SIGNOS DE PUNTUACIN Cuanto menor es la significacin o la expresin de los signos de puntuacin, tomados aisladamente, cuanto ms constituyen en el lenguaje el contrapolo

del nombre, tanto ms resueltamente cobra cada uno de ellos su propio valor local fisiognmico, su propia expresin, la cual, sin duda, es inseparable de su funcin sintctica, pero no se agota ni mucho menos en ella. La experiencia del Grnen Heinrich que, preguntado por la P mayscula gtica, exclama: es el Pumpernickel! (1) es experiencia an ms vlida para las figuras de la interpuncin. No parece el signo de exclamacin un ndice amenazadoramente erguido? No son los signos de interrogacin como luces intermitentes o como una cada de prpados? Los dos puntos abren, segn Karl Kraus, la boca: ay del escritor que no sepa saciarla! El punto y coma recuerda pticamente unos bigotes colgantes; an ms rudamente siento su violento sabor. Las comillas se pasan la lengua por los labios, tontiastutas y satisfechas. Todos son seales del trfico; en ltima instancia, stas son imitaciones de ellos. Los puntos de exclamacin son el rojo, los dos puntos son el verde, los guiones dan orden desto p . Error de la escuela de George fue basarse en eso para confundirlos con signos de comunicacin. Ms bien son signos de diccin o elocucin; no estn al atento servicio del trfico del lenguaje con el lector, sino que sirven jeroglficamente a un trfico que se desarrolla en el interior del lenguaje, en sus propias vas. Por eso es superfluo ahorrarlos por superfluos: pues con ello no se consigue ms que que se disimulen. Todo texto, incluso el ms densamente tejido, los cita sin ms, amistosos espritus de cuya presencia sin cuerpo se alimenta el cuerpo del lenguaje. En ninguno de sus elementos es el lenguaje tan musical como en los signos de puntuacin. Coma y punto corresponden a finales o semifinales. Los signos de exclamacin son como silenciosos golpes de platillos; los signos de interrogacin son modulaciones de frasco hacia arriba o hacia abajo; los dos puntos son acordes dominantes de sptima; y slo percibir suficientemente la diferencia entre la coma y el punto y coma aquel que conozca el diverso peso del fraseo fuerte y el fraseo dbil en la forma musical. Pero tal vez la idiosincrasia contra los signos de puntuacin que se produjo hace unos cincuenta aos y que no pasar por alto ninguna persona atenta, no sea tanto sublevacin contra un elemento ornamental cuanto poso de la violencia con la cual tienden a separarse msica y lenguaje. De ningn modo se podr, en todo caso, considerar casualidad el hecho de que el contacto de la msica con los signos de puntuacin estuviera ligado con el esquema de la tonalidad que ha sucumbido desde entonces, de tal modo que podra describirse hoy perfectamente el esfuerzo de la nueva msica como un esfuerzo por conseguir signos de puntuacin sin tonalidad. Pero si la msica est obligada a mantener en los signos de puntuacin la imagen de su semejanza con el lenguaje, es muy posible que el lenguaje est obedeciendo a su semejanza con la msica cuando desconfa de los signos de puntuacin. La diferencia entre el punto y coma griego, aquel punto alto que quiere impedir a la voz que se hunda, y el punto y coma moderno, que, con el punto y el trazo inferior consuma precisamente ese hundimiento, y al mismo tiempo, porque sigue conservando el punto, deja la voz en el aire, en una imagen verdaderamente dialctica, parece la diferencia entre la antigedad y la era cristiana, la era de la finitud rota por la infinitud; aunque la comparacin tenga el peligro de que resulte que el signo griego de punto alto haya sido introducido por los humanistas del siglo XVI. En los signos de puntuacin se ha sedimentado historia, y ella es, ms que la significacin o la funcin gramatical, la que mira desde cada uno de ellos, petrificada y con ligero escalofro. Un poco ms y uno no querra admitir como verdaderos signos de puntuacin sino los de la escritura alemana llamada Fraktur (2), cuya imagen grfica conserva rasgos alegricos, mientras que los de la