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CLEPSIDRA: A PRESENTIFICAO DO PAN-SOFRIMENTO DA CONSCINCIA LRICA DE CAMILO PESSANHA1

CLEPSYDRA: THE PRESENTIFICATION OF PAN-SUFFERING IN THE LYRICAL AWARENESS OF CAMILO PESSANHA

Carlos Eduardo de Sousa2 Daniella de Souza Bezerra3

Resumo: O presente artigo tem como fulcral propsito estabelecer, em caracteres gerais, os principais elementos temticos constituintes da gnese e da consolidao potica de Camilo Pessanha a partir de um soneto e outros fragmentos que representam o conjunto da obra Clepsidra. A fim de melhor abarcar a singularidade de tal lrica, sero apontados alguns possveis dilogos entre essa potica e as de Mrio de S Carneiro e Fernando Pessoa. Porm, antes disso, demonstraremos, a princpio, o contexto das produes artsticas do final do sculo XIX para que fique evidente a emerso de uma conscincia artstica transcendente e individualizante, pois ser neste contexto que a poesia de Pessanha poder ser pensada. Palavras-chave: Simbolismo. Camilo Pessanha. Clepsidra.

Abstract: This article has the general purpose of establishing, in general characters, the main constituent thematic elements of the genesis and poetic consolidation of Camilo Pessanha from a sonnet and other fragments that represent the whole work, Clepsydra. In order to better embrace the uniqueness of this lyrical, it will be mentioned some possible dialogues between Clepsydra and the poetics of Mrio de S Carneiro and Fernando Pessoa. But first of all, it will be shown, in principle, the context of artistic productions of the late nineteenth century to make clear the emergence of a transcendent and individualizing artistic awareness, because it is in this context that the poetry of Pessanha might be thought about. Keywords: Symbolism. Camilo Pessanha. Clepsydra.

As reflexes propostas neste estudo foram instigadas pelo dilogo e orientao que estabelecemos com a professora Alessandra Carlos Costa Grajeiro, a quem devemos nossos eternos agradecimentos, quando da realizao da nossa graduao em Letras Portugus/Ingls na Universidade Estadual de Gois, Uned Inhumas. 2 Licenciado em Letras-Portugus/Ingls pela Universidade Estadual de Gois. Professor de Lngua Portuguesa do Municpio de Goinia. E-mail: carlosdu_du@hotmail.com. 3 Doutoranda em Educao pela USP. Professora de Lngua Inglesa/Portuguesa do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Gois, campus Jata. E-mail: daniella@jatai.ifgoias.edu.br.

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Introduo

O Simbolismo enquanto vertente do movimento Fim-de-sculo em Portugal assinalou o despertar de Camilo Pessanha: uma conscincia artstica que se processou transcendente e individualizante. Sua potica nutre germes de cones tais como Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa, antecipando-os, magistralmente, no tocante s temticas oriundas do processo de perturbao e ciso do ser. O desconforto da conscincia lrica, imersa na obra Clepsidra de Camilo Pessanha, diante do Universo culmina em uma intrigante lirizao elucubrativa cunhada por Massaud Moiss (2000) como pan-sofrimento. Alm disso, a singularidade do trato lingstico-potico esboado na obra responsvel por uma nova maneira, caracteristicamente simbolista, de apreender a realidade: a sugestividade. A fim de melhor compreender as peculiaridades inerentes obra pessanhiana, far-se-, na prxima seo, uma breve historizao das estticas precedentes ao Simbolismo e de seus principais pressupostos, uma vez que os mesmos foram determinantes para a criao e singularizao de Clepsidra.

