencia. Pero los hologramas de Gabor fueron tenido en el olvido mucho tiempo, al no encontrar la

intensa luz, casi pura, que proporcionara ms tarde el rayo lser para impresionar la placa, y las deficientes emulsiones de las placas fotogrficas existentes entonces, cuya calidad era insuficiente para el grado de exactitud requerido. Los perfeccionamiento tecnolgicos posteriores obtuvieron espectaculares resultados en el desarrollo de los hologramas. Por ello recibira Gabor en 1971 el Nobel de Fsica. Hoy, gracias a este esfuerzo, se ha abierto un inmenso campo, y son muchas las variaciones que se vienen introduciendo cada da en la obtencin de nuevas figuras tridimensionales. Aunque estn resueltas a nivel terico, todava son difciles de conseguir, por su costo, hologramas de tamao grande, al usarse lentes de grandes dimensiones, o figuras en movimiento, por la rapidez de impresin necesaria, que han de hacerse con rayos intermitentes de rub, o la construccin en color que debe hacerse con varios hologramas, impresionados con pura luz blanca y emitidos en diferente longitud de onda. Pero mucho se ha andado en tan poco tiempo cuando slo podan reproducirse pequeos objetos que emitan ondas concntricas y esfricas de fciles interferencias y cuya fijacin tardaba hasta veinte minutos y tenan que apoyarse en grandes bloques de granito para evitar las microvibraciones que producan los ruidos fuertes que anulaban la perfeccin requerida por las interferencias, afectadas por estas mnimas vibraciones, y que no impriman las suficientes huellas en el homograma. Es curiosa la exhibicin hecha sobre este procedimiento, en 1977 por la Royal Academy de Londres, por Nick Phillips, Anton Furst y John Wolff, donde se ven las aplicaciones que puede tener para fines estticos, deducindose que no es descabellado pensar en un futuro donde el "material" usado por los artistas plsticos, y en especial los escultores, sea la luz y el holograma.

4.8

4.9

Los detalles tcnicos y clculos para producir un objeto en el espacio tridimensional son muy complejos, pero el entendimiento de la forma en que se produce la imagen es fcil de comprender como se explica en la figura 4.8. y 4.9. El origen de luz lser emite un rayo principal A, que se divide en dos. Una parte llamada "rayo objeto", incide en el objeto E, quedando esparcida sobre el mismo. Como todos los objetos emite parte de la luz recibida, como ondas de luz que alcanzan la placa fotogrfica F, registrndose en ella. Estas ondas variarn su intensidad de acuerdo con la forma y superficie del objeto. La otra parte del rayo principal B, llamada "rayo de referencia", es dirigida mediante el espejo D, a la placa fotogrfica. Este rayo es el que registra las medidas y profundidades del objeto que luego har posible el efecto tridimensional. Esta placa sensible no debe considerarse como la fotogrfica comn, que slo es vlida una vez, registrando una sola imagen, sino que en sta se sobre impresionan ilimitadamente infinitas huellas, y todas quedan como congeladas y disponibles para su posterior restitucin. Despus de impresionada la placa queda marcada como una fotografa en una compleja maraa de formas sin sentido ni referencia directa al objeto impresionado. Se somete a un proceso de desteido que la hace transparente como una diapositiva donde no se ve imagen alguna. La reconstruccin posterior del objeto se hace mediante la iluminacin de la placa por el rayo correspondiente que trasporta la recreacin o reconstruccin de la imagen al espacio real. Esta imagen tiene todas las apariencias de solidez y consistencia de la realidad, pudindose observar desde todos los ngulos, no como una proyeccin sino como el propio objeto que la produjo.

La vista puede hacerse "a travs" en idntica posicin o imagen "virtual", o tambin situados junto al rayo como una imagen especular. Con placas curva o envolventes del objeto, se pueden captar ondas de zonas de abajo o arriba, crendose varios tipos de realidad; igualmente se pueden simultanear varios hologramas. 2.- CONVERGENCIA OCULAR

4.11

Al mirar un punto en el espacio ( A, B ), los dos ojos dirigen a l sus ejes pticos, hacindolos converger en el punto. Se forma un ngulo lineal que tiene por vrtice el punto mirado, y por lados las rectas desde ese punto hasta los ojos. Este ngulo ser ms agudo cuanto ms se alejen los ojos del punto observado y se trasformarn en un ngulo ms abierto cuanto ms se acerquen al objeto o punto citado. Figura 4.11. El continuado y automtico movimiento muscular de los ojos, hacindolos converger con ngulos ms obtuso cuando miran objetos cercanos, y en paralelo o ngulo muy agudo cuando mira la lejana o puntos muy lejanos, producen un acto reflejo asociado entre esfuerzo de convergencia ocular y distancia observada. Se han llegado a crear teoras de tipo geomtrico donde la razn trigonomtrica ngulo-distancia funcionan de modo inconsciente. Como realmente existe una relacin geomtrica en este hecho, Berkeley no quiere aceptarlo y lo ataca diciendo: "Esas lneas y ngulos no tiene existencia real en la naturaleza por ser slo una hiptesis forjada por los matemticos, y por ellos introducida en la ptica, con objeto de poder tratar esta ciencia de modo geomtrico.

4.12

Se puede decir que esta clave fortalece otras ms claras, y nosotros le vemos su punto vulnerable basndonos - en contra de lo que opinaba Berkeley - con argumentos geomtricos. La figura 4.12 aclara nuestro argumento: hay que mirar el objeto siempre frontalmente, formando tringulo issceles, pues al mirarlo de modo oblicuo, el ngulo disminuye sin que aumente la situacin de distancia. 3.- AJUSTE O ACOMODACIN

4.13

Figura 4.13. Como ya hemos explicado, en otro lugar, la lente o cristalino de nuestros ojos es como un vidrio blando, sujeto por los msculos ciliares y ligamentos suspensorios, que permiten modificar la forma del cristalino curvndolo ms o menos. Esta cualidad permite el enfoque correcto de los objetos en concordancia perfecta de la distancia con el grado de curvatura. As cuando el objeto observado est prximo, se contrae el cristalino, mientras que el observar objetos lejanos, los msculos se distienden, convirtiendo la lente por su elasticidad en ms plana. El movimiento de ajuste de la lente en funcin de la distancia, establece una relacin matemtica de gran precisin, quedando asociada la funcin al fenmeno de la distancia, y transmitindose al cerebro esta sensacin recproca, cerca-lejos con contraccin-distensin. Se trata de una clave monocular, aunque es ms fiable cuando funciona con los dos ojos al mismo tiempo.

