APUNTES ACERCA DE LA CRTICA DE ARTE Vctor Quinche Ramrez El proceso de interpretacin de las obras de arte producidas por un artista,

siempre est sujeto a las condiciones de su lectura1 por parte de los receptores. En efecto, son los distintos tipos de receptores quienes apropian la obra, la remiten al flujo organizador externo de la historia del arte, o la integran significativa o emotivamente en sus mundos de vida. Esto supone que una obra de arte posee al menos un ncleo de significacin que es apropiado de diversas maneras por los diversos tipos de receptores. De tal ncleo dan razn las manifestaciones escritas acerca de las obras, del tipo catlogo, artculo, crtica, texto curatorial, entrevista, etc. En otro sentido, de tal ncleo daran razn tambin la suma de experiencias subjetivas de apropiacin que no son necesariamente lingsticas. Todas las manifestaciones escritas son expresiones externas de un proceso previo de razonamiento (esttico) que se encuentra en la base de una interpretacin. Las interpretaciones, a su vez, son sustantivas tan solo si circulan entre el pblico lector. El hecho que haya interpretacin de las obras de arte, supone que hay en ellas un algo que puede ser interpretado. Esto es, que hay componentes significativos, junto con los meramente sensorio-expresivos, que podemos adjuntar en la conformacin de una experiencia esttica compleja (Gombrich, 1995, 1996; Berger, 1964; Pcht, 1993; Eco, 1970). Los problemas surgen en el nivel de la comunicacin del sentido percibido en la obra, en el alumbramiento de la verdad que se manifiesta en las obras de arte (Gadamer, 1996, 1991; Heidegger, 1985) como textos plsticos que exigen lecturas plsticas (Berger, 1961).
1 ????????Si??se??pueden??leer??las??obras??de??arte??plsticas, entonces referirnos al

lenguaje??del??arte??es??adecuado.??Cuando??Gombrich??en??Art??and??Illusion??escribi Everything??points??to??the??conclusion??that??the??phrase??the??language??of??art??is??more??than??a ??loose??metaphor,??that??even??to??describe??the??visible??word??in??images??we??need??a??developed ??system??of??schemata??se??desat una gran polmica. Nelson??Goodman??interpret la frase en el sentido en que la construccin de imgenes naturalistas de las obras de arte funcionan como el lenguaje, en este sentido, una pintura de un perro reemplaza al perro real de la misma manera que lo hace la palabra perro.??La??discusin se encuentra en la carta de Goodman insertada en

The??image??and??the??Eye?? p.??284??.??En??el??fondo??se??trata??de??establecer??que,??cara??a??la ??lectura??de??una??obra??de??arte,??hay??componentes??mentales??previamente??establecidos?? sche mata????a??los??que??remitimos??y??con??los??que??comparamos??y??juzgamos??las??impresiones??sensori ales.??La??tesis??supone??que??existen??estereotipos??con??los??que??ponemos??en??relacin la impresin que recibimos de la obra de arte y, como resultado de la comparacin, surge el significado. La lectura, en este caso de una obra de arte en lugar de un libro, es comn a todos los sujetos en tanto perceptores y plausibiliza el contenido de verdad de los discursos sobre el arte. Permite, adems, adaptar al mbito de las artes plsticas algunos procedimientos y teoras originalmente planteados en el terreno de la literatura.

