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UN FILM NE SE PENSE PAS, IL SE PEROIT MERLEAU-PONTY ET LA PERCEPTION CINMATOGRAPHIQUE

Cllia Zernik Collge international de Philosophie | Rue Descartes


2006/3 - n 53 pages 102 109

ISSN 1144-0821

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Zernik Cllia , Un film ne se pense pas, il se peroit Merleau-Ponty et la perception cinmatographique , Rue Descartes, 2006/3 n 53, p. 102-109. DOI : 10.3917/rdes.053.0102

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CLLIA ZERNIK Un film ne se pense pas, il se peroit Merleau-Ponty et la perception cinmatographique


Un film ne se pense pas, il se peroit. Voil comment Merleau-Ponty conclut son intervention lInstitut des Hautes tudes Cinmatographiques, le 13 mars 1945, retranscrite dans Sens et nonsens sous le titre Le cinma et la nouvelle psychologie . Un film nest donc pas un film en tant quil propose un discours, mais en tant quil suscite une vision. Cette position merleau-pontienne serait sans grande originalit si elle ne se rattachait pas lensemble de sa philosophie. Deleuze, pour qui la confrence de Merleau-Ponty prsente peu dintrt, nous donne un indice quand il dit que ce dernier sintressait au cinma, mais pour le confronter aux conditions gnrales de la perception et du comportement 1. Est-ce dire quun film se peroit, certes, mais dune manire trs spcifique ? Ou plutt : cest la perception mme qui y est exprimente. Une uvre cinmatographique nlabore pas tant des concepts quune singularit perceptive. Ds lors, nous sommes confronts une autre particularit du texte de Merleau-Ponty : il ne sintitule pas Le cinma et la phnomnologie , mais Le cinma et la nouvelle psychologie . Pourquoi rattache-t-il ltude du cinma la psychologie, et plus spcifiquement la Gestalttheorie, tel point quil crit que la nouvelle psychologie nous conduit prcisment aux remarques les meilleures des esthticiens du cinma 2 ? Il semble suggrer ainsi que la phnomnologie ne pourrait fonder une nouvelle esthtique du cinma ; le mrite en reviendrait aux seules sciences exprimentales. Si la comprhension de ltre au monde suppose une approche non pas scientifique mais philosophique, pourquoi ltude de lart cinmatographique devrait-elle passer au crible dune dmarche objectiviste ? Il faut rappeler en outre que dans nombre de ses textes, Merleau-Ponty soppose la nouvelle psychologie, lui reprochant dtre en dernire instance physicaliste et causaliste. Pourquoi ce reproche ne vaudrait-il que lorsquon aborde la perception et le comportement, et non pas lorsquon traite de lart du cinma ? Pour reprendre les termes de Lil et lesprit, le cinma aurait-il une affinit avec cette pense de science pense de survol, pense de lobjet en gnral 3 ? Or, ces deux questions, savoir pourquoi Merleau-Ponty parle de nouvelle psychologie et non de phnomnologie quand il aborde le cinma, et pourquoi Deleuze crit que Merleau-Ponty ne sintresse qu la distinction entre la perception ordinaire et la perception cinmatographique, peuvent tre traites en un mme mouvement : cest parce que la perception cinmatographique se distingue de la perception ordinaire quelle mrite dtre tudie par la Gestalttheorie et non par la phnomnologie. Par ce dtour, on comprendra mieux la porte de la formule selon laquelle un film ne se pense pas, il se peroit. Larticle de Sens et non-sens commence par signaler les apports de la nouvelle psychologie ltude de la perception en gnral. Premirement, elle ne conoit pas la perception de manire atomiste, mais en termes de structure. Deuximement, elle ne cloisonne plus les cinq Document tlcharg depuis www.cairn.info - - - 109.228.253.24 - 21/10/2011 21h41. Collge international de Philosophie

1. Gilles Deleuze, Pourparlers, Les ditions de Minuit, 1990, p.69. |2. Maurice Merleau-Ponty,
Sens et non-sens, ditions Gallimard, NRF, 1996, p.68.

3. Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Folio Essais, 1964, p.12.

