Sinsio da Silva Bina

O JOGO DOS PAPIS: um estudo sobre a personagem dramatrgica em Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello

Sinsio da Silva Bina

O JOGO DOS PAPIS: um estudo sobre a personagem dramatrgica em Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras: Teoria da Literatura. rea de concentrao: Teoria da Literatura Linha de pesquisa: Literatura e outros sistemas semiticos Orientadora: Profa. Dra. Leda Maria Martins

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2007

Dissertao intitulada O jogo dos papis: um estudo sobre a personagem dramatrgica em Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello, de autoria do mestrando SINSIO DA SILVA BINA, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

Profa. Dra. Leda Maria Martins FALE/UFMG Orientadora

Profa. Dra. Sara del Carmen Rojo de la Rosa FALE/UFMG

Prof. Dr. Fernando Mencarelli EBA/UFMG

Profa. Dra. Ana Maria Clark Peres Coordenadora do POSLIT/FALE/UFMG

Ao Grupo de Teatro Farroupilha, testemunha e partcipe deste jogo.

AGRADECIMENTOS

s seguintes personagens, que, em cena ou nos bastidores, atuam nesta partida:

LEDA MARTINS: orientadora atenta, iluminadora de minhas cenas, que, com seu riso, ora de deleite ora de advertncia, questiona as idias que compem este trabalho e me d confiana e calmaria nas tormentas. VALDETE NUNES: amiga provocadora, responsvel direta pela proposio deste projeto, companheira de copo e de cruz, cmplice nesta trajetria e que desempenha uma leitura esmerada deste trabalho. PAIS e FAMILIARES: suporte vital ALINE ARRUDA: conterrnea hospitaleira, cujo teto me oferecido to gentilmente, testemunha de anseios e angstias. ADLCIO: namorado de Aline, acompanhante desta empreitada e tradutor do resumo. GABRIEL BINA: tio querido, exemplo de perseverana e mecenas por um momento. RMULO MONTE ALTO: anjo torto, ponte entre o interior e a capital. LEONARDO SOARES: mestre na graduao, a quem aponto a responsabilidade pela minha incurso primeira na pesquisa acadmica. SABRINA SEDLMAYER: a quem atribuo o vislumbre de outras possibilidades, incentivo a jogadas mais arriscadas. SARA ROJO: professora que amplia sobremaneira meu campo de viso sobre o teatro, em especial sobre o teatro latino-americano, rbitra deste jogo. FERNANDO MENCARELLI: professor que estimula meu olhar sobre o teatro brasileiro contemporneo, tambm rbitro. PROFESSORES DO POSLIT: outros mestres que, nas disciplinas cursadas, incutem idias e conceitos que permeiam este jogo. COLEGAS DE MESTRADO: aqueles que se renem no caf e compartilham projetos, pensamentos, dores e amores. DOUGLAS CARVALHO: jovem professor de italiano, colaborador em algumas leituras, hoje vive no bero de Pirandello. CORO: todas as outras vozes que ecoam na minha.

RESUMO

Nesta dissertao analisamos a personagem dramatrgica, tomando como objeto de estudo a pea Seis personagens procura de um autor, do dramaturgo italiano Luigi Pirandello. A pesquisa abrange uma reflexo sobre o drama moderno, entendido como o drama que emerge na esfera do movimento modernista europeu, destacando os novos elementos formais incorporados estrutura dramtica e a relao entre a arte da encenao, a tcnica cnica e a dramaturgia; sublinhando essa relao na escritura dramtica pirandelliana. Procuramos enfatizar o carter metateatral da obra de Pirandello e as reflexes do autor sobre a teoria e a prtica teatrais. Buscamos fazer uma anlise sobre as personagens pirandellianas da obra analisada, refletindo sobre o estatuto delas, destacando a relativizao de suas concepes, funes e relaes.

ABSTRACT

This dissertation analyzes the dramatic character, aiming at the play Six characters in search of an author, text written by the Italian author Luigi Pirandello. This research focus on the modern drama, which is seen as a drama that emerges from the European modernist drama. Therefore, the research intends to highlight the new formal elements incorporated in the dramatic structure and also the relationship between the staging, scenic techniques with the structure of the playwriting. It emphasizes Pirandellos metatheatrical character and the authors thoughts on theater theory and practice. It also analyzes Pirandellian characters statute, highlighting their conceptions, functions and relations.

SUMRIO
PRLOGO O CENRIO DO JOGO ..............................................................................09 PRIMEIRO ATO O JOGO DA ESCRITA TEATRAL: LUIGI PIRANDELLO E O DRAMA MODERNO.............................................................................................................18 CENA 1 O tempo, o espao e o estilo do jogo dramtico ....................................................19 CENA 2 As artes do jogo: relaes entre drama, encenao e inovaes tcnicas ..............29 CENA 3 Estratgias de um exmio jogador: Pirandello e o teatro moderno.........................37 SEGUNDO ATO O JOGO DENTRO DO JOGO: AUTO-REFLEXIVIDADE E ENCENAO DRAMTICA EM PIRANDELLO...........................................................46 CENA 1 O jogo o alvo de si mesmo ..................................................................................47 CENA 2 O jogador Pirandello e suas artimanhas metateatrais .............................................50 CENA 3 O jogo aberto: Seis Personagens como uma commedia da fare ............................64 TERCEIRO ATO O JOGO DOS PAPIS: A PERSONAGEM E SEU ESTATUTO EM SEIS PERSONAGENS PROCURA DE UM AUTOR ...............................................75 CENA 1 Os jogadores dramticos e a tradio do jogo ........................................................76 CENA 2 O jogo consigo mesma: a personagem metateatral em Pirandello .........................81 CENA 3 A funo dos nomes dos jogadores pirandellianos ................................................94 CENA 4 O arquiteto e partcipe do jogo: relaes entre autor e obra em Pirandello .........108 EPLOGO ROTEIROS PARA NOVOS JOGOS .........................................................131 1. A (in)concluso da cena .....................................................................................................132 2. A teoria do jogo: a potica teatral implcita em Seis personagens procura de um autor136 3. Para uma potica da personagem em Pirandello.................................................................140 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................148

PRLOGO

O CENRIO DO JOGO

timo! E como no? Ouvir que nos fazem, em tal linguagem, certas propostas... Luigi Pirandello

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Esta dissertao surge do desejo de investigar a personagem dramatrgica, tendo como objeto de estudo a pea Seis personagens procura de um autor, do dramaturgo italiano Luigi Pirandello. Esse desejo brota de forma mais intensa quando, em 2004, comea no Grupo de Teatro Farroupilha, de Ipatinga, do qual fao parte, uma investigao sobre a obra do autor italiano, que culmina na encenao de Seis personagens. Esta pesquisa, porm, no busca perquirir sobre a relao entre a escritura cnica do Farroupilha e a escritura dramtica de Pirandello, procura, especialmente, desfiar o tecido dramatrgico do autor. Por outro lado, no deixa de perscrutar sobre o circuito estabelecido entre a arte da encenao e a da dramaturgia. O que provoca a volio de tecer este estudo so os grandes questionamentos sobre o teatro propostos por Pirandello na estrutura dramtica da pea, principalmente suas assertivas a respeito das personagens dramatrgicas e das relaes que se estabelecem entre elas, e que funcionam, de certa forma, como um microcosmo do universo teatral. Cumpre dizer que, para muitas das reflexes assinaladas pelo autor, perfeitamente possvel encontrar uma correspondncia na atualidade. E aqui reside a importncia de retomar Pirandello setenta anos aps sua morte, ocorrida em 1936. Pirandello o grande jogador, brincante que faz do prprio ofcio objeto do jogo, sobretudo a partir de Seis personagens procura de um autor, sua primeira pea que tem o teatro como cenrio do teatro. Essa pea, estreada em 1921, torna-se um marco na histria do teatro italiano e lana o escritor como uma das grandes potncias da dramaturgia mundial. Sabemos que, em termos teatrais, a Itlia no acompanhou prontamente as transformaes por que passava a Europa do final do sculo XIX e incio do sculo XX, conforme Roberto Alonge, que tambm afirma que a pea Seis personagens se constitui num testemunho da vida cnica italiana do perodo, a qual saa de uma era teatral dominada pelo protagonismo do grande ator e caminhava rumo ao teatro de diretor. A estria de Seis personagens, por sua vez, em 1921, representao de um drama estranho aos olhos artsticos,

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crticos e dos espectadores italianos, provoca uma enorme agitao nos receptores e, ao mesmo tempo, na vida cnica da Itlia. Segundo Alonge, a encenao de Dario Nicodemi foi um fiasco colossal, com um pblico enfurecido e insolente que gritava Manicmio!, que jogava moedinhas no autor (com alguns sinais at mesmo de agresso fsica) (ALONGE, 1993, p.XVIII. Traduo nossa). Pirandello, por outro lado, se apropria desses episdios e os transforma em objeto dramatrgico. Nas outras peas que compem sua trilogia do teatro dentro teatro Cada um a seu modo (1924) e Esta noite se representa de improviso (1930) o autor encena, de certa forma, as reaes recepo de Seis personagens, como conferimos na seguinte passagem de Cada um a seu modo, que indica vozes dos espectadores: - Fora os baderneiros! - Abaixo Pirandello! - No, viva Pirandello! -Abaixo! Abaixo! - ele o provocador! - Basta! Basta! (In: GUINSBURG, 1999, p.380). Apesar desses tumultos, o dramaturgo italiano encontra rapidamente um prestgio internacional como teatrlogo, que, inclusive j havia alcanado como romancista com O falecido Mattia Pascal. Bernard Dort, por exemplo, discorre sobre o domnio de Pirandello no teatro francs do perodo entreguerras e mesmo durante o ps-guerra de 1945 a 1950 e sua influncia sobre os dramaturgos franceses. Se a prncpio Pirandello foi recebido sem entusiasmo pela crtica francesa, entrando nos palcos parisienses pela porta dos fundos, aps a encenao de Seis personagens por Piteff, em 1923, em que o siciliano triunfou numa s noite sobre todas as reticncias (DORT, 1977, p.194), inicia-se uma multiplicao das encenaes de Pirandello, chegando a ser representado, em Paris, em trs teatros ao mesmo tempo. Se antes, como afirma o Diretor de Seis personagens no chegava da Frana uma boa comdia e eram obrigados a encenar peas de Pirandello a Itlia seguia os padres franceses agora a Frana se rende dramaturgia do italiano. Quanto presena do siciliano no Brasil, apesar de at o incio da dcada de 40, as tradues do autor se resumirem s Novelas escolhidas e a O falecido Mattia Pascal, segundo

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Annateresa e Mariarosaria Fabris (1999, p.395), o interesse pelo dramaturgo comea bem antes. A primeira montagem do autor, de que se tem notcia no Brasil, de Pois isso [Cosi (se vi pare)], pela companhia de Jaime Costa, em 1924, que foi assistida pelo prprio Pirandello, quando esteve em turn pelo Brasil, em 1927. A crtica brasileira ao autor, por sua vez, no se limitou aos textos traduzidos no Brasil nem s montagens brasileiras, que ganharam grande fora somente a partir da dcada de 1940, sobretudo com as vrias peas de Pirandello encenadas pelo Teatro Brasileiro de Comdia e pelo Teatro de Arena. Oswald de Andrade, por exemplo, publica, em 1923, um artigo sobre sua descoberta do dramaturgo Pirandello atravs da encenao de Seis personagens, de Piteff, qual assistiu em Paris. Outros crticos se seguiram, em quem o autor italiano no encontrou nenhuma grande fora opositora. Dentre eles, Cndido Motta Filho, Tristo de Atade, Oscar Mendes, Cludio de Souza, Carlo Prina, Sbato Magaldi, Aurora Fornoni Bernardini, Alfredo Bosi e Srgio Mauro. Apesar de todas as montagens brasileiras de peas pirandellianas e dos textos crticotericos a respeito do autor, tem-se ainda hoje, no Brasil, um conhecimento fragmentrio de sua obra e a existncia de uma fortuna crtica que, exceto em alguns casos, quase nunca saiu do estrito mbito do pirandellismo e, portanto, no se demonstrou capaz de trazer contribuies significativas para a anlise de sua potica (FABRIS, 1999, 396). A maioria dos textos tericos apenas comenta sobre os conflitos apresentados pelo autor entre o ser e o parecer, muitas vezes reafirmando dicotomias que a prpria dramaturgia de Pirandello j havia rudo. Muitas das crticas dirigidas ao autor parecem cumprir a declarao feita por Sbato Magaldi, no prfcio a Vestir os nus, de que o pirandellismo ameaa engolir Pirandello (MAGALDI, 1966, p.V). Sente-se uma carncia, principalmente no mbito acadmico, de discusso sobre a obra do dramaturgo, sobretudo a dramtica. Esta dissertao

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procura destacar a importncia de Pirandello para a dramaturgia e para o teatro moderno, contribuindo para os estudos sobre o autor no Brasil. Essa retomada do dramaturgo italiano requer, conseqentemente, um duplo deslocamento: temporal e espacial. Nesse sentido, torna-se necessrio elucidar os locais de enunciao, os pontos de origem das vozes do sujeito de anlise e do objeto analisado. Pirandello tem sua obra dramtica escrita nas trs primeiras dcadas do sculo passado, poca em que se desenvolvia na Europa o chamado Teatro Moderno. Contemporneo do advento da arte da encenao e de um momento em que surgia, com os encenadores, as grandes teorias teatrais, o dramaturgo faz de sua dramaturgia um dos meios para transmitir suas indagaes a respeito do teatro. Pirandello na Itlia, uma das vozes que emergem contra a tradio ainda predominante naquele pas nas primeiras dcadas do sculo XX e que no acompanhou prontamente as transformaes artsticas por que passava a Europa da estrutura teatral capocomicale, centrada no protagonismo do grande ator, e da arte como mero divertimento, sem uma preocupao intelectual. O autor italiano, considerado por si mesmo um escritor de natureza filosfica, apesar de se situar na Europa, bero do Modernismo do final do sculo XIX e incio do sculo XX, discursa de um lugar que no estava a princpio em sintonia com as transformaes artsticas, especialmente no mbito do teatro, que se propagavam pela Europa do perodo. Pirandello era, desse modo, uma voz perifrica, mas que germinou com tamanho esprito de inovao dramatrgica e teatral que, rapidamente, adquiriu prestgio em seu pas e no exterior, e se tornou uma voz imprescindvel para muitas teorias e prticas, dramatrgicas e teatrais, que se seguiram. Do outro lado desse fio que se estende por uma longa distncia no espao e no tempo estou eu: sul-americano, brasileiro, mineiro do interior, incio do sculo XXI. Esta posio acarreta, na tessitura desta dissertao, trnsitos entre o Brasil atual e a Itlia do incio do sculo XX. Interessa-me, pois, estabelecer uma interlocuo entre geografias e pocas

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distintas, como princpio de negociao, reconhecendo, portanto, a ligao histrica entre mim, sujeito da crtica, e Pirandello, objeto dela, no como uma polarizao simplificadora, mas, sim, como componentes de um intercmbio que se faz necessrio. O dilogo entre a Itlia e a Amrica Latina no fato recente; foi iniciado, segundo Sara Rojo, por meio da influncia do discurso dos imigrantes italianos que se estabeleceram no Brasil a partir do sculo XIX. A pesquisadora ainda destaca a influncia na Amrica Latina de autores como Goldoni, Pirandello, Dario Fo e Eugenio Barba, embora este ltimo tenha desenvolvido seu teatro antropolgico para alm das fronteiras italianas (ROJO, 2005, p. 27). A retomada de Pirandello neste estudo se d com o intuito no s de fortalecer esse dilogo entre Itlia e Brasil, nem simplesmente de satisfazer uma curiosidade intelectual ou artstica, mas surge da necessidade sentida de voltar os olhos para o teatro atual, de exercitar o pensar sobre o teatro, o que nem sempre se faz recorrente na prpria prtica teatral. O dramaturgo italiano redimensiona a arte dramatrgica e a teatral, inserindo em sua dramaturgia a problemtica da criao em si. O autor faz esse exerccio de ver e rever o teatro de seu tempo e sua prpria produo, questionando cdigos estabelecidos e apresentando outras possibilidades, que apontam para o teatro como uma arte de reflexo sobre ela mesma, como um veculo de pensamento e no s como um espao de diverso ou de acontecimento social. nesse sentido que a voz de Pirandello adquire atualidade e se torna um forte instrumento de incentivo pesquisa em teatro. Ao evocarmos aqui a teatralidade pirandelliana, intentamos, portanto, acenar em favor de um teatro reflexivo, auto-consciente e comprometido com a pesquisa e com o pensamento sobre si mesmo e que o faz dentro da prpria prtica teatral, no somente falando, mas encenando essa reflexo, como faz Pirandello. Para estruturarmos o nosso pensamento acerca da obra do dramaturgo italiano e melhor desenvolvermos nosso trabalho, organizamos este estudo em trs captulos, aqui

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denominados de atos, para propor um elo entre esta dissertao e o vocabulrio dramatrgico. Apresentamos no primeiro captulo (primeiro ato), um breve panorama do drama moderno, contexto em que est inserido Luigi Pirandello. Procuramos elencar alguns dramaturgos que atuaram na ebulio cultural que marcou a Europa do final do sculo XIX e incio do sculo XX, a qual trouxe para o campo da dramaturgia elementos formais e temticos que proporcionaram o florescimento do chamado drama moderno. Buscamos tambm discorrer sobre o advento da arte da encenao e das inovaes tcnicas utilizadas como recurso teatral, que trouxeram consigo uma outra concepo do teatro, em que este no restrito ao texto dramtico. Proporcionamos, ainda nesse primeiro ato, uma interlocuo entre dramaturgia, encenao e tcnica teatral, no contexto do teatro moderno. Destacamos tambm a importncia de Pirandello na constituio do drama moderno, relacionando alguns aspectos de sua obra que rompiam com algumas das convenes da dramaturgia clssica, como a descontinuidade temporal e espacial, a quebra da quarta parede e da iluso cnica, o distanciamento entre ator e personagem, entre outros. No segundo captulo (segundo ato), discorremos sobre o metateatro, atributo levado ao paroxismo pelo dramaturgo italiano. Ressaltamos a diluio das fronteiras entre realidade e iluso proposta por Pirandello e os artifcios metateatrais constantes em sua obra, sobretudo nas peas que compem a trilogia do teatro dentro do teatro, especialmente em Seis personagens procura de um autor. Abordamos esta ltima como a encenao de uma montagem teatral, como uma pea que contm no a representao de outra pea, mas o processo de constituio de uma pea a ser criada, no qual esto envolvidas as vrias funes do teatro. As relaes que se estabelecem entre essas funes, bem como a relativizao delas, sinalizam o momento conflituoso entre uma prtica teatral tradicional e um prtica moderna, o que faz com que o drama seja, segundo Roberto Alonge (1993), o testemunho de um momento nevrlgico da vida cnica italiana.

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Apesar de nos referirmos personagem pirandelliana nos primeiros captulos, no terceiro (terceiro ato) que fazemos uma reflexo mais vertical sobre ela. Para tanto, dialogamos com alguns conceitos e vises sobre a personagem fictcia, promulgados pelas teorias literria e teatral. Enfatizamos o conceito de personagem metateatral e a sua aplicao na obra do dramaturgo italiano e outras especificidades inerentes aos seres fictcios de Pirandello, que apontam para uma ruptura com algumas dicotomias que lhes so atribudas, como mscara e face, vida e forma, realidade e iluso. A partir de uma anlise das denominaes recebidas pelas personagens da pea, traamos relaes de hierarquia e legitimidade entre elas. Buscamos desfiar o jogo de papis que o dramaturgo arquiteta, ressaltando as posturas fluidas e inconclusas assumidas pelas personagens e os desdobramentos que da decorrem para uma reflexo sobre a arte teatral. Observamos ainda as propostas de Pirandello sobre a noo de autoria presente na obra, na qual o autor se insere, tornando-se, de certa forma, tambm personagem da mesma. Em muitos momentos, o dramaturgo coloca a prpria autoridade em xeque, relativizando a funo autor e apresenta concepes de autoria que dialogam diretamente com discusses mais recentes das teorias literria e teatral. Na concluso (eplogo) desta pesquisa que, assim como as personagens pirandellianas, tambm inconclusa, est por vir suscitamos alguns aspectos que podero servir para abrolhar futuras investigaes. Apresentamos dados que indicariam uma teoria implcita na obra do dramaturgo italiano e que, se desdobrados, poderiam se constituir em um estudo de sua potica teatral. Em alguns momentos, no decorrer da leitura desta dissertao, nos deparamos com algumas idias ou argumentos que se repetem. Estamos conscientes dessa repetio, mas salientamos que essa recorrncia de idias predicado do prprio Pirandello e que, s vezes, apenas um aspecto de sua obra nos aponta vrios elementos para diversas reflexes.

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Assim como a voz do dramaturgo ecoa nela mesma, este trabalho se faz atravs de constantes ecos, na tentativa de satisfao do desejo inicialmente proposto. A imerso na obra pirandelliana, no entanto, retira de cena qualquer pretenso de saciedade e germina um constante fluxo de desejos. O nico anseio que talvez seja completamente satisfeito nessa transposio dos umbrais pirandellianos o eterno desejo de desejar.

PRIMEIRO ATO

O JOGO DA ESCRITA TEATRAL: LUIGI PIRANDELLO E O DRAMA MODERNO

E, se hoje em dia, os senhores teatrlogos modernos s nos do peas cretinas para representar, e fantoches em vez de homens, saiba que nos gloriamos de ter dado vida, aqui, sobre estas tbuas, a obras imortais! Luigi Pirandello

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CENA 1: O tempo, o espao e o estilo do jogo dramtico

Europa, final do sculo XIX e incio do sculo XX. Uma srie de fatos polticosociais, tecnolgicos, cientficos e artsticos redimensiona o olhar do ocidente sobre as artes. Novas formas estticas so experimentadas pelo que se convencionou chamar de Modernismo, em vrios mbitos, dentre eles o teatral. Nesse perodo, o teatro sofre profundas transformaes, tendo como um de seus sinais o advento da arte encenao, que coloca o espetculo em uma condio de obra autnoma, independente do texto dramatrgico. O drama, por sua vez, dialoga com a encenao e com as transformaes que marcam as emergentes tendncias estticas, incorpora elementos temticos que buscam refletir sobre sua contemporaneidade e experimenta novos recursos formais que rompem com a tradio dramatrgica. Inicia-se a um perodo de ebulio na arte teatral e de constituio do drama moderno. Em face das vrias vises acerca dos termos moderno e modernismo, esclarecemos aqui a que contexto nos referimos, em acordo com Michael Peters:
Comearemos com o termo modernismo, o qual tem duas acepes. De acordo com a primeira, o termo refere-se aos movimentos artsticos dos meados do final do sculo XIX; a segunda acepo histrica e filosfica, fazendo referncia ao termo moderno e significando modernidade a poca que se segue poca medieval. Existe, obviamente uma relao entre os dois sentidos, que se expressa pela idia de que o moderno envolve uma ruptura autoconsciente com o velho, o clssico e o tradicional, e uma nfase concomitantemente no novo e no presente. (PETERS. Apud FERNANDES, 2005, p.16).

O termo drama moderno aqui, portanto, refere-se ao drama oriundo no movimento modernista europeu, compreendido das ltimas dcadas do sculo XIX at meados do sculo XX e que envolve uma ruptura com o drama clssico. Este ltimo termo utilizado de acordo com a definio que lhe d Patrice Pavis, a qual, no apenas se refere a uma

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dramaturgia de um perodo de tempo sculo XVII, no caso da Frana mas que aponta para uma forma de construo dramtica e representao do mundo:
A ao unificada fica limitada a um acontecimento principal, devendo tudo convergir necessariamente para o estabelecimento e para a resoluo do n do conflito. O mundo representado deve ser esboado dentro de certos limites bastante estritos: uma durao de vinte e quatro horas, um local homogneo, uma apresentao que no choque nem o bom gosto, nem o bom-tom, nem a verossimilhana. Este tipo de dramaturgia, por causa de sua coerncia interna e de sua adaptao ideologia literria e humanista de sua poca, manteve-se at nas formas ps-clssicas (MARIVAUX, VOLTAIRE), tendo sobrevivido, no sculo XIX, na pea bem feita e no melodrama, e no sculo XX na comdia de boulevard ou na telenovela (PAVIS, 1999, p.115).

Peter Szondi aponta vrias particularidades do drama clssico, o qual representa, segundo o terico, a audcia do homem ps perodo medieval de construir a realidade da obra teatral, na qual quis se determinar e espelhar, partindo unicamente das relaes intersubjetivas: 1) o dilogo domina absolutamente o drama, por ser aquele o meio lingstico que se concentra exclusivamente na reproduo do mundo intersubjetivo, em evidncia no Renascimento, aps a supresso, na forma dramtica, do prlogo, do coro e do eplogo; 2) o drama absoluto, devendo, portanto, ser desligado de tudo o que lhe externo. O dramaturgo, dessa forma, est ausente do drama. As palavras no so remetidas ao autor dramtico, mas pronunciadas a partir da situao, persistindo nela; 3) o drama o lugar da ao, devendo ficar fora dele o que lhe for estranho: o inexprimvel e o j expresso, a alma fechada e a idia j separada do sujeito (SZONDI, 2001, p.29); 4) O espectador passivo diante do drama. A relao entre ambos movida pela separao e preservao das identidades. Em relao ao espetculo dramtico, o palco mgico, por no apresentar um meio de passagem entre palco e platia, como escadas, seria o nico adequado ao carter absoluto e prprio do drama;

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5) o drama orienta uma arte da atuao em que deve haver uma perfeita unio entre ator e personagem, constituindo o homem dramtico; 6) o drama no evoca o passado, sua ao e suas falas se do no presente. O seu tempo sempre o presente, que passa e se torna passado, mas enquanto tal j no est mais presente em cena. Cada cena contm em si um germe de futuro, de continuidade, de onde nasce um novo presente, em anttese ao anterior. Da a estrutura dialtica da relao intersubjetiva do drama. Se as cenas se apresentassem em descontinuidade temporal, seria necessria a presena de um montador, o que pressupe um eu-pico e est em desacordo com a intersubjetividade (SZONDI, 2001, p.32); 7) a forma dramtica tambm pressupe uma unidade de lugar. As freqentes mudanas de cena dificultam a cena dramtica, absoluta. A descontinuidade espacial tambm pressupe um eu-pico. E Szondi conclui:
Enfim, a totalidade do drama de origem dialtica. Ela no se desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas mediante a superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da dialtica intersubjetiva, que no dilogo se torna linguagem. Portanto, tambm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da possibilidade do dilogo depende a possibilidade do drama. (SZONDI, 2001, 34)

A partir do final do sculo XIX, o drama clssico entra em crise. O drama desse perodo, ao assimilar temticas, convenes e concepes que abordam, por exemplo, o retorno ao passado das personagens, o conflito interior ou o conflito social, ou a teatralidade do teatro, sofre um considervel abalo nas relaes intersubjetivas ou apresenta uma contradio entre o contedo abordado e a forma utilizada para abord-lo. O teatro, nessa poca, usa a forma caduca do dilogo como marca de intercmbio entre os homens para falar de um mundo onde este intercmbio no possvel (PAVIS, 1999, p.114). O drama moderno vai se consolidando, ento, na perspectiva de Peter Szondi, na medida em que o elemento

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pico vai sendo adicionado forma dramtica. Para o terico, a busca pela origem da pea moderna comea na confrontao das obras do final do sculo XIX com a forma do drama clssico. Nesse sentido, estariam no limiar do drama moderno Ibsen, Tchkhov, Strindberg, Maeterlink e Hauptmann, os quais representariam a crise do drama. Ibsen seria o pioneiro do drama moderno, por apresentar em sua dramaturgia inovaes temticas e formais. De acordo com John Fletcher e James McFarlane, o teatro modernista europeu fixou suas origens sob duas coordenadas: uma temtica a ateno compulsiva que os anos de 1880 e1890 dedicavam ao problemtico e contemporneo e outra formal a incansvel explorao dos recursos da prosa como meio de expresso dramtica (1989, p.410). Essas duas coordenadas apontariam para Ibsen que, aps Peer Gynt (1867), teria abandonado o verso em favor da prosa, para falar sobre os problemas de sua poca, utilizando a denominada tcnica analtica1. Ibsen recorre essa tcnica para expor no presente temporal da representao, condio formal para a existncia do drama, uma temtica ligada ao passado e interioridade das personagens. O autor utiliza toda sua maestria dramatrgica na composio da pea bem feita2, mas que oculta uma crise interna do drama, a contradio entre forma e contedo. Tchkhov tambm manifesta a discrepncia entre o modelo formal do drama e a temtica que aborda: Nos dramas de Tchkhov os homens vivem sob o signo da renncia. A renncia ao presente e comunicao: a renncia felicidade em um encontro real. [...] A renncia ao presente a vida na lembrana e na utopia, a renncia ao encontro a solido
1 De acordo com Patrice Pavis, a tcnica analtica uma tcnica dramatrgica que consiste em introduzir na ao presente o relato de fatos que ocorreram antes do incio da pea e que so expostos, depois de ocorridos, na pea (PAVIS, 1999, p.14). Nesse sentido, o dipo Rei de Sfocles seria o exemplo mais clebre. Porm, Diferentemente do dipo de Sfocles, o passado no est em funo do presente; ao contrrio, este apenas pretexto para a evocao do passado. [...] o tema no nada do que passou, mas o prprio passado [...]. Mas isso tudo escapa ao presente dramtico. Pois s pode ser presentificado, no sentido da atualizao dramtica, um fragmento do tempo, no o prprio tempo. No drama no pode haver seno um relato sobre o tempo, ao passo que sua representao direta unicamente possvel em uma forma de arte que o assume na srie de seus princpios constitutivos. Essa forma como mostrou G. Lukcs o romance (SZONDI, 2001, p.43). 2 Nome dado, no sculo XIX, a certo tipo de pea que se caracteriza pela perfeita disposio lgica de sua ao. [...] descreve um prottipo de dramaturgia ps-aristotlica que leva o drama de volta estrutura fechada. Ibsen foi um dos representantes dessa corrente. (PAVIS, 1999, p.281).

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(SZONDI, 2001, p.46). Essas duas renncias parecem corresponder renncia ao e ao dilogo, as duas mais importantes caractersticas do drama. Porm, essa recusa forma dramtica constatada apenas como uma tendncia. As personagens tchekhovianas continuam a viver em sociedade, num ponto que flutua entre o mundo e o eu, o presente e o passado. E seus dramas conservam a forma dramtica, a qual funciona como algo negativo sua temtica. O contedo se desvia da forma. Em oposio ao dilogo, Tchkhov lana mo do monlogo. No no sentido tradicional do termo, pois as palavras no so pronunciadas no isolamento, mas no convvio social, so solilquios essenciais que emergem entranhados, inerentes aos prprios dilogos, o que d lirismo obra3. Strindberg compe uma dramaturgia enraizada no solo da autobiografia e com ele tem incio o que mais tarde ser definido como dramaturgia do eu e definir por dcadas o quadro da literatura dramtica. A princpio, Strindberg tenta aliar a dramaturgia subjetiva esttica naturalista, sem conseguir realizar totalmente nenhum dos dois projetos, visto que ambos possuem intenes opostas entre si. A dramaturgia naturalista tomou uma direo conservadora, no intuito de preservao do drama tradicional. Em contrapartida, sua [de Strindberg] tentativa de colocar o ego de um indivduo e principalmente o seu prprio no centro da obra distancia-se cada vez mais da construo tradicional do drama (SZONDI, 2001, p.58). O drama, dessa forma, representa acontecimentos psquicos ocultos, seja atravs do monodrama, no qual todas as outras personagens se tornavam projees da personalidade da personagem central (ESSLIN, 1989, p.440), seja atravs da dramaturgia do eu, em que outras personagens so apreendidas a partir da perspectiva da personagem

Szondi exemplifica com um trecho de Trs irms em que h um dilogo entre Andrei e Ferapont, um funcionrio meio surdo da administrao provincial. Dessa forma, Andrei pode falar em silncio, sem ser compreendido, o que lhe d a condio de solitrio em sociedade. O que aparece aqui como dilogo, com o apoio do motivo da mouquido, no fundo um monlogo desesperado de Andrei, que tem como contraponto o discurso igualmente monolgico de Ferapont (SZONDI, 2001, p.53).

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central. Strindberg s encontra sua forma mais pessoal com o drama de estao4. Nessa dramaturgia, a unidade de ao substituda pela unidade do eu. Se a cena dramtica seria construda a partir da dialtica intersubjetiva, numa seqncia de presentes absolutos, na cena do drama de estao, por outro lado, no se desenvolve uma relao recproca. Apesar de o heri encontrar seres humanos ao longo do caminho, eles lhe permanecem estranhos e cada cena deixada para trs como uma estao em seu caminho. Assim, a prpria possibilidade do dilogo colocada em questo e as unidades de tempo e de lugar caducam quando a ao objetiva cede lugar ao caminho subjetivo. Maurice Maeterlink, por sua vez, procura representar em suas primeiras obras o homem indefeso diante de seu destino inquestionvel a morte. Apenas ela domina o palco. E isso sem qualquer personagem especial, sem qualquer vnculo trgico com a vida. Nenhum ato a provoca, ningum tem de responder por ela. De uma perspectiva dramatrgica, isso significa a substituio da categoria de ao pela de situao (SZONDI, 2001, p.70). Nesse sentido, j que a obra no se concentra na ao, ela no poderia ser chamada de drama, no sentido grego do termo. A possibilidade da ao tirada do homem por motivos temticos. Ele permanece passivo em sua situao at avistar a morte. Dessa desnecessidade de dilogo, surge uma dramaturgia restrita conversao, emersa da alternncia de perguntas e respostas. Nesse sentido, as personagens no seriam os sujeitos de uma ao, mas o seu objeto. Ao representar o homem como um objeto passivo e mudo da morte, em uma forma que se limitava a conhec-lo como um sujeito de fala e ao, Maeterlink provocaria, no mago da estrutura dramtica, uma guinada em direo ao pico. Gerhart Hauptmann procura representar em seus dramas as condies econmicas e polticas s quais est sujeitado o indivduo. O drama social, portanto, vai para alm do carter absoluto do drama clssico, j que este ltimo seria desligado de tudo o que lhe
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Tcnica dramatrgica na qual o enredo se desenvolve com a viagem de um personagem central, cuja formao descrita medida que encontra com outros personagens secundrios pelas diversas estaes de seu caminho.

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externo. Pelo contrrio, o drama social compe-se a partir da situao externa. As personagens representam as milhares de pessoas que vivem sob as mesmas condies. Seu destino d testemunho tanto da objetividade externa obra quanto da subjetividade do eu criador. Esse procedimento, entretanto situado entre a empiria e a subjetividade criadora, o qual aponta para algo que exterior ao drama no seria dramtico e sim pico. Da mesma forma, as condies econmicas e polticas ditariam uma uniformidade que impediria a sucesso de presentes absolutos, oriundos da dialtica entre uma ao e outra, o passado seria igual ao presente que seria igual ao futuro. Os homens estariam num estado condicionado que impediria a ao. Hauptmann ainda se utiliza de outro destacado procedimento na dramaturgia da virada do sculo XIX: a insero da figura do estranho, do forasteiro sob cuja perspectiva as outras personagens aparecem. o eu pico, ento, que surge sob a mscara do estranho. Mas no teriam sido percebidas as causas do aparecimento do estranho e ele acabou sendo equiparado ao raisonneur5 clssico. O raisonneur clssico, porm, no era um estranho, mas um membro da sociedade, a apario do estranho significa que os homens, alcanando a representao dramtica por meio dele, no seriam capazes disso por si mesmos. Desse modo, sua presena basta para expressar a crise do drama, e o drama cujo desenvolvimento ele possibilita j no mais o drama genuno (SZONDI, 2001, p.79). Assistimos, ento, no final do sculo XIX, a uma dramaturgia derivada da no correspondncia entre forma e contedo, e das novas possibilidades de escrita advindas de acontecimentos como o surgimento da arte da encenao, da inveno da energia eltrica e da linguagem cinematogrfica. Assistimos a um drama que formalmente, em fidelidade dramaturgia clssica, continua a enunciar a atualidade intersubjetiva, mas que a nega em seu contedo. Com algum exagero, poder-se-ia rotular a dramaturgia modernista de a esttica do silncio (FLETCHER & MCFARLANE, 1989, p.416). A crise do drama se daria, ento,
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Personagem que representa a moral ou o raciocnio adequado, encarregado de fazer com que se conhea, atravs de seu comentrio, uma viso objetiva ou autoral da situao (PAVIS, 1999, p.323).

