TEMA 6. EXPRESIONES BIDIMENSIONALES: LA ESCULTURA.

1. Definicin de Escultura.
Entendemos por escultura cualquier objeto tridimensional que en su concepcin haya existido un propsito esttico. Es decir, para que un objeto sea considerado una escultura ha de reunir tres condiciones: - que sea slido y, por tanto, que ocupe un espacio. - que sea captado por los sentidos en su volumen y su peso, adems de en su apariencia visual y - que haya sido manipulado por el hombre con un propsito esttico. A lo largo de la historia del Arte se han dado otras definiciones. En 1547 Miguel ngel defini la escultura como "aquello que se hace a fuerza de quitar". Su concepcin parta de un bloque de mrmol dentro del cual, a su juicio, estaba la escultura que, mediante su actuacin tena que dar a luz. Su definicin resulta, sin embargo, muy restrictiva, ya que no comprende el modelado, ni la los trabajos sobre metal y de fundicin.

Miguel ngel: Esclavo. Figura inacabada del monumento funerario de Julio II.

2. El escultor.
La figura del escultor no presenta en etapas muy largas de la Historia del Arte perfiles tan netos como los del arquitecto o del pintor, confundindose a veces con el primero y compartiendo tareas con el segundo. Durante la Edad Media la escultura estuvo profundamente asociada a la arquitectura (= escultura monumental). En este contexto, era el arquitecto quien diseaba y proporcionaba los modelos que habran de ornamentar el edificio. El escultor surge dentro del grupo de canteros especializados sin un perfil claramente individualizado.

La vinculacin con la pintura se produce en cuanto que la escultura habitualmente se suele policromar, actividad realizada por un pintor, siendo stos los responsables ltimos de la visualizacin de la obra y detentando incluso, a veces, un mayor protagonismo. Tal es el caso, en el mbito hispano, de los imagineros; trmino aplicado a los escultores que trabajan la madera policromada entre los siglos XVI al XX.

Jos de Arce: Jess de las Penas. 1655 Escultura barroca. Madera policromada.

Finalmente, en funcin de los materiales empleados los escultores pueden quedar vinculados a profesionales de las artes decorativas. Por ejemplos, los que utilizan metales nobles se vinculan a los orfebres o plateros.

Portapaz. Plata sobredorada. Siglo XVI.

3. Los materiales escultricos y sus tcnicas.

La eleccin del material es un hecho trascendental. Puede obedecer a las exigencias del cliente o a la eleccin del artista. En cualquier caso condicionar el resultado final de la obra y le connotar contenidos simblicos. Histricamente han sido muchos y muy variados los materiales utilizados por los escultores. Esto ha supuesto un enfrentamiento y un reto, porque cada material exige un trato distinto y de l se obtienen resultados diferentes. Materiales tradicionales - Piedra. - Madera. - Metal. - Barro. - Marfil. Materiales modernos - polister. - acero. - plsticos.

Piedra: Posiblemente haya sido el material ms utilizado. Su presencia en cualquier lugar, su dureza y solidez, su resistencia a los agentes meteorolgicos le confieren una gran ideonidad de uso. Su principal inconveniente radica en que no admite correccin de errores. 3

Responde perfectamente a la idea de que la escultura es algo que se obtiene quitando. La utilizacin de las diversas rocas suele depender ms de la posibilidad de encontrar canteras prximas al lugar de trabajo que del inters del escultor a la hora de buscar las caractersticas ms apropiadas para los distintos encargos. Mrmol: Considerado como el material por antonomasia de la escultura. Enorme variedad tanto en la textura como en el color. Se presta a obtener texturas muy diversas y admite pulidos de gran brillantez. En su acabado se pueden conseguir resultado muy pictricos. Ciertas canteras antiguas han sido especialmente preciadas como las de Carrara en Italia.

Borromini. Capilla Spada (1622). San Girolamo della Carit. Roma.

Alabastro: Es traslucido y se trabaja con facilidad, pero resulta quebradizo. Con el se pueden conseguir acabados muy delicados. La luz lo penetra y le confiere un aire de cierta irrealidad.

Estatua sedente de Kefren. IV Dinasta.

