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PARADIGMAS Y ENFOQUES TEORICOS EN LA SOCIOLOGIA DE LA MUSICA Javier Noya Departamento Sociologa V (UCM) Grupo MUSYCA 1.

Introduccin El objetivo de este texto es tan modesto como necesario: plantear un estado de la cuestin y un balance de las corrientes tericas en la sociologa de la msica en la actualidad. Este tipo de trabajo no abunda en Espaa ni fuera. La sociologa de la msica ha sido un campo prdigo en teoras ms que en investigacin emprica, sobre todo en la tradicin europea. Esto se refleja en una gran variedad de enfoques. En realidad el escenario terico que encontramos en la sociologa de la msica no se aparta demasiado del de la sociologa en general: pluralismo paradigmtico, o en trminos tericos la anomia denunciada por Bourdieu. Por ello en el trabajo realizamos una seleccin de un campo muy rico. Partimos de la distincin entre teora sociolgica, entendida como anlisis positivo de la realidad social, del Ser, y teora social o pensamiento crtico, cuestionando la realidad desde valores o principios normativos, el Deber Ser. Naturalmente aceptamos la crtica a la distincin. La neutralidad valorativa no existe. Pero no es ms que un mtodo de exposicin, no de investigacin. Hay tericos que se han centrado ms en los mecanismos o leyes, evitando la crtica. Otros han prestado ms atencin a la crtica, evitando el anlisis. Pocos han conjugado ambas pero esto tambin sucede fuera de este campo como demuestra la gran excepcin del marxismo analtico. Dentro de los anlisis positivos diferenciamos los enfoques segn el plano en el que operan: Macro: grandes estructuras, procesos e instituciones sociales Micro: la interaccin cara a cara Meso: redes y capital social Dentro de los anlisis crticos el cleavage est entre los enfoques marxistas modernos y los postmodernos. Tambin analizamos la obra de figuras que por su larga trayectoria y los cambios importantes son de difcil clasificacin. No estn todos los que son, era imposible, pero si que son todos los que estn. En un ltimo captulo sintetizamos los enfoques y exponemos tareas futuras para la sociologa de la msica El texto no es un simple balance. Tambin hay crtica, como a Adorno y el postmodernismo.

Para cada uno de los enfoques ms importante ilustramos los argumentos del autor o escuela con ejemplos. Pueden ser del rock, el jazz o la msica clsica indistintamente. 2. El silencio paradjico de la sociologa de la msica Hay que comenzar subrayando la excepcionalidad de la msica en la sociologa de la cultura. En comparacin con las artes plsticas o la literatura, ha recibido menos atencin de los socilogos, quizs por su carcter ms abstracto y esotrico, en especial si pensamos en la msica culta. La consecuencia es la lejana de la msica y la sociologa. El mito romntico del artista como genio individual alejaba a los msicos de la sociologa, que busca regularidades y factores sociales. Por otro lado, el elitismo de la msica clsica, y su carcter hermtico para unos socilogos que slo en el caso de Alemania provenan de una burguesa formada en armona, formas musicales, etc. tampoco favoreci la aproximacin de los socilogos al fenmeno musical. El problema se pali en parte con la llegada de la msica popular de masas, ms accesible tambin a los socilogos. Por la mercantilizacin de la que ha sido vctima la msica popular en sus orgenes, se tiende a pensar que est ms sujeta a condicionantes externos que la msica culta. Pero la msica absoluta no existe. Ahora bien, tampoco existe una sociologa absoluta, que cuestione la msica absoluta pero no est condicionada. El mejor ejemplo es el mismo Adorno y sus sesgos a la hora de analizar el jazz. Es uno de los mayores puntos ciegos de la teora crtica, y de los errores de valoracin de la sociologa de la msica. Volviendo al tema central, la msica culta apenas ha recibido atencin de los socilogos. Pero lo popular tampoco ha tenido lugar en la musicologa hasta hace poco. Unos por otros, la casa sin barrer. El no-lugar de la msica en la sociologa contrasta con la atencin que le han prestado la antropologa. La rica produccin terica y emprica de la antropologa y la etnologa contrasta con la de la sociologa. No existe en la sociologa un equivalente a Lomax o Reynoso. Porque Adorno fue la gran excepcin tanto por sus xitos como por sus fracasos- y no la regla. El paradjico silencio de la sociologa sobre la msica todava es ms sorprendente en el contexto actual, dado el nuevo auge que ha cobrado la sociologa cultural con el giro postmoderno. Pero quizs este ha sido el origen del silencio: el iconocentrismo. Los postmodernos han privilegiado lo visual sobre lo auditivo. Aunque esto no siempre fue as. Willis y otros proto-postmodernos prestaron atencin a las subculturas juveniles. An as, el postmodernismo ha irrumpido tambin en la sociologa de la msica. Cuando leemos las revistas de msica popular, Popular Music o Popular music and Society, es evidente. Tambin lo es en las revistas de msica culta. Otra cosa es que estos anlisis postmodernos sean sociologa no lo son.

Otro de los rasgos caractersticos de la sociologa de la msica reciente ha sido el mayor nfasis puesto en el consumo. Probablemente los hbitos de escucha sean ms fciles de enclasar, de explicar por la clase social, que las pautas de creacin, por definicin ms libres. Y sin embargo Bourdieu elabor una sociologa de la creacin literaria, mientras que en la msica slo prest atencin y no mucha- al consumo musical. Los trabajos sobre la distincin musical de Bourdieu, o la crtica desde el omnvoro cultural de Peterson, son ms ricos e interesantes que los de los mismos autores sobre el consumo y la recepcin. El anlisis de la creacin est en paales: empieza a desarrollarse, aunque con limitaciones. Como veremos, el enfoque de la produccin de Peterson en realidad es ms una sociologa de la mediacin, de la industria cultural, antes que una sociologa de la creacin. Finalmente, no podemos dejar de sealar el empuje de la economa de la cultura o de la msica. Mientras la sociologa postmoderna de perda en cuestiones filosfico-ontolgicas, la economa empezaba a incorporar variables sociales a sus anlisis explicativos. El ejemplo ms evidente es el de la teora del capital social. En el Journal of Cultural Economics se encuentran mejores artculos de sociologa de la msica que en el postmoderno Popular Music and Society. Tendremos ocasin de referirnos a alguno de ellos

3. Los clsicos El ominoso silencio es todava ms llamativo si pensamos que la msica s estuvo en los orgenes. Un factor desde luego fue cultura burguesa de buena parte de los socilogos alemanes. La msica ha ocupado el centro simblico de la cultura como la arte ms elevada y abstracta: pensemos en el ideal tan alemn, demasiado alemn, como dira el filsofo, de la msica absoluta. Simmel tambin dedic unos cuantos ensayos a la msica siempre a caballo de la sociologa y la etnologa, en la potente tradicin alemana de la etnologa comparativa. Su anlisis de canto tirols sigue siendo fresco e interesante. Tambin sus reflexiones sobre el universalismo y el nacionalismo en clave de su hiptesis de la ambivalencia sociolgica. Weber es sin duda el mejor exponente de esta tradicin de la sociologa alemana. Como relata Marianne, su viuda, era un gran melmano. En una de las ltimas ediciones que public en vida de la Etica protestante en varios momentos cita las peras de Wagner. Todo apunta a que Weber planeaba escribir una sociologa de la msica, de la que slo pudo llevar a cabo el artculo Fundamentos racionales y sociolgicos de la msica hace 100 aos, puesto que lo escribi en 1910-11, aunque no fuese publicado hasta 1921. En el clebre ensayo que pas a engrosar la monumental obra pstuma Economa y Sociedad tom la armona occidental como ilustracin del proceso de racionalizacin occidental. Tambin destaca el

