VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAO E CORPO DISCENTE

COORDENAO DE EDUCAO A DISTNCIA

TEORIA DA LITERATURA II

Rio de Janeiro / 2007 TODOS OS DIREITOS RESERVADOS UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO

UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO

Todos os direitos reservados Universidade Castelo Branco - UCB

Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, armazenada ou transmitida de qualquer forma ou por quaisquer meios - eletrnico, mecnico, fotocpia ou gravao, sem autorizao da Universidade Castelo Branco - UCB.

U n3p

Universidade Castelo Branco. Teoria da Literatura II. Rio de Janeiro: UCB, 2007. 112 p. ISBN XX-XXXXX-XX-X 1. Ensino a Distncia. I. Ttulo. CDD 371.39

Universidade Castelo Branco - UCB Avenida Santa Cruz, 1.631 Rio de Janeiro - RJ 21710-250 Tel. (21) 2406-7700 Fax (21) 2401-9696 www.castelobranco.br

Responsveis Pela Produo do Material Instrucional

Coordenadora de Educao a Distncia Prof. Zila Baptista Nespoli

Coordenador do Curso de Graduao Denilson P. Matos - Letras

Conteudista Neuza Maria de Souza Machado

Supervisor do Centro Editorial CEDI Joselmo Botelho

Apresentao

Prezado(a) Aluno(a): com grande satisfao que o(a) recebemos como integrante do corpo discente de nossos cursos de graduao, na certeza de estarmos contribuindo para sua formao acadmica e, conseqentemente, propiciando oportunidade para melhoria de seu desempenho profissional. Nossos funcionrios e nosso corpo docente esperam retribuir a sua escolha, reafirmando o compromisso desta Instituio com a qualidade, por meio de uma estrutura aberta e criativa, centrada nos princpios de melhoria contnua. Esperamos que este instrucional seja-lhe de grande ajuda e contribua para ampliar o horizonte do seu conhecimento terico e para o aperfeioamento da sua prtica pedaggica.

Seja bem-vindo(a)! Paulo Alcantara Gomes Reitor

Orientaes para o Auto-Estudo

O presente instrucional est dividido em duas unidades programticas, cada uma com objetivos definidos e contedos selecionados criteriosamente pelos Professores Conteudistas para que os referidos objetivos sejam atingidos com xito. Os contedos programticos das unidades so apresentados sob a forma de leituras, tarefas e atividades complementares. A Unidade 1 corresponde aos contedos que sero avaliados em A1. Na A2 podero ser objeto de avaliao os contedos das duas unidades. Havendo a necessidade de uma avaliao extra (A3 ou A4), esta obrigatoriamente ser composta por todos os contedos das Unidades Programticas 1 e 2. A carga horria do material instrucional para o auto-estudo que voc est recebendo agora, juntamente com os horrios destinados aos encontros com o Professor Orientador da disciplina, equivale a 60 horas-aula, que voc administrar de acordo com a sua disponibilidade, respeitando-se, naturalmente, as datas dos encontros presenciais programados pelo Professor Orientador e as datas das avaliaes do seu curso.

Bons Estudos!

Dicas para o Auto-Estudo

1 - Voc ter total autonomia para escolher a melhor hora para estudar. Porm, seja disciplinado. Procure reservar sempre os mesmos horrios para o estudo. 2 - Organize seu ambiente de estudo. Reserve todo o material necessrio. Evite interrupes. 3 - No deixe para estudar na ltima hora. 4 - No acumule dvidas. Anote-as e entre em contato com seu monitor. 5 - No pule etapas. 6 - Faa todas as tarefas propostas. 7 - No falte aos encontros presenciais. Eles so importantes para o melhor aproveitamento da disciplina. 8 - No relegue a um segundo plano as atividades complementares e a auto-avaliao. 9 - No hesite em comear de novo.

SUMRIO
11 12

Quadro-sntese do contedo programtico ..................................................................................................... Contextualizao da disciplina ............................................................................................................................

UNIDADE I

A NATUREZA DO FENMENO LITERRIO 1.1 - A natureza do fenmeno literrio.........................................................................................................................

13 1.2 - O texto literrio ....................................................................................................................................................... 14 1.3 - Discurso metonmico e discurso metafrico...................................................................................................... 15 1.4 - Mimsis..................................................................................................................................................................... 15 1.5 - A mimsis no fazer potico (Gnero Lrico)....................................................................................................... 16 1.6 - A mimsis na poesia pica (Gnero pico / Narrativa pica).................................................................... 16 1.7 - A mimsis no texto teatral (Gnero Dramtico)................................................................................................. 16 1.8 - Do problema do trgico......................................................................................................................................... 16 1.9 - A mimsis na matria ficcional (Fico-Arte / Fico Vertical)..................................................................... 17 1.10 - A mimsis na matria ficcional paraliterria (Fico Linear / Horizontal)................................................... 17 1.11 - A mimsis na matria ficcional (Esquema Para a Compreenso do Assunto) .......................................... 18 1.12 - A mimsis na matria ficcional cinematogrfica.............................................................................................. 19 1.13 - Criao literria X Representao cinematogrfica...................................................................................... 19 1.14 - Catrsis.................................................................................................................................................................... 19 1.15 - Poisis, tkcne, mimsis, mito....................................................................................................................... 21 1.16 - Conceito, funo e valor da literatura............................................................................................................... 21 1.17 - Leitura: Partida do Audaz Navegante, de Guimares Rosa...................................................................... 22 1.18 - Para o entendimento do valor da literatura ficcional de Guimares Rosa .............................................. 25 1.19 - Leitura: Velhos Marinheiros (trecho) ........................................................................................................ 28 1.20 - Para o entendimento do valor da literatura ficcional de Jorge Amado .................................................. 28 1.21 - Leitura: O Cgado .......................................................................................................................................... 32 1.22 - Anlise para a compreenso do conto O Cgado..................................................................................... 34 1.23 - Leitura: Os Laos de Famlia, de Clarice Lispector ..................................................................................... 35 1.24 - Leitura: O Ex-Mgico da Taberna Minhota, de Murilo Rubio................................................................ 38 1.25 - Leitura: Dia na Janela, de Roberto Drummond ........................................................................................ 41

UNIDADE II

GNEROS LITERRIOS

44 2.2 - Gneros literrios - histrico......................................................................................................................... 48 2.3 - Gnero lrico - fenmenos estilsticos ......................................................................................................... 51 2.4 - Para o entendimento da poesia lrica do sculo XX .................................................................................. 54 2.5 - Gnero pico - fenmenos estilsticos ......................................................................................................... 57 2.6 - O mito .................................................................................................................................................................... 59 2.7 - Folclore: cincia do saber popular ................................................................................................................... 61 2.8 - Formas da poesia clssica ............................................................................................................................. 61 2 .9 - Gnero dramtico - fenmenos estilsticos ................................................................................................ 62 2.10- A tragdia grega ............................................................................................................................................. 63 2.11- A comdia grega ............................................................................................................................................. 63 2.12- Gnero narrativo ficcional ............................................................................................................................ 64 2.13- Padres narrativos ......................................................................................................................................... 65 2.14- Estrutura tradicional da narrativa de fico ................................................................................................ 66 2.15- As inovaes estruturais da fico ps-moderna ..................................................................................... 67 2.16 - A fico paraliterria ..................................................................................................................................... 67 2.17- A crtica literria .............................................................................................................................................. 67 2.18- Reavaliando a atuao da crtica literria ................................................................................................... 75 2.19- Literatura comparada: sob o olhar crtico-comparativo de Marius Franois Guiard .......................... 83
2.1 - A problemtica dos gneros literrios ........................................................................................................ 2.20- Estudo comparativo: dipo-Rei, de Sfocles X Antnio Marinheiro, o dipo de

95 2.21- Ps-Moderno / Ps-Modernismo pelo ponto de vista de Nicolau Sevcenko........................................... 96 2.22- Ps-Moderno / Ps-Modernismo pelo ponto de vista de Jair Ferreira dos Santos................................ 98 2.23- Ps-Moderno / Narrativas.............................................................................................................................. 101
Alfama, de Bernardo Santareno ................................................................................................................. 2.24- Sobre o marxismo independente de Georg Lukcs como auxiliar nos estudos de literatura pelo ponto de vista de Teofilo Urdanoz ........................................................................... 2.25- Imaginao e mobilidade pelo ponto de vista de Gaston Bachelard ................................................ Referncias bibliogrficas .................................................................................................................................

103 104 107

Quadro-sntese do contedo programtico

UNIDADES DO PROGRAMA OBJETIVOS ESPECFICOS

11

I - A NATUREZA DO FENMENO LITERRIO Como definir natureza e fenmeno? Como avaliar como arte o texto literrio? Discurso metonmico e discurso metafrico A mimsis no fazer potico (gnero lrico) A mimsis na poesia pica (gnero pico) A mimsis no texto teatral (gnero dramtico) A mimsis na narrativa ficcional (gnero narrativo em prosa) A mimsis na matria ficcional cinematogrfica Criao literria X representao cinematogrfica Catrsis Poisis, tkcne, mimsis, mito Conceito, funo e valor da literatura Leituras (de textos literrios ficcionais) Leituras (de textos ensasticos)

Levar ao aluno informaes que definem a situao do texto literrio (Arte Literria), chamando a ateno para os aspectos que possam orientar teoricamente e criticamente suas leituras; Possibilitar ao estudioso da literatura a faculdade de analisar a obra-dearte literria e reconhecer (fenomelogicamente) a natureza do fenmeno literrio.

II - GNEROS LITERRIOS A questo dos gneros literrios Histrico Gnero lrico Gnero pico Gnero dramtico Gnero narrativo ficcional Gnero paraliterrio Crtica literria Literatura comparada Literatura ps-moderna Conceito marxista X literatura Filosofia bachelardiana X imaginao literria

Levar o aluno a reconhecer no texto literrio a categoria genrica do mesmo.

12

Contextualizao da Disciplina
A disciplina Teoria da Literatura II visa reafirmar o leque de informaes que foi utilizado no decorrer do curso de Teoria da Literatura I e, ao mesmo tempo, contribuir com novas orientaes terico-crticas que possam alargar o conhecimento do aluno, para que ele possa interagir com as disciplinas afins que se sucedero, tais como Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa, Literatura Espanhola, Literatura Inglesa e outras. Este conhecimento somar-se- ao conhecimento preliminar do curso anterior, pois, alm de explorar todas as possibilidades e fundamentos da Teoria Literria, alm do reconhecimento do papel da mmesis no fenmeno literrio, o aluno continuar a ter condies de se disciplinar a estudar, agora com maior empenho, e continuar a desenvolver o senso crtico no intuito de prosseguir em estudos posteriores, tais como Cursos de PsGraduao Lato Sensu em Teoria Literria e Literatura propriamente dita, seja ela brasileira ou estrangeira, ou mesmo em Cursos de Ps-Graduao Stricto Sensu, ou seja, um Mestrado e, posteriormente, um Doutorado. As informaes contidas nesta disciplina e tendem a provocar no aluno a continuao do gosto pelo crescimento intelectual e lev-lo a pesquisas posteriores, desenvolvendo e ampliando o seu conhecimento ao longo do tempo. Sem esse conhecimento avanado, o aluno no conseguir atingir o necessrio suporte para o seu desenvolvimento intelectual, tico e profissional.

UNIDADE I
A NATUREZA NATUREZA DO FENMENO LITERRIO

13

1.1 A Natureza do Fenmeno Literrio

(Conferir: In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. CASTRO, Manuel Antnio de. A Natureza do Fenmeno Literrio. Petrpolis: Vozes, 2000, p. 30). NATUREZA preocupao de compreender a especificidade do literrio ESPECIFICIDADE essncia, substncia, aquilo que faz com que uma coisa seja aquilo e no outra. BELO Que tem forma perfeita e propores harmnicas (exemplos: Sonho o que jamais pude: / Belo como Davi, forte como Golias... BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira, p. 29); Que agradvel aos sentidos; Elevado; sublime; Majestoso, grandioso, imponente; ARTE; ESTTICA; Esttica (Filosofia): Qualidade atribuda a obras humanas sendo discutvel, se aplica tambm natureza que por isso so dotadas de carter esttico. Esta qualidade se anuncia por meio de fatores subjetivos (emoo esttica, sentimento e percepo do belo, e todos os fenmenos psicolgicos ligados sua criao) que levam busca da definio das demonstraes concretas que suscitam (a anlise das obras de arte, dos conceitos de gosto, harmonia, equilbrio, perfeio, etc.). RETRICA [do grego rhetorik (subentende-se tchne), a arte da retrica] Eloqncia; oratria; Conjunto de regras relativas eloqncia; Tratado que encerra essas regras; Adornos empolados ou pomposos de um discurso; Discurso de forma primorosa, porm vazio de contedo. ELOQNCIA [do latim eloquentia] Capacidade de falar ou exprimir-se com facilidade; A arte e o talento de persuadir, convencer, deleitar ou comover por meio da palavra; Qualidade de persuasivo, expressivo, convincente, eloqente (ex.: a eloqncia do olhar); Retrica: a arte de bem falar. ORATRIA [do latim oratoria] Arte de falar ao pblico. ESPECIFICIDADE DO LITERRIO A conceituao da palavra especificidade (do literrio) pelo ponto de vista cientificista, analisando

Especificidade do Literrio
Idade Antiga (Gregos) O estudo da literatura era feito atravs das poticas e das retricas, num sentido formal, que no colocava em questo a natureza do conhecimento, pois este problema era do mbito da filosofia. Da a infinidade de interpretaes do texto aristotlico, porque sua potica, alm dos aspectos formais, pressupe o seu conceito filosfico do conhecimento (Manuel Antnio de Castro, Manual de Teoria Literria, op. cit., p. 38).

Vocabulrio (Cf.: Dicionrio)

POTICA Arte de fazer versos; Teoria da versificao; Literatura: Crtica literria que trata da natureza, da forma e das leis da poesia; Literatura: Estudo ou tratado sobre a poesia ou a esttica. ESTTICA Filosofia: Estudo das condies e dos efeitos da criao artstica; Filosofia: Tradicionalmente, estudo racional do belo, quer quanto possibilidade da sua conceituao, quer quanto diversidade de emoes e sentimentos que ele suscita no homem; carter esttico; beleza (exemplos: a esttica de um monumento, a esttica de um gesto); beleza fsica; plstica (exemplo: Ia praia para apreciar a esttica das garotas).

14

apenas as linhas do texto, impe ao estudioso da literatura um entendimento fechado, esttico, formal. A literatura (literatura-arte) torna-se simplesmente um objeto, no h como desenvolver uma apreciao reflexiva que revele o lado oculto do texto, elimina-se a idia de compreenso das camadas profundas do texto (texto-arte ou texto-obra) uma vez que o analista se v obrigado a analisar apenas as camadas expressivas do discurso literrio. Pelo ponto de vista fenomenolgico, observa-se a literatura-arte como um fenmeno, em princpio, esttico, como visto pelos cientificistas, mas, logo a seguir, tal fenmeno torna-se dinmico, graas compreenso e ao conhecimento do leitor, quando

este empreende um estudo consciente das mensagens interlineares, mensagens reveladoras, produtoras de novos conhecimentos, mensagens que estaro sempre e sempre se renovando, pois, com o passar do tempo, novos leitores estaro em comunho anmica com tais textos (textos-arte, que fique bem entendido), desenvolvendo renovados dilogos ao longo dos sculos (pelo menos, enquanto tais textos existirem). (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, 2007, no prelo) FENMENO aquilo que se manifesta [o j manifestado (esttico) e o que ainda est se manifestando (dinmico)].

1.2 O

Texto Literrio
H inmeras correntes terico-crticas formalizando idias de como interagir com o texto literrio; h formas tericocrticas cientificistas de como recortar o texto, seja ele paraliterrio ou texto-arte, e deter-se em um dos referentes, para investig-lo, mas, subentendido, os outros dois sempre estaro presentes. importante que os trs referentes estejam sempre interligados, para que o leitor possa desenvolver uma anlise consciente do que se encontra visvel no objeto de sua investigao (ponto de vista cientificista). Mas, o entendimento e/ou reconhecimento das entrelinhas (o que se encontra invisvel no texto-arte), desenvolvido por intermdio do CONHECIMENTO particular de cada leitor (ponto de vista fenomenolgico), algo que a investigao cientificista no poder alcanar. (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit.) TODO TEXTO O RESULTADO DE UMA LEITURA LEITOR + TEXTO = relao objetiva e subjetiva. LEITURA = PRODUTIVIDADE (como modalidade de relao radical do homem com a realidade). TEXTO = elaborao humana, trabalho. TRABALHO = ao humana (pela qual o homem textualizando, significando, o real se significa). Por um lado: Esta elaborao humana s encontra sua plenitude na medida em que, ao elaborar, ele colabora (pressupe o outro, socializa).

(Conferir: In: SAMUEL, Rogel (org.). Manual de Teoria Literria. CASTRO, Manuel Antnio de: A Natureza do Fenmeno Literrio. Petrpolis: Vozes, 1999, pp.31-32) Objeto da Teoria e da Crtica Objeto da Literatura Texto Literatura

O que um texto?
1o ) Texto vem do verbo tecer = entrelaamento de linhas (oraes, perodos); 2o ) TEXTO / FORMATO - A disposio das linhas e seu entrelaamento; - a ocupao e disposio espacial. FORMATO = FORMA FORMATO diagramao; ilustrao harmonia. Exemplo: Literatura Infantil. a obra enquanto apresentao. apresentao da obra / texto-formato: surge como um esforo de integrao entre as facetas do formato e da forma. FORMA o texto propriamente dito. 3 ) texto = tecido de signos expressa a relao do homem com as realidades e dos homens entre si.
o

TEXTO = HOMEM + REALIDADE + EXPRESSO

Ao humana: o homem, textualizando, significando o real se significa.

15

TEXTO AO SIGNIFICATIVA = TRABALHO

Ao humana: ao elaborar (o texto como trabalho) o homem colabora (pressupe o outro, socializa-se). LEITURA - Supe colaborao, porque o texto no se l, o instrumento no se l; - Pressupe o outro; - Pressupe colaborao. Por outro lado: Tal noo evidencia que o texto no se limita ao escrito, implicando sobretudo o oral. Uma fotografia, uma esttua, um instrumento, etc., um texto / expressa uma relao do homem com o real. Entre tantas modalidades de texto, quando um texto especificamente literrio? (Literrio = Literatura - Arte)

1.3 -

Discurso Metonmico e Discurso Metafrico

Discurso Metafrico: Discurso figurado. Discurso prprio de um tropo que consiste na transferncia de uma palavra para um mbito semntico que no o do objeto que ela designa, e que se fundamenta numa relao de semelhana subentendida entre o sentido prprio e o figurado. Por exemplo: chamar uma pessoa astuta de raposa; nomear a juventude como primavera da vida, etc. Tropo: Emprego figurado de palavra; figura de linguagem.

Discurso: Qualquer manifestao concreta da lngua; qualquer manifestao por meio da linguagem, em que h predomnio da funo potica; etc. Discurso Metonmico: Discurso prprio de um tropo que consiste em designar um objeto por uma palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relao de causa e efeito. Por ex.: trabalho por obra; copo por bebida, etc.

1.4

Mimsis
entre discurso e espao: o mundo. (...) As chamadas proposies elementares descrevem o mundo e a totalidade dos fatos. O que aparece e o que o possibilita. O mundo totalmente descrito nos estados de coisas, a mimese. O fato (o que ocorre) existe nos estados de coisas, compreendidos como ligaes entre coisas. Pe a realidade inteira e possibilita qualquer realidade. O mundo se constitui pelos fatos e se descr pelas proposies, mas, por outro lado, as proposies constroem o mundo com a ajuda da forma lgica. A totalidade dos fatos empricos se representa como estado de coisas, ou conjunturas, no espao lgico pelos outros fatos do discurso. Esta forma lgica a capacidade mimtica do discurso (Conferir: CASTRO, Manuel Antnio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit., p. 16).

A mimsis um termo grego geralmente traduzido como imitao. Imitao em que sentido? At hoje so controvertidas as interpretaes. E isso no to difcil de entender, uma vez que um conceito que faz parte dos dois maiores sistemas filosficos gregos: o platnico e o aristotlico. Assim sendo, qualquer interpretao implica sempre um determinado posicionamento a respeito e dentro de tais sistemas. No um conceito literrio, porm um conceito filosfico para explicar a arte (Conferir: CASTRO, Manuel Antnio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit., pp. 56 - 57). A mimsis inventa, na ambigidade do literrio, uma problematizao profunda sobre o que seja verdade. Em outras palavras, pe uma relao inseparvel

16

1.5 - A Mimsis no Fazer Potico (Gnero Lrico)

A mimsis est estreitamente ligada metfora como ncleo do fazer potico. O poeta, ao elaborar suas obras, mais do que ningum, sabe que a matria que ele molda a palavra. Como ele trabalha a palavra? So muitas as maneiras de moldar os signos verbais, de tal maneira que no h um s grande poeta que no todo da sua obra no reserve explicitamente um espao a este problema, no d uma forma terica, discursiva, porm, atravs de poemas cujo tema poetar (ver, por exemplo, em Carlos Drummond de Andrade O Lutador, Procura da poesia, em Ceclia Meireles Motivo, etc.). um equvoco reduzir tal fazer chamada metalinguagem. Realmente, uma reflexo potica sobre a natureza e alcance da mimsis. Por que a mimsis a imitao de qu? O poeta, consciente do seu fazer, no e pelo poetar, pergunta-se sempre com que imita? (...) O problema mimsis diz, portanto, respeito a quem imita, com que imita, o que imita e em que circunstncias. Se fizemos aluso a uma potica explcita, devemos, agora, afirmar que, ao considerar todas essas dimenses da mimsis, toda obra realmente literria [literatura-arte] uma completa e total potica implcita (Conferir: CASTRO, Manuel Antnio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit., p. 16).

1.6 - A Mimsis na Poesia pica (Gnero pico / Narrativa pica)

A mimsis na poesia pica (ou narrativa em versos) s poder ser reconhecida pelos postulados platnicos, ou seja, a mimsis como reproduo (cpia) das duas realidades conhecidas pelos antigos gregos: a histrica e a mtica (ambas lineares). A idia de mimsis como recriao da realidade, ou de realidades, um conceito moderno, s comeou a ser aventada a partir do surgimento do Gnero Narrativo Ficcional, um fenmeno da Era Moderna (outros nomes que designam o Gnero Narrativo Ficcional: narrativa em prosa, narrativa vertical, narrativa complexa) (MACHADO Neuza, Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit.).

1.7 - A Mimsis no Texto Teatral (Gnero Dramtico)

A mimese no texto do escritor teatral (dramaturgos, comedigrafos), considerado pelos crticos como texto-arte (mimese como recriao da realidade), s poder ser detectada no texto escrito, ao relacionarse com a catarse indireta (compreenso do leitor). Os textos teatrais necessitam, ao se trasladarem para o palco, do auxlio dos atores (os quais vo interpretar o texto do escritor dramtico, seja uma tragdia ou uma comdia, por meio do dilogo e das expresses corporais), para, com isso, alcanar a compreenso do espectador (catarse direta, aquela que ocorre instantaneamente, entendimento imediato do que se passa no palco). (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit.)

1.8 - Do Problema do Trgico

Sendo de natureza complexa, o trgico, segundo Lesky, difcil de ser definido. O problema se apresentou, na tragdia grega, porque, por mais vastos que foram os espaos, atingidos pelos tragedigrafos da poca, os mesmos partiam sempre do fenmeno da tragdia pica e a ela se voltava. As manifestaes mais antigas do saber trgico tm sua gnese em Homero, nas Edas (edas = narrativas mitolgicas dos povos nrdicos), nas Sagas dos islandeses, nas lendas hericas de todos os povos do Ocidente China. No cerne dessas manifestaes, observa-se sempre a figura do heri inabalvel, radioso, vencedor, repleto de glria, ostentando suas armas (geralmente mgicas) e proezas incontveis, jamais vistas. Por tudo isso, o que poderemos dizer, a respeito do problema do trgico, que as tragdias antigas (que foram escritas para serem representadas em palcos, para platias especficas, e serem apreciadas apenas pelos espectadores daquela poca, uma vez que, tais textos, ao se trasladarem para o palco, ficaram vinculados realidade daquele momento) se originaram de uma fuso entre os Gneros pico e Lrico. Enquanto Poesia Trgica (hoje, se diz Gnero Dramtico modalidade tragdia, para diferenciarmos do Gnero Dramtico modalidade comdia), o heri trgico guarda uma certa semelhana com o heri pico (matria pica), mas resguardando tambm uma grande influncia de alguns dos fenmenos estilsticos da matria lrica. A

poesia trgica, aquela que foi representada por atores antigos, em antigos palcos da Grcia e de Roma, ficou imobilizada no passado dos gregos e romanos, s a conhecemos por meio de leituras, ao lermos, por exemplo, o dipo Rei de Sfocles e outros textos de tragedigrafos famosos. Mas, ao desenvolvermos tais leituras, a catarse (que faz parte da mimese do literrio) que se sobressai a da criao ficcional, catarse indireta, j que se vale da leitura, da compreenso e

do conhecimento do leitor. Aqui, vale lembrar que a verdadeira catarse do Gnero Dramtico direta, pois deve ocorrer instantaneamente no espectador, graas tenso acumulada ao longo da apresentao teatral. (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit., no prelo) (Conferir tambm: LESKY, Albin. A Tragdia Grega. So Paulo: Perspectiva, 1971.)

17

1.9 - A Mimsis na Matria Ficcional (Fico-Arte / Fico Vertical)

Para responder afirmativamente, no podemos separar os trs plos de referncia: quem imita, com que imita, o que imita. Tambm no podemos separar o imitador, a imitao, o imitado. Porque tal denominao e percepo j o resultado do processo mimtico, ou seja, entender o que imita penetrar na ao do imitador imitando, compreender que o homem se revela revelando o real em realidades significadas: a fora desse processo revelador a mimsis. Tal fazer opera-se no processo de metaforizao. Releve-se que o que imita nem sempre e nem s diz respeito ao que externo ao homem. Ele revela igualmente as realidades internas e inconscientes do homem. Por isso, no podemos confundir realidades, sejam externas, sejam internas, com o real. O real a verdade da fico, como no pode ser dita, revela-se fingida, quando ento ela mais verdadeira. (...) O momento histrico, com seus problemas e dados, as estratificaes sociais sedimentadas pela tradio, as relaes de produo bem como os impulsos, as manifestaes dos desejos, o sistema de produo de relaes ancorado na represso socialmente aberta ou camuflada e inconsciente, tudo isso o material dado, com o qual o autor exerce a fora da mimsis. Quando o literrio rompe todo esse cerco, esse limite, ento o ilimitado, a mimsis aconteceu. Acontecer deixar o real se revelar. O vigor de manifestao a mimsis. O meio de manifestao a metfora e a mimsis, o seu vigor. Nesse fazer, o poeta [e/ou o ficcionista] se exerce historicamente, manifestando a sua historicidade. (CASTRO, Manuel Antnio de. In: SAMUEL, Rogel (Org.); op. cit. pp. 58-59)

1.10 - A Mimsis na Matria Ficcional Paraliterria (Fico Linear / Horizontal)

O processo paraliterrio se constituiria por uma operao imitativa do processo literrio. Imitando o processo literrio de criao da realidade ficcional, o processo paraliterrio procura o fundamento semiolgico que lhe permitir converter-se em discurso. Uma vez convertido em discurso, o processo paraliterrio assumiria a lgica significante literria atravs do investimento semiolgico do espao, do personagem, do acontecimento. Mas ao invs da elaborao no nvel do imaginrio para a criao de uma matria romanesca, o discurso paraliterrio reduplica a estrutura ficcional ao nvel da realidade objetiva. Desse modo, preenchendo a estrutura ficcional com as relaes concretas do mundo, simula uma fico da estrutura de realidade. Inserindo a realidade objetiva na estrutura ficcional, o discurso paraliterrio atrela o relato a uma estrutura romanesca. (Conf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Cultura de Massa e Cultura Popular. In.: SAMUEL, Rogel (Org.) Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit., pp. 170 - 171) Se imita o j revelado, o j culturalmente institudo, o que j denominamos como realidades, ento no imita, mas repete ou copia. (Conferir: Manuel Antnio de Castro. A Natureza do Fenmeno Literrio. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 58) Portanto, a mimese na matria ficcional paraliterria s poder ser reconhecida de acordo com os postulados platnicos, postulados antigos, os quais ainda estavam presos idia de mimese como reproduo da realidade, ou seja, como cpia da realidade. Como exemplo, poderemos repensar os textos das novelas da televiso e/ou do cinema, os quais dependem tambm das imagens televisivas, para reforarem o texto paraliterrio. Assim, bom esclarecer, desde j, que as grandes obras literrias, de autores reconhecidos pela crtica literria, ao se

18

trasladarem para a televiso e/ou o cinema, exigem que sejam adaptadas, ou seja, necessitam de pessoas especializadas em adaptao de grandes obras literrias, e, com isso, tornam-se lineares, so banalizadas, propensas, inclusive, a perderem

o valor artstico, se por ventura, no futuro, os textos originais forem perdidos. (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit.)

1.11 - A Mimsis na Matria Ficcional (Esquema para a Compreenso do Assunto)

PLANO REAL = FSICO (ou seja, A CRIAO FICCIONAL no mbito da realidade) MIMSIS: - PLANO DA CRIAO = MUNDO DA CRIAO ARTSTICA = MUNDO IDEALIZADO CATRSIS: - CATRSIS INDIRETA: PLANO DA VERDADE MANIFESTATIVA DA ARTE FICCIONAL (diferente da Catrsis Direta, privilgio do Gnero Dramtico/Palco) - ROMPIMENTO DAS BARREIRAS DO IMAGINRIO (grau mais acabado da libertao promovida pela Criao Artstica Ficcional) APOGEU DA CRIAO ARTSTICA FICCIONAL = NASCIMENTO / ARTE LITERRIA PLANO DA CRIAO /NARRATIVA FICCIONAL = GNERO NARRATIVO FICCIONAL MIMSIS = CRIAR = NARRATIVA FICCIONAL /ARTE: - TENSO (com respeito aos Fonemas e Semntica, ao nexo, ao som, ao sentido) - ESPAO DO IMAGINRIO (DINMICO) imaginao (banal, sem criatividade) - ESPAO METAFRICO - ESPAO DE GESTAO (criatividade em alto nvel) IMAGINAO PRODUTIVA X PERCEPO ESTTICA MANIFESTAO DA ARTE FICCIONAL (nico plano visvel / camada visvel) MANIFESTAO DA LITERATURA (em todos os graus, do paraliterrio ao artstico) A MANIFESTAO DEPENDE DA FORMA (texto escrito) - PLANO DA LINGUAGEM, DO TEXTO, DO ARTISTA, DO LEITOR - NICO PLANO VISVEL - PLANO DA MANIFESTAO DA ARTE LITERRIA (ou no) - PLANO DO TEXTO (artstico ou tcnico) PLANO DA REPRODUO /NARRATIVA FICCIONAL = GNERO PARALITERRIO MIMSIS = RECOPIAR = NARRATIVA FICCIONAL PARALITERRIA (LINEAR) - TENSO (entre Matria e Forma) - DESREALIZAO OPERADA PELA LINGUAGEM (cujo propsito criar um mundo de possibilidades e experincias alternativas) - PLANO DA IMAGINAO (imaginao reprodutiva; cpia da realidade; percepo cotidiana) - ESPAO DA CONCEPO (seja da Fico-Arte, seja da Fico Paraliterria Ambas dependem do Plano da Reproduo. Na Fico-Arte sempre constar a presena do Plano da Reproduo. A Fico Paraliterria no alcana o Plano da Criao. - ESPAO DO TEXTO TCNICO (Paraliteratura = Literatura de Informao e Literatura de Imaginao) PLANO DA MATRIA = PLANO DA REALIDADE OBJETIVA/ Suporte material do Ficcionista - PLANO DA REALIDADE OBJETIVA (interna e externa); - PLANO DA LNGUA (matria cultural, pois que criada pela sociedade).

OBSERVAO: Recomenda-se ao analista e/ou intrprete observar o esquema de baixo para cima.

1.12 - A Mimsis na Matria Ficcional Cinematogrfica

A mimese, nos textos ficcionais escritos para serem, posteriormente, transformados em pelculas cinematogrficas, poder ser descrita pelo ponto de vista platnico, ou seja, a literatura, ali embutida, ser sempre linear, horizontal. Jamais, os textos cinematogrficos, aqueles adaptados nica e exclusivamente para a tela de cinema, no que se refere arte propriamente dita, podero alcanar, no futuro, o reconhecimento como Arte Literria. Isso, porque o cinema visa o reconhecimento no presente, pelo espectador do presente. As pelculas cinematogrficas s alcanam impacto (catrsis direta) no momento em que so lanadas ao pblico, uma vez que foram direcionadas ao espectador da poca de sua atuao. Com o passar dos anos, os filmes perdem o impacto produzido em suas pocas e passam a serem vistos como reminiscncias, como reprodues de realidades cinematogrficas do passado, mesmo de um passado prximo. Por exemplo, os filmes americanos dos anos trinta do sculo XX j no causam impacto aos espectadores atuais, quando muito, so cultuados, por alguns aficcionados por cinema, como peas raras do repertrio cinematogrfico. (Ver os filmes de Charles Chaplin, O Gordo e o Magro, os filmes do faroeste americano, os filmes de Elvis Presley, os filmes de Ingmar Bergman, etc.). (MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, op. cit.)

19

1.13 - Criao Literria X Representao Cinematogrfica

Interioridade x Exterioridade Eu x Outro A vida X A continuao da vida Cada poca prioriza uma forma e um gnero, na multiplicidade de opes que se lhe oferecem, para exprimir a sua angstia e a sua viso das coisas. CINEMA: 1a FASE A linguagem cinematogrfica, criada no sculo XIX, expressa um determinado momento da sociedade. Idade Atiga: palavra + imagem = SAGRADO Sociedade Burguesa (comrcio e indstria) Serviu-se da pintura e da literatura. Final do Sculo XIX ao Sculo XX 1a Fase do cinema - Irmos Goncourt Sociedade das Transformaes Momento da tecnologia da captao e da reproduo da imagem. Cinema - momento de transio? FIM. // COMEO

Para o entendimento do assunto ATENO!!! Cinema: Atende a demanda da sociedade de cada momento

1.14 - Catrsis
A catrsis est profundamente relacionada com a mimsis, da tambm ser uma questo controvertida e com mltiplas interpretaes. O problema surge quando Aristteles na Potica, ao definir a tragdia, alude aos efeitos que ela produz nos espectadores: A tragdia uma imitao da ao, elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, atuando os personagens, e no mediante narrao, e que, por meio da compaixo e do temor, provoca a purificao de tais paixes (ARISTTELES, 1974: 145). Como o efeito da catrsis se d no leitor, tende-se a encaminhar o seu entendimento por esse referente. Ora, para que produza algum efeito, a catrsis deve necessariamente fazer parte da natureza do fenmeno literrio e como tal deve ser pensada. Normalmente, tal no acontece. Se a transformao se opera no leitor, tende-se a examinar o carter de suas reaes e assim definir a catrsis. Tal processo cria uma dicotomia entre o fenmeno literrio e a catrsis. O inconveniente de tal separao querer pautar o fenmeno literrio pelos valores morais ou, inversamente, atribuir ao literrio determinados valores a serem concretizados ideologicamente, isto , valores moralistas. (...)

20

A catrsis no pode ser conceituada apenas pela tica do leitor, pois ela faz parte da natureza do fenmeno literrio, estando intimamente ligada mimsis na manifestao da poisis. Quando a mimsis est inteiramente desabrochada, h catrsis, ela a experincia operada pela arte, de totalidade, no sentido subjetivo e objetivo. Catrsis a mimsis na plenitude de seus elementos, agindo em seu grau mximo de estruturao, vencer e ultrapassar os limites dos elementos. O grau mximo mais acabado de libertao promovida pela criao artstica? Onde a mimsis instaura o valor, que constitui um apelo de todos os homens? Aristteles chama de catrsis (PORTELLA, 1973: 34). A tragdia, como modalidade do drama, tematiza tensionalmente em situao limite, da podendo decorrer mais nitidamente a catrsis. Porm, toda arte opera a catrsis, pois ela enche o homem de um prazer (paz) tal cujo nome plenitude. (CASTRO, Manuel Antnio de Castro. A Natureza do Fenmeno Literrio. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. 12.ed. Petrpolis: Vozes, op. cit., pp. 59-61) CATRSIS = Purificao (conceito j desatualizado) IDADE ANTIGA Aristteles (Potica), ao definir a tragdia, alude aos efeitos que ela produz nos espectadores. A tragdia uma imitao da ao, elevada e completa, dotada de extenso, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, atuando os personagens e no mediante narrao, e que, por meio da compaixo e do temor, provoca a purificao de tais paixes. (CASTRO, op. cit.: 5960) CATRSIS relacionada com a MIMSIS - Ocorre no Leitor CATRSIS - como o efeito se d no leitor [na tragdia, no espectador], tende-se a encaminhar o seu entendimento por esse referente (o leitor). (Ibidem: 59-60) CATRSIS: faz parte do FENMENO LITERRIO e como tal deve ser pensada. FORA DO LITERRIO (se d no leitor) CATRSIS DENTRO DO LITERRIO (o literrio produz algo no leitor)

CATRSIS / RENASCIMENTO (posio errada) MORALISTA (TRAGDIA: purificao, mera lio CATRSIS de moral conceito desatualizado)

RACIONALISTA (conceito desatualizado) opera a clarificao racional das paixes levada a cabo pela poesia trgica; o espectador, vendo o que se passa no palco, racionaliza sua sujeio s mesmas desventuras, preparando o esprito em conformidade com semelhantes coisas. conduziria o homem ao equilbrio da vida iluminada pela razo (ILUMINISMO) TRAGDIA (Renascimento) (POSIO ERRADA) DICOTOMIA

centralizada no espectador: purificao, alvio (identificao) TRAGDIA CATRSIS fora do espectador: purificao, alvio (no-identificao) CATRSIS termo tcnico usado pela medicina do tempo de Aristteles, significando purgao . na linguagem religiosa, no tempo de Aristteles, significava expiao, purificao com o passar do tempo, houve entrelaamento semntico. Ex.: purgar os pecados (PURGATRIO) CATRSIS: Posio Atual No pode ser conceituada apenas pela tica do leitor, pois ela faz parte da natureza do fenmeno literrio, estando intimamente ligada mimsis na manifestao da poisis (Ibidem: 60).

1.15 - Poisis, Tkcne, Mimsis, Mito

POISIS = Produo, criao, passagem do estado de no ser para o estado de ser. POISIS (HISTRICO): Para os gregos antigos, a poisis no era produo de algo a partir do nada (o que era desconhecido para eles), mas uma transformao de algo em alguma coisa, que assume uma forma, um aspecto novo, como uma pedra transforma-se em esttua. TCKNE = Produo (sabe o porqu do que faz ou produz). Espcie de poisis com o conhecimento das razes daquilo que produz. Exemplo: o escultor d forma matria. MIMSIS E MITO = Elementos da Arte. MIMSIS = Revelar, representar, imitao da ao. MITO (Etimologia latim mthos ou mthus; grego mthos) Fbula; // Histria // Relato; // Discurso; // Palavra Relato fantstico de tradio oral, geralmente protagonizado por seres que encarnam, sob forma simblica, as foras da natureza e os aspectos gerais da condio humana (por exemplo, as lendas dos ndios do Xingu); Lenda, // fbula, // mitologia; Narrativa acerca dos tempos hericos que, geralmente, guarda um fundo de verdade (por exemplo, o mito dos argonautas e o velocino de ouro); Relato simblico, passado de gerao em gerao dentro de um grupo, que narra e explica a origem de determinado fenmeno, ser vivo, acidente geogrfico, instituio, costume social, etc. (por exemplo, o mito da criao do mundo); Representao de fatos e/ou personagens histricos, freqentemente deformados, amplificados atravs do imaginrio coletivo e de longas tradies literrias orais ou escritas (por exemplo, o mito em torno de Tiradentes); Exposio alegrica de uma idia qualquer, de uma doutrina ou teoria filosfica; // fbula; // alegoria (p. ex., o mito da utopia, de More; o mito da caverna, de Plato); Construo mental de algo idealizado, sem comprovao prtica; // idia; // esteretipo (por exemplo, o mito do detetive infalvel; o mito do bom selvagem); Representao idealizada do estado da humanidade, no passado ou no futuro ou moral questionvel, porm decisivo para o comportamento dos grupos humanos em determinada poca (por exemplo, o mito da virgindade; o mito do negro de alma branca; e outros); Afirmao fantasiosa, inverdica, que disseminada com fins de dominao, difamatrios, propagandsticos, como guerra psicolgica ou ideolgica (por exemplo, o mito do comunista que come criancinhas; o mito da inferioridade mental dos negros); Afirmao ou narrativa inverdica, inventada, que sintoma de distrbio mental; // fabulao (por ex., sua idia de que est sendo perseguido no passa de um mito).

21

1.16 - Conceito, Funo e Valor da Literatura

Conceito [do latim conceptu] = Representao de um objeto pelo pensamento, por meio de suas caractersticas gerais (Filosofia) // Ao de formular uma idia por meio de palavras; definio, caracterizao. Exemplo: O professor deu-nos um conceito de beleza absolutamente subjetivo. // Pensamento, idia, opinio. Exemplo: Emitiu conceitos reveladores de grande competncia. // Noo, idia, concepo. Exemplo: Seu conceito de elegncia est ultrapassado. // Apreciao, julgamento, avaliao, opinio. Exemplos: No tenho conceito formado sobre este assunto. Com sua atitude correta na questo ele subiu no meu conceito. // Avaliao de conduta e/ou aproveitamento escolar // Ponto de vista, opinio. Exemplo: No meu conceito, a famlia agiu mal com o rapaz; etc. Conceito absoluto = Conceito de algo (qualidade ou relao) no submetido s condies limitativas do sujeito em que se realiza; conceito abstrato. Conceito abstrato = Conceito absoluto. Conceito indefinido = Conceito que exprime uma essncia indeterminada (Lgica). Exemplo: no-homem. Conceituao = Ato ou efeito de conceituar.

22

Conceituar = Formular conceito (de ou acerca de). Exemplo: Freud conceituou o inconsciente // Formar conceito acerca de; julgar, avaliar. Exemplo: pessoa indicada para melhor conceituar os candidatos. // Fazer conceito; formar opinio de; classificar; avaliar; ajuizar. Exemplo: Sabe conceituar dos homens e das coisas. Funo [Do latim functione] = Utilidade, uso, serventia. Ex.: Esta caixa no tem funo // Liter. Cada uma das finalidades que se atribuem aos enunciados; etc. Qual a finalidade (funo) da literatura? Qual a finalidade da literatura tcnica? Como conceituar literatura-arte?

Valor [Do latim valore] = Qualidade de quem tem fora; audcia, coragem, valentia, vigor. Ex.: Grande o valor dos bandeirantes que desbravaram nossas terras. // Qualidade pela qual determinada pessoa ou coisa estimvel em maior ou menor grau; mrito ou merecimento intrnseco; valia. Ex.: profissional de alto valor, O empreendimento tem seu valor. // Importncia de determinada coisa estabelecida ou arbitrada de antemo. Ex.: Qual o valor do valete no pquer. // Validade. Ex.: Seu argumento no tem valor; o valor da literatura ficcional. Ex.: Grande Serto: Veredas, narrativa ficcional de Joo Guimares Rosa, publicada em 1956, ser valorizada tambm pelos leitores do sculo XXI; etc. Literatura [Do latim litteratura] = Arte de compor trabalhos artsticos em prosa ou verso // O conjunto de trabalhos literrios de um pas ou de uma poca.

1.17 Leitura: Partida do Audaz Navegante, de Guimares Rosa

PARTIDA DO AUDAZ NAVEGANTE Guimares Rosa Na manh de um dia em que brumava e chuviscava, parecia no acontecer coisa nenhuma. Estava-se perto do fogo familiar, na cozinha, aberta, de alpendre, atrs da pequena casa. No campo, bom; assim. Mame, ainda de roupo, mandava Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mames maduros. Mame, a mais bela, a melhor. Seus ps podiam calar as chinelas de Pele. Seus cabelos davam o louro silencioso. Suas meninas-dos-olhos brincavam com bonecas. Ciganinha, Pele e Brejeirinha elas brotavam nun galho. S o Zito, este, era de fora; s primo. Meiamanh chuvosa entre verdes: o ffio fino borrifo, e a gente fica quase presos, alojados, na cozinha ou na casa, no centro de muitas lamas. Sempre se enxergam o barranco, o galinheiro, o cajueiro grande de variados entortamentos, um pedao de um morro e o longe. Nurka, negra, dormia. Mame cuida com orgulhos e olhares as trs meninas e o menino. Da Brejeirinha, menor, muito mais. Porque Brejeirinha, s vezes, formava muitas artes. Nesta hora, no. Brejeirinha se institura, um azougue de quieta, sentada no caixote de batatas. Toda cruzadinha, traada as pernocas, ocupava-se com a caixa de fsforos. A gente via Brejeirinha: primeiro, os cabelos, compridos, lisos, louro-cobre; e, no meio deles, coisicas diminutas: a carinha no-comprida, o perfilzinho agudo, um narizinho que-carcia. Aos tantos, no parava, andorinhava, espiava agora o xixixi e o empapar-se da paisagem as pestanas til-til. Porm, disse-se-dizia ela, pouco se v, pelos entrefios: Tanto chove que me gela! A, esticouse para cima, dando com os ps em diversos objetos. Ui, ui-te rolara nos cachos de bananas, seu umbigo sempre aparecendo. Pele ajudava-a a se endireitar. E o cajueiro ainda faz flores... acrescentou, observava da rvore no se interromper mesmo assim, com essas aguaceirices, de durante dias, a chuvinha no bruaar e a plida manh do cu. Mame dosava acares e farinhas, para um bolo. Pele tentava ajudar, diligentil. Ciganinha lia um livro; para ler ela no precisava virar pgina. Ciganinha e Zito nem muito um do outro se aproximava, antes paravam meio brigados, de da vspera, de uma briguinha grande e feia. Pele que era a morena, com notveis olhos. Ciganinha, a menina linda no mundo: retrato mido da Mame. Zito perpensava assuntos de no ousar dizer, coisas de ciumoso, ele abrira-se espcie de cimes sem motivo de qu ou quem. Brejeirinha pulou, por pirueta. Eu sei porque que o ovo se parece com um espeto! ; ela vivia em lgebra. Mas no ia contar a ningum. Brejeirinha assim, no de siso dbil; seus segredos so sem acabar. Tem porm infimculas inquietaes: Eu hoje estou com a cabea muito quente isto, por no querer estudar. Ento, ajunta: Eu vou saber geografia. Ou: Eu queria saber o amor... Pele foi quem deu risada. Ciganinha e Zito erguem olhos, s quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num no encontrar-se. Mas, Ciganinha, que se cr com a razo, muxoxa. Zito, tambm, no quer durar mais brigado, viera ao ponto de no agentar. Se, socapa, mirava Ciganinha, ela de repente mais linda, se envoava. Sem saber o amor, a gente pode ler os romances grandes? Brejeirinha especulava. , hem? Voc no sabe ler nem o catecismo... Pele lambava-lhe um tico de desdm; mas Pele no perdia de boazinha e

beliscava em doce, sorria sempre na voz. Brejeirinha rebica, picuca: Engraada!... Pois eu li as 35 palavras no rtulo da caixa de fsforos... Por isso, queria avanar afirmaes, com superior modo e calor de expresso, deduzidos de babinhas. Zito, tubaro desvairado, ou explcito ou demagogo? Porque gostava, poetisa, de importar desses srios nomes, que lampejam longo claro no escuro de nossa ignorncia. Zito no respondia, desesperado de repente, controversioso-culposo, sonhava ir-se embora, teatral, debaixo de chuva que chuva, ele estalava numa raiva. Mas Brejeirinha tinha o Dom de apreender as tenuidades: delas apropriava-se e refletiaas em si a coisa das coisas e a pessoa das pessoas. Zito, voc podia ser o pirata inglrio marujo, num navio muito intacto, para longe, lo--onge no mar, navegante que o nunca-mais, de todos? Zito sorri, feito um ar forte. Ciganinha estremecera, e segurou com mais dedos o livro, hesitada. Mame dera a Pele a terrina, para ela bater os ovos. Mas Brejeirinha punha a mo em rosto, agora ela mesma empolgada, no detendo em si o jacto de contar: O Aldaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinrio. Ele foi num navio, tambm, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares eram longe, e o mar. O Aldaz Navegante estava com saudade, antes, da me dele, dos irmos, do pai. Ele no chorava. Ele precisava respectivo de ir. Disse: Vocs vo se esquecer muito de mim? O navio dele, chegou o dia de ir. O Aldaz Navegante ficou batendo o leno branco, extrnseco, dentro do indo-se embora do navio. O navio foi saindo do perto para o longe, mas o Aldaz Navegante no dava as costas para a gente, para trs. A gente tambm inclusive batia os lenos brancos. Por fim, no tinha mais navio para se ver, s tinha o resto de mar. Ento, um pensou e disse: Ele vai descobrir os lugares, que ns no vamos nunca descobrir... Ento e ento, outro disse: Ele vai descobrir os lugares, depois ele nunca vai voltar... Ento, mais, outro pensou, pensou, esfrico, e disse: Ele deve de ter, ento, a alguma raiva de ns, dentro dele, sem saber... Ento, todos choraram, muitssimos, e voltaram tristes para casa, para jantar... Pele levantou a colher: Voc uma analfabetinha aldaz. Falsa a beatinha tu! Brejeirinha se malcriou. Por que voc inventa essa histria de de tolice, boba, boba? e Ciganinha se feria em zanga. Porque depois pode ficar bonito, u! Nurka latira. Mame tambm estava brava? Porque Brejeirinha topara o p em cafeteiras, e outras. Disse ainda, reflexiva: Antes falar bobagens, que calar besteiras... Agora, fechou os olhos que verdes, solene arrependida de seu desalinho de conduta. S ouvir o rumorejo da chuvinha, que estaro fritando. A manh uma esponja. Decerto, porm, Pele rezara os dez responsos a Santo Antnio, toquanto batia os ovos. Porque estourou manso o milagre. O tempo

temperou. S era maro compondo suas chuvas ordinrias. Ciganinha e Zito se suspiravam. Soltavamse as galinhas do galinheiro, e o peru. Saa-se, ao largo, Nurka. O cu tornava a azul? Mame ia visitar a doente, a mulher do colono Z Pavio. Ah, e voc vai conosco ou sem-nosco? Brejeirinha perguntava. Mame, por no rir nem se dar de alheada, desferia chufas meigas: Que nossa vergonha!... e a dela era uma voz de vogais douras. A manh se faz de flores. Ento, pediu-se licena de ir espiar o riachinho cheio. Mame deixava, elas no eram mais meninas de agarra-a-saia. De impulso, se alegraram. S que algum teria de junto ir, para no se esquecerem de no chegar perto das guas perigosas. O rio, ali, assaz. Se o Zito no seria, prprio, essa pessoa de acompanhar, um meiozinho-homem, leal de responsabilidades? Cessouse a cerrao do ar. mas tinham de vestir outras roupas quentes. Oh, as grogolas! Brejeirinha de alegria ante todas, feliz como se, se, se: menina s ave. Vo com Deus! Mame disse, profetisa, com aquela voz vovel. Ela falava, e choviam era btegas de bnos. A gentezinha separou-se. A ir l, o caminho primeiro subia, subvexo, a ladeirinha do combro, colinola. To mesmo assim, os dois guardachuvas. Num avante Brejeirinha e Pele. Debaixo do outro, Zito e Ciganinha. S os restos da chuva, chuvinha se segredando. Nurka corria, negramente, e enfim voltava, cachorra destapada ditosa. Se a gente se virava, via-se a casa, branquinha com a lista verde-azul, a mais pequenina e linda, de todas, todas. Zito dando o brao a Ciganinha, por vezes, muito, as mos se encontravam. Pele se crescia, elegante. E gil ia a Brejeirinha, com seu casaquinho coleptero. Ela andava ps-para-dentro, feito um periquitinho, impvido. No transcenso da colineta, Zito e Ciganinha colavamse, muito s tortas, nos comovidos no-falares. Sim, j se estavam em p de paz, fazendo sua experincia de felicidade; para eles, o passeio era um fato sentimental. Descia-se agora a outra ladeira, pegando cuidado, pelo enlamevel e escorregoso, poas, mas tambm para no pisar no que Brejeirinha chamava de o bovino altas rodelas de esterco cogumeleiro. Ali, com efeito, andavam bois: o boi, beiudo; a, Brejeirinha levou tombo. Ela disse que Mame tinha dito que eles precisavam de ter: coragem com juzo. Mas, isso, era mentirinhas. E, o que pois: Agora, j me sujei, ento agora posso no ter cuidado... Correu, com Nurka, pela encosta inferior, no verdinho pasto. Pele ainda ralhou: Voc vai buscar um audaz navegante? Mas, mais. Entanto, mida, luz, o plano capim e floriu-se: estendem-se, entremunhadas, as margaridinhas, todas se rodeiam de plpebras. O que se queria, aqui, era a pequena angra, onde o riachinho faz foz. Abaixo, aos bons bambus, e s pedreiras de beira-rio, ouvindo o ronco, o bufo dgua.