Y si bien es clave que puede usarse con un solo ojo no es vlida para representaciones del plano, pues solo se acomoda en la percepcin de espacios fsicos. Su eficacia en la pintura, o representaciones sobre el plano, proviene de que "no es engaada" por la representacin, porque no pretende analizar los objetos lejanos del cuadro con distinto esfuerzo que los situados cerca, sino que enfoca por igual toda la superficie del cuadro. Sabiendo el pintor estos principios de acomodacin, representar en su cuadro los objetos como si estuviesen a las distancias que se pretende, aun cuando se sabe que todos sern observados desde igual distancia. Lograr engaar el ojo, de tal modo, que ante la representacin de un objeto pintado en lejana sienta la reaccin instintiva de buscar el enfoque o ajuste necesario para hacer ms ntida y detallada la imagen, es el mayor xito de la perspectiva. 4.- PARALAJE DEL MOVIMIENTO Al referirnos a la clave de borrosidad o desenfoque, decamos que "los objetos ms cercanos al ojo, se desplazan con mayor rapidez que otros que se desplazan con igual velocidad real, pero situados a mayor distancia". As es, cuando el observador est parado, el mundo viviente y dinmico se desplaza ante su vista, con distintas velocidades. Con independencia de las velocidades reales, medidas linealmente en metros por segundo, la "velocidad relativa" observada desde un punto es variable. Experimentamos que un metro de recorrido situado a dos metros de distancia del ojo, puede significar una longitud de varios kilmetros si lo trasladamos al horizonte. Por esta simple experiencia de todos los das, y que est asumida por el hombre, se establece una relacin VELOCIDAD-DISTANCIA, que nuestro sistema perceptivo asocia con una clave de profundidad. Esta clave, que es vlida para el espectador esttico, tiene muchos puntos dbiles: A) no todos los mviles se trasladan en planos paralelos a los ojos, por lo que no es vlida en los movimientos perpendiculares o en profundidad, siendo muy variable segn la oblicuidad de la trayectoria; B) en relacin al ngulo visual, los ngulos paralelos al plano de los ojos - siendo la velocidad constante - parecern que aceleran al pasar por el eje visual, que es la altura o distancia ms corta del tringulo que forman la trayectoria y el ojo; C) las variadas velocidades reales pueden anular el efecto: por ejemplo, una liebre que pasa a veinte metros de distancia, siempre ser ms rpida que la tortuga que pase a un metro. Lo que s est comprobado, aunque afecta poco a la distancia, es el reclamo de atencin que supone el movimiento frente a lo esttico. Entre mil objetos inmviles atrae nuestra atencin el que se mueve, sea cual sea el lugar que ocupe. Y dentro de varios movimientos homogneos, exige nuestra atencin el que descompasa. 5.- DESPLAZAMIENTO DEL OBSERVADOR Esta clave se asemeja a la anterior, pero se invierten los trminos. La contemplacin de objetos estticos en el espacio, nos lleva frecuentemente a desplazarnos lateralmente para apreciar correctamente su lugar de emplazamiento. Ms que la intencin de ver la escena desde otro ngulo, es el movimiento que imprime nuestro desplazamiento a toda la escena, acelerando los primeros trminos y retardando los lejanos, lo que produce la sensacin de profundidad. Esta clave, que obedece a impulsos naturales, siempre fue eficaz, incluso para un solo ojo; hoy se ha desarrollado ms que en ninguna poca precedente, ello se debe al continuo ejercicio que hacemos al contemplar el mundo desde vehculos en marcha. De modo que segn la rapidez con que "pasan" los objetos prximos y lo "lento" de los ms alejados, nos tienen acostumbrado a un clculo intuitivo de la relacin velocidad-distancia. Y cuando nos

detenemos, movemos el cuerpo, o simplemente la cabeza, para acentuar nuestra correcta percepcin de las distancias. Ya constituye un hbito ver desde un mvil. El concepto espacio-tiempo de la relatividad einstenniana, es continua prctica del hombre contemporneo, que no slo percibe el fenmeno cuando se desplaza fsicamente, sino que, sentado en su butaca, le hacen viajar, por la magia del cine o la televisin, en los ms extraos artefactos; a veces en vehculos tan inslitos como la testuz de un toro bravo, o en el extremo de un catter, donde se situ la lente del tomavistas. Pero esta clave, importantsima como base de experimentaciones, no es vlida para escenas pintadas o fotografiadas que permanecen inalterables para nuestros movimientos, en cambio es de gran utilidad para el escultor, que modela movindose constantemente y cambiando los puntos de vista ante su obra. CONCLUSIN. Con la exposicin de estas claves de la profundidad hemos querido mostrar, de manera analtica y sistemtica, los recursos disponibles para que el artista pueda abordar nuevos planteamientos en la exposicin de un ESPACIO PERSPECTIVO. El equitativo tratamiento dado a cada clave ha sido intencionado, para ponernos ante un muestrario de opciones, de igual valor, y para una investigacin posterior ms profunda de cada una de ellas, por el artista plstico. En los aos transcurridos desde la redaccin de estas notas y el momento de su publicacin han progresado las tecnologas, como preveamos, creando nuevos caminos para la recreacin de un espacio perspectivo. El uso del ordenador ha puesto de moda los esteregrafas tradicionales, logrando tal perfeccin que pueden suprimir las lentes y, con cierta prctica, recrear un espacio virtual que est enmascarado entre otras formas. Pero la verdadera revolucin est en la llamada "Realidad virtual", donde no slo se observa un espacio tridimensional, sino que podemos "introducirnos" en l, y, caminando en su interior, manipularlo cual si se tratase de una realidad material. Avanzan estas tcnicas con tal velocidad que es aventurado prever lo que pude depararnos ese nuevo mundo de la imagen que hoy llamamos realidad virtual: en los pocos aos, ms de una docena, que redactamos estas notas, los avances del mundo de las imgenes visuales han avanzado con una velocidad de vrtigo, imprevisible entonces.