En este sentido se afirma continuamente que las artes visuales poseen un lenguaje cuya descodificacin por parte del receptor supone tanto la comparacin con experiencias visuales cotidianas, cuanto la presencia de la imaginacin que permiten sobrepasar las primeras impresiones recibidas del material plstico con el fin de fundar un juicio reflexionado acerca del mismo que se pueda poner en el mbito de lo pblico como oferta de sentido para la interpretacin de la obra. En la pintura tradicional, bien sea el seguimiento de principios aprendidos en una academia o en el taller de un maestro, o bien las alteraciones en el material visual cotidiano presentes en la representacin pictrica, son entendidos como el tipo particular del lenguaje del creador. La continua aparicin, en obras sucesivas, de rasgos similares en la forma o en el empleo de ciertas combinaciones de los agentes (forma, color, etc) determinan el estilo propio del artista, que puede leerse como su ser partcipe de una escuela especfica o tambin, como los rasgos de un lenguaje que lo diferencia de los dems artistas y sus cargas idiosincrsicas. La construccin de las interpretaciones vlidas de las obras de arte debe suponer que los elementos de sentido presentes en ellas como representaciones de su propio lenguaje son accesibles a travs de las calificaciones del valor o calidad plstica, y del desentraamiento y completacin del sentido por parte del lector (Eco, 1992). El lector, es quien realiza y articula el carcter abierto de la obra (Stierle, 1987, p. 87). Es en este sentido que las obras de arte no agotan su valencia ontolgica en su mero aspecto csico, sino que requieren de la experiencia que las constituye en objetos estticos, artsticos o artesanales. Las obras de arte se integran, como ofertas de sentido, a los mundos de vida de los sujetos que las contemplan y las entienden, as como al conjunto de percepciones de lo artstico que las comunidades institucionalizan por medio de los espacios dedicados al arte, las profesiones a l enlazadas y el conjunto de discursos sobre el arte. Este encuentro con los intrpretes posibles es tambin (Gadamer) la piedra de toque, ahora entendida como el lugar de aparicin de la verdad presente en la obra: En el caso de las obras de arte, su sentido no puede determinarse como algo que se encuentra en la obra en cuanto tal o que bien remite puramente a la experiencia subjetiva, y de alguna manera inaccesible, del creador; el sentido se localiza esencialmente, en el encuentro de la obra con el espectador, con el intrprete, es decir, con la multitud de intrpretes actuales y posibles de una obra. En el acontecer de la experiencia hermenutica emerge la verdad del arte, y se abre paso la comprensin general de aquella verdad propia de la situacin humana, su historicidad y su lingisticidad(Ramrez, 2004, p.7) Esta bipolaridad es constitutiva de la obra de arte y de su experiencia.

En principio, desde el punto de vista de los receptores parece haber dos momentos: por una parte, el aspecto totalmente subjetivo de la aisthesis y por otra parte, el aspecto universalizable en principio- de la puesta en pblico de los juicios acerca de la obra. Como en cualquier juicio, puede esperarse que el juicio esttico transmita sentido con respecto a su objeto: la obra misma, y que este sentido pueda ser asimilado en actos concretos de comunicacin, lingsticamente mediados. Podemos, en principio, dejar el asunto de la radical subjetividad de la aisthesis a una fenomenologa de la experiencia esttica (Dufrenne, 1973) y ocuparnos de algunos aspectos relacionados con el asunto de la puesta en pblico de los juicios acerca de la obra. Un primer aspecto es el del problema de la universalidad del juicio ante una obra. Es la expresin X es bello, donde X en una obra de arte, universalizable por medio del lenguaje o es tan solo una expresin particular de un agente receptor? La respuesta a la pregunta diferencia a las estticas subjetivas de las estticas objetivas. La pregunta nos remite al problema del gusto, tpico de los orgenes de la modernidad esttica. En el siglo del gusto, Kant intent explicar la universalidad de los juicios estticos recurriendo a la universal comunicabilidad que reposa en los receptores, en cuanto sensus communis. Esta versin, en el fondo, apuntaba al hecho de que los juicios acerca del arte se producen y circulan en el mbito de lo social, su universalidad es presentada (en la deduccin), con base en la condicin cuasitica de tomar el lugar del otro. Esta es una de las opciones ensayadas en la poca. Hume, por su parte en La Norma del Gusto identific como origen de los juicios de gusto la tendencia lingstica a emplear trminos de alabanza y de desagrado. Su tesis es que es plausible suponer la existencia de una norma del gusto vinculante que reposa en dos fuentes posibles: por una parte, en el veredicto de los jueces entrenados y socialmente aceptados y por otra en un conjunto de reglas, extractadas tambin del entrenamiento y la experiencia, con base en las cuales se formulan nuestras afirmaciones acerca de la belleza de las obras de arte. Estas dos tendencias, divergentes en cuanto al origen de los juicios, son concordantes en la afirmacin de una cierta correccin criteriolgica. Esta es patrimonio del buen crtico de arte, al que se refieren tanto Kant como Hume, calificndolo como caso lmite del juicio bien construido. Recurdese que el siglo del gusto ha sido tambin denominado siglo de la crtica. La institucin crtica de arte surge en esta poca junto a actividades que hoy juzgamos diversas, pero que originalmente caan bajo el techo verbal crtica, estas son la historia, la