23

24

Porque, o rio, grossoso, se descomporta, e o riachinho porm tambm, seu esturio j feio cheio, refuso, represado, encapelado pororoqueja. Bochechudo! grita-lhe Brejeirinha. Sumiu-se a ltima areinha dele, sob baile de um atoalhado de espumas, no belo despropositar-se, o bulir de bolhas. Brejeirinha j olhou tudo de cor. Cravou varetas de bambu, marcando pontos, para medir a gua em se crescer, mudando de lugar. Porm, o fervor daquilo impunha-lhe recordaes, Brejeirinha no gostando de mar: O mar no tem desenho. O vento no deixa. O tamanho... Lamentava-se de no ter trazido po para os peixes. Peixe, assim, a esta hora? Pele duvidava. Divagava Brejeirinha: A cachoeirinha uma parede de gua... Falou que aquela, ali, no rio, em frente, era a Ilhazinha dos Jacars. Voc j viu jacar l? caoava Pele. No. Mas voc tambm nunca viu o jacar-no-estarl. Voc v a ilha, s. Ento, o jacar pode estar ou no estar... Mas, Brejerinha, Nurka ao lado, j vira tudo, em p em volta, seu par de olhos passarinhos. Demorava-se, alis, o subir e alargar-se da gua, com os mil-e-um movimentos suprfluos. A gente se sentava, perto, no no cho nem em tronco cado, por causa do chovido do molhado. Ciganinha e Zito, numa pedra, que dava s para dois, podiam horas infinitas; apenas, conversando ainda feito gente trivial. Pele sara a colher um feixe de flores. Mais no chuviscava. Brejeirinha j pulando de novo. Disse: que o dia estava muito recitado. Voltava-se para a contramargem, das mais verdes, e jogava pedras, o longe possvel, para Nurka correndo ir buscar. Depois, se acocora, de entreter-se, parece que j est at calada com um sapatinho s. Mas, sem se desgachar, logo gira nos pezinhos, quer Ciganinha e Zito para ouvirem. Olha-os. OAldaz Navegante no gostava de mar! Ele tinha assim mesmo de partir? Ele amava uma moa, magra. Mas o mar veio, em vento, e levou o navio dele, com ele dentro, escrutnio. OAldaz Navegante no podia nada, s o mar, danado de ao redor, preliminar. O Aldaz Navegante se lembrava muito da moa. O amor original... Ciganinha e Zito sorriram. Riram juntos. Nossa! O assunto ainda no parou? era Pele voltada, numa poro de flores se escudando. Brejeirinha careteou um ah! e quis que continuou: ...Envm a tripulao... Ento, no. Depois, choveu, choveu. O mar se encheu, o esquema, amestrador... O Aldaz Navegante no tinha caminho para correr e fugir, perante, e o navio espedaado. O navio parambolava... Ele , com o medo, intacto, quase nem tinha tempo de tornar a pensar demais na moa que amava, circunspectos. Ele s a prevaricar... O amor singular... E da?

A moa estava paralela, l, longe, sozinha, ficada, inclusive, eles dois estavam nas duas pontinhas da saudade... O amor, isto ... O Aldaz Navegante, o perigo era total, titular... no tinha salvao... O Aldaz... O Aldaz... Sim. E agora? E da? Pele intimava-a. A? Ento... ento... Vou fazer explicao! Pronto. Ento, ele acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava combinado com o homem do farol... Pronto. E... N-o. No vale! No pode inventar personagem novo, no fim da estria, fu! E olha o seu aldaz Navegante, ali. aquele... Olhou-se. Era: aquele a coisa vacum, atamanhada, embatumada, semi-ressequida, obra pastoril no cho de limugem, e s pontas dos capins chato, deixado. Sobre sua eminncia, crescera um cogumelo de haste fina e flexuosa, muito longa: o chapeuzinho branco, l em cima, petulante se bamboleava. O embate e orla da gua, enchente, j o atingiam, quase. Brejeirinha fez careta. Mas, nisso, o ramilhete de Pele se desmanchou, caindo no cho umas flores. Ah! Pois , mesmo! e Brejeirinha saltava e agia, rpida no valer-se das ocasies. Apanhara aquelas florinhas amarelas joss-moleques, douradinhas e margaridinhas e veio espet-las no concro do objeto. Hoje no tem nenhuma flor azul? ainda indagou. A risada foi de todos, Ciganinha e Zito bateram palmas. Pronto. o Aldaz Navegante... e Brejeirinha crivava-o de mais coisas folhas de bambu, raminhos, gravetos. J aquela matria, o bovino, se transformava. Deu-se, a, porm, longe rumor: um trovo arrasta seus trastes. Brejeirinha teme demais os troves. Vem para perto de Zito e Ciganinha. E de Pele. Pele, a meiga. Que: Ento? A estria no vai mais? Mixou? Ento, pronto. Vou tornar a comear. O Aldaz Navegante, ele amava a moa, recomeado. Pronto. Ele, de repente, se envergonhou de ter medo, deu um valor, desasssustado. Deu um pulo onipotente... Agarrou, de longe, a moa, em seus abraos... Ento, pronto. O mar foi que se aparvalhou-se. Arres! O Aldaz navegante, pronto. Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi Fim! De fato, a gua j se acerca do Aldaz Navegante, seu primeiro chofre golpeava-o. Ele vai para o mar? perguntava, ansiosa, Brejeirinha. Ficara muito de p. Um ventinho faz nela bilo-bilo acarinha-lhe o rosto, os lbios, sim, e os ouvidos, os cabelos. A chuva, longe, adiada. Segredando-se, Ciganinha e Zito se consideram, nas pontinhas da realidade. Hoje est to bonito, no ?

Tudo, todos, to bem, a gente alegre... Eu gosto deste tempo... E: Eu tambm, Zito. Voc vai voltar sempre aqui, muitas vezes? ESe Deus quiser, eu venho... E: Zito, voc era capaz de fazer como o Audaz Navegante? Ir descobrir os outros lugares? E: Ele foi, porque os outros lugares ainda so mais bonitos, quem sabe?... Eles se disseram, assim eles dois, coisas grandes em palavras pequenas, ti a mim, me a ti, e tanto. Contudo, e felizes, alguma outra coisa se agitava neles, confusa assim rosa-amor-espinhos-saudade. Mas, o Aldaz Navegante, agora a gua se apressa, no vir e ir, seu espumitar chega-lhe j re-em-redor, comeando a ensopao. Ei-lo circunavegvel, conquanto em firme terrestreidade: o cho ainda o amarrava de romper e partir. Brejeirinha aumenta-lhe os adornos. At Ciganinha e Zito pegam a ajudar. E Pele. Ele outro, colorido, estrambtico, folhas, flores. Ele vai descobrir os outros lugares... No, Brejeirinha. No brinca com coisas srias! U? O qu? Ento, Ciganinha, cismosa, prope: Vamos mandar, por ele, um recado? Enviar, por ora, uma coisa, para o mar. Isso, todos querem. Zito pe uma moeda. Ciganinha, um grampo. Pele, um chicle. Brejeirinha um cuspinho; o seu estilo. E a estria? Haver, ainda, tempo para recontar a verdadeira estria? Pois: Agora, eu sei. o Aldaz Navegante no foi sozinho; pronto! Mas ele embarcou com a moa que ele amavamse, entraram no navio, estricto. E pronto. O mar foi indo com eles, esttico. Eles iam sem sozinhos, no navio, que ficando cada vez mais bonito, mais bonito, o navio... pronto: e virou vagalumes... Pronto. O trovo, terrvel, este em cus e terra, invencvel. Carregou. Brejeirinha e o trovo se engasgam. Ela iria cair num abismo intacto o vo do trovo? Nurka latiu, em seu socorro. Ciganinha, e Pele e Zito, tambm, vm para a amparar. Antes, porm, outra fada, inesperada, surgia, ali, de contraflor. Mame! Deitou-se-lhe ao pescoo. Mame aparava-lhe a cabecinha, como um esquilo pega uma noz. Brejeirinha ri sem til. E, Pele:

Olha! Agora! L se vai o Aldaz Navegante! EI! Ah! O Aldaz! Ele partia. Oscilado, s se danandoando, espumas e guas o levavam, ao Aldaz Navegante, para sempre, viabundo, abaixo, abaixo. Suas folhagens, suas flores e o airoso cogumelo, comprido, que uma gota orvalha, uma gotinha, que perluz no pinculo de uma trampa seca de vaca. Brejeirinha se comove tambm. No descomover-se, porm, que diz: Mame, agora eu sei, mais: que o ovo s se parece, mesmo, com um espeto! De novo, a chuva d. De modo que se abriram, asados, os guarda-chuvas. (Conferir: ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. 5.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969:115-123) VOCABULRIO: azougue = pessoa muito viva e esperta; socapa = disfarce, fantasia tenuidades = delicadezas, sutilezas extrnseco = exterior; no pertencente essncia de uma coisa assaz = bastante, suficientemente btegas = aguaceiro forte e grosso subvexo = sub + vexo = molestado, maltratado, humilhado, afligido combro = corruptela: calombo coleptero = insetos, larvas, pragas dos vegetais transcenso = superior, excedido refuso = refundido, transformado escrutnio = exame atento, minucioso, apuramento vacum = gado vacum embatumada = acumulada, enchida demais eminncia = elevao, altura concro = talvez, corruptela de concretude (ou no alto do objeto = lugar de coroao) estricto = estrito = rigoroso, exato viabundo = via (caminho) + vagabundo (Recomendamos leituras dos livros de Guimares Rosa aos alunos de Teoria da Literatura II)

25

1.18 - Para o Entendimento do Valor da Literatura Ficcional de Guimares Rosa

CONSCINCIA DA LINGUAGEM: NOVO Neuza Machado* DINAMISMO PSQUICO*
Uma imagem literria imitada perde a sua virtude de animao. A literatura deve surpreender. Certamente, as imagens literrias podem explorar imagens fundamentais e nosso trabalho geral consiste em classificar essas imagens fundamentais , mas cada uma das imagens que surgem sob a pena de um escritor deve ter a sua diferencial de novidade. Uma imagem literria diz o que nunca ser imaginado duas vezes. Pode-se ter algum mrito em recopiar um quadro. No se ter nenhum em repetir uma imagem literria.1

26

Em meados do sculo XX, o escritor mineiro Guimares Rosa surpreendeu os meios intelectuais brasileiros, valendo-se de uma linguagem fora dos padres habituais para desenvolver a sua arte literria. Naquele momento, Guimares Rosa conseguiu a sua diferencial de novidade, recriando a antiga tcnica de contar estrias exemplares, moda do serto de Minas, mas, retiradas criativamente de seu imaginrio particular, singularssimo. Graas a essa diferente forma de narrar, extraiu das recordaes ntimas o aspecto altivo do homem sertanejo, sustentado pelo primitivismo de uma existncia alheada dos valores modernos. O escritor, de origem sertaneja, rejeitando os valores da modernidade, as regras lingsticas formais, as imagens mascaradas (limitadas), e buscando o linguajar primordial (provocador), a imaginao material (reprodutora) aliada imaginao criadora (dinmica), tornou-se um ativo modelador de um universo diferente2. No quis apenas contemplar o serto da infncia, recriou-o, domou a matria terra, e venceu a natureza. Guimares Rosa, em suas primeiras narrativas, uniu terra e gua em uma massa perfeita. s vezes, sobressaindo-se mais a terra, outras, a gua. Mas, se tivesse registrado apenas o seu ato de modelar o serto da infncia, por intermdio da imaginao reprodutora, no teria legado aos psteros a sua indiscutvel arte ficcional. Ele explorou as imagens reprodutoras, desenvolvendo, inicialmente, o ato de bem ver a realidade sertaneja, mas soube atingir o domnio de uma imaginao fundamentalmente criadora, quando rejeitou a cultura realista e passou a bem sonhar o seu passado inesquecvel, permanecendo fiel ao onirismo dos arqutipos que [estavam] enraizados [em seu] inconsciente.3 Nas recordaes da infncia, momentos de pura inspirao o impelem modelao de trechos narrativos de alta criatividade. Por exemplo, reconstituindo as faanhas infantis de um grupo de crianas, em A partida do audaz navegante4 , propicia-nos um retorno ao regao materno, seja qual for a significao que queiramos dar a esta expresso: retorno ao tero materno, retorno aos braos carinhosos da me, retorno s origens, ou, mesmo, retomada dos valores puros da terra/serto. Bachelard nos alerta:
Afastar a criana da cozinha conden-la a um exlio que a aparta dos sonhos que nunca conhecer. Os valores onricos dos alimentos ativam-se ao se acompanhar a preparao. Quando estudarmos os sonhos da casa natal, veremos a persistncia dos sonhos da cozinha. Esses sonhos mergulham num feliz arcasmo. Feliz o homem que, em criana, rodou em volta da dona da casa.5

Nesta narrativa, que assinala um dos mais inspirados momentos criativos de Guimares Rosa, h um retorno ao regao materno, revelando o homem que, em criana, conheceu as delcias feitas em fogo de lenha. O serto roseano o invlucro do sonho da casa natal, repleno de lembranas e recordaes. Assim, por exemplo, uma certa manh de chuva (gua) mistura-se terra, formando a massa de lembranas imperecveis. Desse composto de gua e terra, evola-se? ficcionalmente? o cheiro dos alimentos de outrora somado s recordaes do passado infantil, no qual o menino de ento observava sua mame mandando Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mames maduros (Op. cit.: 115). Os sonhos da cozinha esto presentes e vivos nas lembranas (matria ficcional) e recordaes (matria lrica) do narrador de antigas experincias infantis. Mas, o sonhador das vivncias inesquecveis, agora, j se aliou definitivamente imaginao criadora e consegue transmitir ficcionalmente os inumerveis planos de sua conscincia singular. Nos sonhos da casa natal, terra, chuva, cozinha e lama se misturam, para realar a figura materna. Num meio repleto de primitividade, mame a mais bela, a melhor, e cuida com orgulhos e olhares as trs meninas e o menino (Op. cit.: 115). O Artista? aquele que saiu do serto dos valores primitivos e adquiriu inmeros talentos na moderna sociedade brasileira? remodela a figura materna por intermdio de um olhar infantil. No estaramos violando regras terico-crticas, apoiados que estamos na idia de compreenso do texto literrio? fenomenologia?, se afirmssemos que ele? o Artista Ficcional Guimares Rosa? o menino que admira a me, e que esta admirao s se revelar valiosa mediante a percepo infantil aliada criatividade do adulto. Graas percepo infantil, aquecida pelo fogo familiar permanentemente aceso nas lembranas do passado, iluminando as recordaes do adulto, a voz de mame se transforma em uma voz de vogais douras e a manh se faz de flores (Op. cit.: 118). No incio, o elemento fogo se sobressai, para o cozimento da massa formada pela terra e pela gua. Na cozinha das recordaes, os alimentos se tornam saborosos, e a doce voz materna tambm se transforma em alimento, nutrindo a criana, oferecendo-lhe condies de desenvolver o corpo e os sonhos. A cozinha o gineceu do serto roseano, e a sua criao ficcional s foi possvel graas a essa ntima e doce convivncia com a terra e a gua. Em seus devaneios de dilatao da massa que ir ao forno da criao literria, o criador de um mundo ficcional (sustentado pelas lembranas de uma infncia feliz), onde os valores poticos se sobressaem, registra a imagem da me dosando acares e farinhas, para a

OBS.: Ler, para o entendimento do assunto, a coletnea de contos de Guimares Rosa, Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975.

feitura de um bolo, enquanto as crianas entrefiam a estria do audaz navegante, descobridor de lugares alm do cotidiano. Esta narrativa, oriunda dos sonhos dilatados do amanhecer? dos devaneios da vontade de um sonhador-modelador, que sabe trabalhar sua criatividade ficcional?, uma massa de palavras bem dosadas. O estilo inconfundvel de Guimares Rosa se faz presente nesta aparentemente simples narrativa, mas, em suas camadas ocultas, h uma profunda natureza complexa. As verdadeiras fontes do estilo so fontes onricas. Um estilo pessoal o prprio sonho do ser.6 Sob a proteo do olhar infantil, o narrador acompanha os movimentos de mame, transforma Pele? a irm? em uma criana diligentil, alm de dar forma a uma imagem mpar: Ciganinha ? a outra irm ? lendo um livro sem virar a pgina (op. cit.: 16). Percebe-se, neste discurso inovador, os valores imaginrios da criana em seu mais alto grau. A massa perfeita encontrou seu elemento individualizador, pode transformar o audaz navegante e seu navio? ncleo de uma sub-estria dentro da narrativa? numa coisa vacum, atamanhada, embatumada, semiressequida, obra pastoril no cho de limugem, e s pontas dos capins-chato deixado (Op. cit.: 120-121). Um cogumelo branco se transforma no audaz navegante, bamboleando em cima da tal coisa? o navio?, que est prestes a ser tragada pela enchente produzida pela chuva anterior. O escritor, agora vivenciando o cogito (3) da conscincia singular7, possui total conhecimento da linguagem infantil. Graas nova convivncia com um plano de difcil acesso, prximo das inconseqncias qunticas8, a narrativa de um dia de chuva atrelado ao universo infantil transmite um novo dinamismo psquico9. A imaginao material? matria terrestre: o serto das pedras, madeiras, metais e gomas? associa-se imaginao das matrias inconsistentes e mveis? a gua, o fogo, o ar?, reprodutora da percepo e da memria. Desta associao, surge a imaginao criadora do Ficcionista, retirada de sua solido de homem h muito apartado dos valores primrios. O Criador Literrio refaz a imaginao infantil, uma imaginao intermediria entre as pulses inconscientes e as primeiras imagens que afloram na conscincia. Surge, assim, um discurso diferente, inslito, renovando os arqutipos inconscientes da criana, aquela que repensa o itinerrio de aventuras do Audaz Navegante. Inspirado pela linguagem inerente criana, ele remodela a linguagem ficcional, enriquecendo-a com as recordaes da infncia. A narrativa surpreende e encanta, porque o leitor refaz tambm os primrdios de seu prprio passado. Todas as mames se transformam em fadas, surgindo inesperadamente? de contra-flor?, para socorrerem seus filhinhos (ROSA, op. cit.: 122).

O sonhador de um imaculado serto (perfeio = matria pica digladiando com a forma ficcional do sculo XX ), distante temporalmente de sua realidade imediata, reinventa seu passado inesquecvel, as possibilidades perdidas, os sonhos revividos nos momentos de solido. No sonho, as palavras reencontram amide o seu sentido antropomrfico profundo. Alis, pode-se observar que a modelagem inconsciente no coisista; animalista. A criana entregue a si mesma modela a galinha ou o coelho. Cria vida.10 As palavras remodelam o homem e a vida, refazem as imagens do inconsciente, do substncia aos pensamentos e, aqui, do substncia aos pensamentos de um criador ficcional que se apossa criativamente do universo infantil. A modelagem inconsciente, retirada dos sonhos da infncia, faz o leitor-eleito retornar s alegrias primeiras da descoberta da vida. Nessa regio psquica, entre as pulses inconscientes e as primeiras imagens da conscincia infantil, o narrador-mirim de um serto imaculado, avatar do narrador moderno (submetido diariamente a experincias comunitrias conflitantes), recria seu antigo mundo familiar, transformando uma manh de chuva normal em uma narrativa onrica e potica, propulsora de profundas meditaes para esse mesmo leitor. (Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado, em breve, por sua editora particular, NMachado, editora da autora registrada no ISBN, Rio de Janeiro.)
BIBLIOGRAFIA: BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao. Traduo de Marcelo Coelho. 1.ed. brasileira. So Paulo: tica, 1989. BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade. Trad. de Paulo Neves da Silva. 1.ed. S. P.: Martins Fontes, 1991. BACHELARD, Gaston. Le Nouvel Esprit Scientifique. 9.ed. Paris: Presses Universitaire de France, 1966. ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. 8.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975. NOTAS: BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade (1991), pp. 4-5. 2 BACHELARD, Gaston. Le Nouvel Esprit Scientifique (1966), pp. 54-55. 3 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 2. 4 ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias (1975). p. 70. 5 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 173. 6 BACHELARD (Op. cit., 1991). 7 BACHELARD, Gaston. A dialtica da Durao (1989), p. 6. 8 Ibidem. 9 Idem. 10 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 77.
1

27

28

1.19 Leitura: Velhos Marinheiros (Trecho)

VELHOS MARINHEIROS Jorge Amado A Completa Verdade Sobre as Discutidas Aventuras do Comandante Vasco Moscoso de Arago, Capito de Longo Curso De como o narrador, com certa experincia anterior e agradvel, dispe-se a retirar a verdade do fundo do poo Minha inteno, minha nica inteno, acreditem!, apenas restabelecer a verdade. A verdade completa, de tal maneira que nenhuma dvida persista em torno do comandante Vasco Moscoso de Arago e de suas extraordinrias aventuras. A verdade est no fundo de um poo, li certa vez, no me lembro mais se num livro ou num artigo de jornal. Em todo caso, em letra de forma, e como duvidar de afirmao impressa? Eu, pelo menos, no costumo discutir, muito menos negar, a literatura e o jornalismo. E, como se isso no bastasse, vrias pessoas gradas repetiram-me a frase, no deixando sequer margem para um erro de reviso a retirar a verdade do poo, a situla em melhor abrigo: pao (a verdade est no pao real) ou colo (a verdade se esconde no colo das mulheres belas), plo (a verdade fugiu para o plo norte) ou povo (a verdade est com o povo). Frases todas elas, parece-me, menos grosseiras, mais elegantes, sem deixar essa obscura sensao de abandono e frio inerente palavra poo. O meritssimo dr. Siqueira, juiz aposentado, respeitvel e probo cidado, de lustrosa e erudita careca, explicoume tratar-se de um lugar-comum, ou seja, coisa to clara e sabida a ponto de transformar-se num provrbio, num dito de todo mundo. Com sua voz grave, de inapelvel sentena, acrescentou curioso detalhe: no s a verdade est no fundo de um poo, mas l se encontra inteiramente nua, sem nenhum vu a cobrir-lhe o corpo, sequer as partes vergonhosas. No fundo do poo e nua. O dr. Alberto Siqueira o cimo, o ponto culminante da cultura nesse subrbio de Periperi onde habitamos. ele quem pronuncia o discurso do Dois de Julho na pequena praa e o de Sete de Setembro no Grupo Escolar, sem falar noutras datas menores e em brindes de aniversrio e batizado. Ao juiz devo muito do pouco que sei, a essas conversas noturnas no passeio de sua casa; devo-lhe respeito e gratido. (...) No entanto, por mais que ele me explique tratarse apenas de um provrbio popular, muitas vezes encontro-me a pensar nesse poo, certamente profundo e escuro, onde foi a verdade esconder sua nudez, deixando-nos na maior das confuses, a discutir a propsito de um tudo ou de um nada, causando-nos a runa, o desespero e a guerra. Poo no poo, fundo de um poo no o fundo de um poo, na voz do provrbio isso significa que a verdade difcil de revelar-se, sua nudez no se exibe na praa pblica ao alcance de qualquer mortal. Mas o nosso dever, de todos ns, procurar a verdade de cada fato, mergulhar na escurido do poo at encontrar sua luz divina. Luz divina do juiz, como alis todo o pargrafo anterior. Ele to culto que fala em tom de discurso, gastando palavras bonitas, mesmo nas conversas familiares com sua dignssima esposa, dona Ernestina. (...) (Conferir: AMADO, Jorge. Velhos Marinheiros. So Paulo: Martins, 1961:79-80) (Recomendamos leituras dos livros de Jorge Amado aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.20 - Para o Entendimento do Valor da Literatura Ficcional de Jorge Amado

EM DEFESA DE JORGE AMADO Este artigo tem por finalidade homenagear o escritor Jorge Amado e, ao mesmo tempo, configurar a defesa de sua produo literria, uma vez que o escritor baiano (atualmente reverenciado), at h bem pouco tempo, no logrou receber da crtica literria brasileira uma justa avaliao. Poderemos at afirmar que, apesar das transformaes que ocorreram em nosso cenrio crtico, avaliaes negativas dos anos sessenta e setenta sobre a obra de Jorge Amado, ainda, so recuperadas por nossos alunos de Letras, induzidos por manuais crticos temporalmente j ultrapassados. sempre importante reafirmar que a crtica literria, seja no Brasil ou em qualquer parte do mundo, est e estar sempre sujeita a novas reformulaes, acompanhando as inovaes literrias e os novos conceitos crticos que a envolvem. Por tais motivos, para posicionar como defensora da obra ficcional de Jorge Amado, fui averiguar em Histria Concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi, uma avaliao crtica sobre o assunto em questo. Como todos j sabem, uma avaliao j

reconhecida nos meios intelectuais, desde o incio dos anos setenta. No decorrer de minha pesquisa, constatei que o ponto de vista de Alfredo Bosi, um renomado estudioso da Literatura Brasileira, no se mostra favorvel ao escritor baiano e, por esta razo, decidi real-la, aqui, como forma de comprovar os meus argumentos de defesa. Com o devido respeito ao j consagrado terico, recupero-a, para que eu possa desenvolver, a seguir, as alegaes em favor de Jorge Amado. Segundo Alfredo Bosi:
Jorge Amado, fecundo contador de histrias regionais, definiu-se certa vez apenas um baiano romntico e sensual. Definio justa, pois resume o carter de um romancista voltado para os marginais, os pescadores e os marinheiros de sua terra que lhe interessam como exemplos de atitudes vitais: romnticas e sensuais... A que, vez por outra, emprestaria matizes polticas. A rigor, no caminhou alm dessa abordagem psicolgica a ideologia do festejado escritor baiano. Nem a sua potica, que passou inclume pelo realismo crtico e pelas demais experincias da prosa moderna, ancorada que estava em um modelo oral-convencional de narrao regionalista. Cronista de tenso mnima, soube esboar largos painis coloridos e facilmente comunicveis que lhe franqueariam um grande e nunca desmentido xito junto ao pblico. Ao leitor curioso e gluto a sua obra tem dado de tudo um pouco: pieguice e volpia em vez de paixo, esteretipos em vez de trato orgnico dos conflitos sociais, pitoresco em vez de captao esttica do meio, tipos folclricos em vez de pessoas, descuido formal a pretexto de oralidade... Alm do uso s vezes imotivado do calo: o que na cabea do intelectual burgus, a imagem do Eros do povo. O populismo literrio deu uma mistura de equvocos, e o maior deles ser por certo o de passar por arte revolucionria. No caso de Jorge Amado, porm, bastou a passagem do tempo para desfazer o engano. (Conf.: BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970: pp. 405-406).

conhecimentos de teoria literria (retirados evidentemente de longos anos de estudos e prticas de avaliao crtica) aliados minha sensibilidade de leitora, conscientemente adepta de uma viso crtica propulsora de novssimos juzos, ou juzos de descoberta, de acordo com os preceitos filosficos de Gaston Bachelard. Desejo tornar evidente o fato de que nas chamadas narrativas lineares de Jorge Amado, ao lado do plano sociosubstancial (sintagmtico), h a presena do plano mtico-substancial, tambm sintagmtico, bem verdade!, mas, nem por isso, menos conceituado, quando se trata de definir o valor de uma obra literria. Todos os grandes escritores passaram pela experincia do mito. Desde a Antigidade, os narradores picos e, posteriormente, ficcionais se viram enredados nas malhas misteriosas da conscincia mtica. O Invisvel (o Sobrenatural, o NoLgico, o No-Visvel o Inslito, seja qual for a nomenclatura estabelecida pelos tericos e crticos literrios) sempre incomodou e incomodar queles que receberam o dom de reinventar a realidade. Jorge Amado, de acordo com o meu ponto de vista, quis-se narrador moda antiga, experiente, tradicional, exaltando a heroicidade cotidiana de seus conterrneos, mas, a realidade do Sculo XX obrigouo a narrar/ver os acontecimentos de seu momento, e o autntico narrador dessa fase histrica jamais poderia se autoproclamar um contador de verdades institucionalizadas. Quem narra? Obviamente, o narrador tradicional, experiente, se penso e recupero os ensinamentos de Walter Benjamim. Quem v a realidade? Quem questiona a sua prpria percepo da realidade, percepo da experincia e percepo do literrio? Evidentemente, o ficcionista do sculo XX, ficcionista ps-moderno, participante ativo de uma realidade fragmentada. Por esta perspectiva, no h como desmerecer a produo literria de Jorge Amado. Muito mais do que simplesmente registrar o ato de ver os vrios ngulos da realidade de seus conterrneos, o prprio escritor amalgamou-se miticamente ao seu prprio ato de narrar. Para colocar seus personagens, oriundos de classes secularmente desvalorizadas, no patamar dos grandes heris de todos os tempos, foi buscar suas verdades cotidianas no fundo do poo, como afirma seu narrador da narrativa VELHOS MARINHEIROS.
A verdade est no fundo de um poo. (...) A verdade difcil de revelar-se, sua nudez no se exibe na praa pblica ao alcance de qualquer mortal (Cf.: Velhos Marinheiros. 3. ed. So Paulo: Martins Editora, 1961:79).

29

Eis, portanto, a questo central de minha defesa: provar que Jorge Amado ultrapassou os limites da linearidade em suas narrativas ficcionais (narrativas lineares: sempre rejeitadas pelos analistas e intrpretes, quando se trata de dignificar a chamada Fico-Arte), apesar do nunca desmentido xito junto ao pblico (alis o maior pecado do escritor, se o considerarmos pela avaliao elitista de alguns crticos, os quais se ancoram em suas diretivas tericas). Ao longo de minha atuao como professora de Teoria Literria (ou Teoria da Literatura, se quiserem assim), ouvi muitas crticas sobre a capacidade de criao ficcional deste renomado escritor. Se o acusam de ter escrito vrios romances lineares e, vez por outra, se deixando surpreender, escrevendo narrativas consideradas de altssimo teor inventivo, posso defend-lo, afirmando que, no em um ou em outro, mas em todos os seus escritos ficcionais insere-se a marca de sua capacidade criadora. Portanto, inicio agora a minha defesa, submetendo-me aos meus

A verdade est no fundo de um poo. O narrador do Sculo XX, argumentador, transmutativo, se faz

30

presente nesta afirmao, e se mostra desconcertado ante uma realidade que no lhe oferece certezas institucionalizadas. O narrador do Sculo XX no possui certezas, no transmite verdades, mergulha na escurido do poo at encontrar sua luz divina. (Op. cit.: 80). Ainda, para realar a minha defesa, posso dizer que, em uma outra narrativa, MAR MORTO, depois da recriao da histria de amor de Guma e Lvia, e do trgico fim de seu personagem (nada parecido com o texto adaptado da novela da televiso), fecha humildemente sua narrativa, passando todos os crditos para os narradores experientes (tradicionais) que o antecederam: Assim contam na beira do cais. Em VELHOS MARINHEIROS, por exemplo, no h como reafirmar verdades pelo ponto de vista do ontem eterno (cf. Weber), o que marcaria a linearidade da narrativa. O seu narrador no se posicionou linearmente. Como reafirmar verdades lineares, se o narrador de Jorge Amado se pe a pensar no assunto, duvidando dos homens de muito saber? Como reafirmar verdades, se a verdade esconde sua nudez no fundo de um poo, deixando os narradores do Sculo XX na maior das confuses, a discutir a propsito de um tudo ou de um nada, causando-lhes a runa, o desespero e a guerra? A verdade difcil de revelar-se (Op. cit.: 80), mas os grandes escritores conseguiram e conseguem revel-la. Como rejeitar uma parte da obra de um escritor da categoria de um Jorge Amado, se o mesmo soube como retirar do fundo do poo do imaginrio-em-aberto, profundo e escuro, algumas verdades, nuas e cruas, de certas realidades de nosso cotidiano que no aceitamos presenciar ou mesmo repensar. Verdades que obrigam os leitorescrticos a novssimas reflexes: a prostituio, crianas abandonadas em um Cais da Bahia, misria extrema e outras realidades que incomodam os leitores, argutos, ultrapassando a marca do simples entretenimento [marca daquele plano linear, que subjaz corretamente em algumas obras de Jorge Amado (j que o plano linear, plano este to do agrado dos leitores que ainda esto presos ao nvel emocional, ter de fazer parte de qualquer obra ficcional, inclusive da Fico-Arte)]. Relatar ficcionalmente tais realidades no tarefa para simples mortais. Poucos escritores, no Sculo XX, ousaram incurses no fundo do poo do imaginrioem-aberto espao universal em busca de suas prprias verdades. Mas existem ainda os donos de verdades seculares, e o escritor Jorge Amado soube real-los, em sua narrativa VELHOS MARINHEIROS, recuperando-os em seu personagem Dr. Alberto Siqueira, figura caricata, prpria para induzir seu narrador a dialetizar comicamente uma questo controvertida. O humor, a matria cmica inserida no plano diegtico de sua

fico, o seu grande trunfo para conquistar os leitores menos exigentes, aqueles curiosos e glutes, atitude que realmente franqueou-lhe um grande e nunca desmentido xito junto ao pblico, como esclarece Alfredo Bosi. Ento, reafirmando a minha defesa, posso dizer que o narrador argumentativo de Jorge Amado (narrador psmoderno do Sculo XX, aquele que observa a sua prpria realidade e a transforma em criao ficcional) posiciona-se como crtico de seu momento histrico, ao questionar as atitudes de um seu personagem que se diz conhecedor da verdade. Mas, como duvidar da palavra de um homem de tanto saber, as estantes entulhadas de livros, cdigos e tratados? (op. cit.: 80) O narrador de Jorge Amado, em VELHOS MARINHEIROS, duvida da palavra do Juiz, o meritssimo Dr. Alberto Siqueira, aquele que afirma, nas pginas iniciais da narrativa: A verdade o farol que ilumina minha vida(Op. cit.: 80). Buscando a sua prpria verdade, o narrador incomodado do Sculo XX instala-se na borda do poo, procurando a melhor forma de descer ao misterioso fundo. Este momento chegar, com tempo e pacincia, pois a busca da verdade requer deciso, carter, boa vontade e mtodo(Op. cit.: 82). Jorge Amado buscou no povo da Bahia, melhor dizendo, em todas as camadas sociais da Bahia, a inspirao literria, para relatar aos seus leitores-eleitos a verdade de sua realidade ficcional. Por intermdio dessa busca, as camadas mticas, de todas as Eras, fizeram-se presentes em seus relatos. O escritor, auxiliado por seus personagens narradores, revestiu os mitos antigos, rebatizou-os, tornando-os reais. Com essa atitude, confrontou-se, heroicamente (matria mtica), com uma novssima forma de nomear o plano ficcional, ultrapassando as barreiras conceituais. O arcabouo mtico universal, recuperado ficcionalmente, est presente, por exemplo, em MAR MORTO: no cancioneiro do cais, nas pedras do cais, nos saveiros que brilham na noite do mar. Como exemplo, poderemos dizer que os gemidos de amor, que tanto agradam aos leitores telricos (curiosos e glutes, pelo ponto de vista de Alfredo Bosi), so os mesmos gemidos dos amores mticos que atravessaram a Histria da Humanidade. Os personagens Guma e Lvia personificam o mito do amor supratemporal. Rosa Palmeiro o smbolo da mulher guerreira, indomvel, aquela que se masculiniza para lutar contra as leis do destino (posicionamento antigo), exigindo o reconhecimento de seu nome (ou apelido) no plano das exigncias vitais (Rio de Janeiro), aquele plano da obra, horizontal, onde se percebe a fora do mito. E, muito alm da linearidade nitidamente telrica, passa a exigir o reconhecimento de seu nome no espao

complexo das exigncias ficcionais da Literatura-Arte (o j sacralizado plano paradigmtico do imaginrioem-aberto, caracterstica inconteste das narrativas do Sculo XX).
Os homens estavam satisfeitos. L fora, no Rio de Janeiro, nas outras terras, ela [Rosa Palmeiro] tinha se mostrado quem era. (...) Se mulher da Bahia assim, que dizer dos homens? (Op. cit.: 51).

fizeram dele picadinho, mas, reparai bem, marinheiros do mundo todo, foi traio, foi enquanto ele dormia numa rede que, de todas as coisas da terra, a que mais se parece com um saveiro, balana como se estivesse em cima das ondas. Nasceu aqui. No Recncavo nascem os homens valentes das guas. Na Bahia, a capital, a cidade das sete portas, nascem as mulheres bonitas do cais. Lvia nasceu l (Op. cit.: 112 o negrito nosso).

31

A aparente linearidade, inserida habilmente nas obras de Jorge Amado, revela-se como ponto de partida, para o despertar de sua inegvel criatividade. Ao lado das leis do cais espaosocio substancial , reina Iemanj dos Cinco Nomes, a sereia, a dona do mar, a rainha dessas terras misteriosas, que se escondem na linha azul que as separa de outras terras (Op. cit.: 66). Eis os cinco nomes da Rainha do Mar: Iemanj, Dona Janana, Dona Maria, Ina, Princesa de Aioc. A divindade dos terreiros baianos, foi promovida: saiu do plano mtico (linear) para o plano vertical do imaginrio-em-aberto. Graas ao poder criativo do escritor, agora, a deusa do candombl no apenas a rainha do plano mtico-substancial, linear, conceitual, das supersties cotidianas. Agora, ela far parte de um mundo de terras misteriosas, que se escondem na linha azul que as separa de outras terras(Op. cit.: 66), o mimtico mundo da verticalizante realidade ficcional. Assim, alm de agradar aos leitores curiosos e glutes de seu momento histrico, a Iemanj de Jorge Amado, retirada do humilde arcabouo mtico brasileiro (oriundo da religiosidade dos antigos escravos africanos), ter a honra de permanecer nas pginas da Histria da Literatura Universal, incomodando ad infinitum as prximas geraes, sejam elas de leitores brasileiros ou no. H outras recuperaes mticas, em outras palavras, h a presena da matria mtica interagindo com a apreenso das imagens dinamizadas do universo ficcional. Em meio a ttulos pomposos baro do Imprio, viscondes, condes, marqueses , notabilizase o nome (apelido) de Besouro, um negro que correu pelas ruas de Santo Amaro, ali derramou seu sangue, esfaqueou,, atirou, lutou capoeira, cantou sambas (Cf.: MAR MORTO, p. 110). Besouro, personagem sem nome perda da identidade: fenmeno do Sculo XX , heri, muito acima dos grandes nomes de famlia; heri, graas ao poder ficcional de um aplaudido escritor da Bahia, do Brasil, do Mundo, do Futuro.
Besouro. Esse foi homem de mar, sabia manejar um leme, embicar uma canoa, correr com o vento e com a msica. Destes todos s ele sabe onde ficam as terras de Aioc que ficam mesmo no fim do mundo. Por isso ele o mais amado dos homens do cais. E foi aqui, em Santo Amaro, oh! marinheiros do mundo todo, carregadores, estivadores, doqueiros, canoeiros, doutor Rodrigo, dona Dulce, todos que trabalham no mar, que ele nasceu. E bem perto daqui, na Maracangalha, cortaram-no todo de faco,

Besouro, Guma, Lvia: os mitos renomeados pelo poder criador da especialssima fico de Jorge Amado. Mas h tambm a conscincia crtica: dona Dulce, a professora, sua porta-voz, enquanto conversa com o Doutor Rodrigo. Voc nunca imaginou esse mar cheio de saveiros limpos, com martimos bem alimentados, ganhando o que merecem, as esposas com o futuro garantido, os filhos na escola no durante seis meses, mas todo o tempo, depois indo aqueles que tm vocao para as faculdades? J pensou em postos de salvamento nos rios, na boca da barra? s vezes eu imagino o cais assim (Op. cit., p. 134). Um narrador de fico paraliterria teria desenvolvido uma longa explicao ideolgica para sustentar seus pensamentos. Em um pequeno pargrafo, Jorge Amado mostra a seus leitores-eleitos inmeras verdades, retiradas do fundo do poo de seus pensamentos verticais. Aqui, nesta minha defesa, no aceito esquecer-me da narrativa SEARA VERMELHA, em que o escritor reala a temtica da seca e seus subtemas cruciais: a fome, as doenas, as supersties, o coronelismo, a jagunagem, etc. A seca um fenmeno natural, cclico, que seria passvel de ser contornado, se houvesse um mnimo de interesse por parte das classes privilegiadas. Penso tambm em CAPITES DA AREIA e no posso deixar de reconhecer o poder criativo, ficcional, de Jorge Amado, revelando aos leitores, pelo ponto de vista da Fico-Arte, a face horrenda da misria, que sempre atingir os deserdados do mundo. Mas o escritor soube valorizar os laos de amizade, de amor e de lirismo, entre os componentes do grupo de meninos marginalizados, em confronto com os instantes de terrveis sofrimentos existenciais. Reconheo que em TIETA DO AGRESTE visualizase, com mais nitidez, o plano diegtico (linear). Mas algumas questes, indispensveis para o entendimento dos textos ficcionais do Sculo XX, esto ali presentes: a questo do patriarcalismo agonizante reflete-se na figura do pai; o problema da prostituio mais uma vez retirado do fundo do poo e visto por um novo ngulo; o tabu da virgindade est crtica e ficcionalmente realado; enfim, o seu narrador vai

32

engendrando (inventando, imaginando, recriando) novos e ntimos juzos sobre a realidade que o cerca. Todos os narradores de Jorge Amado percorrem a Velha Bahia e a reinventam, transformando-a em espao universal, instaurando novos juzos. Seus personagens podero correr o mundo e alcanar a preferncia dos leitores do futuro, porque sempre existiro pobres e ricos, alegrias e tristezas, amor e dio, em permanente conflito, ao longo da Histria do Homem. Os juzos de valor negativos e positivos pertencem s narrativas horizontais. Como ento avaliar a obra de Jorge Amado por esta tica? Ainda defendendo o escritor, apreende-se no todo de sua criao literria uma realidade, j transformada, que transcende o tempo vital. O linear, ao longo de seus romances, cede espao para as questes existenciais, questes sem respostas ainda, porque a realidade de seu momento histrico, ou seja, a sua realidade, como cidado, participante ativo da sociedade brasileira, no estava (e no est) devidamente solucionada.

Enfim, como fecho desta defesa, registro aqui a capacidade do escritor de revelar-se um tanto quanto argumentador, j vivenciando o cogito (2) da conscincia questionadora (Cf. Gaston Bachelard, A dialtica da durao), quando se coloca em posio de defesa (ou ataque?), nas pginas de VELHOS MARINHEIROS, por intermdio de seu narrador.
Quem pode, neste mundo, escapar aos invejosos? Quanto mais se destaca um homem no conceito de seus concidados, quanto mais alta e respeitvel sua posio, mais fcil alvo para a peonha da inveja, contra ele se levantam, em vagalhes de infmia, os oceanos da calnia. Nenhuma reputao, por mais ilibada, inatingvel, nenhuma glria, por mais pura, intocvel (Cf. Op. cit.: 112).

(Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora registrada no ISBN, Rio de Janeiro)

1.21 Leitura: O Cgado

O CGADO Almada Negreiros Havia um homem que era muito senhor da sua vontade. Andava s vezes sozinho pelas estradas a passear. Por uma dessas vezes viu no meio da estrada um animal que parecia no vir a propsito um cgado. O homem era muito senhor da sua vontade, nunca tinha visto um cgado; contudo, agora estava a acreditar. Acercou-se mais e viu com os olhos da cara que aquilo era, na verdade, o tal cgado da zoologia. O homem que era muito senhor da sua vontade ficou radiante, j tinha novidades para contar ao almoo, e deitou a correr para casa. A meio caminho pensou que a famlia era capaz de no aceitar a novidade por no trazer o cgado com ele, e parou de repente. Como era muito senhor da sua vontade, no poderia suportar que a famlia imaginasse que aquilo do cgado era histria dele, e voltou atrs. Quando chegou perto do tal stio, o cgado, que tinha desconfiado da primeira vez, enfiou buraco abaixo como quem no quer a coisa. O homem que era muito senhor da sua vontade psse a espreitar para dentro depois de muito espreitar no conseguiu ver seno o que se pode ver para dentro dos buracos, isto , muito escuro. Do cgado, nada. Meteu a mo com cautela e nada; a seguir at ao cotovelo e nada; por fim o brao todo e nada. Tinham sido experimentadas todas as cautelas e os recursos naturais de que um homem dispe at ao comprimento do brao e nada. Ento foi buscar auxlio a uma vara compridssima, que nem habitual em varas haver assim to compridas, enfiou-a pelo buraco abaixo, mas o cgado morava ainda muito mais l para o fundo. Quando largou a vara, ela foi por ali abaixo, exatamente como uma vara perdida. Depois de estudar novas maneiras, a ofensiva ficou de fato submetida a nova orientao. Havia um grande tanque de lavadeiras a dois passos e ao lado do tanque estava um bom balde dos maiores que h. Mergulhou o balde no tanque e, cheio at mais no, despejou-o inteiro para dentro do buraco do cgado. Um balde s j ele sabia que no bastava, nem dez, mas quando chegou a noventa e oito baldes e que j faltavam s dois para cem e que a gua no havia meio de vir ao de cima, o homem que era muito senhor da sua vontade ps-se a pensar em todas as espcies de buracos que possa haver. E se eu dissesse minha famlia que tinha visto o cgado? pensava para si o homem que era muito senhor da sua vontade. Mas no! Toda a gente pode pensar assim menos eu, que sou muito senhor da minha vontade. O maldito sol tambm no ajudava nada. Talvez que fosse melhor no dizer nada do cgado ao almoo. A

pensar se sim ou no, os passos dirigiam-se involuntariamente para as horas de almoar. J no se trata de eu ser um incompreendido com a histria do cgado, no; agora trata-se apenas da minha fora de vontade. a minha fora de vontade que est em prova, esta ocasio propcia, no percamos tempo! Nada de fraquezas! Ao lado do buraco havia uma p de ferro, destas dos trabalhadores rurais. Pegou na p e ps-se a desfazer o buraco. A primeira pazada de terra, a segunda, a terceira, e era uma maravilha contemplar aquela majestosa visibilidade que punha os nossos olhos em presena do mais eficaz testemunho da tenacidade, depois dos antigos. Na verdade, de cada vez que enfiava a p na terra, com f, com robustez, e sem outras intenes a mais, via-se perfeitamente que estava ali uma vontade inteira; e ainda que seja cientificamente impossvel que a terra rachasse de cada vez que ele lhe metia a p, contudo era indiscutivelmente esta a impresso que lhe dava. Ah, no! No era um vulgar trabalhador rural. Via-se perfeitamente que era algum muito senhor da sua vontade e que estava ali por acaso, por imposio prpria, contrafeito, por necessidade do esprito, por outras razes diferentes das dos trabalhadores rurais, no cumprimento de um dever, um dever importante, uma questo de vida ou de morte a vontade. J estava na nonagsima pazada de terra; sem afrouxar, com o mesmo mpeto da inicial, foi completamente indiferente por um almoo a menos. Fosse ou no por um cgado, a humanidade iria ver solidificada a vontade de um homem. A mil metros de profundidade a pino, o homem que era muito senhor da sua vontade foi surpreendido por dolorosa dvida j no tinha nem a certeza se era a qinqagsima milionsima octogsima quarta. Era impossvel recomear, mais valia perder uma pazada. At ali no havia indcios nem da passagem da vara, da gua ou do cgado. Tudo fazia crer que se tratava de um buraco suprfluo; contudo, o homem era muito senhor da sua vontade, sabia que tinha de haver-se de frente com todas as ms impresses. De fato, se aquela tarefa no houvesse de ser rdua e difcil, tambm a vontade no podia resultar superlativamente dura e preciosa. Todas as noes de tempo e de espao, e as outras noes pelas quais um homem constata o quotidiano, foram todas uma por uma dispensadas de participar no esburacamento. Agora, que os msculos disciplinados num ritmo nico estavam feitos ao que se quer pedir, eram necessrios todos os raciocnios e outros arabescos cerebrais, no havia outra necessidade alm da dos prprios msculos.

Umas vezes a terra era mais capaz de se deixar furar por causa das grandes camadas de areia e de lama; todavia, estas facilidades ficavam bem subtradas quando acontecia ser a altura de atravessar uma dessas rochas gigantescas que h no subsolo. Sem incitamento nem estmulo possvel por aquelas paragens, absolutamente indispensvel recordar a deciso com que o homem muito senhor da sua vontade pegou ao princpio na p do trabalhador rural para justificarmos a intensidade e a durao desta perseverana. Inclusive, a prpria descoberta do centro da terra, que to bem podia servir de regozijo ao que se aventura pelas entranhas do nosso planeta, passou infelizmente desapercebida ao homem que era muito senhor da sua vontade. O buraco do cgado era efetivamente interminvel. Por mais que se avanasse, o buraco continuava ainda e sempre. S assim se explica ser to rara a presena de cgados superfcie devido extenso dos corredores desde a porta da rua at aos aposentos propriamente ditos. Entretanto, c em cima na terra, a famlia do homem que era muito senhor da sua vontade, tendo comeado por o ter dado por desaparecido, optara, por ltimo, pelo luto carregado, no consentindo a entrada no quarto onde ele costumava dormir todas as noites. At que uma vez, quando ele j no acreditava no fim das covas, j no havia, de fato, mais continuao daquele buraco, parava exatamente ali, sem apoteose, sem comemorao, sem vitria, exatamente como um simples buraco de estrada onde se v o fundo ao sol. Enfim, naquele stio nem a revolta servia para nada. Caindo em si, o homem que era muito senhor da sua vontade pediu-lhe decises, novas decises, outras; mas ali no havia nada a fazer, tinha esquecido tudo, estava despejado de todas as coisas, s lhe restava saber cavar com uma p. Tinha, sobretudo, muito sono, lembrou-se da cama com lenis, travesseiro e almofada fofa, to longe! Maldita p! O cgado! E deu com a p com fora no fundo da cova. Mas a p safouse-lhe das mos e foi mais fundo do que ele supunha, deixando uma greta aberta por onde entrava uma coisa de que ele j se tinha esquecido h muito a luz do sol. A primeira sensao foi de alegria, mas durou apenas trs segundos, a segunda foi de assombro: teria na verdade furado a Terra de lado a lado? Para se certificar alargou a greta com as unhas e espreitou para fora. Era um pas estrangeiro; homens, mulheres, rvores, montes e casas tinham outras propores diferentes das que ele tinha na memria. O sol tambm no era o mesmo, no era amarelo, era cobre cheio de azebre e fazia barulho nos reflexos. Mas a sensao mais estranha ainda estava para vir: foi que, quando quis sair da cova, julgava que ficava em p em cima do cho como os habitantes daquele pas estrangeiro, mas a verdade que a nica maneira

33

34

de poder ver as coisas naturalmente era pondo-se de pernas para o ar... Como tinha muita sede, resolveu ir beber gua ali ao p e teve de ir de mos no cho e o corpo a fazer pino, porque de p subia-lhe o sangue cabea. Ento, comeou a ver que no tinha nada a esperar daquele pas onde nem sequer se falava com a boca, falava-se com o nariz. Vieram-lhe de uma vez todas as saudades da casa, da famlia e do quarto de dormir. Felizmente estava aberto o caminho at casa, fora ele prprio que o abrira com uma p de ferro. Resolveu-se. Comeou a andar o buraco todo ao contrrio. Andou, andou, andou; subiu, subiu, subiu... Quando chegou c acima, ao lado do buraco estava uma coisa que no havia antigamente o maior monte da Europa, feito por ele, aos poucochinhos, s pazadas de terra, uma por uma, at ficar enorme, colossal, sem querer, o maior monte da Europa. Este monte no deixava ver nem a cidade onde estava a casa da famlia, nem a estrada que dava para a cidade, nem os arredores da cidade que faziam um belo panorama. O monte estava por cima disto tudo e de muito mais.