Antiqua (3) no serian ms que imitadores secularizados. La esencia histrica de los signos de puntuacin se manifiesta en el hecho de que en ellos queda anticuado precisamente aquello que en otro tiempo fue moderno. Los signos de exclamacin (4) se han hecho insoportables en su condicin de gestos de autoridad con los que el escritor pretende infundir desde fuera un nfasis que la cosa misma no ejerce, mientras que la correspondencia musical del signo de exclamacin, el sforzato , sigue siendo hoy tan imprescindible como en tiempos de Beethoven, cuando seal la irrupcin de la voluntad subjetiva en el tejido musical. Pero los signos de exclamacin han degenerado hasta ser

usurpadores de autoridad, de insistencia en la importancia. Ellos acuaron un da la forma grfica del expresionismo alemn. Su acumulacin se rebela contra la convencin, y fue al mismo tiempo sntoma de la impotencia ante la tarea de modificar desde dentro la articulacin del lenguaje, impotencia por la cual hubo que limitarse a sacudirle desde afuera. Los signos de exclamacin sobreviven como monumentos recordatorios de la ruptura entre idea y realizacin, propia de la poca, y su desasistida conjuracin se salva en el recuerdo: son un desesperado gesto escrito que en vano quiere rebasar el lenguaje. En ese gesto se quem el expresionismo; con los signos de exclamacin se declar a s mismo el expresionismo que haba conseguido el efecto que buscaba, y con eso mismo se le revent el efecto como un globo hinchado. En los textos expresionistas, los signos de exclamacin nos parecen hoy como los ceros y ceros en las cifras de millones de los billetes de banco alemanes de la inflacin. Los diletantes literarios se revelan en el hecho de quererlo enlazar todo. Sus productos meten a martillazos las frases unas en otras por medio de partculas lgicas, sin que realmente estn imperando las relaciones lgicas afirmadas por esas partculas. Aquel que es incapaz de pensar verdaderamente nada como unidad no puede soportar tampoco nada que le recuerde lo fragmentario y separado; slo el que es capaz de un todo sabe de cesuras, las cuales se aprenden con los guiones. En el guin el pensamiento toma conciencia de su carcter de fragmento. No es casual que en la era de la progresiva decadencia del lenguaje este signo se descuide y abandone precisamente en el lugar en que cumple su fin, a saber, cuando separa lo que finge ser unido. Hoy da no sirve mas que para preparar traidoramente a sorpresas que precisamente as dejan de serlo. El guin serio: su maestro insuperable en la literatura alemana del siglo XIX fue Theodor Storm. Rara vez se encuentran los signos de puntuacin tan entregados al contenido como en sus narraciones; son lneas silenciosas hacia el pasado, arrugas en la frente de los textos. La voz que habla cae con ellos en preocupado silencio: el tiempo que los signos colocan entre dos frases es tiempo de gravosa herencia,y tiene, desnudo y yermo entre los hechos sucesivos, algo de la desgracia de la conexin natural y del pudor que suscita el tocarla. Tan discretamente se esconde el mito en el siglo XIX; busca escondrijo en la tipografa. Entre las prdidas con las que la interpuncin participa de la decadencia del lenguaje est aquel trazo inclinado que separa por ejemplo versos de una estrofa citados en un contexto de prosa. Puestos como estrofa, esos versos romperan barbricamente el tejido lingstico; impresos simplemente como prosa, los versos hacen un efecto ridculo, porque el metro y la rima parecen entonces casualidad burlesca o como de adivinanzas; y el guin moderno es demasiado crasoy violento para dar de s lo que tendra que dar en este caso. La capacidad de percibir fisiognmicamente tales diferencias es presupuesto de todo uso adecuado de los signos de puntuacin. Los tres puntos, con los que en tiempos del impresionismo ya comercializado a fabricacin de estado de nimo se gustaba de dejar significativamente abiertas las frases, sugieren la infinitud de pensamiento y asociacin, la infinitud de que carece precisamente el afectado que