Tema 5 ESPACIOS ILUSORIOS

Una vez estudiadas por separado las claves perceptivas, conviene estudiarlas conjuntamente para tener conciencia de su interdependencia, pues son as, mezcladas, como se dan en la naturaleza y en el arte. La participacin de distintas claves en una misma escena o figura, se potencian apoyndose unas en otras, o se anulan contradicindose, por lo que se crear una espacio lgico o un espacio absurdo, segn los casos. Si el campo de la percepcin tiene sus reglas, stas no tienen que ser coincidentes con las del arte, el cual se rige por otras exigencias y, donde esas percepciones crean situaciones absurdas, que pueden ser de gran inters artstico, lo que incluye el conocimiento de estos medios para conseguir esos objetivos artsticos. A lo largo de la Historia del Arte se encuentran obras llenas de "ingenuidades" y "errores". Muchos son intencionados, bien como licencia del artista o como producto de un contexto histrico, pero hay otras que son consecuencia de la ignorancia, que la crtica actual justifica con las ms rebuscadas teoras y argumentos. Saber distinguir entre aquello que es burda impericia de lo que es recurso expresivo de una poca o de un artista, slo podremos

descubrirlo cuando vamos pertrechados del adiestramiento cientfico y riguroso que aviva la intuicin crtica. La percepcin de las formas tiene un complejo mecanismo. Aunque las formas portan ya un valor en s mismas, por las leyes estructurales pueden ser objetos estticos debido a su coherencia, expresividad y armona, y casi siempre sirven a figuras y objetos de una significacin reconocible por la experiencia. Estos objetos, que se configuran en el plano como simple elementos formales, cromticos o texturales, trascienden al espacio pictrico - mgico y multidimensional - adquiriendo la lgica coherencia de los cuerpos y espacios fsicos. Bastan los estmulos de las claves de la profundidad, para que las formas tengan que responder a las propiedades de gravedad, volumen, peso, masa, estabilidad, impenetrabilidad, etc., que son atributos de otras dimensiones superiores al plano. El sistema visual, tomando datos del plano, emite informacin al cerebro que lo organiza en el espacio. Si los datos son parcialmente correctos, el cerebro inicia la construccin con los elementos recibidos, hasta que tropieza con informacin contradictoria o inadecuada, para el edificio que construye. Se produce en ese momento un "cortacircuitos" y el cerebro replantea nuevamente el edificio partiendo de nuevos datos. Es como si, sin planos ni brjulas, se empezase a construir una carretera simultneamente por el punto de partida y el de llegada, con la pretensin de hacer coincidir los dos tramos en un punto intermedio. Al no coincidir el encuentro hay que tomar la decisin de cual de lo dos tramos se anula... Algo parecido ocurre con lo que llamamos FIGURA IMPOSIBLE, la cual, analizada desde un presupuesto de salida, es correcta, o tambin comenzando desde otro, pero ambos no son coincidentes. Se crea otro conflicto ms, pues siendo posible en el plano es imposible en el espacio.

5.1. Ejemplos de errores o claves contrarias

El cubo imposible

Haremos tres grupos clasificatorios para un mejor anlisis del fenmeno. Proponemos como ejemplos grficos algunas de estas figuras imposibles - unas ya son conocidas y otras creadas por nosotros - para iniciarnos en este apasionante juego de lo lgico y lo absurdo. 1. En algunas figuras las contradicciones se manifiestan a la primera mirada, porque son representaciones de una realidad conocida y por ello producen gran confusin; ese reconocimiento previo de la escena nos lleva a una "confianza" que queda defraudada cuando se analiza con detenimiento 2. Otras, igualmente absurdas, son de difcil descubrimiento porque se trata de figuras que ofrecen dos soluciones correctas y mientras percibimos una se nos oculta la otra; son figuras ambivalentes o de doble lectura, que ofrecen la contradiccin porque pueden verse dos figuras distintas y alternativamente; el concepto de fondo-figura de Rubin tiene mucho que ver con esta contradiccin. 3. Hay un tercer grupo que tiene un mayor fundamento geomtrico, por lo que interviene para su anlisis un conocimiento de las normas de representacin de la geometra. Estudiemos el primer grupo que se caracteriza por el entorno natural en que se desarrolla. Son escenas reconocibles a primera vista, en un espacio tradicional euclidiano, donde la fuerza del recuerdo de escenas semejantes, da por buenos los errores que aceptamos en una rpida visin, pero que son rechazados por imposibles en un estudio ms reposado. Un estudiado equilibrio entre las claves que crean el espacio y las contrarias que lo destruyen, con el

predominio de aquellas, producen el efecto deseado. Las dos claves perceptivas del espacio que ms se contradicen son el tamao y la imbricacin.

5.01

La figura 5.01 representa un paisaje urbano, con personajes, casas, rboles, cielo, etc. Las contradicciones perceptivas del espacio crean situaciones absurdas. As, el primer edificio de la izquierda, tiene el intrads del arco de la puerta en el lado opuesto. Todos los personajes estn fuera de lugar en virtud de su tamao: el central de mayor tamao, oculta su codo derecho tras un edificio situado mucho ms lejos; en cambio los dos personajes, mujer con nio que estn ms lejos por su tamao, se interponen delante. El brazo izquierdo del gran personaje central pasa por detrs de un rbol, situado mucho ms atrs y se apoya en un bculo muy alejado respecto a sus pies. El edificio de la derecha presenta un aspecto lgico en su parte superior, que se contradice con la inferior. La segunda columna del prtico debiera tener su base en el centro del prtico y no en una esquina, por el contrario la columna del primer trmino se sita en base muy por delante del lugar que le corresponde en la esquina del edificio. Y para colmo, la pareja que se dan las manos, dejan pasar entre ambas el fuste, lo que es imposible en la realidad. La ventana de la pared en sombras sigue la perspectiva inversa a la pared que ocupa. Los enlosados siguen una reduccin inversa. Los dos primeros personajes de la izquierda se superponen inversamente, con sus tamaos equvocos. Las sombras juegan un papel de anarqua. Otros muchos "errores" se pueden detectar que no responden a las claves expuestas anteriormente.