O homem que era muito senhor da sua vontade estava cansadssimo por ter feito duas vezes o dimetro da terra. apetecia-lhe dormir na sua querida cama, mas para isso era necessrio tirar aquele monte maior da Europa. Foi restituindo Terra, uma por uma, todas as pazadas com que a tinha esburacado de lado a lado. Comeavam j a aparecer as cruzes das torres, os telhados das casas, os cumes dos montes naturais, a casa da sua famlia, muita gente suja de terra, por ter estado soterrada, outros que ficaram aleijados, e o resto como dantes. O homem que era muito senhor da sua vontade j podia entrar em casa para descansar, mas quis mais, quis restituir Terra todas as pazadas, todas. Faltavam poucas, algumas dzias apenas. J agora valia a pena fazer tudo bem at ao fim. Quando j era a ltima pazada de terra que ele ia meter no buraco, portanto a primeira que ele tinha tirado ao princpio, reparou que o torro estava a mexer por si, sem ningum lhe tocar; curioso, quis ver porque era era o cgado. (NEGREIROS, Almada, Contos e Novelas. Lisboa: Estampa, 1970: 111-116) (Recomendamos leituras de livros de escritores portugueses aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.22 - Anlise Para a Compreenso do Conto O Cgado

ATO DE (BEM) VER: Caracterstica central dos narradores do sculo XX = ato de bem narrar: caracterstica dos narradores tradicionais NARRADOR DO SCULO XX: Faz o leitor sonhar com a vida prxima e, ao mesmo tempo, distante. No caso do narrador de Almada Negreiros, esta assertiva se aplica, porque ele apresenta um misterioso buraco onde se esconde um cgado; NARRADOR: V tudo (todos os detalhes e nuanas de sua narrativa); O HOMEM QUE ERA MUITO SENHOR DA SUA VONTADE: no v nada; NARRATIVA INSLITA (narrativa do sculo XX / narrativa de Acontecimento): Construo esttica pela palavra // sondagem do eu // devaneio que antecede a criao artstica ficcional // paisagem revisitada por meio das lembranas; NARRATIVA: Segundo Robbe-Grillet, h nas narrativas ps-modernas um mundo presente e um mundo real; s o primeiro seria visvel, s o segundo importante. O papel do ficcionista seria o de intercessor, por meio de uma descrio truncada das coisas visveis. O narrador ps-moderno evocaria o real que se encontra atrs delas (das coisas visveis); BURACO: No mbito da representao artstico-literria significa o espao da pureza; algo ainda no maculado; BURACO = GRUTA: Ressalta, alm da natureza, os aspectos mticos (cf.: Plato: Alegoria da Caverna); FAMLIA: No aceita novidades sem provas // VER PARA CRER; P: Proporciona o retorno gruta, ao tero, ao primitivo (retorno s vivncias primeiras); SENHOR DE SUAVONTADE: Ele se obriga a penetrar no cerne da gruta para descobrir, posteriormente, os sintomas do medo, obrigatoriamente sintomas iniciais de futuras incurses em cavernas desconhecidas; GRUTA: Permite ver tudo = de recordar = sentir; ESCRITOR: Parece falar das coisas deste mundo com o nico objetivo de direcionar o leitor para o ato de entrever a existncia problemtica de um alm.

Assim, ele descreve as atribulaes do homem que era muito senhor da sua vontade em relao sua famlia; SENHOR DA SUA VONTADE: A descoberta do centro da Terra passou-lhe despercebida; QUEM V TUDO O NARRADOR / O HOMEM NO V NADA; BURACO (CAVERNA): o narrador de Almada Negreiros obriga o leitor a sentir / entender a insolidez (INSLITO) de seu discurso ficcional; FAZER VER = Fazer entender o alm da realidade; O Narrador v // O leitor sente; A imaginao ajeita a gruta (o buraco) o narrador v tudo; Significaes do mundo: parciais, provisrias, contraditrias, contestadas. Como poderia a literatura pretender ilustrar uma significao antecipadamente conhecida, fosse qual fosse? A narrativa ficcional ps-moderna uma pesquisa, que cria para si mesma suas significaes medida que vai acontecendo. A realidade tem um sentido? O Ficcionista Ps-Moderno no pode responder a tal pergunta, porque no sabe nada do que vai escrever. A escrita ficcional vai acontecendo e tomando forma por conta prpria. Tudo o que ele (o Ficcionista) pode dizer que tal realidade talvez produza um sentido posteriormente, ou seja, ao trmino da obra.

CGADO: simboliza (ou mostra) o caminho difcil de uma nova arte narrativa-ficcional; O FINAL DA NARRATIVA: Volta ao princpio de tudo; BURACO = GRUTA. (Leitura para a compreenso do assunto: BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. Traduo de Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990.) Proteo; aconchego; Devaneio de construo (construo de algo novo); Gabinete de trabalho secreto; Continuidade entre a gruta e a casa; Casa Csmica; Imagem fundamental; Arqutipo da casa primeira (casa natal); Protege o repouso e o amor; Imaginao de vozes profundas; Imaginao de vozes subterrneas; Morada das Maravilhas, segundo Miguel de Cervantes, Dom Quixote. BURACO = CAVERNA Fora do pavor; Voz do papai (troveja); Eu X Tu; Interrogao X Resposta; Medo = Origem do Conhecimento; Criana = Dona de um poder de apavorar; Caverna = No familiar; Caverna = Orculo (resposta de um deus a uma consulta. No caso da narrativa, a resposta est implcita, quando o narrador compreende o inslito = origem de um conhecimento diferente do conhecimento j institudo; Caverna: Ligada ao elemento terra.

35

1.23 - Leitura: Os Laos de Famlia, de Clarice Lispector

OS LAOS DE FAMLIA Clarice Lispector A mulher e a me acomodaram-se finalmente no txi que as levaria Estao. A me contava e recontava as duas malas tentando convencer-se de que ambas estavam no carro. A filha, com seus olhos escuros, a que um ligeiro estrabismo dava um contnuo brilho de zombaria e frieza assistia. No esqueci de nada? Perguntava pela terceira vez a me. Ainda estava sob a impresso da cena meio cmica entre sua me e seu marido, na hora da despedida. Durante as duas semanas da visita da velha, os dois mal se haviam suportado; os bons-dias e as boastardes soavam a cada momento com uma delicadeza cautelosa que a fazia querer rir. Mas, eis que na hora da despedida, antes de entrarem no txi, a me se transformara em sogra exemplar e o marido se tornara o bom genro. Perdoe alguma palavra mal dita, dissera a velha senhora, e Catarina, com alguma alegria, vira No, no, no esqueceu de nada, respondia a filha divertida, com pacincia.

36

Antnio no saber o que fazer das malas nas mos, a gaguejar perturbado em ser o bom genro. Se eu rio, eles pensam que estou louca, pensara Catarina franzindo as sobrancelhas. Quem casa um filho perde um filho, quem casa uma filha ganha mais um, acrescentara a me, e Antnio aproveitara sua gripe para tossir. Catarina, de p, observava com malcia o marido, cuja segurana se desvanecera para dar lugar a um homem moreno e mido, forado a ser filho daquele mulherzinha grisalha... Foi ento que a vontade de rir tornou-se mais forte. Felizmente nunca precisava rir de fato quando tinha vontade de rir: seus olhos tomavam uma expresso esperta e contida, tornavam-se mais estrbicos e o riso saa pelos olhos. Sempre doa um pouco ser capaz de rir. Mas nada podia fazer contra: desde pequena rira pelos olhos, desde sempre fora estrbica. Continuo a dizer que o menino est magro, disse a me resistindo aos solavancos do carro. E apesar de Antnio no estar presente, ela usava o mesmo tom de desafio e acusao que empregava diante dele. Tanto que uma noite Antnio se agitara: no por culpa minha, Severina! Ele chamava a sogra de Severina, pois antes do casamento projetava serem sogra e genro modernos. Logo primeira visita da me ao casal, a palavra Severina tornara-se difcil na boca do marido, e agora, ento, o fato de cham-la pelo nome no impedira que ... Catarina olhava-os e ria. O menino sempre foi magro, mame, respondeu-lhe. O txi avanava montono. Magro e nervoso, acrescentou a senhora com deciso. Magro e nervoso, assentiu Catarina paciente. Era um menino nervoso, distrado. Durante a visita da av tornara-se ainda mais distante, dormira mal, perturbado pelos carinhos excessivos e pelos belisces de amor da velha. Antnio, que nunca se preocupara especialmente com a sensibilidade do filho, passara a dar indiretas sogra, a proteger uma criana... No esqueci de nada..., recomeou a me, quando uma freada sbita do carro lanou-as uma contra a outra e fez despencarem as malas. Ah! Ah! exclamou a me como a um desastre irremedivel, ah! dizia balanando a cabea em surpresa, de repente envelhecida e pobre. E Catarina? Catarina olhava a me, e a me olhava a filha, e tambm a Catarina acontecera um desastre? Seus olhos piscaram surpreendidos, ela ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rapidamente possvel remediar a catstrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria intil esconder: Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo h muito

esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e me. Apesar de que nunca se haviam realmente abraado ou beijado. Do pai, sim. Catarina fora mais amiga. Quando a me enchia-lhes os pratos obrigando-os a comer demais, os dois se olhavam piscando em cumplicidade e a me nem notava. Mas depois do choque no txi e depois de se ajeitarem, no tinham o que falar por que no chegavam logo Estao? No esqueci de nada?, perguntou a me com voz resignada. Catarina no queria mais fit-la nem responder-lhe. Tome suas luvas! disse-lhe, recolhendo-as do cho. Ah! ah! minhas luvas! exclamava a me perplexa. S se espiaram realmente quando as malas foram dispostas no trem, depois de trocados os beijos: a cabea da me apareceu na janela. Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os olhos brilhantes. O trem no partia e ambas esperavam sem ter o que dizer. A me tirou o espelho da bolsa e examinou-se no seu chapu novo, comprado no mesmo chapeleiro da filha. Olhava-se compondo um ar excessivamente severo onde no faltava alguma admirao por si mesma. A filha observava divertida. Ningum mais te ama seno eu, pensou a mulher rindo pelos olhos; e o peso da responsabilidade deu-lhe boca um gosto de sangue. Como se me e filha fosse vida e repugnncia. No, no se podia dizer que amava sua me. Sua me lhe doa, era isso. A velha guardara o espelho na bolsa, e fitava-a sorrindo. O rosto usado e ainda bem esperto parecia esforar-se por dar aos outros alguma impresso, da qual o chapu faria parte. A campainha da Estao tocou de sbito, houve um movimento geral de ansiedade, vrias pessoas correram pensando que o trem j partia: mame! disse a mulher. Catarina! disse a velha. Ambas se olhavam espantadas, a mala na cabea de um carregador interrompeu-lhes a viso e um rapaz correndo segurou de passagem o brao de Catarina, deslocando-lhe a gola do vestido. Quando puderam ver-se de novo, Catarina estava sob a iminncia de lhe perguntar se no esquecera de nada... ... no esqueci de nada? perguntou a me. Tambm a Catarina parecia que haviam esquecido de alguma coisa, ambas se olhavam atnitas porque se realmente haviam esquecido, agora era tarde demais. Uma mulher arrastava uma criana, a criana chorava, novamente a campainha da Estao soou... Mame, disse a mulher. Que coisa tinham esquecido de dizer uma a outra? e agora era tarde demais. Parecia-lhe que

deveriam um dia ter dito assim: sou tua me, Catarina. e ela deveria ter respondido: e eu sou tua filha. No v pegar corrente de ar! gritou Catarina. Ora menina, sou l criana, disse a me porm de se preocupar com a prpria aparncia. A mo sardenta, um pouco trmula, arranjava com delicadeza a aba do chapu e Catarina teve subitamente vontade de lhe perguntar se fora feliz com seu pai. D lembranas a titia! gritou. Sim, sim! Mame, disse Catarina porque um longo apito se ouvira e no meio da fumaa as rodas j se moviam. Catarina! disse a velha de boca aberta e olhos espantados, e ao primeiro solavanco a filha viu-a levar as mos ao chapu: este cara-lhe at o nariz, deixando aparecer apenas a nova dentadura. O trem j andava e Catarina acenava. O rosto da me desapareceu um instante e reapareceu j sem o chapu, o coque dos cabelos desmanchado caindo em mechas brancas sobre os ombros como as de uma donzela o rosto estava inclinado sem sorrir, talvez mesmo sem enxergar mais a filha distante. No meio da fumaa, Catarina comeou a caminhar de volta, as sobrancelhas franzidas, e nos olhos a malcia dos estrbicos. Sem a companhia da me, recuperara o modo firme de caminhar: sozinha era mais fcil. Alguns homens a olhavam, ela era doce, um pouco pesada de corpo. Caminhava serena, moderna nos trajes, os cabelos curtos pintados de acaju. E de tal modo haviam-se disposto as coisas que o amor doloroso lhe pareceu a felicidade tudo estava to vivo e tenro ao redor, a rua suja, os velhos bondes, cascas de laranja a fora flua e reflua no seu corao com pesada riqueza. Estava muito bonita neste momento, to elegante; integrada na sua poca e na cidade onde nascera como se a tivesse escolhido. Nos olhos vesgos, qualquer pessoa adivinharia o gosto que essa mulher tinha pelas coisas do mundo. Espiava as pessoas com insistncia, procurando fixar naquelas figuras mutveis seu prazer ainda mido de lgrimas pela me. Desviou-se dos carros, conseguiu aproximar-se do nibus burlando a fila, espiando com ironia; nada impediria que essa pequena mulher que andava rolando os quadris subisse mais um degrau misterioso nos seus dias. O elevador zumbia no calor da praia. Abriu a porta do apartamento enquanto se libertava do chapeuzinho com a outra mo; parecia disposta a usufruir da largueza do mundo inteiro, caminho aberto pela sua me que lhe ardia no peito. Antnio mal levantou os olhos do livro. A tarde de sbado sempre fora sua, e, logo depois da partida de Severina, ele a retomava com prazer, junto escrivaninha.

Ela foi? Foi sim, respondeu Catarina empurrando a porta do quarto de seu filho. Ah, sim, l estava o menino, pensou com alvio sbito. Seu filho. Magro e nervoso. Desde que se pusera de p caminhara firme; mas quase aos quatro anos falava como se desconhecesse verbos: constatava as coisas com frieza, no as ligando entre si. L estava ele mexendo na toalha molhada, exato e distante. A mulher sentia um calor bom e gostaria de prender o menino para sempre a este momento; puxou-lhe a toalha das mos em censura: este menino! Mas o menino olhava indiferente para o ar, comunicando-se consigo mesmo. Estava sempre distrado. Ningum conseguira ainda chamar-lhe verdadeiramente a ateno. A me sacudia a toalha no ar e impedia com sua forma a viso do quarto: mame, disse o menino. Catarina voltou-se rpida. Era a primeira vez que ele dizia mame nesse tom e sem pedir nada. Fora mais que uma constatao: mame! A mulher continuou a sacudir a toalha com violncia e perguntou-se a quem poderia contar o que sucedera, mas no encontrou ningum que entendesse o que ela no pudesse explicar. Desamarrotou a toalha com vigor antes de pendur-la para secar. Talvez pudesse contar, se mudasse a forma. Contaria que o filho dissera: mame, quem Deus. No, talvez: mame, menino quer Deus. Talvez. S em smbolos a verdade caberia, s em smbolos que a receberiam. Com os olhos sorrindo de sua mentira necessria, e sobretudo da prpria tolice, fugindo de Severina, a mulher inesperadamente riu de fato para o menino, no s com os olhos: o corpo todo riu quebrado, quebrado um invlucro, e uma aspereza aparecendo como uma rouquido. Feia, disse ento o menino examinando-a. Vamos passear! Respondeu corando e pegando-o pela mo. Passou pela sala, sem parar avisou ao marido: vamos sair! E bateu a porta do apartamento. Antnio mal teve tempo de levantar os olhos do livro e com surpresa espiava a sala j vazia. Catarina! chamou, mas j se ouvia o rudo do elevador descendo. Aonde foram? perguntou-se inquieto, tossindo e assoando o nariz. Porque o sbado era seu, mas ele queria que sua mulher e seu filho estivessem em casa enquanto ele tomava o seu sbado. Catarina! chamou aborrecido embora soubesse que ela no poderia mais ouvi-lo. Levantou-se, foi janela e um segundo depois enxergou sua mulher e seu filho na calada. Os dois haviam parado, a mulher talvez decidindo o caminho a tomar. E de sbito pondo-se em marcha. Por que andava ela to forte, segurando a mo da criana? Pela janela via uma mulher prendendo com fora a mo da criana e caminhando depressa, com os olhos fixos adiante; e, mesmo sem ver, o homem

37

38

adivinhava sua boca endurecida. A criana, no se sabia por que obscura compreenso, tambm olhava fixo para frente, surpreendida e ingnua. Vistas de cima as duas figuras perdiam a perspectiva familiar, pareciam achatadas ao solo e mais escuras luz do mar. Os cabelos da criana voavam... O marido repetiu-se a pergunta que, mesmo sob a sua inocncia de frase cotidiana, inquietou-o: aonde vo? Via preocupado que sua mulher guiava a criana e temia que neste momento em que ambos estavam fora de seu alcance ela transmitisse a seu filho... mas o qu? Catarina, pensou, Catarina, esta criana ainda inocente! Em que momento que a me, apertando uma criana, dava-lhe esta priso de amor que se abateria para sempre sobre o futuro do homem. Mais tarde seu filho, j homem, sozinho, estaria de p diante desta mesma janela, batendo dedos nesta vidraa: preso. Obrigado a responder a um morto. Quem saberia jamais em que momento a me transferia ao filho a herana. E com que sombrio prazer. Agora me e filho compreendendo-se dentro do mistrio partilhado. Depois ningum saberia de que negras razes se alimentava a liberdade de um homem. Catarina, pensou com clera, a criana inocente! Tinham porm desaparecido pela praia. O mistrio partilhado. Mas e eu? perguntou-se assustado. Os dois tinham ido embora sozinhos. E ele ficara. Com o seu sbado. E sua gripe. No apartamento arrumado, onde tudo corria bem. Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem regulada, dos mveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros? Fora isso o que ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. E sabia que se a mulher aproveitava da situao de um marido moo e cheio de futuro desprezava-a tambm, com aqueles olhos sonsos, fugindo com seu filho nervoso e magro. O homem inquietou-se. Porque no poderia continuar a lhe dar seno: mais sucesso. E porque sabia que ela o ajudaria a consegui-lo e odiaria o que conseguissem. Assim era aquela calma mulher de trinta e dois anos que nunca falava propriamente, como se tivessem vivido sempre. As relaes entre ambos eram to tranqilas. s vezes ele procurava humilh-la, entrava no quarto enquanto ela mudava de roupa porque sabia que ela detestava ser vista nua.

Por que precisava humilh-la? No entanto, ele bem sabia que ela s seria de um homem enquanto fosse orgulhosa. Mas tinha se habituado a torn-la feminina deste modo: humilhava-a com ternura, e j agora ela sorria sem rancor? Talvez de tudo isso tivessem nascido suas relaes pacficas, e aquelas conversas em voz tranqila que faziam a atmosfera do lar para a criana. Ou esta se irritava s vezes? s vezes o menino se irritava, batia os ps, gritava sob pesadelos. De onde nascera esta criaturinha vibrante, seno do que sua mulher e ele haviam cortado da vida diria. Viviam to tranqilos que, se se aproximava um momento de alegria, eles se olhavam rapidamente, quase irnicos, e os olhos de ambos diziam: no vamos gast-lo, no vamos ridiculamente us-lo. Como se tivessem vivido desde sempre. Mas ele a olhara da janela, vira-a andar depressa de mos dadas com o filho, e dissera-se: ela est tomando o momento de alegria sozinha. Sentia-se frustrado porque h muito no poderia viver seno com ela. E ela conseguia tomar seus momentos sozinha. Por exemplo, que fizera sua mulher entre o trem e o apartamento? No que a suspeitasse mas inquietava-se. A ltima luz da tarde estava pesada e abatia-se com gravidade sobre os objetos. As areias estalavam secas. O dia inteiro estivera sob essa ameaa de irradiao. Que nesse momento, sem rebentar, embora, se ensurdecia cada vez mais e zumbia no elevador ininterrupto do edifcio. Quando Catarina voltasse, eles jantariam afastando as mariposas. O menino gritaria no primeiro sono, Catarina interromperia um momento o jantar... e o elevador no pararia por um instante sequer?! No, o elevador no pararia um instante. Depois do jantar iremos ao cinema, resolveu o homem. Porque depois do cinema seria enfim noite, e este dia se quebraria com as ondas nos rochedos do Arpoador. (Conferir: LISPECTOR, Clarice. Laos de Famlia Coletnea de contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998:94.) (Recomendamos leituras de livros de Clarice Lispector e outros escritores brasileiros aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.24 - Leitura: O Ex-Mgico da Taberna Minhota, de Murilo Rubio

O EX-MGICO DATABERNAMINHOTA Murilo Rubio Inclina, Senhor, o teu ouvido, e ouve-me, porque eu sou desvalido e pobre. (Salmos. LXXXV,1) Hoje sou funcionrio pblico e este no o meu desconsolo maior. Na verdade, eu no estava preparado para o sofrimento. Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tdio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se s

vicissitudes, atravs de um processo lento e gradativo de dissabores. Tal no aconteceu comigo. Fui atirado vida sem pais, infncia ou juventude. Um dia dei com os meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. A descoberta no me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. Ele sim, perplexo, me perguntou como podia ter feito aquilo. O que poderia responder, nessa situao, uma pessoa que no encontrava a menor explicao para a sua presena no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado e entediado. Sem meditar na resposta, ou fazer outras perguntas, ofereceu-me emprego e passei daquele momento em diante a divertir a freguesia da casa com meus passes mgicos. O homem, entretanto, no gostou da minha prtica de oferecer aos espectadores almoos gratuitos, que eu extraa misteriosamente de dentro do palet. Considerando no ser dos melhores negcios aumentar o nmero de fregueses sem o conseqente acrscimo nos lucros, apresentou-me ao empresrio do Circo-Parque Andaluz, que, posto a par das minhas habilidades, props contratar-me. Antes, porm, aconselhou-o que se prevenisse contra os meus truques, pois ningum estranharia se me ocorresse a idia de distribuir ingressos graciosos para os espetculos. Contrariando as previses pessimistas do primeiro patro, o meu comportamento foi exemplar. As minhas apresentaes em pblico no s empolgaram multides como deram fabulosos lucros aos donos da companhia. A platia, em geral, me recebia com frieza, talvez por no me exibir de casaca e cartola. Mas quando, sem querer, comeava a extrair do chapu coelhos, cobras, lagartos, os assistentes vibravam. Sobretudo no ltimo nmero, em que eu fazia surgir, por entre os dedos, um jacar. Em seguida, comprimindo o animal pelas extremidades, transformava-o numa sanfona. E encerrava o espetculo tocando o Hino Nacional da Cochinchina. Os aplausos estrugiam de todos os lados, sob o meu olhar distante. O gerente do circo, a me espreitar de longe, danavase com a minha indiferena pelas palmas da assistncia. Notadamente se elas partiam das criancinhas que me iam aplaudir nas matins de domingo. Por que me emocionar, se no me causavam pena aqueles rostos inocentes, destinados a passar pelos sofrimentos que acompanham o amadurecimento do homem? Muito

menos me ocorria odi-las por terem tudo que ambicionei e no tive: um nascimento e um passado. Com o crescimento da popularidade, a minha vida tornou-se insuportvel. s vezes, sentado em algum caf, a olhar cismativamente o povo desfilando na calada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediaes, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melanclico para o cho e resmungava contra o mundo e os pssaros. Se, distrado, abria as mos, delas escorregavam esquisitos objetos. A ponto de me surpreender, certa vez, puxando pela manga da camisa uma figura, depois outra. Por fim, estava rodeado de figuras estranhas, sem saber que destino lhes dar. Nada fazia. Olhava para os lados e implorava com os olhos por um socorro que no poderia vir de parte alguma. Situao cruciante. Quase sempre, ao tirar o leno para assoar o nariz, provocava o assombro dos que estavam prximos, sacando um lenol do bolso. Se mexia na gola do palet, logo aparecia um urubu. Em outras ocasies, indo amarrar o cordo do sapato, das minhas calas deslizavam cobras. Mulheres e crianas gritavam. Vinham guardas, ajuntavam-se curiosos, um escndalo. Tinha de comparecer delegacia e ouvir pacientemente da autoridade policial ser proibido soltar serpentes nas vias pblicas. No protestava. Tmido e humilde mencionava a minha condio de mgico, reafirmando o propsito de no molestar ningum. Tambm, noite, em meio a um sono tranqilo, costumava acordar sobressaltado: era um pssaro ruidoso que batera as asas ao sair do meu ouvido. Numa dessas vezes, irritado, disposto a nunca mais fazer mgicas, mutilei as mos. No adiantou. Ao primeiro movimento que fiz, elas reapareceram novas e perfeitas nas pontas dos tocos de brao. Acontecimento de desesperar qualquer pessoa, principalmente um mgico enfastiado do ofcio. Urgia encontrar soluo para o meu desespero. Pensando bem, conclui que somente a morte poria termo ao meu desconsolo. Firme no propsito, tirei dos bolsos uma dzia de lees e, cruzando os braos, aguardei o momento em

39

40

que seria devorado por eles. Nenhum mal me fizeram. Rodearam-me, farejaram minhas roupas, olharam a paisagem, e se foram. Na manh seguinte regressaram e se puseram, acintosos, diante de mim. O que desejam, estpidos animais?! gritei, indignado. Sacudiram com tristeza as jubas e imploraram-me que os fizesse desaparecer: Este mundo tremendamente tedioso concluram. No consegui refrear a raiva. Matei-os todos e me pus a devor-los. Esperava morrer, vtima de fatal indigesto. Sofrimento dos sofrimentos! Tive imensa dor de barriga e continuei a viver. O fracasso da tentativa multiplicou minha frustrao. Afastei-me da zona urbana e busquei a serra. Ao alcanar seu ponto mais alto, que dominava escuro abismo, abandonei o corpo no espao. Senti apenas uma leve sensao da vizinhana da morte: logo me vi amparado por um pra-quedas. Com dificuldade, machucando-me nas pedras, sujo e estropiado, consegui regressar cidade, onde a minha primeira providncia foi adquirir uma pistola. Em casa, estendido na cama, levei a arma ao ouvido. Puxei o gatilho, espera do estampido, a dor da bala penetrando na minha cabea. No veio o disparo nem a morte: a muser se transformara num lpis. Rolei no cho, soluando. Eu, que podia criar outros seres, no encontrava meios de libertar-me da existncia. Uma frase que escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova esperana de romper em definitivo com a vida. Ouvira de um homem triste que ser funcionrio pblico era suicidar-se aos poucos. No me encontrava em condies de determinar qual a forma de suicdio que melhor me convinha: se lenta ou rpida. Por isso empreguei-me numa Secretria de Estado. 1930, ano amargo. Foi mais longo que os posteriores primeira manifestao que tive da existncia, ante o espelho da Taberna Minhota. No morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflies, maior o meu desconsolo.

Quando era mgico, pouco lidava com os homens o palco me distanciava deles. Agora, obrigado a constante contato com meus semelhantes, necessitava compreend-los, disfarar a nusea que me causavam. O pior que, sendo diminuto meu servio, via-me na contingncia de permanecer toa horas a fio. E o cio levou-me revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, no tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordaes, pequeno saldo de trs anos de vida. O amor que me veio por uma funcionria, vizinha de mesa de trabalho, distraiu-me um pouco das minhas inquietaes. Distrao momentnea. Cedo retornou o desassossego, debatia-me em incertezas. Como me declarar minha colega? Se nunca fizera uma declarao de amor e no tivera sequer uma experincia sentimental! 1931 entrou triste, com ameaas de demisses coletivas na Secretaria e a recusa da datilgrafa em me aceitar. Ante o risco de ser demitido, procurei acautelar meus interesses. (No me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presena me era agora indispensvel.) Fui ao chefe da seo e lhe declarei que no podia ser dispensado, pois, tendo dez anos de casa, adquirira estabilidade no cargo. Fitou-me por algum tempo em silncio. Depois, fechando a cara, disse que estava atnito com meu cinismo. Jamais poderia esperar de algum, com um ano de trabalho, ter a ousadia de afirmar que tinha dez. Para lhe provar no ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovavam a lisura do meu procedimento. Estupefato, deles retirei apenas um papel amarrotado fragmento de um poema inspirado nos seios da datilgrafa. Revolvi, ansioso, todos os bolsos e nada encontrei. Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mgicas e ela fora anulada pela burocracia. Hoje, sem os antigos e miraculosos dons de mago, no consigo abandonar a pior das ocupaes humanas. Falta-me o amor da companheira de trabalho, a presena de amigos, o que me obriga a andar por lugares solitrios. Sou visto muitas vezes procurando retirar com os dedos, do interior da roupa, qualquer coisa que ningum enxerga, por mais que atente a vista.

Pensam que estou louco, principalmente quando atiro ao ar essas pequeninas coisas. Tenho a impresso de que uma andorinha a se desvencilhar das minhas mos. Suspiro alto e fundo. No me conforta a iluso. Serve somente para aumentar o arrependimento de no ter criado todo um mundo mgico. Por instantes, imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenos vermelhos, azuis, brancos, verdes. Encher a noite com fogos de artifcio. Erguer o rosto para o cu e deixar que pelos meus lbios sasse o arco-ris. Um arco-ris que cobrisse a Terra de um

extremo a outro. E os aplausos dos homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas. (Conferir: RUBIO, Murilo. O Pirotcnico Zacarias e Outros Contos. So Paulo: Companhia das Letras, 2006:19. A 1a edio data de 1974). VOCABULRIO: Pirotcnico = Fabricante de fogos de artifcio; Lisura = (figurado) Boa f, sinceridade, honradez. PROPOSTA DE MONOGRAFIA: O(A) aluno(a) poder pesquisar um texto ficcional de Murilo Rubio um dos contos escritos por ele.

41

1.25 - Leitura: Dia na Janela, de Roberto Drummond

DIA NA JANELA Roberto Drummond Dia ficava olhando da janela. Como Dia podia voar, puseram grades na janela, no eram grades como as das cadeias, eram pintadas de verde. Com a ponta da unha, Dia arranhava as grades, a cada manh, para nunca perder a conta dos dias que estava ali. J havia 38 arranhes, como esmalte descascando na unha, nas grades verdes. noite a vista era mais bonita da janela e Dia via as luzes da cidade. L longe, onde a cidade acabava, parecia haver um mar, com navios chegando. Dia gostava de olhar o anncio luminoso da Coca-Cola e certas noites o nico consolo de Dia era aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dia se imaginava usando uma cala Lee desbotada e tomando uma Coca-Cola num barzinho ao ar livre, onde cresciam samambaias longas como os cabelos de Dia. tarde Dia ligava o toca-fitas com as gravaes que a irm trouxe. Eram as vozes e os barulhos de sua casa. Dia ouvia o pigarro do pai, com o canto do sabi ao fundo. s vezes a me de Dia cantava e os irmos mandavam recado para Dia. Dia escutava os latidos da cachorra Laika e prometia ser boa para Laika quando voltasse para casa. O quarto onde Dia ficava era pintado de branco. Na cabeceira da cama penduraram um crucifixo e Dia foi se tornando amiga daquele Jesus Cristo esqulido. Durante o dia, Dia dormia. Logo que eram acesas as primeiras luzes da cidade, Dia debruava na janela. Ficava de joelhos, olhando da janela, e j estava com calos, como as beatas. Quando levaram Dia para aquele quarto, ela olhava da janela com seus olhos cor de bala de menta. Depois o irmo de Dia teve a idia de trazer a luneta que foi do av. Dia tinha uma vaga lembrana do av, sempre de terno de linho, e falando nas estrelas. Com a luneta, Dia olhava o cu e tinha esperana de ver um disco voador. noite, Dia s deixava a janela quando escutava o barulho do rato que apelidou de Salameming. Ele era manso e Dia alisava seu plo e uma noite Dia cantou We Sahall Overcome* para Salameming ouvir. Dia nunca dava muito po para Salameming, com medo de que ele engordasse e no pudesse mais passar pela fresta por onde entrava no quarto. Dia j conhecia todos os barulhos da noite. De madrugada os trens apitavam como se passassem debaixo de sua janela. Meia-Noite e 35 um homem espancava uma mulher numa casa debaixo de um anncio luminoso dos pneus Firestone. Antes de receber a luneta, Dia achava que a briga era de algum filme da Sesso Coruja, na televiso. Com a luneta, localizou a casa da briga e via, pela janela acesa, o homem espancar a mulher e depois se ajoelhar aos ps dela. Dia desviava a luneta quando os dois comeavam a se abraar na cama. Depois Dia ficava esperando o avio que ia para Nova Iorque. Dia conhecia os avies pelo barulho que faziam e achava bom v-los voando baixo, as janelinhas acesas parecendo brasas vermelhas. Os passageiros daqueles avies nunca souberam o quanto Dia os amava. Dia s ia dormir depois que passava o satlite artificial Pssaro Madrugador. Antes de fechar os olhos, Dia dava um ltimo olhar para Sirius, a estrela. Na vspera de receber alta, Dia descobriu que amava cada coisa daquele mundo onde esteve encerrada. Dividiu um pedao de po com o rato Salameming e lhe disse, alisando sua cabea, que ia lev-lo com ela. Dia mudou de idia e achou que Salameming devia

42

ficar, para fazer companhia a quem ocupasse o quarto das grades verdes. E Dia ficou olhando o anncio luminoso da Coca-Cola, depois Dia olhou o casal que brigava na casa debaixo do anncio dos pneus Firestone e teve vontade de dizer aos dois: juzo, hein? Quando passou o avio para Nova Iorque, Dia acenou e gritou boa viagem para os passageiros. Dia ainda olhou l longe, viu dois navios chegando, e ficou com a luneta na mo, esperando o satlite Pssaro Madrugador. Era noite de lua cheia e Dia viu trs jipes parando onde iam fazer uma praa ou uma quadra de basquete. Uns homens desceram dos jipes e Dia os viu sumir debaixo de uma rvore. Dia ajustou a luneta e os homens voltaram, carregando uma cruz, como as usadas na encenao da Semana Santa. Puseram a cruz no cho e Dia os viu arrastar um homem de dentro de um jipe. O homem estava com as mos amarradas atrs, com uma corda de bacalhau, e usava uma cala Lee desbotada e um quedes azul, sem meia. Sua blusa Dia imaginou como sendo Adidas, comprada em Buenos Aires. A barba do homem de cala Lee era grande e Dia achou-o parecido com Alain Delon. Os cabelos eram louros como os de Robert Redford. Desataram as mos do homem de cala Lee e o arrastaram para a cruz e trs homens apontaram suas metralhadoras Ina para o homem de cala Lee desbotada. Dia soltou um grito, que os outros internos pensaram que fosse algum tendo um pesadelo, e o homem de cala Lee tirou o quedes azul, a cala Lee, a camisa Adidas e ficou nu, vestido apenas com uma cueca Zorba laranja. Os homens o agarraram, houve gritos abafados, depois um silncio, com o rdio de um txi tocando msica, e Dia comeou a ouvir o barulho de martelo batendo prego. Dia mudou de posio na janela, ajustou mais a luneta e viu os homens crucificando o homem de cueca Zorba laranja. De manh cedo, o mdico que ia dar alta a Dia, o dr. Garret, achou-a plida e com olheiras. Dia contou que no tinha dormido porque de noite crucificaram um homem e ela assistiu tudo da janela do quarto, olhando com a luneta. O dr. Garret ajeitou os culos, como fazia quando alguma coisa o espantava, e pediu a Dia que contasse como foi. O dr. Garret ouviu tudo, sempre ajustando os culos, e disse: Escuta, Dia, o homem que crucificaram no se parecia com ningum que voc j tenha visto, mesmo em gravura? Sim, se parecia, respondeu Dia. Com quem? perguntou o dr. Garret. Com o Alain Delon, menos nos cabelos. Os cabelos dele eram louros como os de Robert Redford...

Eram cabelos compridos, Dia? perguntou o dr. Garret. Eram , respondeu Dia. Ele tinha barba, Dia? perguntou o dr. Garret. Tinha , respondeu Dia. Agora, Dia, me diga uma coisa falou o dr. Garret com um ar misterioso Quantos anos o homem parecia ter? Uns 33 respondeu Dia. E estava descalo e quase nu? insistiu o dr. Garret. Estava respondeu Dia S ficou com a cueca Zorba laranja. Ento Dia disse o dr. Garret, sem conseguir conter a emoo, a cena que voc presenciou aconteceu h muitos e muitos anos... Como? perguntou Dia. Isso mesmo, Dia. Aconteceu h quase 2 mil anos respondeu penalizado, o dr. Garret. Mais tarde, quando tomava um caf com um colega da clnica, o dr. Garret contava que sua cliente teve uma alucinao e viu um homem ser crucificado como Jesus Cristo. Sabe o que estavam fazendo de noite na praa onde ela viu a crucificao? perguntou o dr. Garret, ajustando os culos . Estavam plantando rosas nuns canteiros... Nos 385 dias que ainda ficou ajoelhada olhando da janela, Dia nunca se esqueceu do Cristo de cueca Zorba laranja, parecido com Alain Delon. Ele costumava aparecer nos sonhos de Dia transformado numa rosa loura como os cabelos de Robert Redford. (Conferir: DRUMMOND, Roberto. A Morte de D. J. Em Paris. 1.ed. So Paulo: tica, 1975: 21-25) *[Ns estamos chegando ou Ns venceremos] (Recomendamos os textos ficcionais de Roberto Drummond, escritos durante o perodo de ditadura militar no Brasil, aos alunos deTeoria da Literatura II. Ler, tambm, os textos ficcionais que foram escritos depois da ditadura, como, por exemplo, Hilda Furaco, texto que foi adaptado, posteriormente, para uma minissrie da Rede Globo de Televiso.)

PROPOSTA DE MONOGRAFIA: O(A) aluno(a) poder pesquisar um texto ficcional de Roberto

Drummond um dos contos escritos por ele .

43

44

UNIDADE II
GNEROS LITERRIOS 2.1 - A Problemtica dos Gneros Literrios
SOBRE A QUESTO DOS GNEROS LITERRIOS Desde a antiguidade helnica at aos nossos dias, muito se especulou sobre Gneros Literrios. O filsofo que se preocupou, em primeiro lugar, com o problema foi Plato, no Livro III de A Repblica, no qual distinguiu as trs grandes divises dentro da poesia, como eram conhecidos os textos literrios, naquela poca: a poesia mimtica (ou dramtica), a poesia no mimtica (ou lrica) e a poesia mista (ou pica). Assim, foi a partir de Plato que originou-se a atualmente chamada PROBLEMTICA DOS GNEROS LITERRIOS, tambm reconhecida, no auge do Renascimento, como uma questo a ser solucionada. De qualquer maneira, importante que se saiba que Plato aboliu a diviso, que ele mesmo havia institudo, no seu Livro X, na mesma obra A Repblica. Se repensarmos, com ateno, as idias de Aristteles, o segundo desta lista, sobre este assunto to controvertido, vamos perceber que ele foi, em verdade, o primeiro a fazer uma reflexo consciente e profunda sobre a questo que, no momento, priorizamos. O seu livro Potica, ainda hoje, poder servir-nos de bssola, para orientar-nos, quanto compreenso das atuais delimitaes dos Gneros Literrios, no mbito da Literatura-Arte. Aristteles, entre os muitos tericos que se envolveram com o problema, foi o que mais nos legou subsdios para que pudssemos hoje, no incio do sculo XXI, analisar e compreender tais distines sobre os Gneros Literrios. Assim dito, passamos a entender, agora, o papel da mimese no que tange ao reconhecimento das diversas categorias genticas. A mimese (um conceito filosfico), para Aristteles, se colocar, para sempre, como o fundamento de todas as artes (entretanto, no caso de nossa disciplina, esta se envolve nica e exclusivamente com a Arte Literria), diferenciando-se a forma como cada uma assimila e demonstra esta dita mimese. Na Literatura-Arte, importante esclarecer, a mimese apreendida atravs da palavra escrita. Na pinturaarte, as cores revelaro a mimese. Na msica-arte, o ritmo e a harmonia se acoplaro e, atravs deles, a mimese poder ser apreendida. Na arquitetura-arte, o vazio, que ser, posteriormente, preenchido pelo Artista-Arquiteto, ir revelar, com grandeza, a mimese, que se colocar subentendida na forma arquitetnica. Na escultura-arte, o mesmo ser revelado, pois a mimese estar subentendida na forma. Assim, por intermdio da forma que a mimese se faz presente na escultura-arte. Na coreografia-arte (dana), percebese a mimese, intuda pelo coregrafo, nos movimentos dos bailarinos. E, mesmo na Literatura-Arte, em que a mimese do texto revelada por intermdio da palavra escrita, h distines. H como observar a mimese em formas literrias diferentes. A essas formas diferentes do texto literrio, denominamos Gneros Literrios. Assim, possvel, ainda hoje, distinguirmos o Gnero pico do Gnero Lrico e do Gnero Dramtico, a chamada tripartio genrica, reconhecida pelos antigos estudiosos da literatura, desde os gregos at ao Renascimento. Somente no incio do sculo XVII, ainda sob o impacto da anterior transio da Idade Mdia para a Idade Moderna, com o surgimento de Dom Quixote, o Cavaleiro da Triste Figura, do espanhol Miguel de Cervantes, logrou-se reconhecer um novo Gnero Literrio: o Ficcional. No o ficcional linear das adaptaes em prosa de textos picos, antigos e medievais, mas, o ficcional complexo, verticalizante, promovido pelos ficcionistas de renomes, posteriores a Cervantes, ou seja, os textos ficcionais-arte, conhecidos, desde o sculo XIX, como romances modernos, incluindo, tambm, alguns excepcionais contos, os quais no podero desvincular-se daquilo a que chamamos Literatura-Arte. Como se pode observar, as novelas, reconhecidamente lineares, de estrutura simples, no podero ser avaliadas como Literatura-Arte. Se, por ventura, algum texto novelstico (ou pequena narrativa supostamente conceituada como novela) alcanou tal privilgio, poderemos repens-lo, colocando-o como autntico embrio de romance. o caso, por exemplo, da pequena narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, conceituada por alguns especialistas de literatura como pequena novela, e que poderemos, sem sombra de dvida, classificarmos como embrio de Grande Serto: Veredas. Poderemos repensar, tambm, algumas narrativas (excepcionais) de rico Verssimo, as quais foram avaliadas como novelas, em um passado ainda muito prximo, colocando-as como representantes do romance do sculo XX. Basta-nos, por exemplo, passar os olhos em E o resto silncio, de autoria deste renomado escritor gacho, para mediatamente compreendermos o engano dos conceituados tericos que avaliaram o grande escritor das reminiscncias dos pampas como novelista. Diante

de tais enganos, torna-se clara a necessidade de renovarmos nossos conceitos terico-crticos, principalmente pelo fato de que escritores como Jorge Amado foram mal avaliados pelos crticos dos anos setenta no Brasil. S depois de o mesmo ser aplaudido na Frana, alguns crticos de c comearam a prestigilo. A maioria dos crticos brasileiros, dos anos sessenta aos anos oitenta, no estava preparada para compreender o fato de que o escritor baiano possua sim muita criatividade ficcional. Uma fico voltada para os valores da Bahia, bem verdade, mas, tambm, propensa a alcanar o panteon da glria universal e ser aclamada pelos psteros (os nicos que sabero com certeza avaliar o que seja literatura-arte). Enfim, retomando o assunto de nosso interesse, foi Aristteles que considerou os dois modos fundamentais da mimese na poesia, em outras palavras, o modo narrativo, o que atualmente se conhece como Gnero pico, ou Epopia, escrita em versos, ou Narrativa em versos, com seus fenmenos estilsticos tradicionais, e o modo dramtico, ou Gnero Dramtico, conhecido poca de Aristteles, como Poesia Trgica e Poesia Cmica, uma vez que os Gneros, na Antiguidade Clssica, grega e romana, e mesmo na Idade Mdia, eram escritos em versos. Lembremo-nos que a prosa ficcional, como Fico-Arte, s se materializou a partir do sculo XVII (at prova em contrrio), com o Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, obra esta que deu incio ao que conceituamos como Gnero Narrativo em Prosa (ou Gnero Ficcional, ou Romance Complexo da Era Moderna). Horcio, escritor latino, preocupou-se tambm com a Questo dos Gneros Literrios. Em seu livro Epistula ad Pisones, uma espcie de manual para o reconhecimento da literatura, direcionado aos irmos Pises, oriundos de uma famlia tradicional de sua poca, por intermdio de preceitos particulares, ele propicia uma renovao, avanadssima para a poca, na evoluo da compreenso dos conceitos gregos de Gneros Literrios. Para Horcio, o que se conhece por Gnero Literrio liga-se questo da tradio formal, acrescida indubitavelmente por um certo tom, os quais revelariam (a tradio formal e o tom, oriundos da palavra escrita) o Gnero Literrio de cada texto averiguado. Sendo assim, o iambo, um metro potico conhecido s pelos antigos gregos e romanos, desconhecido nas formas atuais da poesia, seja ela pica ou lrica, seria, para Horcio, o metro mais semelhante linguagem coloquial, e por esta razo, foi o metro preferido dos dramaturgos antigos na elaborao da ao dramtica (poesia trgica e poesia cmica). Submetido s suas assertivas, Horcio no aceitou a mistura dos gneros literrios (mistura esta que s foi reconsiderada sculos depois, e, mesmo assim, no logrou tornar-se sacralizada). Para Horcio, o estilo prprio de cada modalidade genrica era algo inconfundvel, e cada

poeta adaptava-se aos seus assuntos, revelando ritmo, tom e metro adequados ao estilo de cada gnero literrio. Para Horcio, os temas de cada poeta deveriam ter forma prpria. Horcio no admitia hibridismo, quando o assunto era literatura. A literatura resguardava uma finalidade moral e uma finalidade didtica, pois, em sua poca, a literatura era vista como instrumento de educao, sim, mas, tambm, se revelava um instrumento de prazer indescritvel, nos quais as regras exigiam respeito, derivadas que eram de modelos ideais. Do final da Idade Mdia ao incio da Era Moderna, depois do no muito explicado momento das trevas da Alta Idade Mdia, assinalou-se o ressurgimento da Potica de Aristteles. O que Aristteles considerou como bipartio, realando apenas a poesia narrativa e a poesia dramtica, supostamente deixando de lado a poesia lrica, uma vez que no se tem notcia de suas idias sobre a poesia lrica (talvez, perdidas nos subterrneos da Histria Literria), os renascentistas substituram a diviso de Aristteles pela chamada tripartio dos gneros literrios, ou seja, uma diviso da poesia em poesia pica, poesia lrica e poesia dramtica. Havia a necessidade, poca do incio da Era Moderna, de se desenvolver uma classificao consciente das obras anteriores e, principalmente, das que viriam a ser escritas, gradativamente. Essa deciso dos estudiosos quinhentistas s se fez visvel porque, os mesmos, no tinham como classificar as Odes de Horcio e tampouco o Cancioneiro de Petrarca, os quais no se ajustavam naquilo que se conhecia como poesia pica e/ou poesia dramtica. Por tais razes, uma vez que as idias de Horcio j se faziam conhecidas pelos estudiosos do quinhentos, estes desenvolveram argumentaes em prol de um terceiro gnero literrio, o qual ficou conhecido como Gnero Lrico, ou seja, a Poesia Lrica. Foi o classicismo francs que propagou os conceitos de gneros literrios, elaborados pelos antigos gregos e romanos (Plato, Aristteles e Horcio). A partir dos pensadores franceses, da poca do Renascimento, foi que cada gnero passou a ser classificado como essncia eterna, fixa e imutvel. Mas, com o passar do tempo, a potica disseminada pelos franceses sofreu questionamentos e no pode se colocar como verdade indestrutvel. Foi a partir da que iniciaram-se as polmicas em torno do assunto, o que conhecemos como Querela entre Antigos e Modernos, um debate grandioso que, at hoje, movimenta as diversas argumentaes, os prs e os contras, sobre esta questo ainda to polemizada. At hoje, os estudiosos da literatura se debatem nas diversas linhas tericocrticas que compem o nosso universo cultural. Os adeptos da crtica cientificista (formalismo, estruturalismo, semiologia da literatura, etc.) pregam ainda a imutabilidade dos gneros. A chamada crtica fenomenolgica aceita as idias cientificistas com ressalvas. Esta decantada imutabilidade dos gneros,

45

46

para os fenomenlogos, poder ser detectada apenas na forma explcita (o texto como camada visvel), mas, no que se refere s entrelinhas, estas podero ser repensadas, por intermdio do conhecimento de cada leitor. Assim, o conhecimento de cada leitor atuar, ao longo da leitura, promovendo incurses inditas no invisvel da obra literria. Estas incurses independem, atualmente, do reconhecimento da forma genrica. So incurses que se valem do que se encontra subentendido no texto-arte e, naturalmente, no se preocupam com o estudo analtico de base cientificista. Assim, apenas como esclarecimento da ainda atual Problemtica dos Gneros Literrios, os antigos pregavam a imutabilidade dos gneros e os modernos, a partir do Renascimento, passaram a postular a mistura desses gneros, incomodados que estavam com as regras e diretrizes no mbito da literatura. No final do sculo XVII e princpio do sculo XVIII, o classicismo francs, que promovia a tripartio, ainda foi respeitado por diversos estudiosos da literatura. As correntes neoclssicas (ou rcades) pautavam o seus entendimentos, sobre o literrio, resguardados por tais idias, mas o sculo XVIII foi um sculo de muitas crises e de renovaes inditas de valores estticos, e, tais valores foram vislumbrados tambm nas idias sobre gneros literrios. Por estas razes, a polmica continuou, demonstrando a perene necessidade de entendimento a respeito de uma questo que, pelo visto, se far sempre presente nos Anais da Histria da Literatura Ocidental. Lembremo-nos ainda de que foi no final do sculo XVIII (momento de transio do neoclassicismo para o romantismo) que o movimento alemo Tempestade e mpeto (Sturm und Drang) alcanou um grande prestgio, transformando todo o panorama da literatura ocidental. Esse movimento literrio proclamou uma rebelio contra a idia clssica de gneros literrios, salientando o papel do indivduo criador e a autonomia da obra literria, e questionando, inclusive, o estabelecimento das triparties. importante realar que, no sculo XVIII, ainda no se promovia a idia de gnero ficcional, apesar de a fico ser conhecida desde o incio do sculo XVII, por intermdio da obra de Cervantes. Assim, o problema se evidenciou com mais fora poca do Neo-Romantismo, no final do sculo XVIII, mais precisamente, na Alemanha. Pela tica dos neo-romnticos, a criatividade do gnio ultrapassava os limites impostos na classificao dos gneros literrios. Com esta atitude, os neo-romnticos substituam as idias tradicionais sobre gneros literrios pela firme convico de que cada obra literria possua sua prpria autonomia no vasto mbito da literatura. No incio do sculo XIX, com o advento do Romantismo, as novas idias prenunciadas pelo Pr-