tiene que limitarse a sugerirla con esa imagen grfica. Pero si, como hizo la escuela de George, se reduce el nmero de esos puntos, tomados en prstamo de la representacin de la serie infinita de las fracciones decimales, a dos, se tiene la esperanza de poder seguir reclamando sin delito la infinitud ficticia, al disfrazar de exactitud lo que segn su sentido quiere ser inexacto. Pero no es superior a la interpuncin del afectado impdico la del afectado pudoroso. No se deben usar comillas ms que cuando se transcribe algo, al citar, o, a lo sumo, cuando el texto quiere distanciarse de una palabra a la que se refiere. Pero deben rechazarse y despreciarse como expedientes de irona. Pues en este caso ellas dispensan al escritor de tener realmente aquel espritu cuya reivindicacin es inalienablemente la irona; y as pecan contra su propio concepto, pues se separan de la cosa y fingen que el juicio sobre sta ha recado ya. La acumulacin de comillas irnicas en Marx y Engels son sombras que el proceder totalitario lanza anticipativamente sobre sus escritos, a pesar de que stos mentan precisamente lo contrario; son pues la semilla de la que finalmente naci lo que Karl Kraus llam el jerigonza moscovita [Moskauderwelsch] (5). La indiferencia respecto de la expresin lingstica, indiferencia que se manifiesta en la entrega mecnica de la intencin al clis tipogrfico, despierta la sospecha de que se haya puesto freno a la dialctica que constituye propiamente el contenido de la teora, y

de que el objeto se subsuma a la teora, desde arriba, sin elaboracin mediadora. Cuando hay algo que decir, la indiferencia respecto de la forma literaria indica siempre dogmatizacin del contenido. La ciega sentencia de las comillas irnicas es el gesto grfico de esa dogmatizacin. Theodor Haecker se aterraba con razn de que el punto y coma estuviera muriendo: en este hecho vea que no hay ya nadie capaz de escribir un perodo. En relacin con esto est el miedo a perodos largos, de a pgina, miedo suscitado por el mercado, el miedo al cliente que no quiere esforzarse y al que fueron adaptndose primero los redactores y luego los escritores, para ganarse la vida, hasta inventar al final de su adaptacin ideologas como la de la lucidez, la dureza objetiva, la precisin comprimida. Pero en esta tendencia son inseparables el lenguaje y la cosa. Con el sacrificio del periodo el pensamiento mismo se hace de poco aliento. La prosa se rebaja a la proposicin de protocolo, hija favorita de los positivistas, al mero registro de los hechos, y mientras la sintaxis y la interpuncin renuncian al derecho de articular y formar ese registro, de ejercer crtica sobre l, el lenguaje se dispone a capitular ante el ente mero ya antes de que el pensamiento tenga tiempo suficiente para realizar otra vez, celosamente y por s mismo, esa capitulacin. La cosa empieza con la prdida del punto y coma, y termina con la ratificacin de la oligofrenia por una racionalidad de la que se ha extirpado todo aadido. La sensibilidad del escritor para la interpuncin se comprueba en el tratamiento de lo parenttico. El prudente se inclinar a poner los elementos parentticos entre guiones, y no entre parntesis, pues stos sacan completamente de la frase el elemento parenttico, crean por as decirlo enclaves, cuando el hecho es que todo lo que se presenta en una buena prosa debe ser imprescindible para la estructura total; con la admisin de prescindibilidad, los parentesis abandonan tcitamente la pretensin de integridad de la formacin lingstica y capitulan ante la banausa pedante. Los guiones en cambio, que concentran los elementos parentticos en el curso mismo del ro, sin encerrarlos en prisiones, mantienen al mismo tiempo seguras la relacin y la distancia. Pero del hecho de que una ciega confianza en su capacidad de conseguir ese objetivo sera ilusoria si lo esperara slo del mero medio, mientras que ese objetivo no puede conseguirse sino por el lenguaje y la cosa mismos, de ese hecho caracterstico de la alternativa entre guiones y parntesis se desprende lo