anlisis del piano como instrumento que reflejaba a la perfeccin el cambio social operado en la msica. La originalidad en el planteamiento de Weber estaba en la bsqueda de los fundamentos sociales y racionales de lo que en principio es individual y e irracional: el arte y la msica. Fijmonos en que la estrategia es parecida a la de Durkheim en El Suicidio, por encima de las grandes diferencias tericas y metodolgicas que separaban a los dos clsicos. El proceso de standarizacin y homogeneizacin discurre en paralelo en los instrumentos y en la notacin musical. Weber destaca el papel central de la Iglesia en la homogeneizacin del canon musical. Fue la fuerza centrpeta de la msica vocal eclesistica, la polifona medieval. La complejidad del contrapunto oblig a una racionalizacin. La transformacin clave fue la ordenacin racional del espacio sonoro y el surgimiento del temperamento , la digitalizacin, diramos hoy da: el paso de lo analgico a lo digital. El proceso no fue lineal y estuvo salpicado de debates y conflictos. El mismo Bach se opuso y propuso su propio sistema Poco a poco, sin embargo, la msica instrumental tambin se emancip de la vocal. El proceso se consuma en el barroco. La standarizacin era ms compleja si cabe que en el caso de la msica vocal por la explosin de la diversidad de la msica de las cortes: el momento centrfugo. Weber destaca el papel clave que desempearon los gremios de artesanos y luthiers en el caso de la standarizacin de los instrumentos, dada la necesidad de ahorrar tiempo y dinero en la produccin artesanal de los instrumentos, pero tambin de facilitar los procesos de aprendizaje de los artesanos. Todo esto llev a desarrollar instrumentos con la misma afinacin y timbre Posteriormente, ya a finales del XIX, principios del XX, comienza la produccin en serie de instrumentos. Se producen tambin cambios hacia la standarizacin que tuvieron su origen en la internacionalizacin de la msica clsica. El clavecn o el piano tradicional, con su mecanismo de madera, sufra en los climas ms clidos y hmedos, como los del Sur o tropicales. De ah surge la necesidad de sustituir la madera por el metal, y el primer fabricante ser el norteamericano Steinway. Por lo tanto, la internacionalizacin y la racionalizacin fueron procesos paralelos, ayudados por la produccin en masa de la industria, que permiti una standarizacin an mayor. Fijmonos en que ya hay entonces en Weber un tratamiento de la tecnologa como variable, pero en que es la variable dependiente, y no la independiente, como suceder ms tarde en la teora postmoderna del actor red. Para concluir, dentro de la sociologa clsica desde luego tampoco podemos dejar de mencionar las reflexiones de Halbwachs sobre el papel del tiempo.

4. Clsicos contemporneos Concluamos el apartado anterior recordando las aportaciones de Halbwachs a la sociologa de la msica. El fenomenlogo Alfred Schtz comenzar su ensayo sobre la ejecucin musical conjunta con una crtica al logocentriismo del francs. De hecho la msica la toma como ejemplo de relacin social no mediada lingsticamente, como las relaciones sexuales. Lo que subraya Schtz precisamente es la posibilidad de una sintona mutua entre los msicos sin necesidad de comunicacin lingstica. Cmo se logra tocar juntos? Schtz subraya la importancia del tiempo compartido por compositor, ejecutantes y oyentes, pero tambin introduce el espacio. Recordemos que el fenomenlogo tambin presta atencin a la interaccin corporal entre los ejecutantes. De esta forma Schtz inaugura, y se anticipa en muchos aos, al anlisis de la msica desde una sociologa del cuerpo. Como en el caso de Weber, la msica no era algo perifrico a las preocupaciones de Schtz y tiene varios ensayos, como el de anlisis de la figura de Mozart, en sus Collected Papers. Como en el caso de Weber o Schtz, y en lnea de la tradicin alemana Norbert Elias tambin tena una vasta cultura musical. Como en otros muchos campos, las aportaciones de Elias han sido tan fundamentales como desconocidas. El socilogo alemn cultiv con fruicin la sociologa de la cultura culta y popular: pensemos en su sociologa del deporte o su teora del smbolo. Desde luego la contribucin ms decisiva son sus apuntes para una sociologa de Mozart. Analiza la posicin contradictoria del artista a caballo entre la sociedad cortesana y la sociedad burguesa. Como en El proceso de civilizacin, Elias tambin destaca por su magistral anlisis de datos, en este caso de la correspondencia privada de Mozart. Pero Elas tambin es muy aleccionador en otros aspectos. Una vez ms la sntesis de lo micro y lo macro, caracterstica de Elias, reaparece cuando intuye el papel de la competencia entre las cortes barrocas alemanas como factor de creatividad artstica, un argumento que ser retomado posteriormente por analistas contemporneos. La pregunta que se plantea Elas es: por qu la explosin barroca?Por qu en Alemania o Italia? Todo apunta a que un factor decisivo fue precisamente la fragmentacin poltica del barroco. Lo apunta Elias y lo desarrolla posteriormente Vaubel. Es sorprendente que los compositores barrocos ms famosos procediesen de dos pases que se caracterizaban por el ms alto grado de fragmentacin y diversidad poltica: Alemania e Italia (Vaubel, 280). Frente a este escenario, en Inglaterra, Francia o Espaa existan Estados y cortes centralizadas.

La explicacin puede estar en los beneficios para la msica de la competencia poltica entre los Estados pero tambin de la rivalidad entre la Iglesia catlica y la Reforma protestante. Como subraya Vaubel, la competicin favoreci la innovacin cultural. La msica y la ciencia en este sentido habran tenido algo en comn, ya que ambas se beneficiaron de la pluralidad religiosa y poltica que permita a las lites culturales, fuesen msicos o fsicos, una movilidad. Esta movilidad obligaba a los Estados a competir por el talento artstico, ofreciendo condiciones laborales e intelectuales que redundaban en una mayor creatividad e innovacin cientfica o cultural. Los compositores y msicos italianos y alemanes del Barroco tenan una movilidad laboral enorme, y en cualquier caso muy superior a la de sus equivalentes franceses o ingleses. Vaubel identifica varias maneras en las que la fragmentacin hara propiciado una mayor creatividad. Los mecanismos fueron tanto polticos como econmicos. En primer lugar, la fragmentacin poltica y religiosa favoreci la creatividad a travs de dos vas que Vaubel identifica con los argumentos de Kant y de Hume, dos pensadores de la poca que se percataron de los beneficios culturales de la competencia entre los Estados. Para Kant la competencia era una salvaguarda contra la tirana y una garanta de libertad ideolgica, que era la que acarreara a la postre una mayor innovacin cultural. El nexo entre la competencia poltica y la creatividad estara entonces en la libertad poltica y la diversidad ideolgica. Aunque como subraya Vaubel el argumento de Hume tambin conecta competencia y creatividad, no especifica tan claramente el nexo causal. Aunque Hume parece apuntar ms bien a la mismas relaciones internacionales, a la rivalidad entre los Estados, como factor que lleva a que estos intenten atraer a los artistas o cientficos y garantizarles condiciones en las que puedan desempear su actividad. Es un argumento ms centrado en la oferta y las relaciones internacionales, mientras que el de Kant pensara ms en las condiciones de la libertad interna a cada pas y en su demanda por parte de los artistas o cientficos como motor de la innovacin. En trminos econmicos, entonces, la Hume, la competencia entre cortes y Estados elevaba el prestigio y los salarios de los msicos, y esta mejora de las condiciones de vida les evitaba subsistir dando conciertos o clases, y redundaba as en una mayor capacidad para componer. Al anterior argumento de Hume, habra que aadir otros tambin de carcter econmico, relacionado con los costes de los servicios (Baumol). Las cortes pequeas tendan a consumir ms msica que las cortes grandes. Pensemos que las grandes podan contar con ms infraestructuras en las que poner en escena una pera, lo cual tiene sus ventajas, pero tambin sus inconvenientes, puesto que el montaje detrae recursos para el montaje que no se pueden destinar a ms msica. Es la trampa de la pera, en la que sin embargo incurran muchas cortes que imitaban a las grandes de Francia.

Y tambin habra que tener en cuenta que los Estados ms pequeos para sobrevivir necesariamente tienen que ser ms abiertos que los grandes Estados centralizados. Este mayor grado de apertura al exterior favoreca la tolerancia y la innovacin cultural. Aparte de la figura de Elias, entre los clsicos contemporneos desde luego merece un tratamiento aparte la figura de Adorno, que analizamos en el apartado de las teoras crticas.

5. Enfoques micro Ya hemos mencionado la aportacin de Schtz a las sociologas micro de la msica. Pero tambin el interaccionismo simblico ha operado en el campo musical, y es una corriente muy activa en la actualidad como demuestran los trabajos de Berliner, Malholtra o Weeks sobre distintos gneros musicales, de la clsica al jazz. El antecedente de estos trabajos est en la exploracin del mundo del arte a partir de los trabajos pioneros de Howard S. Becker. Como buen interaccionista, Becker empieza a construir su teora de los mundos y la institucionalizacin desde abajo, a partir de la interaccin mutua entre artistas, crticos, etc, para llegar al plano ya macro de los mundos del arte. A esta institucionalizacin se llega a travs de los procesos que son la lingua franca del interaccionismo: etiquetamiento, definicin de la situacin, vocabularios de motivos, etc. Estos procesos culminan con la emergencia de mundos del arte como subculturas institucionalizadas y autnomas. La literatura, el arte o la msica tienen sus propias reglas y procesos especficos. Tambin hay procesos y mecanismos comunes. Es famosa su tipologa de 4 tipos de artistas: profesionales integrados, disidentes, folk o populares y naif. Se ha criticado a Becker poca sensibilidad hacia los factores polticos. Las instituciones y el Estado emergen como un actor ms en la interaccin sin ms capacidad de influencia. No se considera entonces el poder estructurador de la poltica y el Estado en el mundo del arte, algo a lo que Bourdieu prestaba tanta atencin. Sin embargo, se olvida con frecuencia que Becker bsicamente analiza el mundo norteamericano del arte, que como es sabido est ms liberalizado que el estatista mundo europeo, en el que las subvenciones pblicas son clave. Algunos han tachado a Becker de etnocntrico por basar su teora en los EEUU. A estos defensores de Bourdieu en detrimento de Becker slo se les puede recordar que Bourdieu era tanto o ms sesgado y etnocntrico que Becker, puesto que el francs bsicamente pensaba en Francia.