Romantismo ganharam uma fora extraordinria. Vitor Hugo, em 1827, no prefcio de sua obra Cromwell, estabeleceu as idias vigentes sobre o assunto. Para Vitor Hugo, a verdade e a beleza estavam na sntese dos contrrios, por isso, a obra deveria ser criada a partir de sua autonomia, passando a ser avaliada e entendida por meio das inovaes formais hbridas e desconhecidas, como o romance moderno, o qual, a partir do romantismo, passa a ser valorizado. Mesmo no tendo se perpetuado, essas idias inovadoras foram de grande importncia. certo que a questo continua incomodando os milhares de tericos da literatura, no mundo todo, as cesuras nos gneros literrios continuaro, ad infinitum, mas, as contribuies pr-romnticas ainda permanecero acendendo a fogueira de diversos pontos de vista terico-crticos que se entrecruzam em nosso cenrio intelectual, promovendo numerosos debates sobre a existncia ou no dos Gneros Literrios. Foi a partir do incio do sculo XIX, com o surgimento da esttica romntica e com os novos argumentos de Victor Hugo, que nasceu o drama, um novo gnero, o qual amalgamava em um nico texto texto dramtico todos os gneros conhecidos at ento. O diferencial, nesse novo gnero do romantismo francs, era o fato de o mesmo apresentar uma dimenso temporal e uma dimenso psicolgica do homem desconhecidas at ento por anteriores dramaturgos, os quais, em seus textos dramticos, se submetiam apenas em registrar as duas realidades, em planos lineares j conhecidos, j conceituados, tais como o plano da realidade propriamente dita e o plano da realidade mgica (ou mtica). O grande trunfo da dramaturgia (incluindo o romance) daquele perodo esttico foi reconhecer e valorizar as inovaes formais, nomeando como valiosas as formas at ento desmerecidas, tais como o drama, a tragicomdia e o romance. Por intermdio de uma doutrina multiforme e paradoxal, repleta de caractersticas diferenciadas, cujo nico objetivo era se desvincular das idias clssicas, o Romantismo, apesar das crticas depreciativas que o colocam como uma esttica voltada simplesmente para a sentimentalizao da realidade, legou-nos valores imperecveis, tais como o reconhecimento de um gnero que no foi devidamente apreciado na ocasio de sua materializao no panorama cultural do sculo XVII: o Gnero Narrativo Ficcional, o que atualmente conhecemos como Romance Moderno. Agora, passemos a repensar a questo dos gneros literrios pela tica dos realistas. No final do sculo XIX, novamente, foi defendida a natureza substancial dos Gneros Literrios. Quem se preocupou com o problema foi Brunetire, apresentando o Gnero Literrio, em toda a sua totalidade, como algo vivo, que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, ou, por

um outro ngulo, se transforma, gerando novos gneros, de acordo que estava ele com as doutrinas positivista e naturalista. importante que se diga que muitos tericos se opuseram contra a j mencionada doutrina positivista/naturalista. Isso, porque os valores romnticos ainda se faziam presentes, naquele final de sculo. Um estudioso da poesia chamado Croce combateu intensamente as idias de Brunetire, no aceitando as assertivas positivistas e naturalistas preconizadas por ele. Para Croce, a poesia, aquela considerada como especial, s poderia se materializar por intermdio da intuio. Intuir poeticamente, para Croce, seria o meio mais sublime de alcanar a verdadeira forma da expresso. Por intermdio da intuio, o poeta lrico teria como exprimir seus sentimentos atravs da poesia. A obra potica, para o mesmo Croce, seria uma forma una e indivisvel, distanciada das regras realistas que a queriam objetiva. Assim, foi o gnero lrico que ficou na berlinda dos debates, por ocasio do reinado dos realistas. Em favor de Croce, poderamos dizer que o Gnero Lrico jamais poder ser apartado de seu fenmeno estilstico fundamental, a sentimentalizao, uma vez que, para que seja verdadeira, a poesia ter de se materializar atravs dos sentimentos unvocos do poeta, ter de sair das camadas profundas do espao do no-dito, no importando, ao poeta, a forma convencionada em seu momento esttico. Qualquer que seja a forma (quantidade de slabas, extenses variadas nos versos, quantidade de estrofes, canes ou sonetos, etc.), o Gnero Lrico no perder os seus valores essenciais, ser para sempre o gnero preferido daqueles que sabem interagir com o plano do no-dito e de l resgatar, trazendo para os seus versos, os murmrios, os sons primordiais, os quais, posteriormente, graas sensibilidade do Poeta, se tornar-se-o conceituados. interessante notar que o gnero lrico no se adequou s regras realistas. Na verdade, os poetas realistas (chamados no Brasil tambm de parnasianos) sentimentalizaram objetivamente a realidade, ou seja, no puderam excluir a sentimentalizao, a interiorizao, de seus escritos poticos. Em meados do sculo XX, os Conceitos Fundamentais da Potica, um livro de Emil Staiger, monopolizou os estudantes de Letras no Brasil. As idias do terico alemo se tornar-se-o conhecidas entre os nossos estudiosos, tornando-se uma espcie de bblia para o reconhecimento dos Gneros Literrios. bom que se diga que, at hoje, incio do sculo XXI, tais idias so disseminadas pelos professores de literatura, nas Universidades brasileiras. Tais idias so repassadas e, em verdade, poucos questionam se so aceitveis ou no. Parece que atualmente, aqui, em nossa realidade cultural, pensar algo cansativo. Melhor aceitar como verdade tudo

o que vem do estrangeiro, ou mesmo idias que foram disseminadas h muito tempo e que j no fazem parte da realidade hodierna. Entretanto, o nosso semilogo Anazildo Vasconcelos da Silva, graas s suas anlises semiolgicas e cientificistas, viu ali, nos textos de Staiger, uma falha, no tocante ao Gnero pico. Para Emil Staiger, Aristteles, em sua Potica, ao desenvolver assertivas sobre o Gnero pico, construiu uma teoria que teria validade, para sempre, nos textos picos dos sculos seguintes. Anazildo, o nosso terico, brasileiro, viu a questo de uma forma diferente, e, nos anos oitenta, repassava as suas idias aos alunos da ps-graduao em literatura. De acordo com Anazildo Vasconcelos (ler: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984: 9-10), Aristteles foi, em verdade, um grande crtico de sua poca. Aquelas idias, sobre o Gnero pico, estavam ligadas aos textos dos escritores picos de seu momento literrio (momento literrio da Grcia Antiga do sculo de Aristteles, que seja bem entendido). Portanto, os textos picos, posteriores a Aristteles, deveriam ser repensados com estudos reformulados, sem com isso desmerecer os conceitos de Aristteles, os quais estavam condizentes com o que se produzia em sua poca no mbito da Literatura pica. As epopias em versos, posteriores a Aristteles, realmente, grafaram as marcas de seus momentos. A epopia Os Lusadas, de Lus de Cames, por mais que o seu autor se fixasse nas normas da Antiguidade Clssica, nos legou para sempre os valores do sculo XVI, j com intervenes de outras matrias genricas. A concepo literria renascentista, de acordo com Anazildo, contaminou o discurso pico daquele momento histrico. A notvel contribuio de Emil Staiger, e isso deve ser declarado, foi preferir as designaes de estilo (estilo lrico, estilo pico, estilo dramtico), adjetivando os Gneros Literrios, ao invs de os classificar na forma de substantivo (a lrica, a pica, o drama) porque, para Staiger, a forma adjetiva evitaria srios erros interpretativos. Atualmente, estamos envolvidos por diversas idias sobre os Gneros Literrios. Estamos vivendo o momento dos estudos voltados para a interdisciplinaridade. Cada linha terico-crtica desse nosso hodierno universo cultural (2007), deseja que as suas idias sejam as mais valiosas. Se o nosso momento mundial o momento do Caos (dos desencontros sociais e existenciais), nada mais normal do que tambm o Caos no que se refere aos estudos da literatura. Alis, os textos ps-modernos (de ficcionistas e, tambm, dos poetas dos anos quarenta do sculo XX para c) refletem este Caos que nos envolve. So textos de difcil compreenso, os quais merecem novssimos posicionamentos terico-crticos, ou mesmo a inveno de uma nova

47

48

denominao genrica para eles. Enquanto esses posicionamentos no aparecem, vamos empurrando o nosso barco terico brasileiro com as idias estrangeiras do sculo anterior, mas, no que nos diz respeito, em especial, estamos em expectativa por novas definies.

(Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora, registrada no ISBN Rio de Janeiro)

2.2 - Gneros Literrios Histrico

a) Fase Clssica: Gneros Literrios: relacionados com a Retrica (Livro que continha as regras do bem falar ou do bem escrever, de acordo com os postulados clssicos). Os que se preocuparam com o assunto: Plato, Aristteles, Horcio, Quintiliano. Estratificados e hierarquizados segundo um conceito mais ou menos imutvel de ordem de regra. (MOISS, Massaud. A Criao Literria. Gneros Literrios, p. 31) A histria das teorias ou doutrinas acerca dos gneros literrios confunde-se com a histria da Esttica, da Filosofia e da prpria Crtica Literria, o que explica em parte a enorme confuso existente em torno do problema. O mais antigo trao do pensamento acerca dos gneros, muito embora sem o rtulo pelo qual vieram a ser conhecidos, encontramos em Plato, em cujo livro Repblica (livro III, 394) aparece pela primeira vez uma diviso, tripartite, da Literatura: 1a ) a tragdia e a comdia, isto , o teatro, 2a ) o ditirambo, isto , a poesia lrica, e 3a ) a poesia pica. Mais adiante, Aristteles, na Potica, refere-se epopia, tragdia, comdia, o ditirambo, aultica [arte de tocar flauta] e citarstica [arte de tocar ctara] como expresses poticas, mas s se demora no exame da comdia e especialmente da tragdia. No parece que na Antiguidade, depois de Aristteles, a doutrina dos gneros fosse objeto de tratados especiais. Todavia, entre os latinos o problema volta a aflorar, ainda que passageiramente, na Epstola aos Pises ou Arte Potica, de Horcio (Ibidem: 31). H muitas variaes no conceito de gneros literrios desde a Antigidade Helnica at aos nossos dias. (...) Plato, livro III Repblica: distingue trs grandes divises dentro da poesia. Poesia mimtica ou dramtica Poesia no mimtica ou lrica Poesia mista ou pica Esta a primeira teoria que se tem notcia dos gneros literrios. Plato, livro X Nesse livro, Plato abole essa diviso. Aristteles O primeiro a fazer uma reflexo profunda acerca da existncia e da caracterizao dos gneros literrios, e a sua Potica, ainda hoje, permanece como um dos textos fundamentais sobre esta matria. Para Aristteles (sobre mimese): Mimese: fundamento de todas as artes, diversificando-se o modo como cada uma realiza essa mimese; Dois modos fundamentais da mimese potica: um modo narrativo e um modo dramtico. Horcio Gnero literrio corresponde a uma certa tradio formal, sendo tambm caracterizado por um determinado tom. No pode haver misturas nos gneros. AGUIAR e SILVA, Victor Manuel. Teoria da Literatura. Porto: Almedina, captulo IV, passim: 204228. b)Fase Medieval: Na Idade Mdia Alta (Momento das Trevas), o estudo da Literatura Clssica ficou restrito ao conhecimento dos religiosos. As idias dos filsofos gregos e romanos ficaram confinadas nas Bibliotecas dos Primitivos Mosteiros Medievais e somente uns poucos monges cristos puderam burlar as severas imposies da Igreja de Roma para l-las. Presume-se (no h provas) que as idias teolgicas de Santo Thomas de Aquino (sculo XII), considerado um doutor da Igreja Romana, tenham se originado de suas leituras dos antigos filsofos gregos, principalmente Aristteles. Mesmo assim os gneros no desapareceram totalmente durante o perodo de trevas, perodo pouco avaliado pelos crticos de literatura. Os erroneamente chamados Romances de Cavalaria da Era Medieval, por exemplo, so, em verdade, continuao do Gnero pico, uma modalidade literria conhecida na Idade Antiga pelos gregos, romanos e outros povos: por exemplo, Bhagavad Gita (A Cano do Senhor ou A Sublime Cano), poema pico da

ndia Antiga, supe-se escrito no sculo VIII a. C. (faz parte do pico Mahabharata); Mahabharata, poema pico da ndia Antiga, escrito h mais de cinco mil anos antes de Cristo (sculo IV a.C.); Ramayana, poema pico indiano, escrito em 1500 a. C.; as Sutras do Budismo (com caractersticas picas incon-fundveis); o Alcoro do Isl. Nos Romances de Cavalaria da Idade Mdia (os textos originais, escritos em versos) podemos perceber vrios fenmenos estilsticos do Gnero pico. Esses romances no so evidentemente parecidos com os textos de Homero e/ou Virglio, porque foram criados em um outro momento histrico (aqui, relembrando os ensinamentos de Anazildo Vasconcelos sobre o assunto Gnero pico), e, graas a essa diferena, revelam a contaminao de idias que vigoravam no perodo medieval. Por exemplo: A narrativa As Aventuras do Rei Arthur e os Doze Cavaleiros da Tvola Redonda (o texto primitivo, em versos, no as adaptaes posteriores em prosa) possui caractersticas notadamente picas: um texto narrativo escrito em versos, revela a fuso entre os planos da realidade e do mgico (o feiticeiro Merlim, a feiticeira Morgana, a espada poderosssima do Rei Arthur, o prprio rei Arthur, heri da narrativa moda pica, etc.), mostra a fora e poder de um povo em especial, e outras caractersticas comprovadoras. A Idade Mdia legou-nos tambm textos, em versos, cujo heri principal o Amadis de Gaula. Esses textos, que eram conhecidos atravs da oralidade no perodo da Idade Mdia, podero ser conceituados como picos, graas aos fenmenos estilsticos prprios. Os textos do Ciclo dos Amadises foram muito apreciados no sculo XVI, depois do surgimento da Imprensa (final do sculo XV). Jos de Arimatia e a Busca do Clice Sagrado, outro texto erroneamente conceituado como Romance ou Novela de Cavalaria, e que, sem sombra de dvida, poder ser dignificado como um pico religioso cristo da Era Medieval. As Canes de Gesta que exaltam o perodo carolngio (sculo VIII d. C.), conhecidas no sculo X d. C., cujo texto mais conhecido a Chanson de Roland (Cano de Rolando), certamente podero se situar entre os picos da Idade Mdia. importante lembrar tambm que A Cano dos Nibelungos, um pico da mitologia germnica (alemo medieval), foi escrita por volta do sculo XII d. C. (ou talvez j fosse conhecida nos sculos iniciais da Idade Mdia). E muitos outros textos, de reinos diversos da Idade Mdia, os quais podero ser pesquisados pelos estudiosos de literatura, neste sculo XXI inicial. O Gnero Lrico tambm no desapareceu durante a Idade Mdia, principalmente durante a denominada Idade Mdia Plena, ao contrrio, foi o momento de sua maior dignificao. Das Carjas (trovas populares, lricas, anteriores ao sculo XII) e dos cantares

trovadorescos, lricos, do Sul da Frana, moda provenal (Langue DOc e Langue DOr), originaramse as Cantigas do Trovadorismo Portugus da segunda fase da Idade Mdia, a partir do sculo XII (Cantigas de Amigo e Cantigas de Amor). No que se refere dramaturgia (Representao Trgica), durante a Idade Mdia Final (ou Baixa Idade Mdia), esta recebeu o enfoque cristo nos chamados Autos Religiosos, os quais apresentavam textos religiosos, ao ar livre, representados por atores vestidos a carter e pelo prprio povo. Esses textos mostravam os sofrimentos da Virgem Maria, A Paixo de Cristo, os padecimentos dos Mrtires Cristos, etc. Por esses aspectos, podemos afirmar que, apesar das imposies religiosas do Santo Ofcio Romano, naquele momento medieval, quanto ao conhecimento das idias dos anteriores filsofos pagos, os preceitos literrios antigos (a chamada tripartio dos gneros literrios) continuaram a imperar, atravs da oralidade (transmisso oral do Conhecimento), at ao Renascimento. (MACHADO, Neuza. Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, no prelo) Sobre o teatro medieval, sabemos que era utilizado principalmente como veculo das idias da Igreja. Por volta dos sculos XI e XII surgem os dramas litrgicos, cuja finalidade era ensinar os preceitos do cristianismo; os milagres, que eram encenaes de um fato sobrenatural, produzido pela interveno de um santo; os mistrios, que representam o apogeu do teatro medieval, baseados no Velho e no Novo Testamentos, e que eram apresentados em grandes festas da Igreja, como Corpus Christi. Havia tambm produes profanas, como as farsas, que a princpio eram interpoladas s peas religiosas, como uma espcie de intervalo descontrado, onde o pblico podia rir das situaes cmicas a que assistia. Posteriormente, sobretudo na Frana, a farsa passou a ser uma pea independente, geralmente em um ato. Entre as mais conhecidas est a Farsa do Advogado Patelo, uma estria de trapaas e confuses. (Conferir: SENNA, Marta de. Da Idade Mdia ao PrRomantismo. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Literatura Bsica. Petrpolis:Vozes, 1985, Vol. I, p. 50). c) Fase Renascentista (incio: sc. XIV, na Itlia, e sc. XVI, em toda a Europa): O poeta romano Horcio, em sua Arte Potica, reformulou e popularizou os preceitos Aristotlicos. Embora no seja um pensador original, Horcio foi a principal ponte entre o pensamento clssico e o Renascimento. Muito do restabelecimento da teoria

49

50

de gnero clssica do Renascimento se baseia em Horcio (Cf.: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 2006: 49). O Renascimento recuperou os preceitos j conhecidos das poticas aristotlica e horaciana. Segundo os crticos da poca, a poesia, para atingir o grau de universalidade, deveria ser realizada segundo modelos prefixados pelos tratados ou artes poticas at ento difundidos. O conceito de imitao aristotlico foi levado s ltimas conseqncias, interpretado como cpia da realidade e no como recriao. No caso especfico dos gneros, conceberam-nos como cpias fiis dos modelos grecoromanos. Foi nesta poca que a tripartio dos gneros encontrou seu definitivo estabelecimento. Plato e Horcio j haviam feito referncias ntidas aos trs gneros, enquanto Aristteles s se havia ocupado da epopia e do drama. Na lrica se incluram as obras que apresentavam formalmente ou subjetivamente as reflexes do prprio poeta sobre as coisas acontecidas. Eram considerados, como gneros maiores, o lrico, o pico e o dramtico. Eles se subdividiam em gneros menores, distintos uns dos outros e possuidores de suas prprias regras (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 69). d)Os gneros no Neoclassicismo (sculo XVII e sculo XVIII): A nfase de Horcio na ordem e coerncia da obra de arte tornou-se lei na doutrina neo-clssica da unidade de tempo, de lugar e de ao. E a idia horaciana de que cada gnero deve ter um nico assunto, um carter, uma linguagem e um metro apropriado se tornou doutrina central na crtica dos sculos XVII e XVIII (Cf.: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 49). Os princpios do Renascimento foram confirmados no perodo denominado Neoclassicismo ou Classicismo Francs. Cada gnero ou subgnero possua os seus temas especficos, seu estilo prprio e seus objetivos peculiares. Esta poca, sculo XVII e incios do sculo XIII, reflete o pensamento da aristocracia, classe dominante poltica e socialmente, que no admitia questionamentos sobre a validade do seu poder e cuja viso de mundo iria determinar, no campo artstico-literrio, uma maior valorizao de alguns gneros (epopia e tragdia) em detrimento de outros (lrica e comdia). A lrica no encontrou no neoclassicismo um campo propcio ao seu desenvolvimento porque, nesta po-

ca, a razo e o bom senso deveriam predominar sobre a emoo (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 69). e)Os gneros no Romantismo (fase final do sculo XVIII, na Alemanha, e sculo XIX em toda a Europa e Amricas): Em meados do sculo XVIII surge o movimento alemo denominado Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) que questionava violentamente as posies rgidas neoclssicas, substituindo a teoria tradicional dos gneros pela crena na autonomia de cada obra literria. Abre-se caminho para a doutrina romntica que apregoava uma melhor fundamentao terica sobre o assunto, baseada em elementos intrnsecos e filosficos. Victor Hugo, em 1827, apresentou uma sntese das idias vigentes no prefcio de sua obra Cromwell. Nasce assim o drama, um novo gnero, que participava de outros gneros, refletindo a dimenso temporal e psicolgica do homem. Para os romnticos, a verdade e a beleza residiam na sntese dos contrrios, da a obra literria ser concebida em sua autonomia, passando a ser reconhecida e valorizada por suas inovaes formais, hbridas ou desconhecidas, como o drama, a tragicomdia e o romance (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 70) f) Os gneros no final do sculo XIX (Realismo/ Naturalismo): A partir da segunda metade do sculo XIX, o Positivismo e o Naturalismo, juntamente com as teorias evolucionistas de Spencer e Darwin, iro influenciar toda a cultura europia. Destacamos o crtico Brunetire (1849-1906), que tentar reabilitar o conceito dos gneros, comparando-os a organismos vivos, com nascimento, crescimento, morte ou transformao. Nesta concepo, os gneros, assim como os homens e a histria, estavam sujeitos s leis da evoluo natural da espcie (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 70). g)Os gneros no sculo XX e incio do sculo XXI (Modernismo e Ps-Modernismo): Para os tericos do sculo XX, desde os anos iniciais at este incio de sculo XXI, 2007: os gneros foram e so conceituados como instituies que exercem certa presso sobre o escritor, assim como tambm so por ele modificados. Essas convenes estticas, por assim dizer, servem para ordenar e classificar as obras, tornando-as mais aptas a serem apreendidas pelos leitores.

Muitas manifestaes, outrora classificadas dentro do quadro dos gneros literrios, foram retiradas da atual teoria dos gneros, como o jornalismo, a histria e a filosofia. Isso porque chegou-se concluso de que h grandes diferenas conceituais entre literatura-arte, produto da imaginao criadora, e outras atividades que visam predominantemente informao, ao conhecimento de fatos passados, inteligncia e ao raciocnio (Ibidem: 71). h)Os gneros na atualidade (incio de sculo XXI): A teoria de gnero contempornea, por sua vez, evita julgamentos de valor (sobre o que melhor), e procura descrever os gneros em suas inter-relaes. Seu pon-

to de partida foi o Romantismo, que enfatizou a individualidade e insistiu o trabalho literrio como expresso da sensibilidade do autor (Cf.: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 49-50). Apesar de sua genealogia histrica longa, a teoria dos gneros no foi ainda resolvida pela crtica. A multiplicidade de nomes que o gnero assumiu espcie, tipo, modo, forma atesta a confuso que cerca este problema crtico. Realmente, porque o conceito de gnero levanta perguntas fundamentais sobre a natureza e estado de textos literrios, h talvez muitas definies de gnero. Sob esta variedade de aproximaes, porm, vrias perguntas persistem (Ibidem: 42).

51

2.3 - Gnero Lrico Fenmenos Estilsticos

(Cf. CUNHA, Helena Parente. Os gneros Literrios. In.: PORTELLA, Eduardo et al. Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1976 passim: 93-130) GNERO LRICO (OU POESIA LRICA) POEMA LRICO = FORMA DA POESIA LRICA Essncia do Lrico: RECORDAO (= novamente ao corao) / Tenso Lrica Necessita da atuao do eu lrico do poeta; O poeta se volta para o seu interior para, de l, trazer luz, em forma de poema, a poesia apreendida, aquela que anteriormente vigorava no espao do nodito. FENMENOS ESTILSTICOS: MUSICALIDADE / RITMO O termo lrico originariamente liga-se a uma espcie de composio potica que os gregos cantavam ao som da lira. Grande parte do que hoje se denomina composio lrica era musicada, conforme ainda atesta a poesia trovadoresca medieval. Mesmo depois, quando se destinou apenas leitura, conservou remanescente dos seus primrdios, bastando lembrar que uma das caractersticas do Simbolismo era a aproximao da msica e da poesia. (...) Um dos fenmenos estilsticos mais tpicos da composio lrica a musicalidade da linguagem, obtida atravs de uma elaborao especial do ritmo e dos meios sonoros da lngua, a rima, a assonnica ou a aliterao. A urdidura da camada fnica propicia uma tendncia geral para a identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos constatar na Cano do vento e da minha vida de Manuel Bandeira: O vento varria as folhas, / O vento varria os frutos, / O vento varria as flores... / E a minha vida ficava / Cada vez mais cheia / De frutos, de flores, de folhas. A insistncia dos fonemas fricativos /v/ e /f/ induz a uma aproximao do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as coisas num mpeto destruidor. O significado metafrico do vento na imagem da devastao desencadeada pelo tempo, amplia-se na recorrncia aliterativa dos fonemas congneres. Diversa a impresso do vento na Cantiga outonal de Ceclia Meireles: Outono. As rvores pensando... / Tristezas mrbidas no mar... / O vento passa, brando... brando... / E sinto medo, susto, quando / Escuto o vento assim passar... O acmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime aos versos, graas sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da paisagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensao difere do outro poema, onde os fonemas labiais so as prprias chicotadas violentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa (Op. cit.: 98-99). REPETIO Em correlao direta com a musicalidade surpreendemos a repetio, entre os traos estilsticos do poema lrico. (...) Entre os processos mais comuns da repetio, citamos o refro que exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis: Quanto me custa, Senhora, / tamanha dor suportar, / quando me ponho a lembrar / o que pensei desde a hora / em que formosa vos vi; / e todo este mal sofri / s por vos amar, senhora. // Desde o momento, senhora, / em que vos ouvi falar, / no tive seno pesar; / cada dia e cada hora / mais tristezas conheci; / e todo este mal sofri / s por vos amar, senhora. // Deveis ter d, senhora, / do meu profundo pesar, / da minha mgoa sem par, / porque j sabeis agora / o muito que padeci; / e todo este mal sofri / s por vos amar, senhora. Todo o campo semntico da cantiga uma repetio do refro das trs estrofes, que se resume na

52

equao amor = mal, definio da atitude trovadoresca medieval (Ibidem: 101- 102). DESVIO DA NORMA GRAMATICAL A repetio, contrria ao uso lingstico corrente, demonstra que a linguagem potica provoca um desvio da norma gramatical. Jean Cohen afirma que a norma do discurso potico a antinorma, e que o poeta busca intencionalmente o obscurecimento e o equvoco, levando a lngua a perder a firmeza. A ambigidade, caracterstica inerente a toda obra potica, decorre muitas vezes da violao da norma. O hiprbato, proveniente da inverso na ordem natural das palavras, uma das infraes mais freqentes, cometida para satisfazer s exigncias do ritmo, do metro ou da rima, em prejuzo da clareza. Estes versos de O navio negreiro de Castro Alves ilustram o caso: Era um sonho dantesco... o tombadilho / Que da luzernas avermelha o brilho, / Em sangue a se banhar. // Negras mulheres suspendendo s tetas / Magras crianas, cujas bocas pretas / Rega o sangue das mes. A lngua perde a consistncia e faz as palavras deslizarem de uma classe a outra, assumindo posies inusitadas. Fernando Pessoa utiliza este recurso em vrias passagens: Passou, fora de Quando, / De Porqu e de Passando... (Ibidem: 100-101). Ler tambm: PORTELLA, Eduardo. Limites Ilimitados da Teoria Literria. In.: PORTELLA, Eduardo (Org.). Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1976, p. 7-18): Na peculiar hermenutica do professor Leodegrio A. de Azevedo Filho, o trovador Pero Meogo emerge livre da linearidade caracterstica dos nossos estudos medievais. Sobretudo porque o analista soube ser sensvel peripcia meta-textual do analisado. Colocou-o no centro de um vasto sistema, onde o poeta aparece como um hbil transgressor de cdigos e como um eficiente instaurador de smbolos (PORTELLA, op. cit.: 13). ANTIDISCURSIVIDADE Susanne Langer denomina discursividade a propriedade de uma espcie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as idias se enfileiram, como ocorre nas seqncias frasais. Existem coisas que no se adaptam linearidade da forma gramatical discursiva, havendo outra espcie de simbolismo, o apresentativo, que funciona de modo simultneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresentativo, porquanto sua significao no linear e sim globalizante. A poesia (...) sempre reagiu contra a sintaxe lgico-gramatical, tentando romper suas imposies. Desde o perodo do Simbolismo, os poetas se rebelaram abertamente contra os procedimentos sintticos, numa antecipao revoluo empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fizeram desta questo uma das plataformas de suas reivindicaes, em favor de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A potica atual se empenha

cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os elos conectivos sintticos, chegando mesmo, em muitos casos, a eliminar a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo empregou este procedimento em vrias composies, entre as quais Posies do corpo: Sob o azul sobre o azul subazul subsol subsolo O breve poema opera um desdobramento fonosemntico do sob e azul (metfora de tera), na medida em que estes dois termos se diluem nas diversas variaes e combinaes. O contedo significativo espacial da preposio sob ecoa no prefixo -sub que compe as trs ltimas palavras. As duas preposies antitticas indicam as posies do corpo, abaixo da terra (enterrado), em cima (na superfcie) ou acima (na estratosfera), resumindo a parbola do homem no seu irrecorrvel destino. Mesmo sem atingir tais extremos compositivos, as vivncias anmicas rejeitam a rigidez das construes sintticas, e repelem o discursivo, que instala o distanciamento reflexivo, incompatvel com a essncia lrica (CUNHA, Helena P. Op. cit.:103-104). ALOGICIDADE A alogicidade caracteriza a poesia lrica, numa inter-relao com os demais aspectos tpicos, desde que a estrutura lgica do discurso expressa as formas da cogitao racional que no se concilia com a linguagem lrica. Naturalmente esta propriedade diz respeito ao componente do imaginrio que integra toda criao artstica, entretanto, o poema lrico parece romper com mais veemncia os estatutos da realidade controlada pela razo. o que verificamos na definio do amor, atravs da srie de oxmoros no soneto de Cames, numa das mais belas manifestaes do petrarquismo renascentista: Amor fogo que arde sem se ver; / ferida que di e no se sente; / um contentamento descontente; / dor que desatina sem doer; // um no querer mais em bem querer; / solitrio andar por entre a gente; / um no contentar-se de contente; / cuidar que se ganha em se perder (Ibidem: 104).
Oxmoro [figura que consiste em reunir palavras contraditrias] e paradoxo [contrrio ao comum; contrasenso, absurdo]: Traos Estilsticos do Gnero Lrico.

A lgica e a coerncia no se querem lricas. A lrica reage racionalidade da lgica dos controladores, da certeza imparcial, impessoal. brutalidade econmicomilitar, a lrica ope a emanao de seu melodioso aceno

de ternura e afetividade. Mas a emoo solitria, isolada no clima de intimidade e confisso das frases soltas, das palavras e sugestes imprecisas, mais msica do que idias. A poesia pode comunicar-se na sua musicalidade, mais sentida do que compreendida, pois na msica est o elemento significativo essencial (Cf.: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 43). CONSTRUO PARATTICA Nas composies mais lricas, predomina o uso da construo parattica (oraes coordenadas) sobre a hipottica (oraes subordinadas). (...) As oraes independentes e as coordenadas da parataxe correspondem melhor ao fluxo da disposio afetiva. As oraes valem por si, justapondo-se sem prioridade, como acontece na emoo lrica, em que fatos distantes no tempo e no espao se aproximam e se fundem nas vivncias da alma. Em Meus oito anos de Casimiro de Abreu, a recordao da infncia une o passado e presente num reviver repleto de ternura. As breves oraes coordenadas da estrofe que transcrevemos refletem a justaposio dos fatos, arrastados pela torrente lrica: Naqueles tempos ditosos / Ia colher as pitangas, / Trepava a tirar as mangas, / Brincava beira do mar; / Rezava s Ave-Marias, / Achava o cu sempre lindo, / Adormecia sorrindo, / E despertava a cantar! (CUNHA, Helena P. Op. cit.: 105-106). Observao: Para o entendimento dos Fenmenos Estilsticos do Gnero Lrico, recomendamos leituras de textos lricos dos seguintes poetas: - Safo de Metilene (Grcia Antiga) - Pero Soares de Taveirs (Portugal Medieval) - Pero Meogo (Portugal Medieval) - D. Diniz (Portugal Medieval) - Francesco Petrarca (Itlia - Sculo XIV) - Lus Vaz de Cames (Portugal - Sculo XVI) - Gngora (Espanha) - Quevedo (Espanha) - Gregrio de Mattos Guerra (Brasil - Sculo XVII) - Manuel Maria Barbosa Du Bocage (Portugal - Sculo XVIII) - Thomaz Antnio Gonzaga (Brasil - Sculo XVIII) - Cludio Manuel da Costa (Brasil - Sculo XVIII) - Alvarenga Peixoto (Brasil - Sculo XVIII) - Silva Alvarenga (Brasil - Sculo XVIII) - Almeida Garrett (Portugal Sculo XIX) - Alexandre Herculano (Portugal - Sculo XIX) - Gonalves Dias (Brasil - Sculo XIX) - Casimiro de Abreu (Brasil - Sculo XIX) - Fagundes Varela (Brasil - Sculo XIX) - lvarez de Azevedo (Brasil - Sculo XIX) - Castro Alves (Brasil - Sculo XIX) - Joo de Deus (Portugal - Sculo XIX) - Antero de Quental (Portugal - Sculo XIX) - Cesrio Verde (Portugal - Sculo XIX)

- Olavo Bilac (Brasil - Sculo XIX) - Alberto de Oliveira (Brasil - Sculo XIX) - Raimundo Correia (Brasil - Sculo XIX) - Eugnio de Castro (Portugal - Sculo XIX) - Antnio Nobre (Portugal - Sculo XIX) - Camilo Pessanha (Portugal - Sculo XIX) - Verlaine (Frana Sculo XIX) - Mallarm (Frana Sculo XIX) - Rimbaud (Frana Sculo XIX) - Cruz e Sousa (Brasil - Sculo XIX) - Pedro Kilkerry (Brasil - Sculo XIX) - Alphonsus de Guimares (Brasil - Sculo XIX) - Augusto dos Anjos (Brasil - Sculo XX) - Raul de Leoni (Brasil - Sculo XX) - Fernando Pessoa (Portugal - Sculo XX) - Mrio de S-Carneiro (Portugal - Sculo XX) - Florbela Espanca (Portugal - Sculo XX) - Oswald de Andrade (Brasil Sculo XX) - Mrio de Andrade (Brasil - Sculo XX) - Manuel Bandeira (Brasil - Sculo XX) - Murilo Mendes (Brasil - Sculo XX) - Augusto Frederico Schmidt (Brasil - Sculo XX) - Carlos Drummond de Andrade (Brasil - Sculo XX) - Ceclia Meireles (Brasil - Sculo XX) - Cassiano Ricardo (Brasil - Sculo XX) - Joo Cabral de Melo Neto (Brasil - Sculo XX) - Mrio Quintana Neto (Brasil - Sculo XX) - Augusto de Campos (Brasil - Sculo XX) - Haroldo de Campos (Brasil - Sculo XX) - Dcio Pignatari (Brasil - Sculo XX) - Mrio Chamie (Brasil - Sculo XX) - Ferreira Gullar (Brasil - Sculo XX) - Marli de Oliveira (Brasil - Sculo XX) - Las Correia de Arajo (Brasil - Sculo XX) - Renata Pallottini (Brasil - Sculo XX) - Foed Castro Chamma (Brasil - Sculo XX) - Stella Leonardos (Brasil - Sculo XX) - Edison Moreira (Brasil - Sculo XX) - Walmir Ayala (Brasil - Sculo XX) - Carlos Nejar (Brasil - Sculo XX) - Vincius de Moraes (Brasil - Sculo XX) - Antnio Carlos Jobim (Brasil - Sculo XX) - Gilberto Mendona Telles (Brasil - Sculo XX) - Adlia Prado (Brasil - Sculo XX) - Cora Coralina (Brasil - Sculo XX) - Nauro Machado (Brasil - Sculo XX) - Ana Cristina Csar (Brasil - Sculo XX) - Antnio Carlos Brito (Brasil - Sculo XX) - Paulo Leminski (Brasil - Sculo XX) - Tom Z (Brasil - Sculo XX) - Caetano Veloso (Brasil - Sculo XX) - Chico Buarque de Holanda (Brasil - Sculo XX) - Cazuza (Brasil - Sculo XX) - Renato Russo (Brasil Sculo XX) - Maria Vernica de Arago (Brasil - Sculo XX / Sculo XXI) - Elisa Lucinda (Brasil - Sculo XX / Sculo XXI) - Rogel Samuel (Brasil - Sculo XX / Sculo XXI)

53

54

A POESIA LRICA NO SCULO XX: A lrica sobreviveu no nosso sculo [Sculo XX] como fora de resistncia, manifestao humana, com a qual nossa poca reage contra a dominao instrumental e funcional. Neste nosso mundo eletrnico, a poesia aparece como um reduto, um gueto da emoo humana contra este horizonte armado, metalizado, onde a poesia lrica acontece como subjetividade rebelde, enternecendo os duros coraes. Como nos versos de Ceclia Meireles: Eu tinha um cavalo de asas, / que morreu sem ter pascigo. / E em

labirintos se movem / os fantasmas que persigo. Falando de si o poeta lrico fala de ns mesmos, nos seus ritmos e imagens. No conta nossa histria, mas recorda nossas emoes do passado, a dificuldade solitria do vazio presente. O lrico sempre um solitrio, como todos ns somos no mundo individualista. O lrico faz a subjetividade rebelde amante, contra a insipidez do tempo presente, mas sem grito. Sua disposio resta em no perturbar a subjetividade do silncio de onde vem sua melodiosa voz. O lrico no revoluciona (SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 2002, p. 43).

2.4 Para o Entendimento da Poesia Lrica do Sculo XX

OS INSTANTES METAFSICOS DO TEMPO DE POESIA DE EDISON MOREIRA Se analiso e repenso os textos poticos ou ficcionais dos escritores brasileiros do sculo XX, se vejo-me em face ao momento criador mpar de nossos lricos (aqueles que surgiram aqui no Brasil depois dos anos 40), na tentativa de compreend-los alm das anlises tradicionais e das interpretaes corriqueiras, no posso deixar de orientar-me pelos sbios ensinamentos filosficos de Gaston Bachelard. Sobre a minha ligao terico-crtica com a filosofia de Bachelard, devo dizer que a mesma vem dos anos noventa, quando ainda repleta de mineiridade serrana resolvi alcanar outros cogitos, na tentativa de decifrar os pergaminhos ficcionais do mineiro Joo Guimares Rosa. Desde ento, Bachelard tornou-se teoricamente necessrio em meus estudos e propostas de escrever sobre os textos dos escritores e poetas brasileiros. Depois das anlises (extremamente racionais) e das interpretaes submetidas ao ponto de vista da hermenutica, criei elos afetivos com as produes literrias de diversos ficcionistas e poetas da segunda metade do sculo XX, textos literrios esses que redirecionaram o meu ponto de vista crtico como professora de Literatura Brasileira e Portuguesa. Em se tratando de fico-arte, depois de Guimares Rosa, as narrativas dos mineiros Lcio Cardoso, Murilo Rubio, Roberto Drummond, e outros, marcaram-me profundamente. Ao l-los, submetida tcnica da Crtica Literria, sempre surgia espontaneamente aquela cumplicidade afetiva que existe entre falantes de um mesmo linguajar nativo. Muito alm das anlises cientificistas, dialoguei com os textos desses escritores, como se os mesmos tivessem permitido-me uma interao afetiva com seus incomuns universos ficcionais. Quanto aos poetas, no posso deixar de realar o meu amor incondicional pelos versos de Carlos Drummond de Andrade, Ceclia Meireles, Joo Cabral de Melo Neto, Gilberto Mendona Teles, porque esses transportaram para o papel, liricamente, a fragmentao existencial de seus contemporneos e, ao mesmo tempo, suas prprias dilaceraes interiorizadas. Se analiso e, posteriormente, repenso filosoficamente os criativos textos desses escritores, terei de nomear aqui a influncia de Bachelard sobre minhas argumentaes. O filsofo francs do sculo XX passou a fazer parte da minha lista de paixes transcendentais. Bachelard influenciou-me em meu exerccio da crtica literria, e exercer esta influncia enquanto houver pginas ficcionais ou poticas que se adeqem aos seus postulados filosficos. Ele soube desvendar as camadas impessoais do ser humano, camadas internas, descobrindo ali as zonas do repouso ativado que propiciam a privilegiados escritores e poetas, participantes de um perodo agitado da Histria do Homem, a formalizao de pginas ficcionais mpares e da criao de versos singulares, diferentes das anteriores formalizaes (Arcadismo, Romantismo, Parnasianismo) de alguns solitrios que se compraziam em conviver com a criatividade potica, fechados em seus universos particulares e em suas torres de marfim. Ao expor aqui o meu entendimento sobre assunto to polmico, no minha inteno desmerecer esses perodos literrios, anteriores ao sculo XX. Os grandes poetas que deixaram suas marcas na Histria da Humanidade jamais sero esquecidos. No h como desmerec-los, uma vez que souberam sentimentalizar suas realidades com inigualveis poderes de criatividade lrica. Esses poetas incomuns conseguiram ultrapassar as barreiras geogrficas e temporais de seus limites histricos. Esses lricos incomuns, cada qual inserido nos padres estticos de seus momentos existenciais, ainda so e continuaro reverenciados

Sapho de Metilene, Alceu de Metilene (Grcia Antiga), Dom Diniz (Idade Mdia), Petrarca (Renascimento Italiano), Cames (Classicismo Portugus), Caldern de La Barca (Barroco Espanhol), Thomaz Antnio Gonzaga (Arcadismo Brasileiro-Colonial), Bocage (Arcadismo Portugus), os nossos poetas romnticos (sentimentalizando subjetivamente a realidade moda romntica), os nossos lricos parnasianos (os quais souberam tambm sentimentalizar objetivamente a realidade), e, por fim, os poetas simbolistas do Brasil (Cruz e Sousa e Alphonsus de Guimares, incomparveis e pouco conhecidos) , poetas esses que inturam a possibilidade de transitarem em outros planos superiores, alm da realidade vital (replena de exigncias externas e sociais), por intermdio de uma inslita musicalidade provinda da camada amorfa, aquela camada que somente uns poucos eleitos conseguem detectar. Mas, preciso que se diga, esses grandes poetas (incluindo tambm os que no foram mencionados, oriundos de vrias partes do mundo e momentos estticos diversificados) foram abenoados, receberam um sinal que os marcaram e os individualizaram ao longo da Histria da Humanidade. Foram realmente excntricos criadores de poesia, mas mesmo alojados em suas excentricidades estavam presos a modelos poticos pr-estabelecidos; no entanto, mesmo assim, souberam colocar em seus versos aquele algo mais que transforma o texto potico em Arte. Ento, o que dizer dos poetas do sculo XX? Como modelar tecnicamente palavras que os enalteam e os diferenciem? O que dizer daqueles poetas que enfrentaram a ruptura com a telrica sentimentalizao anterior? Porque todos eles (os anteriores) sentimentalizaram a realidade, e isso no se pode negar. Ento, nos anos iniciais do sculo XX, foi necessrio que algum se rebelasse, mostrando a impossibilidade de se aprisionar a poesia em formas estticas preestabelecidas. A sentimentalizao, digase de passagem, no privilgio do poeta romntico, fenmeno estilstico do Gnero Lrico; a musicalidade, por sua vez, no privilgio do poeta simbolista, fenmeno tambm do Gnero Lrico, desde os gregos antigos, etc., etc., etc., e o poeta realista e/ou parnasiano do final do sculo XIX ser para sempre um poeta lrico, queiramos ou no, portanto, seus poemas objetivos pertencero para sempre ao Gnero Lrico. Os poetas do sculo XX, fragmentados, machucados, conseguiram recuperar-se da ciso com as anteriores formas lricas institucionalizadas (colocaram-se como poetas de um novo tempo, participantes ativos de uma poca de transtornos existenciais), e renovaram a forma da criao potica, sem, no entanto, renunciarem ao reconhecimento da pura Poesia, aquela melodia inaudvel (Gilberto Mendona) que vigora no espao do no-dito. Antes da sentimentalizao fenmeno estilstico do Gnero Lrico , os poetas do sculo XX ocuparam-se com o entendimento de sua prpria

realidade. Para que esse entendimento pudesse, posteriormente, acontecer liricamente, valeram-se do repouso ativado de suas conscincias dinamizadas, interiorizaram-se, alcanaram o tempo do pensamento, questionaram suas prprias posturas existenciais, e s depois revelaram a uns poucos leitores a revoluo lrica que os dominava. Assim, nestas linhas, repensando a poesia e os poetas do sculo XX, deparo-me com o livro de Edison Moreira, Tempo de Poesia, que me foi gentilmente presenteado por seu irmo Pedro Paulo Moreira. Pois foi com imensa satisfao que li os poemas de Edison Moreira, meu conterrneo; autntico prazer provindo do Conhecimento Terico-Crtico, do reconhecimento da criatividade potica de um homem que nasceu em Minas Gerais, mas que, para o meu orgulho de mineira, residiu em uma pequena e mgica cidade Carangola, a minha cidade de nascimento. No sei se o Edison nasceu nesta pequena cidade, lugar de minhas origens (este poeta que me encanta liricamente). Se o Edison for oriundo de outra localidade adjacente, no deixar de ser reverenciado por mim, porque sua poesia interpreta a realidade que o envolveu e, que, de certa forma, envolveu tambm os anos primaveris que ali vivi. Reafirmando minhas indues anteriores, li e encanteime com os versos de Edison. Quero esclarecer que no foram as palavras elogiosas de Jorge Amado, de Carlos Drummond de Andrade, de Emlio Moura, Aderbal Jurema, Celso Brant, e outros portentosos da literatura (impressas no livro de Edison), que me fizeram apreciar os incomuns poemas de meu conterrneo; o que me encantou foi encontrar-me em face de um poeta lrico singular que soube realar poeticamente os instantes metafsicos que o envolveram instantes repletos de criatividade. Edison Moreira soube eternizar o seu Tempo de Poesia; soube registrar nas formas lricas de seu momento histrico formas descompromissadas, distanciadas dos padres prestabelecidos, formas recomeadas seus instantes de autntica inspirao, instantes suspensos entre o antes e o depois da realidade vital. Este poeta mineiro at h pouco tempo, desconhecido para mim no deixou que a poesia se aprisionasse em uma determinada forma; valeu-se de todas: fez versos rimados, versos sem rimas, sonetos, romanceiros, poemas existenciais, porque o seu Tempo de Poesia (ttulo que rene toda a sua obra potica) mostrou-se amplo, um invlucro de acontecimentos excepcionais. Ele quis que a sua criatividade potica sasse do mais profundo de seu ser, e que durasse, ou seja, ultrapassasse as barreiras de seu prprio tempo/ espao histrico. E ele conseguiu. Para explicar esta durao, que se fez/faz presente nos versos de Edison, recorro aos ensinamentos de Bachelard:

55

56

Para durarmos, preciso ento que confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes. Os acontecimentos excepcionais devem encontrar ressonncias em ns para marcar-nos profundamente. Desta frase banal a vida harmonia , ousamos ento finalmente fazer uma verdade. Sem harmonia, sem dialtica regulada, sem ritmo, nenhuma vida, nenhum pensamento pode ser estvel e seguro: o repouso uma vibrao feliz. (BACHELARD, Gaston. A Dialtica da Durao, 1998: 09)

guns versos que revelam esses momentos suspensos entre o antes e o depois do tempo vital. Sobre a Poesia: Em ti, levado por terrveis numes, numa incurso de angstia me sepulto, mas volto sob a luz dos mesmos lumes que em Babilnia, numa noite fria, iluminaram meu passeio oculto pelos jardins suspensos da poesia. (p. 26) Instantes: onde presena e ausncia se eqivalem (p. 27). Instantes registrados a partir de um tumulto inicial de luzes virgens, / no mapa imemorial do impondervel. Os poemas do livro Promontrio de Deus, parte da Coletnea j assinalada (os Sonetos a Nossa Senhora, A Cano do Mensageiro, os Salmos, e outros), mostram momentos de iluminao espiritual. Nesses instantes metafsicos, o poeta Edison abeira-se do que Bachelard chama de Tempo Espiritual. O Tempo Espiritual, segundo Bachelard, est fora do Tempo Vital (do Relgio) e do Tempo do Pensamento (os cogitos superpostos), mas poder ser apreendido atravs dos clares do esprito. Ainda, segundo Bachelard, s os Poetas e os Visionrios vislumbram esses clares. Busquemos outros exemplos que revelam tais instantes nos Sonetos de Amor (I SONETO, p. 49): Chega-me, s vezes, o pressentimento de que em funo de algum encontro existo, e para mim o encontro j previsto, mais que encontro: um pressentimento. Do promontrio de mim mesmo assisto, na madrugada de outro nascimento, aproximar-se algum que reconquisto pelo infinito mar do esquecimento. Eu venho pressentindo de era em era que esse algum que me busca e em cuja espera a vida de meu ser se concentrou, Ser na doce condio de esposa, o retorno feliz de alguma cousa que em milnios de mim se separou. Eis o momento do encontro com a poesia, tantas vezes realado, mas, de cada vez, transfigurador de formas singulares, nicas, diferentes. O Poeta Edison j alcanou os planos superiores do pensamento puro, porque se no fosse assim, ele no transmitiria a ouvidos e olhos atentos estes versos reveladores: Do promontrio de mim mesmo assisto, / (...) / aproxi-

Edison confiou em ritmos, em sistemas de instantes. Mesmo abandonando antigas exigncias formais, mesmo rejeitando por vezes a tradicional contagem de slabas, assombrou aos que j no acreditavam que a Poesia ainda pudesse se fazer atuante em pleno sculo XX, sculo das coisas aparentes. No VIII SONETO (p. 30 de seu livro), a sempre esperada anunciada, assombrando os presentes, trazendo riqussimas sementes, para a fecundao da madrugada. O poeta suspende o dito vu das coisas aparentes, mas a esperada permanece ainda irrevelada, vestida de prodgios e montada em cavalos de crinas fluorescentes. O Poeta do sculo XX continua repensando liricamente o seu prprio recolhimento: pastora de origens. Como um fruto germinaste no meu recolhimento. Se em meu espanto tua avena escuto dentro da eterna noite criadora, por que esta inquietao, este tormento e esta procura desesperadora? Em seu recolhimento, ou repouso ativado (como diria Bachelard), a poesia germina, e o poeta escuta, espantado, a msica dessa germinao dentro da noite criadora. O espanto concebvel, porque a inquietao, o tormento, a procura desesperadora so provenientes do j comentado repouso eletrizado, bem diferente daquele repouso como sinnimo de descanso, de afastamento dos problemas cotidianos. Cada poema de Edison foi recolhido desses instantes de pura reflexo, instantes que o marcaram em profundidade. Se alguns poemas revelam momentos doloridos, como por exemplo os versos feitos em homenagem irm Ana Maria, evidenciando dor e saudade, conotam tambm a certeza de que, em sua durao terrena, ela conheceu momentos de extrema felicidade, recebendo o amor de seus familiares. Por intermdio do repouso ativado, o irmo soube registrar, atravs de uma inegvel sensibilidade, os instantes de carinhosa convivncia familiar que pontuaram suas existncias. Bachelard diz em seu livro A Dialtica da Durao que os fenmenos da durao (tempo) devem ser construdos com ritmo (sistema de instantes). Edison Moreira construiu o seu Tempo de Poesia com ritmo, com instantes liricamente superpostos. Vejamos al-

mar-se algum que reconquisto / pelo infinito mar do esquecimento. Ele tem plena conscincia de seu poder. Ele sabe que reconquistou o direito de posse da Poesia, aquela que vigora no infinito mar do esquecimento. Os insensveis que se exaltam por serem autenticamente racionais, aqueles que esto submetidos aos grilhes das exigncias cotidianas (exigncias horizontais), jamais alcanaro o Promontrio do Poeta. Do alto de seu Promontrio, ele pode visualizar o Impondervel (o Mundo do Silncio, o Mundo Amorfo, seja l a denominao cientfica que queiramos dar a tal lugar), mundo apenas acessvel aos sinalizados por nascimento. O Poeta Edison pressente o encontro to importante, porque a esposa esperada ser sempre incorprea. Ela s ser aparentemente formalizada por lricos incomuns, e ter de ser eternamente redescoberta (Suspenso o vu das coisas aparentes, / permaneces ainda irrevelada, p. 30). A poesia um mistrio a ser revelado, uma viagem sem roteiros no impossvel (p. 31). H muitos instantes de pura poesia nos versos de Edison Moreira. Poderia mesmo afirmar que todos os poemas do livro so preciosos. Por intermdio deles, eu poderia ficar aqui, envolta em meu prprio repouso dinamizado, reguardecendo-me com o lirismo singular que evola de suas entrelinhas, e percorrendo intermitentemente, junto com ele (o Edison Moreira a me guiar), os caminhos lricos de seu Tempo de Poesia. Entretanto, pude tambm perceber a necessidade do auxlio de Gaston Bachelard nesta minha empreitada (auxlio interdisciplinar). Com o filsofo francs, atravs de seus pensamentos, que me ajudaram a vislumbrar o particular Promontrio do Poeta, eu pude entender o mgico Destino de Edison, o privilegiado irmo de Pedro Paulo Moreira.