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pela insero do elemento pico em sua temtica e o drama moderno se consolida quando esse elemento incorporado no plano formal. Szondi ainda discorre sobre as tentativas de soluo da crise do drama. Aqui o terico examina vrios autores e um encenador, entre eles Pirandello, nosso objeto de estudo. Vamos nos ater, entretanto, aos que deram suas principais contribuies at as trs primeiras dcadas do sculo XX, isto , o contexto de Luigi Pirandello. De acordo com Jos Antnio Pasta Jnior,
os dramaturgos a estudados caracterizam-se pela assuno e enfrentamento da crise da forma dramtica, no se limitando a manifest-la ou a procurar refugir a ela. Ao contrrio, pode-se dizer que, da perspectiva de Szondi, praticamente todos eles procuram solucionar a crise do drama assumindo como elementos temticos e formais, to plenamente quanto possvel, os elementos contraditrios em cuja emerso ela se manifesta e, assim, procurando recuperar para o teatro uma integridade esttica altura dos impasses que ele defronta. (PASTA JNIOR, 2001, p.17)

Uma das primeiras tentativas de soluo dessa crise apontada pelo Expressionismo, herdeiro da tcnica de estao de Strindberg. No lugar das aes intersubjetivas, esse movimento esttico colocaria o indivduo em seu caminho por um mundo alienado, contrapondo o eu isolado ao mundo tornado estranho:
De modo paradoxal, a dramaturgia expressionista do eu no culmina na configurao do homem isolado, mas sobretudo na revelao chocante da cidade grande e de seus locais de divertimento. Mas a que parece se manifestar um trao essencial da arte expressionista como um todo. Visto que sua limitao ao sujeito leva ao esvaziamento dele, esta linguagem do subjetivismo extremo a representada torna-se incapaz de enunciar algo de essencial sobre o sujeito. Ao contrrio, o vazio formal do eu precipita e converte-se no princpio expressionista, na deformao subjetiva do objetivo. (SZONDI, 2001, p.125)

Alguns dramaturgos e encenadores como Bertolt Brecht e Piscator principiam suas experincias realando as contradies entre a temtica social e a forma dramtica. Assim, seriam, de certa forma, herdeiros do drama social do naturalismo. Por outro lado, se no drama naturalista a objetividade cientfica s aparecia no plano do tema pela

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impossibilidade de ser absorvida pela forma absoluta do drama, e por isso Hauptmann utiliza o forasteiro como portador do conhecimento cientfico, observador e conhecedor do objeto de estudo em Brecht, essa objetividade aparece no plano formal: o drama pico. Neste tipo de drama as personagens expem os fatos em vez de dramatiz-los, a narrao substitui a ao. O efeito de distanciamento6, utilizado no drama pico, demonstra que as diversas dramatis personae podem se distanciar de si mesmas ao se representarem ou falarem de si em terceira pessoa (SZONDI, 2001, p.137). Dessa forma, os lavradores de carvo de Antes do nascer do sol, de Hauptmann, por exemplo, que so estudados e apresentados sob a tica do forasteiro Loth, se inseridos num drama pico, no precisariam de um estranho para revelar sua condio social, poderiam ser ao mesmo tempo sujeitos e objetos dessa revelao. A tcnica da montagem, por sua vez, presente em dois dramaturgos dos anos vinte do sculo passado, Georg Kaiser e Ferdinand Bruckner, constitui uma nova forma para o drama moderno. Essa tcnica consiste na conduo em paralelo de aes particulares, sem um vnculo concreto entre elas. O nexo surge, em Os criminosos, de Bruckner, por exemplo, atravs da referncia particular a um mesmo tema. As cenas montadas no levam uma outra, num jogo de causa e conseqncia, como no drama clssico. Ao contrrio, a narrativa se desenvolve atravs da iluminao. O refletor quem conduz a seqncia das cenas, no h um eu pico, responsvel pela narrativa. Em Bruckner,
Uma vez que no permite ao seu eu tomar a palavra como narrador, a pica no pode certamente renunciar ao dilogo, mas torna possvel que o dilogo se negue a si mesmo. Visto que o dilogo no deve mais responder pela evoluo da obra (esta assegurada pelo eu-pico), ele pode ser meras franjas, como nos monlogos tchekhovianos, ou at mesmo se retirar para o silncio, negando o dialogismo como tal (SZONDI, 2001, p.143).

O efeito de distanciamento funciona, no teatro, como uma tcnica de quebra da iluso cnica e que revela o artifcio da construo dramtica ou da personagem. Dessa forma, ao lanar mo desse efeito, Brecht modifica a atitude do espectador e ativa sua percepo, o espectador no est mais em uma situao de identificao com a obra, mas de um posicionamento crtico em relao a ela. Para Brecht, o distanciamento no apenas um ato esttico, mas, sim, poltico: o efeito de estranhamento no se prende a uma nova percepo ou efeito cmico, mas a uma desalienao ideolgica. (Cf. PAVIS, 1999, p.106)

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Ao utilizarmos a palavra montagem, no entanto, imediatamente somos lanados no universo do cinema e teoria do cineasta russo Sergei Eisenstein, desenvolvida tambm nos anos vinte do sculo passado. Esse recurso, porm, no restrito ao cinema, nem comeou a ser utilizado apenas a partir do sculo XX. Eisenstein, para elaborar sua teoria, parte da observao, por exemplo, do ideograma chins, do teatro kabuki e do haikai japons, os quais se constituem pela utilizao da combinao de elementos que tm certo significado quando esto isolados, mas quando esto em juno, ou mesmo em coliso, adquirem uma terceira significao distinta das duas primeiras. Essa terceira significao seria o produto da montagem. Esta ltima, por quem, segundo Eisenstein, o cinema particularmente responsvel, seria, portanto, um recurso cinematogrfico preexistente inveno do cinema. Ou, como afirma Jos Carlos Avellar, o cinema, para Eisenstein, comeou a ser inventado bem antes de comear a ser de fato inventado (AVELLAR, 2002, p.8). Apesar de Eisenstein ter feito seu primeiro filme em 1924, o cineasta afirma que suas tendncias cinematogrficas comeam no teatro, em 1921, com a colaborao no espetculo O mexicano, do diretor Valentin Smishlaiev. Nessa pea, o cineasta leva para o teatro aquilo que ele considera o primeiro sinal de uma tendncia do cinema: eventos com o mnimo de distoro, objetivando a realidade factual dos fragmentos (EISENSTEIN, 2002, p.17). Tratase da proposio da encenao realista de um luta de boxe que deveria ocorrer atrs do palco, com os atores no palco expressando excitao com a luta que s eles podiam ver vista do pblico, em um ringue situado no centro da sala. O cineasta leva para o palco o prprio evento, a luta realista, e no simplesmente as reaes aos eventos, que seria um elemento puramente teatral, segundo ele. Em 1923, Eisenstein encena O sbio, de Alexander Ostrovsky. Aqui, ele j usa os elementos da especificidade cinematogrfica: o plano e a montagem, alm de utilizar em cena um filme cmico de curta metragem, O dirio de Glumov. O abandono do teatro e a entrada definitiva de Eisenstein na arte cinematogrfica

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ocorre aps a encenao do espetculo Mscaras de gs, de Tretiakov. Esse fato se d, segundo o cineasta, porque o diretor teve a idia de fazer a pea sobre uma fbrica de gs em uma verdadeira fbrica de gs, cujos verdadeiros interiores nada tinham a ver com a fico teatral, o que foi um fracasso. A plasticidade dessa realidade, no entanto, se torna to forte que o elemento de realidade desponta com fora nova, encontrando no cinema uma melhor forma de expresso (EISENSTEIN, 2002, p.18). importante observamos, todavia, que alm de Eisenstein ser considerado um revolucionrio da arte cinematogrfica, ele o tambm, de certa forma, da arte teatral. Principalmente, talvez, por essas proposies de novas organizaes do espao cnico, como um ringue que se estende pela platia, em O mexicano; ou cenrios paralelos, em O sbio; ou, talvez o mais interessante de todos, embora tenha tido fracasso na poca, a utilizao de outro prdio, a fbrica de gs, como edifcio teatral. O drama moderno adquire uma nova organizao temtica e formal, mas no se limita a ser definido atravs da relao fechada entre esses dois planos. Ele dialoga diretamente com outros episdios como o advento da encenao como obra de arte autnoma, que buscava uma significao global do espetculo e uma coerncia entre todos os seus elementos cenografia, atuao, sonorizao, entre outros, que tambm ganharam outras formas de concepo e o surgimento de invenes como a energia eltrica e o cinema.

CENA 2: As artes do jogo: relaes entre drama, encenao e inovaes tcnicas

O perodo do final do sculo XIX e incio do sculo XX, entendido como a poca da ebulio do drama moderno, seria, por extenso, a poca da efervescncia do teatro moderno, este compreendido no mbito do espetculo, da encenao, e aquele no mbito do texto dramtico. No que o teatro moderno tenha surgido a partir da consolidao do drama moderno, mas que ambos tenham se institudo a partir da reflexo de um no outro. Nesse

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sentido, o advento da funo do encenador e da encenao como obra de arte irrestrita ao texto dramtico, bem como da utilizao de novas tecnologias no teatro, contribui de forma decisiva na estruturao da dramaturgia moderna. A encenao como obra de arte autnoma surge na Europa, no final do sculo XIX, e compreende o teatro no apenas como o texto dramatrgico, mas como o espetculo em sua totalidade. O encenador torna-se o elemento fundamental da arte teatral e sua funo no seria apenas adequar o espetculo a um molde pr-existente, mas conceber uma esttica global e garantir a coerncia de todos os elementos cnicos. Isso o diferencia do diretor de cena, ou do ensaiador que, muitas vezes, segundo Pavis (1999, p.122), era o ator principal.
Ora, nos dias de hoje, esta provavelmente a pedra de toque que permite distinguir o encenador ou diretor do rgisseur, por mais competente que seja: reconhecemos o encenador pelo fato de que a sua obra outra coisa e mais do que a simples definio de uma disposio em cena, uma simples marcao das entradas e sadas ou determinao das inflexes e gestos dos intrpretes. A verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea representada, mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator (ROUBINE, 1998, 24).

De acordo com Jean-Jacques Roubine, o surgimento da funo do encenador motivado por dois fenmenos resultantes da revoluo tecnolgica dos ltimos anos do sculo XIX: Em primeiro lugar, comeou a se apagar a noo de fronteiras e, a seguir, a das distncias. Em segundo, foram descobertos os recursos da iluminao eltrica (ROUBINE, 1998, p.19). As teorias e as prticas teatrais, dessa forma, comeam a circular rapidamente por outras geografias alm das fronteiras onde surgem. Alguns dramas so encenados quase que simultaneamente em pases diversos. A iluminao eltrica, por sua vez capaz de modelar, modular, esculpir um espao nu e vazio, dar-lhe vida (ROUBINE, 1998, p.21) influencia no s a encenao, como tambm a dramaturgia emergente. A iluminao, segundo Ryngaert, contribui para mudar a

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maneira de se construir o sentido e, com isso, a maneira de narrar. Uma nova gramtica da narrativa criada:
A cena cada vez menos pensada como uma totalidade. O autor no mais obrigado a escrever em funo das mudanas de cenrio; todos os saltos de espao e de tempo, todos os efeitos de montagem, so possveis no mesmo instante. Uma esttica do fragmento e da descontinuidade com certeza ganhou com isso, assim como uma esttica de sutilizao da iluso. (RYNGAERT, 1998, p.68)

facultado ao autor dramtico, no ambiente da dramaturgia moderna, o recorte do espao e a delegao ao refletor de funcionar como o eu-pico do texto, como acontece na tcnica da montagem de Bruckner, em que as diversas cenas no tm como no drama um domnio absoluto, a cada momento a luz pode abandon-las e relan-las na escurido (SZONDI, 2001, p.143). A dramaturgia de Os criminosos, de Bruckner, de 1929, ento, s foi possvel porque j era possvel o recurso da iluminao: instrumento capaz de possibilitar uma seqncia de aes que no se desenvolvem atravs de uma dialtica de causa e conseqncia, numa sucesso de futuros presentes, o que apregoava uma esttica da descontinuidade, um dos atributos mais importantes da dramaturgia moderna.
Um autor que escreveu ante a luz que no se apaga est muito mais preso unidade que um autor que escreve ante uma luz que pode recortar espaos, interromper imagens e dirigir o olhar. A iluminao tambm elimina a necessidade de se colocar no texto do ator as indicaes temporais j que com os efeitos de luz se pode criar no palco a idia de noite, dia, penumbra, chuva, sol. (FERNANDES, 2005, p.36)

Outra inveno que possibilitou um novo olhar sobre a encenao e a dramaturgia foi o cinema. Seu desenvolvimento, da virada do sculo XIX para o XX, encontra na descoberta da mudana de plano, no close e na montagem, os recursos que possibilitariam ao cinema expressar-se de forma especfica, at consolidar-se como arte independente. Pode-se dizer que, num primeiro momento, sem ainda o aparecimento das trs descobertas, a stima arte que se alimentaria do teatro, seria dramtica, isto , seria a reproduo mecnica de uma

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representao teatral. Mais tarde, contudo, o teatro moderno e, por conseguinte, a dramaturgia moderna, com a possibilidade de uso do recurso da iluminao eltrica, parece se apropriar das tcnicas cinematogrficas em sua construo: o teatro faria uso da descontinuidade, do recorte, da montagem, da cena em paralelo e ainda utilizaria o prprio cinema dentro do espetculo teatral, como fez Piscator. Este encenador utilizou, por exemplo, em sua encenao de Opa! Ns vivemos, de Toller, um filme que era justaposto com o fato na cena. Dessa forma, o teatro de Erwin Piscator deixaria de ser dramtico e seria pico, pois a obra no era tecida atravs de dilogos intersubjetivos, mas da montagem de cenas dramticas e cenas cinematogrficas, alm de coros, projees de calendrio, indicaes de diversas ordens, entre outras coisas (SZONDI, 2001, p.132). Outros recursos tcnicos adquirem uma nova significao no teatro moderno a partir do surgimento do encenador e da possibilidade de utilizao da luz eltrica. Com este ltimo recurso que, segundo Telma Fernandes, interage, participa e reala o espao tridimensional, a cenografia moderna passa a ser concebida tambm em funo de produo de volumes, planos e variedades de superfcies, tornando-se, ela mesma, um espao real e ficcional de trs dimenses (FERNANDES, 2005, p.37). O cenrio deixa de ser apenas um elemento decorativo e o cengrafo se torna um profissional responsvel por concretizar nele as concepes formuladas pelo diretor. Com o nascimento da encenao no ambiente da esttica naturalista, a cenografia que expressava um ilusionismo decorativo da tradio psromntica substituda por uma cenografia que anuncia um ilusionismo significante (ROUBINE, 1998, p.125). aqui que surge, segundo Telma Fernandes (2005), a viso de que cada espetculo deve possuir um cenrio original. Antes, era comum que um mesmo cenrio fosse utilizado em vrios espetculos, com apenas algumas modificaes. Quanto sonoplastia, so os naturalistas os primeiros a se interrogar sobre a utilizao do som no espetculo. Eles procuram constituir aquilo que Stanislavski chama de paisagem

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auditiva. A msica perde sua concepo tradicional de elemento responsvel por manter um certo clima durante as trocas de cenrios e se torna algo capaz de intervir com eficincia para reforar a iluso visual atravs de sua verdadeira paisagem sonora (ROUBINE, 1998, p.154). O aparecimento do encenador ainda seria responsvel por uma mudana no trabalho do ator. aqui que surgem as grandes teorias da interpretao que continuam alimentando o teatro contemporneo. Da mesma forma, aparecem novas concepes sobre o papel do espectador no espetculo. Se a esttica naturalista via o espectador como um elemento observador, passivo, diante da iluso dramtica, outros pontos de vista, de Meyerhold e Brecht, por exemplo, considerariam o espectador como um elemento do espetculo, que deveria estar ciente da teatralidade exibida no palco, isto , ele no deveria nunca deixar de ver o teatro como teatro. Todas essas inovaes tcnicas, terico-conceituais e prticas que apontam para um redimensionamento do teatro contribuem para a afirmao da encenao como uma obra de arte autnoma e do encenador como o autor do espetculo. nesse ponto que surge uma das grandes querelas do teatro moderno: a relao entre texto dramtico e encenao, entre a literatura e o teatro, o que repercutiria na dramaturgia do sculo XX, principalmente nas peas de Pirandello. A histria da relao entre o texto e a cena, conforme Patrice Pavis, s faz ilustrar a dialtica desses dois componentes da representao: ou a cena procura dar e redizer o texto, ou cava um fosso entre ela e ele; critica o texto ou o relativiza por uma visualizao que no o redobra (PAVIS, 1999, p.407). No primeiro caso, a encenao seria uma redundncia do texto, estaria a servio dele, no segundo, estaria em desequilbrio com ele, olhando-o e mostrando a realidade sugerida por ele de uma nova maneira. a partir do sculo XVII que o texto, e, por conseguinte, o autor dramtico, adquirem um prestgio incomparvel e as outras funes cenografia e atuao tornam-se funes subalternas.

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Vemos assim esboar-se, ao mesmo tempo, a especializao e a hierarquizao das profisses teatrais: a cada um o seu mtier, e todos a servio do texto (e do autor)! [...] O reconhecimento social dessas diversas atividades determinar o prestgio, a posio de poder, a remunerao de uns e outros. Em suma, o teatro no escapar mais de uma hierarquizao das competncias, em cujo topo ficaro o autor e a vedete (sendo que o encenador s ascender a essa posio dominante no sculo XX). A seguir, descendo a escala, encontramos aqueles cuja atividade ainda tido como artstica: os atores, que podem eventualmente conquistar o status do estrelato (ou revelar-se como diretores), os artesos, cengrafos e figurinistas, e finalmente, no degrau mais baixo, os tcnicos: iluminadores, maquinistas, maquiadores... (ROUBINE, 1998, p.46).

As prticas que no se inclinam ao texto, segundo Roubine, so ao mesmo tempo marginalizadas e admiradas. Nessas prticas, na commedia dellarte, por exemplo, essa hierarquia rompida. O autor j no ocupa o topo da pirmide, mesmo porque ele no existe, as cenas so improvisadas a partir de roteiros, que podem dar destaque a um ou outro personagem. Ento, no existiria a vedete, mas a vedete do momento. V-se, dessa forma, que nem sempre o texto dramatrgico considerado a matriz do espetculo. no classicismo francs, segundo Bornheim, que surge a hegemonia do texto em sua especificidade literria, com a prpria gnese metafsica do Humanismo ocidental, ou seja, com a afirmao da superioridade do Logos, do discurso racional (BORNHEIM, 1983, p.87). importante ressaltar a distino que Bornheim (1987) faz entre teatro de texto e teatro literrio. O teatro literrio seria aquele pensado primeiramente como literatura, no qual o autor, debruando-se cuidadosamente sobre o texto, visa permanncia, eternidade dele. J o teatro de texto referir-se-ia aos textos que so escritos para serem encenados, com vista sua utilizao por essa arte efmera que o teatro. Desse modo, por exemplo, Ben Johnson e Racine estariam voltados para o teatro literrio, enquanto os gregos, os medievais e Shakespeare estariam voltados para o teatro de texto. No teatro moderno, com o afloramento da encenao na atmosfera teatral, o texto vai, aos poucos, perdendo sua primazia, e o encenador substituindo o autor dramtico.

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A direo no mais (ou no mais apenas) a arte de fazer com que um texto admirvel (que preciso admirar) emita coloridos reflexos, como uma pedra preciosa; mas a arte de colocar esse texto numa determinada perspectiva; dizer a respeito dele algo que ele no diz, pelo menos explicitamente; de exp-lo no mais apenas admirao, mas tambm reflexo do espectador. (ROUBINE, 1998, p.41)

E essa forma de relacionar o texto ao espetculo se d diferentemente em diversos encenadores. Para Antoine, considerado o primeiro encenador7, na acepo moderna do termo, o espetculo articula-se a partir e em torno de um texto, com os outros elementos integrados a ele. Da mesma forma, segundo Roubine (2003) Jacques Copeau, Charles Dullin, Pitoff8, Jean Vilar, ente outros, renovam o juramento de obedincia ao texto. A encenao, aqui, surge a partir do texto, das falas, das rubricas. Stanislavski, por outro lado, transforma a relao do intrprete com o personagem e, por conseguinte, com o texto. Com suas experimentaes no campo da interpretao do ator, ele procura extrair desse ltimo a sua personalidade particular, o ator no seria simplesmente um intrprete da personagem a partir das rubricas. Outros encenadores como Gordon Craig, Meyerhold, Gaston Baty e Brecht se recusam a ser meros realizadores da inteno do autor dramtico para incluir no espetculo outras referncias. No renegam o texto, mas fazem dele apenas um componente da obra do espetculo. O mais radical, segundo Roubine, Artaud, que defende que a vocao do teatro no servir de veculo a um sentido intelectual, mas ser o lugar e o meio de uma comoo catrtica do espectador (ROUBINE, 1998, p.64). O que importa para Artaud no o significado do texto, mas o sentido encantatrio, mgico das palavras. A relao de texto e encenao se torna ainda mais interessante quando o texto submetido prova nos ensaios, como faz Brecht, remanejando-o constantemente no decorrer do trabalho, o que
O fundador do Teatro Livre o primeiro que consegue se prevalecer de tal qualificao, no, mais uma vez que tenha inventado a arte da direo, mas o primeiro a pensar sistematicamente as prticas do palco como um conjunto integrado de instrumentos que devem concorrer para a criao de uma obra coerente: a representao. (ROUBINE, 2003, pp.138-139) 8 Apesar de Roubine classificar Pitoff como um diretor obediente ao texto dramtico, sabemos que para a sua encenao de Seis personagens procura de um autor, de 1923, ele no se prendeu ao texto de Pirandello. Pelo contrrio, acrescentou novos elementos, inclusive textuais, que influenciaram diretamente na verso pirandelliana definitiva do drama, de 1925 (Cf. ALONGE, 1993, pp.XVIII-XX).
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tambm indica uma nova postura do escritor em relao hierarquia da produo do espetculo. Essa atitude parece influenciar a criao dramatrgica coletiva que se estabelece na segunda metade do sculo XX, caminho onde engaja o Thtre du Soleil, por exemplo. Em sntese, no sculo XX estariam convivendo pelo menos trs concepes de encenao: aquela que defende o teatro como texto literrio, sendo o espetculo o meio de evidenciar a verdade do texto, ao texto estariam subordinados os outros elementos do teatro; outra, que defende a obra teatral como sendo o espetculo, cujo texto dramatrgico seria apenas mais um elemento; e aquela que radicalmente contra a presena da literatura no teatro, que a consideraria um elemento impuro, no especificamente teatral, que se teria agregado tardiamente ao teatro, terminando por deturp-lo (BORHEIM, 1983, p.76). Dessa relao entre texto dramtico e encenao que surgem os conceitos de escritura dramtica e escritura cnica. A escritura (a arte ou o texto) dramtica o universo teatral tal como inserido no texto pelo autor e recebido pelo leitor (PAVIS, 1999, p.131). Assim, a escritura dramtica estaria associada ao texto impresso, o qual seria da ordem da permanncia, da estabilidade. Por outro lado, A escritura cnica nada mais do que a encenao quando assumida por um criador que controla o conjunto dos sistemas cnicos, inclusive o texto, e organiza suas interaes, de modo que a representao no o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral (PAVIS, 1999, p.132). A escritura cnica seria, desse modo, da ordem do efmero. no contexto dessas reflexes sobre o teatro, tanto no plano da dramaturgia quanto no da encenao, que surge a obra de Luigi Pirandello. E a prpria obra do dramaturgo reflete sobre si mesma e sobre as questes a respeito do fazer teatral, o que o torna um dos autores mais representativos do metateatro. E se a arte moderna se caracteriza pela ruptura consciente com a tradio, pela crtica ao mundo e a si mesmo, pela busca da autonomia e auto-referncia (FERNANDES, 2005, p.16), Pirandello se faz extremamente moderno.

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CENA 3: Estratgias de um exmio jogador: Pirandello e o teatro moderno

Para muitos autores, Seis personagens procura de um autor, de Luigi Pirandello, escrita e encenada em 1921, considerada a sntese do drama moderno. Esse sentido histrico, no entanto, estaria em oposio ao contexto de sua origem, descrito por Pirandello (1977), no prefcio pea, como um acidente de percurso na obra de sua imaginao. Segundo o dramaturgo italiano, a sua empregadinha Fantasia quem lhe levaria aquelas personagens vivas, que o atormentam a fim de que ele escreva a histria delas, configurada no seguinte enredo: um casal (o Pai e a Me) tem um filho (o Filho), o qual mandado pelo Pai para ser criado no campo, a fim de que cresa robusto. A Me, desconsolada, encontra conforto e identificao no olhar do humilde secretrio do Pai. Este a manda embora junto com o secretrio e eles se casam. Do segundo casamento nascem mais trs filhos. O Pai, mesmo distante da ex-mulher, acompanha discretamente os seus passos, at que a nova famlia se muda para longe. Aps a morte do segundo marido, a Me retorna com os filhos para a antiga cidade e volta a se encontrar com o Pai, quando este, freqentador da casa de Madame Pace, um bordel disfarado em ateli de alta costura, descobre que a mulher reservada para ele sua Enteada. Da, a Me com os novos trs filhos volta a morar na casa do Pai, onde se desenvolve uma srie de intrigas, culminado na morte dos dois filhos menores. O primeiro ato dessa pea se passaria no bordel de Madame Pace e o segundo, no jardim da casa do Pai. Em Seis personagens procura de um autor, essas personagenspersonagens aparecem como recusadas pelo autor, que lhes negou a vida. E aps tentarem seu autor durante certo tempo, sem obterem um resultado satisfatrio, vo procura de outro autor que lhes possa inserir no mundo da arte, sendo possvel, assim, que continuem vivas. Com esse propsito, elas entram, de forma inesperada, em um teatro, no momento em que

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uma companhia est ensaiando a pea O jogo dos papis, de Pirandello. A trupe est montando uma pea de Pirandello exatamente porque no lhe chega mais da Frana uma boa comdia. Temos ento o embate entre dois grupos: de um lado a famlia de personagens, que relata todo o seu drama a fim de que o Diretor o encene, e, de outro, a companhia de teatro. Desse embate, so lanadas vrias discusses sobre a teoria e a prtica teatral e a relao entre elas. Ao introduzir no presente do palco o relato de fatos ocorridos antes do incio da pea, Seis personagens seria um drama analtico maneira das ltimas peas de Ibsen ou de Enrico IV, do prprio Pirandello, que surgiu quase em simultaneidade com Seis personagens (SZONDI, 2001, p.146). Apesar de nada autorizar a crtica a pr em dvida a explicao da origem da pea como um acidente de percurso na imaginao do autor, nada a impede tambm de dar-lhe outra, retirada da prpria obra, em que essa idia de origem casual eliminada, dando-lhe um significado histrico. Szondi parte de uma citao do prprio drama para compor seus argumentos, a fala do Pai: o autor que nos criou vivos no quis, depois, ou no pde, materialmente, meter-nos no mundo da arte (PIRANDELLO, 1978, p.365. Grifo nosso)9. A pea de Pirandello vai confirmando que tudo dependeria mais do poder, da possibilidade, que do querer. nesse sentido que Szondi aponta a pea como o jogo da impossibilidade do drama, porque seria uma tarefa muito complexa executar o drama das personagens segundo as regras da dramaturgia clssica. Por isso ele renunciou a ela e manteve na temtica a resistncia, em vez de quebr-la. Assim surgiu uma obra que substitui a planejada, tratando-a como uma pea impossvel (SZONDI, 2001, p.147). Pirandello, desse modo, apesar de se servir da forma dramtica, relativiza essa forma e a discute na temtica da obra. Se a forma dramtica seria caracterizada pela dominncia

Todas as citaes de trechos de Seis personagens procura de um autor constantes nesse trabalho referem-se a essa traduo de Brutus Pedreira para a obra de Pirandello, editada pela Abril Cultural. Caso haja alguma exceo, ela ser acompanhada de nota explicativa. Limitaremos, portanto, a somente inserir, no corpo do texto, o nmero da pgina da citao.

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absoluta do dilogo, o autor siciliano rompe com ela, pois critica exatamente essa ausncia da intersubjetividade no homem multifacetado que apresenta. No haveria mais dilogo quando o que um diz no mais compreendido pelo outro tal qual o primeiro quis dizer. No existiria a possibilidade do entendimento lingstico, como podemos ver na fala do Pai:
Mas, se todo mal est nisto!... Nas palavras. Todos trazemos dentro de ns um mundo de coisas: cada qual tem o seu mundo de coisas! E como podemos entender-nos, senhor, se, nas palavras que eu digo, ponho o sentido e o valor das coisas como so dentro de mim, enquanto quem as ouve lhes d, inevitavelmente, o sentido e o valor que elas tm para ele, no mundo que traz consigo? Pensamos entender-nos... e jamais nos entendemos! (p.377)

O dramaturgo ainda afirma, em outra fala do Pai, que no somos um, mas vrios,
E com a iluso, entretanto, de ser sempre um para todos e sempre aquele um que acreditamos ser em cada ato nosso. No verdade! Percebemos bem isso quando, em qualquer de nossos atos, por um acontecimento infeliz, ficamos como enganchados e suspensos e nos damos conta de no estarmos por inteiro naquele ato e que seria, portanto, uma injustia atroz julgar-nos s por isso [...], como se toda a nossa vida se resumisse naquele ato (p.389. Grifo nosso).

Os atos, no poderiam ficar limitados a um acontecimento, em torno do qual tudo se desenrolaria. O drama no poderia se desenvolver em torno de uma nica ao, a qual seria um meio de apresentao definitiva do sujeito. Pelas falas do Pai supracitadas percebe-se que Pirandello no toma o dilogo e a ao caractersticas primordiais da forma dramtica como a expresso adequada da existncia humana. Seis personagens procura de um autor parece tambm ir de encontro ao carter absoluto da forma dramtica, pois a pea no desligada do que lhe externo. Em Pirandello, o dramaturgo est presente na pea de vrias formas: como o nome do autor citado, cuja pea, O jogo dos papis, a companhia de teatro vai representar, por no chegar mais da Frana uma boa comdia; como o autor incitado anteriormente pelas personagens abandonadas; e como o mentor das idias filosficas da pea, as quais ele empresta personagem Pai, como afirma no

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prefcio. Alm disso, a pea retrata esse momento em que o teatro refletia sobre si mesmo e os conflitos gerados no campo teatral. Pirandello tambm rompe com outra conveno da dramaturgia clssica, a do palco mgico, ao eleger todo o espao do teatro como espao cnico, relativizando a separao entre pblico e cena e a passividade daquele diante da representao. Em Seis personagens procura de um autor, sua primeira pea que tem o teatro como tema do teatro, por exemplo, alm das cenas desenvolvidas no palco, o Diretor e os atores da companhia utilizam o espao da platia como espao da representao, transformando-se eles prprios, durante quase toda a pea, em platia da famlia de personagens. Dessa forma, o pblico se torna tambm, de certa forma, ator da pea:
as emoes e as sensaes dos atores (os que representam na pea os cmicos desempenhando a rotina de ensaio) so as mesmas que experimentam os espectadores frente aos seis personagens, porque uns e outros esto colocados na mesma perspectiva e no mesmo tempo, em um ponto de vista comum e intercambivel, a partir do qual ambos contemplam a ao que realizam os seis personagens (GUGLIELMINI, 1967, p.103. Traduo nossa).10

por isso, segundo Guglielmini, que se justificam as circunstncias tcnicas da obra, como a cortina j aberta com o palco em desordem quando o pblico entra, a entrada dos atores atrasados pela mesma entrada da platia, o que elimina a fronteira entre o cenrio e o pblico. Este j no , em Seis personagens, um voyer, instado a observar as personagens, que agem sem levar em conta a platia, como que protegidas por uma quarta parede (PAVIS, 1999, p.316). Pirandello quebra a quarta parede e, desde o incio, lana o pblico na teatralidade do teatro, rompendo assim com a iluso realista.

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As citaes na lngua original estaro nas notas. las emociones y las sensaciones de los actores (los que

representan en la pieza los cmicos desempeando la rutina del ensayo) son las mismas que experimentan los espectadores frente a los seis personajes, porque unos y otros estn colocados en la misma perspectiva y en el mismo tiempo, punto de vista comn e intercambiable desde el cual ambos contemplan la accin que despliegan los seis personajes.

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Nas outras duas peas da trilogia do teatro dentro do teatro Cada um a seu modo (1924) e Esta noite se representa de improviso (1930) o espao cnico proposto no texto ainda mais ampliado e usado de forma mais contundente, se estendendo s diversas partes da platia, ao saguo do teatro e at rua. Essa descontinuidade espacial no se restringe ao uso dos vrios espaos do teatro como cenrio, ela se estende tambm, no caso de Seis personagens, ao prprio drama apresentado pela famlia de personagens: o primeiro ato aconteceria no bordel de Madame Pace e o segundo ato, na casa do Pai, onde o Filho est sempre fechado em seu quarto, o Rapazinho anda perdido pela casa e a Menina brinca no jardim. Essa multiplicidade de espaos nega a regra da unidade de lugar, ao mesmo tempo em que pressupe um eu-pico, o que est em desacordo com a intersubjetividade. Ao que o Diretor exclama: preciso compreender tambm que no podemos pendurar cartezinhos ou fazer mudanas de cena vista, trs ou quatro vezes por ato (p.441). Nas peas de Pirandello tambm no h uma perfeita unio do ator e do personagem, constituindo o homem dramtico, como presumiria a arte do ator orientada pelo drama clssico. O dramaturgo apresenta em cena essas duas facetas do sujeito dramtico, que ora personagem que representa um ator e ora personagem que representa um ator representando uma personagem. E o pblico/leitor tem conscincia dessa diferena e consegue discernir esses dois momentos do mesmo ator. Ele no lanado numa iluso realista/naturalista, pelo contrrio, todo o artifcio cnico trazido baila. A impossibilidade do drama surge aqui tambm pela impossibilidade de haver um sujeito uno, o sujeito pirandelliano um ator que representa vrios papis, visto de vrias perspectivas. No h tambm, em Seis personagens procura de autor, uma continuidade temporal, uma seqncia de presentes absolutos, na qual uma cena seria o germe da prxima. No h um enredo linear. A pea marcada por, pelo menos, trs instncias do tempo: o passado, o drama da famlia de personagens, o qual configura a camada dramtica da pea e j no

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mais possvel constituir-se em forma; o presente, a camada pica da pea, em que as personagens esto em busca de um autor, na tentativa de realizar o seu drama e, assim, invadem o ensaio de uma companhia de teatro; e, por ltimo, a perfeita coincidncia entre passado e presente, a fuso do elemento pico com o dramtico, por exemplo na cena da morte do Rapazinho, que acontece tanto no passado quanto no presente cnico. O teatro de Pirandello, desse modo, trabalha com a descontinuidade temporal, em que o todo da obra no apresenta uma dialtica das cenas: A vida no uma questo de tese e anttese. Est mais alm dessas dicotomias conceituais, mais alm de qualquer dialtica verbal ou lgica. A existncia humana ilgica. E demonstrar a ilgica da vida a lgica da obra de Pirandello (GUGLIELMINI, 1967, p.123. Traduo nossa).11 Contempornea do advento da encenao como obra de arte autnoma e das grandes querelas em torno da relao entre literatura e espetculo, a dramaturgia de Pirandello, como representante central do drama moderno, auto-referencial e autocrtico, no poderia deixar de discutir aquelas temticas. O dramaturgo discute essa questo da disputa entre autores e encenadores quando, em Seis personagens procura de um autor, a famlia de personagens tenta o Diretor a ser o autor de seu drama. O Diretor aceita, ao que os atores protestam dizendo que no passa de vaidade: A vaidade, a vaidade de figurar como autor! (p. 397). irnico que essa fala seja pronunciada exatamente pela atriz Ingnua. Segundo Sbato Magaldi, nessa fala,
Pirandello introduz a polmica contra os encenadores que, a partir do comeo do sculo, assumiram a tal ponto a autoria do espetculo que passaram a utilizar o texto como pretexto para suas lucubraes pessoais. Nessa fala da Ingnua, Pirandello caricatura a ambio autoral do Diretor, que gosta de sobrepor-se ao significado do texto (MAGALDI, 1999, p.21).