Panorama do Simbolismo

Durante o sculo XIX, o que se testemunhou na literatura portuguesa foi a ascenso de duas grandes escolas literrias: a romntica e a realista. Em termos cronolgicos, a escola romntica precedeu realista, o surgimento da primeira ocorreu no final do sculo XVIII e prolongou-se at pouco mais da Segunda metade do sculo XIX, e a segunda, por sua vez, teve como sua base de formao o grupo da chamada Gerao de 70 (LOPES, 1966). A escola romntica portuguesa se caracterizou, principalmente, por se centralizar no euindivduo, bem como na expresso de suas emoes e no ideal de que a obra de arte s pode ser concebida segundo uma inspirao divina oriunda no artista. Fato que a viso proposta pelo artista romntico (principalmente a proposta pelo poeta) algo concebido segundo caracteres de sua subjetividade, ou seja, o artista ao expressar sua arte no est comprometido em representar a realidade social como ela se processa empiricamente, mas sua arte se compromete em revelar ao leitor o modo como ele (artista) entende em si essa realidade. Em contrapartida, a escola realista apregoou em seus ideais estticos no mais a concepo de arte como um fruto da inspirao divina sobre o artista, mas entendeu-a como um produto de seu esforo intelectual, como um produto de seu conhecimento. Centralizou sua viso de mundo na objetividade descritiva dos fatos empricos, bem como assumiu uma
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posio diferenciada da escola romntica em relao ao indivduo, concebido agora como as partes de um todo social e, portanto, coletivo. No contexto europeu, no final do sculo XIX, vrias tendncias artsticas surgem, principalmente, originadas na Frana, com o intuito de atribuir obra de arte um carter mais elaborado do ponto de vista formal e menos realista do ponto de vista expressivo (MOISS, 2000). Destarte, como Portugal era naquela poca fortemente influenciado pela cultura francesa, recebeu os influxos dessas tendncias. Em solo luso, essas tendncias foram propostas com o intuito de combater os excessos de positivismo que incidia na escola

realista portuguesa e ficaram conhecidas pelo termo genrico de movimento Fim-deSculo. O movimento Fim-de-sculo representou para a Literatura Portuguesa a tentativa de renovao da arte por meio do resgate ao individualismo que fora to largamente empregado pela escola romntica e que fora desconsiderado completamente pelos realistas. Todavia, a retomada ao individualismo pelos artistas do Fim-de-sculo portugus se processou de maneira que eles o alargaram a pequenos grupos de escritores que estavam organizados em torno de revistas efmeras e de princpios mais ou menos esotricos. Desse modo, as obras artsticas ficaram tolhidas a um grupo de artistas que no se comprometiam em revel-las ao apreo de um pblico maior. Observadas de perto, as trs vertentes mais importantes do movimento Fim-de-Sculo (Decadentismo, Impressionismo e Simbolismo) guardam entre si uma relao de comunicar aquilo que est alm da aparncia fsica ou exterior. Assim, a obra de arte de aspectos decadentista surge como algo que aparentemente vago e desprovido de existncia, mas que em sua verdade intrnseca estava relacionada situao social, poltica e econmica que vivia Portugal poca (LOPES, 1966). Desse modo, tambm se percebe que a obra de arte impressionista vai ser concebida com certo domnio de musicalidade (na poesia) em detrimento do pormenor objetivo e descritivista proposto pela escola realista. O fato de a obra de arte impressionista ser, predominantemente, musicada (poema) no significa que ele seja um elemento desprovido de mensagem alguma, no relata nada que pr-exista, mas cria um sentido que lhe prprio cuja musicalidade torna-se elemento fundamental para sua elaborao. O Simbolismo vai propor a criao de uma correspondncia entre aquilo que dito e aquilo que nomeado pelo artista (poeta). Essa correspondncia, que em si a produtora de sentido da arte simbolista (poema), estabelece a fixao de modos de apreenso da realidade para alm do exerccio da palavra.

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Para os ideais simbolistas, a verdade (a vida autntica) jamais poderia ser alcanada somente pelo uso da razo ou pelo bom senso da cultura burguesa tal como era preconizado pelas idias positivistas, mas por meio de uma intuio (que era anloga s dos msticos e ocultistas) que se assentasse nos dados da experincia sensorial. O texto literrio era visto dentro desse contexto (MOISS, 2000) como o resultado de um processo de conhecimento e, simultaneamente, como o modo mais adequado, ou mesmo o nico de exprimir esse conhecimento. Assim, o texto no era entendido como um elemento independente de tudo, mas era o elemento que se fazia alm dos demais meios expressivos, pois somente ele era capaz de expressar os elementos de uma realidade mais superior. Eis, pois, as peculiaridades da esttica a qual Camilo Pessanha, tema da prxima seo, o principal proponente.