Para confirmar os instantes dinamizados de Edison Moreira, fecho os meus argumentos tericos com os versos de um poema dele mesmo (POEMA, p. 145); finalizo estas linhas com a fora potica de meu conterrneo, um mineiro de Antigas Eras, meu amigo sobrenatural, sim, j que presenciamos, ambos, as marcas de um mesmo tempo admirvel (Carangola, as estrelas, as rvores), sem ao menos nos encontrar, naquelas esquinas inslitas, nas ngremes ruas, para uma mineirssima conversa reabastecida com caf-com-leite mineiro e sonhos de primavera. Dor de saber que o espanto com que fito as estrelas, as rvores e o mar, h de deixar-me dentro de momentos. No ser eterno o instante em que eu teria foras para romper o compromisso que entre mim e o efmero se fez. Permanncia do dia em que deixasse em cada gesto aberto em meu delrio a marca absoluta do meu ser. No poderei, Senhor, reter o tempo a plenitude que de mim faria um caminheiro alegre como pssaros. (Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora, registrada no ISBN Rio de Janeiro)

57

2.5 - Gnero pico Fenmenos Estilsticos

(Cf. CUNHA, Helena Parente. Os gneros Literrios. In.: PORTELLA, Eduardo et al. Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1976, p. 93-130) GNERO PICO (OU POESIA PICA): narrativa pica em versos (ou poema narrativo em versos) EPOPIA = RECITAO (Poema pico em versos) Supem-se situao de confronto, propiciada pelo distanciamento; O Autor se coloca diante do objeto, segundo um determinado ponto de observao, para registrar, apontar, mostrar, APRESENTAR. Essncia do pico: APRESENTAO. (Cames apresenta a histria das faanhas martimas de um povo).

Fenmenos Estilsticos
PASSADO Tempo verbal de quem apresenta um fato distante no passado, o pretrito. Mesmo quando o poeta emprega o presente, trata-se do presente histrico. (...) Passado cronolgico pico que, vitalizado pela imaginao, lembrado pela memria, num defrontar-se com o fato distante, temporal e espacialmente. (CUNHA, Helena P. Op. cit.: 108) ALGUNS ELEMENTOS DE FORMA EXTERIOR poema extenso // Versos (posio tradicional) hexmetros ou hericos // O ritmo pico relaciona-se com a posio de distanciamento do narrador a fim de apresentar seu relato, o que implica utilizao de uma sintaxe lgica e de uma linguagem onde podem caber os efeitos da discursividade (Ibidem: 108).

58

GRANDILOQNCIA (Prosopopia) Episdios espetaculares, batalhas, exaltao de heris sobrehumanos em luta contra a sorte (Destino), interveno fantstica dos deuses ou de foras sobrenaturais. Grandiosidade. Estilo retumbante (Ibidem: 109). NARRATIVA E AO Narra aes de personagens nobres // apresenta comportamentos humanos e acontecimentos ligados entre si e combinados na fbula e na trama, constituindo o enredo (Ibidem: 110). INALTERABILIDADE Distanciamento entre o sujeito (narrador) e o objeto (mundo apresentado). Isso favorece a inalterabilidade de nimo do autor que no experimenta as oscilaes do estado afetivo lrico. // O afastamento no significa o desaparecimento total do autor, presente nas observaes pessoais e do entusiasmo demonstrado pelos fatos expostos (Ibidem: 110). DESENROLAR PROGRESSIVO A apresentao da variedade dos fatos apresentados prende a ateno do leitor (ou ouvinte) e desvia seu interesse do desenlace (Ibidem: 113). AUTONOMIA DAS PARTES As partes so independentes entre si, mas sempre voltadas para a apresentao // Trao estilstico bsico da poesia pica, decorrente do desenrolar progressivo da ao (Ibidem: 114). Observao 1: Mesmo existindo autonomia das partes, no lcito afirmar que na obra pica se anule a viso de conjunto, mas as particularidades so to importantes que os episdios ganham vida relativamente autnoma. Observao 2: Para o entendimento dos Fenmenos Estilsticos do Gnero pico, recomendamos as seguintes leituras de textos picos (narrativas em versos): - Teogonia, de Hesodo (Grcia Antiga) - O Trabalho e os Dias, de Hesodo (Grcia Antiga) - Ilada, de Homero (Grcia Antiga) - Odissia, de Homero (Grcia Antiga) - Eneida, de Virglio (Roma Antiga) - Bhagavad Gita (ndia Antiga) - Mahabharata, de Vyasa (ndia Antiga) - Ramayana (ndia Antiga)

- A Cano dos Nibelungos, Annimo (Alemo Medieval) - Chanson de Roland (Francs Medieval sculo X) - A Divina Comdia, de Dante Alighiere (Itlia sculo XIV) - El Cid (Espanhol Medieval) - Os Lusadas, de Lus Vaz de Cames (Portugal sculo XVI) - O Uraguai, de Baslio da Gama (Brasil Colonial sculo XVIII) - Caramuru, de Frei Jos de Santa Rita Duro - O Guesa, de Souzndrade (Brasil Imperial sculo XIX) - Mensagem, de Fernando Pessoa (Modernismo Portugus sculo XX) - Cobra Norato, de Raul Bopp (Modernismo Brasileiro sculo XX) - Poema Sujo, de Ferreira Gullar (Brasil, sculo XX) - Saciologia Goiana, de Gilberto Mendona Teles (Brasil sculo XX) - Txi, de Adriano Espnola (Brasil sculo XX, 1986) - Metr, de Adriano Espnola (Brasil sculo XX, 1990) O pico se caracteriza primordialmente por ser um estilo narrativo, atravs do qual o poeta narra, descreve e exalta fatos histricos e personagens hericos. o estilo mais prprio para traduzir os sentimentos coletivos, a grandiosidade dos cenrios, dos heris, dos combates e dos sentimentos. A forma mais caracterstica em que o estilo pico se apresentou foi a epopia, mas tambm podemos destacar outras diferentes concepes do pico, segundo as pocas: as canes de gesta da Idade Mdia, pequenas narrativas em versos do sculo XVI, XVII e XVIII, as epopias romnticas como Jocelyn de Lamartine, poemas narrativos como o Uraguai de Baslio da Gama, etc. (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 76) A pica apresenta, conta uma estria, uma narrativa. O rei portugus D. Fernando I morreu em 1383, depois de reinar escandalosamente. O povo o

odiava tanto que havia uma cano popular que dizia: Morra el-rei D. Fernando / no inferno muitos anos / pois deixou por testamento / Portugal pros castelhanos. Mas o rei D. Fernando era tido como bonito, tanto que era o formoso. Envolveu-se com D. Lianor, a aleivosa, mulher de m fama e pior carter. Fraco, D. Fernando acabou to mal-amado por seu povo, que assim se refere Cames no incio do Canto Quarto de Os Lusadas. Depois de procelosa tempestade, Noturna sombra e sibilante vento, Traz a manh serena claridade, Esperana de porto e salvamento, Aparta o Sol a negra escuridade, Removendo o terror ao pensamento. Assim no Reino forte aconteceu Depois que o Rei Fernando faleceu. Como se v, o gnero pico conta uma estria com dose de objetividade. O pico no fala de si, mas apresenta o outro, como objeto narrado. (...) O pico apresenta metodicamente, por partes, os sucessivos fatos descritos e aes narradas, sem pressa. No visa a um objetivo, a um fim. (...) A epopia era uma narrativa [em versos] de fundo histrico em que se registravam poeticamente as tradies e os ideais de um povo, de um grupo tnico, sob a forma de aventuras de um ou mais heris. As epopias tm um heri central e narram as aventuras atravs das quais se firma triunfalmente a personalidade do heri, daquele que simboliza uma raa ou grupo tnico, o povo. (...) As grandes epopias so a Ilada e a Odissia de Homero, a Eneida de Virglio [epopias antigas], Os Lusadas de Cames [epopia moderna, sculo XVI]. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 44-45)

ATENO: Sobre o Gnero pico na Idade Mdia, ou melhor, da Idade Mdia ao Renascimento, eis a viso cientificista de Anazildo Vasconcelos, datada de 1984: Conquanto Os Lusadas realizem o modelo pico renascentista plenamente, no se pode deixar de reconhecer a importncia de obras como A Divina Comdia, Chanson de Roland e El Cid, que no integram o modelo, mas aportam dados estruturais especficos, que mais tarde sero incorporados definitivamente por Cames. No parece teoricamente possvel sustentar um modelo pico medieval, por falta de identidade entre as obras desse perodo. Isso decorre, ou melhor, se explica, pela situao prpria da Idade Mdia, que no viveu, em termos de arte literria, uma proposta coletiva conscientizada. As epopias medievais apresentam, em cada lugar onde surgiram, uma identificao com as razes culturais emergentes, representam manifestaes especficas de matrias picas, aportam elementos estruturais ao modelo renascentista, distinguindo-se da manifestao clssica, mas no chegam a constituir uma nova estrutura pica definida. Os elementos aportados, como o maravilhoso cristo, a elaborao lrica dentro do mundo narrado, a projeo do poeta/narrador no mundo narrado, etc., s definiro uma nova manifestao do discurso pico com Os Lusadas. Do ponto de vista terico, possvel propor um modelo pico de transio e assinalar os elementos que, afastando-o da manifestao clssica, vo integrar a manifestao renascentista. Analisar essas obras entre os dois modelos construdos, abre uma nova perspectiva crtica para avaliar a dimenso pica medieval. (Conferir: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984: 22).

59

2.6 - O Mito
O mito o estgio do desenvolvimento do pensamento humano anterior histria, arte e lgica. Trata do fundamento ou do comeo da histria de uma comunidade ou do gnero humano em geral. Ele pode ter como contedo fenmenos naturais, que so apresentados sob a forma de alegoria; eis por que o mito pode assumir uma forma alegrica. O mito pe em cena personificaes de coisas ou acontecimentos. uma narrativa do que poderia ter acontecido no passado, se a realidade presente puder ser explicada pelo modelo de realidade que o mito prope (como por exemplo o mito de Ado e Eva). O mito expressa, de uma forma sucessiva e narrativa, o supratemporal e permanente, o que jamais deixa de ocorrer e que, como paradigma, vale para todos os tempos. A conscincia mtica pressupe uma identidade entre as coisas, uma fuso do sujeito no objeto, do visvel no invisvel, do natural no sobrenatural. O pensamento mtico portanto pr-lgico e eqivale a uma ontologia sagrada: Cada mito mostra, por uma manifestao do sagrado, como cada realidade veio ao mundo. (...) Modernamente, considera-se o mito como um problema de linguagem. A formao dos mitos obedece a uma necessidade cultural, isto , os mitos so pressupostos culturais. O mito se encontra no nomear: Tudo o que foi nomeado torna-se real, como

60

a prpria coisa, como a realidade. O nomear d nome s coisas, isto , cria-as. A princpio era o Verbo significa isto: o nomear funda a realidade que nomeada. Em lugar de um nome representar uma coisa, na nomeao h a identificao do nome com a coisa (coisa que no existia antes da nomeao). O nome no s designa, mas a prpria realidade. Desta maneira se tocam os problemas do mito e da literatura, isto , da poesia como nomeao das coisas da realidade. Essa posse do nome considerada demonaca, no sentido de que o homem estaria de posse da capacidade de criar o mundo atravs da nomeao, ou seja, toma o lugar dos antigos deuses. O mito literrio reside nessa nomeao, nessa recriao. E criar um mito significaria extrair da realidade uma narrativa que, de modo no-lgico, enfrenta o problema de explicao da prpria realidade. Ou seja, o mito seria uma metfora da realidade, da a ligao entre metfora e mito. A literatura, como o antigo mito, participaria da mesma natureza imaginativa de explicao do mundo. A literatura participa da necessidade mtica de explicar a realidade. O mito uma funo da literatura (Cf.: SAMUEL, Rogel. Literatura, Mito e Linguagem. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 182-183).

- Coisa inacreditvel, fantasiosa, irreal; utopia. Por exemplo: A perfeio absoluta um mito. - Na Filosofia: Forma de pensamento oposta do pensamento lgico e cientfico. - Mito da Caverna (Filosofia): Aquele com que Plato, no comeo do livro stimo da Repblica, figura o processo pelo qual a alma passa da ignorncia verdade. - Ontologia Sagrada: Ontologia: Parte da filosofia que trata do ser enquanto ser, isto , do ser concebido como tendo uma natureza comum que inerente a todos os seres e a cada um dos seres. Sagrada: Que se sagrou ou que recebeu a consagrao. MITO: Os heris picos so sempre seres excepcionais, que se destacam por sua beleza, nobreza, excelncia nos combates, astcia e religiosidade. (...) Representam os arqutipos da imaginao humana, da serem idealizados e dotados de foras e virtudes excepcionais. (...) Outra caracterstica importante a se ressaltar a presena do maravilhoso: atuao dos deuses e de fatos sobrenaturais que se interpem na soluo de um problema (In.: SAMUEL, Rogel (Org.) Manual de Teoria Literria. 13. ed. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 78-79).

Vocabulrio
MITO (Do grego mythos = fbula, pelo latim mythu) - Narrativa dos tempos fabulosos ou hericos; - Narrativa de significao simblica, geralmente ligada cosmogonia (Cincia que trata da origem e evoluo do Universo), e referente a deuses encarnadores das foras da natureza e/ou de aspectos da condio humana; - Representao de fatos ou personagens reais, exagerada pela imaginao popular, pela tradio, etc. - Pessoa ou fato assim representado ou concebido. Por ex.: Para muitos, o mito do Super Homem do cinema americano representa o prprio homem americano, dos Estados Unidos da Amrica do Norte. - Representao (passada ou futura) de um estdio ideal da humanidade. Por ex.: o mito da Idade do Ouro.

Deuses da Mitologia Grega

URANOS - mutilado por Saturno. SATURNO - Devorador dos prprios filhos // SATURNO = CRONOS smbolo do tempo, que destri tudo o que cria. ZEUS - Conseguiu escapar fome infanticida do pai, destrona-o e o pune implacavelmente. ZEUS = Jpiter dos latinos, Osris dos egpcios, Amon do resto da frica.

Outros: Hera, Apolo, Athenas, Afrodite, Etc.

Para um conhecimento maior sobre os deuses da mitologia greco-romana, ler: BRANDO, Junito. Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes, 1994.

2.7 - Folclore - Cincia do Saber Popular

61

- Lendas - Contos de fada - Fbulas - Supersties - Provrbios - Mito - etc.

TRADIO ORAL

Vocabulrio
LENDA (Do latim legenda = coisas que devem ser lidas). - Tradio popular = antiga lenda; - Narrao escrita ou oral, de carter maravilhoso, na qual os fatos histricos so deformados pela imaginao popular ou pela imaginao potica. CONTOS DE FADA - Conto: Narrao falada ou escrita; Narrativa pouco extensa, concisa e que contm unidade dramtica, concentrando-se a ao em um nico ponto de interesse. - Conto de Fada: Conto popular para crianas. FBULA - Mitologia, lenda;

- Historieta de Fico, de cunho popular ou artstico; Narrao breve, de carter alegrico, em verso ou em prosa, destinada a ilustrar um preceito, por ex.: as fbulas de La Fontaine; - Narrao de coisas imaginrias, fico. SUPERSTIO (Do latim superstitione) - Sentimento religioso baseado no temor ou na ignorncia, e que induz ao conhecimento de falsos deveres, ao receio de coisas fantsticas e confiana em coisas ineficveis; crendice; - Crena em pressgios tirados de fatos puramente fortuitos; - Apego exagerado e infundado a qualquer coisa. Por ex.: superstio do nmero treze. PROVRBIO (Do latim proberbiu) - Mxima ou sentena de carter prtico e popular, comum a todo um grupo social, expressa em forma sucinta e geralmente rica em imagens.

2.8 - Formas da Poesia Clssica

VERSO HEXMETRO (usado por Homero) - O verso mais conveniente para a natureza do assunto epopia, em virtude de sua gravidade e amplido. - Verso grego ou latino de seis ps, dos quais os quatro primeiros podem ser dctilos ou espondeus, o quinto dctilo, e o sexto espondeu ou troqueu. - Forma em desuso. S poetas picos da Antiguidade Clssica sabiam como utiliz-la. VERSO DACTLICO OU ESDRXULO - o verso que acaba em palavra proparoxtona VERSO TROCAICO - Verso formado de troqueus - Troqueu P rpido, prprio para corrida. P de verso grego ou latino, constitudo de uma slaba longa e outra breve.

62

VERSO HERICO (usado pelos poetas do Renascimento / Classicismo) -A cesura (corte) empresta-lhe consistncia, impedindo que se dissolva no fluxo rtmico da estrofe.

- Verso decasslabo com pausas na 6a e 10a slabas. VERSO ESPONDEU - P de verso, grego ou latino, constitudo por duas slabas longas.

2.9 - Gnero Dramtico - Fenmenos Estilsticos

(Cf. CUNHA, Helena Parente. Os gneros Literrios. In.: PORTELLA, Eduardo et al. Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1976, pp. 93-130) GNERO DRAMTICO (denominao moderna: a partir do sculo XIX, o gnero dramtico texto para ser representado em teatro passou a ser escrito em prosa) NA ANTIGUIDADE CLSSICA: POESIATRGICA E POESIA CMICA (Textos trgicos ou textos cmicos escritos em versos) - Supem-se situao dialgica; dilogo representado em um palco; - O Autor s se faz presente no texto escrito; no palco, o Autor desaparece para dar lugar aos atores, os quais daro vida aos personagens. Essncia do Dramtico: TENSO (Tenso Dramtica) FENMENOS ESTILSTICOS DO GNERO DRAMTICO - MANEIRA DRAMTICA Na obra dramtica, o autor desaparece atrs do mundo criado, numa espcie de realidade independente, onde os acontecimentos se desenvolvem autonomamente, sem a interferncia do narrador. Assim se justifica a necessidade do palco, como representao do mundo, diante do qual o espectador assiste ao desenvolvimento da ao por intermdio das personagens. - CONCENTRAO A tenso dramtica, dinamizada pelo alvo a alcanar, impele a ao e suprime todo excesso. Deste aspecto provm a concentrao ou densidade, j defendida por Aristteles, que atribua ao mais concentrado um prazer maior do que aquilo que vem diludo. Por se achar no final o objetivo da trama e por existir cada parte somente em funo do todo, no se admite retardamento na ao nem desperdcios de pormenores. - AS UNIDADES O imperativo da concentrao e do sentido global mobilizado em direo ao desfecho, se conexiona unidade de ao, mais significativa na obra dramtica. Sacrifica-se a unidade, caso se entrelacem muitas aes. (...) O teatro medieval carece da unidade de ao, emaranhando-se no abarrotamento de episdios que dispersam a densidade dramtica. - DILOGO O dilogo a forma natural de as personagens desenvolverem a ao, emancipadas do narrador. O monlogo no chega a contradizer a situao dialgica, por constituir recurso para a personagem expressar os prprios pensamentos, indispensveis ao decurso da trama. O inesquecvel monlogo em que Hamlet profere a frase proverbial Ser ou no ser, eis a questo, alm de ser a expresso da dvida existencial do homem, se insere no dinamismo da pea, sombreada pelo sentimento de hesitao da personagem central, aps o desmoronamento dos valores do seu mundo. O gnero dramtico se dirige para o espetculo, para o palco, para o pblico. Contm fora e paixo, pattico, desperta as mais fortes emoes. O dramtico pressupe um pblico frio, indiferente, anestesiado, que necessrio despertar e mobilizar aos gritos, acordar e conscientizar com som e fria. O dramtico tem a mesma natureza das revolues, das multides, que levanta com a fora de seu discurso. Todo discurso poltico dramtico. O dramtico no teatro pe o pblico na expectativa de um acontecimento com final extraordinrio, provocando uma forte tenso que pode ser descarregada nas gargalhadas da comdia (quando no leva a nada). Sua tcnica faz a concentrao. Ali no se perde tempo, o espetculo s dura uma hora e meia, tudo acontece rpido. As pessoas tm a impresso de estar assistindo a grandes acontecimentos, que vo desabar sobre todos, pois o dramtico impe a emoo do espetculo violento (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op.cit.: 47-48). A ao dramtica encontra sua plena realizao no espao de um palco e num tempo restrito a esse tipo de representao, apoiada por recursos os mais variados, necessrios para a efetiva transmisso da mensagem e da comunicao entre

a obra e o pblico. O ritmo cnico um ritmo prprio que tem por objetivo chegar ao desfecho da histria. Para criar esse ritmo particular, necessrio que o autor dirija a ateno do espectador atravs da tenso (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel. (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 79-80). Observao: Para o entendimento dos Fenmenos Estilsticos do Gnero Dramtico, confrontando-os com a Poesia Trgica e a Poesia Cmica dos Antigos, recomendamos as seguintes leituras: - Rei-dipo (tragdia grega), de Sfocles - As Rs (comdia grega), de Aristfanes - A Ceia de Anfitrio (comdia romana), de Plauto - Auto da Barca do Inferno (comdia), de Gil Vicente - Auto da Barca da Glria (comdia), de Gil Vicente - Farsa de Ins Pereira (comdia)

- O Velho da Horta (comdia), de Gil Vicente - Castro (tragdia), de Antnio Ferreira - El-Rei Seleuco (drama), de Lus Vaz de Cames - Filodemo (comdia), de Lus Vaz de Cames - Anfitrio (comdia), de Lus Vaz de Cames - Hamlet (drama), de Shakespeare - Romeu e Julieta (drama), de Shakespeare - Frei Lus de Sousa (drama), de Almeida Garrett - Yerma (drama), de Garcia Lorca - A Casa de Bernarda Alba (drama), de Garcia Lorca - Antnio Marinheiro: O dipo de Alfama (drama), de Bernardo Santareno - O Auto da Barca do Motor Fora da Borda (comdia), de Sttau Monteiro

63

2.10 - A Tragdia Grega

TRAGDIA MIMSIS DE UMA AO IMPORTANTE E COMPLETA. Valoriza o homem. Exalta o sentimento de piedade. Ex.: Rei dipo, de Sfocles. Na tragdia grega (poesia trgica), o heri trgico aquele que, acreditando em suas idias e vivendo coerentemente a partir delas, sem duvidar de sua validez, v-se inesperadamente diante do inevitvel destino, que lhe impe as suas normas prprias e as suas vontades, incompatveis com a sua viso de mundo e idealizao. (...) A tragdia configura o choque entre o carter do heri e o seu destino. O trgico seria exatamente a oscilao entre estas duas tbuas de valores, a impossibilidade de se poder optar por uma em particular (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 1999, pp. 81-82).

2.11 - A Comdia Grega

COMDIA MIMSIS QUE RIDICULARIZA O OBJETIVO DA TRAGDIA. Em vez de valorizar a derrocada do homem, nega-lhe importncia, exalta o lado ridculo da situao; explora todos os ridculos humanos, acentuando seus traos; exagera a fim de tirar partido do efeito cmico. Ex.: As Rs, de Aristfanes. Na comdia grega (poesia cmica), o riso cmico seria desencadeado por um excesso, por uma desmedida (hybris). As mscaras cmicas se caracterizavam pelo exagero no detalhe. Emil Staiger nos diz que o cmico extravasa as bordas desse mundo e acomoda-se margem numa evidncia despreocupada e Kant: O riso a paixo decorrente da transformao sbita de uma expectativa densa em nada. (Cf.: ARAGO, Maria Lcia. Gneros Literrios. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 82-83).

Vocabulrio
Comdia = komoida. No teatro, obra ou representao teatral em que predomina a stira e a graa. Comdia Antiga = Teatro: O conjunto das obras de teatro cmico da Grcia Antiga escritas no perodo

64

que vai at o sculo IV a. C., de contedo predominante poltico-social, e que tem Aristfanes como seu principal representante. Comdia Mdia = Teatro: O conjunto das obras de teatro cmico da Grcia Antiga, de contedo alegrico, mitolgico e literrio, e situadas nos trs primeiros quartis do sculo IV a. C., Comdia Nova = Teatro: O conjunto de obras de teatro cmico da Grcia Antiga, escritas no perodo final do

sculo IV a. C., caracterizadas pela stira aos costumes, e cujos principais autores foram Menandro e Filmon. Comdia Atelana = No antigo teatro romano, pea no gnero da farsa, curta, caracterizada pelas stiras poltico-sociais, oriunda das representaes da antiga cidade de Atela, e na qual os atores eram sempre mascarados e personificavam tipos fixos Hibris = (grego) ultraje, afronta, ofensa extremamente grave (desmedida).

2.12 - Gnero Narrativo Ficcional

Fico
Caracterstica da Fico: A fico tem como caracterstica fundamental o imaginar. O imaginar o contraponto do formar. O contraponto indica a presena da tenso do limite e do ilimitado, do discurso e do imaginrio, do homem ultrapassando as fronteiras das realidades dentro do real. A forma ficcional sem o imaginar origina os formalismos retricos, os modismos estilsticos, provocando equvocos sobre o literrio: este se realiza quando o imaginrio irrompe em formas que o deixam manifestarse silenciosamente. isso o que caracteriza fundamentalmente a fico: a presena marcante e irrefrevel do imaginrio. O imaginrio da fico no pode ser confundido com iluso. Esta [a iluso] manipula e impe esteritipos ideolgicos, o veculo de um discurso que no liberta, mas domina. Ao contrrio, na fico literria, a forma viva, variada e diferente. As grandes obras so irretocveis e inimitveis. fingidora, mas no falsa (CASTRO, Manuel Antnio de, op. cit.: 45). A o falarmos de fico, de uma maneira mais ou menos explcita, sempre fica claro que estamos perante um fingir. Este fingir ou dissimular no encarado na tica do falso. O fingir, pelo contrrio, aponta para uma complexa dimenso do homem. Como o fingir da fico, as mais das vezes, envolve, gratifica e transforma o leitor, o simplesmente falso jamais explicaria essa atrao e atuao da fico. O envolvimento no pode ser meramente explicado pelas palavras correntes: divertimento e lazer. Esta dimenso est ligada catrsis (grego: ) como prazer e plenitude, que s a verdadeira literatura realiza. E tambm se pode compreender por que a fico seja literariamente verdadeira, embora possa at falsear fatos histricos. Nisso preciso pensar a natureza do signo e do conhecer. (...) Ela fingidora mas no falsa (Ibidem: 45).

Vocabulrio
Fingir: Do latim fingire = inventar, fabular; ser ou mostrar-se dissimulado. Imaginrio: Do latim imaginariu = Que s existe na imaginao. Imaginao: Do latim imaginatione = Faculdade que tem o esprito de representar imagens. Faculdade de evocar imagens de objetos que j foram percebidos; imaginao reprodutora. Faculdade de formar imagens de objetos que no foram percebidos ou de realizar novas combinaes de imagens; imaginao criadora. Criao. Inveno. Para Bachelard (filsofo): Imaginao = faculdade de deformar imagens; = faculdade de libertar-nos das imagens primeiras; = ao imaginante = mudana de imagens; = unio inesperada de imagens; = imagem presente que faz pensar numa imagem ausente; = imagem ocasional que determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens. Para Bachelard, quando no h ao imaginante: - h percepo (de algo real); - h lembrana de uma percepo; - h memria familiar; - h hbito das cores e das formas.

Gnero Narrativo Ficcional em Prosa

O processo literrio, convertido em discurso narrativo, estrutura o Espao, o Personagem e o Acontecimento, criando uma realidade imaginria. A criao da realidade ficcional se faz por uma operao imitativa da dinmica que, estruturando o mundo, o homem e as ocorrncias, cria a realidade objetiva. (...) Os discursos ficcionais, articulados pelo processo literrio, realizam a relao do homem com o mundo no nvel do imaginrio.

(Cf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semitica Literria. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 111) Para um maior conhecimento sobre o assunto, pelo ponto de vista da Semiologia Literria (ponto de vista cientificista), ler tambm: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984.

65

2.13 - Padres Narrativos

(Cf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984.) NVEL DA REALIDADE: H = M Mundo: raciocnio que d sentido objetivo A aes do Homem + ocorrncias do mundo = raciocnio que d sentido objetivo Homem: raciocnio que d sentido objetivo NVEL DA FICO: P = E A aes do Personagem / ocorrncias do mundo Personagem: raciocnio que d sentido subjetivo FIO NARRATIVO - ATIVIDADE QUE ESTRUTURA A NARRATIVA (MOVIMENTO, FORA, DINAMISMO) NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO PERSONAGEM - o sentido dado a partir do PERSONAGEM; - o raciocnio que d sentido subjetivo ao personagem, aliado ao fio narrativo, converte o personagem em fora estruturante, para direcionar a proposta de realidade ficcional; - o personagem atinge a plenitude; - valorizao do aspecto pessoal; - o espao faz o possvel para sujeitar o PERSONAGEM (no consegue); - o acontecimento uma ocorrncia do espao, tentando restaurar a identidade perdida (no consegue). Exemplos: Narrativas do Romantismo: Iracema, de Jos de Alencar, Amor de Salvao, de Camilo Castelo Branco, Ivanho, de Walter Scott. NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO ESPAO - o sentido dado a partir do ESPAO (REALIDADE OBJETIVA); - o raciocnio que d o sentido objetivo do espao, aliado ao fio narrativo, converte o espao em fora estruturante, para direcionar a proposta de realidade ficcional; - o ESPAO submete o acontecimento e o personagem sua lgica, ou seja, ao seu raciocnio; - o sentido do acontecimento dado em funo de valores objetivos, sujeitando o personagem; - a identidade restabelecida com a punio do personagem;

PADRES NARRATIVOS: - NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO PERSONAGEM - NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO ESPAO - NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO ACONTECIMENTO - Narrativa de Semiotizao de Acontecimento Comum - Narrativa de Semiotizao de Acontecimento / Fantstico - Narrativa de Semiotizao de Acontecimento / Absurdo - Narrativa de Semiotizao de Acontecimento / Real-Mgico

66

- o acontecimento uma ao do personagem; - por mais que o personagem tente projetar sua experincia por fora dos limites do espao, no consegue. Exemplos: Narrativas do Realismo/Naturalismo: Dom Casmurro, de Machado de Assis; O Primo Baslio, de Ea de Queirs; O Cortio, de Alusio de Azevedo, Luzia-Homem, de Domingos Olympio, Dona Guidinha do Poo, de Manuel de Oliveira Paiva, A Fome, de Rodolfo Tefilo. NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO ACONTECIMENTO - o raciocnio que d sentido ao ACONTECIMENTO, aliado ao fio narrativo, converte o ACONTECIMENTO em fora estruturante, para direcionar a proposta de realidade ficcional;

- o acontecimento submete o personagem e o espao sua lgica; - o personagem e o espao se desarticulam e passam a se desconhecer; - quebrada a identidade, ela no mais restabelecida; - a Crtica tem batizado esta modalidade da narrativa com vrios nomes: NARRATIVA DE ACONTECIMENTO NORMAL; NARRATIVA FANTSTICA; NARRATIVA DO ABSURDO, NARRATIVA DO REALISMO-MGICO. Todas essas narrativas pertencem NARRATIVA DE SEMIOTIZAO DO ACONTECIMENTO, apenas o inslito realizado de maneira diferente. Exemplos: Todas as narrativas do sculo XX (a partir dos anos vinte) consideradas grandes obras ficcionais.

2.14 - Estrutura Tradicional da Narrativa de Fico

* Apresentao * Complicao (Complicaes) * Clmax * Soluo (Resoluo ou Eplogo) COMPONENTES DA NARRATIVA TRADICIONAL * Enredo - Linear ou no; - Seqncia lgica ou no; - Princpio, meio e fim; - Abertura da obra; - Construo da narrativa; - Estruturao do conjunto; - Enfoque narrativo; - Desenvolvimento da narrativa; - Planos da narrativa. * Personagens - A relao entre si; - A imagem que formam; - A intriga de que participam; - Os obstculos que tm de enfrentar; - O discurso das personagens. * Ao - Como se desenvolve (Exemplo: Se desenvolvida no passado; se a ao do presente montona, etc.); - Como as personagens participam da ao (a maneira); - Como o conflito se estabelece na ao. * Tempo - Normal; - Lento; - Acelerado; - Tempo de memria; - etc. * Espao - Sua limitao ou no; - Regional; - O contra-espao. * Ambiente - Urbano; - Campestre; - Outros; - A relao do ambiente com a caracterizao das personagens; - As personagens niveladas ou no ao ambiente de que participam.

2.15 - As Inovaes Estruturais da Fico PsModerna

Exemplos: - A paixo segundo GH, de Clarice Lispector, que comea assim: - - - - - - estou procurando, estou procurando. E termina assim: E ento adoro. - - - - - -. - Aprendizagem ou Livro dos prazeres, da mesma autora, comea por uma vrgula e com letra minscula. ATENO: Para o entendimento das inovaes estruturais da fico ps-moderna, leia os itens 2.21, 2.22 e 2.23 (pp. 96 - 103) deste Instrucional da UCB, os quais se referem ao assunto.

67

2.16 - A Fico Paraliterria

Diz Anazildo Vasconcelos da Silva: H um discurso paraliterrio, diferente do discurso literrio [literaturaarte], cuja manifestao cria, segundo sua especificidade, o produto paraliterrio. Resultando da manifestao de um discurso especfico e no da m utilizao do discurso literrio, o produto paraliterrio nada tem a ver com o produto literrio. uma outra coisa que no literatura, e se define por suas prprias caractersticas. Jean Tortel, o proponente do termo, coloca toda a massa da escritura contempornea, da carta comercial novela, e da receita culinria ao romance policial, no mbito da paraliteratura. Excetuando uma ilhota que constitui a literatura propriamente dita, todo o resto da escritura paraliterria. Tortel prope uma diviso da paraliteratura em didtica, abrangendo as formas estereotipadas da comunicao, e de imaginao, abrangendo as formas excludentes da prtica comunicativa, definida. (Conf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Cultura de Massa e Cultura Popular. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 169)

Vocabulrio
Excluso / Excludente = ato de excluir (-se); exceo Paraliteratura = Para = Igual, semelhante, parelho / literatura Para uma melhor compreenso do assunto leia: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984. SILVA, Anazildo Vasconcelos da. A Paraliteratura. In.: PORTELLA, Eduardo (Org.). Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975: 172-185.

2.17 - A Crtica Literria

DEFINIO E OBJETIVO CRTICA (Etimologia): O termo crtica deriva do grego KRNEIN, que significa julgar, atravs do feminino da forma latina CRITICU(M). KRITS significa juiz e KRITIKS, juiz ou censor literrio. A palavra crtica, ou qualquer de seus sinnimos, enriqueceu-se de sentido e tornou-se universalmente aceita como designativo de anlise, interpretao e julgamento da obra de arte, ou de objetos paralelos (crtica da situao econmica, crtica do progresso cientfico, etc.), ou ainda indicativo dos modos de julgar (crtica histrica, crtica oral, crtica jurdica, etc.). Em razo da elasticidade semntica adquirida, a palavra tambm recorre no dia-a-dia para emoldurar No curso do tempo, aos poucos o vocbulo crtica veio ganhando significados novos, at chegar indeterminao semntica dos nossos dias (abarca atividades mltiplas e diferenciadas: desde artigos de jornal tese universitria, passando pelas monografias, ensaios, artigos de revista, conferncias, etc., tudo recebe indistintamente o apelativo de crtica. Como se no bastasse, aglutinam-se a atividades vizinhas, numa interrelao verdadeiramente labirntica; a historiografia literria, que possui mtodos e objetivos prprios, no dispensa o suporte da crtica; a anlise literria conduz necessariamente crtica e dela recolhe esclarecimentos, etc.) (In.: MOISS, Massaud. A criao literria. 4. ed. So Paulo, Melhoramentos, 1971: 289-290). juzos ou opinies a favor ou contra (designao errada). (...)

68

Objetivo da Crtica Literria (viso cientificista) Para a crtica literria o que interessa averiguar os processos literrios que o autor empregou para traduzir a sua viso de mundo. (Massaud Moiss, Ibidem) CRTICA LITERRIA E TEORIA LITERRIA: A crtica como conscincia do fato literrio (Viso fenomenolgica) O conhecimento literrio no pode prescindir de uma base terica, que o sustente sem limit-lo, que o livre dos achismos, sem confin-lo numa nica perspectiva. FATO: - coisa ou ao feita; - caso; - acontecimento; - feito; - aquilo que realmente existe, que real; - FENMENO (Filosofia). TEORIA LITERRIA - fornece elementos para a apreenso do FENMENO LITERRIO. TEORIA E CRTICA - inter-relao terico-analtica para o reconhecimento do texto literrio. LITERATURA - caracteriza-se pela pluralidade de sentidos. TEORIA LITERRIA aberta s mltiplas dimenses do seu objeto de estudo (a Literatura). TEORIA LITERRIA - carter interdisciplinar e, ao mesmo tempo, independente. A Teoria Literria assume um carter interdisciplinar porque assimila os conhecimentos de cincias afins tais como a sociologia, a antropologia, a lingstica, a histria, a psicanlise, todas voltadas igualmente para manifestaes do ser e do fazer humanos. Este inter-relacionamento amplia e enriquece o estudo da Literatura. (...) A crtica, qualquer que seja a via de acesso escolhida (sociolgica, psicolgica, lingstica...), no pode descartar-se de sua dupla feio: enquanto crtica obedecer a um rigor, que lhe garantido pelo mtodo de abordagem e, enquanto literria, incluir literariamente o sentido que, na literatura, ultrapassa o campo do conhecimento com o qual se articulou, na construo do modelo de leitura. (Conferir: SOARES, Anglica Maria. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 90-91)

TEORIA LITERRIA E CRTICA LITERRIA 1) TEORIA LITERRIA Disciplina de configurao autnoma (porm de carter interdisciplinar). * pratica concretamente o sistema de ensino de literatura

CRTICA

TEORIA (NCLEO)

MTODO

* TEORIA - suporte para ensinar literatura

LIMITES DA TEORIA LITERRIA - Teoria: No pode desequilibrar as relaes de poder das outras disciplinas literrias (limite que no pode ser violado). - Limites: Impedem que a Teoria Literria se transforme numa disciplina dominadora e repressiva. 2) ALARGAMENTO INTERDISCIPLINAR - uma natural conseqncia do seu progresso tcnico. METODOLOGIAALTERNADA:
* ANTROPOLOGIA LINGSTICA PSICOLOGIA DIREITO SOCIOLOGIA SEMIOLOGIA FILOSOFIA HERMENUTICA ANTROPOLOGIA ETC. *Disciplinas aparentemente dissociadas

TEXTO LITERRIO

TEORIA LITERRIA + CRTICA LITERRIA

- Unio para a DECIFRAO do enigma do homem. 3) AS DIFERENTES ALTERNATIVAS DA COMPREENSO LITERRIA (Ponto de vista de Eduardo Portella, na dcada de setenta Livro de Portella: Teoria Literria, editora Tempo brasileiro, 1976.)

TEORIA INVESTIGAO LITERRIA = CRTICA LITERRIA A partir do esforo de verticalizao, quando a conscincia crtica da literatura assumiu o comando dos estudos literrios, deixando de lado o palpite emocionado, mas ingnuo, a investigao literria registrou algumas atitudes bsicas, importantes. A primeira tomada de posio aconteceu com a chamada NOVA CRTICA, que abrigava vrios tipos de anlise literria, desde a anlise estilstica alem ou espanhola at o new criticism anglo-americano. A segunda opo crtica [filolgica], embora podendo ser enlaada com a primeira, identifica-se por um rigor sistemtico e por uma amplitude de viso, que justifica plenamente o tratamento autnomo (isto, quando exercida por representantes da fora criadora de um Leo Sptizer, de um Erich Auerbach, de um Damaso Alonso, de um Hugo Friedrich). O terceiro momento tem na Lingstica o seu modelo e o seu padro de verdade (Conferir: PORTELLA, Eduardo. Limites Ilimitados da Teoria Literria. In.: PORTELLA, Eduardo (org.). Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1977: 9). CRTICA E HISTRIA LITERRIA Crtica e Histria Literria so encaradas atualmente de muitas perspectivas. Em meio aos mltiplos ensaios e posies tericas torna-se cada vez mais difcil abrir um caminho de apreenso e compreenso mnima, no s do objeto como das prprias metodologias. que, a par das mltiplas pesquisas de que resulta uma bibliografia numerosa, muitas vezes de difcil acesso, elabora-se uma nomenclatura especialssima. Sucede ento que em vez de aquelas esclarecerem cada vez mais o objeto pesquisado, tem-se um resultado inverso. Acresce que a mudana constante deixa o leitor interessado o qual procura um acesso a tal conhecimento, confuso e desanimado. De fato, nem sempre isto inevitvel, porque o conhecimento do literrio se constitui cada vez mais crtica e reflexivamente. (Conferir: CASTRO, Manuel Antnio de. Crtica e Histria Literria. In.: PORTELLA, Eduardo (Org.) Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975:19) HISTRIA LITERRIA - SUPE UM ENFOQUE TERICO-CRTICO. *A posio crtica resulta de uma teorizao do que seja determinado objeto. *A teoria literria, ao teorizar sobre o objeto (obra literria), automaticamente institui um mtodo, decorrente da prpria teoria e do objeto de enfoque. MTODO MTODO - caminho para.

OBJETO

69

REALIZAO METODOLGICA (se pode dar em forma de): *proposies (teorizaes); *forma prtica (ensaios, histria literria). Partindo do princpio de que no h prtica sem teoria, acontece muitas vezes que a prtica uma teoria que se desconhece. Temos assim, inevitavelmente, um primeiro nvel de relacionamento entre Crtica e Histria Literria CASTRO, op. cit.: 19).

Crtica e Sociedade Vocabulrio

CRTICA - Faculdade de examinar e/ou julgar as obras do esprito, em particular as de carter literrio ou artstico; - A expresso da crtica, em geral por escrito, sob forma de anlise, comentrio ou apreciao terica e/ou esttica; - Discusso dos fatos histricos; - O conjunto daqueles que exercem a crtica; os crticos; - Juzo crtico; discernimento; critrio; - Apreciao minuciosa, julgamento; SOCIEDADE - Agrupamento de seres que vivem em estado gregrio (sociedade humana; sociedade de abelhas; etc.); - Conjunto de pessoas que vivem em certa faixa de tempo e espao, seguindo normas comuns, e que so unidas pelo sentimento de conscincia do grupo; CORPO SOCIAL (a sociedade medieval; a sociedade moderna; etc.); - Grupo de indivduos que vivem por vontade prpria sob normas comuns; COMUNIDADE (sociedade crist; sociedade dos hippies); - Meio humano em que o indivduo se encontra integrado (A sociedade constitui-se de classes de diferentes nveis);

70

- Relao entre pessoas; vida em grupo; participao; convivncia; comunicao (O homem precisa da sociedade dos seus semelhantes); - Reunio de indivduos que mantm relaes sociais e mundanas (os prazeres da sociedade; homem de sociedade); - Grupo de pessoas que se submetem a um regulamento a fim de exercer uma atividade comum ou defender interesses comuns (agremiao; centro; grmio; associao [Sociedade brasileira de autores teatrais; Sociedade protetora dos animais, etc.] ); - Companhia de pessoas que se agrupam em instituies ou ordens religiosas; - Parceria; associao; - Etc.

morfolgico (Eikhenbaun), os formalistas vo procurar distinguir, no prprio texto, as caractersticas que o tornam literrio, a sua literariedade. (Conferir: SOARES, Anglica Maria. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 95); A primeira notcia que se d sobre o Formalismo Russo diz que nasceu no Crculo Lingstico de Moscou (1914-1915) e durou at 1924-25, quando o patrulhamento ideolgico bruscamente interrompeu suas pesquisas, no sem o fuzilamento de algum, como o do lingsta Polivanov. Nessa poca foi fundada a Associao para o estudo da linguagem potica, chamada de Opaiaz, que tambm no escapou ao incio do stalinismo. No era para estranhar: o chefe do formalismo, Chklovski, atacava o marxismo. (...) // Os que deixaram trabalhos pioneiros foram Chklovski, Eikhenbaurn, Jakobson e Tinjanov. A grafia destes nomes varia muito, e a pronncia geralmente se desconhece: Jakobson disse que seu nome se dizia / Jacobu/. (...) // A literatura, entretanto, explicada no formalismo como uma funo da linguagem, a funo potica: que d nfase prpria mensagem (uma contradio, j que se omitia o estudo da mensagem). (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 78-79); - Opoiaz (Associao Para o Estudo da Linguagem Potica, 1917): Um movimento de crtica literria, estreitamente ligado aos movimentos artsticos de vanguarda e ao Formalismo Russo. (Conferir: SOARES, Anglica Maria. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 1999: 95); - A Dialtica Hegeliana: A Fenomenologia do Esprito de Hegel um texto que s deve ser compreendido na integralidade de seu mtodo (o sistema um todo, ou o verdadeiro o todo*, dizia ele), em que um fato gerador racionalmente verificado como matriz de uma determinada forma de pensar o mundo, e qualquer parte se torna obscura se no for vista como parte dele. O sistema da cincia como diz Hegel, denominaria a atividade filosfica tem unidade interna que tudo sistematiza, e quem se prope a pensar sem sistema, no faz cincia, apenas emite opinies e convices, como na cultura de massa, opinies que s se justificariam dentro de um contedo sistemtico que tem um princpio, ou seja, aquilo que determina tudo o mais na construo da grade lgica. O sistema hegeliano, tal como se apresenta na Fenomenologia, um crculo que se fecha sobre uma totalidade, mas se abre contingncia, ao nonecessrio; e tambm se abre liberdade, revoluo, pois filho da Revoluo Francesa, e Hegel foi o primeiro a submeter a dialtica da filosofia Histria. Alm disso, a liberdade em Hegel significa poder ser, e

O Percurso Histrico da Crtica Literria

As primeiras manifestaes no final do sculo XIX: Crtica Biogrfica (Romantismo); Crtica Impressionista (Impressionismo) e Crtica Determinista (Realismo/ Naturalismo): O sculo XIX tem uma especial importncia, pois quando nascem as principais idias e cincias que vo formar o sculo XX. No sculo XIX aparecem Hegel e Marx, o positivismo e o evolucionismo. A razo, a racionalidade desta poca atinge o mximo de seu apogeu com o capitalismo europeu. (...) O sculo XIX assiste ao nascimento de um conflito terico prtico at agora no superado, e modificou o velho mundo: as idias liberais e neoliberais democrticas da burguesia ocidental predominaram. Correntes filosficas fundamentavam dois tipos de teoria literria, dois modos de ler o texto, um tradicional e o outro prospectivo, que tinha os olhos no futuro, nas transformaes sociais. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 61-62); - Sculo XIX no Brasil. No Brasil havia um ambiente de estagnao intelectual, salvo pelo gnio de uns poucos crticos extraordinariamente ativos, como Tobias Barreto (1839-1889), que superava a sua poca. Tobias Barreto revolucionava e escreveu grandes obras hoje desconhecidas. // O meio cultural do Brasil persistia reacionrio, no aceitando nada que exigisse algum esforo de compreenso ou que lhe mudasse o gosto, a idia. (Ibidem: 73); - O Formalismo Russo (Crculo Lingstico de Moscou, 1914): Caracterizando-se pela recusa aos elementos extratextuais, como fonte de explicao da obra literria, atravs de seu mtodo descritivo e

tal sistema deve conter em si uma capacidade, na medida em que nele sejamos conduzidos a ver que ns produzimos o saber ou, dito de outro modo, na medida em que descubramos que a realidade produzida por ns mesmos, como na Democracia Representativa. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 63-64); - Estilstica: um ramo da Cincia da Linguagem (Apogeu: anos 30/40): Charles Bally (1865-1947), discpulo de Saussure, foi quem primeiramente colocou a estilstica como ramo da cincia da linguagem. Ele prope uma estilstica fundamentalmente lingstica, ainda no voltada para os aspectos da funo esttica da lngua literria. (Conferir: SOARES, Anglica Maria. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 98-99); - Nietzsche e a Crtica dos Valores: A crtica (toda a filosofia de Nietzsche crtica) determina conceitos de valor, noo de valor que implica um certo investimento crtico contra: 1) de um lado, os valores aparecem como princpios pressupostos (existindo como tais); 2) de outro lado, ao contrrio, contra valores de que derivam avaliaes, pontos de vista de apreciao, de onde estes valores derivam (so fenmenos criados). Estas avaliaes no so valores, mas maneiras de ser, modos de vida daqueles que julgam, avaliam e criam seus prprios princpios sobre os quais so construdos os valores (a democracia, o socialismo). / A filosofia crtica de Nietzsche* tem dois movimentos inseparveis: todas as coisas e todas as origens de qualquer valor se referem a valores, para depois referir estes valores a outra coisa que seja a origem (dos valores) e que decida o valor (dos valores), como o bem e o mal. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 70); - O New Criticism norte-americano dos anos quarenta do sculo XX: Na dcada de 30 surgiu, nos Estados Unidos, o New Criticism (Nova Crtica) / O new criticism acabou com a crtica que se publicava nos jornais, acusada de impressionista, de nocientfica. Passou a ser exercida unicamente pelos professores universitrios, que s deviam ver os elementos intrnsecos, formais, sendo abolidas as verificaes extrnsecas, histricas e sociolgicas. // Os prprios escritores tiveram mxima influncia naquele momento, dentre eles Paul Valry, Ezra Pound, Henry James, T. S. Eliot. / Acreditava-se que a crtica podia ser produto da experincia. Eliot dizia: A crtica honesta e a sensibilidade literria no se interessam pelo poeta, e sim pela poesia. (Ibidem: 81); A nova crtica se prope a romper com a hermenutica (interpretao de texto), com a ontologia (estudo metafsico ou do ser), com a filologia (interpretao a partir de figuras de linguagem previamente dadas) e

com a leitura de texto que empresta a este a noo de inteno do autor ou se rege pelo perfil biogrfico do mesmo. Dentro de uma noo de autonomia do texto esttico, a nova crtica prope para o texto potico uma leitura microscpica (close reading), isto , imanente do texto literrio, com uma anlise a partir do significado do prprio texto, e no de um contexto histrico, biogrfico ou externo a ele, como seria o caso tambm de uma leitura de fontes. A obra o prprio testemunho do autor. / O crtico busca portanto os significados denotativos e conotativos das palavras, ambigidades tenses de vocbulos e sintagmas, imagens, metforas e smbolos dominantes ou recorrentes, processos retricos na composio de cada gnero a partir do enredo, personagens, atmosfera, temas principais e secundrios. Na leitura microscpica o crtico se aproxima do texto com objetividade e preciso, como um anatomista que estuda o tecido ao microscpio, embora sem esquecer do aspecto humano da obra. A nfase est no objeto analisado, a obra, e no no sujeito que a analisa, ou mesmo nas origens e efeitos daquela. (...) / O objetivo da nova crtica aproximar o crtico do texto potico e afast-lo da interpretao ontolgica ou hermenutica, que especula sobre a essncia, ou da interpretao sociolgica ou histrica, que extrapola os limites do texto. (Conferir: LOBO, Luza. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 102-104); - A Nova Crtica Americana no cenrio cultural brasileiro dos anos 50/60 do sculo XX: As proposies tericas da Nova Crtica foram introduzidas no Brasil por Afrnio Coutinho. Sua atividade infatigvel, de um verdadeiro profissional das Letras e no um mero diletante, provocou uma renovao dos estudos crticos literrios e abriu-lhe novos rumos. Entre os numerosos escritos destacase A literatura no Brasil, onde ps em prtica os princpios da Nova Crtica.. (Conferir: CASTRO, Manuel Antnio de. Crtica e Histria Literria. In.: PORTELLA, Eduardo (Org.) Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975:31); - Estruturalismo: Reunio de pesquisas analticocientificistas (anos 50/60 do sculo XX - Modelos de Anlise; Gramtica Geral da Narrativa): Trazendo a herana do Formalismo Russo e recebendo a influncia do grande desenvolvimento que tiveram os estudos lingsticos, com a publicao pstuma do Cours de lingustique gnrale (1916) do genebrino Ferdinand de Saussure (no qual Bally e Sechehaye reuniam anotaes de aula de trs cursos do mestre), aparecem, sob o rtulo do estruturalismo, pesquisas diversas sobre a anlise do texto literrio, todas elas guiadas pelo reconhecimento da obra como uma estrutura, isto , um sistema de relaes, um todo formado de elementos solidrios, tais que cada um depende dos

71

72

outros e no pode ser o que , seno devido relao que tm uns com os outros. Cada elemento teria uma maneira de ser funcional, determinada pela organizao do conjunto e, conseqentemente, pelas leis que a regiam. Apreendendo-se o texto literrio como estrutura verbal, essas leis eram buscadas na lingstica e, a partir delas, criaram os estruralistas, desde os primeiros trabalhos de Roland Barthes (1915-1980) ou de Tzvetan Todorov, modelos de anlise que conduziam a uma possvel gramtica geral da narrativa. (Conferir: LOBO, Luza. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 104105); - Sociologia da Literatura: Lukcs estuda a forma romanesca caracterizando a existncia de um heri problemtico, isto , o romance seria a histria de uma investigao degradada (ou demonaca), pesquisa de valores autnticos num mundo inautntico (degradado). E se caracterizaria pela ruptura insupervel entre este heri e o mundo, quando se dariam duas degradaes: a do heri e a do mundo. (Ibidem: 108-109); - Semiologia da Literatura: A Semiologia (tambm chamada num sentido filosfico, semitica) a cincia dos signos. Seu criador foi C. S. Peirce (1839-1914), que definiu o signo como um primeiro que mantm com um segundo, chamado objeto, uma relao tridica capaz de determinar um terceiro, o interpretante do sentido do signo. Ou seja, um signo se traduz por outro signo, no qual se desenvolve. / O interpretante do signo na mente das pessoas se forma quando elas se encontram em relao de comunicao com aquilo que representa alguma coisa para algum. / A semiologia estuda os meios de comunicao, que podem ser: 1) vocal: aes envolvidas na fala; 2) novocal: comunicaes que no se utilizam da fala, como o gesto, o sinal com o dedo; 3) verbal: comunicaes que no usam a lngua codificada. H comunicaes vocal-verbal, como as palavras; vocal no-verbal, como a entonao, a nfase; no-vocal verbal, as palavras escritas; no-vocal, no-verbal, como os elementos faciais, os gestos. / Pearce fez a distino de cone, ndice e smbolo. O cone retrata o objeto, um signo determinado por seu objeto atravs da natureza interna dos dois. Por exemplo, uma onomatopia ou fotografia. O cone imita o objeto, tem pelo menos um trao em comum com ele, como as caricaturas. / O ndice tem uma relao real, causal, direta com seu objeto, aponta para o objeto, assinalao. o signo determinado pelo objeto em virtude de uma relao real que com ele mantm. Por exemplo, a fumaa ndice do fogo. / O smbolo no imita nem indica nada, mas o representa de maneira arbitrria. um elemento determinado pelo seu objeto convencionalmente, como uma bandeira ou um nome de batismo. / O cone imita de fora: a fotografia. O

ndice tem uma relao real e contnua com o objeto: a fumaa em relao ao fogo. O smbolo no tem nenhuma relao com o simbolizado. Mas o signo marca sempre a inteno de comunicar um sentido. Chama-se significao esta relao entre significante e significado. Quando um significante se refere ou sugere vrios significados h literariedade. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 84-85); - Hermenutica Antiga (religiosa) X Hermenutica Literria (profana): O termo hermenutica tem origem em Hermes, divindade-intrprete a quem era confiada a transmisso das mensagens do destino dos mortais. E, como atividade de interpretao, da hermenutica podemos traar um longo caminho que vem desde a poca clssica ateniense at os nossos dias. Nosso propsito, no entanto, aqui apresentar algumas de suas caractersticas atuais, com relao crtica literria. Colocando-se em oposio a uma postura epistemolgica, a hermenutica substitui a tarefa analtico-descritiva por um trabalho de interpretao, que parte do texto e se encaminha para uma reflexo sobre a essncia humana. Alicerando-se filosoficamente, os postulados dessa proposta de compreenso existencial da obra literria esto hoje ligados, sobretudo, conceituao de histria de Wilhelm Dilthey, ontologia [ontologia = Filosofia que trata do ser enquanto ser, isto , ser concebido como tendo uma natureza comum que inerente a todos e a cada um dos seres] de Martin Heidegger e hermenutica filosfica de Hans-Georg Gadamer. (...) Eduardo Portella esclarece, em seu Fundamento da Investigao Literria, que para alm da estrutura pronta, do sistema de signos, do texto, constitui-se a literatura por uma fora de criao da linguagem, energia geradora do texto, que, estando por trs dele e mantendo-se em permanente tenso com ele, faz com que seu sentido penetre no no-dito, pelo pr-texto. O texto potico seria sempre, portanto, um entretexto, uma entidade dinmica resultante da tenso texto/prtexto. E caberia ao intrprete apreender a literatura enquanto processo de entretextualizao, atravs de um modelo aberto e transmanente, construdo com conscincia de que o sentido da obra no se esgota numa perspectiva, pois que a imagem potica , a todo o tempo, uma coisa nova, nos dirigindo para possibilidades ilimitadas. Emmanuel Carneiro Leo, em vrios ensaios do seu Aprendendo a pensar, remete-nos para a necessidade de uma crtica que se exera literariamente, para que mais se aproxime do processo de constituio da obra. (...)