Arenisca: Al extraerse de la cantera resulta blanda y por tanto fcil de esculpir; posteriormente el aire y el tiempo endurecen su superficie, colaborando a su conservacin. Se han usado en toda Europa y en algunas culturas orientales como Egipto.

Arte Ibrico. Berracos. Siglo VII a.C.

Granito: Resulta muy duro y difcil de trabajar; siendo ms los inconvenientes que las ventajas que se obtienen de ellas. Sus acabados son poco precisos y apurados. Su uso se limita a aquellas zonas donde es muy abundante y se carece de otras variedades. Madera: Como material orgnico es menos estable que las rocas: resulta muy sensible a los cambios de temperatura y a la humedad, siendo fcilmente atacable por agentes orgnicos tales como mohos, insectos, etc. Ante estas dificultades la madera tallada suele reservarse para interiores. Como gran ventaja admite todo tipo de correcciones. La madera procede de los rboles y consiste de capas de fibras que se generan anualmente debajo de la corteza. Estas capas, denominadas anillos, tiene una disposicin concntrica desde la medula a la corteza. La madera tambin presenta nudos, que no son sino la base de una rama, y poseen una especial dureza. Tipos de Madera: Cedro: Pertenece a la familia de las conferas. Madera de veta tupida, ligera y fcil de trabajar y duradera para trabajo de exterior. Su resina, muy olorosa, acta como repelente de insectos.

Castao: Madera duradera pero que, tanto seca como verde, tiende a rajarse. Tiene una veta muy marcada y se presta a buenos acabados. Color marrn. Nogal: Excelente para tallar. Tiene una veta ondulada muy esttica. Es una madera escasa debido al lento crecimiento del rbol, por ello suelo utilizarse para chapados. Olmo: Color castao rojizo. No se raja pero tiende a combarse durante la desecacin. En climas muy hmedos es muy duradera. Los romanos la llegaron a utilizar para fabricar caeras.

Virgen con el Nio. Siglo XVII. Capilla del castillo de Cortegana (Huelva). Escultura en madera sin policromar.

Cerezo: Es una madera empleada tradicionalmente para talla, sobre todo para relieves. Tiene un color blanquecino-rojizo. Peral: Es moderadamente dura y su veta es tupida. Su color va del rojo vivo al amarillo intenso. Maderas coloniales llegadas al arte europeo en el siglo XVI: bano: Es una madera muy dura, negra y densa, apropiada para obras de pequea escala. Sus astillas son venenosas. Caoba: Veta compacta y color castao-rojizo. Es excelente para la talla y resistente al ataque de insectos xilfagos por su resina venenosa. Pasos previos y preparacin antes de realizar las labores de talla: 1.- Tala: Es la corta. Preferentemente debe realizarse durante las estaciones de otoo o invierno cuando el rbol presenta poca actividad biolgica y, por tanto, la madera est menos impregnada de resina. 6

2.- Pelado: Debe efectuarse inmediatamente tras la tala. Consiste en despojar al rbol de la corteza, capa donde proliferan gran cantidad de larvas, insectos y hongos que podran pudrir la madera. 3.- Desecado: Proceso para conseguir que la madera posea un contenido de humedad uniforme y estable. Debe efectuarse al aire libre bajo un techado, para evitar la accin directa del sol o del agua. Puede secarse en troncos o cortada en tablones: en este ltimo caso se amontonaran en pilas con tacos separadores para que corra el aire y dotndolo de gran peso para evitar que se curven. Incluso una vez secada la madera retiene cierta cantidad de humedad y sigue siendo sensible al medio ambiente. No es una sustancia inerte. Las civilizaciones antiguas hicieron abundante uso de la madera, siendo el origen de muchos estilos artsticos.

Los primeros templos griegos se realizaron en madera. Detalle del entablamento de un templo drico arcaico.

La madera parece haber sido el material tallado que mejor acepta o requiere el complemento del color. La preparacin es muy compleja. El resultado final enmascara totalmente la materia original y colabora a obtener efectos ms naturalistas.

M. Montas / F. Pacheco: San Ignacio de Loyola (detalle). 1610. Iglesia de la Anunciacin. Sevilla. Posiblemente copia de una mascarilla funeraria del Santo venida de Roma.