La vida no es una cuestin de tesis y anttesis. Est ms all de esas dicotomas conceptuales, ms all de cualquier dialctica verbal o lgica. La existencia humana es ilgica. Y demostrar la ilgica de la vida es la lgica de la obra de Pirandello.

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Se pensarmos, historicamente, a respeito da relao entre texto e representao, como vimos, apenas a partir do incio do sculo XVII que o texto precede a representao e que o ator se coloca a servio de um texto de um autor: antes, havia uma estreita aliana dos corpos e das palavras e o ator improvisava a partir dos roteiros conhecidos (PAVIS, 2003, p.189). A partir do final do sculo XIX, o encenador, pouco a pouco se substitui ao autor como autoridade que controla a produo e a significao estvel do texto (Idem, p.196). Em Seis personagens procura de um autor, Pirandello enfoca a prtica cnica e parece abalar todas essas estruturas, sugerindo que o texto desa do pedestal em que se encontra, j que a pea a ser feita, no tem texto, as personagens esto em busca de um, que ser constitudo a partir do improviso. H tambm uma desmistificao da figura do Diretor como centro do espetculo, visto que a cena das personagens j foi constituda sem ele. E parece haver agora um retorno ao estgio em que corpo e palavras nasciam juntos no improviso. Pirandello, em sua dramaturgia, parece apontar para a possibilidade de se construir uma dramaturgia a partir da prtica cnica e no o inverso. Dessa forma, a escritura cnica e a escritura dramtica no estariam isoladas, no haveria uma relao de anterioridade e posterioridade entre uma e outra. E se essas escrituras nascem juntas a partir do improviso, o dramaturgo j menciona a possibilidade de um trabalho coletivo, feito com a participao de todos e no tendo uma determinada funo como foco. Na pea a ser montada em Seis personagens a procura de um autor, por exemplo, parece no haver uma rigidez dramatrgica, os fatos acontecidos vo sendo narrados pelas personagens, com mais intensidade pelo Pai e pela Enteada, sob pontos de vista discordantes. Para a composio do espetculo, eles vivem a cena da saleta nos fundos da loja de Madame Pace personagem que surge evocada, atrada pela necessidade da prpria cena. Enquanto isso, o Ponto encarregado de anotar todas as falas para a posterior representao dos atores, que jamais podero fazer a cena como realmente . E ainda, vai haver a interferncia do Diretor, que precisa alter-la e adapt-la s exigncias do teatro. A

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autoria, ento, no est centrada em uma pessoa especfica. No se destaca, na pea a ser feita, um autor cnico ou s uma autoridade esttico-poltica da representao, como no momento em que, segundo Pavis, se instaurou a noo de encenao, na qual o encenador era o centro da atividade teatral (Craig, Stanislavski ou Appia). Srgio Flaksman, um dos que traduziram Seis personagens no Brasil, comenta que, a princpio, achou estranho Pirandello usar os verbos no futuro nas detalhadas didasclias, em vez de usar o presente, como comum na maioria dos textos teatrais. Flaksman afirma que depois, porm, aprendeu com o autor que o resultado altamente expressivo, instando quem l o texto a imaginar sua encenao como um desdobramento necessrio daquela leitura (FLAKSMAN, 2004, p.27). Podemos pensar, talvez, que o prprio Pirandello, ao escrever suas peas com os verbos no futuro e com riquezas de detalhes nas rubricas, j estivesse pensando na futura encenao. Ou, por outro lado, as rubricas detalhadas seriam uma forma de afirmao da sua autoria, uma tentativa de garantir, na realizao do espetculo, a potica cnica por ele imaginada (FERNANDES, 2005, p.27). O fato a ser destacado, porm, que Pirandello est voltado para o teatro de texto, na concepo de Bornheim, que, mesmo no escrevendo concomitantemente montagem do espetculo, escreve textos para serem encenados, e no para o teatro literrio, que se preocupa primordialmente em fazer literatura. E mais que teatro de texto, Pirandello escreve teatro de texto de teatro. Alm disso, a partir de 1925, o dramaturgo fica mais envolvido com a prtica teatral, ao assumir a direo do Teatro dArte de Roma, encenando textos prprios e de outros autores. A partir dessas consideraes a respeito da relao entre texto e encenao, e dos novos recursos formais adquiridos pela dramaturgia moderna, podemos dizer que a constituio do drama moderno marcada por profundos conflitos. Poderamos dizer, talvez, que o perodo compreendido entre o final do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX corresponde a uma profunda transformao no universo do teatro. O que mais se destaca

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nessa poca de crise do teatro o modo como se deu o enfrentamento dessa crise. A reflexo e a teorizao sobre a prtica dramatrgica e teatral so as armas usadas nesse combate. Tudo questionado e, no raramente, no domnio da prpria dramaturgia. Se a forma do drama clssico no correspondia aos anseios dos dramaturgos na representao do sujeito moderno, outros elementos formais so incorporados. Novas possibilidades tcnicas contribuem de forma decisiva para novas possibilidades dramatrgicas. O surgimento da arte da encenao, e com ela a sistematizao de grandes teorias sobre o teatro, imprescindvel para a reflexo sobre o estatuto da dramaturgia no campo teatral e influi diretamente na consolidao do drama moderno, assim como a arte da dramaturgia tambm alimenta a arte da encenao. Todos esses predicados do teatro moderno, dentre eles especialmente a autoreflexividade, podem ser atribudos a Luigi Pirandello. O dramaturgo italiano, talvez mais do que qualquer outro, soube inserir na sua dramaturgia essa transformao por que passava o teatro. E inclui o prprio teatro na temtica de sua arte, alm de ir de encontro a uma tradio dramatrgica que apregoava o carter absoluto do drama, como uma forma fechada e completa em si mesma, que encontrava no dilogo seu motor exclusivo. Pirandello nos aparece, desse modo, como uma grande potncia no estabelecimento do drama moderno, e, ao mesmo tempo, como um visionrio, como um precursor de idias que influenciariam a dramaturgia, a teoria e a prtica teatral que se segue.

SEGUNDO ATO

O JOGO DENTRO DO JOGO: AUTO-REFLEXIVIDADE E ENCENAO DRAMTICA EM PIRANDELLO

O vasto e universal teatro nos apresenta mais doridos painis do que esta cena em que brincamos. William Shakespeare

Quem sabe onde pensa que est? Estamos num palco, minha querida. Que um palco?... Pois est vendo? um lugar onde se brinca a srio, onde se fazem peas. Luigi Pirandello

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CENA 1: O jogo o alvo de si mesmo

A metateatralidade uma das propriedades mais marcantes da dramaturgia moderna. Segundo Leda Martins, a partir do sculo XX, os dramaturgos redimensionam o ato criador, na tentativa de que o teatro passe a refletir a problemtica da criao em si, sua natureza de artifcio e representao, alm de traduzir as atitudes do autor referentes sua prpria criao (MARTINS, 1991, p.24). O teatro moderno, dessa forma, fala de si mesmo, se autorepresenta, reflete sobre a criao dramatrgica e a criao cnica, condio sine qua non da metateatralidade. Metateatro um termo recente, que, conforme Pavis (1999), parece ter sido forjado por Lionel Abel, em 1963.
na metapea sempre haver um componente fantstico. Pois nesse tipo de pea a fantasia essencial, justamente aquilo que vamos encontrar no mago da realidade. Em verdade podemos dizer que a metapea est para a fantasia comum assim como a tragdia est para o melodrama. Assim como na tragdia as atribuies do heri tm de ser necessrias, e no acidentais, na metapea a vida tem de ser um sonho, e o mundo tem de ser um palco (ABEL, 1968, p.110).

Essa a forma do metateatro, de acordo com Abel a vida sonho e o mundo palco concluso a que chega Sigismundo, personagem de A vida sonho, de Caldern de la Barca. Visto dessa forma, o metateatro torna-se uma forma de antiteatro onde a fronteira entre a obra e a vida se esfuma (PAVIS, 1999, p.240). E aqui se espelha uma das caractersticas to caras obra de Pirandello: a contraposio indistinta entre realidade e fico. Abel ainda acrescenta que algumas metapeas podem ser classificadas como pertencentes antiga teoria do teatro-dentro-do-teatro. Porm, a pea-dentro-de-outra-pea no sugere mais que um recurso tcnico, nunca uma forma definida (ABEL, 1968, p.141). O teatro dentro do teatro um tipo de pea ou de representao que tem por assunto a representao de uma pea de teatro: o pblico externo assiste a uma representao no interior

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da qual um pblico de atores tambm assiste a uma representao (PAVIS, 1999, p.385). Dessa forma, no teatro dentro do teatro, haveria dois grupos de atores, o que representaria personagens e o que representaria espectadores, e dois grupos de espectadores, o que estaria na platia e o que estaria no palco, sendo que os atores-espectadores formariam um grupo de interseco entre a cena e a platia, pertenceriam, de certa forma, aos dois grupos simultaneamente. Pirandello utiliza esse recurso em vrias de suas peas e muitas vezes nem h uma rgida diviso entre palco e platia, todo o espao do teatro se torna espao de representao. Por outro lado, o teatro dentro do teatro no um recurso obrigatrio para o metateatro. As metapeas tm em verdade uma caracterstica comum: todas elas so obras teatrais sobre a vida vista como j teatralizada (ABEL, 1968, p.141). Parece-nos, desse modo, que poderamos afirmar que nem todo metateatro teatro dentro do teatro, mas todo teatro dentro do teatro metateatro. Porm, de acordo com Patrice Pavis, o termo metateatro s prolonga a teoria do teatro dentro do teatro. A tese de Abel continua demasiado vinculada a um estudo temtico da vida como palco e no se apia o suficiente numa descrio estrutural das formas dramatrgicas e do discurso teatral (PAVIS, 1999, p.240). Apesar de ser um termo que teria sido cunhado recentemente, o metateatro em si no uma caracterstica exclusiva do drama moderno, ele j se faz presente, marcadamente, nas peas de Shakespeare e de Caldern, por exemplo. A vida sonho uma traduo literal do nome de uma pea de Caldern, La vida es sueo (1635), e o mundo um palco (ou theatrum mundi) j era um clich muito tempo antes que Shakespeare e outros dramaturgos renascentistas o utilizassem (FLETCHER & MCFARLANE, 1989, p.415). De Caldern tambm El gran teatro del mundo, cujo ttulo j se configura numa metfora da vida como palco. Alm dessa viso do metateatro, de que a vida um sonho e o mundo um palco, para Abel, a autoconscincia, tanto dos dramaturgos quanto dos personagens, que a responsvel pela matateatralidade. Essa autoconscincia, por outro lado, seria responsvel pela

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impossibilidade da existncia da tragdia na Modernidade. Ora, acontece que o dramaturgo ocidental incapaz de acreditar num personagem falto de conscincia. Ausncia de autoconscincia to caracterstico de Antgona, dipo e Orestes quanto a autoconscincia o de Hamlet, a figura dominante do metateatro ocidental (ABEL, 1968, p.108). Na modernidade, para o crtico, teria sido criado um novo tipo de drama, o metateatro, muitas vezes produzido na tentativa de se produzir tragdia. A autoconscincia seria, ento, a marca fundamental do metateatro. E se ela corresponde a uma quebra da iluso dramtica, ento o coro da tragdia grega seria a representao mais antiga da conscincia artstica do dramaturgo no drama ocidental. Seriam tambm no ilusrios a tradio britnica e o drama medieval; e muitas das convenes do teatro elizabetano como prlogos e eplogos, apartes e a pea-dentro-da-pea existiriam formalmente para lembrar platia que ela est assistindo a uma pea que, embora finja ser realidade, no . A arte moderna, por sua vez, expressa a autoconscincia e, muitas vezes, a leva ao extremo, fazendo da prpria obra o contedo dela mesma. A obra de arte moderna faz-se consciente de si como artifcio e extremamente auto-reflexiva. E desse modo, visto que a fico no real, a obra de arte moderna, ao ir de encontro com uma tradio que procurava fingir ser real aquilo que no era, estaria mais perto da verdade da realidade, pois se declara ser o que : fico (SCHLUETER, 1979, p.3). Realidade ou iluso? Se esta seria uma pergunta possvel de ser respondida em termos prticos, a partir de uma escolha entre uma opo ou outra; com o advento da arte moderna, diluem-se as fronteiras entre elas. E a preocupao filosfica do sculo XX estaria, segundo Schlueter (1979), provavelmente mais do que nunca, centrada na progressiva dificuldade em definir as relaes entre realidade e iluso. O homem moderno, que experimentou as revolues cientficas, tecnolgicas, polticas e estticas do mundo moderno, estaria em confronto com as tradies espirituais, morais e sociais. O senso de certeza absoluta d lugar

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viso relativista, relegando a realidade a uma posio to subjetiva quanto as percepes individuais agora usadas para cri-la. O artista moderno, mais do que um reprodutor da realidade externa, seria, ento, um recriador de realidades. Da o que June Schlueter chama de o paradoxo da arte moderna: enquanto a conscincia individual reconhecida pelo homem moderno como realidade, ela simultaneamente reconhecida como criadora de artifcios, por criar realidade interpretando, definindo e reconstituindo as experincias de sua percepo12 (SCHLUETER, 1979, p.6. Traduo nossa). O drama moderno, por sua vez, reflete essa multiplicidade de percepes, de incertezas e relativiza a relao entre realidade e iluso. Assim, tambm entra em conflito com a tradio dramatrgica que defendia uma estrutura dramtica absoluta, rgida, fechada em si mesma, e lana outras possibilidades de formas dramticas. E muitas vezes, esse confronto com a tradio teatral e a relativizao da realidade e da iluso , no somente o motor, mas o prprio objeto do drama moderno, como em Pirandello. Isso faz com que essa dramaturgia seja metateatral, dramatizando o prprio teatro, criticando-o e teorizando sobre ele.

CENA 2 O jogador Pirandello e suas artimanhas metateatrais

A importncia de Pirandello para o metateatro no se deve simplesmente ao fato de ter ele escrito sua trilogia do teatro dentro do teatro, mas sim pelo fato de apresentar em sua obra dramas, romances e contos a vida como j teatralizada, um dos atributos fundamentais do metateatro. E essa vida teatralizada representa a sntese de todas as aflies que atormentam o esprito do autor siciliano:

while the individual consciousness is recognized by modern man as reality, it is simultaneously recognized as artificer, for it creates reality by interpreting, shaping, and reconstituting the experiences of its perception.

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o engano da compreenso mtua irremediavelmente baseado na abstrao oca das palavras; a personalidade de cada um vista em sua multiplicidade, conforme as diferentes possibilidades do ser presentes em cada um de ns; e, finalmente, o trgico e imanente conflito entre a vida que continuamente se move e muda e a forma que, ao contrrio, procura torn-la imutvel (PIRANDELLO, 1977, pp.10-11).

Mesmo algumas peas que no se utilizam do recurso do teatro dentro do teatro, como Liol, Assim (se lhe parece), Vestir os nus, Encontrar-se, e romances como O falecido Matia Pascal e Um, nenhum e cem mil, entre outros textos, apresentam esse conflito entre vida e forma, entre mscara pblica e face particular, entre realidade e iluso. No simplesmente como afirmao dessas dicotomias, mas como relativizao delas. Pode-se considerar, entretanto, as peas que tm o teatro como tema do teatro, como a representao mxima do metateatro do autor, no s pela utilizao desse recurso, mas pelas inovaes que apresentam em termos de organizao estrutural da dramaturgia e de propostas de encenao, acompanhadas de uma notvel utilizao e ampliao do espao cnico. Se em Vestir os nus, Pirandello opta pela total nudez do indivduo, no mundo hostil (MAGALDI, 1966, p.X), nas peas do teatro dentro do teatro o prprio fazer teatral que se desnuda, ante um pblico que se insere no espao cnico. Espao este que estendido para alm dos limites do palco, elegendo a platia e at mesmo o saguo do teatro e a rua como lugar de representao. O teatro, espao fsico, visto como teatro, uma representao de si mesmo. O thatron grego, lugar de onde se v, que se referia apenas arquibancada, adquire um carter mais abrangente conforme usamos hoje e torna-se no teatro moderno tambm o lugar a que se v. E essa maneira de olhar o teatro constitui uma nova forma e uma nova significao do mesmo:
Ele rompera definitivamente com o realismo moderno: a cena literal, os indivduos reais e os impressionantes acontecimentos de vidas individuais no mais pareciam ter qualquer forma ou significao. Mas quando percebeu a analogia entre o seu problema como artista e os problemas dos personagens atormentados, tambm procura de forma e significao, encontrou a chave para uma nova forma teatral, e para o

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sentido particular da ao humana (teatral em si mesma) a ser contido nessa forma (FERGUSSON, 1964, p.185. Grifo nosso).

Agora o teatro j no se quer simplesmente uma reproduo da realidade, provocando no espectador o efeito da iluso cnica; pelo contrrio, tanto a realidade quanto a iluso vo ser ressaltadas em seu carter relativo. interessante pensarmos tambm nessa analogia entre o problema do artista, que precisa encontrar outra forma de representao e significao porque os temas que aborda j no cabem dentro do padro formal exigido pela dramaturgia clssica, e o problema das personagens que tambm buscam uma forma e uma significao. Essa busca por um novo drama alimenta a dramaturgia de Pirandello, que vai espelhar seu prprio fazer artstico, assim como a prtica teatral conflituosa em voga. Dessa forma, surgem em suas peas de teatro no teatro, por exemplo, as discusses sobre o processo de construo do espetculo, que dialogam diretamente com a teorias teatrais do sculo XX: a impossibilidade do ator viver verdadeiramente a personagem, a supremacia do diretor em detrimento das outras funes, a relativizao do autor e do estatuto do texto no teatro, entre outras. Pirandello configura cenicamente o curto-circuito imposto pela modernidade dicotomia arte-vida, realidade da cena-realidade da sala. Para isso, dialoga com a histria do teatro e a esttica teatral e instila na cena dramtica, atravs de um humor de escritura, a corrosiva conscincia de seus limites (SAADI, 1994, p.199). Em Pirandello, portanto, a realizao da obra de arte, sua montagem e escrita passam a ser a realidade da mesma (MARTINS, 1991, p.38). As prprias personagens de suas peas, muitas vezes, so aquelas personagens da funo teatral: os atores, o diretor, as personagens, o ponto, os tcnicos, o autor, o espectador, etc. A trilogia do teatro no teatro, de Pirandello, por exemplo, tem o teatro como tema, o teatro como cenrio, as personagens do teatro como personagens, sendo, portanto, metatemtica, metacenogrfica e com metapersonagens. As trs peas de Pirandello que tm o teatro como cenrio Seis personagens procura de um autor (1921), Cada um a seu modo

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(1924) e Esta noite se representa de improviso (1930) discutem, cada uma sua maneira, as questes que se punham, e que ainda se pem, na esfera do fazer teatral. Nessas peas, principalmente, podemos ver, de forma ntida, a caracterstica mais frtil de sua dramaturgia, segundo Francis Fergusson: o uso do palco. Para o crtico, Pirandello, aceitando-o to ousadamente pelo que , libertou-o das imposies do realismo moderno que lhe pedia a cpia exata das cenas da vida corrente (FERGUSSON, 1964, p.190). Se num primeiro momento de sua carreira dramatrgica, Pirandello, segundo Robert Brustein, desintegrou a realidade em suas peas mais convencionais e fustigou as intrigas e mexericos da comunidade social, agora o autor tambm passa a atacar o palco, esse espao comunitrio de diverso e bisbilhotice. Agora, o palco um palco, os atores so atores, e at a platia, antes silenciosa e invisvel, em sua espontnea suspenso da descrena, foi atrada para a ao, e implicada no desenvolvimento teatral (BRUSTEIN, 1967, p.335). Seis personagens procura de um autor , talvez, a primeira obra dramtica da histria do teatro a levantar tantos questionamentos a respeito do fazer teatral, o que a tornou, merecidamente, um cone do metateatro. Aqui, o teatro toma a si mesmo, se apodera de si mesmo:
A ao da pea tomar o palco com tudo o que essa expresso sugestiva implica. Os atores e o diretor querem tom-lo para os propsitos objetivos vos ou (com a bilheteria em mente) venais do ensaio. Cada um dos personagens quer tom-lo para o mito racionalizado que , ou seria, seu verdadeiro ser. Pirandello v a vida humana como teatral: como visando e s encontrando realizao, na epifania trgica. A conveno do realismo moderno foi invertida: em vez de pretender que o palco no em absoluto o palco, mas a sala de estar da famlia, ele faz que a sala de estar deixe de ser real para ser palco de muitas realidades (FERGUSON, 1964, p.184. Grifo nosso).

nesse sentido da sala de estar burguesa e do mundo como palco de muitas realidades que surgem os grandes questionamentos da obra pirandelliana: o conflito entre a mscara pblica e face particular, a pertinncia da dicotomia entre a vida mutvel e a forma imutvel,

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entre a realidade e a iluso, e a relativizao da verdade, em que esta no vem tona, mas a verdade de cada um, esta tambm fluida. A metateatralidade de Seis personagens procura de um autor pode ser percebida, inicialmente, pela duplicidade de enredos pela qual composta. Temos, na pea, o enredo descrito pelo ttulo, isto , a histria das personagens que nasceram vivas na fantasia de um autor que, depois de este lhes negar a vida, vo procura de outro autor, invadindo assim o ensaio de uma companhia de teatro, persuadindo-a a encenar o seu drama. Este enredo representaria a realidade presente, vivida no mesmo tempo do tempo do espectador, sendo, por isso, considerado o enredo real, ou como comenta Peter Szondi (2001), a camada pica da pea. O segundo enredo aquele descrito pelo subttulo, a commedia da fare13, a prpria histria da famlia de personagens, para a qual elas buscam a escritura. Esse enredo representaria o passado das personagens, abandonado pelo autor, e que acontece num tempo diferente do tempo do espectador, seria o enredo fictcio, a camada dramtica, para Szondi. Pode-se pensar ainda num terceiro enredo, formado pela montagem dos dois primeiros, pela fuso do pico ao dramtico. Este ltimo enredo seria o da diluio entre as fronteiras do real e do ficcional, da relativizao desses conceitos e at de sua coincidncia, como acontece na cena da morte do Rapazinho, que se mata tanto no plano real quanto no ficcional da pea. Fato que deixa as personagens-atores da companhia desorientados:
A PRIMEIRA ATRIZ (entrando pela direita, penalizada): Morreu! Pobre menino! Morreu! Oh! Que coisa, meu Deus!... O PRIMEIRO ATOR (entrando pela esquerda, rindo): Morto o qu! Fico, fico! No acredite!... OUTROS ATORES (pela direita): Fico? Realidade! Realidade! Est morto! (p.461).

Esse subttulo traduzido por Brutus Pedreira como comdia; por Roberta Barni e J. Guinsburg como pea a ser representada e a traduo de Fernando C. Fonseca no traz o subttulo. Srgio Flaksman o traduz como comdia a ser criada. A eliminao desse subttulo, ato praticado por Fonseca, elimina uma srie de discusses que a pea prope j a partir do ttulo. Da mesma forma, a utilizao do termo commedia como comdia, talvez desvirtue sua significao, j que, no Brasil, no muito comum o uso do termo comdia em seu sentido literrio e antigo, que, segundo Pavis, designa qualquer pea, independente do gnero (PAVIS, 1999, p.52).

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Esse terceiro enredo, no entanto, no construdo somente atravs de cortes entre o primeiro e o segundo, apresentando ora um ora outro, como se um refletor apagasse na cena de um e lanasse luz na cena do outro, mas atravs do entranamento de um no outro. Ele tecido no atravs da relao de continuidade entre o primeiro e o segundo, nem numa relao de simultaneidade deles, mas numa relao de contigidade, como se iluminados pelo mesmo refletor, ao mesmo tempo. E a unio do enredo Seis personagens procura de um autor ao enredo comdia por fazer que faz da pea de Pirandello a extraordinria pea que . O que d um valor inestimvel obra no a histria das personagens, que o prprio autor comenta ser um drama que no o interessava, nem somente a descrio da busca dessas personagens por um autor, mas o conflito entre os dois enredos, originando o terceiro, fonte de todas as reflexes que a obra possibilita. na juno dos dois enredos que vemos as inovaes dramatrgicas e teatrais apresentadas por Pirandello. Outro elemento de metateatralidade, em Seis personagens procura de um autor, a presena constante do autor dentro da prpria obra, atravs do que Fred Hines, citado por Leda Martins, denomina de segundo ser, artfice literrio ou autor implcito. Estes termos equivalem segunda verso que todo escritor cria de si mesmo. Esse autor implcito, melhor expresso nas peas que contm outra pea, pode ser encontrado atravs de duas configuraes, segundo Hines: na manipulao direta da ao por parte de um diretor ou contra-regra fora do palco ou mais raramente presente na pea como personagem e atravs da presena do autor que se move de um personagem a outra num constante fluir, forandoas a funcionar como porta-vozes dele (Apud MARTINS, 1991, pp.27-8). Pirandello lana mo das duas tticas para compor Seis personagens:
o autor, que insistentemente referido pela recusa em completar sua obra, est obstinadamente presente atravs das personagens e prolifera nas figuras do Ponto, do Diretor, do Pai, da Enteada e de todos aqueles que se empenham em fazer daquela situao um espetculo. O autor que, no drama em sua forma estrita, deve estar virtualmente ausente (pressentido apenas nas rubricas que, para o pblico, desaparecem no espetculo), est, na

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verdade, presentssimo, rindo a bandeiras despregadas do ttulo desta pea por fazer j completamente realizada, embora sua ao progrida aos solavancos (SAADI, 1994, p.202).

Essa funo de segundo ser, no entanto, parece ser mais bem aplicada personagem Pai, que funciona melhor como um porta-voz de Pirandello. No prefcio14 pea, o prprio Pirandello assume: essa personagem apresenta como seu um tormento que, ao contrrio, sabe-se claramente ser meu (PIRANDELLO, 1977, p.14). E ainda, se fizermos uma anlise comparativa entre ambos, no plano do significante, o P inicial do nome de Pirandello se reflete no nome da personagem Pai. Tambm possvel fazer essa associao, se levarmos em conta a funo assumida por cada um: a personagem o Pai da pea e Pirandello, assim como todo autor, considerado o pai da obra. E ambos se encenam como pais omissos: as personagens so abandonadas pelo pai Pirandello, assim como o Pai, na pea, abandona seus filhos. E mesmo quando os filhos so resgatados na pea o Pai leva a todos para casa e Pirandello os inscreve em Seis personagens procura de um autor esse sentimento de abandono no superado. Na pea, o filho permanece desprezado em seu canto, as duas crianas morrem e a Enteada foge, enquanto que na relao das personagens com seu pai o autor elas continuam se sentindo abandonadas, procura de um autor, no tm conhecimento de que j esto inscritas no mundo da arte. Com essa reflexo do autor na obra, Pirandello se faz, de certa forma, personagem de si prprio. Em Seis personagens procura de um autor, por exemplo, ele comenta no prefcio ser o autor incitado, quem abandonou as personagens:
embora eu insistisse na determinao de afast-los do meu esprito, eles (...) continuavam a viver por conta prpria e aproveitavam de certos momentos
Vale ressaltar que o prefcio obra no existia na edio original, ele s foi publicado na edio de 1925, quando, portanto, a pea j havia sido encenada e recebido vrias crticas, inclusive a de que a personagem Pai no estaria bem moldada ao seu papel por invadir s vezes a atividade do autor ou dela se apropriar. Crtica da qual Pirandello se defende no referido prefcio. Francis Ferguson (1964) afirma que o prefcio foi escrito para a nona edio, em 1930. Porm, Aurora Fornoni Bernardini (2004) confirma a data de 1925. Tambm a editora italiana Einaudi Tascabili reproduziu, em 1993, as edies de 1921 e de 1925, sendo que a de 1925 vem com o prefcio do autor.
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do meu dia-a-dia para se apresentarem de novo a mim, na solido do meu gabinete, um por um, ou dois juntos, e vinham tentar-me, propondo que representasse ou descrevesse esta ou aquela cena. (PIRANDELLO, 1977, p.8)

Essa mesma cena descrita pela Enteada, na pea, servindo de confirmao para o que Pirandello havia dito:
eu tambm, senhor, para tent-lo, tantas vezes, na melancolia daquele escritrio, ao cair do crepsculo, quando ele, reclinado numa poltrona, no tinha nimo de decidir-se a dar volta ao interruptor da luz e deixava a sombra invadir a sala e que aquela sombra se agitasse conosco que amos tent-lo (pp.447-8).

Em dados momentos Pirandello se insere na pea sem ser, necessariamente, uma personagem explcita. Outras vezes seu nome explicitamente aclamado em cena, geralmente ironizando a si mesmo. Em vrios momentos de suas peas, o autor siciliano cita a si prprio, como em Seis personagens procura de um autor: E o que quer o senhor que eu faa, se no nos vem mais, da Frana, uma boa comdia e se estamos reduzidos a pr em cena peas de Pirandello (p.356); em Cada um a seu modo: Abaixo Pirandello! No, viva Pirandello! (In: GUINSBURG, 1999, 380); em Esta noite se representa de improviso: Est bem, digo Pirandello (In: GUINSBURG, 1999, 246). Ento, Ora o autor coloca-se, ele prprio, como personagem, usando seu nome real; ora o autor implcito comenta os mecanismos de escrita da pea, em ambos os casos destruindo definitivamente qualquer relao com a mimese realista, anulando completamente o distanciamento autor/personagem (MARTINS, 1991, p.39). Logicamente, o autor quem inventa suas personagens. Em Seis personagens, entretanto, as personagens que tm de inventar o seu autor. Tomando a inveno, a criao, como uma tarefa do dramaturgo, em Seis personagens, num jogo paradoxal, as personagens, de certa forma, se tornam dramaturgo, papel que vo assumindo, no desenrolar da pea, ao compor elas prprias a sua histria. O enredo tecido, desse modo, de forma mais

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contundente pelo Pai e pela Enteada, e num grau mnimo, pelo Filho e pela Me. Ento, podemos dizer a respeito de Seis personagens o que Lionel Abel afirma a respeito do Hamlet: quase todos os personagens importantes agem em um momento ou outro como um autor dramtico, utilizando a conscientizao do drama que tem o dramaturgo, para impor determinada postura ou atitude a algum outro (ABEL, 1968, p.69). Ao mesmo tempo em que tm a conscincia de serem personagens, tm tambm a conscincia do dramaturgo. Embora no se dem conta disso, as personagens-personagens de Seis personagens so capazes de construir por si mesmas a commedia da fare. Entretanto, elas no tm a total conscincia do dramaturgo, pois no sabem que j esto inscritas no mundo da arte. E se o soubessem, o drama de Pirandello no seria possvel. Essa insero do autor na obra se d tambm atravs da referncia a textos anteriores do prprio autor, que dialogam com a pea em questo. Podemos perceber isso, por exemplo, quando a companhia de teatro de Seis personagens est ensaiando, entre as risadas e comentrios irnicos dos atores, o segundo ato da pea A cada qual seu papel, ou em outra traduo O jogo dos papis, que de autoria do prprio Pirandello e que foi, por sua vez, adaptada, segundo Aurora Fornoni Bernardini, da novela Quando se entendeu o jogo. Essa pea, encenada pela primeira vez em 1918, parece contribuir para introduzir jocosamente e explicar certos conceitos paradoxais como o papel da dupla razo/instinto (casca/recheio) que serve de eixo vida como jogo de papis estabelecidos etc., que sero um antefato til para a compreenso do drama dos seis personagens (BERNARDINI, 2004, 17). Vale ressaltar tambm que a companhia de teatro de Seis personagens no compreende nem gosta de ensaiar O jogo dos papis. Esse fato j nos d idia do que significou o teatro de Pirandello para uma cena estabelecida sobre alicerces corrodos, mas teimosos, e que ainda se acreditava capaz de servir de espelho fiel platia que acorria no cumprimento do ritual social do teatro, ento a mais pblica das diverses (SAADI, 1994, 198). E esse teatro como simples

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diverso, para agradar ao gosto burgus, que o dramaturgo italiano condena. Nesse sentido, ele tambm utiliza como recurso do metateatro a insero da crtica teatral e da autocrtica dentro da prpria pea. Por exemplo, quando o Primeiro Ator diz que uma indicao cnica de O jogo dos papis ridcula e o Diretor responde furioso: E o que quer o senhor que eu faa, se no nos vem mais, da Frana, uma boa comdia e se estamos reduzidos a pr em cena peas de Pirandello, que s os iniciados entendem, feitas de propsito, de tal modo que no satisfazem nem aos atores nem aos crticos e nem ao pblico? (p.356). Aqui, Pirandello critica sua prpria obra, declarando-se, como confirma no prefcio a Seis personagens, um autor de natureza filosfica, ao contrrio de outros que escrevem s por prazer.15 Tambm aponta para duas facetas: o teatro como mero divertimento e o teatro de arte. Segundo Josette Feral, at o final do sculo XIX, o teatro era um espao de diverso coletiva, feito para preencher o lugar de uma vida urbana massiva, como Paris. Era considerado, essencialmente, como um objeto de consumao destinado apreciao imediata, sem nenhuma considerao do que poderia preced-lo ou suced-lo (FERAL, 2001, p.22). Em contraposio, no incio do sculo XX,
Tudo questionado, nenhuma certeza evidente e o teatro participa deste vasto questionamento. Recusando-se a ser apenas um mero acessrio do contrato social, o teatro torna-se um espao no qual o prprio contrato social colocado em xeque, ganhando visibilidade e passando a ser representado sob formas caractersticas da prpria essncia do teatro (FERAL, 2001, p.23).

Dessa maneira, Pirandello, no domnio do prprio drama, critica a sociedade e sua relao com o teatro, a prtica teatral em si e todos que atuam nela, e tambm se autocritica. Voltando sua prtica de se referir a textos anteriores, notvel o fato de vrias peas suas terem se originado a partir de contos escritos anteriormente, ou em dilogo com outros

Pirandello se diz pertencer quele grupo de escritores que So dominados por uma necessidade espiritual mais profunda, e por isso no aceitam representar figuras, casos e paisagens que no estejam embevecidos, vamos dizer assim, por um sentido particular da vida, com que tudo assume um valor universal (PIRANDELLO, 1977, 7).