5.02

5.02a

Estos errores son frecuentes en las obras de los principiantes y, quizs por ello, en la portada de un libro de Perspectiva de J. J. Kirby, el artista Williams Hogarth, grab en 1754, su famosa escena plagada de errores, muy propios de la poca, que reproducimos en la figura 5.02. Tambin Piranesi, figura 5.02a, en su famosa coleccin de "las crceles", se permiti mltiples "licencias" perspectivas. Y en nuestros das, es el pintor y dibujante Escher, el ms celebrado artista que opera con estos equvocos de escenas absurdas e imposibles, que provocan misteriosas inquietudes al espectador.

5.03

En la figura 5.03 se representa una de las obras de nuestros alumnos, basada en Escher, que puede encuadrarse en este apartado de espacios imposibles. La apariencia es que se trata de una escena lgica, pero un anlisis ms detenido descubre las situaciones imposibles en la realidad que representa, es una perspectiva absurda que ha de razonarse para descubrir sus claves contradictorias, casi todas de interposicin, y un origen lejano en el cubo de Necker que estudiamos en temas anteriores.

5.04

No olvidemos a los surrealistas, tan amantes todos de estas provocaciones formales, y entre los que destaca el belga Ren Magritte, del que presentamos la obra de 1966 titulada "Carte Blanche" y tambin denominada "Le blanc-seing" (la firma en blanco) y del que hizo varios dibujos y gouache, ,juega el pintor a la interposicin de modo contradictorio. Figura 5.04. o el italiano De Chirico, figura 5.04a.

5.04a

Estas escenas absurdas, creadas aqu por lo que llamamos "figuras imposibles", han sido investigadas por la moderna sicologa, de cuyo campo han pasado a dominio del artista, que las incorpora a su lenguaje de formas expresivas.

5.05

Otro concepto de "figura imposible" es la asociacin del hecho pictrico con el hecho fsico que se representa. Sirva este ejemplo de la figura 5.05, tambin de Magritte, para clarificar esta idea: la representacin pictrica y tcnica de esa roca, que sostiene un castillo, es "posible" como pintura, pero nos remite a un modelo que, en virtud de nuestra experiencia gravitatoria, nos hace "imposible" la escena; entran en conflicto, por ello, la representacin y lo representado, aunque pertenezcan a planos diferentes. Creemos que esta concepcin del arte, basado en la contradiccin y en la duda, slo puede florecer en las pocas de cambios, crisis y eclecticismos, y por otro lado pocas de gran madurez crtica y descrdito de los dogmatismos. El enriquecimiento del lenguaje con los elementos errneos del propio lenguaje, es una conquista de nuestro tiempo, aunque hay testimonios aislados en el pasado. Es por ello que el estudio de estos "errores" de la representacin, no se ejerzan hoy con el tradicional sentido de evitarlos sino, ms bien, de profundizar en ellos para emplearlos en todas sus posibilidades. Detectamos este fenmeno de nuestros das, no slo en las formas de la perspectiva, sino que abarca todas las formas, y tambin los fenmenos cromticos de armonas y contrastes, de ritmos y arritmias, de las composiciones y descomposiciones, de lo refinado y lo tosco, de lo meldico y estridente, de lo selecto y vulgar, de lo delicado y lo burdo. Hay como un pacto de convivencia de todos los valores que la historia y la tradicin contraponen. Y nos reafirmamos en esta teora de los VALORES CONTRAPUESTOS, al observar que ello se produce no slo en el campo del arte plstico, sino que, pasando por las otras artes, es la caracterstica predominante de todas las manifestaciones culturales y sociales de hoy. No sabemos si es este comienzo del siglo XXI, marcado por esa etapa que hemos denominado "postmoderna", con su "pensamiento dbil" donde todos los valores pesan igual, con la nica regla de que todo vale, la que hace aflorar con protagonismo estas formas imposibles y absurdas del arte. Sobrepasa nuestros conocimientos el estudio del paralelismo histrico que se produce entre el arte contemporneo y el que se produjo en la Italia del siglo XVI. Las motivaciones sociolgicas, econmicas y filosficas de aquella poca de descubrimientos cientficos y geogrficos, que tiene su reflejo en el convulsivo y mal tratado "manierismo", son muy parecidas - salvando cuantas distancias queramos - a nuestro final del siglo XX y a su arte. Vemos muy cerca a Schn y Arcimboldo, de Dal y Magritte, y como afirma G. R. Hocke hasta en la mana freudiana de la sexualidad que tiene hoy D. H. Lawrence o Henry Miller, nos parecemos a los manieristas Aretino o Marino con su "pansexualismo". Quede, pues, sealada esta coincidencia, que el estudioso puede seguir de las manos expertas

de Hauser, Freedberg, Hocke o Wrtenberger, para descubrir el inters que para el artista contemporneo puedan tener el estudio de estos fenmeno de la percepcin y, ms concretamente, de estas "CLAVES CONTRADICTORIAS" o "FIGURAS IMPOSIBLES". 5.2. Ejemplos de figuras ambivalentes

5.05a

5.06

5.07

5.08

Otro grupo de "errores" puede hacerse de aquellas figuras que, recordando un realismo formal, nos ofrecen un dibujo espacial de significacin correcta, hasta que descubrimos que esconde otra figura de distinto significado, la cual anula y sustituye la primera. Se crea de este modo un doble juego interpretativo. Base de estos efectos, en el campo de la sicologa, nos lo ofrecen las investigaciones de las figuras "fondo-forma" creadas por Rubin.