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4. Sens et non-sens, op. cit., p.73.

5. Ibid, p.74. |6. Ibid., p.73-74.

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sens, mais fait de lobjet peru un tout intersensoriel. Troisimement, elle ne distingue pas non plus lapport sensoriel du dchiffrage intellectuel et fait de la chose perue un tout immdiatement signifiant. Puis, il applique ces trois apports la perception des films, afin de montrer dans quelle mesure la nouvelle psychologie nous conduit prcisment aux remarques les meilleures des esthticiens du cinma. . Dune part donc, un film nest pas une somme dimages, mais une organisation formelle. Dautre part, il est un tout intersensoriel, forme des formes sonores et visuelles. Enfin, un film est un tout signifiant, un art de lexpression o forme et signification sont jointes. La fonction du film nest pas de nous faire connatre les faits ou lide. [] Le sens du film est incorpor son rythme comme le sens dun geste est immdiatement lisible dans le geste, et le film ne veut rien dire que lui-mme. Lide est ici rendue ltat naissant, elle merge de la structure temporelle du film, comme dans un tableau de la coexistence de ses parties. Cest le bonheur de lart de montrer comment quelque chose se met signifier, non par allusion des ides dj formes et acquises, mais par larrangement temporel ou spatial des lments. Un film signifie comme nous avons vu plus haut quune chose signifie : lun et lautre ne parlent pas un entendement spar, mais sadressent notre pouvoir de dchiffrer tacitement le monde ou les hommes et de coexister avec eux 4. Cest par un certain type dvidence formelle que le film signifie. Son sens est dans le tout quil est. Ce nest pas au jugement ou lin-

tellect de dgager lintrt dun film ; un film nest pas proprement parler intelligent : il montre, et tout est immanent cette monstration mme. Merleau-Ponty peut alors formuler sa thse sur le cinma : Mais enfin cest par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinma : le film ne se pense pas, il se peroit 5. Cest bien une nouvelle esthtique du cinma que Merleau-Ponty invite ici : en effet, les films doivent tre envisags ni comme de simples supports dides ou de thmatiques, ni comme de simples uvres plastiques, mais comme ces composs de forme et de signification auxquels on ne peut accder que par lexercice de la perception, et non par celui du jugement ou de lil. Mais sil sagit au cinma de percevoir, il ne faut plus entendre ce verbe dans son sens ordinaire. Il est vrai aussi que jamais dans le rel la forme perue nest parfaite, il y a toujours du boug, des bavures et comme un excs de matire. Le drame cinmatographique a, pour ainsi dire, un grain plus serr que les drames de la vie relle, il se passe dans un monde plus exact que le monde rel 6. Il y a donc une diffrence entre perception cinmatographique et perception ordinaire ; dans la perception ordinaire, il y a du boug , alors quil ny en a pas dans la perception cinmatographique. Cette diffrence pourrait expliquer pourquoi MerleauPonty intitule son article Le cinma et la nouvelle psychologie et non pas Le cinma et la phnomnologie . La phnomnologie qui tudierait plus spcifiquement les formes dengagement de lhomme dans le monde serait disqualifie pour

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Au vu du reste de luvre de Merleau-Ponty, on peut relever trois grandes diffrences entre perception cinmatographique et perception ordinaire, diffrences qui distinguent irrmdiablement les conceptions psychologique (et surtout gestaltiste) et merleau-pontienne de la perception ordinaire. Premirement, la structuration complte. Pour Merleau-Ponty, le champ perceptif est infini, car il sinscrit sur fond de dploiement dun horizon.

7. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la


perception, Tel Gallimard, Paris, 1945, p.18.