Camilo Pessanha e Clepsidra

Camilo Pessanha um dos principais poetas da Literatura Portuguesa, conforme a perspicaz percepo de Moiss (2000, p. 411). Seu ato de criao potica se aproxima mais de dois dos maiores expoentes do modernismo portugus, Mrio de S Carneiro e Fernando Pessoa, pelas prprias referncias que esses dois autores lhe fazem quer pela semelhana de alguns temas, quer pelas estruturas poticas que lhes so em certo grau semelhantes. O prprio Moiss (2000, p. 412) afirma que Camilo Pessanha progride no sentir e no esboar um pensamento em torno das sensaes, e na forma empregada para o dizer, a meio caminho para chegar a Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Seria imprprio considerar Camilo Pessanha como o influente principal da potica de S Carneiro, diante da maneira veemente como Pessoa a descarta, porm mais imprprio ainda seria fechar os olhos diante da leitura de algumas poesias de S Carneiro e no perceber nelas uma certa similitude temtica com as poesias de Pessanha. Embora negue a influncia direta da obra de Pessanha na criao de S-Carneiro, Fernando Pessoa reconhece a obra de Pessanha como uma fonte contnua de exaltao esttica, mas faz questo de deixar evidente que nem tudo o que h em sua obra remete obra de Pessanha. Tal expresso surge numa carta enviada por Pessoa a Camilo Pessanha, provavelmente em 1915, na qual Pessoa disserta, para informao de Pessanha, sobre a revista Orpheu, e lhe pede que permita a insero, em lugar de honra do 3 nmero de alguns de seus admirveis poemas. Fato que Camilo Pessanha foi um poeta que conseguiu com sua obra antecipar a muitos dos temas da esttica modernista como, por exemplo, o
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interseccionismo at a problemtica da ciso do eu. Contudo, a tradio lrica de Portugal no o inibiu nem lhe condicionou a dico. Esta, dir-se-ia brotar duma inconfundvel fonte ntima e pessoal (MOISS, 2000, p.411). O ttulo da nica obra de poemas escritos por Camilo Pessanha, Clepsidra, traz em sua composio dois planos que se articulam nos campos dos significante e significado, um concernente ao plano denotativo e o outro referente ao conotativo. No plano denotativo, a palavra clepsidra tem sua origem no grego (kleps-udra) cujo verbo klept (roubar, enganar, dissimular) e o nome udor (gua, em vrias acepes e, muito concretamente, gua da clepsidra), e significa relgio de gua para marcar o tempo atribudo aos oradores. a partir desse primeiro plano que se estabelece o segundo, o plano conotativo ou simblico. Designando no plano denotativo a idia de marcao do tempo correspondente passagem da gua no relgio, a palavra adquire no plano conotativo a acepo de todo o escoamento do tempo em nossas vidas. A concepo significativa sugerida pelo ttulo dessa obra de Pessanha ganha dimenses no plano conotativo que vo alm da imagem de escoamento do tempo captada numa primeira instncia. Para isso cumpre observar que o som final da palavra clepsidra (IDRA) se associa palavra hidra (que uma variao do termo grego udra) sendo na lngua oral quase impossvel no associ-lo Hidra num plano mitolgico. Sabe-se que a Hidra uma serpente marinha gigantesca com sete ou nove cabeas que nascem medida que so decepadas e isso era para os antigos smbolos da inutilidade da vontade e do esforo humanos. A Hidra simboliza em suas mltiplas cabeas, os vrios vcios do homem e sua fragilidade perante eles (CHEVALIER; CHEERBRANT, 1999, p. 492). A atividade potica revelada por Camilo Pessanha traz em seu interior a manifestao de um eu que parece no estar em consonncia plena com o Universo (GOMES, 1977), entendido como uma realidade a ser representada pela linguagem potica, mas antes o concebe como um produto ao qual esse eu em pleno ato consciente do fazer literrio o toma no apenas para represent-lo num plano objetivo como faziam os realistas, ou tampouco o toma como um elemento a ser instrumento de pura vazo de arroubos subjetivos, a exemplo dos romnticos. O eu em Pessanha faz uso de sua experincia cognitiva no ensejo de elaborar uma formulao mais adequada do Universo (acepo acima assinalada) para assim revelar todos os seus matizes. Logo, como que desintegrado interiormente, o poeta entrev o Universo estilhaado em espasmos de som, de luz, de cor,- de sensao-, ou como se o espao fosse o reino do caos, onde biam farrapos de seres, coisas e sensaes, tudo se