El mismo Becker fue msico de jazz antes que socilogo, de forma que el gnero fue uno de los primeros campos en los que aplic su teora de los mundos del arte. Paul Lopes aplica ideas de Becker pero tambin de Peterson al anlisis del jazz, y en particular al nacimiento del bebop como cristalizacin del campo del jazz como arte, y no como simple entretenimiento Sin duda una de las contribuciones ms originales dentro de esta lnea de anlisis ha sido la de Eyerman sobre el papel que juega la msica en la movilizacin y la accin colectiva. Desde las teoras de los marcos de sentido en la accin colectiva, analiza cmo se mueven los movimientos sociales a travs de la movilizacin de emociones que slo puede producir la msica. 6. Nivel meso y capital social El nivel intermedio entre lo micro y lo macro, es decir, el plano meso de las redes sociales est recibiendo cada vez ms atencin. A ello no son ajenos una serie de factores. Las teoras de redes y del capital social viven un momento de auge. Aunque la teora de redes no haba producido en realidad una teora sino ms bien una metodologa y unas tcnicas, cada vez son ms los defensores de una sociologa relacionar (Emirbayer) La difusin del concepto de capital social, y sobre todo su salto del mundo acadmico al poltico, han supuesto un empuje decisivo para estos planteamientos. Finalmente, los analistas de redes han desarrollado nuevas metodologa y tcnicas que empiezan a tener cierta difusin. Algunos de los practicantes de este enfoque han colaborado con el de la produccin de la cultura. Tal es el caso de Kadushin, quien fue uno de los primeros en analizar las comunidades de artistas en esta perspectiva, comparando las comunidades estticas con las intelectuales y cientficas. Ms recientemente Hackethorn ha analizado las redes sociales de los msicos de jazz 7. Enfoques macro Como en el resto de la sociologa el panorama estuvo dominado por enfoques conservadores funcionalistas hasta mediados de los 60. Destacan los trabajos de Silbermann, que afortunadamente estaba influido tambin por la sociologa emprica de Ren Knig y aplica muy laxamente los supuestos funcionalistas, Todava en la Alemania de los 60, como es sabido se desarroll una corriente dentro del funcionalismo que fue la teora de sistemas de Luhmann. Su ambicin terica le llev a desarrollos posteriores: la idea de trasplantar la teora de sistema autopoiticos de la biloga a la sociologa. En este lnea dedic varios trabajos al mundo del arte, con algunas reflexiones sobre la

msica. En este lnea, el trabajo de Araos propone una lectura de la msica contempornea en esta clave de sistema autopoitico. Frente a las corrientes conservadoras, tambin existe una sociologa marxista de la msica, tanto popular como culta. En este apartado analizamos las corrientes clsicas, dejando para un apartado posterior las aportaciones de la Escuela de Frankfurt a la parte ms normativa y crtica, y el advenimiento del postmodernismo al marxismo, a travs de la corriente de los estudios culturales, para el apartado correspondiente al postmodernismo. La tradicin marxista no prest una especial atencin a la msica, si pensamos por ejemplo en el enorme esfuerzo de Hauser sobre las artes plsticas. La excepcin es una vez ms Adorno, que como decimos analizamos en el apartado de teoras crticas. Sin embargo, a menor escala, dentro del marxismo tambin destaca la figura de Blaukopf. En su sociologa de la msica el socilogo y musiclogo austraco en cierto modo combina el anlisis marxista con el enfoque weberiano del sistema tonal occidental para analizar en qu modo el paso del feudalismo al capitalismo y el nacimiento de la sociedad burguesa condicion las transformaciones de la armona. Pero la perspectiva de Blaukopf no es simplista, y sobre todo, no desprecia las fuerzas culturales detrs de los cambiuos. Tambin hace un anlisis comparado del descubrimiento del sistema tonal con la invencin de la perspectiva y la tercera dimensin en la pintura. Suponen el paso a la Modernidad. La representacin espacial en la pintura u la polifona armnica en la pintura son fenmenos que aparecen en la historia del arte casi simultneamente. La perspectiva y el sistema musical bien temperado, aunque no fuesen descubiertos exactamente al mismo tiempo, constituyen los fundamentos de la modernidad en la pintura y la msica (71). En las artes plsticas la perspectiva pondr en relacin unas lneas con otras. Es lo que produce la ilusin de la perspectiva en el observador. La armona supone llevar este principio a la msica. Para Balukopf la msica, hasta el descubrimiento del sistema armnico, era bidimensional, le faltaba la profundidad. La armona es el principio espacial de la msica. La armona contrapone al despliegue espacial de la meloda, una tercera dimensin, y pone a cada sonido aislado como en las artes plsticas el espacio al punto- en una doble relacin, primero con respecto a otros sonidos de la meloda; y luego, con respecto a otros sonidos del acorde Aunque la bsqueda de soluciones en la pintura y en la msica empez en el Renacimiento, en msica tard un poco ms, y se logr hasta bien entrado el Barroco. El proceso de creacin del nuevo sistema armnico tambin est relacionado con la transformacin social de la funcin de la msica. Un arte cuyo sentido no apunta al mero servicio al culto, sino que se vuelve autnomo, y que quiere hablar por s mismo, tiene que traer a escena y conformar el mundo de los sonidos y del especio en todas sus dimensiones conocidas (Blaukopf, 69).

La msica deja ser un arte subordinado al ritual poltico y religioso, para transitar a un arte autnomo. De medio para un fin, a fin en s mismo. Este prpoceso empieza en el barroco y culmina en el romanticismo. Blaukopf tambin seala que el descubrimiento estuvo ligado al comienzo de la liberacin de la msica. Un fenmeno musical considerado hasta entonces secundario, la armona, fue observado y conformado conscientementela obra musical era una imagen orgnica interiormente cerrada, que portaba en s misma su propia justificacin, y que estaba elaborada, se podra decir, de una sola pieza (Blaukopf, 67) Esta conformacin tridimensional de la msica producir tambin una ampliacin del espacio modulatorio. El sistema armnico cristalizado en el barroco acabar por entronizar a los instrumentos musicales que, como el cmbalo y despus el piano, eran temperados y se basaban en grados fijos. El piano adems tena la gran virtud de reflejar visualmente este nuevo espacio. Incluimos en este apartado de anlisis macro tambin los enfoques de inspiracin weberiana centrados en las instituciones. En Francia destaca el enfoque de la msica como profesin de Pierre Michele Menger, o los estudios de Alfred Willener sobre las jerarquas de status en las orquestas sinfnicas En Espaa hay que destacar la investigacin sobre los compositores espaoles de Rodrguez Morat Todava en Francia, como en otros campos, emerge la enorme figura de Bourdieu, aunque su aportacin a la sociologa de la msica no sea tan importante como la relativa a la sociologa de la literatura. Aunque analiz la creacin en el campo literario, en el de la msica se centr en el consumo Aplicando su anlisis de las estrategias de distincin, analiz el elitismo de la msica culta, donde ms se deja ver sus objetivos crticos, antes que analticos. Y es que en este campo Bourdieu es incluso ms determinista que en otros. El rgido isomorfismo de los campos y la homologa estructural de los gustos no permiten el eclecticismo de los gustos musicales. Bourdieu tambin se caracterizaba por su mayor inters por la posicin social y la estruictura, y la poca sensibilidad para las redes y la interaccin social, etc. aunque hacia el final de sus das tambin contempl la posibilidad de aadir un nuevo tipo de recurso de poder, adems de econmico, el educativo y el simblico: el capital social. Tambin se han sealado los problemas de validez comparativa, puesto que su modelo se sostena bien en Francia, pero no tanto en otros pases, como mostr la hiptesis alternativa del omnvoro de Peterson, tambin corroborada por Ario en Espaa. Con todas las pegas que se le pueden poner, Bourdieu fue y ser uno de los principales socilogos de la cultura, que pasar a la historia por sus aciertos, y no por sus errores.