8. Sens et non-sens, op. cit., p.72.

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parler de cinma o justement lhomme ne sengage pas dans le monde et laisse la perception sans bavures. Il nous faut donc comprendre justement en quoi la diffrence entre phnomnologie et nouvelle psychologie claire lcart entre perception ordinaire et perception cinmatographique. En effet, ce qui distingue la perception ordinaire de la perception cinmatographique, cest le boug , boug qui, comme nous le verrons, provient de lenroulement de la chair sur elle-mme. Ce boug, qui exprime le trouble du contact du moi et du monde, est absent de la perception cinmatographique. Si la forme cinmatographique est plus parfaite, cest quelle ne connat pas le tremblement du fait dtre au monde, du fait d en tre . Cela signifie que les formes de la perception ordinaire rpondent certes aux lois de la Gestalttheorie, mais avec des bavures , des approximations, qui nexistent pas au cinma. Les principes gestaltistes sont plus vrais au cinma que dans la vie ordinaire, ils sont prsents dans toute leur rigueur et leur nettet. Dispositif cinmatographique et psychologie de la forme rpondraient ce rve de lorganisation formelle aux lois strictes, sans restes et sans bavures, et forte teneur artistique. Une conception de lobjet perceptuel, parfait parce que dtach. Si cette organisation formelle atteint la perfection cest quelle ne se compromet pas avec ma propre apprhension, quelle nest pas aux prises avec mon agir sur le monde, quen un sens elle est close sur elle-mme. La perception gestaltiste et la perception cinmatographique fusionnent dans leur opposition au boug de mon apprhension du monde. Dans la Phnomnologie de la perception, Merleau-Ponty affirme que cette organisation autochtone, cest ce que montre la Gestalttheorie 7. Si lorganisation est autochtone, cest quelle se fait l-bas , en son lieu ou sur

lcran, et non pas porte de ma main, de mon agir. Si le cinma est la vrit de la perception, le cinma est aussi la vrit de la Gestalttheorie. Il ny a quau cinma que les rgles gestaltistes sont vraies sans exception. Le cinma nest pas lquivalent de la perception ordinaire, mais sa version idalise, sans bavures : Cela ne veut pas dire que le film soit destin nous faire voir et entendre ce que nous verrions et entendrions si nous assistions dans la vie lhistoire quil nous raconte 8. On comprend ds lors les deux aspects de la thse merleau-pontienne : la Gestalttheorie inapte penser la perception ordinaire, car inapte penser le boug, le tremblement de ltre au monde, est au contraire particulirement approprie pour penser cette version euphmise de la perception ordinaire, la perception cinmatographique. Aussi, il ne faudrait pas voir dans ce que lon vient de dire une critique de la Gestalttheorie de la part de Merleau-Ponty ; au contraire, il redonne cette thorie sa vraie place, sa meilleure porte, savoir le champ cinmatographique. Cest dailleurs en partant de ses principes quil constituera sa propre thorie de la perception. Dans un mme mouvement, il prend la Gestalttheorie comme contrepoint ses propres conceptions, et le cinma comme contrepoint la perception ordinaire.

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9. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, op. cit., p.82. |10. Ibid, p.12. |11. Ibid., p.321. |12. Ibid., p.261-262. |13.
La qualit, la sensorialit spare se produit lorsque je brise cette structuration totale de ma

vision, que je cesse dadhrer mon propre regard et quau lieu de vivre la vision je minterroge sur elle, je veux faire lessai de mes possibilits, je dnoue le lien de ma vision et du monde. Ibid., p.262.

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Quel que soit lobjet que je fixe, cest toujours sur la compltude du monde quil se dtache. Au contraire, quand dans un film, lappareil se braque sur un objet et sen rapproche pour nous le donner en gros plan, nous pouvons bien nous rappeler quil sagit du cendrier ou de la main dun personnage, nous ne lidentifions pas effectivement. Cest que lcran na pas dhorizons. Au contraire, dans la vision, jappuie mon regard sur un fragment du paysage, il sanime et se dploie, les autres objets reculent en marge et entrent en sommeil, mais ils ne cessent pas dtre l. Or avec eux, jai ma disposition leurs horizons, dans lesquels est impliqu, vu en vision marginale, lobjet que je fixe actuellement. Lhorizon est ce qui assure lidentit de lobjet au cours de lexploration, il est le corrlatif de leur puissance prochaine que garde mon regard sur les objets quil vient de parcourir et quil a dj sur les nouveaux dtails quil va dcouvrir 9. Au contraire, lcran de limage cinmatographique nie la possibilit de cet horizon de la perception. louverture de la perception ordinaire soppose la fermeture de lcran cinmatographique. Or, sans cet horizon, tout se passe comme si la Forme la plus complte tant absente, chaque chose perue se trouvait tronque dune partie de son sens. Les lments nayant de signification que par rapport au tout, le tout tant rduit, la signification des choses elle aussi se trouve rduite. Aussi, le cadre est lune des caractristiques du cinma qui fait de lui un contrepoint la perception ordinaire, car notre champ perceptif nest pas cern dun cadre. La rgion qui entoure le champ visuel nest pas facile dcrire, mais il est bien sr quelle nest ni noire ni grise. Il y a l une vision indtermine, une vision de je ne sais quoi, et si lon passe la limite, ce qui est derrire mon dos nest pas sans prsence visuelle 10.