A razo hermenutica seria, portanto, conscientemente inconclusa e antiimpositiva, mantendo, muitas vezes, a pergunta como nica resposta possvel, deixando, tantas vezes, que o poema fale, ao invs de falar por ele, pois a imagem potica, como lembrou Otvio Paz, no pode ser explicada com outras palavras, seno pelas da prpria imagem, que, enquanto imagem, j deixaram de ser simplesmente palavras. A imagem, segundo o crtico mexicano, nos convidaria sempre a recri-la, a reviv-la: proposta que nos parece muito tem a ver com a da leitura potica. (Conferir: LOBO, Luza. A Crtica. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 117119); De acordo com Ricoer e Gadamer, a hermenutica v os textos como expresses da vida social fixadas na escrita, atravs de fatos psquicos, de encadeamentos histricos. Sua interpretao consiste, ento, em decifrar o sentido oculto no aparente e desdobrar os diversos graus de interpretao ali implicados. S h interpretao quando houver ambigidade, e na interpretao que a pluralidade de sentidos se torna manifesta. Na realidade, a hermenutica a compreenso de si mediante a compreenso do outro: o mximo de interpretao se d quando o leitor compreende a si mesmo, interpretando o texto. - A ttica da interpretao aparece sempre que h ambigidade, mas compreender no significa a repetio do conhecer. A hermenutica postula uma superao: ela se quer uma teoria e uma arte, fazendo da leitura uma nova criao; e dela se exige uma reflexo que leve ao. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, op. cit.: 86); - A Crtica Filosfica de Gaston Bachelard: Gaston Bachelard (1884-1962) se caracteriza pelo trabalho dedicado pesquisa da epistemologia. Seus trabalhos sobre a imaginao revolucionaram o campo da crtica literria francesa e deram origem, durante os anos 50, aos estudos das imagens, ou crtica temtica. Bachelard trabalha com as imagens da terra, gua, ar e fogo como contexto metodolgico para a sua pesquisa da imaginao. Nesses quatro elementos tradicionais considerou os componentes principais de todo o universo imaginativo. Sua meta era estudar a imaginao como forma de conscincia, conceito que pareceu indispensvel a ele para que estudasse a criao potica (Ibidem: 89-90); - Conceitos psicanalticos na elucidao de textos literrios do sculo XX (Psicocrtica): grande a apropriao da psicanlise pela recente teoria literria, especialmente com respeito ao trabalho de Freud e

Lacan. Em particular foi usado o mtodo da teoria da subjetividade para colocar a questo do falar, escrever e ler em relao aos sistemas simblicos e s representaes inconscientes. Estudou-se, tambm, assim, a funo da fantasia e do desejo no texto literrio (Ibidem: 91-92); - Crtica Marxista e Neomarxista: Nos anos 70 os intelectuais romperam ao mesmo tempo com o capitalismo e com o comunismo do regime de Stalin. Desenvolveram-se novas tradies esquerdistas e marxistas at ento reprimidas, principalmente na Inglaterra, como correntes alternativas do marxismo revolucionrio ligado poltica de massas luxemburguista, trotskista, maosta. Simultaneamente, os vrios legados do marxismo ocidental, nascido de Lukcs, Korsch e Gramsci, tornaram-se importantes, sob a influncia do marxismo de Sartre, Lefbvre, Adorno, Marcuse, Della Volpe, Colletti, Althusser e outros. (...) A crtica marxista baseada na teoria histrica, econmica e sociolgica de Karl Marx e Friedrich Engels. De acordo com o Marxismo, a conscincia de uma determinada classe em um determinado momento histrico deriva do modo de produo material. O jogo de convices, valores, atitudes e idias, que constituem a conscincia de classe, forma uma superestrutura ideolgica, e esta superestrutura ideolgica amoldada e determinada pela infra-estrutura material ou base econmica. Conseqentemente, o termo marxismo v o produto de foras histricas e uma relao dialtica entre trabalho literrio e base scio-histrica. A crtica dialtica marxista focaliza as conexes causais entre contedo, ou forma de uma obra literria, e os fatores sociais, econmicos, de classe ou ideolgicos, que amoldam e determinam aquele contedo ou forma. Por exemplo, escritores burgueses propagam a ideologia burguesa que busca inevitavelmente universalizar o status quo, vendo isto como natural e no como fato histrico. A noo de que h uma correspondncia entre conscincia de classe, ideologia do trabalho e a base scio-histrica na qual emerge freqente no Marxismo. Mas Fredric Jameson mostra a influncia de uma determinada matria-prima social, no s no contedo, mas na forma mesma das obras. (Conferir: Ibidem, passim: 93-97); - A Esttica da Recepo de Base Alem (Dilogo com o Texto) Presente no Cenrio Cultural Brasileiro, no final do sculo XX: A crtica literria desenvolvida na Alemanha Ocidental durante os anos 60 e 70 inclui a Escola de Constance que se volta para a recepo de textos literrios, ao contrrio dos mtodos que enfatizam a produo ou sua leitura. Essa escola fez sucesso na Alemanha durante uma dcada como teoria da recepo ou como esttica da recepo, mas no foi muito conhecida at quando os trabalhos mais

73

74

importantes foram traduzidos, como os de Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Surgiu durante o movimento estudantil que pedia reformas educacionais e questionava os mtodos tradicionais na Universidade Experimental de Constance, fundada em 1967. Surgiu quando uma conferncia de Hans Robert Jauss (1967) foi pronunciada, sobre o que se chamou de Esttica da Recepo, e era uma tentativa de superar o formalismo e a crtica marxista. Segundo Jauss, o marxismo representava uma aproximao positivista, e o formalismo tinha uma percepo esttica que isolava a arte de seu contexto histrico. Por isso, ele tentava fundir as melhores qualidades do marxismo e do formalismo, propondo alterar a perspectiva pela qual ns normalmente interpretamos os textos literrios. (Conferir: SAMUEL, Rogel. Novo Manual de Teoria Literria. Petrpolis: Vozes, 2002: 117-118); - Os novssimos rumos da Crtica Literria no Panorama Mundial: Como a crtica sociolgica, a crtica marxista se orienta para a realidade social que condiciona as obras de arte, como na teoria de Frankfurt e em Benjamin. A nova esquerda hoje representada por Hobsbawm, que fez a interpretao do sculo XIX; Jameson, que escreveu sobre ps-modernidade; Robert Brenner, que ofereceu uma interpretao econmica do desenvolvimento capitalista desde a Segunda Guerra Mundial; e tambm Giovanni Arrighi, sobre estrutura temporal mais extensa. Tom Nairn e Benedict Anderson so importantes autores sobre o nacionalismo moderno. Regis Debray desenvolveu uma teoria da mdia contempornea. Terry Eagleton desenvolveu seus estudos no campo literrio. T. J. Clark nas artes visuais e David Harvey na reconstruo da geografia. Nos campos da filosofia, sociologia e economia, estariam includos os trabalhos de Habermas, Bordieu, Fredric Jameson, Edward Said e Perry Anderson. (IBIDEM: 96-97); - A Crtica Literria no Brasil: Nestes anos iniciais do Terceiro Milnio, que rumo devemos tomar? (Repensar as palavras de Eduardo Portella, publicadas em 1970.) Sem dvida um pensamento que no se arme dialeticamente permanecer inteiramente perdido diante de um fenmeno to multidimensional como o literrio. Na chave da dicotomia, as categorias se opem excluindo-se mutuamente. Somente os pensadores trictomos pensam no eixo da contradio, admitindo um terceiro elemento como mediador dialtico. E s estes possuem olhos para penetrar nas esquinas secretas dos caminhos da arte. (Conferir: PORTELLA, Eduardo. Teoria da Comunicao Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, op. cit.: 61-62).

Decodificao no quer dizer necessariamente coincidncia ou acordo; quer dizer apenas a ultrapassagem da incompreenso. Porque o nico que se lhe pede que esteja ancorada no porto seguro do entendimento (Ibidem: 25). Crtica Literria Dialtica: Postul(o) uma contribuio satisfatria para o entendimento atual do literrio, uma contribuio entre as duas grandes correntes crticas (a cientificista e a fenomenolgica) em benefcio da correta decodificao e interpretao do texto literrio, para que a compreenso fique ancorada no porto seguro do entendimento [como a queria Eduardo Portella em 1970]. Ao reivindicar uma colaborao da Semiologia com a Hermenutica, no quero (e, aqui, quero pedir licena para parodiar Eduardo Portella) repudiar o silncio, que se encontra palpitante no interior da Obra Literria, e reverenciar a loquacidade enganadora de um analismo que, em nome da objetividade, se mostra impermevel ao subjetivismo.* Ao contrrio, proponho um labor crtico dialtico, mesmo que provisrio, usando dos ensinamentos de ambas as correntes, para que esse silncio seja rompido. Reivindico uma colaborao entre as duas correntes (afirmo que esta colaborao, que muitos dizem existir, no se efetua na prtica, em nossos dias), para que este silncio se oua acima dos estudos esquemticos, (estudos de origem estruturalista), e promova a compreenso dos sentidos corretos do texto literrio. (*Nota de Neuza Machado)

DIALTICA: - Arte do dilogo ou da discusso como fora de argumentao. - Desenvolvimento de processos gerados por oposies que provisoriamente se resolvem em unidades. - De acordo com Hegel, dialtica a natureza verdadeira e nica da razo e do ser que so identificados um ao outro e se definem segundo o processo racional que procede pela unio incessante de contrrios tese e anttese numa categoria superior, a sntese. - Segundo Marx, a dialtica o processo de descrio exata do real.

2.18 - Reavaliando a Atuao da Crtica Literria

Sem dvida um pensamento que no se arme dialeticamente permanecer inteiramente perdido diante de um fenmeno to multidimensional como o literrio. Na chave da dicotomia, as categorias se opem excluindo-se mutuamente. Somente os pensadores trictomos pensam no eixo da contradio, admitindo um terceiro elemento como mediador dialtico. E s estes possuem olhos para penetrar nas esquinas secretas dos caminhos da arte (Ibidem: 61-62).

75

APRESENTAO Esta reflexo terico-crtica tem por fim provar a possibilidade de uma colaborao da Semiologia de Segunda Gerao (Estudos Analticos da Literatura) com o desenvolvimento da Hermenutica de um determinado texto (mbito do Conhecimento). No se trata de qualquer texto, como se ver, j que cada obra impe o seu prprio mtodo de anlise e/ou interpretao. Mas, no tipo de texto que pretendo intermediar criticamente (A hora e vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, o qual fez parte de minha Dissertao de Mestrado, em 1990, e, posteriormente, de minha Tese de Doutorado, em 1996), a Semiologia de Segunda Gerao (de Roland Barthes, Umberto Eco e Anazildo Vasconcelos da Silva), certamente, oferece um corpo terico, para a anlise, e colabora com a posterior interpretao hermenutica, possibilitando uma interao paradigmtica consciente, de acordo com as exigncias crticas atuais, voltadas interdisciplinaridade. Para que esta propedutica no se desvirtualize (j que a direciono aos alunos de graduao em Letras), comearei resenhando o livro de Emerich Coreth, Questes Fundamentais de Hermenutica, sobre a histria do problema hermenutico. A seguir, desenvolverei alguns dos principais elementos metodolgicos do movimento hermenutico do sculo XIX e verei o relacionamento dialtico entre Hermenutica e Cincia, a partir de Richard Palmer e Paul Ricoer, discutindo as noes de compreenso, interpretao e o problema do mtodo crtico. Ressalto que apoiar-me-ei nas concluses do Professor Eduardo Portella (escritas na dcada de setenta, mas ainda atuais), para superar determinados impasses tericos, j que colocarei a Semiologia de Segunda Gerao (prpria para anlises literrias) como Cincia Auxiliar compreenso dos sentidos. Para tal empresa, utilizarei tambm alguns postulados do semilogo italiano Umberto Eco. Assim, nas pginas finais desta propedutica, retomarei os ensinamentos de Ricoer e Eduardo Portella, esperando demonstrar ento a possibilidade da Semiologia da Literatura realizar com a Hermenutica um criador dilogo, uma contribuio criadora para o entendimento atual do fenmeno literrio.

Quero esclarecer ainda que, ao postular a possibilidade de uma colaborao entre Semiologia e Hermenutica, no minha inteno comparar o mtodo de uma Cincia com o de outra. Ambos (os mtodos) possuem, segundo o meu ponto de vista, qualidades prprias. A experincia de contemplao da obra tem de abranger os dados visveis e no-visveis. Esta experincia de contemplao da obra um conhecimento (nomenclatura hermenutica). No h como separar forma e contedo. Direi ainda, apoiada em Gadamer: o essencial na experincia esttica de uma obra no o contedo nem a forma, mas a matria significada, ou seja, um mundo com a sua prpria dinmica. No pretendo comparar dois mtodos cientficos, mas admitir que um (o semiolgico) pode colaborar com o outro (o hermenutico).

Hermenutica e Semiologia: Um Problema da Crtica Literria Atual

Neste incio de sculo XXI, observa-se um fenmeno significativo no que concerne Crtica Literria (alis, este fenmeno j antigo: seus primrdios se localizam nos anos oitenta): h um impasse de teorias diversificadas, vrias maneiras de se penetrar no universo do texto, e isto traz, para a Cincia da Interpretao, a dvida, quanto a direo a ser seguida, na realizao do trabalho crtico. Ressalte-se o fato de que todas as teorias convivem nos meios acadmicos brasileiros, seno em harmonia total, pelo menos respeitando-se cordialmente, evitando, assim, as divergncias que existiram nos anos setenta. Nos anos sessenta, no ser demais lembrar, o Estruturalismo (no que se refere literatura, ponto de vista analtico repressor) imperou nas Universidades. Nos anos cinqenta, os universitrios que se dedicavam ao estudo da literatura estavam submetidos s diretrizes tericas (tambm analticas e repressoras) do New Criticism americano, divulgado aqui no Brasil, pelo Professor Afrnio Coutinho, com o nome de Nova Crtica. Por tais motivos, compreende-se que no h como escolher um partido terico nico, no mbito da Literatura-Arte, se h atualmente a facilidade de se conhecer cada feio crtica e avaliar-lhe suas contribuies, em funo do desvelamento e compreenso do texto. Restar ao crtico literrio brasileiro hodierno, antes de fazer uma escolha consciente, observar as sugestes oferecidas pela prpria obra, pelo prprio texto, relacionando razo e compreenso: A obra impe a sua verdade e, portanto, o seu prprio mtodo a ser utilizado. No se pode dissociar a Crtica da Arte.

76

Em conseqncia deste impasse, a maneira de como interpretar um texto literrio tornou-se um problema nos meios acadmicos (no estou referindo-me aos tericos conceituados). O que se observa atualmente, entre os alunos de Letras, a utilizao aleatria de todas as correntes crticas. H um cruzamento de nomenclaturas que, ao invs de esclarecer a mensagem, torna-a ilegvel. Reconheo que este problema se origina no fato de o aspirante funo de Crtico Literrio no possuir um conhecimento de base, j que o mesmo desconhece os postulados fundamentais de cada corrente crtica. No que se refere Hermenutica, por exemplo, o problema torna-se mais grave, por esta ter sua origem nos primrdios da Histria religiosa do homem ocidental. Fala-se muito em Hermenutica, mas no h, nos meios acadmicos, um conhecimento correto em relao mesma. Desconhecem-se seus questionamentos de origem, sua ligao com os Textos Sagrados, as divergncias que a marcaram no decorrer de sua histria, a sua posterior incurso nos domnios da Filosofia e da Literatura. Por estas razes, farei uma breve retrospectiva da Histria da Hermenutica, desde o seu advento, em que o que a preocupava era o problema da correta interpretao dos Textos Sagrados. Esta retrospectiva baseia-se em dados oferecidos por Emerich Coreth (1977), e tem por objetivo inicial reconhecer a histria do problema teolgico e a sua ligao com as questes hodiernas da Hermenutica, ou seja, a questo do conhecimento ao se contemplar as obras literrias no religiosas. A seguir, por esta mesma retrospectiva, buscarei um diferente olhar crtico, o qual ir proporcionar-me a defesa de meu objetivo central: provar a possibilidade de uma colaborao consciente da Semiologia da Literatura com o desenvolvimento da Hermenutica de um determinado texto.

ambigidades se desfazem, pois quem as esclarece no outro seno o prprio Filho de Deus, o Salvador esperado. Segundo Coreth, o Novo Testamento se coloca, desde as primeiras pginas, como o nico intrprete autntico das Mensagens Sagradas. Reavaliando as palavras de Coreth por uma diretriz interpretativa, isso se deve ao aval de Jesus Cristo, ao procurar elucidar, para as multides que o acompanhavam, todas as ambigidades do Antigo Testamento anteriormente questionadas, algumas que foram interpretadas incorretamente, de acordo com o que nos passa o Novo Testamento. Jesus Cristo posicionou-se como o fecho de um ciclo da Histria dos hebreus e a estrutura basilar de uma nova etapa da Histria da humanidade. Se graas sua interpretao os Textos Sagrados ficaram devidamente esclarecidos, ou se o povo acatava os ensinamentos sem formular questes, quanto profundidade do que era recebido haja vista as parbolas simplificadas , o mesmo no aconteceu posteriormente. Coreth alerta para toda uma problemtica da compreenso, tanto do Antigo quanto do Novo Testamento, envolvendo os exegetas dos Textos Sagrados, desde o sculo II d. C. Menciona as divergncias existentes entre os padres que seguiam as orientaes da Escola de Antioquia, em contraponto com os postulados da Escola Alexandrina. Situa esse momento como marco de um futuro problema hermenutico, pois, se uma Escola procurava ressaltar o sentido histrico contido na Bblia (Escola de Antioquia), a outra colocava em evidncia a necessidade de se atingir o sentido espiritual que se evolava das pginas sagradas. Esses dois pontos de vista divergentes atestam o carter polmico da Bblia (como repositrio das mais diversas expresses literrias), sem, contudo, despojar-se de sua condio de reveladora da palavra de Deus. Atestam, inclusive, a dificuldade do intrprete de ater-se a uma interpretao consensual. Coreth informa ainda que Orgenes [um estudioso preocupado em unir a investigao histrico-filolgica do texto a uma noo distinta dos vrios sentidos que se podem destacar do mesmo] procurava ligar as duas correntes conscientemente, procurando desenvolver uma investigao cuidadosa. Prosseguindo em sua recapitulao histrica do problema teolgico, ressalta, cuidadosamente, as divergncias de opinies entre So Jernimo e Santo Ambrsio, bispo de Milo, e orientador de Santo Agostinho em sua redescoberta do Cristianismo. No que se refere a Santo Agostinho, importante destacar seu carter conciliador, ao procurar aliar as duas formas de interpretar a Bblia. Isso se prende ao fato de que o mesmo vivenciou vrias formas de vida contemplativa, antes de se converter definitivamente ao cristianismo. Conhecendo-se suas transformaes existenciais e religiosas, no difcil compreender o porqu dessa atitude conciliadora (tambm destacada

Uma Retomada da Histria da Hermenutica

Muito antes de se pensar na Hermenutica como a concebemos hoje, ou seja, como Cincia da Interpretao e da Observao Crtica cincia que questiona a correta interpretao dos textos literrios j a questo era problematizada pelos intrpretes (os antigos escribas) das mensagens contidas no Antigo Testamento. Emerich Coreth (1977), ao se referir aos escribas, situa-os como os primeiros exegetas que procuravam questionar a importncia de uma correta interpretao dos Textos Sagrados. Observe-se que esses textos anunciavam o nascimento do Salvador, e os mesmos eram interpretados por sacerdotes rudes, os quais legaram posteridade suas interpretaes ambguas. Com o advento do Novo Testamento, as

por Coreth). De origem crist, o futuro Bispo de Hipona desenvolveu sua inteligncia dentro de conceitos filosficos e cientficos distantes dos ensinamentos religiosos de sua infncia. Estudou retrica, leu os professores e poetas latinos, desenvolveu estudos referentes s Cincias Humanas (foi aluno de Varro) e, posteriormente, aderiu-se doutrina Maniquesta, abandonando os postulados cristos da revelao sobrenatural da palavra de Deus, em benefcio de uma orientao religiosa fundamentada apenas no conhecimento racional. No satisfeito com esta doutrina, torna-se discpulo de Ambrsio, Bispo de Milo. Por tais razes, mesmo abandonando os conceitos da razo pura e retornando s normas do Cristianismo, o ex-estudioso das teorias de Varro, exprofessor de gramtica e retrica, ex-maniquesta, jamais pode eliminar de sua vida o que foi aprendido e vivenciado. Restou-lhe uma atitude conciliadora: interpretar a Bblia observando o elemento sobrenatural, sem abdicar do racional. O problema da compreenso dos Textos Sagrados continuou repercutindo nas etapas seguintes da Era Moderna: a reforma luterana em oposio Igreja Romana, posteriormente a Contra-Reforma [numa tentativa de recuperar o anterior poder religioso, naquele momento em decadncia], passando pelo pensamento Iluminista e sua viso racional da mensagem divina, at chegar a Hegel e outros pensadores. No sculo XIX, inaugura-se o movimento hermenutico, propriamente dito. nesse momento que vamos encontrar a palavra hermenutica como sinnimo de investigao e compreenso do texto ainda religioso, visando a opor-se pesquisa histrico-crtica, mtodo que tem sua origem na obra polmica de David Friedrich Strauss, A Vida de Jesus, e que procurava ressaltar, na Bblia, a histria do Antigo Oriente, preocupando-se em estudar os aspectos lingsticos e culturais em detrimento do sentido sobrenatural contido nos Textos e revelador dos desgnios de Deus. O movimento hermenutico opunha-se ao mtodo histrico-crtico, mas, ao mesmo tempo, no desprezava a contribuio valiosa oferecida por essa forma de investigao crtica da Bblia e, inclusive, destacava seu carter esclarecedor. No se tratava exatamente de uma oposio, mas de conciliao, postura que outros exegetas da Bblia adotaram, no transcorrer da Histria Religiosa do Homem. Observando a repercusso histrica do problema teolgico, pelo ponto de vista crtico de Emerich Coreth, contido no livro j citado, pude encontrar o cerne de meu questionamento sobre o problema da Crtica atual, em outras palavras, a base para o meu prprio postulado que, a partir de agora, desenvolverei, ou seja, o problema atual dos vrios paradigmas analticointerpretativos que convivem, mescladamente, no

mbito da Cincia da Literatura. Trazendo luz os problemas que afligiam os intrpretes da Bblia no passado, Coreth procurou demonstrar a perenidade dos conflitos interpretativos, tanto na rea das Cincias Exatas, quanto na das Cincias Humanas, inerentes Histria da Humanidade. Diz ele, falando especificamente do problema hermenutico:
Em todo caso, pe-se aqui j o problema em toda a sua amplitude, evidenciando que a questo hermenutica da atualidade no , no fundo, nova, mas retoma um antigo problema, ainda que de um outro modo e sob novos pontos de vista (CORETH, 1977: 6).

77

O que marca o movimento hermenutico do sculo XIX, no seu carter opositor e, ao mesmo tempo, conciliador, mas o fato de que, por intermdio dele, o posicionamento crtico, marcadamente religioso, desprende-se dos Textos Sagrados, alcanando os domnios da Filosofia e da Literatura. A Crtica passa a centralizar-se no problema da compreenso do texto como linguagem, questionamentos esses que levaram ao entendimento da essncia do Homem e do Universo, e que estavam antes restritos ao mbito dos estudos teolgicos. Quanto Literatura, nosso tema de reflexo crtica, a Hermenutica passa a promover a compreenso dos textos, tornando-se conhecida como a teoria que permite compreender e, posteriormente, explicar o que foi compreendido. Compreenso no como faculdade de compreender, como se v nos dicionrios, mas como maneira de ser e relacionar-se com os seres e com o ser (RICOER, 1977: 17). Sem deixar de pertencer aos domnios da investigao teolgica (o que se conhece como Hermenutica Especfica), a Hermenutica da Filosofia e da Literatura expande-se, e passa a centralizar na linguagem do texto (seja religioso, histrico ou literrio) a sua busca de compreenso da essncia do Homem e de sua atuao como ser-no-mundo, passando tambm a possibilitar ao investigador uma maior amplitude de viso, permitindolhe o alcance dos sentidos do texto investigado. No que se refere interpretao literria, faz-se necessrio, agora, um esclarecimento. Observe-se que compreender um texto no suficiente, necessita-se de uma operao ou transao que possibilite esclarecer e decifrar o significado da obra. Necessitase saber distinguir o que realmente quis-se anunciar; quais as mensagens contidas em um texto que se produz em uma linguagem pluri-ambgua. Impe-se assim um mtodo de abordagem transmutativo, uma atitude mediadora entre compreenso e explicao (posicionamento fundamental da Hermenutica). A este mtodo de abordagem d-se o nome de interpretao. Como interpretar fundamenta-se em postulados cientficos, diferente da compreenso como elemento do universo crtico-filosfico hermenutico

78

(fenomenolgico), subentende-se que no h como fugir a um inter-relacionamento entre Hermenutica e Cincia. Uma questo que foi observada nos anos setenta, permanece ainda insolvel neste incio de terceiro milnio, incomodando a maior parte dos profissionais da Cincia da Literatura, simpatizantes do antigo mtodo da anlise literria estruturalista. No momento em que se prope uma nova atitude didtica, uma aproximao necessria entre o professor e seus alunos, no h mais como promover o distanciamento. Se o professor for realmente um artfice de categoria, em sua disciplina de estudos literrios, saber como promover o entendimento e o dilogo receptivo.

Intercmbio Entre Cincia e Hermenutica: Um Dilogo Necessrio

Quando se retoma o posicionamento de Richard E. Palmer (1986), apresentado nos anos oitenta, recusando-se a reconhecer no mtodo cientfico uma atitude vlida para o esclarecimento do texto, volta-se questo, j assinalada pelos exegetas da Bblia, de opor-se ou aderir-se a uma conciliao entre o sentido apreendido e a forma de esclarecer o que foi decifrado. Palmer desenvolve e reconhece a necessidade de se procurar um mtodo, ou teoria que possibilite a decifrao da marca humana contida na obra literria. Mtodo e Teoria so palavras que fazem parte do universo terico-crtico das Cincias Exatas; decifrar no o mesmo que compreender, portanto, no se visualiza outra sada para a Crtica Literria atual: pressupe-se um intercmbio entre Cincia (anlise) e Hermenutica (conhecimento), em benefcio da verdadeira compreenso do texto literrio. Palmer diz:
certo que os mtodos de anlise cientfica podem e devem ser aplicados s obras, mas ao proceder deste modo estamos a tratar as obras como objetos silenciosos e naturais. Na medida que so objetos, so redutveis a mtodos cientficos de interpretao; enquanto obras, apelam para modos de compreenso mais sutis e compreensveis (PALMER, 1986: 19).

A Hermenutica, como a concebemos atualmente, tambm Cincia, ou por outra, um postulado cientfico, porquanto passa por uma averiguao que no se pode localizar no mbito apenas da compreenso divinatria, se reporto-me aos ensinamentos de Schleiermacher. H de se acrescentar intuio espontnea o esclarecimento da Verdade Cientfica. Nesta manifestao do intelecto, est a faculdade de percepo do Homem atual. Sem se pleitear confundir compreenso com faculdade de compreender, faz-se necessrio observar o Homem e o Mundo psmodernos, e, conseqentemente, a obra literria, que os problematiza dentro de sua realidade. Realidade esta, no ser demais lembrar, que j se encontra mascarada por opinies ou juzos conflituosos, que longe esto do padro comunitrio dos antigos dogmas religiosos. Sem se pretender confundir compreenso com faculdade de compreender, faz-se imprescindvel observar o Homem como ser-no-mundo, como ser especfico de um mundo que, ao longo do sculo XX, foi-se deteriorando, gradativamente, fragmentando-se, e encaminhando-se para um ponto que, segundo as reflexes de Baudrillard (1986), em seu livro Amrica, ser um ponto de fuga em direo ao Nada. No que se relacione ao texto literrio propriamente dito, e de acordo com os postulados hermenuticos, concebmo-lo como repositrio da problemtica social e psquica que envolve o Homem e o Mundo. Para que haja uma interpretao consciente de um texto literrio, h a necessidade de o intrprete estar preparado para captar a ambigidade, a pluralidade de sentidos que uma obra da arte literria oferece. A obra literria um enigma; preciso decifrar esse enigma, trazer luz os sentidos ocultos, os quais subjazem nas entrelinhas. Assim, para um reconhecimento crtico seguro, faz-se indispensvel um conhecimento analtico que propicie, depois da anlise evidente, a compreenso dessas camadas invisveis. Por esta linha conciliadora (exigncia deste momento ps-moderno), o intrprete se apropria do papel de leitor participativo, incorporando-se ao texto interpretado, pois, graas a uma prvia compreenso do que se passa no universo da linguagem literria (seja ela potica ou ficcional), passa a compreender a mensagem do outro. O texto se coloca como mediador entre a obra e o intrprete. Este s compreende e interpreta porque possui j uma compreenso anterior de sua prpria atuao como ser-no-mundo, e, assim, est apto para compreender o que se encontra subentendido nas entrelinhas do texto. Compreendendo, liberta-se; interpreta-se a extenso do ato de compreender. Compreendendo o texto, o intrprete dispe-se a observar suas prprias preconcepes do mundo, e dele mesmo, que se acham inseridas em sua conscincia transmutativa. O texto tambm mediador entre compreenso e interpretao. Compreendendo-o e interpretando-o

Palmer no procura separar interpretao e compreenso, apenas no concorda que as obras sejam observadas como objetos silenciosos. lgico que h, hoje, vrias formas de interpretar e avaliar a mensagem do texto [um fenmeno da globalizao], mas todas passam por pressupostos cientficos, inclusive a interpretao que se faz, atualmente, por uns poucos iniciados, dentro do que se impe como Crtica Receptiva. Como sabemos, esta diretriz crtica exatamente a tal forma conciliadora, retirada de um pensamento trictomo (relembrando aqui a epgrafe desta propedutica, de autoria de Eduardo Portella), revestida com um ttulo pomposo? Esttica da Recepo?, mas que tem suas razes na Hermenutica e Dialtica.

hermeneuticamente, interpreta-se a prpria conscincia, desvenda-se o prprio inconsciente. Compreendendo o outro, interpretando seus questionamentos, sua posio diante do Mundo e do enunciado, passase a compreender as prprias indagaes e as indagaes do Universo; permutam-se conhecimentos; exerce-se o ato (ou hbito) de questionar e/ou responder, ou mesmo de se buscar a resposta atravs da polissemia da palavra, promovedora de uma srie de significaes. Mas, se a compreenso do texto literrio proporciona conceb-lo como repositrio da problemtica social e psquica que envolve o Homem e o Mundo, tambm lcito repetir que estou aqui a referir-me ao Homem e ao Mundo atuais. Estes j vivenciaram novas etapas de vida; novos conhecimentos se foram agregando aos do passado. No o caso de avaliar se tais conhecimentos foram benficos ou no, o fato que eles se materializaram, e impossvel pensar em desfazer-se deles. E eis que chego, agora, ao ponto central de meu postulado: Como conceber um mtodo crtico satisfatrio, se no universo da Crtica Literria atual h diversos encaminhamentos que propiciam o desvelamento do texto? bom reafirmar que a questo no nova. Desde o advento da Lingstica, e o posterior surgimento dos postulados cientficos, penetrando o universo da obra literria e tentando decodific-la unicamente por meio da anlise explcita, que o problema se faz presente nos domnios da Crtica. Se nos ltimos decnios do sculo dezenove a compreenso hermenutica, ao se desprender dos Textos Sagrados, possibilitou uma amplitude de viso, centralizada no texto profano e na sua ambigidade, permitiu tambm, gradativamente, o desenvolvimento de diferentes abordagens, todas de carter cientfico. A Teoria do Conhecimento foi cedendo a vez s anlises puramente cientficas, fechadas e autosuficientes, e, quando j se pensava que a supremacia do posicionamento cientfico era um fato concreto e irreversvel, ressurge a Hermenutica (e ressurgir sempre que houver necessidade de mudanas), desta vez provando (e eis nesta prova algo de cientfico) que, alm do texto explcito (a linguagem literria), h outras camadas da obra literria dignas de serem observadas e compreendidas. Os antagonismos existentes entre as duas faces eram visveis nos anos setenta, e naquele momento que encontro, no que se relaciona especialmente Crtica Literria no Brasil, o professor Eduardo Portella, preocupado com o cientificismo crtico, que aqui se aportara nos anos cinqenta e sessenta, e que se

fechava em prepotentes modelos de como se interpretar os textos literrios. Observe-se a sua posio defensiva a respeito da questo, a qual seria examinada no decorrer de sua teorizao assentadamente hermenutica, e que est registrada no seu livro Fundamentos da Investigao Literria:
Recusamo-nos inicialmente a imaginar a crtica literria fechada em si mesma, entregue a uma estranha forma de autodevoramento. Criticar rasgar novos horizontes de compreenso. Uma crtica enclausurada ser fatalmente uma crtica cega, provinciana ou parasitria. O seu entendimento superlativo pressupe a conscincia de sua interdisciplinaridade (PORTELLA, 1981: 22).

79

Penso tambm, resguardada por Eduardo Portella, que criticar rasgar novos horizontes de compreenso; reconheo, como profissional de Letras, que no se pode prescindir, nos estudos literrios, da contribuio da Crtica Hermenutica, propulsora do alcance das camadas mais profundas da obra literria e diretriz consciente da compreenso de suas mensagens unvocas, que se encontram camufladas nas entrelinhas. Mas, assim como Eduardo Portella j observava, na dcada de setenta, a progressiva presso dos modelos cientficos no mbito do fazer ou do saber literrio, e se preocupava em desenvolver uma espcie de reciclagem terminolgica, visando se posicionar hermeneuticamente, abolindo de suas teorizaes qualquer contato epistemolgico, assim, tambm, encontro-me agora, nesta propedutica e em meu prprio campo de trabalho. Usando outras palavras, tenho conscincia de que a questo permanece, aqui no Brasil (no estou a referir-me aos posicionamentos americanos e europeus), apesar da afirmao de uns poucos tericos, os quais divulgam que a tenso entre as duas correntes inexiste. Para tal comprovao, bastar ao crtico trictomo fazer uma avaliao do que ocorre, em termos de ensino da Literatura, nas diversas Universidades do pas. Atualmente, em vez da presso, o que existe so trilhas dspares, abertas a todos incondicionalmente, e que levam o analista desavisado e/ou o pseudointrprete da obra literria a desenvolver uma crtica aleatria, misturando os conceitos e as terminologias dos diversos tipos de crtica literria. lcito lembrar que estes diversos paradigmas so importantes, mas deveriam ser teoricamente bem encaminhados. Ainda, apoiando-me no pensamento do professor Eduardo Portella, continuo repetindo a sua assertiva: criticar rasgar novos horizontes de compreenso. Penso que todos esses encaminhamentos crticos so vlidos, desde que se saiba situ-los corretamente. Penso no texto como mediador de compreenso e somente ele dir qual a forma de desenvolvimento crtico a ser seguida. Cada texto impe a prpria Verdade, e no lcito que o crtico se afaste desta Verdade compreendida.

80

Se hoje, em nossos meios intelectuais, no h mais a presso dos modelos cientficos no mbito do fazer ou do saber literrio, como muitos afirmam, infere-se que estas linhas crticas dspares reverteram-se em um novo problema. Urge reordenar o desordenado por meio de uma conciliao crtica satisfatria. A Semiologia de Segunda Gerao, proposta por Umberto Eco nos anos oitenta, continua vlida, uma vez que, pressionada pelas exigncias crticas da Fenomenologia, a mesma reconheceu a sua validade apenas para os estudos analticos preliminares, lineares, aceitando as posteriores incurses do analista-intrprete nas camadas invisveis da obra. Esta aceitao deveu-se unicamente aos plurissignificativos textos (de poesia e prosa) dos escritores do sculo XX, os quais naturalmente se obrigaram a interpretar criativamente a sua desordenada realidade. Assim, a Semiologia de Segunda Gerao (anos oitenta), de Umberto Eco, de Roland Barthes e outros, reivindicando somente a decodificao do texto literrio, por meio de esquemas objetivos, e certa ao aceitar que se desenvolva posteriormente qualquer tipo de interpretao, desde que se respeite seus postulados bsicos, preliminares, limitados apenas ao texto, como camada explcita da obra literria, aliada conciliadoramente Hermenutica, ou qualquer outra linha crtica socio-fenomenolgica, parece-me a soluo ideal, pelo menos momentaneamente (no se deve perder de vista o fato de que a Crtica Literria dever, forosamente, adaptar-se aos valores estticos das pocas vindouras). Presa ao meu momento histrico-esttico, penso em uma conciliao entre anlise e interpretao. Mais precisamente, como base analtica, s vejo a Semiologia de Segunda Gerao como colaboradora de uma interpretao extra-texto. Aos Estudos Semiolgicos de Segunda Gerao, conhecidos como Crtica Semiolgica, no importam se a posterior interpretao (do que foi decodificado por meio de esquemas) semi-hermenutica (termo de minha autoria, pois a crtica autenticamente hermenutica no se permite misturas), psicanaltica ou sociolgica. Importam-lhes que a interpretao seja pertinente e no se distancie em demasia do universo pesquisado, distorcendo a mensagem explcita e/ou unvoca do texto literrio. bem verdade que a Semiologia, como suporte analtico, no possibilita a compreenso do sentido que se oculta ali, ao desenvolver seus estudos esquemticos, mas no impede que se observe a posteriori as outras camadas. Atualmente, os j renovados semilogos da literatura tm conscincia de que a linguagem do texto-arte pluri-ambgua, permitindo diversos pontos de vista interpretativos. O problema se atm somente ao fato de que no h um consenso pertinente, que esclarea a desordenao crtica atual, observada no entrelaamento aleatrio das diversas e confusas nomenclaturas.

A partir de agora, entro no ncleo temtico deste empreendimento: superar o impasse terico-crtico, no mbito especfico da Crtica Literria, entre anlise (cientificismo) e interpretao (fenomenologia). A Semiologia de Segunda Gerao, tal como a entendo e pratico, no uma teoria reducionista, no reduz a obra literria a um mero objeto de anlise sem vida. H, realmente, aqueles semilogos que assim procedem. Eu defendo, aqui, as idias de Roland Barthes e Umberto Eco, provedoras de uma Semiologia (para o texto literrio) aberta, uma Semiologia que seja, e no mais que isso, um ponto de partida para a posterior interpretao hermenutica. Esta Semiologia, do tipo praticada pelos semilogos acima citados, visa a decodificar os signos e sinais contidos no texto, nas mensagens, nos relatos, mas passa adiante, ultrapassando o sistema de signos e chegando, mais precisamente com Barthes, quase ao nvel do texto literrio propriamente dito. Umberto Eco, um dos baluartes da arte de como desenvolver uma leitura semiolgica do texto literrio, na introduo de seu livro Leitura do Texto Literrio, coloca em evidncia a necessidade de uma cooperao interpretativa nos textos literrios, no sem antes assinalar o fato de que esta cooperao interpretativa , realmente, um problema a ser avaliado.
Como uma obra de arte poderia, por um lado, postular uma livre interveno interpretativa por parte dos prprios destinatrios e, por outro, exibir caractersticas estruturais que estimulam e ao mesmo tempo regulam a ordem das suas interpretaes? (ECO, 1983: 7).

Como exemplos de seu questionamento, Umberto Eco, referindo-se a um estudo de Jakobson, sobre Les chates, de Baudelaire, procura demonstrar, em benefcio da compreenso, a funo ativa desempenhada pelo leitor na estratgia potica do soneto (Ibidem: 09). Quando publicou o seu livro Obra Aberta, Eco j fora criticado por Lvi-Strauss, que no concordava com a sua concepo de que a obra aberta interpretao do leitor. Para Lvi-Strauss, a obra fechada, dotada de propriedades precisas que s a anlise deve especificar. Reportando-se anlise feita por Jakobson, Umberto Eco se defende e demonstra que o prprio Jakobson j previra a cooperao do leitor (talvez inconscientemente), ao desenvolver categorias, observadas atravs de um ponto de vista estruturalista, acerca das funes da linguagem Tais categorias falavam de emissor, destinatrio e contexto, como indispensveis ao tratamento do problema da comunicao, mesmo da comunicao esttica (Ibidem, 1974: 08). Umberto Eco assinala, ainda, que um texto como Les chats reivindica a cooperao

do leitor, assim como deseja tambm que este ensaie uma srie de opes interpretativas, e defende a sua tese de que possvel uma abertura interpretativa do texto, mesmo sendo adepto dos postulados semiolgicos. Postular a cooperao do leitor no significa contaminar a anlise estrutural com elementos extratextuais. O leitor, como princpio ativo da interpretao, faz parte do quadro generativo do prprio texto. Se at mesmo os reenvios anafricos postulam cooperao por parte do leitor, ento nenhum texto escapa a esta regra (ECO, op. cit.: 9). Se antes a interveno interpretativa era vista com desdm pelas normas estruturalistas (portanto, cientficas), e totalmente eliminada em proveito de um estudo objetivo e metodolgico, agora a mesma passou a ser respeitada, mas ainda h opositores, oriundos das antigas exigncias estruturalistas, que se recusam a uma necessria reciclagem crtica. Ento, se a questo permanece sublinearmente (interagindo nas diversas Universidades do pas), porque no buscar a conciliao, por meio de um renovado ponto de vista crtico, aceito por todos, e que seja devidamente registrado nos meios intelectuais. O semilogo Umberto Eco, com seus questionamentos dos anos oitenta (quase moda hermenutica), permitiu uma abertura, permitiu conciliar pontos de vista divergentes em prol de uma consciente compreenso do texto. Procuro articular as semiticas textuais com a semntica dos termos, limitando o objeto do meu interesse aos processos de cooperao interpretativa (Ibidem: 11). Logo, para Umberto Eco, o sentido dos significados to importante quanto o desenvolvimento de uma articulao semiolgica com os textos literrios. E, para ele, no lcito isolar estruturas formais, ou seja, desenvolver anlise de aspectos significantes sem acatar, de antemo, uma interpretao, um preenchimento dos espaos das entrelinhas (espaos estes que jamais podero ser tachados de vazios, quando, ao contrrio, so plenos de significaes), os quais s podero ser revelados por meio da colaborao do leitor. Percebe-se que Umberto Eco no avesso a uma interpretao hermenutica, mesmo que, por motivos bvios, no assinale em seu trabalho esta provvel concordncia. A Cincia um fato palpvel em nossos dias. Prepotente ou no, ela faz-se presente em nosso cotidiano e, como sempre se observou, no se eliminam da Histria do Homem os conhecimentos que foram revelados e que vo sendo sucessivamente revelados.

Assim, a Hermenutica atual se v em face de uma questo, qual seja a de usar uma metodologia, sem se submeter s imposies da Cincia. O problema foi detectado por Eduardo Portella, no incio da dcada de setenta, passou pelos anos oitenta e noventa, e, segundo minhas observaes acadmicas, continua insolvel, neste incio de Terceiro Milnio. Como forma de reviso do impasse gerado nos anos setenta, recupero, aqui, o posicionamento de Eduardo Portella, delineando a sua concepo de expresso crtica, e defendendo uma disposio acentuadamente hermenutica.
O empreendimento metodolgico que levamos a efeito, embora obediente a determinados padres de rigor que so eminentemente cientficos, em nenhum instante quis comprometer a natureza peculiar do fenmeno literrio (PORTELLA, op. cit.:22).

81

Como se observa, no estou extrapassando limites, colocando o termo dentro da jurisdio cientfica. Muito menos coloco-me como adepta inconteste dos postulados da crtica de base cientfica, quando reconheo a priori a importncia da Hermenutica, para que se desenvolva uma compreenso autntica do sentido do texto. Apenas admito uma cooperao semiolgica, repito, de Segunda Gerao, uma vez que, nestes meus anos de magistrio, ainda no reconheci novos segmentos da Semiologia Literria ( bem possvel que, no mbito da Lingstica, tal fato tenha acontecido). Admito a cooperao semiolgica porque, no se pode negar, a Semiologia, aquela que lida especificamente com a forma literria, permite que se observe o texto translucidamente, promovendo a correta compreenso da mensagem implcita nele. Repetirei mais uma vez que sou partidria de uma saudvel conciliao entre cincia e fenomenologia. A cincia explica e a fenomenologia esclarece (a postulao de uma episteme, como base de estudos crticos, ser sempre necessria ao estudioso da literatura). Como j observei antes, pela tica de Paul Ricoer, ao adepto da Hermenutica atual se coloca a alternativa entre compreender e explicar a mensagem, e esta alternativa s se realiza por intermdio da interpretao. ainda pelo ponto de vista de Ricoer que continuo a refletir esta questo to antiga em nossos meios e, ao mesmo tempo, to atual.
Vejo a histria recente da hermenutica dominada por duas preocupaes. A primeira tende a ampliar progressivamente a visada da hermenutica, de tal modo que todas as hermenuticas regionais sejam includas numa hermenutica geral. Mas esse movimento de desregionalizao no pode ser levado a bom termo sem que, ao mesmo tempo, as preocupaes propriamente epistemolgicas da hermenutica, ou seja, seu esforo para constituir-se em saber de reputao cientfica, estejam subordinadas a preocupaes ontolgicas segundo as quais

82

compreender deixa de aparecer como um simples modo de conhecer para tornar-se uma maneira de ser e de relacionarse com os seres e com o ser. O movimento de desregionalizao se faz acompanhar, pois, de um movimento de radicalizao, pelo qual a hermenutica se torna, no somente geral, mas fundamental (RICOER, 1977:18).