5.09

5.10

Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de Athanase Kircher, 1646, figura 5.06; Arcimboldo con su Alegora de la Primavera, 1563, figura 5.07; o tantas obras de Dal, "Cara de Paranoico", 1935, figura 5.08. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la figura 5.09 del Parque Orsini en Bomarzo, o la figura 5.10 de Giovanni da Bologna en Pratolino.

5.11

5.12

La figura 5.11, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores, presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro de los muchos casos que, con los mismos conceptos fondo-figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la figura 5.12. La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo-figura" estudiado por Robin) es su equilibrio representativo para ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.

5.3.- Claves con base geomtrica

Figura 5.13

En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimental de la psicologa, han pasado al arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas - tanto isomtricas como cnicas, para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orientacin y perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.

5.13a

Figura 5.13a, es la conocida experiencia de Penrose, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.

5.13b

Figura 5.13b. Como puede observarse en la figura, cada prisma es correcto considerado independientemente, y hasta considerados dos a dos, pero el conjunto de los tres es lo que crea el "cortocircuito" o contradiccin espacial. Estas formas imposibles fueron potenciadas por las transformaciones de la moderna topologa, siendo fcil reconocer en esta figura su raz geomtrica o prximo parentesco con la famosa cinta de Mbius.

5.14

Figura 5-14. Tambin Rubertis ha manipulado esta figura, original de Penrose, llevndola a una realizacin en maqueta tridimensional. Escher ha utilizado muy generosamente estas figuras y casi todas sus enigmticas obras las toman como punto de partida para realizar creaciones originales de carcter artstico. La caracterstica de estas figuras es la apariencia lgica en su representacin sobre el plano, pero tambin su imposibilidad como modelo corpreo en el espacio. Los intentos de construir estas formas lo han llevado a cabo, como hemos dicho antes Roberto de Rubertis, y tambin Gregory, pero slo son aceptables sus figuras cuando se observan desde un solo punto de vista, lo que equivale a una proyeccin semejante al dibujo sobre el plano. Este tipo de

experiencias sobre reconstrucciones espaciales se realizan continuamente en nuestra Ctedra de Perspectiva de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla.

5.15

5.16

5.16a

Las figuras 5.15 y 5.16, estn basadas en los ejemplos propuestos por Penrose, llevados a una perspectiva cnica, correcta como tal, pero con lecturas diferentes segn se inicie la lectura de arriba para abajo o inversamente. De cualquier modo no son reconciliables la parte superior de las figuras con las partes bajas de las mismas. Hay gran cantidad de variantes artsticas de las primigenias figuras del campo de la sicologa, como del tridente reconocible en la figura 5.16a, tomada de Internet.

5.17

Con la moda de un arte geomtrico como el de Vasarely, figura 5.17; tambien Sempere o Yturralde, entre otros, y el uso de las computadores, estas figuras pueden multiplicarse hasta lmites insospechados.

5.18

Estas obras de artistas como Josef Albers, figura 5.18, y tantas otras que desarroll a su paso por la Bauhaus, o tambin las realizadas por Yturralde, las de Escher y otros, utilizan una perspectiva isomtrica que, a pesar de su poco parecido con la imagen real, es fcilmente aceptada por el espectador de hoy, lo que nos hace pensar nuevamente en la madurez perceptiva visual de nuestra poca, que es capaz de emplear indistintamente variados y opuesto sistemas de representacin, sin que ese obstculo de tanta variedad dificulte la aceptacin de las formas representadas. Reiteramos que no pretendemos un tratado exhaustivo con todos los ejemplos disponibles, solo unas pequeas muestras que inviten al estudioso a penetrar en el apasionante y controvertido campo de la percepcin visual.

EJERCICIOS ILUSORIOS SOBRE EL MURO

Para cerrar este captulo de "ESPACIOS ILUSORIOS" exponemos algunos ejercicios realizados en la Ctedra de Perspectiva en la Facultad de Bellas Artes; ejercicios que bajo nuestra direccin venimos desarrollando desde hace ms de treinta aos, y que la falta de espacio nos oblig a destruirlos para dar paso a nuevos ejercicios en cursos sucesivos. Su caracterstica principal consiste en el aprovechamiento que sugiere la irregular y accidentada arquitectura del edificio, sede de la Facultad, para recrear "espacios imposibles" y sorprendentes, como un paso ms avanzado de este tema que titulamos "Figuras Imposibles". Estos ejercicios, espigados entre algunos de los que han sobrevivido, llevan un previo y largo proceso de estudios perspectivos, y este producto final no es ms que "un ejercicio de clase", donde lo importante es la oportunidad de la experiencia y el aprendizaje del alumno, que lo anteponemos a pretensiones de eficacia y lucimiento que sorprendan al espectador. Se reproducen las obras con un pequeo comentario, pero no entramos para nada en los estudios y problemas que se ocultan en su eficaz realizacin, que requeriran otro lugar de docencia especializada.

5.20

5.21

Figura 5.20 y 5.21. El rincn de la propia clase ha sido modificado en su concavidad pictricamente, produciendo el efecto de un pilar cuadrangular situado en ese rincn, por lo que el cubito de plstico, situado en el suelo, parece que ocupa un "lugar imposible".

5.22

Figura 5.22. Aprovechando la irregularidad de la pared, y una puerta de ascensor, se ha configurado una estructura semejante a un vagn de metro, que presenta varias sorpresas cuando se abre la puerta del ascensor que coincide, perspectivamente, con la del tren, en una pared polidrica e irregular.

5.23

Figura 5.23. De igual modo podemos jugar con los espacios polidricos que ocultan la irregularidad del soporte oblicuo y lleno de accidentes de esta pared.

5.24

Figura 5.24. La pintura sobre un pilar, como continuidad de la mampara real, y la presencia de un conocido personaje, recompone un espacio ilusorio mixto, porque enlaza lo pictrico con lo real. La escena es convincente hasta que nos asomamos por la propia pintura y destruimos la ilusin, destruyendo la escenografa y produciendo el absurdo.