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autores. Assim aconteceu com Assim (se lhe parece), por exemplo, que surgiu a partir do conto A senhora Frola e o senhor Ponza, seu genro. Essa pea tambm no deixa de ser uma evocao a Shakespeare, um dos grandes pilares da dramaturgia ocidental, que to bem soube explorar o jogo de aparncias como mote dramtico, autor de As you like it (Como voc quiser). E Pirandello tem uma pea com o ttulo quase idntico: Como tu me queres, de 1929. A prpria Seis personagens procura de um autor se origina a partir do conto A tragdia dum personagem, escrito, segundo Marina Massa-Carrara (2001), em 19 de outubro de 1911, que por sua vez dialoga com outros dois contos do autor: Personagens, de 1906, e Colquios com os personagens, de 1915. A tragdia dum personagem, apesar de no descrever a mesma histria da famlia de personagens abandonadas que vo em busca de um autor, o ponto de partida para o enredo da pea. Assim comea o conto:
meu costume antigo dar audincia, todos os domingos de manh, aos personagens dos meus fututros (sic) contos. Cinco horas, das oito s treze. Sucede-me quase sempre encontrar-me em m companhia. No sei porqu, comparecem em geral a estas audincias as pessoas mais infelizes do mundo, aflitas por estranhos males ou enredadas em complicaes tremendas, e com a qual verdadeiramente uma pena ter que tratar (PIRANDELLO, 1953, p.17).

Essa mesma situao descrita por Pirandello no prefcio pea, em que ele atribui Fantasia a tarefa de lhe trazer as pessoas mais infelizes do mundo para que ele as transforme em novelas, romances ou peas de teatro. No conto, Pirandello relata sobre um tal doutor Fileno, personagem de outro escritor, que, insatisfeito com seu autor, porque este lhe deu menos importncia do que merecia, procura o narrador para que este lhe faa viver atravs de sua pena. A personagem doutor Fileno inventor de um remdio, segundo ele, eficaz contra todos os males. Autor da Filosofia do longnquo, livro que ficou inacabado, o doutor Fileno acusava seu autor de ter lhe dado um final indigno, somente para solucionar o estpido enredo. Comparando o conto pea, o narrador-autor do conto se equivale ao Diretor da pea

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e o doutor Fileno famlia de personagens. As falas que o doutor Fileno dirige ao narrador de Pirandello, no conto, em muitas passagens so as mesmas utilizadas pelo Pai de Seis personagens para convencer o Diretor. Nessa ltima encontramos as seguintes passagens:
isso mesmo! Exatamente! Dar vida a seres vivos, mais vivos que aqueles que respiram e vestem roupas! Menos reais, talvez, porm mais verdadeiros (p.363). E, no entanto, ningum melhor do que o senhor pode saber que a natureza se serve da fantasia humana como instrumento para prosseguir, em nvel mais alto, a sua obra de criao (p.363). ... quem tem a sorte de nascer personagem viva, pode rir at da morte. No morre mais! Morrer o homem, o escritor, instrumento da criao; a criatura no morre jamais! E, para viver eternamente, nem mesmo precisa possuir dotes extraordinrios ou realizar prodgios. Quem era Sancho Pana? Quem era Don Abbondio? E, no entanto, vivem na eternidade, porque, germes vivos, tiveram a felicidade de encontrar a matriz fecunda, eternidade! (pp. 365-6).

Em A tragdia dum personagem, encontramos praticamente as mesmas passagens:

Ningum como o senhor deve saber que ns somos seres vivos, mais vivos do que os que respiram e se vestem; talvez menos reais, mas mais verdadeiros (PIRANDELLO, 1953, p.24). A vida surge de modos to diversos, querido senhor; e bem sabe que a natureza se serve da fantasia como instrumento para prosseguir a sua obra de criao (PIRANDELLO, 1953, pp.24-5). Quem nasce personagem, quem tiver a dita de nascer personagem vivo, pode mesmo troar da morte. Nunca morre. Morrer o homem, o escritor, instrumento natural da criao; um personagem no morrer jamais. E para viver eternamente, no tem de modo algum necessidade de dotes extraordinrios ou de fazer prodgios. Diga-me o senhor, quem era Sancho Panza? Quem era Don Abbondio? E, contudo, vivem eternamente porque germens vivos tiveram a dita de encontrar um tero fecundo, uma fantasia que os soube criar e nutrir (PIRANDELLO, 1953, p.25).

Como vemos, Pirandello se apropria de textos alheios e prprios, recria-os em outros contextos, formando novos textos. Esse exerccio inter e intratextual uma forte caracterstica do autor. Tal exerccio pode ser sutil. Por exemplo, o fato de que toda a sua obra reflete aquelas aflies, citadas anteriormente, que atormentam o seu esprito, mas s vezes as

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referncias a textos anteriores, mesmo quando no so adaptaes, constituem-se na reproduo de passagens idnticas. Esse jogo, levado exausto pelo autor, pode ser percebido at mesmo a partir dos ttulos de algumas obras, por exemplo: Se no assim, A Razo dos Outros, A vida nua, As duas mscaras, Um, nenhum e cem mil, Assim (se lhes parece), O jogo dos papis, A Senhora Morli, uma e duas, Vestir os nus, Cada qual a seu modo, O de um ou de nenhum, Quando se algum. Retomando a idia de Lionel Abel de que no metateatro o mundo um palco e a vida um sonho, podemos dizer que Seis personagens procura de um autor teria tambm como propriedade metateatral a realidade intimamente ligada iluso. O dramaturgo italiano relativiza a realidade, argumentando que esta no fixa, muda continuamente, o que real hoje, amanh pode ser apenas uma iluso. Ao passo que as personagens, por terem um estado fixo, uma realidade imutvel, seriam mais verdadeiras que os outros (os homens), cuja realidade est sempre mudando. A fico, que para os membros da companhia de teatro seria uma iluso por criar, para as personagens vivas a sua nica realidade. E mais real que a dos outros, pois imutvel. Sabemos, entretanto, que essa fixidez da personagem tambm relativizada. Pirandello desconstri, dessa forma, a idia de que a fico o lugar da iluso, desrealiza a noo de real e realiza a noo de artificial. Esse carter real da arte tambm pode ser pensado, talvez, como a assumida teatralidade presente nas peas de Pirandello, que iria de encontro a qualquer ameaa de iluso cnica. A teatralidade de uma arte que no tenta reproduzir a vida, mas que se afirma a todo instante como fico. Entretanto, segundo Robert Brustein,
Pirandello incapaz de prescindir da iluso cnica, apesar dos furiosos ataques que se lhe dirige. Os atores na trilogia do teatro j no fingem ser personagens, mas esto fingindo ser atores atores criados na imaginao de Pirandello. E embora o palco seja agora, estritamente, um palco, continua ainda sendo, at certo ponto, um palco ilusionstico. Em Seis personagens, por exemplo, a ao tem lugar durante um ensaio num teatro vazio, mas o ensaio , realmente, uma representao, estando o teatro

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vazio repleto de espectadores pagantes (BRUSTEIN, 1967, p.336. Grifo nosso).

Percebemos, no entanto, que Pirandello se utiliza dessa iluso cnica apontada por Brustein em apenas um nvel da pea: no ensaio teatral que se estabelece dentro da obra pela companhia de teatro. Aquele nvel cujo cenrio o palco sem bastidores nem cenrio, tal qual durante o dia, quase escuro e vazio, para dar, desde o comeo, a impresso de um espetculo no preparado (p.349). V-se, desse modo, que Pirandello quer passar por ensaio improvisado um espetculo que foi muito bem planejado pela sua dramaturgia. Contudo, com a entrada em cena das seis personagens rostos construdos artisticamente e cada qual fixado imutavelmente na expresso do prprio sentimento fundamental, cujos vesturios devem ser feitos de modo que no dem a idia de terem sido feitos com fazendas que se podem comprar em qualquer loja da cidade, nem cortados e cosidos por uma costureira qualquer (p.358) percebe-se que a iluso cnica proposta pela companhia de teatro desmascarada e que s existe para que seja criticada e posta em xeque. Ao que o Pai argumenta ao serem chamados de loucos: vemos que a loucura consiste, justamente, no oposto: em criar verossimilhanas que paream verdadeiras. E essa loucura, permita-me que lhe observe, a nica razo de ser da profisso dos senhores (p.362). Pirandello consideraria aqui a iluso cnica como loucura. Alm disso, mesmo com a pea reproduzindo um teatro vazio, quando na verdade est cheio de espectadores pagantes, o espectador no iludido, porque se v a todo instante dentro do teatro. E como acontecem cenas na platia, ele v a todo momento que o teatro no est vazio e v que o seu espao tambm espao de representao, isto , est inserido na cena. tambm, no seu papel de espectador, ator da pea. E no d pra ser iludido quando tambm se atua na iluso. Essa situao do espectador como ator explorada ainda de forma mais contundente em Cada um a seu modo e em Esta noite se representa de improviso.

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A partir de todas essas consideraes, podemos dizer que Seis personagens uma pea de aprendizagem, de acordo com o pensamento de Ftima Saadi:
Pirandello pe o teatro em situao e, portanto, discute-o dramaticamente. Todas as boas peas de teatro, todos os grandes espetculos fazem isto, mas quase nunca de forma to explcita: neste sentido, poderamos dizer de Seis personagens que uma pea de aprendizagem, sem o rano didtico que costuma acompanhar as peas deste tipo. Seis personagens uma pea de aprendizagem sobre a relao que estabelecemos com a fico e a realidade em situaes em que no podemos ou no queremos distinguir uma da outra (SAADI, 1994, p.202).

assim que a obra de Pirandello contribui de forma decisiva para o desenvolvimento das teorias teatrais. Segundo Robert Brustein, o autor foi certamente o primeiro a converter o pensamento abstrato em paixo a formular uma filosofia expositiva em termos teatrais (BRUSTEIN, 1967, p.310). E um dos pontos marcantes dessa contribuio, em Seis personagens procura de um autor, so suas consideraes sobre a personagem dramtica, as quais muitas vezes correspondem s funes exercidas no ofcio teatral. Poderamos dizer da, talvez, que a relao entre suas personagens no drama seria um equivalente da relao que se estabelece na prtica teatral. A pea seria, dessa forma, um microcosmo do universo do teatro.

CENA 3: O jogo aberto: Seis personagens como uma commedia da fare

A partir das denominaes recebidas pelas personagens pirandellianas, que indicam os diversos profissionais do ofcio teatral: diretor, atores, tcnicos e at personagens, empenhados em cumprir cada qual o seu papel, podemos ver a pea Seis personagens procura de um autor como a descrio de um processo de montagem de um espetculo. O drama do autor siciliano apresenta ao pblico os bastidores do teatro e as situaes acontecidas na tentativa de criao teatral. Nesse sentido, poderamos designar a pea de Pirandello como uma pea de making off. Tomamos de emprstimo esse termo do universo

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do cinema para nos referirmos a esse tipo de pea que retrata o processo de montagem de um espetculo. Assim como o making off um filme que narra o processo de criao de outro filme, desnudando a forma como este foi criado e mostrando os bastidores e equipamentos que no aparecem na tela do cinema, a pea de making off descreveria a montagem de uma outra pea, desnudando a carpintaria do teatro e trazendo cena os bastidores da produo teatral, o que ocasionaria a ruptura de qualquer iluso de realidade. Entretanto, a pea de making off no se constitui do mesmo modo que o filme. Enquanto, no cinema, o making off feito simultaneamente ao filme e ambos se constituem, depois, em produtos distintos e acabados, no teatro, haveria apenas um produto: uma pea que se constitui como making off de outra pea que poderia ter sido feita, mas que no foi. por isso que Seis personagens poderia ser considerada uma pea de making off. Embora seja um produto bem arquitetado pelo autor, essa pea, assim como suas personagens, tambm se apresenta como inconclusa, ela tambm incompleta porque no aparece ao leitor/espectador como um resultado, um trabalho j acabado, mas como um processo de construo, como uma pea a ser representada, como um eterno ensaio. A pea de making off, dessa forma, incondicionalmente, traria o teatro dentro do teatro, mas no simplesmente na acepo que Pavis d a este tipo de representao, em que o pblico externo assiste a uma representao no interior da qual um pblico de atores tambm assiste a uma representao (PAVIS, 1999, p.385). Pirandello vai alm desse desdobramento teatral e arquiteta um drama em que o pblico externo assiste a uma representao no interior da qual um pblico de atores assiste ao ensaio ou tentativa de representao, que nunca levada adiante. Seis personagens procura de um autor, desse modo, no se apresentaria como um produto teatral que contm outro produto teatral; apresentaria, sim, um processo teatral dentro de um produto que se configura como um processo. Como o prprio autor comenta no prefcio, nesta pea, nada h de predisposto e de pr-ordenado: tudo o que nela acontece e se desenvolve deve ser

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entendido como tentativa improvisada (PIRANDELLO, 1977, p.20). Entretanto, vale ressaltar que o drama de Pirandello um produto que est acabado, o processo de montagem que a pea descreve, o ensaio, j fora de antemo todo arquitetado pelo autor. Todos aqueles artifcios de que o autor lana mo para dar a impresso de um espetculo no preparado (p.349), como o pano levantado e o palco vazio, sem cenrio, foram muito bem planejados por ele. A pea de making off, apresentaria como no planejado algo que fora muito bem preparado. Aqui reside a crtica de Robert Brustein (1967, pp.334-35) ao teatro de Pirandello. Para o crtico, Pirandello no consegue pr em prtica a sua teoria, que consistiria em colocar em cena o processo teatral, com os atores improvisando um drama, porque o teatro de Pirandello no prescinde do dramaturgo, todos os improvisos j foram escritos anteriormente, o autor tem total controle sobre a obra. Brustein ainda afirma que, embora o autor italiano ataque a iluso cnica, ele no descarta essa iluso, e exemplifica comentando que, em Seis personagens, apesar de a ao ter lugar durante um ensaio num teatro vazio, este ensaio realmente uma representao, estando o teatro vazio, repleto de espectadores pagantes. Na pea de making off, ento, o prprio processo artstico ou melhor, produto artstico que se configura como processo que se torna contedo e objeto esttico. Assim, podemos perceber no interior de Seis personagens, que nos aparece como a descrio de um processo de montagem, personagens que esto envolvidas na construo e na recepo artsticas, visto que no teatro dentro do teatro, algumas personagens tornam-se espectadoras de outras. Acontece em Seis personagens procura de um autor, ento, uma relao teatral, entendendo por ela, sobretudo a relao ator-espectador, alm dos outros diversos processos comunicativos e inter-relacionais dos quais um espetculo estmulo e ocasio, desde sua

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primeira concepo at a fruio do pblico16 (DE MARINIS, 1997, p.25). O dramaturgo italiano discute essa relao teatral e as funes nela envolvidas bem como a relativizao dessas funes. Em vrios momentos da obra vemos os papis sendo invertidos ou sendo assumidos por personagens cuja funo deveria ser outra: as personagens-atores tornam-se espectadores, as personagens-personagens assumem o papel de atores, a Enteada se atreve a dirigir, o autor citado como personagem.17 As personagens-atores, por exemplo, durante quase toda a pea, atuam como meros espectadores do desempenho das personagens-personagens, como podemos perceber nas falas do Primeiro Ator e da Primeira Atriz, respectivamente: Vejam s que espetculo!, E so eles que o do a ns! (pp.373-374). E essas personagens-atores-espectadores formam um corpo, que pouco age e mais reage ao que acontece em cena, o que lhes caracterizam ainda mais como espectadores daquele inusitado drama das seis personagens, como demonstram algumas rubricas: Os Atores, a princpio estupefatos, depois admirados daquela evoluo, rompem em aplausos, como se lhes estivessem oferecendo um espetculo (p.368). As reaes fsicas desses espectadores, descritas na pea, so muito importantes para a construo do espetculo e para a significao do mesmo. Pirandello estaria propondo, assim, na pea, que o espectador deve ser tambm um participante do espetculo. No que tenha que intervir nele ou interagir com os atores, mas participar ativamente como espectador. O corpo do espectador o corpo de um ser real e incarnado e no de um espectador-modelo abstrato. Interessa aqui as modificaes tnico-posturais do espectador, reabilita-se sua viso vida, seu toque, seu olfato, sua cinestesia [sic?]: sentidos esses muitas vezes esterilizados ou anestesiados (PAVIS, 2003, p.216). Pirandello sugere, em Seis personagens, que a funo do espectador de teatro v muito alm de este ser um mero receptor, passivo diante do objeto
entendiendo por ello sobre todo la relacin actor-espectador, y adems los otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales de cual un espectculo es estmulo y ocasin desde su primera concepcin hasta la fruicin del publico. 17 Embora mencionamos aqui, por necessidade do prprio texto, alguns aspectos relacionados s personagens pirandellianas, um estudo mais elaborado ser realizado no captulo III desta dissertao.
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esttico. Pelo contrrio, na relao teatral, ele deve ter uma participao ativa, deve ser um um co-produtor do espetculo, deve deixar de ser um simples objeto dramatrgico para ser tambm sujeito dramatrgico (DE MARINIS, 1997, p.27). Nas outras peas pirandellianas de teatro dentro do teatro, o dramaturgo instiga ainda mais a participao do espectador e coloca em cena personagens que so espectadores. evidente, no entanto, que essas personagens-espectadores tambm so seres ficcionais, j arquitetados anteriormente pelo autor. Da mesma forma que as personagens-atores se tornam espectadores, num jogo inverso, as personagens-personagens assumem em dados momentos o papel de atores de uma pea por fazer. Mesmo que para elas mesmas no sejam atores, so personagens vivas, que no representam, mas vivem o seu drama, para as personagens da companhia de teatro e para o leitor/espectador como se fossem atores que, ora desempenham um papel, o de personagem em busca de um autor, ora outro, o de personagem do melodrama da famlia. O fato de essas personagens-personagens serem personagens de dois enredos distintos, nos quais desenvolvem aes distintas, em tempos e espaos distintos, lhes d essa condio de atores que ora uma personagem, ora outra. E essas personagens no s assumem funo de atores, como tambm a de dramaturgo, porque vo compondo elas mesmas a prpria histria a ser encenada. E a Enteada, ainda, na nsia de viver a cena, em certo momento assume a funo de direo, como podemos conferir em sua fala: O senhor faa a sua entrada. No precisa dar a volta. Venha c! Finja que j entrou. Eu fico aqui, de cabea baixa modesta! Vamos! Fale alto! Diga-me, com voz nova, como quem vem de fora Bom dia, senhorinha.... Ao que o Diretor contesta: Oh, mas vejam s! Afinal, quem que dirige: a senhora ou eu? (pp.41819. Grifo nosso). Essa fala da Enteada, alm de lhe conferir a funo de direo, demonstra que as personagens-personagens tambm desempenham papel de atores, que so capazes de fingir. Essa fala prova que a cena, mesmo sendo desempenhada pelas personagens vivas, pode

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ser arranjada, combinada, o que pe em dvida se tudo o que elas disseram realmente aconteceu ou acontece como elas disseram. Nota-se que ela usa imperativamente o verbo fingir. Aqui j no era necessrio viver a cena, mas apenas simul-la. Esse jogo de relativizao dos papis no pra por a, certo que o autor tambm se torna personagem, o Diretor se torna espectador e se v deslumbrado com a possibilidade de ser autor, o Ponto participa da dramaturgia, estenografando as falas das personagens. Todos esses fatos demonstram que Pirandello aponta, em Seis personagens procura de um autor, para a possibilidade do desenvolvimento de um trabalho coletivo, que no siga necessariamente um texto preconcebido, mas no qual todos os elementos do espetculo surjam a partir da prtica cnica, inclusive a dramaturgia escrita. O drama Seis personagens procura de um autor, de 1921, ao propor tantos questionamentos em torno do fazer teatral e das relaes que se estabelecem nessa prtica, torna-se um marco artstico de um perodo de transio de uma tradio teatral para uma nova poca do teatro. A pea no s um sinal de transio na histria do teatro como o tambm na histria do dramaturgo Pirandello. Se antes o autor havia escrito peas, contos e romances que tratavam dos costumes sociais de seu tempo ou at mesmo daqueles conflitos que sempre atormentavam seu esprito: a mscara e a face, a iluso e a realidade, a relatividade da verdade; agora, sem deixar de lado sua temtica anterior, o dramaturgo trata do desnudamento do prprio teatro, teoriza sobre o prprio teatro dentro de sua dramaturgia. A partir de Seis personagens, Pirandello utiliza tambm o teatro como contedo e suporte do seu fazer artstico. Esse drama pirandelliano reflete, na prpria obra de arte, a crise pela qual o teatro passava e a crise de uma dramaturgia que buscava outras formas de configurao, desprendidas da rigidez de uma dramaturgia que pregava a predominncia da relao intersubjetiva, atravs da forma do dilogo, em uma seqncia temporal que primava pela continuidade.

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Podemos enxergar a pea como um reflexo desse momento conflituoso entre uma prtica teatral tradicional e uma prtica moderna. Segundo Roberto Alonge, Seis personagens procura de um autor um testemunho de um momento nevrlgico da vida cnica italiana: aquele que conduz do teatro do grande attore, de tradio oitocentista, revoluo novecentista que impe o novo modo de trabalhar que vem sob a sigla de teatro di regia.18 (ALONGE, 1993, p.XIV. Traduo nossa). O crtico ainda comenta que enquanto na Europa esse processo se deu nas ltimas dcadas do sculo XIX, na Itlia ele chegou com quarenta ou cinqenta anos de atraso, devido maior fora frenante do protagonismo do grande ator. Alonge ressalta que a obra de Pirandello estaria entre o teatro de ator e o teatro de diretor. Pirandello lana mo, em Seis personagens, de uma companhia capocomicale, cuja estrutura seria tpica do sculo XIX; porm, O Diretor il Capocomico j no mais o primeiro ator, mas uma presena externa cena, e hierarquicamente superior aos atores. Para Alonge, o Diretor (il Capocomico) aspira inconscientemente a redefinir-se como regista (apesar de Pirandello no utilizar esse termo ainda, o qual do incio dos anos trinta), como aquele que, de fora, ilumina o texto e predispe os atores no quadro da interpretao dada. Assim, a pea de Pirandello apresentaria esse momento de transio de uma poca anterior ao surgimento do encenador para uma poca que apregoa a autonomia deste. Da poca marcada pelo monstro sagrado, cuja arte exigia que ele fosse o seu prprio diretor, de modo que nada viesse limitar ou perturbar uma metamorfose na qual ele se engajava por inteiro (ROUBINE, 1998, p.176) para uma poca em que a organizao cnica se concentrava em um olhar exterior atuao. Alm de Seis personagens procura de um autor, a pea como um todo, representar esse momento de transio na vida cnica italiana, facilmente verificvel em seu interior, dois momentos distintos, com relao prtica teatral: o primeiro antes da entrada das personagens-personagens e o segundo, aps. A entrada em cena das seis personagens vivas
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quello che conduce dal teatro del grande attore, di ottocentesca memria, all rivoluzione novecentesca che impone il nuovo modo di lavorare che va sotto la sigla di teatro di regia.

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procura de um autor o que possibilita a interrupo da prtica estabelecida, a reflexo e contestao dessa prtica e a apresentao de uma nova prtica. Antes da entrada das seis personagens, no drama, as cenas apresentam um dia comum na rotina de trabalho de uma tradicional companhia de teatro, com seus atores tpicos, designados pelos variados emplois19 que a compem. Alm dos atores, entram em cena profissionais como O Porteiro, O Assistente, O Secretrio, O Maquinista, o Ponto e, depois, O Diretor, chefe da companhia. Este ltimo, diferentemente das companhias do grande ator, no faz parte do elenco, constitui um olhar externo. Cada qual ocupando o seu papel. Nesse primeiro momento, essa companhia ensaia o segundo ato de O jogo dos papis, de Pirandello, pea que de fato existe e foi encenada pela primeira vez em 1918. Notamos que a montagem dessa pea de 1918, proposta dentro de Seis personagens, num jogo intratextual, segue uma linha, em que a encenao traduz estritamente o que est escrito no texto. Desse modo, segundo Roberto Alonge (1993, p.XIV), o diretor no apenas um coordenador do trabalho dos atores, mas um intrprete da palavra do autor, um servo fiel do texto.
O PRIMEIRO ATOR (ao Diretor): Com licena: tenho mesmo de pr um gorro de cozinheiro na cabea?... O DIRETOR (chocado com a pergunta): Parece-me que sim! Est escrito ali! (Indica o texto.) (pp.355-356).

O texto dramatrgico absoluto e qualquer questionamento a ele por parte dos atores ou do Ponto considerado um absurdo pelo Diretor. Dessa forma, o Ponto, mesmo que a contragosto, l todas as rubricas, que so seguidas risca, para as marcaes de cena, para a interpretao dos atores e para a composio da cenografia. Alis, com relao cenografia, vemos nesse primeiro momento, a utilizao de uma prtica tradicional comum: a reutilizao de cenrios e objetos de cena:

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Sobre emplois discutiremos tambm no captulo III.

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O PONTO (Lendo o texto): Em casa de Leone Gala. Uma estranha sala de jantar e de estudo. O DIRETOR (ao Assistente): Poremos o gabinete vermelho. O ASSISTENTE (anotando numa folha de papel): O vermelho. Perfeitamente (p.344).

As falas acima do a entender que esses objetos de cena j estavam prontos e somente seriam reutilizados, o que demonstra que o cenrio para aquela possvel montagem seria concebido sem a preocupao de uma maior significao e coerncia com o todo da obra. Nesse primeiro momento da pea, antes da entrada das personagens-personagens, temos um texto dramtico conduzindo a encenao. O Diretor, ento, nem aquele grande ator, responsvel pela organizao do espetculo, nem ainda aquele encenador que tambm se considera autor do espetculo. Ele funciona como um mediador entre o texto dramatrgico e sua concretizao em cena. E por isso exige a leitura das rubricas, a contragosto do Ponto. Para o Ponto no se lem as didasclias porque elas no tm direito de fazer parte da escritura dramatrgica, so uma intruso do autor no campo especfico atoral. Para o Diretor, ao contrrio, so uma articulao integrante, encaminhando uma hiptese de direo20 (ALONGE, 1993, p.XV. Traduo nossa). No h por parte daquela companhia que encena O jogo dos papis, nesse primeiro momento, uma reflexo sobre o prprio fazer, uma teorizao sobre a prpria prtica, como acontece no segundo momento, aps a chegada das personagens. Ou se h uma tentativa de reflexo, ela lacunar, aquela companhia nem mesmo entende o que est fazendo. Haveria, portanto, uma incoerncia entre o perfil da companhia teatral de Seis personagens e a pea que se prope ou que obrigada a pr em cena, por no chegar da Frana uma boa comdia a encenar. Apesar de ser um intrprete da palavra do autor e querer, na encenao, demonstrar os significados do texto, o Diretor no consegue estabelecer conceitos

Per il suggeritore no si leggono le didascalie perch non fanno parte di diritto della scrittura drammaturgica, sono unintrusione delautore nel campo specifico attorale. Per il Capocomico invece sono unarticolazione integrante, istradano unipotesi di regia.

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seguros. O significado de uma ao, como bater os ovos, que ele pretende transmitir, no encontra um alicerce seguro. O prprio Diretor no compreende o que diz, sua reflexo oca como as cascas dos ovos batidos:
O DIRETOR: [...] Tem que representar a casca dos ovos que bate! (...) ou, em outras palavras: a forma vazia da razo, sem o recheio do instinto, que cego. O senhor a razo e sua mulher, o instinto, num jogo de papis preestabelecido, no qual o senhor, que representa o seu papel, , voluntariamente, o fantoche de si mesmo. Compreendeu?... O PRIMEIRO ATOR (abrindo os braos): No! O DIRETOR (voltando para o seu lugar): Nem eu tampouco! Vamos adiante, que no fim tudo dar certo! [...] (pp.356-357).

E aqui Pirandello tambm alerta para o fato de que suas peas no podem ser encenadas com uma viso tradicional do teatro como simples diverso, evidenciando seu carter de escritor filosfico, como comenta no prefcio pea. Aps a entrada das seis personagens em cena, o ensaio de O jogo dos papis completamente interrompido e o drama da famlia toma o palco. Esse drama por fazer vai sendo composto pelas prprias personagens, mais atravs de narraes descontnuas do que de aes. Ento, ao propor um drama composto mais por acontecimentos narrados do que vividos, Pirandello rompe com uma tradio dramatrgica, inserindo em seu drama o elemento pico, fato que o Diretor, tradicional, considera inaceitvel:
O DIRETOR: Mas tudo isso narrativa, meus senhores! O FILHO (com desprezo): Claro que ! Literatura! Literatura! O PAI: Qual literatura, qual nada! Isso vida, senhores, paixo! O DIRETOR: Ser. Mas irrepresentvel! (p.383).

Essa histria das seis personagens, portanto, contraria profundamente aquela dramaturgia da qual o dilogo e a ao so marcas fundamentais. Por isso o Diretor a considera irrepresentvel. Mas as personagens vo paulatinamente convencendo o Diretor a encen-la e o segundo momento da pea se concentra, assim, na tentativa de montagem do drama da famlia. Ao contrrio do primeiro momento, agora no haveria um texto preconcebido, ele

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seria composto a partir da vivncia das cenas pelas personagens, isto , a partir da prtica teatral. Aqui h, em tese, a primazia da cena sobre o texto, pois no vo precisar de ningum que o escreva, mas sim, como diz o Pai ao Diretor, que o transcreva, quando muito, tendo-o assim, diante de si, em ao, cena por cena. Bastar combinar, primeiro, apenas um roteiro, e ensaiar! (p.395). Essa prtica cnica a partir de um roteiro, tpica da commedia dellarte, o tormento dos atores da companhia, que abominam qualquer forma de improviso. Se em um primeiro momento, a encenao seria subordinada a um texto, no caso O jogo dos papis, sobre o qual no havia uma reflexo, ou no se conseguia refletir, agora o texto que seria buscado como uma decorrncia da cena vivida. Pirandello alude aqui ao fato de que o teatro no dependeria necessariamente de uma dramaturgia escrita a priori, ou que, em muitos casos, a dramaturgia surge a partir da prtica. O autor italiano estaria, assim, antecipando a idia do trabalho coletivo e da funo dramaturgo como um brao dessa coletividade, que deve estar presente no processo de construo teatral. Esse seria um ponto marcante da atualidade de Pirandello e do carter terico-teatral que a sua dramaturgia encerra. Todos essas questes a respeito da dramaturgia de Pirandello, que apontam para uma ampliao da viso da prtica teatral no limiar do sculo XX, para um redimensionamento das funes teatrais e das relaes que so estabelecidas entre essas funes, esto diretamente ligados forma de construo da personagem dramtica pelo autor. Portanto, torna-se necessrio refletir tambm sobre o estatuto da personagem dramatrgica pirandelliana e sua relao com os estatutos abordados pela tradio literria, bem como sua insero no universo do teatro moderno.

TERCEIRO ATO

O JOGO DOS PAPIS: A PERSONAGEM E SEU ESTATUTO EM SEIS PERSONAGENS PROCURA DE UM AUTOR

Nenhum nome resta, nenhuma lembrana, hoje, do nome de ontem ou do nome de hoje, amanh. Se o nome a coisa, se um nome , em ns, o conceito de cada coisa situada fora de ns, e se, sem nome, no h o conceito, ficando em ns a coisa como cega, indistinta e indefinida, ento que cada um grave aquele nome que eu tive entre os homens, entalhando-o como um epitfio sobre a fronte daquela imagem com que lhes apareci, deixando-a em paz e relegando-a ao esquecimento. Um nome no mais do que isso: um epitfio. Convm aos mortos, aos que concluram. Eu estou vivo e sem concluso. A vida no tem concluso nem consta que saiba de nomes. Esta rvore, respiro trmulo de folhas novas. Sou esta rvore. rvore, nuvem. Amanh, livro ou vento: o livro que leio, o vento que bebo. Tudo fora, errante. Luigi Pirandello.

No, o autor, no! Os papis escritos, sim, se necessrio forem, para que readquiram vida por ns, por um momento... Luigi Pirandello

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CENA 1: Os jogadores dramticos e a tradio do jogo

Seis personagens procura de um autor. A partir desse ttulo somos lanados para o universo da teoria a respeito da personagem e algumas questes se pem de incio: como pode a personagem ser anterior ao autor? No o autor quem procura e cria suas personagens? Pode uma personagem ter uma vida independente de seu autor? Como ser a relao entre personagem e autor na obra em questo? Essas perguntas que surgem a partir do ttulo da pea colocam-se em dilogo com outras poticas da personagem, anteriores ou posteriores a Pirandello. June Schlueter (1979) comenta que Aristteles estava certo ao afirmar que o drama uma imitao de uma ao e, no de pessoas, o que equivaleria a dizer que, no drama, a ao precede a personagem, e que esta, por sua vez, seria a soma de suas aes. 21 Isso o que diferenciaria a personagem dramtica da personagem da vida real. Para Schlueter, nesta ltima, a ao no uma medida invlida, mas no , como na primeira, uma medida completa. Na vida real, o indivduo tem uma existncia parte de suas aes, possui certas atitudes e valores, adquiridos ou inatos, e uma existncia psquica; isto , o carter do indivduo quem precede a ao. Desse modo, seria impossvel saber a totalidade das aes do indivduo; enquanto que, no drama, o dramaturgo saberia. No drama moderno, no entanto, essa diferenciao, segundo Schlueter, torna-se mais complexa, porque o indivduo do drama moderno, assim como a pessoa humana, tambm tem uma existncia relativa, uma identidade fluida, sobretudo a partir de Pirandello. E o teatro seria a metfora perfeita do homem moderno, pois este se configura em identidades mltiplas.

Para Aristteles, a tragdia imitao, no de pessoas, mas de uma ao, da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade e a desventura esto na ao e a finalidade uma ao, no uma qualidade. Segundo o carter, as pessoas so tais ou tais, mas segundo as aes que so felizes ou o contrrio. Portanto, as personagens no agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graas s aes (ARISTTELES, 2005, p.25).

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Mas quando Aristteles afirma que a personagem imita as aes, no quer dizer simplesmente que ela um reflexo da pessoa humana. A mimese aristotlica no estaria resumida a uma simples representao do mundo:
embora o termo mimesis ressalte, na obra de Aristteles, a faceta representativa da obra literria, no se pode deixar de notar que o autor da Potica estava igualmente atento em relao ao fato de que todo trabalho imitativo, por mais fiel que seja ao modelo a cpia oferecida, exige o desenvolvimento de uma operao ordenadora que, ao mesmo tempo que nos remete para o ser imitado, igualmente aponta para a prpria imitao, isto , para a obra enquanto produto de um gesto mimtico, que reala no mais o referente, mas o prprio modo como a imitao deste se configura (SEGOLIN, 1978. p.16).

Dessa forma, Aristteles estaria acentuando tambm o trabalho de seleo praticado pelo autor e os modos como organiza o material selecionado. E tambm o prprio texto como corpo coerente e no apenas as relaes de semelhana ou dessemelhana com o mundo. O autor da Potica no s aponta para o conceito de imitao do real, de verossimilhana externa, mas tambm para o de verossimilhana interna de uma obra. De acordo com Luiz Costa Lima, a primeira utiliza um conhecimento j sedimentado por parte do receptor, que facilita a sua aceitao (...). A verossimilhana interna, ao contrrio, a que se apia to s na necessidade de certo comportamento/desfecho, dentro do encaminhamento da fbula (LIMA. Apud. SEGOLIN, 1978, p.29). Costa Lima ainda completa que as diferenas no anulam as semelhanas entre elas, ambas destacam a importncia do destinatrio no juzo de reconhecimento. Para Aristteles, portanto, o conceito de personagem no se esgota na representatividade desta, mas afirma tambm a necessidade de consider-la enquanto distribuio e elocuo, ou seja, enquanto produto dos meios e modos utilizados pelo poeta para a elaborao da obra. (SEGOLIN, 1978, p.17). Dessa maneira, para Aristteles, no basta que uma personagem tenha um modelo externo, real, mas ela deve ser verossmil, resultado do trabalho organizador do poeta, em acordo com os outros componentes da obra.