Por conseguinte, num primeiro posicionamento, a Hermenutica preocupa-se mais com a linguagem, mais especificamente, no dizer de Ricoer, com a linguagem escrita. Isso acontece porque a linguagem escrita reflete uma caracterstica peculiar da linguagem humana (a polissemia), quando se observa o significado das palavras fora de seu contexto expressivo. Por meio desta constatao, passa-se para um segundo posicionamento, no qual se exige sensibilidade e compreenso, porque, ainda segundo Ricoer,
(...) o manejo dos contextos (...) pe em jogo uma atividade de discernimento que se exerce numa permuta concreta de mensagens entre os interlocutores, tendo por modelo o jogo da questo e da resposta. Esta atividade de discernimento , propriamente, a interpretao: consiste em reconhecer qual a mensagem unvoca que o locutor construiu apoiado na base polissmica do lxico comum. Produzir um discurso relativamente unvoco com palavras polissmicas, identificar essa inteno de univocidade na recepo da mensagem, eis o primeiro e o mais elementar trabalho da interpretao. no interior desse crculo bastante amplo de mensagens trocadas que a escrita demarca um domnio limitado, chamado por W. Dilthey (...) de expresses da vida fixadas na escrita. So elas que exigem um trabalho especfico de interpretao, por razes (...) que se devem justamente efetuao do discurso como texto. Digamos, provisoriamente, que, com a escrita, no se preenchem mais as condies da interpretao direta mediante o jogo da questo e da resposta, por conseguinte, atravs do dilogo. So necessrias, ento, tcnicas especficas para se elevar ao nvel do discurso a cadeia dos sinais escritos e discernir a mensagem atravs das codificaes superpostas, prprias efetuao do discurso como texto (Ibidem:19).

Foi Schleiermacher o primeiro a se conscientizar da necessidade de uma reavaliao dos pressupostos hermenuticos. Antes dele, as questes se localizavam nas duas formas, j assinaladas no incio de minha consideraes, de como se interpretar os Textos Sagrados, e numa anlise filolgica dos textos grecoromanos. Portanto, foi a partir de Schleiermacher que a arte de compreender desenvolveu-se at chegar ao ponto em que se encontra agora. de meu particular interesse lembrar que a Semiologia desenvolve uma tcnica objetiva, cerceando, num primeiro momento, por intermdio de estudos esquemticos, a compreenso espontnea do intrprete, mas, repito, depois dos estudos semiolgicos, o texto se ilumina, permitindo que se observe o seu prprio reverso. Depois da anlise, o intrprete passa a observar o que se esconde nas entrelinhas do literrio. Retomo, agora, as reflexes de Eduardo Portella (1970: 22), para, novamente, concordar com a sua assertiva de que criticar rasgar novos horizontes. Se no h como pensar a literariedade sem ser em tenso (ou, direi por minha vez, em colaborao) com a cientificidade, porque no submetermo-nos a um encontro que se efetive para alm da recusa passional ou da submisso ingnua: seja um dilogo criador. Ainda em relao ao termo decodificao, de largo uso na crtica de base cientificista, Eduardo Portella esclarece:
Decodificao no quer dizer necessariamente coincidncia ou acordo; quer dizer apenas a ultrapassagem da incompreenso. Porque o nico que se lhe pede que esteja ancorada no porto seguro do entendimento (Ibidem: 25).

Ricoer j postulava, nos anos setenta, como se v, uma Hermenutica que se baseasse em pressupostos cientficos. O termo discernir, por exemplo, distancia-se em muito dos postulados hermenuticos anteriores, os quais pregavam apenas uma compreenso para uma posterior explicao, moda dos exegetas da Bblia. Discernir remete-me aos postulados semiolgicos, os quais indicam a forma exata de como distinguir, diferenciar, separar, apartar, identificar, palavras-chave que conduzem decodificao (termo tambm usado por Ricoer, nesta longa citao que destacamos acima), e que, de acordo com a nomenclatura semiolgica, servem para destacar os referentes, os sememas, os semas, as isotopias? ncleos que compem o todo do texto?; palavras-chave que permitem discernir a verdadeira mensagem do texto-arte, evitando que se desenvolva uma crtica distanciada do seu sentido exato, e que poder ser destacado na interpretao.

No foi outra coisa o que propus aqui. Postulei uma contribuio satisfatria para o entendimento atual do literrio, uma contribuio entre duas grandes correntes crticas (a cientificista e a fenomenolgica) em benefcio da correta decodificao do texto literrio, para que a compreenso fique ancorada no porto seguro do entendimento. Ao reivindicar uma colaborao da Semiologia com a Hermenutica, no quero (e, aqui, quero pedir licena para parodiar Eduardo Portella) repudiar o silncio, que se encontra palpitante no interior da Obra Literria, e reverenciar a loquacidade enganadora de um analismo que, em nome da objetividade, se mostra impermevel ao subjetivismo. Ao contrrio, proponho um labor crtico dialtico, usando dos ensinamentos de ambas as correntes, para que esse silncio seja rompido. Reivindico uma colaborao entre as duas correntes (afirmo que esta colaborao, que muitos dizem existir, no se efetua na prtica, em nossos dias), para que este silncio se oua acima dos estudos esquemticos, ou seja, estudos de origem

estruturalista, e promova a compreenso dos sentidos corretos do texto literrio. (Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria

e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora, registrada no ISBN Rio de Janeiro)

83

2.19 - Literatura Comparada: Sob o Olhar CrticoComparativo de Marius Franois Guiard

Conferir: (GUYARD, Marius Franois. A Literatura Comparada. Traduo de Mary Amazonas Leite de Barros. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1956, passim: 7-100).

Literatura Comparada
Marius Franois Guyard INTRODUO (p. 9) Finalidade: Expor os mtodos e, principalmente, os resultados de uma disciplina ainda pouco conhecida do pblico erudito em geral. Desse modo, sem delongar em estabelecer a legitimidade da Literatura Comparada, (...) delimit-la, tanto no aspecto nacional como no mundial, para chegar a uma definio to simples e fiel quanto possvel. No aspecto nacional: justapor e comparar duas ou at trs obras pertencentes a literaturas diferentes no basta para proceder como comparatista. O inevitvel paralelo, de 1820 a 1830, entre Shakespeare e Racine, pertence Crtica ou Eloqncia. Pesquisar o que o dramaturgo ingls conheceu sobre Montaigne e o que dele transportou para seus dramas, Literatura Comparada. Bem se v: a Literatura Comparada no comparao. Esta apenas um dos mtodos de uma cincia mal denominada, que mais exatamente se definiria: HISTRIA DAS RELAES LITERRIAS INTERNACIONAIS. RELAES: a palavra marca um limite no aspecto mundial, que estudaria os fatos comuns a vrias literaturas (Cf.: P. Van Tieghem), haja entre elas dependncia ou apenas coincidncia. // Onde no mais existe relao, seja de um homem com um texto, de uma obra com um pblico, de um pas com um viajante, termina o domnio da Literatura Comparada e comea o da pura histria das idias, quando no da retrica (p.10). RELAO = TRANSMISSO

Prefcio de Jean-Marie Carr

A Literatura Comparada um ramo da histria literria: o estudo das relaes espirituais entre as naes, relaes de fato que existiram entre Byron e Pchin, Gothe e Carlyle, Walter Scott e Vigni, entre as obras, as inspiraes, at as vidas de escritores pertencentes a vrias literaturas (pp. 7-8). Ela no considera essencialmente as obras no seu valor original, mas, dedica-se principalmente s transformaes que cada nao, cada autor impe a seus emprstimos. Quem diz influncia diz muitas vezes interpretao, reao, resistncia, combate. Nada h de mais original, escreve Paul Valry, nada de mais pessoal do que se alimentar dos outros. preciso, porm, digeri-los. O leo feito de cordeiro assimilado. Alis, talvez, os estudos de influncia tenham exercido atrao exagerada. Eles so difceis de ser dirigidos e, freqentemente, enganadores. Expomonos muitas vezes a querer pesar imponderveis. mais segura a histria do xito das obras, da aceitao de um escritor, da sorte de uma grande figura, da interpretao recproca dos povos, das viagens e das iluses. Como se vem mutuamente ingleses e franceses, franceses e alemes, etc. Enfim, a Literatura Comparada no Literatura Geral. Pode redundar nela: para alguns deve-o. Todavia, esses grandes paralelismos (e sincronismos tambm), tais como o humanismo, o classicismo, o romantismo, o realismo, o simbolismo, correm o risco de serem muito esquemticos, muito extensos no espao e no tempo, de cair na abstrao, no arbitrrio ou na nomenclatura. Se a Literatura Comparada pode prepar-los, no pode, entretanto, esperar grandes snteses. O movimento prova-se quando se anda. O necessrio no avanar em ordem dispersa, disciplinar nossa marcha (p.8).

Captulo 1: Origens e Histria

A Literatura Comparada surgiu, nos seus primrdios, como uma tomada de conscincia do cosmopolitismo literrio, unida ao desejo de estud-la historicamente. A Idade Mdia Ocidental, unificada pela f crist e pelo latim, cosmopolita; um mesmo humanismo une os escritores do Renascimento; essas trs primeiras

84

pocas cosmopolitas so, portanto, inegavelmente, idades de unidade lingstica ou, pelo menos, reconhecem a predominncia de uma lngua compreendida e amada em toda a parte. Com o Romantismo, pela primeira vez, a afirmao das originalidades nacionais coincide com a intensidade das relaes entre as vrias literaturas (p.11, final). SOMENTE NO FINAL DO SCULO XIX NASCE A LITERATURA COMPARADA, COMO DISCIPLINA AUTNOMA E ORGANIZADA O livro terico de um ingls, M. H. Posnett, Comparative Literature (1886), marca a inaugurao oficial das pesquisas comparatistas. No mesmo ano, Edouard Rod comea em Genebra seus cursos de Histria Comparada das Literaturas. Mais um ano e Max Koch publica, na Alemanha, a sua Revue de Littrature Compare (1887). A tomada de conscincia do cosmopolitismo pelo romantismo une-se preocupao de utilizar o mtodo histrico e comparativo que, em outros domnios lingstica, direito, mitologia provara a sua fecundidade. Nasceu a Literatura Comparada. (...) Em 1895, Joseph Texte sustenta, a respeito de JeanJacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littraire (Jean-Jacques Rousseau e as origens do cosmopolitismo literrio), uma tese que na Frana a primeira grande obra do comparatismo cientfico. De 1897 a 1904 sucedem-se as diversas edies de Betz e Balldensperger; a Segunda, com seus seis mil ttulos, demonstra suficientemente o grau de progresso da Literatura Comparada em 1904. Daqui em diante, Ferdinand Baldensperger publicar, durante meio sculo, uma srie de estudos comparatistas, que teremos mais de uma vez ocasio de citar. Com Paul Hazard funda, em 1921, a Revue de Littrature Compare francesa (Revista de Literatura Comparada) e dirige a coleo que a est radicada. A Literatura Comparada teve realmente, no sculo XX, seu centro na Frana. Seu brilhante incio na Gr-Bretanha e Alm-Reno no teve futuro. A Itlia, em compensao, com Benedetto Croce, Farinelli, Mornigliano, ocupou um lugar mais importante. Hoje (dcada de 50), na Frana, esta disciplina ensinada na Sorbonne e em vrias universidades da provncia (p.13).

1. O equipamento do comparatista a) Primeiramente, ele ou deseja ser historiador: Historiador das Literaturas // O comparatista deve possuir uma cultura histrica suficiente para colocar no seu contexto total os fatos histricos que examina. Por exemplo: conhecer a histria da Espanha e de Portugal poca dos autores examinados. b) O comparatista, porm, o Historiador das Relaes Literrias e deve, pois, na medida do possvel, conhecer as literaturas de diversos pases (necessidade evidente). c) Deve saber onde encontrar as primeiras informaes, como organizar a bibliografia sobre um assunto. 2. O campo da Literatura Comparada Sigamos agora o comparatista no caminho que escolheu: dessa maneira, objeto e mtodo se esclarecero mutuamente. a) Os agentes do cosmopolitismo: Em todas as pocas, livros e homens contribuem para o conhecimento das letras e dos pases estrangeiros. A Literatura Comparada encontra neles um primeiro objeto de estudo. 1 o) Os livros: A Literatura Comparada pode primeiramente certificar-se do exato conhecimento que um autor, uma classe ou uma poca tinham a respeito de sua lngua e de uma lngua estrangeira. Essa pesquisa oferece um evidente interesse literrio: entusiasmamonos freqentemente com um romance traduzido, mas, s o avaliamos realmente lendo-o no original. - observar o problema da traduo; - observar as obras crticas (fontes de informao); - inventariar os livros, os artigos; - analis-los, apreciar-lhes o valor, medir-lhes as influncias. 2o) Os homens - Procurar conhecer o que o autor conhecia da lngua, do pas e dos homens. AUTOR: intrprete de seu pas junto a outro; AUTOR: intrprete de uma cultura estrangeira junto sua ptria. Mtodos do comparatista: - ser um pouco bigrafo; - avaliar a fidelidade de um tradutor; - avaliar a inteligncia de um crtico; - avaliar a veracidade de um viajante; - possuir conhecimento da histria da literatura que est sendo avaliada.

Captulo 2: Objeto e Mtodo

A Literatura Comparada a Histria das Relaes Literrias Internacionais. O comparatista limita-se s fronteiras, lingsticas ou nacionais, e acompanha as trocas de temas, idias, livros ou sentimentos entre duas ou vrias literaturas. Seu mtodo de trabalho dever adaptar-se diversidade de suas pesquisas (p.15).

b) O destino dos gneros GNEROS (pela tica da Literatura Comparada, relacionada ainda com as normas do RealismoNaturalismo): nascem, crescem e morrem, s vezes, sem razo aparente. A Histria feita custa de muitas coisas mortas.

Tratando-se de uma moda ou de uma influncia sofrida, que proveito tirou da necessidade em que estava colocado? Foi esmagado por uma forma tirnica? Explorou-lhe todos os recursos? // Estudar o destino de um gnero exige, pois, uma anlise rigorosa, um mtodo histrico muito severo, uma verdadeira penetrao psicolgica (psicologia comparada). c) O destino dos temas

85

Na falta de gneros, no empregam os romancistas certos processos, no seguem modas? Simultanesmo, monlogo interior, simblica dos sonhos, so outras tantas frmulas cujas origens estrangeiras o futuro comparatista poder pesquisar. A noo de gnero, outrora to importante, apaga-se diante da de tcnica. O romancista, poeta ou dramaturgo, o escritor, doravante, preocupa-se menos em ser fiel s convenes de uma forma bem definida, do que adotar certa posio diante dos acontecimentos. Seja essa posio a da durao ou da psicanlise, necessrio, para mant-la, submeter-se a certas regras, e descobrimos que o problema dos gneros est transposto, mas no abolido (p.22). O interesse das pesquisas sobre o destino dos gneros , portanto, histrico, mas tambm atual. Tais investigaes supem preenchidas duas condies: um gnero bem definido e um pblico nitidamente delimitado no tempo e no espao. MTODO: O mtodo consistir em: 1o) Definir o Gnero (Pela tica da Literatura Comparada). Se se trata de uma moda muito vaga, at mesmo de um estilo, a pesquisa est exposta a perderse no deserto. Como estudar rigorosamente uma influncia de estilo, quando, por definio, trata-se de textos estrangeiros, o mais das vezes conhecidos em tradues? (p.22). 2o) Fazer a prova do EMPRSTIMO. O emprstimo pode ser direto ou indireto. *Emprstimo direto: quando Victor Hugo delibera transportar para a cena francesa o drama shakespeareano. *Emprstimo indireto: quando os seguidores de Victor Hugo retomam a frmula. Quanto mais nos distanciamos do primeiro imitador, tanto menos reconhecvel a imitao, acabando por haver muito de Victor Hugo e nada de Shakespeare em algum dramaturgo romntico sem importncia. 3o) Apreciar a ao recproca do gnero e do autor. Se se trata de uma escolha livre, por que a fez o autor? Que enriquecimento ou limitaes encontrou nela?

*Todas as grandes literaturas ocidentais tm o seu Fausto, o seu Dom Juan. De onde provm esses tipos, que so encontrados em toda parte, esses mitos cuja significao discutida em cada poca, pelos mais diferentes autores? Neste caso, a direo da pesquisa imprimida pelo assunto e no pela forma. *Estudar Fausto nos escritores alemes e franceses significa seguir, de Gothe a Paul Valry, um tema essencialmente literrio, capaz de ajudar a valorizar ou descobrir traos caractersticos de psicologia individual ou nacional. d) O destino dos autores 1. Ponto de partida // A obra de um escritor ou apenas uma de suas obras; 2. Pblico // O pblico poder ser mais ou menos extenso; // um pas; // um grupo; // um escritor. Teremos, dessa maneira, estudos de princpios idnticos, mas de extenso e alcance muito diversos. 3. Distinguir cuidadosamente entre: DIFUSO, IMITAO, XITO, INFLUNCIA. - Um best-seller um livro de xito, mas sua influncia literria pode ser nula. - A poesia de Mallarm teve uma difuso muito restrita, inspirando, no obstante, inmeros poetas estrangeiros. Estudar a difuso, as imitaes, o xito de uma obra trabalho que requer pacincia e mtodo; descobrir uma influncia muito mais delicado. *ESPCIES DE INFLUNCIA: - Pessoal. (Por exemplo: o culto das obras de Guimares Rosa durante sua vida e postumamente); - Tcnica. (Por exemplo: o prestgio do drama shakespeareano junto aos romnticos franceses); - Intelectual. (Por exemplo: a difuso do esprito voltaireano nas estticas literrias subseqentes); - Influncia referente aos TEMAS ou aos QUADROS. (Por exemplo: o emprstimo de assuntos do teatro

86

espanhol por parte dos dramaturgos do sculo XVII; a moda das paisagens ossinicas na poca prromntica). 4o) Os mtodos devero adaptar-se a pesquisas igualmente variadas. - Conhecimento profundo da obra e do homem cujo destino se estuda; - Conhecimento do pblico; - Inventrio escrupuloso dos livros, jornais e revistas; - Ateno constante cronologia; - Prudente distino entre influncia e xito e entre as diferentes espcies de influncia quando da exposio das concluses. e) Fontes

1o) Por uma literatura estrangeira (Por exemplo: Como os argentinos vem os brasileiros? Que trao se lhes atribuem? E vice-versa?) // A Literatura Comparada pode ajudar dois pases a operar uma espcie de psicanlise nacional. Conhecendo melhor a origem de seus mtuos preconceitos, cada qual se conhecer melhor e ser mais indulgente com o outro, que nutriu prevenes anlogas s suas (p.29). 2o) Por um autor estrangeiro. A interpretao de um pas estrangeiro pelo autor: *Mais do que descobrir em sua obra as influncias sofridas, mais do que observar o que um autor deve a um outro estrangeiro, (o comparatista dever) olhar: - como ele descobriu o pas? - como ele aprendeu a lngua? - como travou amizades?

Por uma dialtica inversa, pode-se considerar um escritor no mais como emissor, mas como recebedor de influncia e descobrir suas fontes estrangeiras. ATENO: Toca-se aqui no mistrio da CRIAO. O emprstimo nem sempre poder ser visto como sinal de falta de criatividade do escritor. Movimento de idias - Idias ou correntes de sensibilidade. O jogo das influncias torna-se muito difcil de acompanhar e atravs de vrios pases ou vrias literaturas que o comparatista deve seguir o movimento que pretende estudar. - No confundir coincidncia e influncia. A coincidncia pode ser instrutiva e acrescentar histria de cada literatura um sentido do relativo que lhe falta quando ela se isola. f) Interpretao de um pas (p. 28) - Cada povo atribui aos outros caracteres mais ou menos duradouros, cuja veracidade cede, muitas vezes, lenda. Por exemplo: Um canonetista desejoso de rimar a qualquer preo pode dar origem a uma reputao. Todos na Frana sabem que les portugais / sont des gens gais (os portugueses so pessoas alegres trocadilho francs). H, amide, causas mais profundas: um francs no tem a mesma predisposio que um alemo para gostar e compreender os mesmos traos do carter ingls. Na elaborao destes tipos nacionais, a literatura desempenha um papel decisivo (por exemplo: opinies de determinados autores sobre determinados pases). Estudar os nascimento e desenvolvimento dessas interpretaes de um pas constitui uma das tarefas da Literatura Comparada.

*Depois, quando voltou a seu pas: - que aspectos do outro pas deu a conhecer e por que esses e no outros? *Se por acaso falar em influncias, faz-lo de forma positiva: - realar o carter da obra; - levar em conta a cronologia; - o xito da obra e do autor; - as interpretaes particulares. ATENO: Se uma obra, de uma dada poca, se reflete numa obra bem posterior, as influncias so positivas. Aquelas no retiram da nova obra seu carter mpar. Assunto principal da literatura comparada: Semelhanas e diferenas entre dois textos literrios.

Captulo 4: Relaes de Contato

Depois de haver examinado as possibilidades e as limitaes tericas da Literatura Comparada em geral, preciso estudar a extenso de seu campo de investigao, os enfoques permitidos e os problemas enfrentados. Para por em ordem os materiais de que dispe o comparatismo, foi proposto um mtodo de classificao que no parece completamente satisfatrio. Segundo Van Tieghen, a totalidade dos

problemas abarcados pela disciplina comparatista se pode classificar tendo em conta a posio do autor ou de sua obra, em relao com o processo de transmisso que forma o objeto do estudo. Segundo Van Tieghem: Estudar a extenso de seu campo de investigao; Estudar os enfoques permitidos; Estudar os problemas enfrentados. TRANSMISSO - RELAO. TRANSMISSO - Meio de influenciar. TRANSMISSO - O autor pode servir de emissor (se ele quem serve de modelo ou de fonte). EMISSOR aquele que serve de modelo ou fonte. MODELO Escritor ou obra ou personagem ou tema. (por exemplo: O escritor Machado de Assis; as obras de Guimares Rosa; Dom Quixote, de Miguel de Cervantes; o Mito do Eterno Retorno) FONTE - Escritor ou obra = fonte para outros escritores. RECEPTOR - Em suas obras captam-se as influncias ou as repercusses de aes contidas no modelo. RECEPTOR/EMISSOR - Escritores que captam e retransmitem. AGENTE DE TRANSMISSO (OU INTERMEDIRIO) - Quando o autor apenas serve de enlace (entre a fonte e o seu prprio narrador-imitador). Esta tica interessante e particulariza com suficiente claridade as possveis atitudes do autor, desde o ponto de vista comparatista; de modo que nos serviremos dela (da tica) mais de uma vez. Mas isso insuficiente para assegurar uma boa diviso dos problemas e uma classificao coerente das matrias que se comparam. Com efeito, pelo menos dois dos trs termos indicados por Van Tieghem esto presentes em cada estudo de Literatura Comparada. Esta modalidade no se ocupa s com o receptor, por exemplo, mas, ao mesmo tempo, com o transmissor ou com o emissor, seno com os dois de uma vez. Por outra parte, a matria do comparatismo no o autor, ou sua obra, mas sabemos que, no final, so estes que resultam classificados, se seguimos este caminho.; mas, como justamente o indicava Van Tieghem, o que interessa o mesmo processo de transmisso ou, como o chamamos acima, de RELAO.

Se se tomam em considerao as possibilidades que se oferecem comparao literria, se poder estabelecer que esta (a comparao literria) conhece e estuda trs classes de relaes (p. 75). RELAES DE CONTATO - Contato literrio individual; RELAES DE INTERFERNCIA - Interpenetrao mltipla de idias ou de correntes; RELAES DE CIRCULAO - Presena de um tema que circula ao longo das pocas ou das literaturas. RELAES DE CONTATO Supe a presena de uma espcie de equao, cujos termos de comparao tm por condio a de pertencer a duas literaturas nacionais: de modo que se pode falar, neste caso, de literatura pluri-nacional ou, se se prefere, de fontes e de influncias. Tambm necessrio esclarecer que novas divises no contm nada de revolucionrio, e que a mesma que se vem respeitando pelo uso e que foi indicada mais de uma vez, em formas diferentes. Por exemplo: Pierre Moreau (1960) prope representar por linhas verticais (linhas paradigmticas) o que chamamos de RELAES DE CONTATO. LINHAS VERTICAIS = RELAES DE CONTATO = LINHAS PARADIGMTICAS RELAES DE CONTATO - Relaes literrias entre autores ou obras, em que intervem em um, o outro dos dois termos da relao, se no, nos dois de uma vez, a idia de aportao ou de contato pessoal e individual. // Prev a presena de um emissor, ou de um transmissor, ou de um receptor individual. Possibilidades para uma investigao comparatista no mbito das RELAES DE CONTATO: CATEGORIAS: 1o) Distino entre a verdadeira comparao de obras literrias, e a que prev, em um dos dois extremos de sua equao, obras no literrias, que produzem ou que surgem da literatura. 2 o) Documentos comparatistas. // Intercmbios culturais que apenas tm por objeto (ou finalidade) documentar a existncia real do intercmbio. A mesma idia de documentar indica j que os testemunhos a que se recorre no esto solicitados (aclarados,

87

88

esclarecidos) devido a sua categoria literria, mas s como documentos. Estes testemunhos pertencem s categorias: viagens ou relaes de viagem; leituras e estudo de lnguas; intermedirios. (continuar a pesquisa, p. 76 em diante da op. cit.)

original em sua nova forma desnacionalizada. RELAES DE CONTATO (pp. 91 - 100) Estudar com ateno: INFLUNCIA Coincidncia Difuso xito Sorte

LINHAS SINTAGMTICAS INFLUNCIA LINHAS CRUZADAS = RELAES DE CIRCULAO ATENO: Os alunos devero estar atentos s diversas nomenclaturas (diversos termos) RELAES DE CONTATO (p. 86) A relao dos contatos literrios: Compreende a traduo, a imitao e a influncia de uma fonte, de um modelo ou de um autor. O estudo das tradues mais facilmente acessvel para o investigador principiante. Nada mais simples que colher uma boa bibliografia, a espanhola por exemplo, e ir fichando todas as tradues impressas, e, inclusive, as manuscritas (de Molire, por exemplo). O resultado ser uma bibliografia das tradues (de Molire) para o espanhol, cuja utilidade inegvel. Este tipo de trabalho no comparatista, mesmo sendo til. A tarefa do comparatista consiste em determinar o interesse e a significao da traduo, tendo em conta sua coincidncia com uma moda ou sua oposio mesma, o interesse generalizado ou o interesse singular, o compromisso cultural ou o profissional, a congenialidade ou a oposio do tradutor a seu autor. Outras tarefas: - Analisar os procedimentos do tradutor; - Seus conhecimentos de lngua e de ambientao geral; - Seus problemas e suas solues; - Seus extrapolamentos e sua fidelidade; DIFUSO - uma funo estatstica do comparatismo. - Seu servilismo e sua personalidade; INFLUNCIA - FUNO LITERRIA. - A significao dos matizes que captou e a explicao histrica e cultural de seu enfoque e de sua interpretao; - Estudar em conjunto o resultado do encontro de duas personalidades e, atravs delas, de duas culturas diferentes, e a nova ressonncia adquirida pela obra 2a) Mais restringida que a primeira; - Mais encoberta; - Mais obscurecida pela esfera maior da noo primeira. INFLUNCIA INFLUNCIA

A influncia, em termos de Literatura Comparada, tem duas acepes diferentes: 1a) A que indica a soma das relaes de contato de toda classe, que se podem estabelecer entre um emissor e um receptor. Exemplos: - O estudo da influncia de Gothe na Frana; - As tradues francesas de Gothe; - As imitaes; - Os contatos pessoais; - As crticas; - Estudos publicados na Frana sobre Gothe e suas obras; A influncia de Gothe o mesmo que o total de relaes de contato que se podem assinalar entre Gothe e a literatura francesa. De certa forma, esta acepo da palavra coincide com a difuso; mas a confuso no possvel. A noo de influncia agrega um matiz qualitativo e um enfoque crtico dos problemas. DIFUSO - a materialidade das relaes de contato, a sua quantidade e o modo de document-la.

INFLUNCIA - Resultado artstico autnomo de uma relao de contato. RELAO DE CONTATO - Conhecimento direto ou indireto de uma fonte por um autor. Enquanto resultado autnomo, nos referimos, com esta expresso, a uma obra literria, produzida com a mesma independncia e com os mesmos procedimentos difceis de analisar, mas fceis de reconhecer intuitivamente, da obra literria em geral, ostentando personalidade prpria, representando a arte literria e as demais caractersticas prprias de seu autor, mas em que se reconhece, ao mesmo tempo, em grau que pode variar, consideravelmente, a folha de contato antes assinalada. At certo ponto, a influncia se pode confundir com a imitao, assim como, em sua outra acepo, se confundia em parte com a difuso. Neste caso, o matiz que diferencia as duas noes que a imitao se refere a detalhes materiais (dentro da pouca materialidade da obra literria), a rasgos de composio, a episdios, procedimentos ou imagens bem determinados. INFLUNCIA - Denuncia a presena de uma transmisso menos material, mas difcil de significar, cujo resultado uma modificao da forma mentis e da viso artstica ou ideolgica do receptor. Exemplo de INFLUNCIASUBJETIVA: A influncia de La Fontaine em Iriarte evidente, mesmo que no seja possvel citar um s rasgo de imitao. Para exemplificar claramente:

a disposio geomtrica dos assuntos e dos personagens se associa, em ambos os casos, com uma fantasia verbal, com uma graa, com um estro potico igualmente inconfundveis. Se houve influncia, isto supe a existncia de uma relao de contato, e por conseguinte de um contato material de Marivaux com a obra de Caldern. Por outro lado, a influncia no como a traduo, que se identifica a si mesma. // No como a imitao, que se reconhece por meio de um simples cotejo de textos. Quando no h provas: A INFLUNCIA s se pode comprovar por meio de anlises intrnseca e comparativa. // Naturalmente, prefervel possuir provas histricas. Se estamos seguros de sua existncia, ou se damos por averiguado o que no o , resulta que a influncia de Caldern sobre Marivaux, que se pode explicar pelo contato com o poeta espanhol e por sua frequentao e admirao, ou seja, sua tcnica dramtica considerada como um arreglo simtrico e confiado em aparncia de azar. A influncia no algo palpvel que se denuncia a si mesma, como a traduo ou a imitao, e que no se impe com evidncia como nica soluo possvel. Dentro de um mtodo, o estudo das influncias se pode enfocar de vrios modos, segundo os critrios que se queiram aplicar ao assunto. Se podem tomar em considerao, indiferentemente: - os agentes da transmisso literria;

89

Marivaux deve muito, como autor cmico, arte dramtica de Caldern de La Barca, mas no foi possvel provar, com documentos, nem assinalar textos precisos que autorizem a idia de um emprstimo direto. Existe, sem dvida, uma tcnica potica e dramtica de Marivaux, que inconfundvel dentro do teatro francs, e que apresenta mais de um ponto em comum com a tcnica do poeta espanhol. Ambos tm igual e exagerada confiana no que um chama Los empeos de un acaso, e o outro Les jeux de lamour et du hazard. Ambos o deixam todo ao cuidado de um azar, concebido como um princpio geomtrico, chamado a pr ordem em tudo, com uma fora coordenadora to precisamente geomtrica, que chega a ser sua mesma contradio. Ambos propem impossveis, para solucion-los pelos mesmos meios rigorosamente simtricos, que parecem obedecer ao capricho e fantasia, quando, na realidade, tudo resulta perfeitamente ordenado e conduzido at o fim. No fim,

- a materialidade do sentido ou do recebido; - a natureza ou o gnero literrio do transmitido, que pode variar entre os dois extremos da transmisso. Do ponto de vista dos agentes de transmisso, se deve ter em conta a existncia, naquilo que at agora chamamos de equao comparatista, de um EMISSOR e de um RECEPTOR. EMISSOR ORIGINAL - Casos de traduo EMISSOR MODELO - Casos de imitao EMISSOR FONTE - Casos de influncia Sobre o problema da terminologia na Literatura Comparada:

90

A traduo e a imitao tm nomes prprios, mas quando se trata de influncia no tem. No h nenhum nome particular para indic-la. O VERDADEIRO OBJETO DO ESTUDO COMPARATIVO: aquela parte da obra e das concepes de um autor que se transmite, se adota e se assimila na obra de um outro autor. Influncias detectveis: RELAES DE CONTATO: Quando um dos termos da equao comparatista uma obra literria determinada; quando, por conseguinte, o passar de uma literatura a outra supe a existncia deste misterioso processo, desta elaborao ao cabo da qual o bem artstico ou cultural prprio de uma literatura foi trasladado e apropriado por uma literatura diferente, ento as relaes de contato adquirem sua verdadeira significao, e o histrico cede a prioridade ao comparativo e ao crtico. Neste caso, o objeto do estudo j no interessa como documento, mas como obra de arte. A finalidade do estudo no a comparao, mas a determinao dele (do estudo) como, comparao, ou seja, das modalidades e dos matizes da transmisso. Enfim, se se nos permite representar estas idias por meio de uma linguagem no de todo apropriada, mas talvez mais expressiva, o mtodo de investigao j no anlise quantitativa, mas a qualitativa. Textos poticos para comparao: CANO DO EXLIO Gonalves Dias (Coimbra, julho, 1843, Primeiros Cantos) Minha terra tem palmeiras, (1) Onde canta o Sabi, (2) As aves que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. Nosso cu tem mais estrelas, Nossas vrzes tm mais flores, Nossos bosques tm mais vida, (3) Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l; Mina terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. Minha terra tem primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar, sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l;

Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. No permita Deus que eu morra Sem que volte para l; Sem que desfrute os primores Que no encontro por c; Sem quinda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabi. (1) Influncia do trecho da balada Mignon, do poeta alemo: Conheces a regio onde florescem os limoeiros? / Laranjas de ouro ardem no verde-escuro da folhagem; / Conheces bem? Nesse lugar / Eu desejaria estar. (2) Ateno: Onde canta o Sabi - imagem potica; o sabi canta em laranjeiras, no em palmeiras. (3) Esta estrofe foi aproveitada (emprestada) por Osrio Duque Estrada na letra do Hino Nacional Brasileiro. Observar a hiprbole mais. CANTO DE REGRESSO PTRIA Oswald de Andrade Minha terra tem palmares Onde gorjeia o mar Os passarinhos daqui No cantam como os de l. Minha terra tem mais rosas E quase que mais amores Minha terra tem mais ouro Minha terra tem mais terra. Ouro terra amor e rosas Eu quero tudo de l No permita Deus que eu morra Sem que volte para l. No permita Deus que eu morra Sem que volte pra So Paulo Sem que veja a Rua 15 E o progresso de So Paulo. POEMA DO BECO Manuel Bandeira Que importa a paisagem, a Glria, a baa, a linha do horizonte? O que eu vejo o beco. CANO DO EXLIO Murilo Mendes (Poemas) Minha terra tem macieiras da Califrnia onde cantam gaturamos de Veneza. (1) Os poetas da minha terra

so pretos que vivem em torres de ametista, os sargentos do exrcito so monistas, cubistas, (2) os filsofos so polacos vendendo a prestaes.

(3)

A gente no pode dormir com os oradores e os pernilongos. Os sururus em famlia tm por testemunha a Gioconda. Eu morro sufocado em terra estrangeira. Nossas flores so mais bonitas Nossas frutas mais gostosas mas custam cem mil ris a dzia. Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade e ouvir um sabi com certido de idade! (1) Gaturamos: pssaros ornamentais. (2) Monistas: adeptos da doutrina filosfica que considera que o conjunto das coisas pode ser reduzido unidade. (3) Cubistas: representantes da tendncia artstica europia, surgida no comeo do sculo XX, cujo maior expoente foi o pintor espanhol Pablo Picasso. AINDA IREI APORTUGAL Cassiano Ricardo (Um dia depois do outro) Nunca fui a Portugal. No foi por falta de querer. Nem por perder meu lugar, Que este bem guardado est. Dificuldades de vida... Contratempos de memria... Certas questes de prosdia e outros pequenos abismos postos entre mim e o Atlntico at que algum dia eu v. No conheci meu av. Seno de fotografia. No ouvi, seno em sonho, o canto da cotovia. No entanto, talvez lirismo, lirismo da hora H ah! que saudade que eu sinto de tudo que ficou l. Fui marujo, com certeza, pois tenho alma azul-marinha. Vim pro Brasil to futuro que nunca soube que vinha. Hoje cao papagaios e outras aves tagarelas no bojo das caravelas entre o azul e o Deus dar.

Com os olhos do meu av conheci horizontes novos, gentes de todas as cores e os mais variados povos que s em sonhos revejo por nunca ter ido eu l. No doloroso retrato que no meu sangue caminha me vieram estas paisagens filhas de audaciosas viagens. Condio estranha, a minha. Sinto que sou quase autor da carta de Vaz Caminha. Onde estaria eu agora? meu av, onde estar? Saudade de Portugal que o corao espezinha. Sem saber se ele me quere. Esta saudade que fere Mais que as outras qui. Sem exlio, nem palmeira Onde canta um sabi... Saudade assim por herana de coisas que no conheo, chega a ser, quase, esperana... Esperana pelo avesso. Saudade tanto mais grave por nunca ter ido eu l. Saudade maior? No tem. No tem, no senhor, no h. EUROPA, FRANA E BAHIA Carlos Drummond de Andrade Meus brasileiros sonhando exotismos. Paris. A Torre Eiffel alastrada de antenas como um caranguejo. (1) Os cais bolorentos de livros judeus e a gua suja do Sena escorrendo sabedoria. O pulo da Mancha num segundo. (2) Meus olhos espiam olhos ingleses vigilantes nas docas. Tarifas bancos fbricas trustes craques. (3) Milhes de dorsos agachados em colnias longnquas formam um tapete para sua Graciosa Majestade Britnica pisar. E a lua de Londres como um remorso. (4) Submarinos inteis retalham mares vencidos O navio alemo cauteloso exporta dolicocfalos arruinados. (5) Hamburgo, umbigo do mundo Homens de cabea rachada cismam em rachar a cabea dos outros dentro de alguns anos. (6)

91

92

a Itlia explora conscientemente vulces apagados, vulces que nunca estiveram acesos a no ser na cabea de Mussolini. (7) e a Sua cndida se oferece numa coleo de postais de altitudes altssimas. Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa. No h mais Turquia. O impossvel dos serralhos esfacela erotismos prestes a declanchar. (8) (9) Mas a Rssia tem as cores da vida. A Rssia vermelha e branca. Sujeitos com um brilho esquisito nos olhos criam o filme bolchevista e no tmulo de Lnin em Moscou parece que um corao enorme est batendo, batendo mas no bate igual ao da gente... (10) Chega! Meus olhos brasileiros se fecham saudosos. Minha boca procura a Cano do Exlio? Como era memo a Cano do Exlio? Eu era to esquecido de minha terra... (11) Ai terra que tem palmeiras Onde canta o sabi! (1) Este verso apresenta uma imagem animalizadora da Torre Eiffel e da mquina que impera no sculo XX. (2) Refere-se ao Canal da Mancha, que separa a Frana da Inglaterra. (3) Truste: - Organizao financeira que dispe de grande poder econmico. - Associao financeira que realiza a fuso de vrias firmas em uma nica empresa. (4) E a lua de Londres como um remorso: Refere-se ao imperialismo britnico, seja, ao capitalismo selvagem. (5) Dolicocfalos: Tipo humano cuja largura de crnio tem 4/5 do seu comprimento. (6) Estrofe: Refere-se ao esprito beligerante dos alemes da poca. (7)Refere-se s idias fantasiosas de Mussolini, idias fascistas. (8) Serralhos: harns. (9) Declanchar: levantar o vu usado pelas mulheres turcas. (10) Colocao de sentimentos de culturas diferentes.

(11) Sentimento de amor Ptria, de ser brasileiro; o poeta, graas ao seu sentimento lrico, gerado pela distncia, observa os valores de sua cultura.

Textos Poticos para Comparao

SONETO 134 Francesco Petrarca (1304 1374) Pace non trovo, e non ho da far guerra; e temo, e spero; et ardo, e son um ghiaccio; e volo sopra l cielo, e giaccio in terra; e nulla strigo, e tutto l mondo abbraccio. Tal mh in pregion, che non mapre n serra, n per suo mi ritn n scioglie il laccio; e non mancide Amore, e non mi sferra n mi vuol vivo n mi trae dmpaccio. SONETO 4 Sir Thomas Wyatt (1503 1542) I find no peace, and all my war is done, I fear, and hope. I burn, and freeze like ice. I fly above the wind, yet can I not arise. And naught I have, and all the world I season. That loseth nor locketh holdeth me in prison, And hodeth me not, yet can I scape nowise: Nor letteth me live nor die at my devise, And yet of death it giveth me occasion. Without eyen I see, and withhout tongue I plain: I desire to perish, and yet I ask health: I love another, and thus I hate myself: I feed me in sorrow, and laugh at all my pain: Likewise displeaseth me both death and life, And my delight is causer of this strife. TRADUO DO SONETO 4 Sir Thomas Wyatt (1503 1542) No encontro paz, e toda a minha luta j est finda. Desejo e temo. Ardo, ou esfrio como gelo Vo em cima do vento e no levanto. Nada possuo, mas partilho o mundo. Nada me solta, nada me aprisiona, No h como escapar, nada me retm. Nem viver nem morrer posso vontade, Mas motivos de morte me so dados. Vendo sem olhos, falo sem lngua: Querendo perecer, peo sade: A mim odeio, amando outra pessoa.

Me encho de dor e rio desta sina. Desagradam-me a vida, a morte. E mina, Causador do conflito, o meu prazer. SONETO 8 Louise Lab (1515/1524 - 1566) Je vis, je meurs: je me brule et me noye. Jay chaut estreme en endurant froidure: La vie mest et trop molle et trop dure. Jai grands ennuis entremeslez de joye: Tout un coup je ris et je larmoye, Et en plaisir maint grief tourment jendure: Mon bien sen va, et jamais il dure: Tout en un coup je seiche et je verdoye. Ainsi Amour inconstantamment me meine: Et, quand je pense avoir plus de douleur, Sans y penser je me treuve hors de peine. Puis, quand je croy ma joye estre certeine Et estre au haut de mon desir heur, Il me remet en mon premier malheur. TRADUO DO SONETO 8 Louise Lab (1515/1524 - 1566) Eu vivo, eu morro. Eu me queimo e afogo. Com extremo calor suporto o frio: De vida mole, ou dura, eu me sacio, Tdio e alegria em mim se alternam logo: Ao mesmo tempo eu rio e me pranteio, No auge do prazer sofro um tormento: Vai-se-me o bem, perdura o pensamento, Ao mesmo tempo eu enverdeo e enfeio. To inconstante, Amor me desordena: Se me creio sentindo imensa dor, O meu pensar dissolve toda a pena. E se alegria eu tomo por serena, Pensando estar na mais feliz das cenas, Ele arremete e torna-me ao torpor. SONETO Lus de Cames Tanto de meu estado me acho incerto, Que em vivo ardor tremendo estou de frio; Sem causa, juntamente choro e rio; O mundo todo abarco e nada aperto. tudo quanto sinto um desconcerto; Da alma um fogo me sai, da vista um rio; Agora espero, agora desconfio, Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao cu voando; Numa hora acho mil anos, e de jeito Que em mil anos no posso achar uma hora. Se me pergunta algum porque assim ando, Respondo que no sei; porm suspeito Que s porque vos vi, minha Senhora. SONETO Francisco Rodrigues Lobo Fermosos olhos, quem ver-vos pretende A vista dera um preo, se vos vira, Que inda que por perder-vos a sentira, A perda de no ver-vos no se entende: A graa dessa luz no na compreende Quem, qual ao Sol, a vs seus olhos vira, Que o cego Amor, que cego deles tira, Com vossos prprios raios a defende. No pode a vista humana conhecer Qual seja a vossa cor, que a luz forosa No ausente mostrar tanta beleza: Se eu, que em vendo-a ceguei, pude ainda ver, Uma cor vi, porm, cor to fermosa Que me no pareceu da natureza. A UMA AUSNCIA Antnio Barbosa Bacelar (Lisboa, 1610-1663) Sinto-me, sem sentir, todo abrasado No rigoroso fogo que me alenta; O mal que me consome me sustenta, O bem que me entretm me d cuidado. Ando sem me mover, falo calado, O que mais perto vejo se me ausenta, E o que estou sem ver mais me atormenta; Alegro-me de ver-me atormentado. Choro no mesmo ponto em que me rio, No mor risco me anima a confiana, Do que menos se espera estou mais certo. Mas, se confiado desconfio, porque, entre os receios da mudana, Ando perdido em mim como em deserto. AOS AFETOS E LGRIMAS DERRAMADAS NA AUSNCIA DA DAMA AQUEM QUERIA BEM Gregrio de Mattos Guerra (1633 1696) Ardor em firme corao nascido; pranto por belos olhos derramado; incndio em mares de gua disfarado; rio de neve em fogo convertido:

93

94

Tu, que em um outro peito abrasas escondido; tu, que em um rosto corres desatado: quando fogo, em cristais aprisionado; quando cristal, em chamas derretido: Se s fogo, como passas brandamente? Se neve, como queimas com porfia? Mas ai, que andou Amor em ti prudente! Pois, para temperar a tirania, como quis que aqui fosse a neve ardente, permitiu parecesse a chama fria. AMOR E MEDO Casimiro de Abreu (1839 1860) Quando eu te fujo e me desvio cauto Da luz de fogo que te cerca, oh! bela, Contigo dizes, suspirando amores: Meu Deus! Que gelo, que frieza aquela! como te enganas! Meu amor chama que se alimenta no voraz segredo, e se te fujo que te adoro louco... s bela eu moo; tens amor eu medo!... (...) NEL MEZZO DEL CAMIN... Olavo Bilac (1865 1918) Cheguei. Chegaste. Vinhas fatigada E triste, e triste e fatigado eu vinha. Tinhas a alma de sonhos povoada, E a alma de sonhos povoada eu tinha... E paramos de sbito na estrada Da vida: longos anos, presa minha A tua mo, a vista deslumbrada Tive da luz que teu olhar continha. Hoje, segues de novo... Na partida Nem o pranto os teus olhos emudece Nem te comove a dor da despedida. E eu, solitrio, volto a face, e tremo, Vendo o teu vulto que desaparece Na extrema curva do caminho extremo. SUAVE CAMINHO Mrio Pederneiras (1868 1915) Assim... Ambos assim, no mesmo passo, Iremos percorrendo a mesma estrada; Tu no meu brao trmulo amparada, Eu amparado no teu lindo brao. Ligados neste arrimo, embora escasso, Venceremos as urzes da jornada...

E tu te sentirs menos cansada, E eu menos sentirei o meu cansao. E assim, ligados pelos bens supremos, Que para mim o teu carinho trouxe, Placidamente pela Vida iremos, Calcando mgoas, afastando espinhos, Como se a escarpa desta Vida fosse O mais suave de todos os caminhos.

Vocabulrio
Urzes = Designao comum a diversas plantas europias da famlia das ericcias; Em Portugal, torgo. Escarpa = Ladeira ngreme. SONETO XVII Guilherme de Almeida (1890 1969) Eu em ti, tu em mim, minha querida, Ns dois passamos despreocupados, Como passa, de leve, pela vida, Um parzinho feliz de namorados. E assim vou, e assim vais. E assim, unida minha mo na tua, de braos dados, Assim ns vamos, como quem duvida Que haja, no mundo, tantos desgraados. Um dia, para ns no sei... quem sabe? bem possvel que tudo isto acabe, Que sejas mais feliz, que eu fique louco... Mas nunca percas, nunca mais, de vista Aquele moo sentimentalista Que te quis muito e a quem quiseste pouco. SONETO VIII Guilherme de Almeida (1890 1969) Por que confiado estou dos fingimentos De mores bens e de menores danos, Se o de que vive amor so desenganos, Se o que morre so contentamentos? Ah! Que tornar pudera aos meus tormentos Que em outro tempo tive por tiranos! Que hoje dias, semanas, meses, anos, Seclos aquilo que era s momentos. E vejo a vida assim to mal devida Ao mal damor que tanto bem lhe deve E lhe paga co duro desfavor. Por que viver damor e amar a vida, Se para o bem amar a vida breve, Se para bem viver breve o amor?

2.20 - Estudo Comparativo: dipo-Rei, de Sfocles x Antnio Marinheiro, o dipo de Alfama, de Bernardo Santareno
Quando se destri a razo de uma existncia humana, quando uma causa final e nica cessa de existir, nasce o trgico. Dito de outro modo, h no trgico a exploso do mundo de um homem, de um povo, ou de uma classe (STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969: 147) .