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En el lado del consumo, como ya hemos sealado, Peterson tambin se ha caracterizado por las crticas al modelo de la distincin de Bourdieu. Su hiptesis alternativa, la del omnvoro cultural, plantea que los gustos musicales son ms eclcticos, y que por lo tanto, ha disminuido el peso de la clase social y otros condicionantes del gusto. Consciente de que la hiptesis podra tener el mismo problema que el de la distincin de Bourdieu, es decir, la validez comparativa, ha fomentado la investigacin internacional. Pero quizs lo ms atractivo de las ideas de Peterson est en el campo de la creacin, o como prefiere llamarlo, la produccin de la msica. Fue uno de los protagonistas de la nueva de la sociologa de la cultura norteamericana de los aos 80 en la que emergi el enfoque de la produccin. En palabras del propio Peterson, la perspectiva de la produccin de la cultura analiza como el contenido de la cultura es influida por los distintos entornos en los que se crea, distribuye, valora y consume: Entre las variables que se manejan estn el marco legislativo, la tecnologa,las carreras y trayectorias tpicas de cada gnero, el papel del mercado y la estructura de la industria. En un estudio clsico, Peterson analiz el nacimiento e institucionalizacin de la msica country. Dentro de esta escuela de la produccin de la cultura tambin hay que destacar a los discpulos como Dowd o Lena. Aunque el objeto inicial fue la msica popular, tambin se ha aplicado al campo de la msica culta. El enfoque neoinstitucionalista de DiMaggio, que por otro parte ha sido uno de los lderes intelectuales de este movimiento, de hecho fue anterior al de Peterson y se desarroll en el anlisis de las primeras instituciones culturales de los EEUU, como los museos, o de los factores histricos e institucionales que alumbraron las primeras orquestas norteamericanas. 8. Inclasificables Bourdieu ya era de difcil clasificacin por su combinacin de variables macro y micro en su teora del habitus. Es otros casos, los problemas de clasificacin obedecen al eclecticismo del enfoque o a las lgicas oscilaciones que acompaan a una larga trayectoria intelectual. Tal sera el caso de Tia de Nora, Simon Frith o Christopher Small Tia de Nora es sin duda una de las figuras del campo en la actualidad. En sus orgenes emplea un enfoque a caballo entre el marxismo y el anlisis weberiano de los estilos de vida de la aristocracia y la burguesa vienesas para desmontar el mito de Beethoven como hroe burgus. De Nora subraya la posicin contradictoria del artista. Beethoven no fue el compositor de la burguesa. Frente a la escuela vienesa clsica, que pona el nfasis en la simplicidad ilustrada, Beethoven supuso el retorno de un estilo ms complejo, destinado a un pblico de conneusseurs formado por la aristocracia y la alta burguesa. Y es que la dinmica de la vida musical vienesa estaba mucho ms controlada por la nobleza que en Londres o

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Pars. Y esto ser as a hasta mediados-finales del siglo XIX. Las numerosas investigaciones sobre el patronazgo musical en la Viena de Beethoven poco a poco han ido desmontado el mito de la burguesa. El mito romntico afirmaba que Beethoven era el hroe de la burguesa que pugnaba por librarse de las ataduras del Antiguo Rgimen. Tambin se pensaba que el ideal de la msica absoluta reflejaba esta lucha social. Sin embargo, paradjicamente, la emancipacin de la msica instrumental habra tenido lugar en los salones y salas de conciertos cortesanos, y no en los burgueses. La msica seria de Beethoven estuvo auspiciada bsicamente por la vieja aristocracia vienesa que buscaba de esta manera diferenciarse de la msica burguesa, ms popular y menos compleja, destinada aun pblico con un odo menos formado. La emergencia durante el siglo XIX del gusto por la msica seria se debi casi exclusivamente al patronazgo de la lite aristocrtica y claramente no fue un resultado de la llegada de la clase media a la vida musical (Nora, 316). La msica absoluta de Beethoven reflejaba el ethos aristocrtico, y responda a las estrategias de distincin social de la nobleza en su afn de descalificar a la burguesa en ascenso. Esta bsicamente segua fiel a la msica italiana. Nora muestra las diferencias a partir de la programacin de los teatros que ms frecuentaban. En uno de los de la burguesa, el Theater in der Leopoldstadt, en las afueras de la ciudad, por ejemplo, nunca se llegaron a programar obras de Beethoven. Aparte de obras de Haydn y Cherubini, sobre todo se escuchaba a autores italianos como Cimarosa o Paisiello, adems de operetas. De Mozart slo se programaron obras ligeras como arias de pera. En cambio, en los teatros de la nobleza como el Theater an der Wien, patrocinado por la Sociedad de Nobles Asociados (Gesellschaft der associierten Cavaliere) se escuchaban las obras serias de Mozart, como su Requiem. Y estos fueron los foros en los que tambin se estrenan las obras de Beethoven, cuando el gusto por lo italiano empezaba a remitir entre la nobleza y a popularizarse entre la burguesa. Si el mito romntico aliment la idea de que los burgueses sustituyeron a la aristocracia en el mecenazgo, la hiptesis ms plausible es la de que la alta burguesa se incorpor a instituciones culturales aristocrticas buscando la proximidad con las lites nobles. Slo entonces la burguesa ascendente engros la aristocracia del gusto que fue el pblico de la nueva msica de Beethoven y la vanguardia de la revolucin romntica. El compositor estaba enormemente disgustado por el xito de los compositores italianos y en particular la msica fcil de Rossini entre sus compatriotas. Esto le haca coquetear con ofertas de mecenas de otros pases, como Inglaterra o los EEUU, desde que recibi una invitacin de la Handel and Haydn Society de Boston para que escribiera un oratorio. El pblico aristocrtico viens tuvo que publicar una carta abierta al compositor, Llamamiento de sus admiradores, en

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la que le pidin que no les prive del privilegio de componer y estrenar en Viena: no defraude durante ms tiempo las expectativas pblicas. Acreciente el valor de sus obras incomparables dndolas a conocer en persona (en Viena). No querr que los hijos de su genio sean arrancados de su patria para ser representados primero ante extraos. El Llamamiento lo publicaron en febrero de 1824 el Theater Zeitung u el Wiener musikalische Zeitung despus de el conde Lichnowsky recopilase diligentemente las firmas. Quienes suscribieron el documento fueron bsicamente miembros de la aristocracia, muchos de ellos antiguos mecenas del compositor, ms importantes funcionarios de la mquina burocrtica del Imperio, a los que haba que unir artistas ligados a la Corte. Y es que para los aristcratas vieneses este austraco de adopcin que era Beethoven, era el mximo exponente de la msica del Imperio. En este anlisis sociolgico de la figura de Beethoven, Nora se mueve entre el marxismo y el weberianismo. Cuesta pensar que con el tiempo, sin embargo, de Nora ha evolucionado hacia planteamientos claramente postmodernos, que revisaremos y criticaremos en un apartado posterior. En esta lnea Nora se ha centrado en el papel de la msica en la vida cotidiana, incluso en su poder teraputico. Frente a los bandazos de Nora, Simon Frith destaca por su coherencia. Le avala una trayectoria de ms de 40 aos, desde su temprana Sociologa del rock,. campo en el que fue uno de los pioneros europeos. Como Bourdieu destaca por el manejo de todo tipo de datos, cuantitativos y cualitativos, combinados con espritu crtico. Es el Bourdieu ingls. Ha analizado como nadie la interaccin entre los factores de clase y los culturales en tanto en el campo de la creacin como del consumo. En Art into Pop investig la explosin del rock en el Reino Unido a finales de los 60, sobre todo cmo y por qu se fue hacia unos planteamientos ms artsticos, hacia una msica ms compleja, que sera lo que diferenciara al rock ingls del norteamericano. Frith subray el papel del sistema educativo, y en particular la institucin de las escuelas de arte, arraigadas en la tradicin inglesa y ms concretamente en las ideas de William Morris y el movimiento arts and crafts. En 1890 el artista ya cre en Birmingham una escuela de arte para joyeros y plateros. La Bauhaus alemana se inspir tambin en este modelo. A principios de los 60 la Nacional Advisory Council on Art Eduication racionaliz y homogeneiz el sistema para tener un currculum comn, aunque sin que la enseanza perdiese esa inspiracin romntica y contracultural que le haban impreso los pioneros del XIX como Morris. Como subraya Frith las escuelas de arte eran el entorno natural para los ideales de la contra-cultura (p.48). Para muchos jvenes britnicos las escuelas se convirtieron en una alternativa a la Universidad o la formacin profesional. Adems fomentaban la creatividad en la medida en que, aunque era formacin reglada, el formato era menos acadmico. Se basaba ms en la aplicacin y el learning by doing.