teora, la filosofa y la crtica de arte. En pocas ms recientes la institucin arte est definida socialmente e institucionalmente desarrollada; en este espacio, la experiencia y calificacin de las obras de arte aparecen mediadas por instancias institucionales (el museo, los salones, los crticos, los tericos, la historia del arte, los blogs y grupos de inters) que expresan, en medio de sus mutuas discrepancias, la posibilidad de entender las obras como textos que pueden ser ledos, discutidos en foro pblico, clasificados e indexados de acuerdo con los criterios epocalmente variantes del estado de las teoras. El recurso kantiano al sensus communis, en consecuencia, es desplazado por la pragmtica de los discursos institucionalmente gestados y por los mecanismos de poder que los acompaan en la forma de instituciones patrocinadoras del arte o de espacios que discusin que generan, ellos mismos, dispositivos institucionales asimilables a las instituciones tradicionales. Esta situacin conducira a proponer como plausible una lectura institucional del arte como la planteada por Dickie, en la que los objetos que llamamos obras de arte pueden ser mencionados as debido a declaraciones previas de su estatuto de artisticidad por instancias mediadoras del tipo museo, galera, expertos, connoiseurs, merchands, aficionados, etctera, reunidos, por mor de la economa bajo el nombre mundo del arte. La funcin que estad diversas instituciones operan sobre la existencia, flujo y circulacin de las obras de arte, al parecer, caracteriza tambin al concepto mismo de arte. Esto no obsta para afirmar el carcter expresivo de las obras de arte y la posibilidad de que su experiencia incluya tambin componentes cognitivos. En ambas situaciones histricas extremas en la historia de la teora esttica: el siglo XVIII como origen de algunas prcticas y el periodo ms reciente como consolidacin institucional del arte, la existencia de juicios estticos plantea algunos problemas que, por el momento, resultan atemporales: la constitucin subjetiva del juicio y su pretensin de autocorreccin; la expresin en principio universalizable del juicio y, el paso de constitucin subjetiva a expresin pblica merced al recurso lingstico, que transforma la experiencia de la obra en enunciados proferidos acerca de su valor. Estos tres procesos tienen consecuencias para una definicin del arte que es tambin resultado de la prctica pblica del enjuiciamiento de la calidad de las obras de arte. La definicin del arte es el asunto central de toda teora acerca de la crtica de arte; en efecto, dependiendo del tipo de definicin se sigue un cierto tipo de tarea para el crtico de