Il soppose en cela aux gestaltistes comme Wertheimer : On a eu tort de dire que les bords du champ visuel fournissaient toujours un repre objectif (Wertheimer). Encore une fois, le bord du champ visuel nest pas une ligne relle. Notre champ visuel nest pas dcoup dans notre monde objectif, il nen est pas un fragment bords francs comme le paysage qui sencadre dans la fentre. Nous y voyons aussi loin que stend la prise de notre regard sur les choses, bien au del de la zone de la vision claire et mme derrire nous. Quand on arrive aux limites du champ visuel, on ne passe pas de la vision la non-vision 11. Cette prise du regard correspond la prsence que peuvent avoir les choses par le simple fait quelles sinscrivent lintrieur de notre horizon perceptif et donc peuvent devenir lobjet dune perception actuelle. La perception ordinaire est ouverture, tandis que la perception cinmatographique est fermeture et fixation : Or, quest-ce que fixer ? Du ct de lobjet, cest sparer la rgion fixe du reste du champ, cest interrompre la vie totale du spectacle, qui assignait chaque surface visible une coloration dtermine, compte tenu de lclairage ; du ct du sujet, cest substituer la vision globale, dans laquelle notre regard se prte tout le spectacle et se laisser envahir par lui, une observation, cest--dire une vision locale quil gouverne sa guise 12. On a bien l la description de cette perception artificielle quest le cinma. En effet, lobjet peru est alors coup de son horizon et de sa structuration complte, et le sujet est coup de son lien charnel avec le spectacle. Ces deux coupures sont concomitantes et caractrisent la double diffrence du cinma la perception ordinaire. On pourrait y voir les deux sens dcran, la fois un cran suppose un cadre, et suppose une coupure, fait cran 13. Par lajout de lcran, pris

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14. Ibid., p.266. |15. Maurice Merleau-Ponty,


La Structure du comportement, PUF Quadrige, Paris, 2002, p.181.

16. Phnomnologie de la perception, op. cit., p.153.

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en ses deux sens, cest la naturalit de la perception qui est empche. Je nappartiens plus au monde que je perois. La perception cinmatographique est une perception de laboratoire. Pour faire comprendre la diffrence entre perception ordinaire et perception cinmatographique artificielle, Merleau-Ponty utilise souvent une mtaphore optique : Or, si la perception runit nos expriences sensorielles en un monde unique, ce nest pas comme la colligation scientifique rassemble des objets ou des phnomnes, cest comme la vision binoculaire saisit un seul objet 14. La perception dun film est la perception ordinaire ce que la vision monoculaire est la vision binoculaire. Et de fait, monde naturel et monde filmique diffrent galement par le fait que jen perois une image par il dans un cas et une seule pour les deux yeux dans lautre. En partant du postulat de la structuration complte, Merleau-Ponty soppose donc la Gestalttheorie qui conoit la perception comme encadre et de ce fait trs semblable la perception cinmatographique. Aprs avoir considr leffet que produit lintroduction du cadre du ct de lobjet, par la dconstruction de la structuration complte de la perception ordinaire, il nous faut envisager son effet du ct de la relation spectacle-spectateur, qui en est comme le verso. Le cadre non seulement isole lobjet peru de son horizon, mais coupe le spectateur de son rapport vivant au monde. Quand les vnements de la rue, lattroupement, laccident, vus travers les vitres dune fentre qui en arrtent la rumeur, sont amens la condition de pur spectacle et investis dune sorte dternit, nous avons limpression daccder un autre monde, une surralit, parce que pour la premire fois est rompu lengagement qui nous lie au monde humain, parce quil laisse transparatre une nature en soi 15.