Arcilla: La gran ventaja de este material es que por su ductilidad permite un contacto directo de las manos del escultor sobre l, sin necesidad de instrumentos complementarios. Ello permite acabados de gran detalle, al tiempo que se puede corregir y modificar errores tantas veces se quiera.

A. Rodin. Cabeza de Camille Clodet.

Como inconveniente, las obras resultan poco estables y es necesario para su conservacin cocerlas, apareciendo las denominadas terracotas.

Lorenzo Mercadante de Bretaa. Santa Justa. 1464-67. Portada del Nacimiento. Catedral de Sevilla.

Las arcillas pueden ser suaves o speras, segn la cantidad de arena o chamota (terracota molida) que se les haya aadido para darles consistencia. Las arcillas suaves se usan preferentemente para obras pequeas de detalles delicados; por el contrario, las speras se emplean para formatos mayores debido a ser menos deleznables y soportar mejor el peso de la obra sin sufrir deformaciones. 8

La terracota, debido a su impresin de pobreza, se suele policromar. Esta operacin se puede realizar con dos procedimientos: - al temple: como una obra de imaginera. - con esmaltes: dotndola de una cubierta vitrificada. o al plomo: cubierta translcida. o al estao: cubierta opaca.

P. Torrigliano. San Jernimo. Terracota policromada al temple. Mueso de Bellas Artes Sevilla.

Cera: Muy utilizada en la preparacin de bocetos. Con ella se han creado escenas de pequeas dimensiones. Muy acta para captar sensaciones temporales, cambiantes por la rapidez de su ejecucin. En muchas ocasiones va policromada.

Tondo de Carlos III. Escultura de cera policromada. Escuela Napolitana. Siglo XVIII. Medardo Rosso. Maternidad. (h. 1884). Escultura impresionista.

Metales: Bronce: Aleacin de cobre y estao. Es un material duradero, costoso y exige una tcnica muy difcil. Muy utilizados en obras de carcter ulico y religioso. Desafa sin riesgos los rigores de la intemperie, pues su herrumbre le proporciona una capa protectora; por lo que es el material por excelencia para el monumento pblico.

Verrochio: Condotiero Colleoni. (1479-1488), Venecia.

Junto al trabajo del escultor, en la elaboracin de las esculturas en bronce intervienen diferentes operarios encargados de las labores de fundicin, de cuya destreza depender directamente el resultado final de la obra. Se puede policromar.

Ghiberti: Sacrificio de Isaac. 1401. Primeras puertas del Baptisterio de Florencia.

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Oro y plata: Por ser metales nobles confieren a la obra un carcter suntuario, no apareciendo una clara diferenciacin entre orfebre y escultor. Son esculturas de tamao pequeo en las que el valor intrnseco es inseparable del valor artstico.

Benvenuto Cellini: Salero de Francisco I. (h. 1539). Oro y esmaltes. 26 x 33,5 cm.

Otros materiales: Aqu encontraramos desde el marfil, el cristal de roca, el azabache, etc.; pasando por los materiales ms modernos: el hormign, tanto el hecho a molde como el tallado en bloques, el hierro, bien fundido o en planchas cortadas y soldadas; la escayola, el cartn, el plexigls, todo tipo de plsticos y materiales acrlicos, etc.

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Tcnicas escultricas.
Las tcnicas de trabajo en escultura las podemos agrupar en cuatro grupos bsicos: - La talla. - El modelado. - Trabajos en metal. - La construccin. 1.- La talla se emplea sobre materiales duros, poco plsticos. Es una tcnica, por tanto, sustractiva porque se efecta por el procedimiento de quitar. El escultor al tallar se enfrenta al bloque informe para vaciarle lo que le sobra, arrancndole el motivo que est encerrado en su interior. Esta labor es un proceso que exige habilidad tcnica, ya que cualquier error puede resultar irreversible (no el caso de la imaginera). La ejecucin de la obra puede realizarse mediante: - Talla directa: sobre la materia definitiva - Saca de punto: la obra se hace en barro con tcnica de modelado y, posteriormente, se traslada, con un procedimiento mas o menos mecanizado, a la materia definitiva. El mismo sistema utilizado para la obtencin de copias. La talla directa se produce en tres momentos: Desbastado: Consiste en la eliminacin de grandes masas de materia claramente alejadas de la lnea de contorno de la figura. Se procede con golpes rpidos y certeros. Esta operacin se realiza mediante hachas y azuelas (herramienta de cuchilla curva), para la madera; y punteros1 y bujardas (martillo dentado) en el caso de la piedra. Talla: Mediante el cual se van perfilando las lneas maestras de la figura. Se ejecuta en piedra mediante cinceles de filo recto o dentado (gradinas); y en madera mediante las gubias, de perfil curvo, lo que permite ir formando las