arte y un lugar especfico para la crtica en las prcticas del mundo del arte. Si se acepta de entrada que, pese a la multitud de intentos (resumida en Tatarkiewickz, 1995) se puede renunciar a las definiciones sustancialistas del arte (Gombrich, 1991), es menester proponer definiciones dbiles, funcionales a los intereses de los escritores. Esto es lo que hago a continuacin. As, en lo sucesivo emplear una definicin de izquierda a derecha del arte, definicin que es funcional al inters de este breve escrito. Se supondr en lo siguiente que arte es un trmino indefinible en las condiciones actuales de la experiencia esttica y se entender por arte (siguiendo a Gombrich) lo que hacen los artistas, esto es: una X que hace que a los objetos en dos o tres dimensiones producidos o concebidos por un sujeto llamado artista los llamemos obras de arte (en un sentido general, sin afirmar que son grandes o pequeas obras de arte). En consecuencia, la versin funcional del arte a partir de la que se pueden leer las obras de arte es una perspectiva dbil de la versin del tipo Token-Type en la que las obras del pintor son Tokens de una actividad socialmente aceptada como el Type (la actividad arte)2. Pienso que se puede defender la siguiente idea: basta con indicar las caractersticas de las condiciones que modificaron la recepcin de la obra de un artista en el discurso de los diferentes tipos de lectores: desde el primer pblico (Jauss) a lo largo de un periodo de tiempo determinado, hasta las lecturas ms recientes de los crticos como lectores informados, para obtener una descripcin adecuada de las condiciones de interpretacin que permiten a una obra ocupar un lugar relevante en el mundo del arte. Este procedimiento es tanto ms plausible cuanto ms lejana en el tiempo sea la obra que se considere (en otro lugar he efectuado este experimento con la obra de Andrs de Santa Mara). Para que un intento de este tipo sea plausible, el primer paso consiste presentar las caractersticas generales de los
2

????????Obviamente,??esta??es??una??definicin que se hace cargo del estado actual del arte y de las

dificultades actuales de definirlo. Para la poca de Santa Mara el arte tiene de hecho una definicin histricamente plausible, se trata de la tarea fijada desde el Renacimiento: el arte, por medio de la produccin de obras estimula los sentidos de los seres humanos ocasionando la experiencia de la belleza y est dirigido al espritu del hombre, para engrandecerlo. Leonardo da Vinci (1999, p84) lo haba escrito as:

Un??buen??pintor??tiene??dos??objetivos??principales??cuando??pinta:??el??hombre??y??su??espritu.Una??dis cusin acerca de la identidad de la obra de arte condujo a la lectura desde el punto de vista Token-Type.??Al??respecto:??Margolis??The??identity??of??a??work??of??Art?? 1959??,??que??produjo??un a??interesante??discusion.??Cfr.,??Scobie?? 1960??;????Margolis?? 1961??;??Dickie?? 1962??;??Bachrach?? 1 971??;??Lord?? 1977??;??Sharpe?? 1979??;????Jacquette???? 1994??.

enunciados que los crticos profieren o profirieron acerca de una obra con el fin de identificar las posibles razones de las divergencias y de los desarrollos de los enunciados crticos como modificaciones externamente rastreables de la situacin hermenutica y de la situacin histrica. Toda obra de arte produce lo que en hermenutica se llama una historia de los efectos; esto es, toda obra produce conjuntos dismiles de enunciados pblicos y de vivencias privadas que se suman a la obra como hecho pblico. A lo largo del tiempo se producen grupos de enunciados valorativos e interpretativos diferentes con respecto a la produccin de los artistas, enunciados que estn mediados por los elementos de la experiencia esttica indicados anteriormente (junto con los problemas concomitantes de base subjetiva-base objetivacomunicacin). Se puede reconstruir una secuencia de los enunciados si establecemos de antemano criterios de comparacin que permitan referir los enunciados a su condicin de origen, que ser entendida como situacin hermenutica (Gadamer, 1991, 331 ss, 4.6 s.). Esto permite escoger entre los enunciados de los receptores un cierto tipo particular de enunciados, que es el conjunto de enunciados de los crticos de arte. Para los casos tradicionales, por ejemplo, para la crtica colombiana en los tiempos de Marta Traba, la razn por la que los enunciados del crticos sean ms relevantes, en principio, que los enunciados informales producidos por cualquier receptor, es que los crticos de este tipo construyen la valencia pblica de la obra, reivindican o enjuician negativamente entre sus audiencias las obras de los artistas que consideran y, de acuerdo con el grado de influencia que el crtico ejerza en el mundo del arte, su criterio deviene en juicio cannico que indica las condiciones de recepcin y orienta el mercado, las colecciones pblicas y privadas, valoriza la obra y dota de una cierta aura al artista de esta manera consagrado. En presencia de crticos de arte menos influyentes en la esfera de lo pblico, como es el caso de todos los crticos colombiano posteriores a Marta Traba, el mercado se orienta a bandazos entre preferencias meramente estticas, imposiciones de artistas favoritos de los mandarines del arte o simplemente manifiesta una desorientacin estructural que impide tanto la consolidacin del mercado, como la normalizacin de las prcticas del mundo del arte. Al final, cuando los discursos de los crticos no llegan a pblicos amplios sino que se insertan en esferas cuyo pblico est fuertemente especializado, el carcter pblico del acto crtico se realitiviza y los discursos se disuelven en su autoreproduccin. Se podr argumentar que esta es la condicin de la poca contempornea, que la especializacin de los mercados de