Une autre des diffrences, en effet, entre perception ordinaire et perception cinmatographique, est la rupture au cinma avec cet engagement du corps perceptif qui nous lie au monde . Au cinma, on est dsengag, on nen est pas . Au contraire, la perception ordinaire est situe, et toute situation est appel laction. Cest par mon corps que je suis situ et cest donc par mon corps que je participe au monde. Mon corps mdiatise le milieu en y intgrant ses repres. Mes projets sont ce qui en moi modifie le monde hors de moi, par mes actions potentielles et relles, jinscris mon monogramme 16 personnel hors de moi, et rciproquement adapte mon corps laccueil du dehors. Corps et milieu concident lun avec lautre par une conformit plastique et heureuse. Tout au contraire, chaque lment projet sur un cran de cinma nest pas model par mon interprtation du monde. un mouvement du monde de lcran ne rpond aucun mouvement du corps du spectateur. Pas de concidence adaptative. Pas daccueil du monde, ni dinscription du corps propre lintrieur de limage. Et toutefois, ce serait faire abstraction complte des ractions motives du spectateur que de nier tout embotement entre le monde du film et celui de la salle. Sil est vrai que lon peut tre mu la vision dun film, cest quil y a bien un milieu commun entre ces deux espaces. On a vu que dans la perception ordinaire, chacun marque de son monogramme personnel le monde qui lentoure, or au cinma, le film ne peut faire rfrence des signes personnels, mais doit valoir de manire plus universelle. En outre, le monde du film et celui de la salle peuvent correspondre sans interaction. Le principe gestaltiste disomorphisme entre formes physiques des objets hors de nous et formes psycho-

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17. Le Visible et lInvisible, Tel Gallimard, 1964, p.192.

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logiques en nous, assez semblable une harmonie prtablie, permet de penser au mieux ce qui se passe au cinma. A contrario, ladaptabilit rciproque du milieu et du corps nest pas penser sur le mode de lentrexpression leibnizienne, car la prsence du corps est avant tout action potentielle. Cest donc bien la notion dengagement du corps propre qui manque au cinma, avec ce quelle recouvre dinscription effective de ltre au monde, de puissance dincorporation du milieu, et de puissance dagir. Par cet engagement du corps dans le monde, Merleau-Ponty soppose un autre principe de la Gestalttheorie : la sparation du spectacle et du spectateur. Dans les expriences gestaltistes, lobservateur est avant tout un spectateur. Lil se trouve toujours en position de regarder par le trou . Ce qui manque demble, cest le monde autour de nous , le monde est pour eux toujours plac en face . Il est organis, mis en forme, de loin par un regard surplombant. Lobservateur est spar du spectacle quil voit : ils ne font pas partie du mme espace. La rciprocit de lobservateur et du monde est rompue. Conception gestaltiste et dispositif cinmatographique scellent la sparation du spectacle et du spectateur. La Gestalttheorie, avec son principe disomorphisme, est une manire de contourner la participation du corps au monde, et de rduire la perception ordinaire la correspondance sans interaction de la perception cinmatographique. Enfin, le boug est la troisime diffrence entre perception ordinaire et perception cinmatographique. La forme cinmatographique jouit dune plus grande nettet, du fait de labsence de boug , de bavures , de cet excs de matire dont ne peut se dpartir la perception ordinaire, en raison du chiasme de la chair, de