Con anterioridad al ao 500 a.C. los punteros se aplicaban en ngulo recto al bloque debido a que estaban realizados en bronce, material que no permita el golpe oblicuo pues resbalaba. Hacia el 500 a.C. la introduccin del hierro permiti el golpe oblicuo a la superficie de la piedra, produciendo largas estras.

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superficies convexas y cncavas, o en ngulo para los perfiles aristados. Los golpes se efectan por percusin mediante mazos de madera o hierro. Para excavaciones perpendiculares se utiliza el trepano, especie de berbiqu que, haciendo girar una punta metlica, genera profundos orificios. Es muy utilizado, en las representaciones del cuerpo humano, para las fosas nasales, odos, barbas y cabellos, donde el uso de un instrumento a percusin podra romper el material. Acabados: aspecto de la superficie de la obra (= Texturas). Puede tener una apariencia lisa y pulida o buscarse formas rugosas. Se ejecuta mediante instrumentos como limas, escofinas y lijas, o mediante abrasivos como arena, esmeril, etc.

Respecto a la saca de punto, era empleada ya por los griegos y consiste en una caja de varillas ortogonales que tocan puntos determinados de la escultura guiando el proceso de desbastado hasta definir el bulto. As describe Leonardo uno de los mtodos mecnicos de traslado, resulto como un autntico desafo cientfico: "Si quereis hacer una figura de mrmol haced primero una de barro. Cuando la hayis terminado, dejadla secar y colocadla en una caja que sea lo suficientemente grande como que, una vez sacada la figura de barro quepa en ella el bloque de mrmol en que pretendis tallar la figura correspondiente a aquella. Una vez colocada esta en el interior de la caja, introducid en ella, por unos agujeros hecho en las paredes unas pequeas varillas de color blanco y empujadlas hasta que toquen la figura, cada una de ella en un punto diferente. Pintad luego de negro la parte de las varillas que queden fuera de la caja y marcad cada varilla y su 13

agujero con la misma seal. Sacad despus de la caja la figura de barro y poned en ella el trozo de mrmol, quitando en l la materia necesaria para que todas las varillas entren en los agujeros hasta donde marcan las seales". Histricamente ha sido muy frecuente la ejecucin de obras en barro para luego traspasarlas a madera o piedra. 2.- El modelado, al contrario que la talla, acta sobre materiales blandos, que se trabajan bien directamente por las manos o por medio de algunos tiles muy sencillos. Esta tcnica ha sido llamada aditiva. Las caractersticas de los materiales empleados, principalmente la arcilla, as como su mayor rapidez de ejecucin y la posibilidad de corregir todo tipo de arrepentimientos, hacen este procedimiento especialmente adecuado para estudios preparatorios, bocetos y todo tipo de obras provisionales.

Para practicar el modelado en ptimas condiciones la arcilla debe ser lo suficientemente plstica, hecho que depende de su grado de hidratacin (ni muy hmeda que llegue a ser pegajosa, ni muy seca que pierda su plasticidad). Para mantener la arcilla en condiciones ptimas lo preferible es utilizar como base para el modelado una plancha de yeso o de madera contrachapada que, materiales por su gran porosidad, absorbern en poco tiempo la humedad excesiva de la arcilla. La forma ms fcil de mantener la humedad de la arcilla durante los periodos de trabajo consiste en la utilizacin de un pulverizador de agua y, entre sesin y sesin, cubrirla con un pao hmedo. Las principales herramientas empleadas en el modelado son las manos y los dedos del escultor, debindose pensar en las dems herramientas como extensin especializadas de aquellos. 14

El instrumentar mnimo es: - paletas, para dar consistencia al barro, - puntas de madera, para marcar las lneas del dibujo y perfilar detalles, - badanas, para secar el agua-barro e - hilo de cortar para separar los bloques de material o desprender la figura de la tabla base.