5.25

Figura 5.25. La prolongacin pictrica de la arquitectura real de la escalera, reconstruye un espacio visual engaoso, pero la evidencia de este error se nos muestra abiertamente cuando nos apoyamos en una pared que se encuentra a gran distancia de nuestros pies, o cambiamos de punto de vista.

5.26

Figura 5.26. La pintura de esta esquina, construyendo un pilar simulado, y una oquedad con dos conocidos personajes del cine, podran sorprendernos si en el paramento pintado como hueco, colgsemos algn objeto. Aqu, simplemente, nos hemos recostada en el pilar.

5.27

5.28

Figuras 5-27 y 5-28. La escena de la figura 5.27 parece un espacio normal. Si observamos con mayor detenimiento descubrimos que la tarima de la izquierda "invade" el espacio y se antepone, obstaculizando la puerta. De igual modo son reales las patas metlicas de la mesa de dibujo; su tapa est pintada en la pared, y tambin la sombra arrojada del pjaro que est colgado por un hilo invisible. El absurdo de la escena puede comprobarse en la figura 5.28.

5.29

Figura 5.29. Imitando la estructura de ese pasillo, se ha "prolongado" pictricamente en dos nuevos espacios dintelados, siendo fingido el hueco de ventana, el torso escultrico del fondo y el el efecto luminoso de ese doble espacio.

5.30a

5.30b

Figura 5.30a y 5.30b. Aprovechando un hueco ciego, se ha simulado un pilar como parteluz; siendo practicable slo el hueco de la derecha, por lo que causa un extrao efecto cuando se ve a alguien que penetra por ese espacio y "desaparece", cuando esperbamos verla salvado el pilar.

5.31

Figura 5.31. Haciendo coincidir la perspectiva de la arquitectura con la pictrica del muro, se recrea un espacio real habitable, que se acenta con nuestra presencia y la escala natural.

5.32

Figura 5.32. En un simple rincn se ha pintado un espacio ilusorio, aprovechando la arista cncava como arista convexa de un pilar. Queda destruida la ilusin y se convierte en un espacio imposible cuando tocamos con nuestra mano la pared del distante pasillo, o cuando nos apoyamos la escoba en la pared real que simula un suelo en la pintura, realizado en anamorfosis.

5.33

5.33a

5.33b

Figura 5.33. La primera impresin es que se trata de un cuadro, la Anunciacin de Fray Anglico del Prado, pintado en un mural. Pero un anlisis ms minucioso nos muestra su soporte polidrico irregular. En la figura 5.33a, nos sorprende la aparicin de nuestra propia imagen por el interior de la obra. Pero se trata, como vemos en la figura 5.33b, de la salida por la puerta del ascensor, que queda oculta en la vista en la figura 5.33. Tambin se aprecian las deformaciones de las anamorfosis pictricas para su correcta recomposicin desde el punto de vista V.

5.34a

5.34b

Figuras 5.34a y 5.34b. Como un ejemplo de anamorfosis vase ese mural interpretando un grabado de Durero.

5.35a

5.35b

5.35c

Figura 5.35a, 5.35b, y 5.35c. Estas figuras corresponden al trabajo prctico del alumno E. Caetano Henrquez, del ltimo Curso del Doctorado que hemos impartido el ao 2004, titulado "Ilusiones pticas y Anamorfosis en Pinturas sobre Arquitecturas". El estudio de las distorsiones pictricas es el verdadero problema perspectivo, capaz de componer y recomponer las formas en un juego que slo se consigue con el dominio de la percepcin visual y la perspectiva, objetivo de este breve estudio. Las construcciones para el Arte que puedan hacer los artistas con estos conocimientos, es otro

tema; aqu slo hemos trado unos "materiales de construccin", con algunas de sus propiedades, que suelen pasar desapercibidas, pero que son fundamentales en el campo de las artes visuales.

Percepcin auditiva
Tratar de exponer brevemente algunos conceptos bsicos que hacen referencia a esta interesante materia. Pondr varios ejemplos prcticos para hacer ms comprensible un campo de estudio en constante evolucin. En la audicin siempre se deben tener en cuenta varios factores, tanto fisiolgicos como psicolgicos, que inciden en la percepcin final del sonido. El primer factor sera el hecho de que disponemos de un sistema perifrico innato por naturaleza: el aparato auditivo. El odo es el rgano receptor en donde comienza el camino a travs del cual el estmulo acstico se va a convertir en sensacin sonora. Se trata de un complejsimo sistema, el cual trabaja en combinacin con otros transductores sensoriales (ojos, tacto, etc.) Todos ellos nos van a facilitar una gran cantidad de informacin finalmente procesada en el cerebro. Un buen ejemplo de la interaccin de los sentidos en el proceso de la percepcin se da en los conciertos: una buena audicin se ver favorecida si la visin del escenario es ptima. El segundo factor que influye es la configuracin del sistema nervioso por medio de cual se transmite toda la informacin recibida en el aparato auditivo. Del odo interno parten miles de fibras nerviosas hacia el cerebro: una conexin de 30.000 neuronas. Existen tal cantidad de grados de intensidad y de alturas reconocibles (300.000 aprox.) que sera imposible discriminar todos estos datos en un rea tan pequea de nuestro odo (la cclea). Sin embargo somos capaces con mayor o menor xito de codificar y procesar una extraordinaria cantidad de informacin. La historia se complica mucho ms cuando comprobamos que el sonido no posee solamente dos atributos unidimensionales como son la altura (alto o bajo) y la intensidad (fuerte o dbil). Escuchamos un sonido e inmediatamente utilizamos un adjetivo para acotarlo: brillante, oscuro, suave, compacto, apagado, hiriente, limpio, retumbante, seco, claro, transparente, preciso,... Aparece el timbre como atributo multidimensional bsico en la percepcin sonora. Un concepto ambiguo, siendo imprecisa su explicacin con una sola palabra. Ante un sonido cualquiera preguntemos varias personas cmo lo catalogaran. Despus aadamos a los adjetivos empleados sus contrarios. Finalmente busquemos un sonido que se ajuste a cada contrario: difcil y entretenida tarea. Si la formacin musical de cada persona es variada el proceso se enredara mucho ms. Llegamos al tercer y ltimo factor al encontrarnos con un sistema central ubicado en el cerebro. Hablemos de la inteligencia: no se hereda y depende siempre de los estmulos recibidos desde que nacemos, de las condiciones en las que se haya desarrollado nuestra educacin, etc. Esto quiere decir que desde muy pequeos la vamos configurando, y por tanto, nuestra capacidad cerebral presente va a responder de una forma u otra a una gran variedad de estmulos acsticos. La percepcin ser entonces el proceso mediante el cual asignamos una informacin sensorial a toda una serie de datos previamente almacenados en nuestra memoria gracias a la propia experiencia, al aprendizaje individual. Un aspecto no menos interesante es la distinta respuesta a los estmulos sensoriales segn la etapa de nuestra vida. En la infancia poseemos una mayor facilidad para el aprendizaje de idiomas; en la msica citemos al odo absoluto, una habilidad (alcanzable en menor grado en la madurez), que poseen menos del 1 % de la poblacin que consiste en reconocer y nombrar la altura de un sonido sin ninguna referencia. Alcanzado este punto cabra preguntarse qu tiene ms importancia en la audicin: la estructura interna del sistema receptor o la experiencia musical propia. La conclusin es que se deben tener en cuenta tanto los diferentes grados de educacin musical como la propia naturaleza del aparato auditivo, para evaluar en su justa medida la fisiologa y la psicologa de la audicin.