circulacin de los capitales culturales y el elevadsimo volumen de informacin circulante exigen la direccin especfica del mensaje hacia sus audiencias y que el carcter abierto de los medios permitira que eventualmente cualquier sujeto interesado entrara en contacto con las crticas y, junto con ellas, pasara a ser parte del mundo del arte. Esto es cierto, as como es cierto tambin que se ha producido un desplazamiento radical en la funcin pblica de la crtica que es resultado de las modificaciones en la definicin del arte durante los ltimos dos siglos. Mi tesis es que si se puede aun de alguna manera definir el arte no sustancialistamente sino, por ejemplo, institucionalistamente, segn el esquema de Dickie, entonces si hay definicin, hay obras de arte y si hay obras de arte es posible evaluar su calidad: el crtico es uno de los receptores que evala la calidad de la obra, lo hace de manera pblica, su existencia est legitimada, as sea de esta manera tan dbil. Se trata entonces de mostrar algunas de las condiciones en que se formulan los enunciados acerca de las obras y establecer las relaciones entre esas condiciones, en cuanto condiciones hermenuticas, y sus productos en tanto juicios acerca de las obras. Si el supuesto de estos apuntes es que las lecturas de las obras de artes visuales tiene en las obras el polo texto y en el receptor el polo lector, es conveniente indicar el tipo de lector que representa el crtico de arte. Finalmente, nuestro empleo de algunos conceptos de las esttica de la recepcin puede parecer una mala aplicacin; sin embargo, la transposicin del lenguaje de una teora pensada para el mbito de la literatura al mbito de las artes plsticas es adecuada, no solo si se acepta que se puede hablar en ambos casos de lectura de obras. Una variedad de aires de familia plausibilizan la asimilacin en el procedimiento: obras de arte plsticas y literarias tienen una lectura temporal, poseen ritmo, estructuras de construccin, armona, forma, ncleos y tensiones que deben ser interpretados por el lector (o receptor) para tener una lectura y actualizacin de los potenciales de sentido que la obra ofrece y que puedan ofrecerse en foro pblico. Es all, en el mbito de lo pblico, que los actos crticos adquieren su sentido, de otra manera resultan actos masturbatorios y estos son tan solo a medias divertidos. Referencias Berger, Ren (1961). El conocimiento de la pintura. Cmo verla y apreciarla. Barcelona: Noguer. Dickie, George (1988). Evaluating Art. Philadelphia: Temple University Press. Dickie, George (2001) Art and Value. Malden: Blackwell. Eco, Umberto (1970). La definicin del arte. Barcelona: Martnez Roca. Gadamer, Hans-Georg (1991). Verdad y Mtodo. Salamanca: Sgueme. Gombrich, E. H. (1995) La historia del arte. Madrid: Debate.

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