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Pudo surgir as una comunidad esttica en el sentido ms profundo del trmino, puesto que estos estudiantes, entre los que haba tambin muchos universitarios, entendan lo que hacan no como entretenimiento sino como arte: ppular, pero arte. Pink Floyd o David Bowie fueron los tpicos productos, que contrastaban con el rock proletario de los Beatles, aunque algunos de ellos tambin asistieron a clases en las art schools, dado que era ms democrticas que las elitistas universidades britnicas Adems de este anlisis del sistema educativo y sus efectos sobre la creatividad musical, a Frith le debemos otras muchas ideas y enfoques. La trayectoria del socilogo britnico refleja los cambios que se han producido en el Reino Unido en el anlisis de la msica popular, desde el marxismo de los 60 hasta la explosin de los enfoques postmodernos. Frith ha sabido encontrar una va media, siendo el ms culturalista de los marxistas y el ms sensato de los postmodernos. No podemos evitar la asociacin con otra figura venerable de las ciencias sociales britnicas. E.P. Thompson. Como en el caso del historiador, de cualquier texto del socilogo britnico se aprende Finalmente tambin clasificaremos como inclasificable a Small. Su obra ms conocida es un ensayo a caballo entre la sociologa, la historia y la crtica social. Tambin se sita en tierra de nadie, entre el marxismo y la contracultura. Small ha destacado por su nfasis en el anlisis de la msica como accin y prctica social: el musicar, como prefiera decir l en lugar de msica. Desde esta postura se ha destacado por las crticas a la institucionalizacin de la msica culta occidental. La obra de Small nos da pie para entrar en el anlisis de las teoras crticas

9. Adorno: acordes y desacuerdos La figura de Small nos serva como puente entre la sociologa terica de la msica y la teora social, porque en lo que sigue, y hasta el final, intentaremos dar cuenta de los argumentos surgidos desde la crtica. Dentro de este frente, comenzaremos por el enfoque inicial, el marxista y la Escuela de Frankfurt, para pasar despus a revisar los argumentos postmodernos. En realidad los primeros marxistas en hacer anlisis cultural profundo fueron los componentes de la Escuela de Frankfurt, y dentro de estos, desde luego Adorno, que domin la sociologa de la msica europea, para bien y para mal. Porque no podemos olvidar que se trataba de un compositor de la vanguardia vienesa, y que por lo tanto era juez y parte. Esta condicin se pone de inmediato de manifiesto cuando Adorno analiza la msica popular, que despreciaba profundamente. Hizo gala de un elitismo que lo invalidara como analista. Como es bien sabido, el argumento central de Adorno en su anlisis de todos los gneros musicales giraba en torno a los efectos de la mercantilizacin. La crtica de la cultura de masas era en realidad su fijacin, ya que la identificaba y criticaba fuese en la obra de Stravinsky o en el jazz.

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Es evidente que Adorno vivi la fase naciente de las industrias culturales, y las primeras manifestaciones de la subordinacin del creador a esta mercantilizacin. Haba motivos para estar alarmado, y cuando observamos fenmenos actuales en la msica, sea rock o clsica, no le faltaba razn. Sin embargo, Adorno tambin cometi errores de interpretacin. Es bien conocida su crtica a la radio como instrumento de difusin de la msica clsica en el famoso proyecto que llev con otro socilogo exiliado germanoparlante, Karl Lazarsfeld. La descontextualizacin del compositor y el intrprete, la distorsin del sonido, etc. eran algunos de los factores que le llevaban a esta crtica de la radio, cuando en realidad este medio ha sido y ser siempre uno de los mayores factores de democratizacin y universalizacin de la msica culta. Por otra parte, a medida que ha mejorado la tecnologa, cada vez es ms posible reproducir un sonido cercano al de las salas de concierto. Desde nuestro punto de vista, otro de los errores de apreciacin de Adorno estuvo en el jazz. En la crtica furibunda de Adorno hacia el jazz se dio una mezcla de elitismo y etnocentrismo. Como ha sealado Hobsbawn, el historiador marxista, menos conocido en su faceta de crtico musical de jazz, las observaciones de Adorno sobre el jazz estn entre las mayores estupideces de la historia intelectual de Occidente. No se trat de un exabrupto de juventud, sino de una constante que delataba una incomprensin radical, an ms sorprendente si cabe por tratarse de un intelectual y msico a la vez, que adems estaba inmerso en un entorno de vanguardia muy permeable a lo nuevo la Viena de comienzos del siglo XX. En el ao 1936 el escrito Sobre el jazz se convirti acaso en el primer anlisis sociolgico sobre el nuevo gnero musical. Lo publica bajo el pseudnimo de Hektor Rottweiler, y realmente se lanza sobre el jazz como un perro de presa. El jazz es despreciado como paradigma de lo que se llamaba en la poca msica popular o ligera, la msica fundamentalmente de baile producida por la industria cultural para las masas Pero que guste a las masas para Adorno no significa que sea democrtico. Para el filsofo alemn era ms bien lo contrario, una forma ms sutil de dominacin. Y dentro de la msica popular el jazz an era ms insidioso para Adorno por consagrar el principio de la improvisacin que slo era emancipador en apariencia pues a lo que conduce es a obedecer a la lay mantenindose diferente. Este comportamiento es el que asume el sujeto que de esta manera, sin darse cuenta, renuncia a los rasgos de reflexin interpretativa y a ser realmente distinto (citado por Mller-Doom, p.299). A todo lo anterior Adorno una una interpretacin psicoanaltica. En ella, de forma bastante ramplona, sugiere que la sncopa caracterstica del jazz es una forma de orgasmo precoz con origen en la angustia frente a la impotencia. Como ha sugerido el exegeta de Adorno Mller-Doom, se equivocaba desde el principio: haba elegido un ttulo errneo para su artculo. Pues en realidad

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Sobre el jazz, del ao 36 no analiza el jazz en s mismo sino su transformacin en msica bailable y de entretenimiento, aquello en lo que se haba convertido en el marco de la popularizacin del blues y el ragtime. Sin aclararlo explcitamente, Adorno se estaba refiriendo slo al hot jazz o jazz de saln de baile (p. 299). Quizs el mismo Adorno fuese consciente de la parcialidad de su anlisis, dado que en 1933 escriba una Despedida del jazz en la que abundaba en la degeneracin que ha sufrido el jazz al alimentar la maquinaria la industria cultural de masas. Si en un principio pudo ser una forma de expresin autntica del pueblo negro de los EEUU, y por lo tanto, un vehculo de crtica social, al convertirse en msica de baile y entretenimiento pas a ser una nueva herramienta de dominacin. Por lo tanto, en sus primeros anlisis Adorno al menos todava distingua entre el jazz-msica y el jazz-entretenimiento, entre el jazz-antisistema y el jazz-sistema. Sin embargo, lejos de mejorar con el tiempo, la opinin de Adorno sobre el jazz empeor y se hizo cada vez ms dogmtica. Lo paradjico es que esta evolucin se produce a pesar de su estancia primero en el Reino Unido y despus del exilio en los EEUU durante la II Guerra Mundial, con lo cual las crticas genricas al jazz ya no podan basarse en la ignorancia, en su desconocimiento de las tendencias ms vanguardistas del jazz. Porque Adorno fue testigo de primera mano del nacimiento del bebop. En este proceso de autoafirmacin, mantuvo algunos de sus argumentos psicoanalticos iniciales, e introdujo algunos nuevos, aunque para peor, sin duda. Despus de su estancia en los EEUU la crtica gir ms que antes en torno a la mercantilizacin de la msica. El jazz era para Adorno la mxima expresin de la degradacin de la msica al convertirse en un producto ms del capitalismo y el mercado. En trminos musicales, despus del exilio norteamericano el filsofo sigue siendo de la opinin de que el jazz es una msica demasiado sencilla, directamente simplona, en todos los aspectos: meloda, armona, forma, etc. Con todo, en Moda sin tiempo, un texto sobre jazz del ao 53 recopilado posteriormente en el volumen Prismas, lo que ms parece molestarle es el ritmo: un ritmo bsico, de tiempos siempre idnticos (Adorno, 1962: 126). Esto convierte al jazz en una msica montona. A lo anterior, habra que sumar que Adorno echa de menos la lgica de funcionamiento de la msica clsica: temas, desarrollos, variaciones, etc. Ninguna pieza de jazz conoce historia; todos sus elementos son por decirlo as desmontables, sin que ningn solo comps se siga de una lgica de desarrollo (Adorno, 1962: 131). De ah la paradoja que da ttulo del artculo: el jazz es lo que llama una moda sin tiempo, en la que paradjicamente el tiempo se congela, porque es siempre igual. Es el smbolo de una sociedad congelada de antemano, que no dista mucho de la pesadilla de Un mundo feliz de Huxley (Adorno, 1962: 131).