A. Rodn modelando en su estudio.

Estas herramientas suelen estar realizadas en madera de boj o acebo (a veces tambin en metal), pero podran valer cualquier otra madera que sea dura, compacta y de fibra fina (jara, olivo, naranjo). Debido a la ductilidad del barro, a su flacidez cuando est hmedo, se hace preciso disponer, para obras de gran tamao, de un armazn, estructura metlica o de madera que acta como soporte. Se pueden distinguir dos tipos de trabajos en arcilla: - obras slidas (macizas): Debe utilizarse una arcilla con un gran contenido de chamota para que, durante el proceso de secado, no se produzcan grietas. Los principales inconvenientes: + el peso de la escultura + el tiempo necesario para su secado Tambin ser necesario evitar los contrastes entre planos finos y gruesos; debindose ejercitar toda la escultura con un grosor uniforme. - Obras huecas: Se puede modelar en slido y despus ahuecarla con una cuchara cuando la arcilla haya casi alcanzado la consistencia de cuero y no exista peligro de distorsin. Otro mtodo consiste en modelar sobre una armadura a la 15

que se le ha dado una forma muy simple y cuando la arcilla tiene la consistencia de cuero se la corta, se le quita el armazn y se vuelve a pegar con barbotina.

P. Milln. Entierro de Cristo. Finales del siglo XV. Escultura gtica. Museo de Bellas Artes. Sevilla.

Tambin se puede hacer un armazn con corcho blanco pegado con cola y se modela encima, y al terminar la obra este se disuelve con acetona. El proceso de secado: Se trata de un paso especialmente importante pues, su defectuosa aplicacin, puede conducir a deterioros importantes de la pieza. Como principio general, el secado debe producirse lentamente y sin bruscos cambios de temperatura; las piezas deben colocarse en lugares ventilados, sin exposicin directa al sol o fuertes corrientes de aire. As se evitarn la aparicin de grietas y desconchados. 3.- Tcnicas de elaboracin de los metales: - Elaboracin directa (en lminas): martilleo, repujado, cincelado y grabado. En el Mundo Antiguo la tcnica que se utiliz preferentemente para realizar esculturas en metal consista en trabajar con martillo laminas de cobre, oro o cualquier otro metal sobre un apoyo de madera o hierro. A veces de calentaba para conseguir su plasticidad (Hierro = forja).

Mscara de Agamenn. Arte micnico. Tesoro de Atreo. II Milenio a.C.

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Para obras de grandes dimensiones se recortaban pequeas tiras que despus se aplicaban sobre una estructura de madera mediante un sistema de grapas o remaches. Pronto se utiliz tambin la soldadura.

Estatua relicario de Santa Fe. Siglos IX-X. Placas de oro y plata.

Tambin se utiliz la tcnica del repujado consistente en hacer resaltar en relieve un determinado motivo sobre una lmina de metal muy fina trabajndolo por la cara posterior. A veces, se trabajaba sobre un molde de material duro con el motivo tallado, de manera que la lmina se adaptase a l. Se prefiri el repujado para las esculturas de pequeas dimensiones, mientras que la del martilleo se prestaba para escultura monumental.

Corona de la Virgen de las Nieves. Ao 1666. Fuentes de Andaluca. (Sevilla). Plata repujada en cincelada.

El repujado y el martilleado iban asociados a otra tcnica: el cincelado, utilizada tanto para ejecutar el dibujo que luego seria repujado como para posteriormente repasar el dibujo de los motivos ya resaltado. Para este procedimiento se utilizaban cinceles de punta roma que rehundan el motivo trabajado. 17

Hernando de Ballesteros. Cliz. Iglesia del Divino Salvador. Cortegana (Huelva). Finales del siglo XVI.

A veces, se utilizaban buriles de punta cortante que levantaban finas virutas de metal. En este caso la tcnica era la del grabado. Como tcnica decorativa complementaria se utiliza la filigrana consistente en soldar sobre la plancha de metal un hilo de plata u oro formando un motivo determinado (generalmente vegetal o geomtrico).