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Os sucessores de Aristteles foram influenciados pela sua concepo de personagem, at meados do sculo XVIII, segundo Beth Brait, momento em que o conceito de mimesis flagrado no pensador grego e manipulado por seus interpretadores comea a ser combatido (BRAIT, 1999, p.35). Sobressai-se, sobretudo, a tese tico-representativa encerrada em sua teoria. Horcio segundo Roberto de Oliveira Brando (2005), provavelmente entre os ltimos anos de sua vida, 14-13 a.C. tambm divulga a personagem como imitao da pessoa humana, unindo o entretenimento oferecido ao leitor pela literatura a uma funo pedaggica, enfatizando o aspecto moral das personagens. Horcio aconselha, para caracterizar as personagens, a observar o modelo da vida e dos caracteres e da colher uma linguagem viva (HORCIO, 2005, p.64). Segundo Segolin, para Horcio,
os seres ficcionais no so apenas reprodues do homem como deve ser, mas tambm modelos a serem imitados por aqueles interessados em atingir sua excelncia moral. Ou seja, a personagem identifica-se com o homem no apenas em virtude de seu necessrio carter mimtico, mas tambm enquanto proposio de uma moralidade humana que supe e exige imitao (SEGOLIN, 1978, p.19).

Ao dar nfase ao aspecto moralizante, unindo-o ao encanto da arte e da literatura, Horcio salienta ainda mais a correspondncia que deveria haver entre os seres fictcios e a pessoa humana. curioso observarmos, portanto, nas proposies de Horcio, que h uma sugesto de mobilidade na posio de modelo: ora o ser humano serve de modelo virtuoso e moral para a expresso didtica da literatura, a personagem imita a pessoa; ora a personagem serve de modelo virtuoso e moral para a imitao humana. Estaramos, ento, diante de um circuito, no qual as virtudes humanas exigiriam a imitao da fico, e esta, por sua vez, estimularia os homens a se tornarem virtuosos. Ento, a personagem seria, tambm, um instrumento pedaggico para fim de mudana do comportamento humano, atravs da imitao das virtudes e moral do homem. Ela no estaria em uma posio posterior, no seria uma conseqncia das

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aes humanas (homem personagem); mas estaria em uma posio entre, seria conseqncia, mas tambm causa dessas aes (homem personagem homem). A Idade Mdia e o Renascimento preservam a personagem como representao do modelo humano moralizante, que serve perfeitamente aos ideais cristos. A partir de meados do sculo XVIII, no entanto, reconhece-se a grande importncia da personalidade do artista no ato da criao. Tem-se, assim, um declnio das teses mimticas vigoradas at ento e entra em emergncia uma viso psicologizante da personagem. A gnese da obra de arte, os impulsos determinantes da criao artsticas (sic) passam a ser procurados no mais no mundo exterior, modelo sempre presente e docilmente submisso vocao imitativa do artista, mas sim nas emoes, sentimentos e aspiraes deste (SEGOLIN, 1978, p.21). Isso, porm, no apagou as marcas antropomrficas de sempre, houve apenas uma mudana de foco do mundo exterior para o mundo interior do artista, a personagem continuava sendo vista como um retrato da pessoa humana. Da teoria de E. M. Forster22, interessa-nos que o crtico ingls parece atribuir personagem um papel ainda no explorado na Teoria Literria, o de personagem livre, que no passiva diante de seu autor:
As personagens apresentam-se quando solicitadas, porm cheias de esprito de insubordinao. Pois tm numerosas analogias com as pessoas como ns. Tentam viver suas prprias vidas e, com freqncia, atraioam o
O romancista e crtico ingls E. M. Forster, em 1928, elege a personagem como um dos elementos estruturais da narrativa, ao lado da intriga e da histria. Forster retoma a concepo aristotlica da personagem como um elemento intrnseco da obra, a qual estava esquecida: um romance uma obra de arte, com suas prprias leis, que no so as da vida diria, e que uma personagem dum romance real quando vive de acordo com tais leis (FORSTER, 1974, p.48). A verossimilhana, nesse sentido, dependeria no da realidade externa, mas da organizao coerente e lgica do romance. Mesmo assim, o crtico ingls no consegue fugir da influncia que a marca humana exerce na literatura. Tanto que chama as personagens de pessoas: Desde que os protagonistas numa estria sejam geralmente humanos, pareceu-me conveniente dar a este aspecto do romance o ttulo As Pessoas. (FORSTER, 1974, p.33). Essa justificativa no nos parece suficiente para lanar o estudo da personagem estrutura da obra; ao contrrio, refora ainda mais seu carter mimtico. A grande contribuio de Forster talvez tenha sido classificar as personagens em planas e redondas. Segundo ele, s personagens planas, s vezes, chamam-nas tipos, s vezes, caricaturas. Em sua forma mais pura so construdas ao redor de uma nica idia ou qualidade (FORSTER, 1974, p.54). As personagens redondas, por sua vez, so complexas, apresentando vrias qualidades ou tendncias, surpreendendo convincentemente o leitor. So dinmicas, so multifacetadas, constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo, muito particulares do ser humano (BRAIT, 1999, p.41).
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esquema fundamental do livro. Fogem, escapam do nosso controle: so criaes dentro de uma criao e, em relao a esta, muitas vezes desarmoniosas. Se lhes dada completa liberdade, fazem o livro em pedaos; caso mantidas sob controle muito rigoroso, vingam-se morrendo, e destroem-no por decomposio interna (FORSTER, 1974, 52. Grifo nosso).

A personagem seria, em parte, dependente do autor, pois surge quando solicitada; por outro lado, teria o controle da obra, agindo e reagindo s condies impostas pelo autor. O dramaturgo italiano Luigi Pirandello j havia discutido, em 1921, em sua pea Seis personagens procura de um autor, essa idia de personagem insubordinada, que no dada pelo autor, mas que vai em busca dele e trabalha na construo da prpria obra. E antes disso, j havia relatado, em 1911, no conto A tragdia dum personagem, sobre a personagem que, insatisfeita com o destino que lhe deu seu autor, vai em busca de outro autor que lhe coloque no lugar que merece. As seis personagens de Pirandello vo alm do que defende Forster, porque elas nascem vivas, mesmo quando no so solicitadas pelo autor. E vivem num clima de insatisfao pela condio em que esto, lutando para mudar essa condio. Essa imagem da personagem que escapa do controle do autor e que vive a construir a prpria histria parece dialogar com o estudo sobre a personagem proposto por Mikhail Bakhtin, ao tratar da obra de Dostoievski. Para o terico russo,
A personagem no interessa a Dostoivski como um fenmeno da realidade, dotado de traos tpico-sociais e caracterolgico-individuais definidos e rgidos, como imagem determinada, formada de traos monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem pergunta: quem ele?. A personagem interessa a Dostoivski enquanto ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma, enquanto posio racional e valorativa do homem em relao a si mesmo e realidade circundante. O importante para Dostoivski no o que a sua personagem no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para a personagem e o que ela para si mesma (BAKHTIN, 1981, p.39).

Bakhtin ainda acrescenta que Aquilo que o autor executa agora executado pela personagem, que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possveis; quanto ao autor, j no focaliza a realidade da personagem, mas a sua autoconscincia enquanto realidade de

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segunda ordem (BAKHTIN, 1981, p.41). Dessa forma, o autor construiria a personagem, mas no com palavras estranhas a ela ou definies neutras, seno com a voz do prprio heri sobre si mesmo e sobre seu mundo. Personagens conscientes e autoconscientes. Pirandello, do mesmo modo, tambm constri personagens que falam por si e sobre si mesmas e sobre seu mundo, no qual o tempo decorre incessantemente, modificando-as a cada instante; personagens conscientes de sua artificialidade, que, ao mesmo tempo em que pem em xeque a relao entre realidade e iluso, questionam e dissolvem as suas fronteiras.

CENA 2: O jogo consigo mesma: a personagem metateatral em Pirandello

A melhor manifestao da relao entre realidade e iluso dentro de uma obra de arte , talvez, segundo Schlueter, a personagem fictcia porque nela estaria incorporado o paradoxo da fico, isto , a personagem fictcia, assim como a obra de arte que a contm, seria uma realidade artificial (SCHLUETER, 1979, p.6). E se h, no sculo XX, uma dificuldade para se definir a relao entre realidade e iluso, tambm h para se definir a personagem dramtica. E se esta se configura paradoxalmente como uma realidade artificial, e tanto a arte quanto a realidade so ambas projees da conscincia humana e ambas iluso, podemos falar tambm de uma artificialidade real, para nos referirmos artificialidade da realidade. Aqui residiria a forte presena do metateatro na dramaturgia moderna: nessa diluio das fronteiras entre arte e realidade. E quando a personagem dramtica, alm de ser uma realidade artificial, se torna consciente desse seu carter e se mostra tambm como artificialidade artificial, ela se torna tambm personagem metateatral. A personagem dramtica, essa realidade artificial, possui uma srie de particularidades que fazem com que ela seja, segundo June Schlueter (1979), a mais complexa das criaes fictcias. A personagem fictcia uma multiplicidade de eus. H tantas

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manifestaes da personagem fictcia quanto h percepes de realidade. A personagem literria um produto da imaginao do autor e tambm da imaginao do leitor. E ambas as imaginaes so moldadas por preconcepes individuais e sociais, bem como pela tradio literria. A personagem dramtica, por sua vez, mais complexa porque, alm de ser fruto da imaginao do autor e do leitor, ela tambm se torna uma presena fsica diante de uma platia que apresenta, no s a reao privada do leitor do romance, mas tambm uma recepo coletiva comum. E o indivduo que atua interpretando a personagem se torna parte do processo criativo, uma terceira mentalidade criativa. A personagem dramtica, dessa forma, por causa de sua constituio complexa, , de acordo com Schlueter, uma metfora do indivduo da vida real. Essa complexidade da personagem dramtica se torna ainda mais complexa quando entra em cena a personagem metateatral, porque esta possui pelo menos duas identidades fictcias distintas,
as quais somos forados a distinguir, aceitando uma como real e a outra como fictcia. s vezes a personagem metateatral a incorporao de uma parte de sua dualidade, e s vezes a incorporao da outra parte. Ultimamente, entretanto, estes dois aspectos de realidade e iluso so ambos incorporados na mesma personagem, dando o dramaturgo a perfeita oportunidade para confundi-las, depois que ele as havia distinguido. A personagem metateatral, ento, vai alm do papel tradicional de personagem, conservando sua pretenso de realidade, porm vigorosamente afirmando sua prpria existncia fictcia, e nesta dualidade, servindo como metfora para as inquietaes que compelem o artista moderno (SCHLUETER, 1979, p.14. Traduo nossa)23.

A personagem metateatral, ento, seguindo o raciocnio utilizado na constituio da personagem dramtica, multiplica aquelas percepes que so utilizadas na sua formao: a do autor, a do leitor, a da platia e a de seu intrprete. E se a personagem dramtica uma
(...) between which we are forced to distinguish, accepting one of the fictive identities as real and the other as fictive. At times the metafictional character is the embodiment of the other portion. Ultimately, though, these two aspects of reality and illusion are both embodied in the same character, giving the playwright the perfect opportunity to confuse them once he has distinguished them. The metafictional character, then, goes beyond the traditional role of the character, maintaining its pretense of reality yet vigorously asserting its own fictive existence, and in its duality serving as metaphor for the compelling concerns of the modern artist.
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metfora do indivduo da vida real, a personagem metateatral tambm uma metfora do homem moderno, cuja complexidade e fluidez de identidade levada ao paroxismo. Ao contrrio da personagem metateatral, a personagem dramtica, apesar de sua complexidade, tem, segundo Schlueter (1979), uma identidade fixa, reconhecvel e imutvel, em oposio identidade do homem da vida real, esta ltima uma progresso de mudanas de princpios e atitudes que nunca alcanam finalidade. No drama moderno, entretanto, essa dicotomia se esfuma e a personagem dramtica moderna tambm apresenta essa natureza fluida da identidade e uma inescapvel relatividade da existncia. A personagem metateatral, portanto, por sua dualidade inerente seu carter simultaneamente real e fictcio seria a destilao da dialtica entre vida e forma, realidade e iluso. Vale ressaltar, todavia, que essa destilao, na personagem metateatral, se realiza dentro do plano ficcional. Seu carter de ser real e artificial so ambos fictcios. Ela se configura, na verdade, como sendo uma realidade artificial e uma artificialidade artificial. Discorrer sobre a identidade da personagem metateatral, portanto, principalmente quando nos referimos a Luigi Pirandello, discutir sobre a natureza da prpria arte. Em Pirandello, a personagem metateatral se torna metonmia do prprio teatro. Pirandello , talvez, o dramaturgo mais representativo do metateatro moderno, na medida em que remodela as noes de iluso dramtica, num movimento pendular que mascara e desmascara as mltiplas percepes e identidades de seus personagens (MARTINS, 1991, p.24). O dramaturgo faz um importante uso da personagem auto-reflexiva, na qual os nveis de realidade se embaralham nos jogos do teatro dentro do teatro e de personagem dentro da personagem (PAVIS, 1999, p.286). Se considerarmos que, em Seis personagens procura de um autor, a famlia de personagens em busca de um autor representaria a fico e a companhia de teatro que ensaia O jogo dos papis representaria a realidade, responsvel por criar a iluso, o autor siciliano d personagem (ser ficcional) um poder, um valor jamais

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vistos, colocando-a em discusso direta com o homem (ser real). Mas, como vimos, desse embate entre a personagem e o homem, a realidade e a fico so relativizadas, juntamente com os conceitos de ser ficcional e ser real. E encontramos a personagem em um nvel superior, por ter conscincia de si como ser ficcional, por teorizar sobre si mesma:
O PAI: (...) para a vida, se nasce de tantos modos, de tantas formas... rvore ou pedra, gua ou borboleta... ou mulher... E que se nasce tambm personagem! O DIRETOR (espanto fingido e irnico): E o senhor, com essas outras pessoas em volta, nasceu personagem?... O PAI: Exatamente. E vivos, como nos v. (pp.363-364).

Essas personagens, desse modo, so conscientes de sua natureza dramtica, se reconhecem como seres ficcionais, so metapersonagens, isto , figuras e imagens que transcendem qualquer parfrase de um real que se queira distintivo e lgico, e que se realizam como mera fico (MARTINS, 1991, p.54). As personagens de Seis personagens possuem aquela dualidade de que fala Schlueter (1979), constituindo-se de uma identidade fictcia real e de uma identidade fictcia fictcia. Contudo, para Schlueter, o Henrique IV24 de Pirandello o prottipo do personagem metateatral, porque ele incorpora, ao mesmo tempo, sua identidade fictcia, ou da loucura a representao do rei do sculo XI e sua identidade real, ou da sanidade o jovem homem sem nome que amava Dona Matilde. Se pensarmos nos dois grupos Personagens e Atores de Seis personagens procura de um autor, escrita um ano antes de Henrique IV, como representantes das duas

O enredo da pea o seguinte: o jovem Henrique IV, que na pea no aparece o verdadeiro nome da personagem, vinte anos antes dos acontecimentos do incio da pea, sofre um acidente, durante uma festa de carnaval, em que estava fantasiado da figura histrica do imperador da Alemanha. No acidente, o jovem cai do cavalo e perde a razo. Aps o episdio ele passa a acreditar ser realmente o rei Henrique IV. Sua irm, ento, transforma a casa onde vivem num simulacro do palcio do imperador, os que vivem na casa vestem-se como membros da corte e as visitas se disfaram toda vez que vo ao palcio. Aps a morte da irm, o sobrinho Carlo se empenha na cura do tio. Carlo noivo de Frida. Esta, filha da mulher que vinte anos antes representara o papel de Matilde de Toscana, o amor secreto do jovem que representava Henrique IV. Carlo, ento, chama ao palcio um psiquiatra que prope um tratamento de choque: substituir o retrato dos jovens amantes de vinte anos antes, pelas figuras vivas, disfaradas, de Carlo e Frida, que se parecem incrivelmente com os originais. Pelo tratamento, o psiquiatra acredita que Henrique IV recuperaria a noo do tempo e a sanidade total. Mas o plano do mdico no funciona porque, oito anos antes, sem que ningum o soubesse, Henrique IV j havia recuperado a memria, mas no via motivo, j que havia decorrido tanto tempo desde o acidente, para sair de sua iluso.

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identidades, poderamos simplesmente classificar a famlia de personagens-personagens como representantes da identidade fictcia e as personagens-atores, da identidade real. No entanto, as personagens-atores tambm so personagens fictcias, no so mais reais que as personagens-personagens. Poderamos pensar, ento, que as personagens-atores tambm so personagens metateatrais, na medida em que em dados momentos da pea representam, ou pelo menos tentam representar, outras personagens. Se entendermos que estes atores so representantes da realidade, como o prprio drama sugere, podemos pensar que Pirandello defende que o homem moderno seria tambm uma personagem metaficcional, pois este possui vrias mscaras para desempenhar os papis que a vida lhe reserva, tem uma identidade fluida, numa realidade mutante. Assim, a face particular seria sua identidade real e as mscaras sociais, as identidades fictcias. Entretanto, enquanto na fico, tanto a identidade real quanto a fictcia so fictcias; na realidade, ambas as identidades seriam reais. As personagens-personagens do drama, ao contrrio do que prega o Pai, no parecem possuir uma fixidez da forma, uma realidade imutvel, porque apresentam vrios elementos de duplicidade. Todas tm um enredo duplo, so ao mesmo tempo personagens da histria daquela famlia (identidade fictcia) e personagens em busca de um autor (identidade real). Aqui residiria o carter de personagem metaficcional da famlia de personagens. Porm, o estatuto de personagem metaficcional se aplica de forma diferente entre a famlia de personagens e as outras personagens metaficcionais como a companhia de teatro ou Henrique IV. Enquanto estas ltimas possuem tanto a identidade real quanto a identidade fictcia numa relao de verossimilhana externa, a famlia de personagens no. A identidade real das seis personagens possuiria apenas uma verossimilhana interna com a obra visto que no existem seres reais que so personagens ficcionais, que saram de uma obra de arte ou foram abandonados pelo autor j a sua identidade fictcia possuiria verossimilhana

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externa, so membros de uma famlia conflituosa, de um drama adequado ao gosto burgus do sculo XIX. curioso como Pirandello faz esse jogo de espelhamento entre realidade e fico em Seis personagens procura de um autor: a identidade real das seis personagens no tem semelhana com a realidade, ao passo que a identidade fictcia tem. Esse mais um ndice da relativizao da realidade e da fico proposta pelo autor. A personagem pirandelliana, mltipla e de identidade fluida, segundo Homero Guglielmini, vaga na sombra, procurando a si mesma sem encontrar-se, porque a todo momento deixa de ser o que e adquire, constantemente, novas formas.
nada cristaliza, nada consegue fixar-se em formas perdurveis, nada detm sua marcha; a memria mesma deixa de ser o elo unificador entre o presente e o passado, ao contrrio, vivo testemunho de nossa instabilidade, que nos adverte quo distintos ramos no instante anterior ao momento fugaz que estamos vivendo (GUGLIELMINI, 1967, p.76. Traduo nossa).25

As personagens pirandellianas voltam seus olhos para si mesmas e se observam, conscientemente, a cada instante. Em Seis personagens procura de um autor, por exemplo, o dramaturgo siciliano prope personagens que foram apenas esboadas por um autor que as abandona, incompletas. Essas personagens vivas, porm, mesmo que sejam, para elas, uma meia existncia, tomam as rdeas da prpria vida, tornam-se autnomas e vivem, mesmo que ignorantes disso, por causa da insatisfao de no existirem completamente. Esse um dos fatores que contriburam para que Homero Guglielmini classificasse o teatro de Pirandello como o teatro del disconformismo. Para o crtico, o sentimento trgico das personagens reside em no poderem ser o que elas desejam ser, em sentirem-se diferentes e opostas ao que queriam ou deveriam ser26 (GUGLIELMINI, 1967, p.76. Traduo nossa). Dessa forma, de acordo com Guglielmini, as personagens viveriam em um constante anseio de transformaremnada cristaliza, nada logra fijarse en formas perdurables, nada detiene su marcha; el recuerdo mismo deja de ser el eslabn unificador entre el presente y el pasado, al contrario, es vivo testimonio de nuestra inestabilidad, que nos advierte cun distintos ramos en el instante anterior al momento igualmente fugaz que estamos viviendo. 26 el sentimiento trgico de los personajes finca en no poder ser lo que ellos desean ser, en sentirse distintos u opuestos a lo que ellos quisieron o debieron ser.
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se em outro, o qual no teria mais que uma existncia virtual e potencial. Isso faz com que as personagens tenham um duplo e com que a pea tenha dois planos: o plano das aes aparentes e visveis, e o outro, das aes potenciais, do que poderia ter sido. No caso de Seis personagens, em alguns momentos da pea acontece a unio dos dois planos e as personagens se transformam em outros, e a ao potencial se torna real. Desse modo, se pensarmos nessas personagens pirandellianas sob o conceito de Aristteles, poderamos dizer que elas, alm de serem imitao da ao, so tambm ao em potencial, capazes de se transmudarem em um novo ser, no seu duplo. Dessa maneira, em cada uma das seis personagens, estariam contidas duas possibilidades de ser distintas: em relao quela personagem formada pelas aes aparentes e quela formada pelas aes potenciais. Ao se levar em considerao que cada personagem pirandelliana mltipla, as seis personagens seriam duplamente mltiplas. Isso no aconteceria com as outras personagens da pea, aquelas que compem a companhia de teatro, porque estas no trazem em si essas aes potenciais. Mesmo quando as personagens-atores esto representando outras personagens, por exemplo, elas continuam sendo personagens-atores da companhia representando outras personagens. Ao passo que as personagens-personagens no representam, no so personagens representando a si mesmas em um outro momento, mas personagens vivendo as cenas que lhes compete, embora tenhamos, em alguns momentos, essas personagens vivendo suas aes de forma combinada, premeditada. Ao propor personagens que no representam, mas que vivem suas cenas, Pirandello aponta para a personagem que no criada pelo autor nem por um ator, mas que simplesmente . E isso levado ao mximo quando surge, atrada pela necessidade da prpria cena, a Madame Pace, que no pertence nem famlia de personagens nem companhia de atores. Madame Pace a representao maior daquelas aes potenciais que cada um da famlia de personagens possui.

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O dramaturgo italiano descreve personagens vivas, insatisfeitas com sua condio, que falam e agem por si mesmas, como se no fossem inveno dele. No entanto, elas so expresses da idia do autor. Sabe-se, inclusive, que muitos dos discursos expressos por suas personagens traduzem as reflexes concernentes ao escritor siciliano. O prprio Pirandello (1977) j havia dito que a personagem Pai revela conflitos que sabe-se claramente serem dele, do autor. Todavia, A palavra do heri criada pelo autor, mas criada de tal modo que pode desenvolver at o fim a sua lgica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro, enquanto palavra do prprio heri (BAKHTIN, 1981, p.55). As personagens de Pirandello, assim, so autoconscientes de si como personagens, porm dentro dos limites da lgica interna da obra. Elas tm conscincia de serem personagens fictcias, mas no tm conscincia de j terem sido escritas por um autor. Mesmo porque, se fossem plenas dessa conscincia, a obra no teria razo de ser. O heri pirandelliano, ainda, no s se define pela prpria conscincia, como se preocupa com a viso dos outros sobre si e a questiona. Ele olha-se aparentemente em todos os espelhos das conscincias dos outros, conhece todas as possveis refraes da sua imagem nessas conscincias (BAKHTIN, 1981, p.44). A personagem pirandelliana surge, ento, a partir dessa ao de olhar-se no espelho, no prprio e no alheio: medida que o indivduo, porm, comea a ter conscincia do carter multiforme e contraditrio de sua verdade e a procurar-se na imagem que os outros fazem dele, desafi-la e provar-se e ver-se viver, estamos chegando Personagem e ao mundo do teatro (BERNARDINI, 1990, p.38). E nesse jogo de refrao, nesse teatro de espelhos, que emerge um dos temas que percorre praticamente toda a bibliografia de Pirandello: a multiplicidade do indivduo, que tantos quantas so as pessoas que o contemplam. Efetivamente, o homem pirandelliano no nos aparece inteirio, uno. Pirandello multiplicouo. Ele facetado como um olho de inseto. Tem, por vezes, a extravagante aparncia de um desenho cubista (MENDES, 1941, p.47).

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E este indivduo fragmentado, diludo no conflito entre a mscara social e a face particular, ou a vida mutvel e a forma imutvel dicotomias que, em Pirandello, tm suas rgidas estruturas abaladas e, quase sempre, aparecem com suas partes opostas interligadas e indistintas que percorre toda a sua obra. Este indivduo em constante mutao, devido mudana corrosiva do tempo, de identidade fluida, que, embora s vezes procure cristalizar-se em formas, como demandam as normas, leis e costumes sociais, incapaz de faz-lo de fato, porque autoconsciente de sua multiplicidade. Para o dramaturgo siciliano, no existe um eu verdadeiro nem uma verdade absoluta. E j no se pode concluir e fechar a personagem autoconsciente, construir-lhe uma imagem integral, dar uma resposta artstica pergunta: quem ela? (BAKHTIN, 1981, p.40), devido ao seu carter multifacetado, aos incontveis pontos de vista que recaem sobre si. Essa impossibilidade de dizer quem a personagem muito bem expressa por Pirandello na pea Assim (se lhes parece)27, de 1917. Segundo June Schlueter, aps Assim (se lhes parece), muitas peas de Pirandello e de outros dramaturgos trouxeram para a forma dramtica a natureza fluida da identidade individual, a inevitvel relatividade da existncia humana. Agora o fim satisfatrio da busca por identidade da pea de Sfocles [dipo Rei], j objetivamente impossvel na vida, pareceu objetivamente impossvel no drama, pois agora, at no drama, a identidade no era uma entidade fixa28 (SCHLUETER, 1979, p.10). Se antes, segundo Schlueter, era possvel estabelecer uma identidade da personagem fictcia, assim
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Essa pea se passa num lugarejo provinciano, onde vivem trs sobreviventes de um terremoto: o Sr. Ponza, novo secretrio da Prefeitura, sua sogra, a Sra. Frola, e sua esposa, a Sra. Ponza. O povo da cidade quer saber por que o homem mantm a esposa trancada em casa, sem contato direto com a me, que mora em outro apartamento. A intimidade da famlia invadida. O Sr. Ponza explica que a Sra. Frola louca, que pensa que ele continua casado com sua filha Lina, quando na verdade esta morreu no terremoto dois anos atrs e ele se casou, pela segunda vez, com Jlia. Ele diz que as mantm separadas para preservar a iluso da sogra. A Sra. Ponza, porm, explica que o louco o genro, que acredita ter casado uma segunda vez, com Jlia, quando na verdade continua casado com a mesma mulher, sua filha Lina. Os interrogatrios e acareao do Sr. Ponza e da Sra. Frola no so suficientes para satisfazer a curiosidade gratuita do povo provinciano. E quando, ao final interrogam a mulher do Sr. Ponza, esta diz ser a filha da Sra. Frola e a segunda esposa do Sr. Ponza. O enigma, portanto, no desvendado, no h uma verdade. 28 rendered in dramatic form the fluid nature of the individual identity, the inescapable relativity of mans existence. Now the satisfying end of search for identity in Sophoclesplay, already objectively impossible in life, seemed objectively impossible in drama, for now, even in drama, identity was not a fixed entity.

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como dipo encontrou sua identidade ao final de sua busca por si mesmo, agora j no era mais. A identidade do indivduo construda de acordo com a percepo individual. Se essa percepo varia de indivduo para indivduo e at mesmo a percepo de um mesmo indivduo inconstante, ento a identidade da pessoa ou da personagem observada tambm varivel. Se a vida mutvel e obriga o homem a assumir vrias formas, que tambm so mutveis, a cada instante de sua existncia; em Pirandello, a personagem tambm mutvel e adquire vrias formas de acordo com o ponto de vista que incide sobre ela, de acordo com a imagem que o espelho outro lhe reflete. Em Seis personagens procura de um autor, Pirandello sugere, para que haja uma diferenciao entre as personagens e a companhia de atores, que aquelas usem mscaras. As mscaras ajudaro a dar a impresso de rostos construdos artisticamente e cada qual fixado imutavelmente na expresso do prprio sentimento fundamental, que , para o Pai, o remorso; para a Enteada, a vingana; para o Filho, o desdm; para a Me, a dor (p.358. Grifo nosso). Poderamos pensar, desse modo, que haveria uma incoerncia entre a forma que sugere para as seis personagens e o discurso que se estabelece no decorrer do drama, porque, ao fixar esses sentimentos na mscara, estaria o autor apresentando personagens completas, j bem definidas, ao contrrio do que presume a obra. A mscara, entretanto, por si s j um signo que indica uma duplicidade: ao mesmo tempo em que se acopla face de quem a veste, ocultando-a, o que presumiria um apagamento do ator frente personagem; revela ser a personagem um ser artificial, que se utiliza de um corpo para se constituir. Mscara o que transforma, simula, oculta e revela (AMARAL, 2002, p.41). Esse seria, ento, mais um recurso de teatralidade utilizado pelo autor, o que evocaria ainda uma vez, o carter artificial do teatro. Em Pirandello, a proposta de utilizao da mscara ressaltaria no a imutabilidade dela, mas a sua multiplicidade, revelando a instabilidade e a fluidez da personagem.

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Pode ser que as personagens-personagens tenham uma realidade imutvel a sua condio de personagem fictcia que por isso faz com que sejam mais verdadeiras que aqueles que respiram e vestem roupas, mas, por outro lado, no apresentam uma mscara fixa, ou, se a apresentam, apresentam tambm vrias contra-mscaras, em oposio quelas que carregam. Nesse sentido, o Pai no seria s remorso, nem a Enteada s vingana. Todas as personagens assumem, durante a pea, outras caractersticas ou so revelados os vrios pontos de vista que incidem sobre cada uma. Desse modo, a Enteada, apesar de se opor ao Pai e querer se vingar dele, sua aliada a convencer o Diretor; o Pai acusa a Me de ter tido outro homem, ao que a Me contesta, dizendo que foi ele quem lhe deu o outro fora, ao que a Enteada tambm diz no ser verdade e acusa a Me de dizer isso s para o Filho pensar que ela foi forada a abandon-lo. Poderamos continuar citando outros exemplos, mas aqui j possvel perceber como as personagens vo sendo construdas pela prpria conscincia que tm de si e pela conscincia das outras personagens. Pirandello apresenta, no s em Seis personagens, mas em quase toda a sua obra, essa idia de que no h uma verdade absoluta, mas a verdade de cada um, esta tambm fluida. As suas personagens tambm so vrias, de acordo com a perspectiva em que so contempladas. Portanto, uma outra conscincia fundamental para a significao da obra: a do leitor ou espectador, que vai construir cada um a sua imagem das personagens, cuja caracterstica ressaltada poder ser outra, diversa da do autor. Assim, seria possvel dizer, por exemplo, que o Pai representa, alm do remorso, a luxria, ou a solido, ou o pseudo-moralismo, ou a persuaso, ou o fracasso, ou uma infinidade de predicados, de acordo com o campo de viso de quem l ou assiste pea. Pirandello, em certo momento, expressa na fala do Pai ao Diretor:
Uma personagem, senhor, pode sempre perguntar a um homem quem ele . Porque uma personagem tem, verdadeiramente, uma vida sua, assinalada por caracteres prprios, em virtude dos quais sempre algum. Enquanto que um homem no me refiro ao senhor agora um homem, assim, genericamente, pode no ser ningum (1978, p.444).

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A personagem seria dotada de caracteres prprios, enquanto um homem seria submetido aos caracteres impostos pela sociedade. Entretanto, sabemos que as personagens pirandellianas no so algum, mas alguns. E aqui estaria mais uma problematizao de Pirandello com relao ao carter fixo da personagem. Sabemos tambm que o Pai um grande estrategista e um exmio argumentador. Ao elevar a personagem a um condio de ser superior ao homem comum estaria, na verdade, empenhado a persuadir o Diretor a encenar o drama da famlia. Em outros momentos do drama, o discurso do Pai totalmente o oposto. Como por exemplo quando afirma que no somos um, mas muitos. Ele o exemplo de personagem que o que lhe convm a cada momento, consciente de suas emoes instveis e de sua propenso prtica de atos indignos, que precisariam ser encobertos com a mscara da dignidade.
Senhor, cada qual se veste com a sua dignidade por fora, diante dos outros; mas dentro de si sabe muito bem tudo de inconfessvel que se passa no seu ntimo. Cedemos, cedemos tentao, para reerguer-nos logo depois Deus sabe como! com grande pressa de recompor, inteira e slida, como quem pe uma pedra sobre um tmulo, a nossa dignidade, que esconde e sepulta aos nossos prprios olhos todo sinal e at mesmo a lembrana da vergonha! (p.385).

E se como afirma Brustein o verdadeiro eu s revelado num momento de cego instinto, que tem o poder de derrubar todos os cdigos e conceitos (1967, p.316), a face particular do Pai, ento, seria revelada no momento de seu furtivo encontro com a Enteada, na loja bordel disfarado em ateli de alta costura de Madame Pace. Ato em que a Enteada quer resumir toda a existncia do Pai, como ele mesmo afirma: Ela (indica a Enteada) est aqui para agarrar-me, imobilizar-me, conservar-me enganchado e suspenso, eternamente, no pelourinho, naquele nico momento, fugaz e vergonhoso, da minha vida (p.435). Ao que o Pai havia dito ser uma injustia atroz julgar algum, durante toda a existncia, apenas por um ato, fruto de um acontecimento infeliz. A personagem, desse modo, no poderia ser a representao de

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apenas uma ao, que resumiria toda a sua existncia. Ao contrrio, cada ao revelaria uma faceta distinta da personagem, cuja soma nunca encontraria uma unicidade. Ao propor o uso da mscara, por outro lado, Pirandello tambm nos reporta para a observao desse uso ao longo da histria do teatro. Sabe-se que, na Grcia Antiga, a personagem era apenas uma mscara uma persona que correspondia ao papel dramtico (PAVIS, 1999, p.285). interessante observarmos, ento, que a personagem um elemento que antecede o ator, e tambm no a personagem esboada em uma dramaturgia. Isso parece comungar com a sugesto de Pirandello de as personagens-personagens usarem mscaras. Estas significariam que j estavam prontas, vivas, para serem usadas na representao cnica. Mas precisariam da mediao dos atores para a concretizao da cena. Assim os atores apenas emprestariam o seu corpo e a sua voz para que as personagens, j prontas, vivessem neles:
O DIRETOR: Tudo isso est muitssimo bem. Mas o que querem os senhores aqui? O PAI: Queremos viver, senhor! O DIRETOR (irnico): Por toda a eternidade? O PAI: No, senhor, ao menos por um momento, nos senhores. UM ATOR: Oh, vejam s... vejam s! A PRIMEIRA ATRIZ: Querem viver em ns! (p.366).

Essa vivncia no outro, entretanto, assim como no teatro grego, no configura numa identificao entre ator e personagem. O ator est nitidamente separado de sua personagem, apenas seu executante e no sua encarnao a ponto de dissociar, em sua atuao, gesto e voz (PAVIS, 1999, p.285). Desse modo, o autor italiano estaria indo de encontro a toda uma tradio teatral ocidental que se seguiu ao teatro grego, em que a personagem vai se identificar cada vez mais com o ator que a encarna e transmudar-se em entidade psicolgica e moral semelhante aos outros homens, entidade essa encarregada de produzir no espectador um efeito de identificao (PAVIS, 1999, p.285). Pirandello prope uma ntida distino entre a mscara e o ator.

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A personagem pirandelliana, todavia, j vive por si s, prescinde da estrutura fsica de um ator para port-la. Seu desejo de viver no outro corresponderia ao desejo de permanncia no universo fugaz do teatro, possibilidade de eternidade atravs da escrita dramtica. E como se constitui em um ser autoconsciente, visa sempre a garantir que essa escrita de si pelo outro no seja distorcida, diferente de como se v. com essa finalidade que o Pai e a Enteada reagem contra a interpretao das personagens-atores, que no as representam como de fato se sentem. E aqui estaria mais uma demonstrao da multiplicidade da personagem pirandelliana, da mscara que no fixa. As personagens-personagens para si mesmas so de uma forma e vem que para as personagens-atores so de outra forma, totalmente estranha quela que acreditam ter.