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El filsofo insiste una y otra vez en que el jazz en realidad es siempre lo mismo, por encima de los estilos que se suceden sin descanso. Forma parte de la lgica del mercado esta novedad artificial, que no puede ser real porque slo tendra fines publicitarios. Y esto es lo que a los ojos de Adorno convierte al jazz en puro manierismo de la interpretacin: como ocurre en toda moda, de lo que se trata es de la presentacin, no de la cosa en s misma (Adorno, 1962: 128). Aunque para el filsofo el jazz es incluso peor que una moda, porque se repite una y otra vez, y no se ve una solucin final. La repeticin de trucos y cliss a Adorno le produce hartazgo que no puede disimular. La monotona del jazz no descansa. Es como si uno se aferrara compulsivamente al atractivo de lo en vogue y se negara a reconocer la expresin de una fecha resistindose a arrancar la correspondiente hoja del calendario. Es moda que se entroniza como cosa permanente y pierde precisamente por ello la dignidad de la moda, que es la dignidad de la caducidad (Adorno, 1962: 129). El aspecto en el que segn el filsofo se pone ms de manifiesto el manierismo del jazz es la improvisacin, que por supuesto para Adorno se trata de una impostura musical. Las llamadas improvisaciones se reducen a parfrasis ms o menos pobres de las frmulas bsicas, bayo cuya mscara se adivina el esquema en cada momento (Adorno, 1962: 128). Por otra parte, contina el crtico, no cabe la improvisacin en el jazz porque es producto de la sociedad norteamericana, que est corrompida por la rutina y el consumo de masas. Una sociedad mercantilizada y estandarizada no puede producir jams una msica espontnea. Y, por supuesto, no slo la oferta est standarizada, sino que las reacciones y el consumo tambin son standard. La falsa improvisacin del jazz es el correlato musical de la pseudoindividualizacin que se produce en el conjunto de la sociedad americana. El peso de la rutina y la estandarizacin slo es ms llevadero si se le vende a los consumidores/oyentes la idea de un arte de los consumidores. Cuanto ms estrechamente obedecen los oyentes al tirn de la brida, tanto menos deben sentirlo (Adorno, 1962: 132). Abundando en esta misma idea, tambin sostiene el filsofo que el jazz es la msica de una comunidad de esclavos (p. 133). El capitalismo ha consumado de esta manera con el jazz y el consumo musical de las masas el ideal de los regmenes totalitarios: los esclavos felices con su esclavitud. Adorno, por lo tanto, no tiene ningn reparo en comparar el jazz y el nazismo. El hecho de que precisamente el truco de la sncopa es decir, el jazz- se hiciera con la dictadura musical sobre las masas advierte de la usurpacin, de la existencia de controles totalitarios irracionales en su finalidad ltima a pesar de toda la racionalidad tcnica de sus medios (Adorno, 1962: 132). En esta desafortunada comparacin, no hay diferencias entre los pblicos de los distintos pases, con lo cual el jazz encarna la pesadilla totalitaria perfecta. Todos los entusiastas del jazz, en todos los pases, tienen en comn el

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momento de la docilidad manifiesto en el pardico frenes. Por ello recuerda su juego la animal seriedad de los squitos de los estadios totalitarios (136). De todos modos, en este texto que venimos comentando, Adorno en muchos momentos parece menos incmodo con el xito de pblico que con las alabanzas de los crticos al gnero, que le resultan especialmente molestas cuando provienen de unos pases tan cultivados como los europeos. Pero naturalmente l no puede estar equivocado en su juicio esttico negativo, as que son todos los dems los que se equivocan. Y el velo de ignorancia que ciega a los crticos y les hace bendecir el jazz se debe, segn Adorno, al deterioro de la educacin musical en el mundo occidental, que hace que ya no sepamos distinguir lo bueno de lo malo. Entre los sntomas de la decadencia de la educacin no es el menos importante el que consiste en que la distincin entre el arte autnomo superior y el arte comercial ligero ha dejado de ser percibida (Adorno, 1962: 134). Las alabanzas al jazz son entonces una expresin de derrotismo cultural. Adorno establece una comparacin muy burda entre los crticos musicales filojazzsticos y los filsofos neopositivistas a los que tanto detestaba. En ambos casos lo que suceda es que se renunciaba ostentosamente al conocimiento adquirido y se abrazaba una disciplina rgida que evitaba pensar y exclua las crticas. Es notable el parecido del tipo del entusiasta del jazz con el del joven adepto del positivismo lgico, que se sacude la educacin filosfica con el mismo celo con el que aqul renuncia a la msica (135). La irritacin de jazz con los crticos y musiclogos a favor del jazz se torna en abierta acritud cuando estas ovejas descarriadas tienen la osada de comparar las modas del jazz con la autntica vanguardia de la msica. Sobre ellos se vuelca toda la clera del apstol del dodecafonismo, y Adorno estalla en una sarta de insultos, entre los que no poda faltar por supuesto el de analfabeto musical. Aquel que ante la creciente respetabilidad de la cultura de masas se deje tentar y tome un tema bailable por arte moderno porque hay un clarinete que grazna notas falsas, o aquel que tome por msica atonal un tritono equipado de dirty notes, ha capitulado ya ante la barbarie. La cultura degenerada en cultura recibe el consiguiente castigo: a medida que se difunden sus excesos se la confunde cada vez ms con su propia basura. Un analfabetismo consciente de s mismo, y para el cual la estupidez del exceso es tolerado es el reino de la libertad, se venga del privilegio de la educacin (Adorno, 1962: 135). Sobre este transfondo de crtica al jazz bsicamente por ser una msica popular y comercial, Adorno de vez en cuando vuelve a esgrimir argumentos psicoanalticos, como en su juventud, mezclados de nuevo con la cuestin racial. As sucede cuando compara el jazz y el sadomasoquismo, en uno de los mayores episodios de ceguera y distorsin intelectual, no ya de la Escuela de Frankfurt, sino de la historia occidental. Si muchos crticos vean en el jazz una msica autntica, porque expresaba los anhelos de los negros norteamericanos y de la negritud en general, Adorno despacha este tipo de argumentos como equvocos. Yerran quienes se inclinan

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a interpretarlo como irrupcin de una naturaleza originaria, no contaminada por la civilizacin y el mercado, y de paso, quienes atribuyen la pobreza del jazz a factores externos, como el mercado. No niega Adorno que haya elementos africanos en el jazz. No llega el filsofo hasta ese punto, pero subraya que stos componentes siempre han estado subordinados a la lgica de la sociedad occidental. Y en este punto el filsofo da un salto mortal y sostiene que el msico de jazz es similar ni ms ni menos que al sadomasoquista. Como la comparacin no tiene desperdicio, no puedo evitar reproducirla en su integridad a pesar de su longitud. Al gesto de rebelin se asoci siempre en el jazz la disposicin a una ciega obediencia, al modo como, segn la teora psicoanaltica, le ocurre al individuo sadomasoquista, que se subleva contra la figura paterna pero la sigue admirando secretamente, querra imitarla y disfruta an en ltima instancia la odiada sumisin. Esta tendencia favoreci la standarizacin, despedazamiento y rigidez comercial del medio. La verdad del proceso no es que perversos mercaderes hayan violentado desde fuera la voz de la naturaleza, sino que el jazz se procura por s solo esta violencia comercializada y provoca por sus propios usos el abuso contra el que luego se indignan los puristas del jazz genuino y sin aguar (Adorno, 1962: 127). Adems de la asociacin con el sadomasoquismo, tampoco poda faltar una vez ms la interpretacin del jazz como castracin, que ya haba utilizado en el temprano texto de 1936 Sobre el jazz. El jazz es una forma de crimen contra la msica, porque es monotona, standarizacin, etc. La potencial amenaza que encierra la raza negra para el orden social es integrada por el sistema y trasmutada en msica domesticada, que adems puede obtener as un enorme xito no slo entre los negros amenazantes, sino tambin entre los blancos amenazados. Adorno lo tiene una vez ms muy claro, demasiado claro, dira yo. La nica teora adecuada a estos hechos es la psicoanaltica. El objetivo del jazz es la reproduccin mecnica de un momento regresivo, una simblica de la castracin que parece decir: abandona la reivindicacin de la masculinidad, cstrate y re el eunucoide sonido de la jazzband. Sers premiado con la admisin en una asociacin de hombres que participar contigo del secreto de la impotencia, entrevisto en el momento del rito de iniciacin (1962: 137). En consecuencia, el trompetista Louis Amstrong es comparado con los castrados del siglo XVIII. La crtica psicoanaltica es por lo tanto otra de las constantes en la crtica musical de Adorno. Todava en 1964, en la recopilacin de ensayos publicada como Momentos musicales, Adorno perseveraba en su distorsin psicoanaltica del jazz con comentarios impropios de un msico. Recuerdo an con toda claridad que me asust cuando o por primera vez la palabra jazz. Sera plausible que procediese de la palabra alemana Hatz (persecucin), que representara a perros carniceros que persiguen a un ms lento. En todo caso, el grafismo de la palabra parece contener tambin la misma amenaza de castracin que representa la orquesta de jazz con la tapa del piano de cola abierta (citado por Mller-Doom, p.299). El hecho de que segn Adorno en el jazz tambin fuese posible la reconciliacin de lo trgico y de lo cmico lo