Arquilla eucarstica decorada con filigrana de hilo de plata. 1 mitad del siglo XVII. Convento MM. Carmelitas Descalzas (Sevilla).

- Tcnicas de fundicin: Trabajan con el metal en colada, es decir, en estado lquido, vertindolo sobre un molde que le conferir la forma una vez enfriado y solidificado. Las tcnicas de fundicin conllevan dos momentos: + la preparacin de los modelos y + la fundicin. 18

El primero representa el momento ms importante de todo el proceso al intervenir en el la creatividad del artista. La fundicin es un proceso meramente mecnico, de carcter industrial, que puede ser ejecutado por operarios tcnicamente cualificados.

Hay dos procedimientos de fundicin: A la cera perdida en slido. Es el ms primitivo y seguro, pero vlido exclusivamente para piezas pequeas, ya que quedan macizas mucho costo de material y peso.

- Se modelada la figura en cera - Se recubre de arcilla refractaria, dejando dos orificios (furos) para entrada de la colada y para salida de gases. Se hornea. - Disponiendo el molde de terracota sobre una balsa de arena, se vierte la colada de metal que desplaza y ocupa el lugar de la cera. 19

Al enfriarse se fractura el molde y se desprende la estatua.

Pendiente mochica datado entre los aos 200 y 700 d.C. Representa una figura bicfala con cabezas de pjaro y cuerpo de felino.

A la cera perdida en hueco. Escultura monumental. Los griegos atribuyeron su invencin a Theodoro de Samos, aunque la aprendieron de Oriente. Su proceso es: - Se prepara el modelo en arcilla a tamao natural. - Se sacan moldes parciales de todos los elementos componentes. - Se recubre posteriormente con una capa de cera del grosor que posteriormente tendr el metal. - Se cubre con un molde de arcilla refractaria y se hornea. - Se vierte la colada de metal, abrindose cuando se enfra.

L. Leoni: Carlos V dominando el furor. (h. 1555). Escultura renacentista.

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4. Los procesos complejos: la construccin. Es un procedimiento desarrollado en el siglo XX consistente en la formacin de esculturas a partir del ensamblaje de piezas del mismo o diferentes materiales.

Alexander Calder: El rbol. 1966. Aluminio.52 x 107 m.

5. Las tcnicas reproductivas: el vaciado. Es un procedimiento mecnico utilizada para la reproduccin de esculturas o relieves. Consiste en dos operaciones: Obtener el molde de la figura a reproducir en varias mitades, aplicando al modelo un material lquido que frage: yeso o gelatina. Verter la escayola en el molde y dejar que se solidifique.

La operacin se repetir tantas veces como reproducciones se deseen, sin que se destruya ni el molde ni el original.

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4. Tipologas escultricas.
En escultura podemos distinguir entre: - E. de bulto redondo. - Relieves: o Altorrelieve. o Mediorrelieve. o Huecorrelieve. Una escultura es de bulto redondo cuando es exenta, es decir, cuando la podemos rodear. Esto supone, a menudo, la posibilidad que tenga mltiplex puntos de vista. Cuando dos o ms esculturas de bulto redondo aparecen asociadas conforman un grupo escultrico.

Gregorio Fernndez: Santo Domingo. Puget: Miln de Crotona. Escultura Escuela barroca. 1 mitad XVII. francesa barroca. 1671-82. Louvre.

Los relieves se clasifican por su resalto en tres categoras: - altorrelieves: viene a ser una escultura de bulto redondo que toca el plano de sustentacin.

Martnez Montas: Triunfo de San Miguel sobre Lucifer. H.1641. Retablo Mayor de la iglesia de San Miguel. Jerez de la Frontera.

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Se denomina mediorrelieve cuando las figuras salen ligeramente del plano que las contiene.

Relieve de la escalera de acceso al palacio de Perspolis, iniciado por el rey Daro I el Grande hacia el ao 512 a. C. y posteriormente ampliado por su hijo Jerjes I y su nieto Artajerjes I.

Finalmente, se conoce como huecorrelieve cuando las figuras estn rehundidas respecto al plano.