lenroulement du visible sur le corps voyant, sans coexistence possible. En effet, cest bien propos du chiasme du sentant/senti et de limpossibilit de leur concidence que Merleau-Ponty reprend nouveau le terme avec lequel en 1945, il qualifiait la diffrence entre perception ordinaire et perception cinmatographique : Or, cette drobade incessante, cette impuissance o je suis de superposer exactement lun lautre, le toucher des choses par ma main droite et le toucher par ma main gauche de cette mme main droite, ou encore, dans les mouvements explorateurs de la main, lexprience tactile dun point et celle du mme point au moment suivant, ou encore lexprience auditive de ma voix et celle des autres voix , ce nest pas un chec : car si ces expriences ne se recouvrent jamais exactement, si elles chappent au moment de se rejoindre, sil y a toujours entre elles du boug , un cart , cest prcisment parce que mes deux mains font partie du mme corps, parce quil se meut dans le monde, parce que je mentends et du dedans et du dehors 17. Le corps, de sentant, devient senti, mais ne peut tre en mme temps sentant et senti. Do la faille charnelle que reprsente ma prsence au monde par la perception. Les bavures perceptives proviennent de cette bance de la chair, qui est vcu pur. Au contraire, au cinma, ce nud du sentant et du senti est modifi. Le spectateur est sentant sans tre senti, il se drobe au toucher et la visibilit. Son exploration ne peut tre fige explorante. Le chiasme de la perception est rompu, et par l mme tout effet de boug et de bavures disparat. Le peru est peru pur et ne peut devenir percevant ; le percevant est percevant pur et ne peut devenir peru. Cette exprience du vcu qui transforme le sentant en

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Un film ne se pense pas, il se peroit signifie donc que cest tous les possibles de la perception et non la simple apprhension ordinaire que fait appel le cinma. Non seulement la perception, loin dtre une simple vision, est la fois intersensorielle et signifiante, mais encore le film joue avec elle, lexprimente et teste ses variables. Le cinma est exprimentation perceptive.

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senti est gomme. Il ny a pas de vcu du spectateur cinmatographique, le nud du corps au monde tant rompu. Lexprience du vcu pur est proprement irreprsentable, il est une forme demprise de notre tre, alors quau cinma je prends sans pouvoir tre pris, ce qui caractrise ma situation de spectateur. Cette emprise ne peut tre reprsente, car justement la reprsentation est dploiement sans restes. Par le hiatus jamais combl du sentant qui devient senti, la perception laisse place aux bavures. Au contraire, au cinma, le spectateur est percevant pur et ne peut devenir peru. Le chiasme de la perception est rompu, et par l mme tout effet de boug disparat. De mme, la Gestalttheorie, substituant la participation du corps au monde, un isomorphisme sans interaction, ne peut penser le chiasme de la chair et son approche ne peut russir qu dcrire une perception irrmdiablement cinmatographique. Pour Merleau-Ponty, la nouvelle psychologie, incapable de rendre compte de la perception ordinaire dans toute sa complexit, est par ailleurs la plus apte expliquer la perception cinmatographique. Par une sorte de chasscrois, ce que ne peut expliquer la Gestalttheorie dans la perception ordinaire est justement ce qui lui permettra de comprendre la perception cinmatographique parce que perception et cinma prsentent le mme cart que celui qui spare phnomnologie et Gestalttheorie. Plus largement, ce qui fait que la nouvelle psychologie peut clairer le cinma, cest quelle sapplique une perception disjointe et que le cinma disjoint galement ce qui est joint dans la perception ordinaire : le spectacle et le spectateur ; lactivit et la passivit ; laction et la sensation. Cest donc se mprendre sur la pense merleau-

pontienne du cinma que de dire que, pour lui, la phnomnologie est la thorie approprie pour aborder les films. Car justement, le cinma ne peut pas se comprendre par une pense moniste de ltre-dans-le-monde , cest--dire hors de lalternative en soi-pour soi. Ainsi, la pense du cinma de Merleau-Ponty sappuierait sur la psychologie exprimentale et non sur la phnomnologie car la perception cinmatographique ne rpond pas aux conditions de la perception ordinaire. Cest parce quelle est une perception extra-ordinaire ou spcifique, quelle ne peut tre aborde par la phnomnologie, mais par la psychologie exprimentale dont lobjet est davantage une perception de laboratoire ou une perception pathologique.

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