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converta en metfora musical del progromo en el que el forma invertida el comportamiento de broma se convierte en crueldad. Desde luego, si para el filsofo el jazz era montono, como hemos visto, l mismo se volvi monotemtico en sus crticas respecto al jazz. Realmente la actitud despectiva de Adorno es inexcusable, en primer lugar por venir de un msico, y en segundo lugar, en el plano intelectual, por defender una teora crtica en la que ocupa un lugar central la autocrtica y el cuestionamiento e los supuestos desde los que se hacen juicios de valor. Las crticas al jazz evidencian que Adorno nunca pudo escapar a su sombra de msico viens, vanguardista, pero al fin y al cabo, clsico. Por otra parte, desde muy pronto, en los aos 30, colaboradores de Adorno, como Matas Seiber, un hngaro discpulo de Kodaly que imparti el primer seminario musicolgico sobre el jazz en Frankfurt, censuraron esta interpretacin de Adorno. Est documentado que el hngaro le reproch la simplificacin que supona reducir el jazz a msica de baile de saln, y por supuesto le recomendaba escuchar otras formas de jazz. La contumacia de Adorno 30 aos despus parece indicar que Adorno haca odos sordos a las crticas de algunos de sus colaboradores. Esto tambin suceda con sus interlocutores msicos. Aunque otros msicos de vanguardia de habla alemana como Kreneck, msico degenerado segn los nazis, tambin incorporaron elementos del jazz en sus composiciones, la visin crtica de Adorno sobre el jazz no cambi. Uno de los puntos que en este sentido despierta ms asombro, cuando no estupor, es su comparacin del gnero musical norteamericano con el nazismo. Como intelectual judo perseguido por Hitler, pienso que debera haber medido ms sus palabras y habernos ahorrado el smil, aunque slo fuese por respeto a msicos como Kreneck. Pero como ya hemos dicho, la actitud de Adorno an es ms grave teniendo en cuenta que las invectivas ms tardas, de los aos 60, se produjeron despus de que Adorno hubiese tenido nuevos contactos con el jazz en su exilio en los EEUU, muy posteriores a esos primeros escritos sobre el hot jazz: ms de treinta aos separaban a los ltimos de los primeros. En consecuencia, para Adorno todos los estilos del jazz eran lo mismo. La tcnica del jazz sigue siendo esencialmente la misma, a pesar de todas las sutilezas de los historiadores propagandistas () y aunque peridicamente se reanima, la msica vuelve a sucumbir una y otra vez al negocio, llmese swing o bebop (Adorno, 126). En realidad los cambios estilsticos del jazz slo ponan en evidencia, de nuevo, la mercantilizacin de una msica. La vitalidad del jazz era la vitalidad de un procedimiento de fabricacin en cadena que tiene estandarizadas incluso sus irregularidades () Las desviaciones estn tan estandarizadas como los mismos standards (129 y 133). Al msico filsofo le daba igual que fuese la caricatura de jazz en que se haba convertido el swing de las bandas blancas, que la vanguardia negra del bebop ms radical. Estoy convencido de que si llega a escuchar el free jazz, que

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estaba ya ms prximo a la vanguardia clsica contempornea que al jazz, Adorno no se habra movido ni un pice de su descalificacin del gnero tout court, independientemente de quin y cmo lo practicase. Algunos apologetas de Adorno han intentado poner paos calientes para excusar al maestro. Se ha aducido que en realidad no lleg a conocer el jazz. Me parece una argumento muy dbil, puesto que de ser as, si hubiese sido mnimamente honesto, debera haberse abstenido de escribir y hacer pblicas sus opiniones sobre una msica que no conoca. Los defensores del filsofo tambin han justificado la impostura intelectual de su ttem argumentando que Adorno no criticaba tanto el jazz como la mercantilizacin del jazz. Desde luego los pasajes que hemos analizado de varios de sus escritos, y en especial de Moda sin Tiempo, del 53, no admiten dicha hermenetica exculpatoria. Como hemos visto, para Adorno el mal est en el jazz, y no en el mercado. La figura de Adorno como intelectual e incluso como msico es admirable. Esto nadie lo discute. Sin embargo, como hemos dicho, nunca pudo escapar a su sombra de msico de la vanguardia vienesa, tan comprometido con este credo esttico que constantemente estaba polemizando con otras figuras de la msica culta europea, como Stravinsky o el segundo Schnberg, porque entenda que se haban pasado al bando contrario. Adorno era beligerante, y no se puede ser juez y parte. Adorno tambin se equivoc en muchos diagnsticos de actualidad. Porque no slo perdi la perspectiva con el jazz, tambin se enga respecto a la revuelta estudiantil de finales de los 60 y la cultura rock, en la que vea bsicamente un ataque a la razn, como el nazismo. Como decan los clsicos latinos para referirse a los grandes fallos de los grandes pensadores, Cicern tambin duerme. Y desde luego Adorno poda tener un sueo muy profundo. Pero, como ya hemos subrayado, Adorno es y ser siempre el gran socilogo de la msica culta. Su exilio en los EEUU produjo monstruos como la crtica al jazz, pero tambin experimentos positivos como su trabajo con otro exiliado alemn, el compositor Hans Eisler, para mejorar la msica del cine con el lenguaje de las vanguardias. La iniciativa sin embargo no fue de Adorno, sino de Eisler. La doble condicin de Eisler como msico popular, compositor para el cine, y msico culto de la vanguardia comprometida fue lo que llev a la colaboracin con Adorno en un proyecto de investigacin para la Fundacin Rockfeller. En la primavera de 1940 la Fundacin financi a Eisler con veinte mil dlares destinados a la New School of Social Research para una investigacin sistemtica sobre la msica de cine. El compositor recurri a Adorno porque el intelectual viensfrankfurtiano ya haba estado trabajando en otro proyecto sobre medios de comunicacin de masas, en particular sobre la radio. Era el famoso Radio Research Project. A partir de su utilizacin por parte de Goebbels y las autoridades nazis, a Adorno le inquietaba el poder de los medios de

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comunicacin, y trabaj sobre las posibilidades de evitar su degradacin comercial e instrumentacin poltica. En lo relativo al proyecto de la Rockfeller, tanto a Eisler como a Adorno les preocupaba el creciente hiato entre la msica y el cine: el vaco existente entre las tcnicas escnicas y fotogrficas del cine, altamente desarrolladas, y la msica de cine, que en trminos muy generales haba quedado muy retrasada (Adorno/ Eilser, 141). Ambos parecan coincidir en el papel que poda tener la msica de vanguardia europea en la invencin de un nuevo lenguaje para la msica cinematogrfica norteamericana. Las disonancias armnicas, los contrastes violentos y otra serie de recursos de la vanguardia dodecafnica podan ponerse al servicio de una msica que rompiese el aura del cine y provocase una dislocacin del espectador, que sera lo que le llevase a una actitud crtica. Como vemos, los argumentos que manejaban Adorno y Eisler estaban a caballo entre Benjamin y Brecht, que haban influido directamente en cada uno Benjamin en Adorno, Brecht en Eisler. Adorno trabaj sobre todo la parte terico-sociolgica del proyecto. Eisler compuso msica a material de las productoras cinematogrficas de Hollywood, como Paramount y Twentieth Century Fox, pero tambin a pelculas o cortometrajes de directores como Joseph Losey. En el ao 47 Adorno y Eisler publican los resultados de sus investigaciones en Composing for the Films (El cine y la msica, en su traduccin al castellano). En la primera edicin del libro Adorno no figura como coautor. Renunci por motivos polticos. No quera verse implicado en la persecucin contra los intelectuales comunistas que se abri en los EEUU tras la II Guerra Mundial. Adorno pidi a Eisler no figurar como coautor para que no ser l tambin vctima de la caza de brujas de Maccarthy. Adorno lo explica as. En aquella poca, sobre 1947, Gerhard, el hermano de Hanns, fue objeto en los EEUU de violentos ataques debido a sus actividades polticas, ataques en los que Hans tambin se vio implicado. Yo no tena nada que ver con esas actividades, ni nada saba de ellas. Hanns y yo no engabamos sobre nuestras diferencias de opinin, pero no desebamos poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de 1925, y evitbamos discutir de poltica. Yo no tena ningn motivo para convertirme en mrtir de una causa que ni haba sido, ni era la ma. A la vista del escndalo renunci a reconocer pblicamente mi calidad de coautor. En aquella poca haba decidido ya volver a Europa y tema todo aquello que pudiese suponer un obstculo. Hanns dio muestras de la ms perfecta comprensin (Adorno/ Eisler, 188).

10. Estudios culturales y postmodernismo A pesar de los esfuerzo de Habermas, Honneth y otros vstagos de Adorno, la Escuela de Frankfurt han sido barrida del pensamiento crtico occidental por el empuje de los pensadores postmodernos, los nietos de Nietzsche, como se les ha llamado a veces. Son los autores postmodernos los que se han adueado de la musicologa y la sociologa desde los aos 80, y especialmente a raiz de la Caida del Muro de Berln y la crisis del marxismo.