Concluyamos con algunos ejemplos que sugieren otras derivaciones acerca de este tema: - una orquesta posee mejor sonido si los msicos van correctamente uniformados? (por favor, no permitamos que el ojo prejuzgue al odo) - algunos melmanos de toda la vida dicen que en sus tiempos las orquestas sonaban mejor (en ocasiones consecuencia de una severa reduccin de la capacidad auditiva en agudos, producto de la edad) - somos capaces de enfocar con la mente el sonido: una eficiente concentracin en un concierto puede evitar que la tos del de al lado moleste la escucha (el tcnico de sonido que est grabando no puede decir lo mismo ya que el micrfono realiza una escucha pasiva) - la msica provoca diversas emociones, cambia la frecuencia respiratoria y cardaca, pone la carne de gallina o nos causa sudores (variadas respuesta del cuerpo ante un conjunto de sonidos ordenados en el tiempo y en el espacio

Percepcion Tctil
RESUMEN: La evaluacin de la percepcin tctil es un aspecto esencial en la rehabilitacin de personas con discapacidad visual. El tacto se concibe como un sistema que integra dinmicamente la actividad natural de los subsistemas cutneo y cinestsico. En este informe se presenta una batera de pruebas para la evaluacin integral del tacto, recogidas y desarrolladas por los autores. El conjunto de pruebas que componen la batera permite, segn los autores, el estudio de los diferentes subsistemas y la disociacin de su papel en pruebas perceptivas complejas. Los especialistas en rehabilitacin pueden as detectar problemas especficos del funcionamiento tctil, mediante el anlisis de su implicacin en diversas tareas.

Olfato y Percepcin Olfatoria.

El olfato en el perro se caracteriza por su sensibilidad y por su capacidad de discriminacin. Es uno de los sentidos ms importantes y prcticos para el perro, adems de ser uno de los ms complejos. Su olfato esta tan desarrollado que puede percibir la minima variacin ambiental. El perro se da cuenta del cambio anmico de sus congneres y de los seres humanos que estn a su alrededor, a partir de los incrementos o deducciones de los niveles hormonales y sudoracin. Puede olfatear olores hasta un milln de veces ms diluidos que los detectados por el hombre.

Por su olfato nos estn ayudando a predecir los ataques epilpticos en las personas afectadas y para detectar tumores malignos, siendo mas fiables que las maquinas ms avanzadas, podemos decir que el perro cuenta con el poder de la prediccin. La mucosa olfatoria tiene una superficie de unos 18cm cbicos frente a unos 3cm cbicos de los humanos, cuentan con unos 200 millones de receptores olfativos y algunos como los Bloodhound con casi 300 millones de receptores, mientras que el humano cuenta con 5 millones, adems tienen una gran memoria olfativa. El olfato es 10.000 veces ms sensible que su gusto. Veamos en que consiste el olfateo;

El olfateo consiste en la creacin de remolinos de aire dentro de la cavidad nasal para que el aire contacte con la mayor superficie olfatoria posible. Los receptores olfatorios son las dentritas de las neuronas que captarn los estmulos olfativos y envan la informacin nerviosa a travs de sus axones hacia el bulbo olfatorio, que se encuentra a nivel del encfalo (estamos hablando del sistema nervioso central). Los receptores olfatorios se encuentran en una zona especializada de la mucosa nasal (mucosa olfativa).Tanto la mucosa olfatoria como el rgano vomeronasal (rgano de Jacobson), envan terminaciones nerviosas hacia la amgdala. La amgdala es una estructura del sistema lmbico (regin del encfalo responsable de las emociones), que desempea una funcin muy importante en el reconocimiento individual, la conducta sexual, maternal, la seleccin de alimento y la conducta agresiva, por ello, el sentido del olfato es importante en el control de estas conductas. rgano vomeronasal (rgano de Jacobson); Es una estructura par, localizada en la parte inferior del tabique nasal, que se encuentra recubierta por una capsula osteocartilaginosa, en el perro este rgano se comunica a travs de un conducto con la boca. Las feromonas;

Son sustancias qumicas o mezclas de de sustancias cuya composicin qumica exacta se desconoce, estas feromonas son emitidas al exterior por el animal y producen determinados efectos en otro animal receptor de la misma especie. Las fuentes importantes de feromonas son, orina, exudado vaginal, zona de la cabeza, zona perineal y perineo, sacos anales y los espacios interdigitales. Podemos contar bsicamente con dos tipos de feromonas; tenemos las feromonas desencadenantes y las cebadoras. Desencadenantes; son aquellas que producen cambios inmediatos y de corta duracin en la conducta del receptor. Cebadoras; son las que ocasionan cambios fisiolgicos en el receptor, sobre todo cambios nerviosos y hormonales relacionados con la fisiologa reproductora. Tambin podemos encontrar alteraciones en el olfato como, Anosmia, hiposmia y disosmia. Anosmia; ausencia del sentido del olfato. Hiposmia; disminucin del sentido del olfato. Disosmia; distorsin del sentido del olfato.
PERCEPCION GUSTATIVA