95

ao tomarem conhecimento da dura realidade. Esse trgico acontecimento estendeu-se tambm ao povo, pois afinal os dois eram os reis desse povo. Algo parecido acontece na pea Antnio Marinheiro, o dipo de Alfama, de Bernardo Santareno. Depois de uma briga, em uma taberna de Alfama, um bairro pobre de pescadores da cidade de Lisboa, em Portugal, o jovem Antnio Marinheiro, ali embriagando-se, em um intervalo de suas obrigaes como marinheiro de um navio mercante, no auge de uma briga mata um velho pescador, morador do local. Durante o inqurito, ao se deparar com a viva do pescador, sente por ela uma irresistvel atrao, e tambm correspondido. Ao final da pea, ambos descobrem que so na verdade filho e me, e que Antnio havia assassinado o prprio pai. semelhana do dipo de Sfocles, o Antnio (nascido no dia de Santo Antnio, abandonado em um barco pela av Bernarda no mesmo dia, achado por marinheiros que o criaram e a ele deram o nome e sobrenome de Antnio Marinheiro) volta sua terra natal, j adulto, e exatamente ali que vo se desenrolar os acontecimentos dramticos, os quais guiaro o enredo teatral do sculo XX, mas com um final diferente submetido s leis do livre-arbtrio (ao contrrio do dipo, pois este submeteu-se s leis do Destino, leis severas que regiam as aes humanas na Antiguidade Clssica). Comparando as duas peas (a antiga e a ps-moderna) pelo ponto de vista de Staiger, posso dizer que, alm das semelhanas, h diferenas marcantes: enquanto no texto trgico de Sfocles observa-se um mundo voltado para a riqueza, o cenrio, onde se desenrola o amor entre Antnio e Amlia, de ostensiva pobreza. Mesmo assim a matria trgica se instaura, pois, com a descoberta, o amor entre os dois sofre um tremendo abalo e, conseqentemente, acontece o rompimento, uma sada natural para o conflito. Assim, para o espectador do sculo XX, mais dramtico do que a morte de Jocasta e do sacrifcio de dipo furando os olhos, no texto de Sfocles, o abandono de Antnio e o desespero de Amlia, chamando pelo amante e no pelo filho. No texto de Bernardo Santareno, o momento da revelao o momento crucial, o clmax, uma vez que Amlia no aceita o fato de ser me do rapaz. Este sim o momento trgico ps-moderno. O que vem a seguir (o abandono de Antnio, o desespero de Amlia) seria ento a situao-limite, impelindo os personagens centrais para uma espcie de purificao (se olharmos a mimese do texto pelo ponto de vista antigo). No caso de dipo e Jocasta, o Destino (com D maisculo) impunha essas atitudes, uma vez que tais impulsos faziam parte do modo grego de solucionar os problemas humanos. No Antnio

Para um estudo comparativo entre a forma da tragdia grega e a forma da dramaturgia moderna do sculo XX, passo a exemplificar com o dipo-Rei, de Sfocles (tragedigrafo grego) em confronto com o Antnio Marinheiro: O dipo de Alfama, de Bernardo Santareno (teatrlogo portugus dos anos 50/60, j falecido). Em primeiro lugar, h a necessidade de explicar que a forma literria da tragdia grega no sofreu continuidade atravs do tempo. A forma da poesia trgica moda antiga (com todas as caractersticas textuais e de palco daquela poca) ficou no passado, restrita s obras dos trgicos gregos. Com o passar do tempo, novas formas foram criadas, o texto em prosa para o teatro substituiu o texto em versos, a presena do coro na escrita teatral no existe mais, a idia de Destino comandando as aes do homem (heri trgico) foi abandonada pelos dramaturgos (graas a desvitalizao do mito e a ascendncia do cristianismo) e substituda pela idia moderna do livre-arbtrio e da luta contra o nus da culpa difundido pela Igreja Romana nos anos iniciais da Era Moderna. Neste princpio de sculo XXI, os textos teatrais que impem forte carga emocional esto longe da forma conhecida na Antiguidade Clssica. As tragdias, desde o incio do sculo XX (um sculo de guerras mundiais e inmeras guerrilhas particulares), transformaram-se em ocorrncias do cotidiano, passaram a fazer parte da realidade objetiva, esto estampadas nos jornais e em outros meios de comunicao, como a televiso e a Internet. Os acontecimentos trgicos, to significantes nos palcos antigos, foram substitudos, nos palcos de hoje, pelos chamados dramas modernos, os quais seguem os ditames da realidade objetiva do nosso catico momento histrico. Quanto a uma comparao entre tragdia grega e drama moderno, na pea trgica, dipo-Rei, o trgico se instaura a partir da terrvel revelao, a qual confirmou os pressgios do orculo, ou seja, a partir do momento em que dipo e Jocasta descobrem que so, na verdade, filho e me vivendo uma relao incestuosa. Comparando a minha exemplificao com as palavras de Staiger, posso dizer que o mundo dos dois explodiu

96

Marinheiro (recriao teatral do tema do dipo, do incio da ps-modernidade meados do sculo XX), os personagens centrais j no possuem aquela idia de destino, nos moldes antigos, e, assim, optam pelo livrearbtrio (fenmeno da Era Moderna, ainda atuando neste incio de ps-modernidade): o Antnio parte, retomando a vida de marinheiro e Amlia fica a gritar, chorando e chamando pelo marido, nunca pelo filho, pois ela no se sentia culpada, uma vez que fora enganada pela me. Esta, Bernarda, poca do nascimento de Antnio (ler os motivos para o abandono da criana em: SANTARENO, Bernardo. Antnio Marinheiro: O dipo de Alfama.) lhe contara uma histria falsa, dizendo-lhe que a criana era uma menina, que havia falecido durante o parto, quando na verdade era um menino, abandonado por ela, a av, em um barco de pescadores. Nem toda desgraa trgica, mas apenas aquela que rouba do homem seu pouso, sua meta final, de modo que ele passa a cambalear e fica fora de si. (STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, op. cit.: 148). Em outras palavras, o trgico seria aquele momento em que o homem sente o seu mundo desmoronar e fica fora de si. No caso de dipo, ele ficou sem ao, seu futuro sofreu um abalo, e ele se mutilou, depois do suicdio de Jocasta. Na pea ps-moderna de Bernardo Santareno, o Antnio preferiu fugir ao invs de enfrentar com herosmo a fria do povo de Alfama, enquanto que Amlia ficou em casa, chorando e gritando por seu amor, merc do povo que a acusava sem avaliar a sua inocncia diante do ocorrido. Para que o trgico cause efeito e espalhe sua fora fatal, dever atingir um homem que viva coerente com sua idia e no vacile um momento sobre a validez desta idia (Ibidem: 149). Neste aspecto reside a grande diferena entre a verdadeira forma da tragdia grega (centrada no Destino, deus da mitologia antiga) e a forma da dramaturgia moderna do livre-arbtrio. O dipo possui uma profunda firmeza de pensamento e jamais renegaria suas prprias atitudes. Por este ponto de

vista, a pea de Bernardo Santareno no poder ser avaliada como uma pea trgica, ela na verdade, se adqua ao que chamamos de drama moderno. O carter de Antnio, ao longo das peripcias dramticas, no assim to firme. H inclusive uma leve insinuao de homossexualismo entre ele e Rui, um outro personagem, amigo e companheiro de aventuras martimas (atentar para os cimes de Rui, personagem representativo do orculo moderno). E ele vacila diante do tumulto, abandonando Amlia prpria sorte, sorte desgovernada da realidade do sculo XX. O trgico surpreende o heri dramtico inesperadamente (Ibidem:149). Aqui h semelhanas: O heri trgico, ou mesmo o personagem da dramaturgia do sculo XX, no se encontra preparado para enfrentar as tragdias que viro. Isso, porque ele se preocupa mais com um determinado problema (no caso de Antnio, como enfrentar a fria dos moradores de Alfama?), ou um determinado deus (no caso de dipo, o deus Destino comanda as suas aes), ou uma determinada idia, e no v mais nada a no ser o que est em sua mente. Quando o momento trgico se instaura, pega-o desprevenido. Repensando as semelhanas e diferenas entre os dois textos (o antigo e o ps-moderno), posso afirmar que, apesar da influncia de Sfocles em Bernardo Santareno, o texto da pea teatral portuguesa possui qualidade indiscutvel. No poder ser considerado uma mera repetio de um texto clssico de altssimo nvel, como o texto de Sfocles. Assim como o dipo exigiu reflexes tericas de geraes e geraes de leitores (no estou a referir-me a espectadores, este um outro assunto) at ao nosso momento, o Antnio Marinheiro tambm exigir que seus leitores faam profundas reflexes sobre a problemtica existencial do homem do sculo XX. (Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literria e Crtica Literria, um livro que est sendo elaborado pela autora e que ser publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora, registrada no ISBN Rio de Janeiro).

2.21 - Ps-Moderno / Ps-Modernismo Pelo Ponto de Vista de Nicolau Sevcenko

In.: OLIVEIRA, Roberto Cardoso de (Org.). Psmodernidade. 1.ed. Campinas: Unicamp, 1987. pp. 43 55 Resumo: PS-MODERNO - Supe uma reflexo sobre o tempo (por exemplo: Era Medieval / Era Moderna / Era PsModerna) // A que tempo se refere? No a um tempo homogneo, linear, em que se possa estabelecer um recorte e fixar uma data decisiva, um ato inaugural, como se poderia esperar da viso simplista da histria, na qual somos zelosamente educados. No se pode definir um incio preciso e, embora se prenuncie e se deseje uma superao, ela no nunca o fim (p.45).

ATITUDE PS-MODERNA - Atitude nascida do espanto, do desencanto, da amargura aflitiva, que procura se reconstruir em seguida como alternativa parcial, desprendida do sonho de arrogncia, de unidade e poder, de cujo naufrgio participou, mas decidiu salvar-se a tempo, levando consigo o que pode resgatar da esperana (p.45). QUE NAUFRGIO? QUE CATSTROFE FOI ESSA? [O autor analisa a partir de Walter Benjamim: Naufrgio e catstrofe produzidos pelas caldeiras insaciveis da locomotiva do progresso (p.47).] (Cf.: Walter Benjamim) [Naufrgio e catstrofes provindos da racionalidade, do maquinismo, da transformao da sociedade num gigantesco autmato auto-regulado, em que a arte, a tcnica e a vida se fundiriam numa unidade revitalizadora. Uma utopia da igualdade perfeita, produzida pela razo, governada pela tcnica e desfrutada pela arte (p.47)]. (Ler Benjamim) [Os Artistas se identificaram no incio com a militncia surrealista, ou seja, a plenitude da mquina em seu mximo desempenho. (...) Os prprios Artistas viamse como um movimento, um ncleo de combate, uma vanguarda. Metforas tcnicas e militares que prenunciavam j a guerra tecnolgica e o planejamento totalitrio das sociedades (p.47).] Quando Benjamim analisa o quadro de Paul Klee as iluses j se haviam consumido. A tcnica derivada da razo instrumental, apropriadora, planejadora, ao invs de libertar, submetera os homens ao imprio da mquina genocida, dotada de uma capacidade destrutiva sem precedentes. A herana de Prometeu, ele descobre afinal, a guia que devora as vsceras de cada um e no a redeno da humanidade. Ele e Klee se sentiram trados, mas muitos intelectuais e artistas envolvidos na vanguarda dispuseram-se de boa vontade a colaborar com os novos poderes, na Europa e nos Estados Unidos, sobretudo depois da guerra. Revelao final: a vanguarda em si no foi trada, ela mantinha no seu ntimo uma correspondncia com as foras do progresso (p. 47, final, e p.48). [Anlise do quadro de Klee Angelus Novus pp.48-49) Por que cham-lo de Angelus Novus? 1o) Os anjos so intemporais, no tm vontade prpria, so governados pelo desgnio divino e por isso mesmo a natureza ou as foras do mundo celeste jamais atuam sobre eles. // Se a tempestade letal do progresso, que vem

do paraso, decorreu da vontade de Deus, esse anjo no mais obedece, mas resiste aos propsitos do Supremo. 2o) ANJO DA HISTRIA - Anjo decado e sua rebeldia o tornou impotente para auxiliar os vencidos, mortos e humilhados. - No mais sintonizado com o poder - Ele prprio est condenado a ser um vencido e enxovalhado - Sua natureza de ser destinado vida eterna o submete ao castigo de assistir paralisado destruio do mundo e degradao de si mesmo [ele cuja misso precpua agir e salvar]. - ANGELUS NOVUS (QUADRO DE PAUL KLEE) METFORA DE PS-MODERNIDADE No deve haver dvida quanto ao sentido desta metfora: o ANGELUS NOVUS representa a prpria condio do artista e do intelectual depois que o sonho modernista perdeu a sua inocncia. A expresso novo justifica-se assim pela mudana de perspectiva criadores aturdidos. Eles j no voam na mesma direo e na mesma velocidade do vento do progresso. J no gozam do privilgio de se fundirem com a fonte nica de todo poder, de toda vontade e de toda justia. No esto mais voltados para o infinito radiante do futuro e sim para a tragdia impronuncivel do passado. No acreditam mais no absoluto, nem se deixam levar por suas falsas promessas. Esto ss, reduzidos aos limites estreitos de sua fraqueza, seu horror e sua fria. Essa a condio do novo que se manifesta aps a modernidade (p.50). A CONSUMAO DO PROJETO DA MODERNIDADE PELA RAZO PLANEJADORA A consumao do projeto da modernidade pela razo planejadora no significou o seu ponto final, embora alguns intelectuais e artistas tenham iniciado a crtica das vanguardas, depois que serviram na encruzilhada entre o planejamento totalitrio e o terrorismo genocida, a maior parte manteve-se fiel a uma prtica artstica que, aps a guerra, recebeu a consagrao de estilo oficial das galerias e de governos comprometidos com a reconstruo, o desenvolvimento e o progresso. Marx j disse que a histria no se repete seno como farsa, ao que caberia acrescentar que a arte no retoma sua aura seno como fuga. O que antes era moderno, agora se tornou pastiche, simulao, impostura: um gesto repetitivo, andino e frouxo (pp.50-51).

97

98

No h como querer datar com preciso o incio do PS-MODERNO. Benjamim pode ter sugerido que esse marco a Segunda Guerra. ESSE PENSAMENTO QUESTIONVEL. Em Kafka tambm existe uma sugesto a respeito. ATITUDES DA RAZO PLANEJADORA (p.52) - Atitude de rejeio da herana socrtica da unidade, transcendncia e supremacia dos princpios da razo, da verdade e do belo; - Atitude de repdio reduo de toda realidade e toda experincia homogeneidade e coerncia das representaes metafsicas (o que chamado de esprito moderno desde o Renascimento e o Iluminismo), podem ser encontradas em Mallarm, Joyce e Borges. As vanguardas tiveram um papel decisivo na destruio de uma ditadura da representao realista, segundo os cnones autoritrios das belas artes. - As vanguardas abriram caminho para o questionamento da suposta autonomia da arte, expuseram e tematizaram os artifcios da composio e exigiram a liberdade radical da imaginao criadora. - As vanguardas substituram a tirania do bom gosto burgus pela da utopia compulsria da razo planejada e do maquinismo (p.52). O movimento modernista nunca foi homogneo. Do Futurismo ao Dada medeiam as distncias que vo de um discurso colado arregimentao fascista denncia visceral de qualquer engajamento. Da mesma forma no h qualquer unidade dentre as experincias artsticas e filosficas que tm sido postas sob a legenda do PS-MODERNISMO. (p.53). PS-MODERNISMO - No h sequer acordo sobre o significado desse termo. - Para os americanos: mera correspondncia na rea cultural do advento da tecnologia ps-indus-

trial, baseada nos recursos da ciberntica e informtica. -Para alguns autores: crtica voltada negao total das vanguardas, que exalta o perodo anterior ao modernismo e se inclina para um retorno s fontes da histria e do passado. - Outros ainda denunciam como uma mera pasteurizao dos cacoetes das vanguardas, sem vitalidade e sem compromissos. - Todas essas concepes so de fundo reacionrio e esvaziam o sentido crtico profundo do movimento. - H autores que se autoproclamam ps-modernista. H latncias passveis de discusso como os riscos do esteticismo hermtico de Aldo Rossi, ou da fetichizao do passado em Palladio, por exemplo, para s falarmos da arquitetura. H o monumentalismo autoritrio e a seduo comprometedora pela tcnica de Philip Johnson e dos autores do edifcio do Centro Pompidou. O psmoderno sem dvida traz ambigidades alis feito delas e deve ser criticado e superado. isso que ele prope: a prudncia como mtodo, a ironia como crtica, o fragmento como base e o descontnuo como limite (pp. 53-54). PS-MODERNO - Anseio de uma justia que possa ser sensvel ao pequeno, ao incompleto, ao mltiplo, condio de irredutvel diferena que marca a materialidade de cada elemento da natureza, de cada ser humano, de cada comunidade, de cada circunstncia, ao contrrio do que nos ensinam a metafsica e o positivismo oficiais. A sensibilidade para a expresso inevitvel do acaso, do contraditrio, do aleatrio. O espao para o humor, o prazer, a contemplao, sem outra finalidade seno a satisfao que o homem neles experimenta. O aprendizado humilde da convivncia difcil mas fundamental com o impondervel, o incompreensvel, o inefvel depois de sculos de f brutal de que tudo pode ser conhecido, conquistado, controlado (p.54).

2.22 - Ps-Moderno / Ps-Modernismo pelo Ponto de Vista de Jair Ferreira dos Santos
In.: OLIVEIRA, Roberto Cardoso de (org.). PsModernidade. 1a ed. Campinas: Unicamp, 1987. pp. 59-69. RESUMO: Para a identificao da literatura Ps-Modernista (Sculo XX): Barth (escritor americano) - verbos no passado; // Deus, ou qualquer outro grande referente tipo Histria, Natureza, Conhecimento so liquidados como abonadores da ordem ou de um sentido para o universo e a vida; e em seguida anulado o realismo, a mais cara das convenes literrias, com sua f de sapateiro numa realidade objetiva que seria singelamente

captada na linguagem por um sujeito-narrador atento e forte, em franca afinidade com as coisas. PS-MODERNISMO - Literatura bem-humorada, fantasiosa, sem iluminaes, problematizando ao mximo a percepo da experincia e da prpria literatura (p.59). - Entropia (desordem) e anti-realismo so os decalques, na literatura, do capitalismo ps-industrial, baseado na tecnocincia e na informao, em ascenso nos Estados Unidos da Amrica h duas dcadas. Receptor de mensagens aleatrias, emitidas pela mass media e os sistemas informatizados, o indivduo percebe o mundo e a Histria como um espetculo entrpico (desordenado), fragmentrio, sem totalidade e irracional, enquanto sua volta a realidade se dissolve numa colagem de signos e simulacros cujos referentes so remotos ou se perderam. Nesse cosmos tendente ao caos, sem princpio unificador seja ele cristo ou newtoniano, o sujeito , quando muito, um tomo estatstico surfando nas ondas do provvel e do incongruente (p.60). - Anos 60: Nova sensibilidade, no linear, no livresca quntica no seu feitio descontnuo estava sendo modelada pela TV, a moda, a publicidade, o design, o rock. Era Pop e gregria, dionisaca e contracultural, experimentadora e sem hierarquias, enfeixando o que seria a revanche ps-moderna dos sentidos contra a inteligncia modernista. O consumo desbancava a Bblia, McLhuan abalava Marx e Dylan silenciava Eliot. Aos escritores americanos do ps-guerra, como Barth, Pynchon, Heller, Vonnegut, Brautingan, s restava no se oporem a essa sensibilidade pelo intelectualismo, mas pesquisar um estilo ou anti-estilo para expor sua face apocalptica, sua farsa terminal, engendrar uma antiforma para o absurdo sob o guarda-chuva nuclear, numa era de mutao cultural (p.60). - Dcada de 60 (nos EUA): O romance tradicional perdera a eficcia e a credibilidade. A nova complexidade cultural e social ultrapassava seus meios de espelhar a realidade. - Anteriormente: Dos Passos, Hemingway, Faulkner tinham feito a glria trgica do indivduo e do tempo esfacelados, tinham explorado os conflitos da conscincia alienada a poderosas foras sociais. (...) Esses meios explorados por esses escritores agora pareciam canhestros ante um mundo informacionalmente hiperblico (p.61). - 1963: Thomas Pynchon incoerncia grotesca mas talentosa (Romance V). - ROMANCE V: Alguma coisa experimental e ldica igual ao modernismo emergia irredutvel, no entanto,

ao modernismo, excluindo muitos dos seus dogmas. Vinha sem revelaes epifnicas; descartava o privilgio do artista como guia para iluminar os pores da subjetividade; substitua a psicologia por uma sociologia meio alegrica meio delirante; trocava a originalidade formal pela reciclagem, em pardia, dos vrios gneros; desfazia ou recompunha o enredo sem aludir a uma mtica tomada como quintessncia da realidade; criava enfim sem se pretender cultura superior (p. 61-62).

99

Romance Tradicional (Moderno) X Romance Ps-Moderno

Argumento de Barth: (...) numa ambincia niilista, desencantada, o romance tradicional, calcado na iluso verossmil, um flatus vocis... A soluo seria jogar esse impasse intelectual contra si mesmo. Isto , o romance deve se tornar uma imitao deliberada do romance, dos gneros literrios ou de qualquer outro texto apto a injetarlhe sobrevida. Era a hora da metafico, literatura sobre literatura, texto que expe sua fraude e renega o ilusionismo (p.62).

O Burlesco (Autodevorao Criadora)

O burlesco (exagero cmico) vai ser o tom dominante da metafico. Uma esttica jocosa, fantasista, nomodernista, do absurdo passar por ele. Gnero menor, modo temtico e estilo narrativo, o burlesco, em ao na literatura inglesa desde o sculo XVII, surrupiado ao francs Searson, um dispositivo de pardia que faz rir pela incongruncia entre o fundo e a forma (algo assim como transpor a Eneida com a linguagem virgiliana para o meio de uma famlia calabresa vivendo hoje no Brs). Para fazer rir, o burlesco convoca toda a baixaria: sexo, violncia, drogas, loucura, perverso, escatologia, em outras palavras, a parte maldita com a qual o ps-modernismo, sem iluses ante a sociedade tecnolgica, desanca o projeto Iluminista em sua crena na emancipao do homem pelo conhecimento e progresso. Nessa mesma trilha, o burlesco ainda a ponte intertextual por onde os autores ps-modernos cruzam o fosso (bem modernista) entre arte culta e arte de massa: fico cientfica, romance policial, conto de fadas, pornografia, western e quadrinhos so alegremente canibalizados pelos espritos mais requintados (p.62). METAFICO No apenas uma fisiologia do escabroso e do bizarro, nem os funerais de gneros que se esgotaram. A metafico um contra-romance que imita o romance.

100

Ela quer ser uma nova epistemologia literria, um desmascaramento das convenes ficcionais mantidas intactas pelo prprio modernismo, e por a, criando mundos verbais alternativos, ser um ataque atualidade, na qual, segundo Borges, total a contaminao da realidade pelo sonho (p.63). NARRATIVA PS-MODERNA (ESSA IDIA J SE TORNOU CHAVO) - Vitimada pela entropia (volta desordem), caotiza espao, tempo e enredo. - Enredo: destrudo por saturao (Ler Barth) // Acontecem mais coisas do que a memria pode reter ou seria necessrio; ou simplesmente o descartar (ler Donald Barthelme). - No existe curva dramtica na narrativa psmoderna // A curva dramtica inexiste e o fim no traz mensagem tica; antes lugar para glosas. Exemplo: Em Lost in the Funhouse, Barth-Narrador prope e rejeita vrios finais. - PERSONAGENS: Cmicos (a comear pelo nome) // So emblemas bidimensionais com rala psicologia, como se extrados das histrias em quadrinhos; // So palhaos como ns do acaso (seus desastres no levam compaixo mas ao riso, pois lembram, na sua inanidade, na sua estupidez, ou na sua frieza, os bonecos beckettianos, em que filsofos europeus tm lido o eclipse do sujeito. - TCNICA NARRATIVA: Est voltada incerteza, que na metafico endmica (uma doena). O labirinto tambm instvel. Pessoa ou pronomes narrativos podem se permutar at no meio de uma frase e ficamos sem saber quem est narrando. // Perda da unidade de tom; // Carga de incerteza, que provoca resistncia leitura, representa a opacidade do mundo interpretao, o que obtido mediante a desestabilizao de elementos antes intocados da gramtica narrativa. // Constatao da narrativa pela narrativa [exemplo (incio de um conto): Percorro a ilha e eu a invento]. Segue-se, em 55 fragmentos, uma desova, em abismo, de contos de fadas mortos pela narrao, mal nascem na narrativa, centrados nos motivos da varinha e do beijo mgicos. (Ler The Magic Poker, de Robert Coover); // No conto A frase, de Donald Baethelme, o personagem a prpria frase que est sendo escrita sem ponto algum por oito pginas (p.65).

(escritor russo) seu rebento mais radical. Seu fantstico Pale Fire (1962), cujo humor e inteligncia metem no chinelo as critures, fatura Tel Quel, parodia ao mesmo tempo thriller de espionagem, estudo literrio e anlise filolgica, at consumar-se em delirante mquina intertextual. Pois seu personagem um poema de 999 versos escrito por John Shade possivelmente a partir de conversas com seu vizinho Kimbote. Mas Kimbote, que tenta provar sua participao na criao do poema, um homossexual luntico que se cr o exilado e perseguido rei de Zembla, e, com isso, a narrativa nos mantm at o fim flutuando, incertos, entre dois textos e vrios nveis de realidade: o objetivo, o delirante, o ficcional (p.66). METAFICO AMERICANA (Plural nas suas vertentes) - Prosa especializada em poesia concreta; - Romances; - Pornografias; - Formalismo ultrachic; - Narrativa picaresca (ironias); - Em comum: Recusam a dourar o bezerro da cincia e da tecnologia na Amrica ps-industrial, e porque, esteticamente, ostentam inventividade e consistncia prova de qualquer crivo crtico. // Os autores de metafico americana (alguns) pedem ateno especial. THOMAS PYNCHON (1937): Entropia (conto); V (romance); The Crying of Lot 49 (romance 1966); [Dicionrio: entropia = desordem]. JOHN BARTH (1930): The Floating Opera; Chimera; Letters; Sabbatical; Giles Goat-Boy (Giles, o MeninoBode, 1966, 810 pginas); Giles, o Menino-Bode, de John Barth: Alegoria = pardia da Bblia; releitura de dipo, com uma parfrase em versos; farsa da guerra fria entre EUA x URSS; reciclagem burlesca do mito do heri errante (Wandering hero), chupado confessadamente ao livro The Hero With Thousand Faces, de Joseph Campbell. Seu alvo predileto, no entanto, a cincia. Todos os cientistas so cretinos ou defeituosos, e, logo na terceira pgina, Max Spielman, pastor de Giles e Psicoproctologista matemtico, desvenda o mistrio do Universo medindo o nus das cabras, com uma das quais amasiado. A metfora universitria esculacha no s a poltica como tambm o ensino americano, onde o passar (pass) ou esmerdear (flunk) convertido em princpio absoluto. Os computadores, que so autoprogramveis, simbolizam a troca da liberdade

Intertextualidade
Se a intertextualidade sistemtica, carnavalesca marca de nascena no ps-modernismo, Nabokov

frente ao destino pela tecnologia, mas tambm permitem ao ecletismo ps-moderno de Barth a deglutio literria da fico cientfica. Em seu pique Rabelais, smbolos e metforas a servio da burla filosfica, Barth castiga numa s verdade: sendo ilusrio o herosmo, viver passar da fantasia ao saber, da ingenuidade conscincia, mas inutilmente. Se estamos perdidos no mito, estiolamos no saber. Da iluso perigosa cincia triste, o percurso pela desmistificao e o ridculo. Somos uma lucidez desencantada. Se no h fins ideais que norteiem os meios, o niilismo bate no corao do conhecimento. O americano, dizem, vai Disneylndia para sentir que fora dali sua vida real. O ps-modernismo est ancorado aqui: na insustentvel leveza de no crer nem na realidade nem na fico. Nesse desvo descrente passeiam os simulacros ofertados pelos mass media, os modelos computacionais, a tecnocincia nova ordem na qual a simulao do romance pela sua

destruio ainda subversiva, porque invoca clownescamente, se no verdades, ao menos possibilidades atravessadas pelo absurdo, o que sempre inquietante. No outro o motivo da generosa acolhida que essa literatura teve entre os jovens. Na origem dessa virada esttica sem dvida est o fato de que, sem projeto histrico alm do consumo, sem novos ideais em substituio aos valores tradicionais, a sociedade ps-industrial abandona o artista deriva de um pacto patafsico com a entropia: se a desordem o destino, vamos rir enquanto tempo. Pois ele sabe que a arte, na viso ps-moderna, no passa de um sublime excremento e que chegou tarde demais. Sua voz vazia, glacial, alusiva, inumana, retr. O que afinal, para ainda dar o que pensar, no um privilgio ps-moderno. Como transcreve Barth num surpreendente ensaio publicado nos anos 70, The Literature of Replenishment, o escriba egpcio Khakheperresemb j se queixava 200 anos antes de Cristo: Tivesse eu frases desconhecidas, palavras singulares numa lngua jamais usada... (pp. 70-71).

101

2.23 - Ps-Moderno / Narrativas

Anos 60 (Momento de Transio para o Ps-Modernismo na Literatura Brasileira)
Nova sensibilidade no linear, descontnua (modelada pela TV, a moda, a publicidade, o design, o rock); Pop X gregria; Dionisaca X contracultural; Experimentalista X sem hierarquias; Revanche ps-moderna dos sentidos contra a inteligncia modernista A ideologia americana direcionando Consumo desbancando a bblia McLhuan abalando Marx Bob Dylan silenciando T. S. Eliot TENDNCIA LITERRIA Sensibilidade (oposio ao intelectualismo); Pesquisa de um estilo, ou anti-estilo, para expor a face apocalptica da realidade; Engendramento de uma anti-forma para o absurdo (localizado sob o teto nuclear); Substituindo a psicologia por uma sociologia meio alegrica, meio delirante; Trocando a originalidade formal pela reciclagem, em pardia dos vrios gneros; Desfazendo e recompondo o enredo, sem aludir a um arcabouo mtico (o mtico com quintessncia da realidade); Tendncia literria inserida numa Era de mudanas culturais. ANTES DE 60 (MODERNISMO) Explorao dos conflitos da conscincia (alienada a poderosas foras sociais) DEPOIS DE 60 (PS-MODERNISMO) Explorao de um mundo informacionalmente hiperblico; Algo meio parecido com a tendncia modernista (experimentalmente e ldica), mas exclundo muito dos seus dogmas. EXEMPLOS: Excluindo as revelaes epifnicas (Clarice Lispector e Guimares Rosa epifnicos); Descartando o privilgio do Artista como guia para iluminar os pores da subjetividade;

102

Criao sem pretenso a uma cultura superior; Testamento com alegorias onde o apocalipse um thriller moda dos quadrinhos. Literatura-Pardia ou Literatura de Exausto;

movimentando e, ao mesmo tempo, sendo construdo desordenadamente; Literatura-Viva; - Tentativa de preenchimento discursivo (diferente da forma romanesca tradicional com princpio, meio e fim).
MUNDO REAL (VITAL) X MUNDO FICCIONAL - Catico e confuso - Fragmentado - Inautntico - Realidade ficcional absurda - Personagem-objeto

Homenagem aos autores de antes; Sacralizao desses autores (principalmente, de Jorge Luis Borges): notas de p-de-pgina a textos imaginrios; Ambincia niilista, desencantada; Embate intelectual: Literatura X literatura; Impasse intelectual (o intelectual-indivduo contra o mundo intelectual circundante) // A narrativa ficcional imitando deliberadamente a narrativa ficcional, os gneros literrios ou qualquer outro texto apto a injetar-lhe sobrevida (METAFICO: literatura sobre literatura / texto que expe sua prpria fraude e renega o ilusionismo); PS-MODERNISMO AUTODEVORAO CRIADORA (os instrumentos ainda estavam por inventar, ou reinventar, por isto, o indivduo-narrador busca no exagero o tom dominante de sua metafico) - ESTTICA DO ABSURDO CARACTERSTICAS ROMANCE - ENSAIO - Detm-se na anlise de fatores ntimos e reaes psicolgicas familiares; - Situado na confluncia do existencialismo e do realismo crtico, exprimindo com sutil e desencantada lucidez uma problemtica do nosso tempo e situao; - Expresso da vivncia do tempo, das relaes entre o passado e o presente; - Escrita revolucionria. A caneta como arma, ou ento, como um juiz implacvel, questionando, indagando, apontando as falhas do Sistema. S que este juiz no tem respostas para os seus questionamentos e indagaes e no tem poder ideolgico suficiente para consertar os erros que incomodam. -Escrita-Pesquisa - No h um projeto ficcional que a sustente; - Narrador: no sabe o que vai escrever; - Obra: a fico acontecendo; o mundo ficcional se

- Catico e confuso - Fragmentado - Inautntico - Realidade vital absurda - Homem-objeto

OUTRAS CARACTERSTICAS: -Vida existencial e vida ficcional: vrias dimenses que se interpenetram, cada uma possuindo leis prprias e particulares. Por exemplo: vida social, vida ntima, vida conjugal, vida religiosa, etc. - O romancista no aceita o tempo cronolgico, linear, previsvel, assim, observa-se a confuso espacial e temporal, produzida pelo monlogo interior ou dilogo entre vrios eus ficcionais que, na verdade, representam uma outra forma de monlogo interior do prprio ficcionista. NARRATIVA PS-MODERNA: - Rejeita os valores ficcionais j conhecidos; - Registra, por meio de um turbilho de palavras, a aventura existencial de um heri problemtico, o prprio narrador, alter ego do escritor ps-moderno; - O heri problemtico da segunda metade do sculo XX e incio do sculo XXI o prprio escritor (heri problemtico de uma narrativa problemtica). Rejeitando os valores j conhecidos da fico linear, problematizando a realidade ficcional, o escritor do sculo XX e incio do sculo XXI s tem duas sadas: 1a) Como porta-voz da realidade vital, ele imagina tambm uma realidade objetiva (social ou psicolgica). Sua proposta inicial: oferecer aos leitores seu testemunho pessoal de uma realidade que ele almeja decifrar. Ele est vivendo um momento de crise, no sabe como enfrentar o porvir, e a sua obra torna-se o meio de expresso desse desequilbrio (ou seja, de como estar e permanecer no mundo). 2a) A realidade apenas um pretexto para o seu narrar. A forma (a palavra) mais importante para a

realizao da narrativa. A forma que dar consistncia sua voz ininteligvel, monocrdia, solitria, repleta de rumores brancos (ler: Rumor Branco, de Almeida Faria, 1962, ficcionista portugus). A forma abrangendo, atropeladamente, toda essa realidade. O escritor esvazia as imagens tradicionais, ficcionais, que do consistncia a essa realidade; contesta, desarticula, rejeita as tcnicas discursivas j sacralizadas.

NARRATIVA PS-MODERNA: Em busca da linguagem primordial. O homem primitivo (o primeiro de uma Nova Era) se apoderando da linguagem, afastado das regras idiomticas que conduziram a humanidade at ento. ESCRITOR PS-MODERNO: o Senhor Absoluto dessa linguagem e, j que no h regras a seguir, est livre para utiliz-la do jeito que quiser.

103

2.24 - Sobre o Marxismo Independente de Georg Lukcs Como Auxiliar nos Estudos de Literatura Pelo Ponto de Vista de Teofilo Urdanoz
URDANOZ, Teofilo. Histria de la Filosofia. Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 1985 (Vol. VIII), passim: 33-37. Georg Lukcs - iniciador da corrente de marxistas independentes que surgiram fora da Rssia Sovitica. // Lukcs alcanou especial notoriedade por seus vrios desvios da ortodoxia marxista, durante sua longa vida. E tambm por sua grande fama e influncia sobre a corrente neomarxista, graas a sua fecunda atividade literria, como crtico de arte e terico da esttica marxista (p. 33). 1967, esclarece (explica) seu sentido, dizendo que o livro significou o intento, provavelmente mais radical, de reatualizar o revolucionrio de Marx, mediante uma renovao e continuao da dialtica hegeliana e seu mtodo. A empresa resultou porque, paralelamente, ou seja, naqueles mesmos anos se faziam cada vez mais intensas, na filosofia burguesa, as tendncias renovao de Hegel (p. 37).

Propostas de Redaes para Avaliao do Professor

- Escolher um poema lrico e seu respectivo autor e tecer comentrios terico-crticos sobre o mesmo. Situar tambm o poema diacrnicamente e sincronicamente. - Desenvolver uma pesquisa terico-crtica sobre os gneros literrios. - Desenvolver um estudo terico-crtico sobre o gnero pico. Escolher o poema pico e seu respectivo autor. Situar tambm o poema escolhido diacronicamente e sincronicamente. - Desenvolver uma pesquisa terico-crtica sobre o gnero dramtico. Escolher o texto dramtico e seu respectivo autor. Situar tambm o texto escolhido diacronicamente e sincronicamente. - Desenvolver uma pesquisa terico-crtica sobre literatura comparada. Escolher textos literrios, brasileiros ou estrangeiros (traduzidos) e seus respectivos autores, textos que propiciem a prtica comparativa. Situar tambm os textos escolhidos diacronicamente e sincronicamente. - Desenvolver pesquisas terico-crticas sobre PsModerno/Ps-Modernismo, em textos de autores (poetas e/ou ficcionistas) do Sculo XX. Sugestes: Ler as narrativas Estorvo, de Chico Buarque de Holanda, e O Caso Alice, de Snia Coutinho (1990).

Marxismo Revisionista
Lukcs - pensador marxista, inconformista e recalcitrante. - Abre caminho a uma srie de marxistas independentes do mundo ocidental. - No se satisfaz com o socialismo materialista, que impunha o abandono da cultura das cincias do esprito. A longa e turbulenta vida de Lukcs um caso tpico de pensador marxista inconformista e recalcitrante que posteriormente vai servir de exemplo e abrir o caminho a uma srie de marxistas independentes do mundo ocidental, recusando-se a ligar-se aos rgidos cnones dogmticos do marxismo-leninismo (p. 34). As interpretaes pessoais da filosofia marxista desenvolvidas por Lukcs renovam, a seu modo, os desvios esquerdista e direitista que foram dados nas discusses internas do marxismo russo. Sua obra, de 1923, Histria e Conscincia de Classe, que revela uma profundeza especulativa superior dos marxistas de ento, representa o revisionismo de esquerda, semelhante ao professado na Rssia por Deborin, ainda que de signo mais radical. No prlogo posterior, de

104

2.25 - Imaginao e Mobilidade pelo Ponto de Vista de Gaston Bachelard

(Ler: Gaston Bachelard, A Dialtica da Durao. So Paulo: tica, 1988) IMAGINAO - Faculdade de deformar imagens; - Faculdade de libertar-nos das imagens primeiras. Mudana de imagens IMAGINAO = AO IMAGINANTE Unio inesperada de imagens Imagem presente que faz pensar numa imagem ausente IMAGINAO POEMA Imagem ocasional que determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens QUANDO NO H AO IMAGINANTE: - H percepo (de algo real); - H lembrana de uma percepo; - H memria familiar; - H hbito das cores e das formas. IMAGINAO/ AO IMAGINANTE = IMAGINRIO (imaginrio-em-aberto) IMAGINRIO = IMAGINAO ABERTA = IMAGINAO EVASIVA ATENO: Imagem estvel no se aplica criatividade potica. IMAGEM ESTVEL - Abandona seu princpio imaginrio; - Corta as asas imaginao; - Se fixa numa forma definitiva; - Assume pouco a pouco as caractersticas da percepo presente; Exemplo de imaginrio-em-aberto no mbito da poesia de Joo Cabral de Melo Neto: IMITAO DAGUA Joo Cabral de Melo Neto De flanco sobre o lenol, paisagem j to marinha, a uma onda deitada, na praia, te parecias. Uma onda que parava ou melhor: que continha; que contivesse um momento seu rumor de folhas lquidas. Uma onda que parava naquela hora precisa em que a plpebra da onda cai sobre a prpria pupila. MOBILIDADE DAS IMAGENS (ocupao do poeta) necessidade de novidade (para o psiquismo humano) IMAGINRIO (imaginrio-em-aberto) sempre um pouco mais que suas imagens aspirao a imagens novas - No permite sonhar e falar obriga a agir. IMAGINAO SONHADORA = IMAGINAO SEM IMAGENS - No se deixa aprisionar em nenhuma imagem cria imagens alm de suas imagens

CONSTITUIO DAS IMAGENS (ocupao da psicologia da imaginao)

Uma onda que parara ao dobrar-se, interrompida, que imvel se interrompesse no alto de sua crista e se fizesse montanha (por horizontal e fixa), mas que ao se fazer montanha continuasse gua ainda. Uma onda que guardasse na praia cama, finita, a natureza sem fim do mar de que participa, e em sua imobilidade, que precria se adivinha, o dom de se derramar que as guas faz femininas

mas o clima de guas fundas, a intimidade sombria e certo abraar completo que dos lquidos copias.

105

Sugesto para Desenvolvimento de Apreciao Terico-Crtica pela tica da Fenomenologia:

Ler os livros filosficos de Gaston Bachelard e, posteriormente, aplicar os conhecimentos adquiridos na elaborao de textos monogrficos sobre ficcionistas e poetas brasileiros e portugueses (ou mesmo de outras nacionalidades, como escritores espanhis ou ingleses, se o aluno se sentir capacitado e motivado para tal empreitada).

106

Se voc: 1) 2) 3) 4) concluiu o estudo deste guia; participou dos encontros; fez contato com seu tutor; realizou as atividades previstas;

Ento, voc est preparado para as avaliaes. Parabns!

Referncias Bibliogrficas
ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973. ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. Traduo de Antnio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: EuroAmrica, 1969. ARISTTELES. Obras Completas. Traduo de Francisco de P. Samaranch. Madrid: Aguilar, 1973. AUERBACH, Erich. Mmesis. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1976. BACHELARD, Gaston. A gua e os Sonhos. Traduo de Antnio de Padua Danesi. 1.ed. So Paulo: Martins Fontes, 1989. ______. A Chama de Uma Vela. Traduo de Glria de Carvalho Lins. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. ______. A Dialtica da Durao. Traduo de Marcelo Coelho. So Paulo: tica, 1988. ______. A Potica do Devaneio. Traduo de Antnio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1988. ______. A Potica do Espao. Traduo de Antnio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989. ______. A Psicanlise do Fogo. Traduo de Maria Izabel Braga. Lisboa: Litoral, 1989. ______. A terra e os Devaneios da Vontade. Traduo de Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ______. A Terra e os Devaneios do Repouso. Traduo de Paulo Neves da Silva. So Paulo: Martins Fontes, 1990. ______. tude sur la Silo de Gaston Roupnel. France: Editions Gouthier, 1932. ______. Fragmentos de Uma Potica do Fogo. Traduo de Norma Telles. So Paulo: Brasiliense, 1990. ______. O Ar e os Sonhos. Traduo de Antnio de Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1990. ______. O Direito de Sonhar. Traduo de Jos Amrico Motta Pessanha e outros. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1991. BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. Traduo de Antnio Arnoni Prado. So Paulo: Perspectiva: 1976. ______. Literatura e Semiologia. Traduo de Clia Neves Dourado. Petrpolis: Vozes, 1972. ______. O Grau Zero da Escritura. 2.ed. Traduo de Heloysa de Lima Dantas, Anne Arnichand e lvaro Loorencini. So Paulo: Cultrix, 1974. ______. O Prazer do Texto. Traduo de Maria Margarida Barahona. So Paulo: Edies 70, 1983. BELSEY, Catherine. A Prtica Crtica. Traduo de Ana Isabel Sobral da Silva Carvalho. So Paulo: Edies 70, 1972. BENJAMIM, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, /s.d./. ______. "O Narrador". In.: Os Pensadores: Textos Escolhidos. Traduo de Jos Lino Grnnewald e outros. So Paulo: Abril Cultural, 1980. BENVENISTE, mile. O Homem na Linguagem. Traduo de Izabel Maria Lucas Pascoal. Lisboa: Veja, /s.d/. BERMAN, Martin. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. BOFF, Leonardo. Igreja, Carisma e Poder. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 1982. BONET, Carmelo M. As Fontes da Criao Literria. Traduo de Luiz Aparecido Caruso, So Paulo: Mestre Jou, 1970. ______. A Tcnica Literria e Seus Problemas. Traduo de Miguel Maillet. So Paulo: Mestre Jou, 1970. ______. Crtica Literria. Traduo de Luiz Aparecido Caruso. So Paulo: Mestre Jou, 1970. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970. BRANDO, Junito. Mitologia Grega. Petrpolis: Vozes, 1994. CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Lisboa: Livros do Brasil, /s.d./. CNDIDO, Antonio (Org.). A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1976. ______. Formao da Literatura Brasileira: Momentos Decisivos. So Paulo: Martins Fontes, 1964. 2 Volumes. CANETTI, Elias. Massa e Poder. So Paulo: Melhoramentos, 1983. CASTAGNINO, Raul H. Anlise Literria. Traduo de Luiz Aparecido Caruso. So Paulo: Mestre Jou, 1968. ______. O que Literatura? Traduo de Luiz Aparecido Caruso. So Paulo: Mestre Jou, 1969. ______. Tempo e Expresso Literria. Traduo de Luiz Aparecido Caruzo. So Paulo: Mestre Jou, 1970. CASTRO, Heliane. Ideologia da Obra Literria. Rio de Janeiro: Presena, 1983. CASTRO, Josu de. Documentrio do Nordeste. So Paulo: Brasiliense, 1959. ______. Geografia da Fome. Rio de Janeiro: Grfica O Cruzeiro, 1948. COELHO, Nelly Novais. Literatura e Linguagem. 4.ed. So Paulo: Quron, 1986. CORETH, Emerich. Questes Fundamentais de Hermenutica. So Paulo: Editora Pedaggica Universitria, 1973. CORTAZAR, Jlio. Valise de Cronpio. Traduo de Davi Arrigucci Jr. & Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1974. DAICHES, David. Posies da Crtica em Face da Literatura. Traduo de Thomaz Newlands Neto. Rio de Janeiro: Acadmica, 1967. DEFINA, Gilberto. Teoria e Prtica de Anlise Literria. So Paulo: Pioneira, 1975. DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. Traduo de Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. So Paulo: Perspectiva, 1971.

107

108

DUFRENNE, Mikel. O Potico. Traduo de Luiz Arthur Nunes e Reasylvia Kroeff de Souza. Porto Alegre: Globo, 1969. ECO, Umberto. A Escritura Ausente. Traduo de Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva, 1987. ______. Leitura do Texto Literrio. Traduo de Mrio Brito. Lisboa: Presena, 1979. ______. Obra Aberta. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. So Paulo: Perspectiva, 1976. ELIADE, Mircea. Imagens e Smbolos. Traduo de Snia Cristina Tamer. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ELIOT, Thomas Stearns (Org.). Ensaios de Doutrina Crtica. Lisboa: Guimares, 1962. ENGELS, F. A Origem da Famlia, da Propriedade Privada e do Estado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. FAC, Rui. Cangaceiros e Fanticos. 6.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980. FERNANDES, Florestan. Capitalismo Dependente e Classes Sociais na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. FERNANDES, Jos. O Existencialismo na Fico Brasileira. Goinia: UFG, 1986. FOUCAULT. A Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979. FREITAG, Brbara. A Teoria Crtica Ontem e Hoje. So Paulo: Brasiliense, 1986. FREYRE, Gilberto. Nordeste. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1937. FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Perspectiva, 1973. ______. Caminho Crtico. Traduo Antnio Arnoni Prado. So Paulo: Perspectiva, 1973. FURTADO, Celso. Os Ares do Mundo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. GALVO, Walnice Nogueira. As Formas do Falso. So Paulo: Perspectiva, 1972. GARAUDY, Roger. A Grande Virada do Socialismo. Traduo de Jos Paulo Netto e Gilvan P. Ribeiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. ______. Para um Dilogo das Civilizaes. Traduo de Manuel J. Palmerim e Manuel J. de Mira Palmerim. Lisboa: Dom Quixote, 1977. GENETTE, Grard. Discurso da Narrativa. Traduo de Fernando Cabral Martins. Lisboa, Veja, /s.d./. GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Traduo de Maria Clia Santos Raposo. Petrpolis: Vozes, 1985. GOLDMANN, Lucien. A Sociologia do Romance. 2.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. GREIMAS, A. J. (Org.). Ensaios de Semitica Potica. Traduo de Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Cultrix/ USP, 1975. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Esttica. 2.ed. Traduo de Ricardo Mazo. Barcelona: Pennsula, 1973. HEIDEGGER, Martin. Arte y Poesias. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1978. HESSEN, Johannes. Filosofia dos Valores. 3.ed. Coimbra: Almedina, 1967. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 11.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977. HOLENSTEIN, Elmar. Jakobson: O Estruturalismo Fenomenolgico. Traduo de Antnio Gonalves. Lisboa: Veja, /s.d./. HUISMAN, Denis. A Esttica. 2.ed. Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1961. IMBERT, Enrique Anderson. Mtodos de Crtica Literria. Traduo de Maria M. Madeira de Aguiar e Silva. Coimbra: Almedina, 1971. INGARDEN, Roman. A Obra de Arte Literria. 3.ed. Traduo de Albin E. Beau, Maria da Conceio Puga & Joo Barrenta. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1965. JAMESON, Fredric. Ps-modernidade e Sociedade de Consumo. CEBRAP, Junho/1985, p. 16-26. JAUSS, Hans Robert (Org.). A Literatura e o Leitor. Traduo de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. JOSEF, Bella. A Mscara e o Enigma. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. KANT, Immanuel. Textos Selecionados. 2.ed. Traduo de Tnia Maria Bernkopf, Paulo Quintela e Rubens R. Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1984, 2 Vol. KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Traduo de Paulo Quintela. Coimbra: Armnio Amado, 1970. KOTHE, Flvio Ren. A Alegoria. So Paulo: tica: 1986. ______. O Heri. So Paulo: tica, 1985. LEO, A. Carneiro. Fundamentos de Sociologia. 11.ed. So Paulo: Melhoramentos, 1956. LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do Discurso da Poesia e da Narrativa. Traduo de Jos Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1980. LEITE, Dante Moreira. Psicologia e Literatura. 2.ed. So Paulo: Nacional/USP, 1967. LESKY, Albin. A Tragdia Grega. So Paulo: Perspectiva, 1971. LIMA, Luiz Costa. Dispersa Demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981. ______. Mmesis e Modernidade. Rio de Janeiro: Graal, 1980. ______. Teoria da Literatura Em Suas Fontes. 2.ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. LUKCS, Georg. Introduo a uma Esttica Marxista. Traduo de Carlos Nilson Coutinho & Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

______. Sociologia. Traduo de Jos Paulo Netto & Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: tica, 1981. ______. Sociologia de la Literatura. 3.ed. Traduo de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Pennsula, 1973. ______. A Teoria do Romance. Traduo de Alfredo Margarido. Lisboa: Presena, 1962. LYOTARD, Jean-Franois. O Ps-Moderno. Traduo de Ricardo Corra Barbosa. 2.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986. MAQUIAVEL. O Prncipe. Traduo de Mrio Celestino da Silva. Rio de Janeiro: Vecchi, 1943. MENDILOW, A. A. O Tempo e o Romance. Porto Alegre: Globo, 1972. MERQUIOR, Jos Guilherme. A Astcia da Mmese. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1972. ______. Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamim. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro, 1969. ______. Formalismo e Tradio Moderna: O Problema da Arte na Crise da Cultura. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1974. MOISS, Massaud. Guia Prtico de Anlise Literria. So Paulo: Cultrix, 1972. NETTO, Modesto Carone. Metfora e Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1974. NIETZCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal. So Paulo: Nova Crtica-Matra, 1970. PALMER, Richard E. Hermenutica. Lisboa: Edies 70, 1986. PAZ, Octvio. Signos em Rotao. So Paulo: Perspectiva, 1972. PLATO. A Repblica. Traduo de Sampaio Marinho. Lisboa: Euro-Amrica, 1975. ______. Dilogo. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Par: UFP, 1980, 2 Vol. ______. Obras Completas. 4.ed. Traduo de Maria Arajo, Francisco Yague e outros. Madrid, Aguilar, 1979. PORTELLA, Eduardo. Confluncias: manifestaes da conscincia comunicativa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. ______. Democracia Transitiva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. ______. Fundamento da Investigao Literria. 3.ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981. ______. Literatura e Realidade Nacional. 3.ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. ______. O Intelectual e o Poder. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. ______. Teoria da Comunicao Literria. 3.ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976. ______. Teoria Literria. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1976. PRADO JUNIOR, Caio. Dialtica do Conhecimento. So Paulo: Brasiliense, 1952, 2 Volumes. RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da Obra Literria. Rio de Janeiro: Forense, 1969. RICOEUR, Paul. Interpretao e Ideologias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. ROSENFELD, Anatol. Estrutura e Problemas da Obra Literria. So Paulo: Perspectiva, 1976. ______. Texto-Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969. ROSSUM-GUYON, HAMON & SALLENAVE. Categorias da Narrativa. Lisboa: Vega, /s.d./. SAMUEL, Rogel (Org.). Literatura Bsica. Petrpolis:Vozes, 1985, Vol. I. ______. Manual de Teoria Literria. 13.ed. Petrpolis: Vozes, 2000. ______. Novo Manual de Teoria Literria. 3.ed. Petrpolis: Vozes, 2006. SARTRE, Jean-Paul. A Imaginao. 4.ed. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fontes. So Paulo: Difel, 1973. SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Formao pica da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Elo, 1987. ______. Semiotizao Literria do Discurso. Rio de Janeiro: Elo, 1984. SOURIAU, Etienne. Chaves da Esttica. Traduo de Cesariana Abdala Belm. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973. STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. TELES, Gilberto Mendona. A Retrica do Silncio. 2.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. ______. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. 8.ed. Petrpolis: Vozes, 1985. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas da Narrativa. Traduo de Leyla Perrone Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1979. ______. Linguagem e Motivao: Uma Perspectiva Semiolgica. Traduo de Maria da Glria Bordini, Tnia Franco Carvalhal, Regina Zilberman e Luiz Arthur Nunes. Porto Alegre: Globo, 1977. ______. Os Gneros do Discurso. Traduo de Elisa Angotti Kossovitch. So Paulo: Martins Fontes, 1980. TOFFLER, Alvin. A Terceira Onda. Traduo de Joo Tvora. 14.ed. Rio de Janeiro: Record, 1980. WEBER, Max. Ensaios de Sociologia. 4.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. WELLEK, Ren. Conceitos de Crtica. Traduo de Oscar Mendes. So Paulo: Cultrix, 1963. ______. & WARREN, Austin. Teoria da Literatura. 4.ed. Lisboa: Europa-Amrica, 1983. YLLERA, Alicia. Estilstica, Potica e Semitica Literria. Traduo de Evelina Verdelho. Coimbra, Almedina, 1979. ZERAFFA, Michel. Romance e Sociedade. Lisboa: Estdios Cor, 1974.

109