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Sin duda la etiqueta de postmodernismo es un cajn de sastre para referirse a un conjunto heterogneo de anlisis crticos que se apartan del anlisis marxista clsico o de la Escuela de Frankfurt. Comparten la tecnofilia, el hiperculturalismo o pantextualismo, y desde luego el antipositivismo. En la sociologa de la msica los orgenes pueden rastrearse en el anlisis crtico de Hall o Willis sobre las subculturas juveniles del rock. Los tericos britnicos de la subcultura juvenil, que subrayaban la originalidad del rock, y la entendan como la cultura de resistencia de los jvenes de clase obrera frente al mundo burgus, marcaron mucho la diferencia entre el rock y la msica clsica. El clsico de la corriente Willis, en uno de los primeros anlisis musicolgicos del primer rock and roll contrapona los dos gneros en una serie de aspectos. La msica clsica y el rock diferan, en primer lugar, en la organizacin del tiempo. Mientras la primera sacralizaba la estructura de compases, pulsos y tiempos, para el rock haba un flujo continuo de pulsos, un ritmo bsico y primitivo, que subverta las discontinuidades introducidas por los compases. No eran necesarias tampoco las dinmicas, los crescendos y los decrecednos para separar partes, comienzos y finales de la obra. Al cuestionar el rgido lenguaje de los compases y los pulsos por comps, los jvenes proletarios que creaban y escuchaban el primer rock and roll estaban cuestionando el orden burgus. Al cuestionar el comps, el rock and roll subverta el sentido del orden y del tiempo ordenado si todos los elementos de una pieza son iguales, no importa el orden en el que aparezcan. El rock se puede empezar o parar en cualquier momento; puede suspenderse en un determinado momento, y retomarse poco despus: no necesita un decrescendo para marcar el final (Willis, 53). Sin duda, Willis exagera para sacralizar la libertad del rock, y oponerla a la rigidez de la msica clsica. Es evidente que en el rock tambin hay recursos estticos que dan forma al discurso, y convenciones aceptadas por los creadores. Pero a Willis lo que importaba era marcar las diferencias entre los dos mundos, que no se acababan ah. Para Willis la organizacin del discurso sonoro tambin era distinta. El terico radical no lo duda: la clsica gira entorno a la armona; el rock, en torno al ritmo. El dinamismo del rock encaja con el del grupo de edad a cuyas necesidades responde: la juventud. Esta contraposicin tan brutal en estos trminos para legitimar el rock, lleva a Willis a cometer una de las mayores exageraciones, cuando no errores, que conocemos. Textualmente, para l el elemento meldico en el rock por lo general no es importante, porque no hay una progresin convencional de acordes, y en su lugar slo hay un dbil desarrollo de expresin lineal en forma de motivos.

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Naturalmente, cuando leemos hoy da estas exageraciones se nos caen los anillos. Pero en aquel momento estaban justificadas. Qu empujaba a Willis? Una vez ms, la legitimacin de la resistencia del joven proletario a pasar por el aro. Porque la negacin de la meloda es la negacin del orden social burgus. Si las melodas son cortas, y se repiten varias veces, al final quedan oscurecidas por el ritmo. La supresin, ruptura o inexistencia de la meloda significa que cada parte de la msica tiene significado en s misma, no depende de un todo, como en la esttica clsica de la burguesa. Por lo tanto, desde el punto de vista musical, ya antes de que el/la cantante hubiese abierto la boca, la esttica del rock, en cuanto discurso sonoro, era transgresora, y necesariamente opuesta a la esttica jerrquica de la msica clsica. Pero esta segunda gran diferencia exagerada por Willis adems le serva para justificar la ltima y, acaso, la ms revolucionaria caracterstica del rock. Porque, en tercer lugar, el rock era diferente de la msica clsica por no ser intelectual. El ritmo va acompaado de movimiento, provoca la reaccin del cuerpo. Para Willis la msica clsica es cerebral, y el rock es corporal -y sexual!. De esta forma el intelectual britnico consagra la rgida distincin cartesiana entre cuerpo y mente. El rock es idealizado como la msica que libera el cuerpo. Y la msica clsica es demonizada como el guardin de las pasiones. Elvis es el yo, y Beethoven el superyo. Ha llovido mucho desde estos panegricos del rock de los 60, con sus correspondientes condenas del mundo clsico. Entre otras cosas porque, como se puede comprobar por el ltimo punto, la jerga psicoanaltica se ha superado, y las investigaciones de neuropsiclogos como Damasio confirmar el error de Descartes, que es tambin el de Willis. La msica clsica es tan emocional o pulsional como el rock, o en otras palabras: los ricos tambin sufren. En cualquier caso, desde entonces el nfasis ha estado en la cultura pupular, y esto ha sido una constante en el anlisis postmoderno de la msica. Entre las grandes obras de este gnero hay que mencionar los trabajos de Middleton o Schepperd sobre la cultura popular en general, Negus sobre la world music o msicas del mundo, o Ramsey sobre la msica negra, de jazz a hip-hop. Otra de las lneas del pensamiento post-moderno es la teora del actor-red, en la que se subraya el papel crucial de la tecnologa. Uno de los mejores frutos de esta lnea de investigacin es el magnfico trabajo de Pinch/Trevor sobre el sintetizador Moog. Pero la teora del actor red tambin ha dado frutos en el anlisis de la msica culta, en la que sin duda ha destacado Antoine Hennion. Aplicando el llamado principio de simetra, es decir, la idea de que la tecnologa tienen tanta capacidad de agencia como el ser humano un supuesto algo exagerado, desde nuestro punto de vista- se analiza la mediacin de la tecnologa y el oyente como proceso de recreacin y co-creacin de la msica. El oyente activo recrea lo que escucha con la ayuda y la influencia de la tecnologa.

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Ms discutible es la aplicacin del principio de simetra en el anlisis del papel de los msicos y los intrpretes, desde el que se explica el auge del movimiento neobarroco en la musicologa y la interpretacin con instrumentos originales. Hennion intenta dar visibilidad a los instrumentos en el anlisis de la reivindicacin de la materialidad del sonido. No se puede negar que en la defensa de los instrumentos originales y la revolucin neobarroca haba este componente tecnolgico, pero cosa bien distinta es convertirla en virtud del principio de simetra en el centro del anlisis sociolgico Desde el punto de vista sociolgico, tanto entre los intrpretes como entre los oyentes, en realidad entendemos que lo que se oper fue un cambio generacional y de valores. La interpretacin neobarroca y la defensa delos instrumentos originales en realidad era una rebelin contra la ortodoxia y la jerarqua del mundo de la msica culta. Los Gardiner, Harnoncourt, etc. eran la vanguardia contracultural enfrentada a los Barajan, Stokovski, etc. Y en la actualidad, cuando observamos la proliferacin de formaciones barrocas lo que se pone de manifiesto es que estn siendo una vlvula de escape a la rgida disciplina de las orquestas. Los msicos no se sienten realizados como msico-masa de la orquesta y el mundo barroco les recuerda la libertad e iniciativa que tenan entonces los msicos para improvisar, innovar, etc. Estos son, entendemos los factores sociales que influyen en la revolucin neobarroca, y no el factor tecnolgico de los instrumentos y el sonido que subraya Hennion. En cualquier caso, es indiscutible la vala del socilogo francs, y sobre todo la hegemona ideolgica de estos planteamientos en la sociologa actual. Tambin en la musicologa, como demuestra el trabajo sobre Bocherini de Le Guin.

11. Balance y conclusiones En este trabajo hemos tratado de hacer una sntesis apretada de los enfoques tericos de la sociologa de la msica, desde los clsicos hasta la actualidad, algo difcil y an ms en pocas pginas. Adems siempre que hemos pdido hemos intentado tomar algunos ejemplos de la investigacin emprica o el anlisis crtico para ilustrarlos enfoques. En la actualidad podemos decir que la sociologa de la msica se mueve entre dos grandes lneas. Por un lado, La sociologa neoinstitucionalista anglosajona sin duda es potente en el terreno emprico, pero ms pobre desde el punto de vista terico. Por ello figuras como De Nora han girado hacia el postmodernismo. Ahora bien, la sociologa cultural postmoderna apenas es ya sociologa. Pero tampoco es musicologa, puesto que la msica suele ser slo una excusa para aplicar argumentos que en realidad tienen su origen en lo visual o lo tecnolgico. El postmodernismo acaba, a la postre, en una musicologa sin msica y una sociologa sin sociedad

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La sociologa de la msica debe encontrar su camino entre Escila y Caribdis. Para esta nueva sociologa de la msica deberemos integrar los tres planos, macro, meso y micro. Y deberemos analizar procesos de creacin, intermediacin y recepcin. Por poner un ejemplo, suponiendo que slo tuvisemos tres gneros musicales, clsica, jazz y rock, el marco de anlisis sera como sigue, y la mayor parte de las casillas siguen vacas.

CREACION/ INTERPRETACIN

INTER MEDIACION/ INDUSTRIA CULTURAL

RECEPCION / CONSUMO

CLASICA

JAZZ

ROCK

MACRO MESO MICRO MACRO MESO MICRO MACRO MESO MICRO

En el lado crtico, desde luego tambin podemos introducir la dimensin moderno/ postmoderno para compatibilizar el anlisis de los factores materiales e institucionales con el de los culturales y simblicos. Desde luego, el postmodernismo nos ha recordado la importancia de la cultura, pero no todo es cultura, identidades y smbolos. Nos hemos pasado de un materialismo rampln a un culturalismo igual de rampln. Hay que volver a hacer sociologa, o de lo contrario, estaremos olvidando la aportacin de Weber, Schtz o Elias. Sera como tirar al nio con el agua sucia.

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