Funciones mentales implicadas en la diferenciacin de los sabores, tal como estmulos dulces, salados, cidos y amargos, detectados por la lengua. Este trmino o expresin de la Clasificacion Internacional del Funcionamiento, de la Discapacidad y de la Salud (ver en la ficha de la fuente) cuyo codigo es SENSACION

Desde el punto de vista fisiolgico, la sensacin es el resultado de la excitacin nerviosa que se produce frente a un estmulo tanto fsico como qumico a travs de los sentidos. Desde la Psicologa, la sensacin es la emocin que se registra en el estado de nimo frente a un acontecimiento, una experiencia o una novedad o noticia significativa en el ambiente. Es la capacidad de captar las caractersticas sensibles de los objetos, como los colores, las formas, etc.; y cuando la sensacin es registrada por la conciencia se transforma en percepcin. La Psicologa de la Gestalt propone que la conciencia es capaz de percibir el conjunto de sensaciones que le dan forma a una estructura con significado; y que nunca se puede ser afectado en forma aislada. Algunos consideran que las sensaciones son abstracciones mentales, estructuras que forman percepciones, ya que lo nico que se puede analizar es la sensacin consciente. Se distinguen tres caractersticas en la sensacin: la cualidad, la intensidad y la duracin.

La cualidad se refiere a la naturaleza del estmulo, la intensidad es el grado en que afecta la conciencia, y la duracin, el tiempo que necesita para ser registrado. Desde el punto de vista filosfico, la sensacin es el conocimiento sensible o percepcin externa, incluyendo todos los elementos simples que la componen. Descartes distingue la sensacin de la percepcin, considerando a la sensacin la seal que proviene de los objetos externos, idea que comparte el empirismo y el sensacionalismo y la percepcin un producto del pensamiento. Kant reacciona ante esta postura y propone que las sensaciones provienen del mundo externo, los sentidos las reciben y las organiza en representaciones objetivas, por las formas a priori de la sensibilidad. Fitche, en su intento por integrar la divisin que hace Kant, entre sensibilidad, entendimiento y razn, sostiene que la sensacin es el principio del conocimiento y que es inconsciente; luego adquiere el contenido mediante un proceso dialctico para aprehender la realidad. Las sensaciones son vivencias subjetivas, porque dependen del sujeto y pueden influir significativamente en la sensibilidad al dolor, en los malestares del funcionamiento de los rganos y en la tolerancia a tratamientos y medicamentos; porque es innegable que tanto las sensaciones internas como externas son vividas y percibidas de una manera diferente por cada sujeto. Una misma enfermedad puede tener distintas formas de manifestacin, por esta razn se dice que no hay enfermedades sino enfermos. Se ve lo que se desea ver y se percibe lo que se quiere percibir. La idea o pensamiento parece adelantarse a los acontecimientos y deforma los hechos; y es frecuente que cuando la realidad objetiva no se ajusta a la idea, sta no se vea. Por ejemplo, si buscamos algo en un placard lleno de cosas con cierta caractersticas de forma y color que creemos recordar, si esas caractersticas han cambiado o bien son diferentes en algn aspecto, aunque el objeto se encuentre frente a nuestros ojos, no lo vemos. Cada pensamiento es tambin una molcula y todo lo que pensamos produce cambios en el funcionamiento del cuerpo. Si cambiamos de pensamientos e intentamos ver la realidad tal cual es, sin asociarla a una situacin emocional o afectiva anterior que la distorsiones, podremos evitar alterar el funcionamiento del cuerpo y lograr la salud perfecta. Podemos decidir controlar nuestras emociones que son producto de nuestras experiencias que an permanecen en nuestra memoria; y experimentar cada momento como si fuera nico, aprendiendo a vivir en el presente y no continuar siendo esclavo de nuestro pasado.

Factores Psicolgicos determinantes en el desarrollo de la conducta En este nuevo encuentro trataremos los factores sensoperceptivos que influyen en el desarrollo de la conducta del ser humano.

Direrencias entre Sensacin y Percepcin

La sensacin se refiere a experiencias inmediatas bsicas, generadas por estmulos simples. La sensacin tambin se puede definir como trminos de la respuesta de los rganos que tienen los sentidos frente a un estmulo.

La percepcin incluye la interpretacin de esas sensaciones, dndoles significado y organizacin. La organizacin, interpretacin, anlisis e integracin de los estmulos, implica la actividad no slo de nuestros rganos sensoriales, sino tambin de nuestro cerebro. Se acepta generalmente que la sensacin precede a la percepcin y que esta es una diferencia funcional sencilla; en el proceso sensible se percibe un estmulo -sensacin-, como puede ser la alarma de una puerta, luego se analiza y compara la informacin suministrada por ese estmulo y despus de interpretar la percepcin que hemos tenido de dicha sensacin, se decide si es necesario permanecer en una actitud de alerta frente algn peligro o si simplemente es cuestin de apagar el dispositivo que accidentalmente accion la alarma.

Como ejemplo podemos tomar la imagen de la izquierda. Muchos de nosotros percibiremos en primer lugar el dibujo de una pareja. Sin embargo, una persona que no tenga la mente asociada a ese escenario percibir en primer lugar los 9 delfines que la componen. Esto demuestra que, aunque el estmulo y la sensacin son constantes, las percepciones pueden ser distintas para cada persona.

Seguidamente vern una video clase de anatoma, donde se complementa lo que vimos en clase sobre el cerebro, slo que en esta oportunidad veremos como "sentimos" con el cerebro, tema relacionado con la sensacin y la percepcin.