La combinacin de dos o de los tres planos en una misma obras de denomina relieve en schiaciatto.

A. Algardi: El encuentro entre Atila y el Papa Len. 1650. Escultura Barroca. Museo del Vaticano.

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5. Los problemas de dependencia de la escultura.

La escultura como arte ha tenido siempre dificultades a lo largo de la Historia para establecer su independencia, para fijar la expresin que le es propia, para autodelimitarse y autodefinirse. La escultura en relacin con la arquitectura. Ciertamente, la escultura ha estado largamente ligada a la arquitectura: 1.- ambas artes coinciden en que se desarrollan en un espacio tridimensional. 2.- muchos arquitectos trabajan como escultores, cuando parten de la valoracin externa de los volmenes para organizar los espacios internos. (La visualidad de un edificio puede tener unos valores plsticos extraordinarios, puede disfrutarse pticamente).

Jean Nouvel: Torre Agbar. Barcelona, 2005. A.Gaudi: Casa Mil. Barcelona.1905.

3.- hasta prcticamente nuestros das la escultura ha sido concebida para ser encuadrada en un marco arquitectnico, rasgo que se acenta en la llamada "escultura monumental".

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A lo largo de la Historia la escultura y la arquitectura no existieron por separado, sino que ambas estaban integradas en el monumento. Bsicamente se produca una relacin fsica y esttica, desarrollndose conjuntamente o por separado. As, las portadas romnicas son el caso ms notorio de dependencia fsica y esttica de la escultura respecto a la arquitectura, manifestada a travs de una serie de principios: a) ley de sujecin al marco: las figuras estn sometidas a los marcos que deben ocupar, ajustndose todas ellas al lugar que decoran (capiteles, tmpanos, arquivoltas, etc) de manera que la composicin se rige por un orden nuevo y distinto ajeno a las propias leyes de la escultura. Las figuras reemplazan la armona y las proporciones naturales por otras normas que se derivan del marco arquitectnico: las imgenes se alargan, se achatan, se someten a todo tipo de deformaciones en un marcado carcter antinaturalista.
La duda de Santo Toms. Santo Domingo de Silos. Relieve del Claustro. Siglo XII.

Anunciacin a los Reyes Magos. Capitel. San Lzaro de Autn. Siglo XII.

b) Otro principio es el de su carcter ornamental, en el sentido de que se disponen las figuras segn esquemas o composiciones ornamentales; la forma y la estructura se acomodan a su funcin ornamental, lo que ha permitido hablar de hombres- crculos, hombres-rombos u hombres-rectngulos.

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c) Por otra parte, es conocido que la escultura en su comportamiento y relacin con la arquitectura ha llegado incluso a sustituir funciones arquitectnicas; as los atlantes o las caritides en labores de columnas o pilar.

Erecterin. Tribuna de las caritides. Siglo V a.C. Acrpolis de Atenas. Fachada del Palacio Tarnowski. Varsovia.

La independencia fsica no sigue necesariamente una independencia esttica, es decir, una escultura sometida a sus propias leyes. La escultura en relacin con la pintura. Con la pintura existen aproximaciones muy claras. 1.- En primer lugar, la escultura se colorea, su acabado es polcromo, siendo el color el elemento plstico por excelencia de la pintura (una pintura es color, sin color no hay pintura; la escultura es volumen donde el color debera cumplir un papel secundario, sin embargo, esto no ha sido as a lo largo de la Historia cumpliendo un papel fundamental). En la antigedad mesopotmica, egipcia, griega, etc la escultura se completaba pintndola. Fue en tiempos 26

recientes (Wilkelman) cuando una mala lectura de los mrmoles griegos hizo creer a que sus autores haban querido valorarlos por sus formas y, destacando la calidad del material, haban prescindido del color.

Dama de Baza. Arte bero. Siglo VII a.C.

2.- Por otra parte, determinados tipos de relieves usan los mismos procedimientos tcnicos que son propios de las representaciones pictricas. Esto es claramente visible en los en las obras quatrocentistas de Ghiberti o Donatello. En ellos el escultor no ha creado un espacio, sino que ha situado las figuras es un espacio ilusorio, como ocurrira con una pintura. La escultura, por su tridimensionalidad, es generadora de espacio, facultad de que carece la pintura que slo puede sugerirlo a travs de recursos tcnicos (perspectiva); en los relieves pictricos es espacio no cobra vida independiente sino que es ilusorio, sugirindose mediante un orden visual en profundidad.