CENA 3: A funo dos nomes dos jogadores pirandellianos

As personagens pirandellianas, como vimos, no possuem uma identidade fixa, mas so apresentadas sob mscaras fluidas, em que a identidade varia de um momento para outro, assim como variam seus interlocutores e o tempo em que vivem. Essas personagens, vivas e inconclusas, constantemente referem-se prpria condio de personagens ou teatralidade do teatro do qual participam, quebrando qualquer iluso realista e ressaltando o carter artificial da arte teatral. Esse jogo de espelhamento da arte na prpria arte se torna mais evidente nas peas que utilizam o artifcio do teatro dentro do teatro. A obra de Pirandello, ento, refletindo o prprio teatro e, muitas vezes, a prpria obra do autor siciliano, ao partir do conflito entre realidade e iluso, pe em xeque esse binmio e apresenta o mundo como um palco e a vida como j teatralizada. As personagens pirandellianas, dessa forma, so conscientes de sua teatralidade e, portanto, metateatrais por excelncia.

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Um ponto que se destaca em Seis personagens procura de um autor o fato de as personagens no possurem nome prprio, serem conhecidas pela funo que exercem dentro da pea: O Pai, A Me, A Enteada, O Filho, O Rapazinho, A Menina na famlia de personagens e O Diretor, A Primeira Atriz, O Primeiro Ator, A Ingnua, O Gal, O Ponto, O Maquinista, etc. na companhia de teatro. Um grupo denominado pelas funes familiares que exercem e o outro, pelas funes profissionais. Assim, estariam contemplados, em Seis personagens procura de um autor, praticamente todos os cargos necessrios realizao de um espetculo de teatro direo, atuao, equipe tcnica e em um grau mais elevado de metateatralidade, o cargo de personagens. Essas funes se relacionam no decorrer da pea e tambm so relativizadas. Em vrios momentos, as personagens so destitudas de sua funo ou assumem a funo de outra personagem, s vezes de forma passiva, s vezes de forma conflituosa. O dramaturgo italiano, dessa meneira, ao dramatizar o prprio teatro, faz uma reflexo sobre este ltimo e critica a estrutura teatral que pretendia fazer do palco um espelho da realidade. E critica tambm os modos de produo teatral que se baseavam em uma contundente hierarquia das funes: o teatro do grande ator, o qual, alm de ator principal era o responsvel pela organizao do espetculo; o teatro que proclamava a supremacia do dramaturgo, este alheio ao espetculo; e o teatro que refletia a ambio autoral total do encenador. E atravs de sua dramaturgia que o autor italiano faz todas as reflexes sobre essas prticas teatrais. As personagens de Seis personagens, pela forma como so denominadas, poderiam ser um bom ponto de partida para uma anlise das reflexes sobre o teatro apontadas por Pirandello na pea. O autor pe em cena uma companhia de teatro formada por aqueles emplois to caractersticos de gneros como o drama burgus, a comdia clssica e a Commedia dellarte. Segundo Patrice Pavis, o emploi um tipo de papel de um ator que corresponde sua idade, sua aparncia e seu estilo de interpretao: o emploi de soubrette, de

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gal etc. (...) Noo bastarda entre a personagem e o ator que o encarna, o emploi uma sntese de traos fsicos, morais, intelectuais e sociais (PAVIS, 1999, pp.121-2). Dessa forma, quanto mais emplois uma companhia de teatro possusse, mais tipos de personagens poderia representar e maior poderia ser o seu repertrio. As personagens da companhia de teatro, em Seis personagens, poderiam, ento, ser consideradas tipos, a princpio, de acordo com a denominao que cada uma recebe, pois possuem caractersticas fsicas, fisiolgicas ou morais comuns conhecidas de antemo pelo pblico (PAVIS, 1999, p.410). As personagens-personagens, por sua vez, sem nomes prprios, designadas apenas pela funo familiar que ocupam, tambm poderiam, a princpio, ser consideradas tipos. Assim, o Pai seria um pequeno burgus de slida moral, marcado pelo remorso; a Me, a imagem da Mater Dolorosa, marcada pela dor; a Enteada, a jovem petulante, marcada pela vingana; o Filho, o jovem revoltado, marcado pelo desdm. Essa tipificao, porm, no levada frente, no confirmada, nem na companhia de teatro nem na famlia de personagens. No h, nas personagens-atores, uma correspondncia entre a denominao que recebem e o papel que desempenham no drama de Pirandello. Ao mesmo tempo em que o dramaturgo lana mo daqueles emplois para designar as personagens-atores, eles vo sendo esvaziados no decorrer da pea, a denominao no corresponde ao que a personagem . No h, por exemplo, em Seis personagens procura de um autor, um papel de gal, ou de ingnua, etc. Assim, o gal, por exemplo, s recebe o nome dessa funo, mas no a executa na pea. Pirandello compe um drama cujas personagens no podem ser distribudas em uma companhia de teatro seguindo os emplois desta. Mesmo se fosse possvel, suponhamos que isso acontecesse, os emplois da hipottica companhia provavelmente no teriam correspondncia nos papis da pea de Pirandello: o primeiro ator no representaria o Primeiro Ator, mas o Pai; a primeira atriz no representaria a Primeira Atriz, mas a Enteada, e assim por diante. Mas se por um lado a pea Seis personagens

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procura de um autor no pode ser representada seguindo os emplois usados no drama burgus, por outro lado, o drama das seis personagens aquela comdia por fazer, o segundo enredo constante na pea de Pirandello, ao qual j nos referimos acima poderia ter suas personagens distribudas de acordo com os emplois. Assim o Diretor o faz, na pea, ao distribuir os papis entre seus atores da seguinte forma: ao Primeiro Ator dado o papel do Pai; Primeira Atriz, o da Enteada; Segunda Atriz, o papel da Me; ao Gal, o do Filho. Isso, porm, no se concretiza no drama pirandelliano, aquela comdia por fazer no encenada pela companhia de teatro da pea, h apenas uma tentativa fracassada de representao de uma cena entre Pai e Enteada, feita pelo Primeiro Ator e pela Primeira Atriz. Pirandello recusa qualquer possibilidade de representao daquele melodrama burgus29 pela companhia de teatro da pea. Nem o prprio autor o escreve, nem a companhia da pea o encena; os fatos so narrados ou vividos apenas pelas prprias personagens-personagens. Estas, da mesma forma que as personagens-atores, no confirmam sua tipificao no desenrolar da pea; pelo contrrio, a cada momento revelado o carter mltiplo de cada uma. O dramaturgo siciliano, dessa forma, apresenta personagens fracassadas. Os dois grupos de personagens da pea as personagens da companhia de teatro e a famlia de personagens no conseguem realizar o seu intento. A famlia, porque desde o incio j se apresenta como abandonada, no consegue persuadir o autor a escrever sua histria e nem consegue uma companhia de teatro para encen-la como ; a companhia de teatro, porque no consegue realizar o ensaio de O jogo dos papis, nem consegue encenar o drama da famlia; em suma, no consegue fazer teatro. Todos esses projetos no realizados na pea as personagens, que no conseguem convencer o autor a imortaliz-las atravs da escrita e so abandonadas, e a companhia, que no consegue cumprir o seu ofcio no representam
Utilizamos o adjetivo burgus para qualificar aquelas peas que representavam, os pequenos dramas da burguesia: a famlia desunida, o adultrio e o conflito de geraes, a elegncia natural da gente de bem (PAVIS, 1999, p.376).
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simplesmente uma recusa quele melodrama da famlia ou a incompetncia daquela companhia para a representao teatral, mas a recusa a uma tradio teatral em que o palco pretendia dar uma perfeita iluso de realidade, e o saturamento daquele modelo de fazer teatral, que no correspondia s expectativas e necessidades da arte moderna. Ao utilizar, em Seis personagens procura de um autor, o recurso da denominao das personagens pela funo exercida, tanto na companhia de teatro da pea quanto na famlia de personagens, Pirandello lana mo daquela estrutura de companhia formada pelos emplois e de personagens tpicas de um melodrama burgus para ressaltar a ineficincia delas e romper com o teatro realista de seu tempo. A no nomeao de suas personagens rompe com qualquer noo de indivduo centrado, portador de um carter bem definido, ao qual corresponderia um nome prprio, reconhecido prontamente pelo espectador, que, por sua vez, identificar-se-ia com a personagem exposta.
No drama tradicional procurava-se promover essa identificao personagem/espectador fixando-se no primeiro alguns elementos de construo, atravs dos quais buscava-se retratar personalidades o mais homogneas possvel, que despertavam a simpatia ou antipatia da audincia. No drama realista, principalmente, a mincia dos detalhes da caracterizao convencional deslocava os efeitos de mscara, simulando um efeito de real, e configurando-se personalidades mais ou menos rgidas (MARTINS, 1991, p.53).

No drama moderno, por outro lado, as personagens perdem a homogeneidade da personalidade, a identidade fluida e a existncia humana relativa, a complexidade do sujeito e a prpria noo de que a personalidade uma encenao do inconsciente so refletidos em peas que exploram a oscilao de identidade (MARTINS, 1991, p.53). A no nomeao, sinaliza, ento, uma despersonalizao do sujeito, que surge muitas vezes da multiplicidade de egos em um s indivduo. Isso contribui para que as personagens pirandellianas sejam um, nenhum e cem mil, como o protagonista do romance que leva esse nome, Vitangelo Moscarda, que, apesar de ter um nome prprio, ele no o mesmo Vitangelo

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para todos. Inclusive para sua mulher Dida, que lhe d uma outra denominao: Geng. Ao ver-se refletido nos outros como milhares de Vitangelos, esta personagem descobre-se nenhum e cem mil. A mesma coisa acontece com Mattia Pascal, protagonista do romance que fez o autor conhecido em todo o mundo. Aps o episdio em que todos acreditam que Mattia havia morrido, o heri se aproveita da situao para se livrar da antiga vida de insatisfaes que levava e se autodenomina Adriano Meis. Essa duplicidade de nomeaes e a no nomeao das personagens permeiam a obra do dramaturgo italiano, revelando o descentramento do indivduo e a oscilao de identidade, o que constitui uma das qualidades do teatro moderno, e tambm da prpria condio da personagem metateatral, capaz de se transformar em outras. As nicas personagens que tm seus nomes revelados em Seis personagens procura de um autor so Madame Pace e a Me. Esta ltima no tem seu nome precedendo suas falas, mas ficamos sabendo pelo Pai, quando o Diretor faz a distribuio dos papis e designa Segunda Atriz o papel da Me, a quem precisam dar-lhe um nome, que se chama Amlia. Da nos indagamos: por que essas duas personagens so as nicas nomeadas na pea? Pensamos que ambas possuem caractersticas que as aproximam e outras que as distanciam, num jogo de oposies tramado pelo dramaturgo. A Me e Madame Pace so as duas mulheres maduras da pea e que possuem, mesmo que de modo bem diverso, um instinto materno. A Me por ser realmente me, protetora, de todos aqueles filhos e Madame Pace por representar a cafetina que acolhe as meninas, em seu bordel disfarado em ateli de alta costura, para livr-las da misria. Outra aproximao entre as duas que ambas esto impregnadas em seus papis. Segundo Pirandello, a Me a personagem que se configura como pura natureza, no se afasta de seu papel nem por um momento, o qual se lhe ajusta de maneira perfeitamente orgnica (PIRANDELLO, 1977, p.16). Da mesma maneira Madame Pace, que surge de forma tambm orgnica, para atender necessidade da prpria cena. Essas duas personagens

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esto mais fixadas s suas funes e menos conscientes de seus estados de personagem, e por isso so nomeadas. O jogo de oposies entre as duas mulheres nomeadas, por outro lado, pode ser percebido nas descries que Pirandello faz das personagens:

A Me parece apavorada e esmagada por um peso intolervel de vergonha e aviltamento. Velada por espesso crepe de viva, est humildemente vestida de negro e, quando levantar o vu, mostrar um rosto no dolente, mas como se fosse de cera, sempre de olhos baixos (p.359). (A porta do fundo do palco se abre e por ela avana, poucos passos, Madama Pace, megera obesa, com uma pomposa peruca de l cor de cenoura e uma rosa flamejante ao lado, espanhola. Toda pintada, vestida com elegncia ridcula e vulgar, de berrante seda vermelha, traz, numa das mos, um leque de plumas e, na outra, levantada, seguro entre os dois dedos, o cigarro aceso. Os Atores e o Diretor, mal a vem, fogem do palco em tropel, soltando gritos de espanto, e precipitam-se pela escadinha abaixo, com o intuito de escapar pelo corredor. A Enteada, entretanto, corre ao encontro de Madama Pace, humilde, como se estivesse diante de sua patroa.) (pp.411-12).

Enquanto a Me contida, discreta, se veste humildemente de negro, Madame Pace expansiva, se veste de vermelho berrante e usa adereos espalhafatosos. A Me a imagem da Mater Dolorosa, a santa, o sagrado, e Madame Pace a cafetina, o profano. O nome Amlia, assim como a personagem, velado, s pronunciado em um trecho da pea e no precede as falas da personagem; nem o autor se refere Me, nas rubricas, utilizando o nome Amlia. Isso faz com que esse nome no tenha a mesma significao que o nome de Madame Pace. Este, ao contrrio do nome da Me, citado vrias vezes, e Madame Pace a nica que possui falas que so precedidas por um nome prprio. O nome de Madame, que, ironicamente, em italiano, significa paz, tranqilidade, repouso, evocado vrias vezes antes de sua apario. O nome dito, assim como a preparao do cenrio de atuao da personagem, contribui para que ela nasa da necessidade da prpria cena. Madame Pace seria smbolo do poder de concretizao da palavra no teatro. Ela o Verbo que se faz carne e que habita, mesmo que momentaneamente, entre as outras personagens. Outro ponto forte que justifica o nome de Madame Pace, na pea, que esta personagem a nica da qual o leitor/espectador

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j tem uma viso de quem seja, suas caractersticas, ou pelo menos parte delas, j so conhecidas de antemo pelo pblico. Ela poderia ser considerada uma personagem tipo, que estaria centrada a um nome prprio. Talvez Madame Pace seja a personagem mais bem concluda da pea, a quem j caberia um nome. A no nomeao das outras personagens indicaria, de forma mais contundente, que elas esto, por terminar, so apenas esboos de personagens. A Me estaria em um meio termo. Como a nica personagem que no consegue se distanciar de seu papel e refletir sobre sua condio de personagem, mas o vive a todo instante, recebe um nome, mas que citado apenas uma vez na pea. O leitor ou espectador da pea, provavelmente nem se lembre do nome Amlia aps o trmino da leitura ou do espetculo. As denominaes das personagens pelas funes que exercem, ou que deveriam exercer dentro da pea, evidenciam, tambm, que essas funes no esto num mesmo patamar de poder, elas so organizadas por uma hierarquia, que desenha diversos graus de legitimidade. Dessa forma, na famlia de personagens, temos um grupo legtimo O Pai, A Me e O Filho e um grupo ilegtimo A Enteada, O Rapazinho e A Menina formado do segundo casamento da Me com um subalterno, o antigo secretrio do Pai. Esses filhos bastardos vm, ento, de um genitor socialmente inferior ao Pai. Apesar de todos serem filhos da mesma Me, apenas o primeiro filho denominado O Filho, denominao que o coloca numa posio superior na pirmide de legitimidade da famlia. E mesmo no grupo ilegtimo ainda h uma hierarquia, porque a denominao Enteada traz em si uma ligao, mesmo que bastarda, com a famlia legtima e isso no se restringe denominao que recebe; quando criana, ela teve contato com o Pai, o qual ia espi-la sada da escola ao passo que as denominaes Rapazinho e Menina no possuem em si nenhuma relao de funo familiar. A personagem Pai tenta, assim mesmo, reunir esse ncleo legtimo e o bastardo em uma nica famlia. A tentativa da reunio familiar, porm, desde o incio, est fadada ao fracasso. Nem

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mesmo a famlia original possui laos familiares, todos vivem num constante clima de hostilidade. A Me vem de um segundo casamento com o antigo subalterno do Pai e tenta, em vo, estabelecer um contato com o Filho; este cresceu sozinho, apartado de todos e foge de qualquer relao com os outros; o Pai, por sua vez, vive atormentado pela quase relao incestuosa com a Enteada. A famlia est, desde o incio, condenada dissoluo. E o grupo legtimo que se mantm do incio ao fim da trama. Aps a morte das duas crianas, a Enteada abandona aquela famlia e ficam em cena somente as personagens daquela famlia legtima, formada pelo Pai, pela Me e pelo Filho. Talvez para indicar que a partir desse ncleo familiar, seria possvel um novo recomeo do drama. Ao fim da histria s ficam em cena as personagens que esto no comeo dela. A companhia de teatro tambm apresenta nas denominaes das personagens uma hierarquia, sendo O Diretor a autoridade mxima. Essa hierarquia refletida na distribuio das falas na pea. O Diretor o porta-voz da trupe, o que detm o poder verbal em defesa da companhia de teatro. Os atores falam pouco, porm a maioria de suas falas esto concentradas no Primeiro Ator e na Primeira Atriz. Essa hierarquia notvel quando, no final da primeira parte, os atores ficam sozinhos em cena, indignados com os acontecimentos. Nesse momento, as falas das personagens obedecem seguinte seqncia: O Primeiro Ator, O Gal, O Terceiro Ator, O Gal, A Primeira Atriz, A Ingnua, Um quarto Ator, O Terceiro Ator, O Gal, A Ingnua, O Primeiro Ator, Um Quinto Ator, O Terceiro Ator. Nota-se nessa ordem de falas que, primeiramente, vm as falas do elenco masculino, do Primeiro Ator ao Terceiro Ator; em seguida, as falas das atrizes mais importantes; e depois, as dos outros atores; as outras atrizes nem sequer tm falas especficas. Os prprios numerais ordinais j estabelecem uma ordem de importncia no elenco. Nota-se tambm que do Primeiro ao Terceiro Ator, as denominaes so precedidas pelo artigo definido o, o que especifica um ator a dizer a fala. As denominaes do quarto e quinto atores, porm, so precedidas pelo artigo indefinido

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um, o que no especifica os atores a pronunciarem as falas, estas podem ser ditas por qualquer um, colocando-os num nvel ainda mais inferior. Aqui tambm como se existisse um grupo de atores legtimo e um grupo bastardo. Por outro lado, no contexto geral da pea, as posies hierrquicas dos atores no so respeitadas, visto que eles no ocupam de fato a posio que designada pela denominao que recebem. O protagonista de Um, nenhum e cem mil, Vitangelo Moscarda, chega concluso de que o nome no convm queles que esto vivos e inacabados. Para ele, o nome no mais que um epitfio, que conveniente aos mortos, aos que concluram. E se a vida no tem concluso, as personagens pirandellianas, vivas, no poderiam aparecer seno assim, sem nome; ou com um nome que esvaziado durante sua eterna existncia inconclusa. As personagens de Seis personagens procura de um autor, marcadas pela falta de um nome, so eternas personagens inacabadas, que no conseguem concretizar as aes que lhes caberiam. Nenhuma das personagens nem aquelas da companhia de teatro que a princpio se empenha em encenar O jogo dos papis, de Pirandello, denominadas pelo emploi que desempenham; nem aquelas em busca de um autor, designadas pela posio familiar que ocupam; nem mesmo Madame Pace, a nica que possui um nome diante de suas falas e que no pertence a nenhum dos dois grupos que se formam no palco consegue representar e concluir o teatro a que se prope fazer ou que foi convocado a fazer. A companhia de teatro porque interrompida pela famlia de personagens e no consegue depois retomar o ensaio, nem consegue encenar o drama proposto pelas personagens-personagens. Estas porque tambm vo sendo interrompidas durante a exposio dos fatos, tanto pelas personagens da companhia como pelas outras personagens da famlia, que apresentam pontos de vista discordantes. E Madame Pace, porque tambm interrompida pelas gargalhadas dos atores e depois pelo inesperado ataque da Me, que no suporta ver a cena. No jogo de papis de Seis personagens, ningum consegue ser nem fazer realmente aquilo que sua denominao

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designa, todas as funes so relativizadas e colocadas em xeque. Isso seria mais um reflexo do momento conflituoso pelo qual passava o teatro do incio do sculo XX, marcado pelo redimensionamento ou aparecimento de novas funes teatrais e pela sistematizao de teorias como, por exemplo, da encenao e da atuao. As funes teatrais em Seis personagens procura de um autor sofrem mudanas aps a entrada das seis personagens. A personagem Diretor, por exemplo, representa aquele diretor em conflito, numa poca de transio, entre uma tradio teatral que se prende a um texto e o advento da encenao, em que o diretor tambm assume a autoria do espetculo. Antes da entrada da famlia de personagens, na pea, o Diretor se presta apenas a ser um tradutor do texto literrio para o palco do texto O jogo dos papis, do prprio Pirandello, que j alude ao fato da relativizao e mudana nos papis e funes j estabelecidos. Aps a entrada no teatro das seis personagens em busca de um autor, a personagem Diretor v na possibilidade de encenao do melodrama daquelas uma oportunidade para figurar como autor do espetculo. O Diretor torna-se, de certa forma, o autor procurado. As personagenspersonagens esto em busca de um autor e chegam ao teatro procurando no um dramaturgo, mas o Diretor. Essas personagens parecem j ter conscincia desse novo papel do encenador e so elas que despertam o Diretor para essa nova funo: de no simplesmente traduzir no palco algo j escrito, mas, de certa forma, tambm cumprir o papel de dramaturgo. Dessa maneira, a partir dos relatos das personagens-personagens, o Diretor monta o roteiro de atos e cenas daquela pea por fazer. ele o encarregado de dar um desenvolvimento ordenado quelas narraes caticas das personagens. A encenao aqui, no serva de um texto, mas desenvolve as cenas, s quais o texto deveria seguir a posteriori. Segundo Jean-Jacques Roubine, essa tomada do poder pelo encenador resultou extraordinariamente favorvel ao florescimento e renovao da arte do ator, mesmo se colocou em xeque, e acabou sem dvida arruinando, o status do astro e da vedete (1998,

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p.170). Em Seis personagens procura de autor, esse status permanece apenas nas denominaes das personagens da companhia: o Primeiro Ator e a Primeira Atriz. Percebe-se, no entanto, que estes esto longe de serem cultuados e no so dotados de um virtuosismo invejvel. Apesar de no estabelecer, na pea, uma metodologia de trabalho para o ator, Pirandello aponta para essa necessidade de uma reflexo sobre a arte da interpretao, para a necessidade de um ator bem preparado para o ofcio teatral. E contemporaneamente produo pirandelliana que surgem, juntamente com os encenadores Craig, Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Brecht, entre outros as grandes teorias da interpretao. Por outro lado,
Se o teatro do sculo XX conseguiu descobrir e explorar possibilidades antes insuspeitadas, tanto no corpo como na voz do ator, ele vem sendo tambm o primeiro a assumir o seu passado, a reativar em toda a medida do possvel certos virtuosismos e portanto certas tcnicas , muitas vezes de uma elaborao extraordinariamente sofisticada, que haviam cado em desuso, quando no em esquecimento (ROUBINE, 1998, p.171).

nesse sentido que Pirandello alude, de certa forma, em Seis personagens, tcnica da commedia dellarte para a composio do espetculo. De acordo com Margot Berthold, A Commedia dellarte o fermento da massa azeda do teatro. Ela se oferece como forma intemporal de representao sempre e quando o teatro necessita de uma nova forma de vida e ameaa paralisar-se nos caminhos batidos da conveno (2001, p.367). Pirandello, dessa forma, parece querer fermentar a massa azeda do teatro de seu tempo e essa referncia commedia dellarte importante para isso. Assim, as personagens j prontas vivem a cena da saleta a partir do roteiro combinado e as falas so anotadas para a posterior representao com os atores. Essa tentativa de textualizao, porm, no d certo. Quando os atores fazem a cena, h um retrocesso ao estgio anterior, a priso ao texto j escrito. As personagens-atores no so capazes de viver a cena com a mesma intensidade e vitalidade das personagenspersonagens. Pirandello sugere, aqui, que o teatro deve ter a energia vital em cada momento em que acontece, cada representao deve ter o frescor do improviso.

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As personagens-atores, no entanto, no do conta de sustentar esse frescor e essa vitalidade quando representam. Elas funcionam, pelo menos se deixam funcionar, como marionetes a serem controladas por um olhar externo (seja o do Diretor, seja o do autor). No so grandes atores, nem tampouco tm autonomia na atuao. As personagens-atores da pea, so personagens marionetes, isto , que so, segundo Leda Martins, os que atingem um grau mximo de despersonalizao, o que nos leva a visualiz-los como simples bonecos nas mos do seu criador. So personagens que no possuem qualquer particularidade de personalidade que os caracteriza como indivduos (MARTINS, 1991, pp.58-9).30 O que se destaca nesse segundo momento da pea, como marca do teatro moderno, que h uma reflexo sobre o prprio fazer artstico. As personagens-personagens aparecem como personagens, conscientes de serem seres ficcionais, rompendo com qualquer iluso realista. Alm disso, elas tm conscincia do prprio drama e questionam e refletem sobre o que posto em cena. No aceitam passivamente as imposies do Diretor. Na cena que se passa na saleta dos fundos da loja de Madame Pace, por exemplo, as personagenspersonagens questionam sobre o cenrio arranjado, sobre a atuao das personagens-atores, que no condiz com o modo como aquelas se sentem, e sobre as adaptaes do Diretor para atender s exigncias do teatro, como ele diz. Adaptaes necessrias para o Diretor porque o drama das seis personagens rompe com a regra das trs unidades, necessrias a um teatro que pretendia iludir o espectador:
O DIRETOR: Sim, mas preciso compreender tambm que no podemos pendurar cartezinhos ou fazer mudanas de cena vista, trs ou quatro vezes por ato! O PRIMEIRO ATOR: Em outros tempos, se faziam... O DIRETOR: Sim, quando o pblico era como aquela menina... A PRIMEIRA ATRIZ: E a iluso mais fcil!... (p.441).

importante no confundirmos essas personagens marionetes com a supermarionete, proposta por Gordon Craig. Segundo Roubine, a supermarionete, que nunca existiu, consiste no ser humano capaz de alcanar esse grau supremo de virtuosismo e de domnio tcnico que o tornaria suscetvel de ser manipulado to cabalmente quanto o mais perfeito dos instrumentos; e que esse ator instrumental pudesse simultaneamente tornar-se o criador de uma nova representao (ROUBINE, 1998, 187).

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E com essa fala da Primeira Atriz, comea na pea uma grande reflexo sobre os conceitos de realidade e iluso, em um embate entre a companhia de teatro e as personagens vivas. Enquanto aquela ainda estava presa a um teatro tradicional, que deveria dar uma perfeita iluso de realidade, estas j se apresentam como seres ficcionais, tm como nica realidade uma existncia artstica. Para a famlia de personagens a prpria vida que se faz cena, no seu objetivo principal iludir o espectador. As personagens-personagens tm necessidade de viver todas as cenas como so, onde acontecem, seja na saleta de Madame Pace, no jardim ou dentro da casa. E por isso o Diretor precisaria adapt-las, pois para ele no seria possvel pendurar cartezinhos ou fazer mudanas de cena vista do pblico, recursos inclusive que sero utilizados no teatro do sculo XX. Brecht, por exemplo, utilizava legendas em suas montagens para dar o efeito de distanciamento e revelar o artifcio da construo cnica. Esse efeito do distanciamento alcanado no drama das personagens-personagens na medida em que a histria constantemente interrompida, seja para a insero de um outro ponto de vista, ou para reafirmar a condio de personagens em busca de um autor, ou para o desenvolvimento de discusses sobre o prprio teatro. Isso rompe a todo o momento com uma situao de identificao do espectador com a obra, instigando tambm o seu posicionamento crtico em relao a ela. Desse modo, temos dois momentos na pea: um antes da entrada em cena das seis personagens, o qual representa uma prtica teatral que segue estritamente um texto dramatrgico; e outro, depois da entrada das seis personagens, marcado por uma prtica moderna, de questionamentos, dvidas e investigao sobre a prpria prtica teatral. Da mesma forma, poderamos talvez dizer que Seis personagens procura de um autor seria o marco divisor de dois momentos do metateatro: um primeiro, que se utiliza do artifcio da pea-dentro-da-pea e/ou apresenta a vida como j teatralizada; e outro, que, alm disso, levanta questes tericas sobre o teatro, no mbito da prpria dramaturgia. O autor italiano

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no apenas se limita a refletir em sua obra o teatro de seu tempo, mas busca refletir sobre o teatro de seu tempo. E um fato que se destaca nessas reflexes que sua obra encerra so suas colocaes sobre uma nova concepo de autoria e sobre a posio do autor dramtico na esfera do teatro moderno.

CENA 4: O arquiteto e partcipe do jogo: relaes entre autor e obra em Pirandello

As personagens de Seis personagens procura de um autor, com exceo de Madame Pace e do nome Amlia, como vimos, no possuem nomes prprios, so nomeadas de acordo com a funo que cada uma desempenha ou deveria desempenhar o Diretor, o Primeiro Ator, o Pai, a Enteada, o Ponto, etc. Isso aponta para a despersonalizao do sujeito moderno, multiplicado em vrias possibilidades de constituio, em relao queles que o rodeiam, ao mesmo tempo em que nos reenvia para a metateatralidade da pea. Outro nome prprio que aparece na pea, e com uma forte carga semntica, o do prprio Pirandello. O autor se cita, no primeiro momento do drama, como o autor de O jogo dos papis: estamos reduzidos a pr em cena peas de Pirandello (p.356). E essa fala do Diretor, como um recurso metateatral do dramaturgo, ao mesmo tempo em que se refere quela pea de 1918, tambm se refere ao prprio Seis personagens. No segundo momento da pea, por outro lado, apesar de no citar seu nome explicitamente, Pirandello se inclui no drama, no como o autor daquela pea a ser representada nem como o autor buscado pelas personagens-personagens, mas sim como o autor que as teria recusado, como ele confirma no prefcio pea, de 1925. Quando o autor se insere na obra, inscrevendo seu prprio nome na trama do drama, como se ele se tornasse tambm personagem da prpria pea. E aqui temos mais um exemplo do jogo de papis tramado pelo dramaturgo. Essa transmutao do autor em personagem da prpria obra, no entanto, pode ser vista de duas formas: como uma afirmao da autoria e do

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nome do Autor e como a proposio de uma autoria atravs da negao do nome do Autor enquanto ocupante dessa funo. O primeiro caso mais evidente no primeiro momento da pea, em que o nome de Pirandello citado, confirmando a autoria de O jogo dos papis e, por extenso, de Seis personagens procura de um autor. J comentamos tambm que esse primeiro momento da pea representa uma prtica cnica fiel ao texto dramatrgico e ao Autor dramtico, o que torna coerente essa explicitao do nome de Pirandello. Aqui, ento, a autoria aponta para um sujeito dotado de um nome prprio, mas que no um nome prprio exatamente como outro qualquer, pois o nome de autor rene em torno de si certa quantidade de textos reconhecveis como pertencentes a esse nome;
um nome de autor no simplesmente um elemento de um discurso (que pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por um pronome, etc.); ele exerce relativamente aos discursos um certo papel: assegura uma funo classificativa; um tal nome permite reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, selecion-los, op-los a outros textos. Alm disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (FOUCAUT, 1992, pp.44-45).

Quando a personagem Diretor comenta que esto reduzidos a pr em cena peas de Pirandello, a citao desse nome j impe uma classificao do texto que esto encenando. No segundo momento da pea, porm, o nome do Autor no explcito. As personagenspersonagens apenas comentam que apareciam ao seu autor para tent-lo a inscrev-las no mundo da arte. Sabemos que esse autor a quem se referem no se trata simplesmente de um ser fictcio, mas do prprio Pirandello que no deixa de estar aficcionado , porque este afirma, no prefcio de Seis personagens, ser ele o autor tentado. Pirandello, aps a entrada em cena das seis personagens, arquiteta seu prprio afastamento da pea, colocando-se na condio do autor que abandonou aquelas personagens e que no tem mais relao com elas. E por isso, estas vo procura de um outro autor, em um teatro. No existe, todavia, no drama, a personagem Autor, esta o ser buscado. Segundo Roland Barthes, O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida pela nossa sociedade, na medida em que, ao

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terminar a Idade Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo, ou como se diz mais nobremente, da pessoa humana (BARTHES, 1984, p.49). Pirandello, porm, com sua dramaturgia, rompe com a noo de indivduo centrado e nico, e abala com essa viso de autor. O autor de Pirandello no prestigiado, no toma o primeiro plano da obra nem se torna responsvel por ela. Teoricamente ele no existe de fato. Sua existncia uma possibilidade que tange a escritura dramtica. A personagem moderna autor no se torna personagem do drama moderno de Pirandello. E essa ausncia da personagem Autor que proporciona a existncia das personagens-personagens procura de um autor. Ento, no segundo momento da pea, no h nenhum nome nem nenhuma denominao para a funo autor. Esta negada junto com a recusa das personagens-personagens. A autoria surge, dessa forma, a partir da negao da prpria condio de Autor. E se o Autor esse indivduo burgus, cuja inveno , sobretudo, ideolgica/econmica (copyright) na medida em que coincide com a do indivduo moderno, bem como com a emergncia do Capitalismo (SILVA, 2005, p.35), a negao dele, assim como a recusa do melodrama das personagens-personagens, tambm uma marca da recusa ao teatro burgus e de sua posio ideolgica e econmica. Esse afastamento do Autor em Seis personagens parece significar que a funo Autor acometida por uma perda de status, a qual marcada, na pea, pela passagem de uma referncia explcita ao nome do autor, no primeiro momento, e a um afastamento desse nome, no segundo. como se Pirandello dissesse que a posio de autor dramtico estava desocupada, podendo ser preenchida por qualquer outra funo do teatro, ou por vrias ao mesmo tempo. O prprio ttulo Seis personagens procura de um autor j apresenta o autor na condio de alvo, de ser buscado. A autoria seria, portanto, uma funo por vir, para a qual no teria, a priori, na estrutura intrnseca da pea, algum responsvel. Pirandello parece antecipar com essa pea, em 1921, o que Michel Foucault discutiria no fim da dcada

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de sessenta do sculo passado. Segundo o terico francs, a funo autor no reenvia pura e simplesmente para um indivduo real, podendo dar lugar a vrios eus em simultneo, a vrias posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem ocupar (FOUCAULT, 1992, p.56). Nesse sentido, interessante pensarmos no ttulo da pea como um importante pressuposto para uma teoria do autor, como um germe das discusses sobre autor/autoridade que marcaram o final da dcada de 1960 e a dcada de 1970. O ttulo original em italiano Sei personaggi in cerca dautore, acompanhado do subttulo Commedia da fare. Das quatro tradues para o portugus que observamos, trs apresentam o mesmo ttulo Seis personagens procura de um autor (Roberta Barni e J. Guinsburg, Fernando Correa Fonseca, Brutus Pedreira), sendo que o subttulo traduzido por Brutus Pedreira como comdia; por Roberta Barni e J. Guinsburg como pea a ser representada e Fernando C. Fonseca no traz o subttulo. Srgio Flaksman, por sua vez, traduz o ttulo como Seis personagens procura de autor (sem o artigo um) e o subttulo como comdia a ser criada. Flaksman explica, a respeito da ausncia do artigo:
No ttulo em italiano, porm, o artigo no existe, e isto tem o mesmo significado que em portugus: a procura no por um autor, ainda que inespecfico, como indicaria o artigo indefinido. A procura mais geral ou mais abrangente, digamos assim de autoria. Poderia ser uma autora, por exemplo, ou um grupo de mais de um escritor, possibilidades que o acrscimo do artigo em portugus (tanto quanto em italiano) eliminaria. (FLAKSMAN, 2004, p.25).