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mistura (MOISS, 2000, p. 412). Da a dor, essa falta dharmonia, ser-lhe o tema fundamental, pois sem ela o corao quase nada (MOISS, 2000, p. 412). A escrita cumpre na relao entre o eu e o Universo na potica de Camilo Pessanha uma funo primordial de elemento materializador de contedos preexistentes que apreendidos pelo eu sero transformados, posteriormente, por seus conhecimentos j adquiridos. Destarte, o ato de escrever constituir na poesia de Pessanha um ato contnuo de atribuir ao signo um novo significado, de modo que o ato de escrever ser sempre um ato de reescrever, e viver constituir-se- sempre um reviver, ao passo que o ato de ver se tornar um novo rever de imagens que a rigor guardaro em sua durao, mesmo que efmera, o plano em que o eu e o Universo se encontram e comungam. Na elaborao de sua obra potica, Pessanha assenta sua fora criadora no princpio da ambigidade (OLIVEIRA, 1979). Tal recurso se manifesta em sua poesia como um elemento cuja utilizao se assenta em induzir o leitor a acreditar que sua poesia algo desprovida de inteligncia e significado, recursos que so empregados em princpio como meio de se alcanar a felicidade. Contudo, o recurso da ambigidade revela, na verdade, uma poesia acentuadamente elaborada do ponto de vista intelectual. Veja-se o exemplo dessa fora criadora num fragmento do soneto Caminho:

Porque a dor, esta falta dharmonia. (...) Sem ela o corao quase nada: Um sol onde expirasse a madrugada Porque s madrugada quando chora. (PESSANHA, 1994)

Pode parecer primeira vista que esse poema no comunica mais do que uma necessidade de sentir um sentimento que todos prefeririam no sentir: a dor. A imagem primeira que sugere a confuso causada pela dor (Porque a dor, esta falta dharmonia) isolada de seu contexto no desperta no leitor uma sensao mais do que natural de repulsa pelo sentimento da dor. Porm, quando essa imagem se associa s imagens dos demais versos (Sem ela o corao quase nada/ Um sol onde expirasse a madrugada/ Porque s madrugada quando chora) a dor adquire outro significado que anteriormente no se poderia lhe atribuir, ou seja, do sentimento dor, que antes seria evidentemente ignorado, passa a ser visto como algo benfico e at essencial para a formao do indivduo. Neste caso, a recusa da dor constituiria em restringir ao homem a oportunidade de elevar seus conhecimentos para alm das formas aparentes e limitadas da realidade.