abstractamente caducas que son las normas de la interpuncin. Proust, al que nadie acusar fcilmente de banausa y cuya pedantera no es ms que un aspecto de su magnfica fuerza microlgica, ha trabajado sin preocupaciones con parntesis, probablemente porque en sus dilatados perodos lo parenttico resultaba tan largo que su mera longitud habra anulado los guiones. Necesitaba diques ms firmes para no inundar el perodo entero, provocando aquel caos del que cada uno de esos perodos haba sido conseguido con enorme esfuerzo. La razn del uso interpuncional de Proust se encuentra empero slo en la disposicin de su obra novelstica entera: que se rompa la apariencia de continuo de la narracin, que por todas sus ventanas est dispuesto a penetrar en l el narrador asocial para iluminar el oscurotem p s-d u re con la linterna sorda de un recuerdo no tan involuntario y arbitrario como parece. Sus parntesis, que interrumpen la forma grfica igual que la diccin, son monumentos de los momentos en que el autor, cansado de apariencia esttica y desconfiado respecto de la auto-suficiencia de los acaecimientos que va hilando de s mismo, echa abiertamente mano de las riendas. El escritor se encuentra en necesidad permanente ante los signos de puntuacin; si al escribir no se fuera plenamente dueo de s mismo, se sentira la imposibilidad de colocar correctamente ni un solo signo de puntuacin y se renunciara definitivamente a escribir. Pues es imposible unificar las exigencias de las reglas de la interpuncin y de las necesidades subjetivas de lgica y expresin: con los signos de puntuacin pasa a protesto la letra de cambio librada por el escritor al lenguaje. El que escribe no puede ni entregarse a las reglas muchas veces rgidas y groseras, ni tampoco ignorarlas, si no quiere caer en una especie de caprichoso disfraz, ni herir, a causa de una intensificacin de lo inaparente pues inaparente es el elemento vital de la interpuncin la esencia de las reglas. A la inversa, empero, puede el que escribe, si su intencin es seria, negarse a sacrificar nada de lo que l busca a una generalidad con la que hoy da no puede sentirse enteramente identificado nadie que escriba y con la que no podra identificarse sino al precio del arcasmo. El conflicto debe soportarse cada vez, y hace falta mucha fuerza o mucha estulticia para no desanimarse. Sera en todo caso de aconsejar que se procediera con los signos de puntuacin como los msicos con los prohibidos procesos de armonas y voces. En toda interpuncin, como en toda conducta musical de este tipo, puede observarse si lleva realmente en s una intencin o no es ms que una chapuza; y, ms sutilmente, si la voluntad

subjetiva rompe brutalmente la regla, o bien si es que el sopesador sentimiento la piensa cuidadosamente y la hace vibrar incluso cuando la suspende. Esto se comprobar especialmente en el ms modesto de todos los signos, la coma, cuya movilidad es la que ms se adapta a la voluntad expresiva, pero que, precisamente por esa su proximidad al sujeto, desarrolla todas las astucias del objeto y se hace especialmente susceptible de pretensiones de que nadie la creera capaz. En todo caso, hoy da seguramente proceder del mejor modo el que se atenga a la regla: mejor defecto que exceso. Pues los signos de puntuacin, que articulan el lenguaje y acercan as la escritura a la voz, se han separado de toda escritura precisamente por su independizacin lgico-semntica, y entran as en conflicto con su propio ser mimtico. El uso asctico de los signos de puntuacin intenta corregir un tanto esto. Toda cuidadosa evitacin de un signo es por ello una reverencia que la escritura tributa al sonido al que ahoga. (1) Pan negro de Westfalia. (N. del T.) (2) Fraktur = la escritura que llamamos gtica en los pases latinos. (N. del T.) (3) Antigua= escritura de modelo romano. (N. del T.) (4) Los signos de exclamacin se usan mucho ms en alemn que en castellano. (N. del T.) (5) Juego de palabras con Moskau, Mosc,y Kauderweisch, gallinatias; el autor gusta de traerlo a colacin. Cfr. Prismas. (N. del T.)