A traduo (e falamos aqui de traduo de um cdigo lingstico para outro e no de traduo de um sistema semitico para outro) tambm pode ser considerada um elemento a mais na discusso da autoria, pois ela, conforme seja feita, nos aponta para significaes diversas. Deixar de colocar o subttulo ou coloc-lo como comdia, ou comdia a ser criada ou pea a ser representada, por exemplo, no a mesma coisa, estes termos no tm a mesma significao, trazem em si intenes diferentes. Alm disso, o subttulo comdia a ser criada

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ou pea a ser representada, j aponta para a idia de que a obra algo a ser construdo, e a autoria , dessa forma, um devir. Podemos pensar em Pirandello, ento, talvez, como o precursor de uma nova viso a respeito da funo autor: a autoria por vir. O autor, ento, no precede a escritura, mas a partir desta que possvel se constituir a autoria. Isso parece comungar com a crtica de Roland Barthes, que apregoa, em 1968, a teoria da morte do Autor:
O Autor, quando se acredita nele, sempre concebido como o passado do seu prprio livro: o livro e o autor colocam-se a si prprios numa mesma linha, distribuda como um antes e um depois: supe-se que o Autor alimenta o livro, quer dizer que antes dele, pensa, sofre, vive com ele; tem com ele a mesma relao de antecedncia que um pai mantm com o seu filho. Exactamente ao contrrio, o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no est de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro seria o predicado, no existe outro tempo para alm do da enunciao, e todo o texto escrito eternamente aqui e agora. (BARTHES, 1984, p.51).

Ao representar suas seis personagens, vivas e conscientes da prpria histria, procura de autor, no estaria Pirandello, ento, declarando, de certa forma, a morte do Autor e o nascimento desse scriptor moderno? E esse scriptor o autor consciente de ser um leitorque-escreve (...) aquele que, antes de tudo, se sabe, a despeito de si, assombrado por outros autores, outros textos, outras palavras (MORAES, 2005, p.166). A autoria, ento, desse ponto de vista, no surge de um ineditismo, no original, mas originada a partir de outras autorias. Em seis personagens procura de um autor, busca-se a autoria a partir dos relatos das personagens abandonadas, com uma histria j praticamente constituda, e durante um ensaio de uma companhia em um teatro, local onde o Autor no estaria. A busca das personagens-personagens, desse modo, no simplesmente por um autor, mas pela constituio de suas vidas no palco, sem necessariamente ter um nome de autor responsvel por essa constituio. E, se por um lado, as personagens so recusadas pelo autor, por outro, o autor tambm recusado. Se no primeiro momento um nome de Autor, no caso o do prprio Pirandello, bordeja a criao cnica de O jogo dos papis, ao mesmo tempo em que se insere

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na trama de Seis personagens procura de um autor; no segundo momento, esse nome abandonado, em prol da montagem de uma pea sem autor, o que representa, no plano dramatrgico, uma manifestao dessa relao entre escrita e morte, disseminada na teoria literria. Essa manifestao consiste tambm, segundo Foucault, no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve; por intermdio de todo o emaranhado que estabelece entre ele prprio e o que escreve, ele retira a todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor no mais do que a singularidade da sua ausncia; -lhe necessrio o papel do morto no jogo da escrita (FOUCAUT, 1992, pp.36-37). nesse sentido que Pirandello introduz sua marca em Seis personagens, ausentando-se da pea. E se faz presente atravs dessa ausncia, representando o papel do morto. E ao se tornar essa personagem morta, forja seu desligamento da funo de autor. atravs do afastamento do Autor que emerge na obra a valorizao e representao da prpria linguagem teatral e a relativizao da autoria. Pirandello arquiteta um ardiloso jogo de papis, no s para suas personagens, que se desdobram em vrias funes e mltiplas personalidades, mas tambm para si mesmo, que se mistura s suas personagens e relativiza a sua condio de autor dramtico. No raramente percebemos desmoronar em seus textos a sua autoridade de autor. Em Seis personagens, por exemplo, o prprio Pirandello coloca a sua autoridade em xeque, quando, no prefcio, atribui Fantasia, essa empregadinha gil, desaforada e zombeteira, como ele diz, a tarefa de levar para ele as personagens, a fim de que ele as transforme em novelas, romances ou peas de teatro. Essas personagens j lhe chegam vivas, sem que ele tenha o esforo de cri-las: sem nunca ter procurado esses seis personagens que agora se vem no palco, encontrei-os diante de mim, to reais que os podia tocar, to vivos que lhes ouvia a respirao (PIRANDELLO, 1977, pp.6-7). E so as personagens vivas que conduzem a narrativa da pea, apresentando os fatos que constituiro a escrita dramatrgica. Quando os personagens so vivos, diante de

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seu autor, este no faz outra coisa seno segui-los, nas palavras, nos gestos que, precisamente, eles lhe propem. E preciso que ele os queira como eles querem ser; e ai dele se no fizer isso! (p.447). Aqui, o autor no seria a autoridade mxima da criao dramatrgica, responsvel pela criao das personagens e das aes dramticas, mas um mediador entre as personagens, suas aes e a escrita. O autor seria um ordenador dos acontecimentos dramticos, cuja ordenao dependeria do aval das personagens que lhe apareceram vivas. Por outro lado, o autor tambm, por algum motivo, pode recusar as personagens que lhe surgem. Se no pode exercer o total controle sobre elas, pode, pelo menos, aceit-las ou no. A atividade autoral, dessa forma, estaria relacionada a duas atividades bsicas do escritor: a seleo, a escolha do material a ser trabalhado e a organizao, a combinao desse material. Esse material, entretanto, no seria necessariamente criado de forma original pelo escritor, mas poderia aparecer-lhe oriundo de outras fontes, alheias ou prprias. Nesse caso, o autor perde o seu poder de criador absoluto, a criatura j no lhe pertence, a obra foge ao seu controle. Essa idia de que a criatura precede o criador j estava presente em contos anteriores a Seis personagens. Isso demonstra que o dramaturgo italiano podemos consider-lo, talvez, um scriptor moderno, na viso de Barthes se assombra no s pelos textos alheios, como tambm pelos prprios textos. Pirandello j havia escrito, antes de Seis personagens, trs contos nos quais se referia a essa temtica da personagem que procura o autor ou do autor que d audincia s suas personagens. O primeiro, Personagens, de 1906:
Hoje, audincia! Recebo das nove horas ao meio dia, em meu estdio, os senhores personagens das minhas futuras novelas. Certos tipos! (In: PIRANDELLO, 1993, p.167. Traduo nossa).31

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Oggi, udienza. Ricevo dalle ore 9 alle 12, nel mio studio, i signori personaggi delle mie future novelle. Certi tipi!

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Praticamente o mesmo incio se repete no conto A tragdia de um personagem, de 1911:

meu costume antigo dar audincia todos os domingos de manh, aos personagens dos meus fututros (sic) contos. Cinco horas, das oito s treze. Sucede-me quase sempre encontrar-me em m companhia. (PIRANDELLO, 1953, p.17).

O outro conto em que tambm aparece o mesmo tema na introduo Colquios com os personagens, de 1915:
Tenho fixo porta do meu estdio um cartazinho com este AVISO Suspensas por hoje as audincias a todos os personagens, homens e mulheres, de todas as classes, de todas as idades, de todas as profisses, que tm feito consultas e apresentado ttulos para serem aceitos em qualquer romance ou novela (In: PIRANDELLO, 1993, p.173. Traduo nossa).32

A autoria, em Pirandello, assim, surge de um resgate de autorias passadas, o escritor no pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu nico poder o de misturar as escritas, de as contrariar umas s outras, de modo a nunca se apoiar numa delas (BARTHES, 1984, p.52). A autoria surge de um jogo inter e intratextual, que toma o lugar do Autor marcado pelo individualismo burgus. Tanto na relao externa de Pirandello com sua obra o dramaturgo italiano se utiliza desse jogo quanto na relao interna de seus contos, em que suas personagens-autores-narradores lidam com personagens que lhes aparecem ou que saram de textos alheios. Por exemplo, o Doutor Fileno, de A tragdia dum personagem, que, insatisfeito com sua condio no conto onde estava, procura o narrador-autor de Pirandello para adquirir por ele a importncia merecida.

Avevo afisso all porta dell mio studio um cartellino com questo AVVISO Sospese da oggi le udienze a tutti i personaggi, uomini e donne, dogni ceto, dogni et, dogni professione, che hanno fatto domanda e presentato titoli per essere ammessi in qualche romanzo o novella.

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Enquanto nos contos a personagem autor se faz presente, em dilogo direto com suas personagens, em Seis personagens procura de um autor, ela no existe. A funo autor, relacionada a um indivduo-personagem, somente citada no texto ou so feitas apenas referncias a ela. Ao passo que todas as outras funes do ofcio teatral so contempladas por Pirandello na pea. Isso, de um modo geral, sugere que h uma distncia entre a funo autor e as outras, que o autor uma figura parte, desligada da prtica teatral. Por outro lado, ao colocar as suas personagens-personagens em busca de um autor em um teatro, Pirandello parece reclamar a participao direta do autor na prtica cnica e como se assinalasse um novo ponto de vista sobre a autoria no teatro. Poderamos dizer que Pirandello prope que o lugar da funo dramaturgo no um gabinete isolado, de onde surge o texto para uma posterior representao, mas que a dramaturgia deve surgir em relao direta com o fazer teatral, influenciando e sendo influenciada pelas outras funes do teatro. A autoria, ento, no remeteria a apenas um indivduo, a um nome, mas a uma coletividade. E no essa a viso da prtica de criao coletiva33, to caracterstica das dcadas de 1960 e 1970 e da criao colaborativa34, que se estabeleceu a partir da dcada de 1990? E no nessas dcadas de 60 e 70 do sculo passado que mais se discutiu a relao autor/autoridade, principalmente com Barthes e Foucault? Embora Pirandello no tenha sistematizado o processo de criao

Utilizamos o termo criao coletiva para designar o mtodo de criao do espetculo, no qual este no assinado por uma s pessoa (dramaturgo ou encenador), mas elaborado pelo grupo envolvido na atividade teatral (PAVIS, 1999, p.79). Essa forma de criao reivindicada por seus criadores desde os anos de 1960 e 1970, a fim de vencer a tirania do autor e do encenador que tendem a concentrar todos os poderes e a tomar todas as decises estticas e ideolgicas (PAVIS, 1999, p.79). interessante que essa forma de criao tem seu apogeu na mesma poca em que ganha fora o discurso sobre o autor/autoridade: Barthes publica, em 1968, o seu famigerado artigo A morte do autor, que pelo ttulo j dialoga com os princpios ideolgicos da criao coletiva, e Foucault publica, em 1969, sua conferncia O que um autor. E exatamente na Frana que encontramos um dos maiores grupos representantes do processo de criao coletiva, o Thtre du Soleil. 34 Considerado um herdeiro da criao coletiva, o processo colaborativo, nomeado assim pelo Teatro da Vertigem, de So Paulo, se constitui numa metodologia de criao em que todos os integrantes, a partir de suas funes especficas, tm igual espao propositivo, sem qualquer espcie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos (SILVA, 2002, p.101). Uma diferena bsica entre processo colaborativo e criao coletiva , segundo Adlia Nicolete (2002), que, enquanto nesta todos participavam ativamente de todas as funes criativas e at da manufatura dos materiais de cena e de divulgao, assinando coletivamente as criaes, naquele h uma limitao, ainda que virtual, de funes, uma centralizao maior de competncias: cada um trabalha e responde pela sua funo o que no impede que haja uma imbricao ou uma fuso de interesses e especialidades em nome da construo do espetculo.

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coletiva nem o tenha praticado em suas montagens, ele, de certa forma, j o esboa em sua dramaturgia. Sabemos que Seis personagens procura de um autor, o drama escrito que conhecemos, tem um autor, uma assinatura, um nome que abarca em torno de si certa quantidade de textos: o de Luigi Pirandello. Mas essa autoria, a autoridade desse nome, tambm relativizada ao longo da obra, na medida em que outros nomes-funes contribuem para a criao dramatrgico-cnica. E tambm quando o prprio dramaturgo, mesmo que indiretamente, se faz personagem, citando o prprio nome como o autor de O jogo dos papis, ou declarando ser ele mesmo o autor que abandonou as personagens inconclusas, o ser tentado por elas. Desse modo, poderamos pensar que Pirandello teatraliza a prpria vida, que ele faz dos prprios acontecimentos objetos de sua escritura artstica, o que tornaria a sua obra, de certa forma, autobiogrfica. Notamos, porm, sem afirmar nem negar que suas experincias pessoais esto embutidas em sua obra, que o dramaturgo italiano teatraliza sim a prpria vida, mas teatraliza a prpria vida j teatralizada. A parte de sua vida que exposta em Seis personagens, por exemplo a autoria de O jogo dos papis ou a referncia a ser ele o autor que recusou as personagens a parte de sua personalidade artstica, que iluminada por holofotes, em contraste escurido dos acontecimentos cotidianos. E este mais um recurso de metateatralidade tramado pelo dramaturgo: a teatralizao da prpria vida j teatralizada, que vai ao encontro da definio de metateatro proposta por Lionel Abel, como vimos. Segundo Foucault, a funo da crtica no detectar as relaes da obra com o autor, nem reconstituir atravs dos textos um pensamento de uma experincia; ela deve, sim, analisar a obra na sua estrutura, na sua arquitetura, na sua forma intrnseca e no jogo das suas relaes internas (FOUCAULT, 1992, p.37). Seguindo o pensamento do filsofo francs, parece que no d para afastar o autor Pirandello da anlise da pea, porque ele est imerso na estrutura intrnseca da obra, direta e indiretamente. O que mais nos interessa, no entanto, no detectar

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os acontecimentos biogrficos de Pirandello que influenciaram a sua dramaturgia, nem ressaltar esses acontecimentos para uma melhor compreenso da obra. O que mais nos interessa investigar como se d essa insero do autor na prpria obra, como se d essa relao da obra com o autor, sem que isso implique em um fechamento hermenutico, pela simples atribuio do texto a um nome de Autor. Pirandello, em Seis personagens procura de um autor, ao mesmo tempo em que se insere no prprio drama, se distancia dele. Alis, a sua presena marcada exatamente por causa de sua ausncia. O drama das seis personagens surge por causa do afastamento do Autor. Este no est presente e no tem, portanto, nenhuma responsabilidade sobre os discursos proferidos por suas personagens. E se os textos comeam a ter autores na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na medida em que os discursos se tornaram transgressores (FOCAULT, 1992, p.47), isso talvez justifique o abandono das personagens pelo autor, que no se compactua com os discursos das mesmas e a necessidade destas de encontrar outro autor, a fim de que seus discursos sejam legitimados. A escrita de Seis personagens surge, ento, dessa destruio de uma origem autoral e da abertura possibilidade da implementao de uma nova autoria. Uma vez o autor afastado, a pretenso de decifrar um texto torna-se totalmente intil. Dar um Autor a um texto impor a esse texto um mecanismo de segurana, dot-lo de um significado ltimo, fechar a escrita (BARTHES, 1984, p.52). Desse modo, Pirandello arquiteta a prpria morte, em benefcio de uma abertura na interpretao do drama. Num primeiro momento, o nome Pirandello, associado ao autor de O jogo dos papis, tachado de escrever peas que s os iniciados entendem, feitas de propsito, de tal modo que no satisfazem nem aos atores nem aos crticos nem ao pblico (p.356), isto , o nome de Autor j traz em si um pr-conceito da obra, dando lhe um significado de antemo. Ao propor, todavia, em um segundo momento, a construo de uma pea por fazer, sem um nome

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de Autor pr-conceituando-a, o dramaturgo italiano sugere a morte do Autor, em prol do estabelecimento de inmeras possibilidades de significados da criao artstica. Assim como o protagonista de Um, nenhum e cem mil, Vitangelo Moscarda, afirma que um nome um epitfio, convm aos mortos, aos que concluram, e que nomear fechar um conceito, Pirandello, em Seis personagens, tambm parece fazer essa mesma proposio. E trama uma commedia da fare, sem nome nem Autor. Essa funo, ento, passvel de ser ocupada por qualquer outra funo ou por todas juntas. E o significado da obra no est embutido em um nome de um autor, mas est por vir. Ento, a procura de autor, de autoria, tambm a procura por significao. E se a significao equivale autoria, que no aponta para um nome especfico, mas, para uma multiplicidade de egos e a uma srie de posies subjectivas que podem ser ocupadas por todo e qualquer indivduo susceptvel de cumprir tal funo (MIRANDA & CASCAIS, 1992, p.22), podemos dizer ento que, assim como a personagem pirandelliana infinitamente mltipla, Pirandello sugere que a autoria de uma obra tambm infinitamente mltipla e sempre algo que transcende a prpria obra e a assinatura que a acompanha. A funo autor daquela pea a ser criada de Pirandello ser ocupada por todo aquele que fizer a constituio da histria para si. Ento a obra ter tantos autores quantos sero seus interlocutores. Pirandello j havia comentado, em Seis personagens que, Quando uma personagem nasce, adquire logo tal independncia, mesmo em relao ao seu autor, que pode ser imaginado por todos, em outras vrias situaes, nas quais o autor nem pensou coloc-lo, e adquire tambm, s vezes, um significado que o autor nunca sonhou dar-lhe (p.447). Aqui, o dramaturgo aponta para uma questo to cara aos estudos sobre autoria: a da inteno do autor e participao do receptor na construo e significao da obra. Pirandello, nessa fala do Pai, no exclui a existncia de uma inteno por trs da atividade autoral; porm, aponta para a possibilidade da emergncia de novas situaes e de novas significaes que escapam

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completamente ao controle do autor, inteno inicial. Para o dramaturgo italiano, ento, a significao de uma obra no se limita ao querer-dizer do autor. Essa mesma viso parece ser compartilhada por Hans-Georg Gadamer, em 1960, conforme afirma Antoine Compagnon: Segundo Gadamer, a significao de um texto no esgota nunca as intenes do autor. Quando um texto passa de um contexto histrico ou cultural a outro, novas significaes se lhe aderem, que nem o autor nem os primeiros leitores haviam previsto (COMPAGNON, 1999, p.64). Ao contrrio do que postula Gadamer, que, segundo Compagnon, apontava a compreenso de um texto como o produto de uma fuso entre a significao adquirida no contexto de sua produo e as novas significaes adquiridas em outros contextos, o Roland Barthes de A morte do autor separa absolutamente a obra da sua origem, a significao surge no aqui e agora. Seria incoerente de nossa parte negar a relao do autor Pirandello com o drama Seis personagens procura de um autor, visto que tentamos aqui elucidar algumas maneiras como essa relao se manifesta no drama. Apesar de o dramaturgo italiano arquitetar uma obra dentro da qual o autor est ausente e a autoria uma funo por vir, esse afastamento do autor refora, de certa forma, a presena de Pirandello dentro da prpria obra. Essa presena, no entanto, no dada simplesmente pela incorporao na pea de dados biogrficos do autor, mas por uma reflexo na obra de sua prpria obra e do teatro de seu tempo. Seria inocncia nossa no suspeitar, pelo menos, de que houve uma inteno no ato de escrita da pea. Porm no nos baseamos aqui numa noo simplista da inteno.
Intentar alguma coisa, querer dizer alguma coisa, dizer alguma coisa intencionalmente no premeditar dizer alguma coisa, dizer alguma coisa com premeditao. Os detalhes do poema no so projetados, no mais que todos os gestos do caminhar, e o poeta ao escrever no pensa nas implicaes das palavras, mas no resulta da que esses detalhes no sejam intencionais, nem que o poeta no quisesse certos sentidos associados s palavras em questo (COMPAGNON, 1999, p.92).

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Acreditamos, sim, que hajam intenes, tanto do autor quanto do texto, de dizer alguma coisa. Essas intenes, entretanto, no restringem em si as significaes que a obra possa adquirir nem atribuem ao texto um sentido nico. Nem a atividade do crtico, por outro lado, deve ser a tentativa de decifrar essas intenes, de explicar a obra atravs da revelao da inteno do Autor, como se esta somente fosse a chave da compreenso. Compagnon ainda descreve sobre a distino entre sentido e significao, apontada pelo terico americano E. D. Hirsch:
O sentido, segundo Hirsch, designa aquilo que permanece estvel na recepo de um texto; ele responde questo: O que quer dizer este texto? A significao designa o que muda na recepo de um texto: ela responde questo: Que valor tem este texto? O sentido singular; a significao, que coloca o sentido em relao a uma situao, varivel, plural, aberta e, talvez, infinita. Quando lemos um texto, seja ele contemporneo ou antigo, ligamos seu sentido nossa experincia, damoslhe um valor fora de seu contexto de origem. O sentido o objeto da interpretao do texto; a significao o objeto da aplicao do texto ao contexto de sua recepo (primeira ou ulterior) e, portanto, de sua avaliao (COMPAGNON, 1999, p.86).

Dessa forma, completa Compagnon, um texto tem um sentido e uma significao originais, que consistem no que ele quer dizer aos seus contemporneos e na relao desse sentido com valores contemporneos, respectivamente. Da mesma forma, o texto tem tambm sentidos e significaes ulteriores. Pode haver uma identificao entre o sentido original e o ulterior ou entre a significao original e a ulterior; mas tambm pode haver um afastamento entre eles. O que mais nos interessa aqui, no entanto, ao investigarmos sobre Seis personagens procura de um autor, no identificar o que seria sentido ou significao original e o que seria sentido ou significao atual. Mas discutir sobre os sentidos e significaes que nos so relevantes, sem nos prendermos a anlises sincrnicas ou diacrnicas. Essa distino entre sentido e significao, apesar de no excluir o papel do autor do campo da autoria da obra, tambm no concentra essa autoria nas mos dele. Ao leitor/espectador, aquele que interage com o objeto esttico, tambm relegado um papel na

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constituio da autoria. Isso equivale ao que o Pai de Seis personagens diz sobre a personagem, que esta pode adquirir um significado que o autor jamais sonhou dar-lhe. E parece confirmar a teoria de que no o autor apenas quem d o significado, de que no h um significado absoluto. A autoria tambm funo desempenhada pelo leitor/espectador.
Assim se revela o ser total da escrita: um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar em que essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, (...) o leitor: o leitor o espao exacto em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que uma escrita feita; a unidade de um texto no est na sua origem, mas no seu destino, mas este destino j no pode ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; apenas esse algum que tem reunidos num mesmo campo todos os traos que constituem o escrito. [...] para devolver escrita o seu devir, preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor (BARTHES, 1984, p.53. Grifo nosso.)

Pirandello no prescinde nem do autor nem do leitor. A presena do primeiro ronda seus textos, no biograficamente pelo menos no buscamos nem achamos relevante fazer uma interpretao gentica de sua obra mas imprime neles atributos que os reenviam para o nome Pirandello. Ao mesmo tempo se ausenta da condio de autor, propagando o devir da autoria. De acordo com Andr Rios,
De certo modo, o autor que foi to repetidamente assassinado e ressuscitado seria o resultado de uma narrativa tradicional estabelecendo uma biografia ou autobiografia cuja histria teria princpio, meio e fim, e que seria, assim, um dispositivo de segunda instncia controlando, ao ditar qual seria a inteno desse autor ao escrev-los, as narrativas dos textos com seu nome. O autor seria a autoridade controladora do acontecimento literrio levada segunda potncia. A ansiedade em banir o autor estaria em grande medida ligada ansiedade em banir o controle narrativo sobre o literrio. O que levava essa ansiedade ao paroxismo era a convico de que toda a narrativa repressiva. Tendencialmente, um texto sem autor seria uma narrativa sem narrao. Das cinzas do autor s surgiriam narrativas fragmentrias (RIOS, 2005, pp.22-23. Grifo nosso).

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Essa discusso de Andr Rios se refere ao contexto literrio dos anos 70 do sculo passado. Mas se a transportarmos para o contexto de Pirandello, no limiar do drama moderno, notamos que l tambm ela faz algum sentido. Porm, na dramaturgia moderna, ao contrrio do que se deu na literatura da segunda metade do sculo XIX, a narrativa que invade o teatro para banir o domnio do dilogo, elemento repressivo da dramaturgia clssica, sobre o teatral. Todavia, na dramaturgia moderna, tambm se procurava banir o enredo com princpio, meio e fim. E se havia a narrativa no domnio dramtico, ela no deixava de ser tambm fragmentria, como em Seis personagens procura de um autor. Por outro lado, no podemos afirmar que a insero do elemento pico no texto dramtico e as narrativas fragmentrias significaram um afastamento do autor da obra, o banimento do controle biogrfico sobre o literrio. O que podemos afirmar, talvez, que em Seis personagens, o autor encena ao mesmo tempo a sua presena e o seu afastamento da obra; mas, se h algum trao de biografia na mesma, aquele trao que diz respeito ao seu estilo de composio literria e suas temticas recorrentes. Nessa pea tambm, o autor supostamente no possui o controle narrativo, no ele quem comanda o desenrolar do enredo, mas as prprias personagens abandonadas por ele. E apesar de haver uma busca por um autor, quem imporia na trama um controle narrativo, este indivduo no encontrado, o drama das seis personagens no passa de narrativas fragmentadas. A tese barthesiana da morte do autor, que buscava anular qualquer vestgio de presena do eu da escrita, encontra recentemente, todavia, revises que proporcionam um reencontro do texto com o sujeito que escreve. E a metfora teatral torna-se a forma que melhor revela esta reaproximao: o sujeito da escrita antes exorcizado pela Semiologia, ressurge agora na sua natureza fragmentada, imaginria, como o eu que se encena e se representa (SOUZA, 1993, p.4). O prprio Barthes, que havia afirmado que a escrita a destruio de toda a voz, de toda a origem. A escrita esse neutro, esse compsito, esse

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oblquo para onde foge o nosso sujeito, o preto-e-branco aonde vem perder-se toda a identidade, a comear precisamente pela do corpo que escreve (BARTHES, 1984, p.49), ressuscita o autor, o qual surge no perfil do texto, no como uma pessoa, mas como um corpo ertico: o autor pode aparecer em seu texto (Genet, Proust), mas de modo algum sob a espcie da biografia direta (o que excederia o corpo, daria um sentido vida, forjaria um destino) (BARTHES, 1999, p.72). E se o lugar mais ertico de um corpo a encenao de um aparecimento-desaparecimento (BARTHES, 1999, p.16), Pirandello se lanaria como corpo ertico, em Seis personagens procura de um autor, por exemplo, ao forjar um jogo de encenao da exposio e ocultamento de sua presena. A presena do autor, por sua vez, ao contrrio do que presumiria a tese da morte do autor dar-se-ia no mais como ausente do texto, mas na condio de ator e de representante do intelectual no meio acadmico e social. Preserva-se, portanto, o conceito de autor como ator no cenrio discursivo, considerando-se o seu papel como aquele que ultrapassa os limites do texto e alcana o territrio biogrfico, histrico e cultural (SOUZA, 2002, p.116). Um autor se faz presente tambm em sua obra atravs das indicaes cnicas da mesma. Essas indicaes no s seriam um elemento de coeso narrativa do drama, como tambm uma sugesto, uma intromisso, em maior ou menor grau, do dramaturgo no campo da encenao, dependendo da forma e da intensidade com que aparecem. Pelas indicaes cnicas como se o texto quisesse anotar sua prpria futura encenao (PAVIS, 1999, p.207). Em Seis personagens essa idia, segundo Srgio Flaksman (2004) reforada quando o dramaturgo coloca todos os verbos das rubricas no futuro, em vez de no presente, como habitual nesse tipo de texto. As indicaes cnicas seriam, ento, de certa forma, um modo de o dramaturgo preservar a sua autoria na encenao. Esta, no entanto, adquire no teatro moderno uma autonomia que a coloca, nem sempre, fiel ao texto dramtico. Em Seis personagens procura de um autor, alm de um prefcio em que o autor situa o leitor sobre

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as condies da escrita da pea e descreve suas personagens, Pirandello lana mo de detalhadas didasclias, informando sobre o espao cnico, as caractersticas e estado de esprito das personagens, as aes, o figurino, entre outros. Essa seria uma tentativa de direcionar uma possvel encenao. Sabemos, entretanto, que se h essa tentativa por parte do autor, tambm o inverso acontece. A dramaturgia de Seis personagens, na medida em que a representao de uma prtica teatral, sofre influncia da arte da encenao, constituda no final do sculo XIX e incio do XX. E mais, o drama Seis personagens sofre modificaes desde a sua estria em 1921, at a verso definitiva, publicada primeiramente em 1925, juntamente com o prefcio obra. Essa verso definitiva tambm influenciada pelas encenaes da pea que j haviam sido feitas desde 1921, assim como pelas crticas. Roberto Alonge (1993) discorre a respeito da influncia da encenao de Georges Pitoff, de 1923, sobre o texto pirandelliano definitivo. Segundo Alonge, o texto de 1921, apesar de apresentar as seis personagens e a companhia de teatro como realidades contrapostas e antagnicas, no possua um signo forte que as distinguisse. Ambos os grupos entravam e saam pela mesma portinha do palco. A encenao de Pitoff para Seis personagens, que logo adquiriu triunfo internacional, traz inovaes que rebatem e revelam as incertezas do texto pirandelliano. O diretor francs separa com grande relevo as condies das seis personagens em oposio companhia de atores. Aquelas chegam do alto, em um elevador, sob uma luz esverdeada, e no mais pela mesma entrada dos atores. E saem todos os seis pelo mesmo elevador, inclusive as duas crianas mortas. E para compensar o potenciamento dado famlia de personagens, Pitoff refora a presena da companhia de atores, a fim de proporcionar um maior equilbrio da pea. Assim, enriquece de movimentos, situaes e gags as poucas pginas dedicadas aos atores na composio pirandelliana de 1921. Alonge comenta que aps a encenao de Pitoff, qual Pirandello assiste e pela qual conquistado, o texto pirandelliano acaba por ser remexido. O autor italiano, na verso definitiva de Seis personagens procura de um autor,

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no apenas refora a primeira parte do drama, com o acrscimo de falas e aes, como acrescenta novas idias que foram sugeridas pela encenao do diretor francs. Esses eventos, alm de reafirmar a influncia da arte da encenao na dramaturgia do sculo XX, em especial em Pirandello e em Seis personagens, nos alertam para o fato de que a escrita de um indivduo no est fechada em si mesma, mas pode estar em dilogo com os acontecimentos sua volta e com o repertrio de conhecimentos de quem escreve. Desse modo, no seria adequado falar em uma autoria absoluta, original. Tambm comprovam que a escrita de um indivduo assim como o prprio sujeito pirandelliano, que mltiplo e mutvel pode ser cambiante. O texto, enquanto materialidade escrita, no est acabado aps ser posto em cena. Se a arte da encenao pode fazer uma releitura do texto teatral, a atitude de Pirandello, ao propor uma nova verso do drama, demonstra que tambm a dramaturgia pode fazer uma releitura dela mesma. E vrias sero as influncias nessas reescritas: o que ou no funcional em cena, os elementos cnicos que ampliam a significao do texto, as atitudes da crtica teatral, as reaes dos espectadores, entre outras. Verificamos aqui, ento, uma noo de autoria, que, em comunho com a concepo barthesiana, no trava o texto num significado ltimo. E que, mais que isso, passvel de estabelecer rearranjos e reescritas na prpria materialidade textual. Pirandello prope, no segundo momento de Seis personagens procura de um autor, um processo de montagem cnica, cuja dramaturgia ser produzida concomitantemente, atravs da representao das personagens-personagens, da estenografia do Ponto, do improviso das personagens-atores e das adequaes da personagem-Diretor. O autor italiano parece experimentar esse processo, de certa forma, na composio de Seis personagens, desde sua origem em 1921 at a verso definitiva de 192535, na medida em que seu drama no fica

1925 tambm o ano em que Pirandello assume a direo do Teatro dArte di Roma, que levar pelos palcos da Itlia e do mundo textos pirandellianos e no pirandellianos. O Teatro dArte representa os Seis personagens em 18 de maio de 1925, cuja encenao coincide, segundo Roberto Alonge (1993), muito provavelmente com a

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estagnado no ponto de registro inicial, mas sofre significativas transformaes. Nesse sentido, Pirandello atribui dramaturgia uma condio de arte em processo, o que se assemelha aos processos mais recentes de construo dramatrgica, como a criao coletiva e o processo colaborativo, por exemplo. Pirandello, dessa forma, no v a dramaturgia apenas como uma arte alheia prtica cnica, como uma atividade de gabinete, precedente encenao, mas sim como uma atividade passvel de ser desenvolvida paralelamente posta em cena. No toa que as seis personagens vo procurar o autor em um teatro, durante o ensaio da companhia. E ao propor essa dramaturgia a partir do improviso e da atividade coletiva, no h um controle do autor, de um nico indivduo ao qual corresponde um nome prprio, sobre a obra, nem a tentativa desse nico indivduo de direcionar a encenao atravs das rubricas, mas de toda a coletividade envolvida no processo. A rubrica, ento, no seria uma forma de controle narrativo de apenas um autor, mas de um grupo de personagens. A atividade da dramaturgia tambm d a um texto, s vezes, uma outra funo que no a sua prpria. Esse recurso pode funcionar como um artifcio tanto para ressaltar a presena do autor na obra como para o contrrio. Se considerarmos que a rubrica seria uma forma de controle da autoria sobre a obra, em Seis personagens teramos uma duplicidade desse controle. Alm das didasclias prprias dessa pea, Pirandello lana mo, na primeira parte, de algumas rubricas de O jogo dos papis, que so lidas pelo Ponto durante o ensaio para serem seguidas risca. Aqui, teramos uma dupla presena do dramaturgo na obra atravs das rubricas, uma metapresena. As rubricas de O jogo dos papis, entretanto, adquirem outra funo em Seis personagens. Elas se tornam falas da personagem Ponto. Deixam de ser um texto secundrio e se tornam texto principal36. E o dramaturgo, ento, que teria apenas uma presena externa, se levarmos em conta que as rubricas no fazem parte da representao, passa a ter uma presena interna obra, descrevendo atravs da fala da
nova verso do texto. O que mais interessante de ser observado aqui que Pirandello parece realizar, de certa forma, algo a que alude no drama Seis personagens, a participao do dramaturgo na prtica cnica. 36 Para a diferena entre texto secundrio e texto principal, Cf. PAVIS, 1999, p.409.