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Para um poeta como Camilo Pessanha, a problemtica do olhar no receberia em sua obra tratamento efmero ou mesmo insignificante. Isso porque os sentidos, como acreditavam os poetas simbolistas, eram os meios pelos quais o indivduo alcanaria a mais elevada condio de apreenso e, por conseguinte, de expresso da realidade verdadeira (aquela que est alm do plano emprico). Assim, os olhos, que so os rgos da viso, adquirem um lugar de privilgio na elaborao da obra de Pessanha, uma vez que so eles os responsveis pela obteno mais completa da imagem, mesmo sendo ela ainda a mais impura. O fato de a viso representar o elemento por excelncia no processo de apreenso e transfigurao da realidade, ocorre porque ela que sonda, investiga, analisa, reconstri o universo por via do intelecto, ou seja, a ela se atribui o poder de interpretar o universo em todos os seus ngulos, revelando-lhe suas dimenses mais ocultas ou sua verdade absoluta. O desejo e o prazer se manifestam na poesia de Pessanha de modo raro, sugerido quando muito, funcionando, neste caso, como um pretexto ou uma metfora de algo que est alm da pura conjugao amorosa como, por exemplo, a oposio da vida com a morte e o triunfo da primeira sobre a segunda. A temtica do desejo em Pessanha assume caracteres singulares que no deixa de remeter o leitor para aquele desejo romntico que Goethe descreveu nOs Sofrimentos do Jovem Werther, ou seja, o desejo (amor) no pela amada (o objeto de seu desejo), mas pelo prprio desejo de amar em si. Isso se d porque o eu presente em alguns poemas de Pessanha polariza o texto e ao agir assim, incide quase exclusivamente na sua prpria dimenso tica e intelectual. Entretanto, o tu (que em princpio dever ser o objeto de desejo) est l, embora sua voz no seja ouvida. Tal fato leva-nos a inferir que nesse apagamento do tu, exista a tentativa de manifestar o eu de maneira mais absoluta. Assim, o desejo torna-se mais desejo de si mesmo, desejo de revelar-se a si prprio e no desejo de um objeto exterior.
Tenho sonhos cruis; nalma doente Sinto um vago receio prematuro. Vou a medo na aresta do futuro, Embebido em saudades do presente... Saudades desta dor que em vo procuro Do peito afugentar bem rudemente, Devendo, ao desmaiar sobre o poente, Cobrir-me o corao dum vu escuro!... Porque a dor, esta falta dharmonia, 127

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Esse poema de Camilo Pessanha, que vem estruturado na forma de soneto, uma criao que a princpio deixa a impresso de que seu ttulo (Caminho) no parece estar em harmonia com o contedo do poema.. Essa contradio aparente capaz de abduzir o leitor menos atento e lev-lo para outra direo que no seja a da dimenso do universo proposto pelo eu-lrico que a fala. Contudo, quando se descortina essa aparncia inicial, percebe-se que o ttulo est em sintonia com o contedo do poema de maneira que ambos (ttulo e contedo) concorrem plenamente para elaborao da expressividade do eu. , pois, coerente acreditar que:

Toda a poesia autntica mergulha at as profundezas do lrico e reflete em si a unidade dessa fonte originria, toda e qualquer poesia fundamenta-se no imperscrutvel de um sunder warumbe peculiar, em que no mais possvel qualquer explicao da beleza e do correto, mas tambm no mais necessria. (STAIGER, 1997, p. 51)

O poema se articula em torno de dois eixos temporais que so concebidos antagonicamente: o presente e o futuro. O tempo presente o tempo real no qual o eu-lrico habita e est em perfeita comunho. Desse perodo a conscincia lrica desse eu no tem do que se queixar nem mesmo da dor que sente, ao contrrio, em vez de se lamentar da dor que agora sente, o eu-lrico lamenta por um dia deixar de senti-la: Saudades dessa dor que em vo procuro/ Do peito afugentar bem rudemente (PESSANHA,1994). O outro eixo temporal concernente ao futuro o tempo vindouro que causa no eulrico reserva e at certo pavor: Tenho sonhos cruis; nalma doente/ Sinto um vago receio prematuro./ Vou a medo na aresta do futuro (PESSANHA,1994). A razo pela qual esse eu lrico receia o tempo vindouro no pode ser precisada. Certo que tudo o que ele quer que o tempo futuro no chegue, ou melhor, que o tempo presente no se esvaia. Se pensarmos no fato de que o eu potico assinala a marcao desse tempo pelos caminhos de sua conscincia, ver-se-, assim, que fica menos obscura a metfora que a nica palavra do texto demarca.

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Alm dessa confrontao dos tempos, Pessanha utiliza outro recurso interessante na elaborao desse poema: atribui s palavras um valor que lhes est alm do plano sinttico ou semntico, confere-lhes um plano de valor que alcana o signo, ou seja, a palavra-signo. Assim, ele atribui palavra dor no mbito do poema, um valo no s lingstico, mas um valor que transcende o dado lingstico e alcana o nvel do simblico: Porque a dor, esta falta dharmonia,/ Toda a luz desgrenhada que alumia/ As almas doidamente, o cu dagora (PESSANHA,1994). A dor se constitui na conscincia desse eu um elemento que vai alm do mero desejo sensitivo e ascende condio de signo, de um elemento imprescindvel constituio desse ser, pois Sem ela o corao quase nada (PESSANHA,1994). Tudo isso se ajusta como luva na observao de Moiss (2000, p. 412): o pan-sofrimento pode estar vinculado ao pessimismo de Shopenhauer; e, de outro, que no se trata de dor amorosa, mas de dor existencial, madura, adulta, viril. Bosi (2000, p. 9) admite que a apreenso do ser e o tempo da poesia significa compreender uma linguagem que combina arranjos verbais prprios com processos de significao pelos quais sentimentos e imagem se fundem em um tempo denso, subjetivo e histrico. Apreciemos, pois, luz de tal prerrogativa, o poema pessanhiano intitulado Inscrio:

Eu vi a luz em um pas perdido. A minha alma lnguida e inerme Oh! Quem pudesse deslizar sem rudo! No cho sumir-se, como faz um verme (...) (PESSANHA, 1994)

O primeiro elemento que chama ateno nesse poema o fato de sua estrutura corprea ser reduzida, uma vez que todo ele composto somente por quatro versos. Embora isso seja evidente, no seria escusado dizer que o seu campo semntico transcende os limites aparentes que sua estrutura fsica possa sugerir. Desse modo, a conscincia lrica do eupotico que emerge no mbito desse poema faz sua voz vibrar num tom melanclico altissonante no qual ela deixa transparecer todo seu desnimo e descrdito diante de si (enquanto ente pertencente a uma realidade) e por si prprio (enquanto indivduo consciente de sua condio existencial). A conscincia de si que expressa por essa conscincia lrica constitui o fulcro anmico que alimenta o poema. interessante observar que essa conscincia lrica se autodefine, ou melhor, se autoreconhece aps uma revelao

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presenciada num lugar perdido: Eu vi a luz em um pas perdido. Posteriormente a essa viso, vem a revelao plena da essncia dessa conscincia do eu: A minha alma lnguida e inerme. Outro elemento a ser considerado no processo de autodefinio do eu-potico se assenta no uso dos adjetivos que so empregados com o propsito de estabelecer uma ligao semntica entre o qualificativo de pas (perdido) e os qualificativos da alma desse eu (lnguida e inerme). Lemos (1981, p.57) chama a ateno para essa aproximao semntica entre os qualificativos do eu e do lugar (pas) entendendo-a como um elemento indicador de um estado de nimo ausente e inerte na figura do eu. Aps expressar a essncia de sua alma e manifestar um certo descontentamento por aquilo que lhe intrnseco, o eu responde sua condio de ser, manifestando o desejo de habitar o mundo no qual sua existncia seja ao e fora motora: Oh! Quem pudesse deslizar sem rudo! /No cho sumir-se, como faz um verme.... O desejo de habitar nesse mundo de ao to intenso no eu-potico que ele faz uso do vocbulo verme para expressar, num plano conotativo, que at os seres mais

insignificantes desse mundo so dotados com a capacidade de se movimentarem. Entretanto, o vocbulo verme no corpo do poema se configura como um vocbulo plurissignificativo cujo plano conotativo ampliado designa a a presena da morte. O signo da morte um elemento que se faz mais evidente no campo significativo do poema quando se percebe que a idia expressa pelo ttulo, Inscrio, remete para pedras tumulares (os epitfios), como observa Lemos (1981, p. 57). Destarte, fica o simbolismo do poema alicerado na base antittica: movimento (que pressupe fora anmica, e logo, presena de vida) e inrcia (que pressupe a ausncia anmica, logo a morte). Esse pequeno poema (em sentido formal) capaz de exemplificar como os poetas simbolistas, como Pessanha, conseguiam apreender em poucas palavras questes de ordem existencial e filosfica to conflitantes e discutveis e elev-las a um patamar de significao profundo e animado com uma singular beleza. inegvel que o movimento simbolista legou aos meios intelectuais e acadmicos europeus no final do sculo XIX um novo modo de apreender a realidade e express-la segundo caracteres expressivos que tendem mais para a sugesto e, nesse caso, para sua recriao do que propriamente para representao ou retratao

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Texto recebido em 25/05/09 Aprovado em 24/09/09

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