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personagem Ponto, sobre o espao cnico, figurino e aes. Aqui Pirandello relativiza a funo e o uso das rubricas no texto dramatrgico. Isso d a entender que um texto dramtico pode ser modificado desconsiderando as modificaes ocasionadas pela encenao e nos atendo aos limites do texto escrito de pelo menos duas formas distintas: atravs de sua reescrita, com cortes ou acrscimos de palavras e atravs da designao de uma outra funo ao mesmo texto as rubricas de O jogo dos papis, quando se tornam falas do Ponto, deixam de ser aquelas. E ao deixarem de ser rubricas de O jogo dos papis, j no representariam mais uma fala do autor, mas da personagem Ponto de Seis personagens, o que, de certo modo, indicaria certo distanciamento do autor da obra. Esse distanciamento do autor tambm visvel em Pirandello, na medida em que ele coloca a prpria linguagem teatral como objeto de sua escrita. Segundo Barthes, na Frana, Mallarm, sem dvida o primeiro, viu e previu em toda a sua amplitude a necessidade de pr a prpria linguagem no lugar daquele que at ento se supunha ser o seu proprietrio (BARTHES, 1984, p.50). Da mesma forma, na dramaturgia, Pirandello parece ser o primeiro a colocar a linguagem teatral em primeiro plano. claro que o artifcio do metateatro no foi inveno de Pirandello, no podemos esquecer que este recurso foi imensamente utilizado por Shakespeare e por Caldern, por exemplo. Mas, em Pirandello, em especial na trilogia do teatro dentro do teatro, o prprio teatro que se faz cenrio do teatro e o objeto dramatrgico a prpria linguagem teatral. Apesar de o autor Pirandello no se ausentar completamente de suas peas, ou se ausentar delas pela presena nelas, h, de certa forma, uma valorizao da linguagem teatral, da escrita dramatrgica, em detrimento da presena do Autor, do sujeito que escreve. As peas de Pirandello no pretendem ser produtos de uma experincia pessoal, no parecem ser um veculo de transmisso da voz do autor mesmo que isso venha a ocorrer mas da voz da prpria linguagem teatral. como se suas peas refletissem as contradies do momento teatral em que estavam inseridas, questionando uma

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tradio, com suas normas rgidas e apontando para novas possibilidades da prtica cnica e da escrita dramatrgica. como se dissessem que h diversas maneiras de se fazer teatro e que a arte no deve se prender a convenes. Assim, temos, em Seis personagens procura de um autor, uma pea que surge a partir da ausncia do autor e da busca dele pelas personagens, ressaltando que a dramaturgia pode ser algo que no seja dado a priori, mas construda a partir de uma prtica coletiva. Cada um a seu modo apresenta uma pea clef, em que a cena que se desenvolve no palco reproduz uma histria de personagens reais, que se encontram na platia. Cada um a seu modo, ento, faz uma representao da vida, com a vida assistindo a si mesma representada. Aquilo que o mote da autoria da pea dentro da pea a vida se torna elemento intrnseco na pea que contm outra pea. Aqui tambm como se as personagens j chegassem prontas com suas histrias e o autor apenas as reproduzisse, o que tambm relativizaria a autoria. Em Esta noite se representa de improviso, por sua vez, h a proposio de uma pea que surge totalmente do improviso, em que h um apagamento total do dramaturgo em proveito de um destacamento da figura do encenador, considerado o nico responsvel pelo espetculo. Aqui, a encenao tenta tomar para si a autoria do espetculo. Nessas peas, principalmente, a prpria linguagem teatral que est em evidncia, apontando para inovaes tanto no plano dramatrgico como no plano cnico, que rompiam definitivamente com o teatro realista. Dentre essas inovaes, destacamos as propostas de utilizao do espao do teatro para o espetculo, com a apresentao de cenas no palco, na platia, no saguo e at na rua. Isso faz com que o espao cnico seja relativizado, com que haja uma maior integrao entre atores e platia, ocasionando uma quebra na iluso dramtica e um lanamento de todos atores, personagens e espectador/leitor no jogo de papis que essas obras propem. E nesse jogo de papis, o papel do autor um cargo em vacncia, espera de ocupao. Mas no tambm limitado a ser preenchido por apenas uma posio-sujeito.

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Alis, a autoria de um texto no parece ser uma funo estvel, qual poderia ser designado algum, um nome, a execut-la. Ao contrrio, nos surge como um conceito abstrato, como um cargo sempre vago, cujo suprimento est sempre por vir. Essa ocupao, todavia, est sempre ligada a outra anterior, seja atravs da idia de inteno, sentido, significao, distantes ou no, espacial e temporalmente, do contexto do receptor. As personagens pirandellianas, inominadas e dotadas de um esprito de insubordinao, aparecem-nos como seres em constante auto-construo, cuja existncia balizada pela permanente transformao das identidades, instituindo um jogo de papis ad infinitum. Jogo este que abrange no s suas personagens como tambm o prprio autorpersonagem, que se encena como a aranha que se dissolve na prpria teia. Personagens que, em suas relaes, despontam como metonmia do teatro moderno, autoconsciente e autoreflexivo, esfumando as fronteiras entre realidade e iluso e revelando um mundo onde as dicotomias no encontram ancoragem. Personagens sem nome, ou com nomes mltiplos. Ou denominadas por um substantivo comum, capaz de abarcar tantos nomes quantos seriam aqueles aptos a ocup-lo: pai, me, filho, enteada, diretor, primeiro ator, primeira atriz, menina, rapazinho, ponto... funes, cargos vagos que nunca sero definitivamente preenchidos, destinados a uma eterna incompletude. E se como afirma nosso caro Vitangelo Moscarda, o nome o conceito de cada coisa, e sem nome no h conceito, as personagens pirandellianas, artifcios representativos do teatro moderno, no poderiam vir de outra forma. Esto vivas, sem a concluso do epitfio nome.

EPLOGO

ROTEIROS PARA NOVOS JOGOS

Cada escultor (no sei, mas suponho), aps ter criado uma esttua, acredita realmente ter-lhe dado vida para sempre, precisa desejar que esta, como uma coisa viva, possa desprenderse de sua postura, e mover-se, e falar. Luigi Pirandello

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1. A (in)concluso da cena

O objetivo inicial desta pesquisa era investigar a personagem, na pea Seis personagens a procura de um autor, de Luigi Pirandello. Para isso pretendamos discutir os conceitos de personagem propostos pelas teorias literria e teatral, relacionando-os com as personagens pirandellianas. Era preciso, pois, determinar os elementos metateatrais presentes na pea e reconhecer atributos que identificassem as personagens como metateatrais, alm de analisar as relaes teatrais discutidas no drama, por suspeitarmos que o dramaturgo apontava inovaes nessas relaes que, por sua vez, ocasionavam transformaes na esfera da prtica cnica. Pretendamos ainda investigar acerca da personagem autor e suas implicaes na significao da obra analisada, bem como sobre a relativizao da autoria presente na pea. Todas essas metas foram de algum modo contempladas nesta dissertao, ainda que, s vezes, no como resoluo crtica fechada, mas como instaurao de novos questionamentos e a indicao de vrias outras possibilidades de reflexo; assim como tambm so os dramas pirandellianos. Tornou-se necessrio, para uma contextualizao da dramaturgia de Pirandello, fazer um breve panorama do drama moderno, aqui entendido como os textos para teatro, produzidos no domnio do Modernismo europeu, das ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo vinte. O drama deste perodo apresenta temticas como o retorno ao passado, o isolamento do indivduo, os conflitos sociais, entre outras, que carecem de elementos formais que contrariam a dramaturgia clssica, cuja estrutura, fechada em si mesma, primava pela continuidade temporal e espacial, e pelo domnio absoluto do dilogo e da ao, numa reproduo do mundo intersubjetivo. O drama moderno entra em cena, com a necessidade de romper com algumas convenes para dialogar com sua contemporaneidade. E da surgem alguns princpios formais como a tcnica analtica de Ibsen, os solilquios de Tchkov, o

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drama de estao de Strindberg, a conversao de Maeterlink, o drama social de Hauptmann e a montagem de Bruckner e Kaiser. Todos esses artifcios formais tinham em comum o que Peter Szondi afirma ser o artefato que possibilitou o drama moderno: a insero do elemento pico na esfera do dramtico. A arte da encenao e o surgimento de instrumentos tcnicos, como a energia eltrica e o cinema, tambm permitiram a utilizao de recursos dramticos que rompiam com a tradio dramatrgica. Um autor que compe diante de uma luz que acende e apaga e capaz de recortar espaos e produzir efeitos de tempo e atmosferas diferenciadas, por exemplo, tem a possibilidade de escrever cenas que se desenvolvem paralelamente e no precisa incluir nas falas das personagens descries sobre o tempo ou clima da cena. E com a arte da encenao, que buscava o sentido global do espetculo que agora ganha o lugar do texto dramtico no status de obra de arte tambm surgem novos pensamentos sobre as outras reas do teatro como a cenografia, a sonoplastia e a atuao. A obra de Pirandello, por sua vez, funciona como um testemunho desse momento, refletindo os conflitos de uma dramaturgia e de uma arte teatral em crise. A pea Seis personagens a procura de um autor, considerada pelo dramaturgo um acidente de percurso em sua imaginao, aparece-nos, por outro lado, como o jogo da impossibilidade do drama, impraticvel de acordo com os padres da dramaturgia clssica. Em Pirandello no h entendimento lingstico, porque o que um diz no compreendido pelo outro tal qual o primeiro quis dizer; tambm no pode haver uma ao central como apresentao definitiva do sujeito, que no pode ser julgado por apenas um ato. Nesse sentido, o autor recusa os dois pilares do drama: a ao e o dilogo. Da mesma forma, o dramaturgo rompe com outras convenes dramticas: se insere no prprio drama e reflete o exterior teatral que o cerca, como as querelas entre texto e encenao; prope uma quebra de fronteiras entre palco e

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platia e insere o pblico no espetculo; anuncia uma esttica da descontinuidade e da fragmentao temporal e espacial e pressupe o distanciamento entre ator e personagem. Um dos atributos fundamentais da dramaturgia moderna a representao do prprio ato criador e da natureza de artifcio da arte. O metateatro, ento, torna-se um recurso usado exaustivamente pelos dramaturgos modernos, principalmente por Pirandello. O autor italiano retoma contundentemente a tradio elizabetana da pea-dentro-da-pea, e apresenta a vida como um sonho e o mundo como um palco, as duas condies para a existncia do metateatro, de acordo com Lionel Abel. A metateatralidade de Pirandello estaria, portanto, no s no fato de representar o teatro no teatro, mas tambm por conceber a vida como j teatralizada. Temos em Seis personagens procura de um autor, desse modo, vrios sinais que indicam a metateatralidade do autor: a duplicidade de enredos, dentre os quais distinguimos um enredo real e um artificial, a presena constante do dramaturgo dentro da prpria obra, a referncia a textos anteriores do prprio autor e a realidade intimamente ligada iluso. Outro indicador do metateatro na pea a utilizao de personagens que so funes do ofcio teatral. Disso decorre que as relaes que se estabelecem entre as personagens sejam equivalentes s relaes na prtica teatral e que a pea seja, dessa forma, um microcosmo do universo do teatro, a exposio de um processo de montagem teatral. nesse sentido que designamos Seis personagens como uma pea de making off, que tem o teatro dentro do teatro, porm o pblico externo assiste no a uma pea dentro da pea, mas a um ensaio dentro da pea, sendo que esta ltima tambm forja ser processo e no um produto. Neste processo, as funes teatrais so relativizadas, na tentativa de construo daquela commedia da fare, e o dramaturgo parece aludir a idias de metodologias que sero exploradas pela prtica teatral da segunda metade do sculo XX, como a criao coletiva e a criao colaborativa.

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A metateatralidade do autor italiano se desdobra em suas personagens, autoconscientes de si como seres ficcionais, de identidades mltiplas e fluidas. Se a personagem dramtica teria como predicado uma forma fixa, reconhecvel e imutvel, as personagens de Pirandello escapam a qualquer tentativa de cristalizao, tambm se movem, assim como a vida, em um fluxo contnuo. So personagens metateatrais, que apresentam pelo menos duas identidades ficcionais distintas, uma real e outra fictcia, convivendo ao mesmo tempo, sendo que ambas so fictcias. As personagens de Seis personagens, ento, rompem com qualquer das dicotomias que muitas vezes so atribudas a elas a oposio entre vida e forma, entre realidade e iluso e se lanam todas num jogo de papis que nunca encerra uma unicidade ou concluso. O fato de no terem nome prprio, mas serem designadas pelas funes que exercem, funes que tambm so relativas, d s personagens um carter inconcluso, descentrado e oscilante, alm de estabelecer uma hierarquia e graus de legitimidade diferenciados entre elas. Essa hierarquia pode ser percebida tanto nas personagens da companhia de teatro, denominadas pelos emplois que representam, vestgio de uma tradio teatral, como nas personagens-personagens, representantes de funes familiares que indicam um crculo legtimo e outro bastardo. A partir da denominao que d s suas personagens, Pirandello examina as mudanas nas relaes teatrais ocorridas no teatro moderno: a perda de status do astro e da vedete, o declnio da supremacia do autor e do texto dramtico e, por conseguinte, a ambio autoral do diretor. Um dos poucos nomes prprios que aparecem no texto o do prprio Pirandello, que se encena como personagem de si mesmo. Esta atuao na prpria obra, entretanto, no o coloca na condio do autor buscado, mas daquele que recusou suas personagens. Dessa maneira, o dramaturgo se faz presente pelo seu afastamento, por se recusar a escrever aquela pea por fazer. No h em Seis personagens algum denominado pela funo Autor, esta um cargo vago, passvel de ser ocupado por qualquer outra funo ou por todas juntas, a autoria

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uma funo por vir. Ao relatar a busca por um autor em um teatro, o dramaturgo reclama a participao do autor na produo teatral, como membro de uma coletividade que atua na produo do espetculo. Texto e encenao, desse modo, seriam elementos intricados, cuja autoria seria o resultado de todas as funes envolvidas no processo artstico. Isso parece antecipar algumas teorias e prticas teatrais mais recentes. Pirandello intenta arquitetar um drama em aberto, que no est fechado a um nome de autor, mas que convoca a participao de todos, inclusive do leitor/espectador, na constituio da autoria. Ao fim deste exerccio de reflexo, na medida em que percebemos tantos questionamentos sobre o teatro, abordados pelo autor em sua dramaturgia, notamos que h dados em Pirandello, que nos permitiriam pensar na construo de um potica teatral intrnseca obra do dramaturgo.

2. A teoria do jogo: a potica teatral implcita em Seis personagens procura de um autor

A partir das observaes que fizemos, notamos que h na obra de Pirandello elementos que nos apontam para a necessidade de uma reflexo mais vertical do autor sobre teatro. Procuramos, portanto, enumerar algumas discusses tericas que emergem da sua obra, a fim de que possam servir como ponto de partida para futuras investigaes. Dessa forma, destacamos como importante aspecto terico implcito em Seis personagens uma nova viso das funes teatrais e das relaes entre essas funes na prtica cnica. Na medida em que enxergamos a pea pirandelliana como a encenao de um processo de montagem, sem a concluso de um produto desse processo que neste estudo denominamos como pea de making off podemos afirmar que o autor italiano lana como reflexo terica que: 1) o processo de montagem de um espetculo deve ter tanto investimento ou at mais investimento quanto o produto desse processo, o teatro no pode ser produzido com a

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rapidez da produo industrial, deve, ao contrrio, ser feito atravs de investigao, pesquisa e questionamentos sobre tudo que posto em cena; e 2) o produto teatral, a apresentao ao pblico, deve ter um novo frescor a cada dia, cada apresentao de um espetculo deve ser vista como um novo processo, deve ter a energia e a vitalidade do improviso. Com relao dramaturgia, Pirandello insere com maestria em seu drama a narrao de acontecimentos em vez da vivncia deles atravs de dilogos e aes. O Diretor condena a narrativa, a qual considera irrepresentvel e o Pai concorda: De acordo, porque todos esses so fatos anteriores. Eu no digo que se represente isso (p.384). No entanto, apesar de suas personagens considerarem irrepresentveis as narraes, o dramaturgo compe atravs delas praticamente toda a pea. como se Pirandello dissesse que o teatro pode sim ser narrativo, dotado de uma epicidade. E seu drama, no raramente, se utiliza de vrios recursos de distanciamento. A utilizao desse efeito por Pirandello, todavia, e no s por ele, mas como pelo prprio Brecht e por Piscator, anteciparia sua conceituao, j que s em 1931 Brecht faria a distino entre teatro pico e dramtico, em suas Observaes sobre a pera Ascenso e queda da cidade de Mahagonny; e s em 1948 escreveria o seu Pequeno rganon para o Teatro. Alm da utilizao de artefatos picos, o dramaturgo siciliano apresenta duas possibilidades para a relao entre texto e encenao: o texto pode preexistir cena, determinando a encenao, ou pode surgir a partir da prtica cnica, numa criao colaborativa entre todos os envolvidos no processo. As personagens da pea pirandelliana, denominadas pela funo que exercem no processo teatral descrito, so lanadas, dentro do drama, num jogo de papis em que o status delas ameaado. A teoria implcita em Seis personagens, assim como afirma que a personagem no una, tambm declara que sua funo cambiante, ou que sua maneira de agir muda mesmo estando ela ocupando a mesma funo. Assim, Pirandello apresenta, na pea, pelo menos duas facetas das funes envolvidas no ato cnico. O encenador, por

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exemplo, funo recente no incio do sculo XX, pode se configurar como um intrprete do texto, seguindo estritamente o que foi prescrito pelo autor, como faz a personagem Diretor, no ensaio de O jogo dos papis; ou pode, por outro lado, ser um colaborador na construo da dramaturgia, como faz o Diretor ao elaborar o roteiro de cenas, a partir das narraes das personagens-personagens, no segundo momento da pea. E ao sugerir que o texto teatral possa surgir da prtica cnica, Pirandello teoriza sobre uma nova viso da funo dramaturgo no teatro. A funo autor deve romper as paredes do gabinete onde o texto teatral escrito e invadir a sala de ensaios. O dramaturgo uma funo que pode fazer parte do processo de construo do espetculo. possvel que dramaturgia e encenao sejam concebidas juntas. Pirandello faz tambm, em Seis personagens, uma reflexo sobre o trabalho atoral. O ator da pea pirandelliana j deixou de ser a vedete, status predominante no teatro at o final do sculo XIX, e encontra-se numa posio passiva e confusa em meio a transformaes como o surgimento da funo encenador. Mas, na medida em que abandona o vedetismo, Pirandello se aproxima das grandes teorias da interpretao, que se baseiam quase sempre na rejeio da interpretao tradicional, de acordo com Roubine (1998). O fato de negar o protagonismo do grande ator j consiste em uma nova postura perante a arte da representao. O ator pirandelliano apresentado como um fantoche nas mos do diretor, mas tambm como um observador do ofcio teatral. E ao passo que as personagens-personagens tomam para si as rdeas da representao teatral para o pblico da companhia de teatro em cena, elas se tornam, de certa forma, atores-criadores do prprio drama. Assim, o dramaturgo italiano estabeleceria o pressuposto terico de que o ator deve ser tambm um criador da obra artstica e no simplesmente um servo em total obedincia a uma funo superior. O fato de Pirandello fazer tambm referncias commedia dellarte, considerada por muitos estudiosos como o primeiro laboratrio do ator e a primeira escola do ator moderno (FERRACINI, 2003, p.58), parece afirmar que se faz necessria uma nova prtica de atuao,

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na qual o ator deveria ter uma efetiva preparao, o que havia ficado esquecido no passado teatral italiano, bero dos cmicos dellarte. Essa nova prtica, baseada em um retorno ao passado, devolveria a vivacidade para o teatro, como num constante improviso, como o prprio Pirandello comenta ao falar sobre o grito da Me, na loja de Madame Pace:
Com efeito, se o Pai e a Enteada repetissem mil vezes a cena, ouviramos sempre, mesma altura, isto , no mesmo instante exato em que a obra de arte s pode ser expressa desse jeito, o mesmo grito, inalterado e inaltervel em sua forma, porm no seria repetio mecnica imposta por necessidades externas e sim, cada vez, grito vivo e novo, surgindo sempre de improviso: um grito, gostaria de dizer, embalsamado vivo, em sua forma imperecvel (PIRANDELLO, 1977, p.19. Grifo nosso).

Pirandello, aqui, estaria abordando duas idias que permeariam toda a teoria da representao do sculo vinte: a de organicidade37 e de preciso38 da ao teatral. Em Seis personagens procura de uma autor, Pirandello tambm ressalta a funo do espectador no processo teatral. Na medida em que as personagens-atores tornam-se personagens-espectadores, que reagem ao que posto em cena, o dramaturgo parece reclamar essa efetiva participao do espectador no espetculo. A pea de Pirandello sugere que o espectador no deve ser passivo diante do espetculo e que suas reaes so importantes para a significao da obra. Todas essas consideraes a respeito de uma potica implcita no drama pirandelliano, muito influenciariam a dramaturgia moderna do sculo XX. E um dos destaques dessa potica
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De acordo com Lus Otvio Burnier, a organicidade se refere a algo de vivo e orgnico, capacidade de se encontrar e dinamizar um determinado fluxo de vida, uma corrente quase biolgica de impulsos, e permitir que ele dirija a ao do corpo (2001, p.54). Por outro lado, segundo Burnier, a organicidade no seria a mesma coisa que naturalidade, mas teria a ver com a impresso de natural que a coerncia da organizao interna de um determinado sistema gera (2001, p.53). Nesse sentido, expresses artsticas que negariam a representao natural, como o teatro n ou a mmica corporal de Decroux, segundo Burnier, absolutamente artificiais e estticas, dariam a ntida impresso de serem orgnicas. O que estamos chamando de organicidade nessa citao de Pirandello, portanto, esse carter vivo e novo da ao fsica, em oposio repetio mecnica. 38 A preciso, segundo Renato Ferracini um termo usado para designar exatido, justeza, rigor e perfeio. Na ao fsica, estes termos podem aplicar-se no somente ao itinerrio, ritmo e impulsos, mas tambm no que se refere qualidade e quantidade de energia que alimenta a ao (2003, p.112). Dessa forma, para se obter preciso numa ao, necessrio cort-la antes que termine sua linha de fora, ou o fluxo de energia que a conduz (BURNIER, 2001, p.52). O grito da Me, em Seis personagens, desse modo, seria preciso por ser, inalterado e inaltervel em sua forma, sem que isso signifique uma repetio mecnica; por ser alimentado por uma qualidade e quantidade exatas de organicidade necessrias ao.

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seria seus apontamentos para o que poderamos talvez chamar de uma teoria da personagem.

3. Para uma potica da personagem em Pirandello

Em Seis personagens procura de um autor, muitas so as falas que poderiam constituir uma potica teatral. Queremos agora, portanto, fazer alguns apontamentos sobre a potica da personagem dramatrgica, implcita na pea do dramaturgo italiano. Concentraremos a nossa reflexo sobre as personagens-personagens, por acreditarmos que nelas, na medida em que se relacionam com as outras personagens e entre si, aparecem de forma mais ntida os aspectos conceituais da natureza de personagem, por haver nelas esse desdobramento da condio de seres ficcionais. Ao propormos falar sobre a personagem dramatrgica, buscaremos focar a personagem enquanto elemento de um texto dramtico. A pea de Pirandello, no entanto, apresenta as personagens dotadas de uma vida teatral, em cena, num palco de teatro, que torna complicado enxerg-las apenas como seres lingsticos ou no imagin-las em uma possvel representao teatral. O drama pirandelliano surge em uma estreita relao com a prtica cnica, porque relata e reflete sobre essa prtica. O dramaturgo italiano traz baila personagens de um texto por ser escrito, ou melhor, de uma pea a ser representada. As personagens-personagens pirandellianas, nesse sentido, preexistiriam ao texto e nos aparecem, como se j estivessem vivas em cena. A prpria imagem das personagens tentando o autor, antes de serem escritas em um drama, que Pirandello descreve no prefcio, vem-nos como uma imagem teatral forte. O nascimento da personagem, desse modo, antes de ser dramatrgico, seria cnico. A ao teatral, dessa forma, antecederia a escritura dramtica. Assim, temos, talvez, o primeiro tratado sobre a personagem dramatrgica em Seis personagens: a personagem dramatrgica dotada de uma

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vida cnica que, mesmo sendo um elemento do texto, transpe os limites dele, isto , antes de ser elemento literrio, ela um elemento teatral. As personagens-personagens, no drama de Pirandello, adquirem vida prpria, constroem-se por si mesmas, no foram criadas por um autor nem por um ator. Elas esto em seu estado puro, sem a intermediao dos atores, estes encarregados de dar corpo e aspecto, voz e gesto s personagens, conforme o Diretor da pea. As personagens que invadem aquele palco, entretanto, j so dotadas de corpo, aspecto, voz e gesto. Elas no se reconhecem nos atores que as representam nem aceitam serem representadas por eles:
O PAI: Admiro, senhor, admiro os seus atores: o senhor, ali (indica o Primeiro Ator), a senhora (indica Primeira Atriz), mas, certamente... que quer?... no so ns... O DIRETOR: Eh! Acredito! Como quer que sejam vocs, se so os atores?... O PAI: Exatamente, os atores! E ambos interpretam bem os nossos papis. Creia, porm, que a ns nos parece outra coisa, que quer ser a mesma e, no entanto, no . O DIRETOR: Como no ? Que ento?... O PAI: Uma coisa... que se torne deles... e no mais nossa (p.429).

Aqui Pirandello comenta que h uma distncia grande entre personagem e ator. No possvel haver uma identificao entre ambos ou uma encarnao da personagem pelo ator. As personagens no podem ser vividas pelos atores, num testemunho da impraticabilidade da representao perfeita e exemplo de mais uma incomunicabilidade do mundo pirandelliano, em que nem o seu intrprete pode transmitir a sua essncia (MAGALDI, 1999, p.229). Se que a personagem pirandelliana possui uma essncia, j que sua existncia multifacetada, sua identidade fluida. O dramaturgo italiano, desse modo, parece garantir que intrprete e personagem so seres totalmente distintos e que, quando esto em cena, no devem ser vistos como uma coisa s. O espectador deve ter a ntida conscincia de que h naquele que representa no palco um ator cumprindo sua funo e uma personagem sendo representada. Ou em outras palavras, a personagem no um veculo para a iluso do espectador. Essa proposta

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de Pirandello iria de encontro a um estilo de interpretao realista/naturalista, que pregava a perfeita coincidncia entre o ator e a personagem, a encarnao desta por aquele. Estaria, portanto, em oposio ao Sistema39 de Stanislavski, considerado o primeiro atorpesquisador do sculo XX, que defendia o uso da experincia pessoal de vida do ator, suas emoes, sensaes e instintos, para a composio da personagem. A personagem dramatrgica, para Pirandello (1977), tomando como exemplo as personagens-personagens, pode se configurar de trs formas distintas: como espiritualidade, pura natureza e presena. A personagem espiritualidade seria aquela consciente de seu papel de personagem, capaz de fazer um distanciamento e observar a si mesma e os demais, tendo um posicionamento crtico. Nessa classificao estariam o Pai, a Enteada e o Filho. Os dois primeiros por serem, segundo o autor, mais completos artisticamente, mais cheios de vida, por chegarem na frente arrastando os demais. O terceiro por ser a personagem relutante, contrria sua existncia de personagem. A personagem espiritualidade no passiva diante de sua situao, ela age para mudar sua condio de existncia deixar de ser personagem em busca de um autor e ser inserida no mundo da arte ou para recusar a prpria existncia. A personagem pura natureza, por outro lado, seria aquela incapaz de se separar de seu papel. No consegue distanciar de si mesma e ver-se viver ou refletir sobre sua existncia. Ela simplesmente existe. Nessa categoria, de acordo com Pirandello, estaria a Me, que apesar de tambm procurar um autor, o faz, no para ganhar vida por ele, mas com a esperana de representar com o Filho a cena de que tanto necessita. As personagens presena seriam aquelas que pouco ou nada fazem por conta prpria, figuram apenas como simples elementos inertes da histria; por exemplo, o Rapazinho e a Menina. Segundo Pirandello, o nascimento de uma personagem criada pela fantasia humana nascimento que marca o limite entre o nada e a eternidade pode todavia acontecer tambm
Segundo Renato Ferracini (2003, 69), seria perigoso afirma a existncia de um sistema ou de um mtodo de Stanislavski, porque este foi um homem que se dedicou pesquisa teatral at o fim de sua vida. Alm disso, ele estava em constante estado de transformao, chegando mesmo a negar algumas de suas proposies iniciais.
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de improviso, imposto por uma necessidade (1977, p.19). Dessa forma nasceu Madame Pace, evocada pela necessidade da cena. Desse modo, acrescentamos quelas trs categorias de personagens apontadas por Pirandello a personagem entidade, que seria aquela evocada, solicitada existncia para satisfazer a necessidade do drama. O dramaturgo ainda acrescenta:
uma personagem s pode nascer desse modo na fantasia do poeta, no certamente no palco de um teatro. Sem que ningum se apercebesse, mudei de sbito a cena: sem tir-la de debaixo dos olhos dos espectadores, mostrei a cena no exato momento em que estava se produzindo criativamente em minha fantasia, mas como se ela acontecesse naquele palco (PIRANDELLO, 1977, p.20. Grifo nosso).

Da entendemos que a fantasia do escritor se transforma no palco do teatro, o crebro do autor um palco onde atuam, vivas, as suas personagens. Isso reafirma que a dramaturgia de Pirandello e, por conseguinte, suas personagens dramatrgicas so criadas para a cena e no somente para a literatura. Como confirma o Pai: nascidos como fomos para a cena (p.393). Em Seis personagens procura de um autor, Pirandello escreve vrios trechos, ao quais nos referimos frente, conceituando ou caracterizando suas personagens. interessante que essas definies so feitas pelas prprias personagens, mais especificamente pelo Pai, e esto sempre em comparao com alguns aspectos da vida humana, com as pessoas reais. As pessoas reais da pea, representadas pela personagem-Diretor e pelas personagens-atores, porm, tambm so personagens dramatrgicas, seres fictcios. E se so as personagenspersonagens as representantes do universo dramatrgico, sobre elas, principalmente, que nos interessa falar aqui. Uma das definies que se apresenta logo de incio que as personagens so seres vivos, mais vivos que aqueles que respiram e vestem roupas! Menos reais, talvez, porm mais verdadeiros (p.363). Nesse sentido, para Pirandello, no convinha mais uma personagem que fosse um espelho do real. A personagem dramatrgica no deveria passar como real uma coisa que no era, num jogo de iluso, mas, por outro lado, deveria figurar honestamente como um ser fictcio. E por isso seria talvez menos real, porm mais verdadeira.

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Adiante, o dramaturgo comenta que essas criaturas vivas absurdos verdadeiros, que nem sequer precisam parecer verossmeis podem zombar at da morte, porque a personagem viva No morre mais! Morrer o homem, o escritor, instrumento da criao; a criatura no morre jamais! E, para viver eternamente, nem mesmo precisa possuir dotes extraordinrios ou realizar prodgios (p.365). Essa eternidade, no entanto, no poderia ser adquirida atravs do teatro, da representao no palco, essa arte efmera. A personagem, para Pirandello, tem conscincia dessa existncia passageira no palco e, por isso, deseja ser eternizada atravs da literatura. Vo, todavia, procura de um autor no teatro e querem viver l:
O DIRETOR: Tudo isto est muitssimo bem. Mas o que querem os senhores aqui? O PAI: Queremos viver, senhor! O DIRETOR (irnico): Para toda a eternidade? O PAI: No, senhor, ao menos, por um momento, nos senhores. (p.366)

A personagem dramatrgica proposta por Pirandello, desse modo, nasceria do teatro para a literatura e no o inverso. Aps nascida na efemeridade do teatro e eternizada pela literatura, encontraria o modo de poder sempre retornar quele. Em outro momento da pea, o Pai diz ao Diretor:
Uma personagem, senhor, pode sempre perguntar a um homem quem ele . Porque uma personagem tem, verdadeiramente, uma vida sua, assinalada por caracteres prprios, em virtude dos quais sempre algum. Enquanto que um homem no me refiro ao senhor agora um homem, assim, genericamente, pode no ser ningum (p.444).

No entanto, o homem ao qual a personagem Pai diz no se referir, a quem essa fala dirigida, tambm personagem. Essas duas possibilidades de ser, ento algum e ningum estariam se referindo diretamente personagem dramatrgica. Aqui o dramaturgo italiano em um jogo de palavras e idias, que esfuma as fronteiras entre realidade e fico problematiza o carter fluido, no s do indivduo real, como tambm o do sujeito

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dramatrgico, os quais se encontram entre as trs possibilidades de dimenses do ser: UM, NENHUM e CEM MIL, conforme veremos a seguir. Segundo a fala do Pai, em Seis personagens, cada um de ns julga ser um, o que no verdade, porque muitos; tantos quantas as possibilidades de ser que existem em ns: um com este; um com aquele diversssimos! E com a iluso, entretanto, de ser sempre um para todos, e sempre aquele um que acreditamos ser em cada ato nosso (p.389). Aqui temos, talvez, o conceito ou a descoberta da impossibilidade de um conceito de personagem mais interessante de Pirandello: a multiplicidade de seres que existem em um nico ser. Dessa forma, a personagem no ter um conceito, mas tantos quantas so as possibilidades de ter, de acordo com o nmero de outras personagens com que se relaciona. Suponhamos, por exemplo, uma cena entre o Pai, a Me e a Enteada. Se cada personagem fosse apenas uma, teramos trs personagens na cena. A potica implcita em Seis personagens, contudo, prope o que Giuseppe Bonghi (2007) chamou de teoria da triplicidade existencial, isto , cada personagem ser como v a si mesma, como vista pelos outros e como acredita ser vista pelos outros. O nmero de personagens em um nico ser, ento, dependeria do nmero de seres em relao. Assim, a suposta cena entre Pai, Me e Enteada teria como personagens: 1) o Pai como para si; 2) o Pai como para a Me, e para a Enteada; 3) o Pai como acredita ser visto pela Me, e pela Enteada; 1) a Me como para si; 2) a Me como para o Pai, e para a Enteada; 3) a Me como acredita ser vista pelo Pai, e pela Enteada; 1) a Enteada como para si; 2) a Enteada como para o Pai, e para a Me;

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3) a Enteada como acredita ser vista pelo Pai, e pela Me; 40 A partir desse esquema, teramos na cena, pelo menos, cinco Pais, cinco Mes e cinco Enteadas diferentes. Esse clculo, contudo, s nos daria o nmero de personagens dentro dos limites da prpria obra, e sem considerar a mudana de opinio de uma em relao s outras ou a si mesma. Se considerarmos, ainda, que os leitores ou espectadores tambm fazem parte desse esquema, e que praticamente impossvel quantificar estes ltimos exatamente, chegamos concluso de que cada ser fictcio uma infinitude de personagens. mesma concluso chegamos se levarmos em conta que a imagem que cada um tem de si e dos outros fluida, varia conforme muda o tempo. Para Bonghi, so trs as conseqncias da teoria da triplicidade existencial:
1) - o personagem um quando vem posta em evidncia a realidade-forma que ele se d; 2) - cem mil quando vem posta em evidncia a realidade-forma que os outros lhe do; 3) - nenhum quando percebe que aquilo que ele pensa e aquilo que os outros pensam no a mesma coisa, quando a prpria realidade-forma no vlida seja para si seja para os outros, mas assume uma dimenso para si e uma outra para cada um dos outros. (BONGHI, 2007. Traduo nossa).41

E Um, nenhum e cem mil o ttulo de uma das mais importantes obras de Pirandello, que reflete essa multiplicidade do indivduo. Bonghi completa que essas so as trs dimenses do ser e da realidade da personagem, nas quais podemos encontrar a origem da alienao e da forma. Temos a alienao quando a dimenso UM d lugar dimenso NENHUM, e o personagem percebe que tem que viver no como cr ser, mas como os outros crem que ele seja. E temos a forma quando a dimenso UM se concretiza em uma das CEM MIL

Um raciocnio semelhante a este feito por Pirandello no romance Um, nenhum e cem mil, no captulo 6 do Livro V. 41 1) - il personaggio uno quando viene messa in evidenza la realt-forma che lui si d; 2) - centomila quando viene messa in evidenza la realt-forma che gli altri gli danno; 3) - nessuno quando si accorge che ci che lui pensa e ci che gli altri pensano no la stessa cosa, quando la propia relt-forma non valida sia per s che per gli altri, ma assume una dimensione per s e unatra per ciascuno degli altri.

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dimenses que os outros do ao personagem (BONGHI, 2007. Traduo nossa).42 As personagens pirandellianas, todavia, no parecem se concretizar em nenhuma dessas dimenses. De acordo com a colocao de Bonghi, tanto a alienao quanto a forma acarretaria em uma unicidade, o que no condiz com o carter mltiplo e fluido das personagens de Pirandello. Estas seriam, ao mesmo tempo, uma, nenhuma e cem mil. Essa possibilidade de se pensar uma potica implcita em Pirandello no se esgota aqui, nem os dados que so apresentados neste eplogo so desenvolvidos de forma satisfatria. Buscamos assinalar alguns elementos aptos a proporcionar investigaes vindouras e acreditamos ter apontado um mote para um devir de glosas que podero entranhar-se na extensa obra do dramaturgo italiano, constituindo-se, por sua vez, em rizomas para outras possveis reflexes.

abbiamo lalienazione quando la dimensione UNO lascia il posto alla dimensione NESSUNO, e il personaggio si rende conto di dover vivere no per come si crede di essere ma per come gli altri credono che lui sia; abbiamo la forma quando la dimensione UNO si concretizza in una delle CENTOMILA dimensione che gli altri danno al personaggio.

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