Donatello: Curacin del paraltico. Sacrista vieja de San Lorenzo (Florencia). Ghiberti: Los mercaderes en el Templo de Jerusaln. Relieve de las 2 puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia.

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3.- La visin, como primer valor pictrico, ha sido sistemticamente aplicado preferentemente a la escultura por encima de su primer valor innato: el tacto. Benvenuto Cellini en una apologa de la escultura en 1547 escriba: "Digo que el arte de la escultura es ocho veces mayor que cualquiera otra de las artes en que interviene el dibujo, porque una estatua tiene ocho vistas y convienen que todas sean de igual bondad..." y luego mas adelante aade: "La pintura es slo una de las ocho principales vistas requeridas por una estatua. Y es as porque cuando un artista de mrito quiere modelar una figura ... tomar arcilla o cera y empezar a dar forma a su figura; y empezando por delante, antes de decidir su propsito, repetidas veces levanta, baja tira hacia adelante o hacia atrs cada uno de sus miembros. Y cuando est satisfecho con la vista frontal, volviendo de lado la figura suceder muchas veces que la figura le parecer poco graciosa, por donde se ver obligado aquella primera vista que ya tenia resuelta en su nimo, para ponerla de acuerdo con la nueva..." En este texto B. Cellini ilustra perfectamente el perjuicio visual de la escultura del Renacimiento. Est claro que el principio estructurador de la escultura, para Cellini, son los mltiples puntos de vista, a diferencia de la pintura que "slo tiene uno" (y fijo). Esto le conduce a una concepcin pictrica de la escultura, a una escultura como suma de pinturas, a una escultura como coherencia de superficies en lugar de una realizacin de masas.

Verrochio: La duda de Santo Toms. Su emplazamiento en una hornacina provoca su visin frontal al igual que una pintura.

Durante el periodo barroco la escultura alcanza la cota mxima de valores pictricos. Wolfflin ya defini el barroco como la categora esttica de lo pictrico. Efectivamente, en la poca barroca predomina la estructura de la visin, no importan como son las cosas sino como se ven. No interesa la estructura sino 28

la apariencia. Estamos ante un arte ilusorio y de engao visual, de trampantojo. En este contexto, el tratamiento de la escultura es puramente pictrico. As el xtasis de Santa Teresa de Bernini en la capilla Cornaro de la Iglesia de Santa Maria de la Victoria.

J. Bologna: El rapto de las Sabinas. (h.1574)

4.- La escultura ha demostrado ser ms duradera que la pintura, como se comprueba al recordar la desaparicin de prcticamente toda la pintura griega. Tenemos referencias precisas de quienes fueron los grandes artistas del pasado y se han conservado catlogos parciales de sus obras, pero estas han desaparecido casi por completo. Por contra, son mucho ms numerosos los relieves y esculturas exentas que han llegado de cualquiera de estas civilizaciones. La eleccin en determinados momentos de obras escultricas sobre las pictricas se debi al deseo de permanencia.

Frontn del Hecatompedon. Hacia 560 a.C.

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La escultura y las artes suntuarias. La eleccin de ciertos materiales dificultan los lmites de lo que se considera escultrico. Es el caso, por ejemplo, del marfil, materia cara y ms cercana a lo que se denominan artes suntuarias. La plata estara en el lmite de la orfebrera.

Francisco Alfaro. Sagrario. Finales del siglo XVI. Iglesia de la Anunciacin. Sevilla.

6. Valores especficos de la escultura.

En la actualidad la escultura ha tomado autoconciencia de su propia naturaleza, culminando un largo proceso de independencia respecto de las dems artes, y en especial, la liberacin del marco arquitectnico al que haba estado sujeta y la eliminacin de las confusiones con la pintura. Si la escultura tiene alguna particularidad especfica esta es la de su preferencia por las sensaciones tctiles. Esta sensibilidad tctil debe efectuar una triple lectura para constatar las caractersticas especficas de la escultura: - la sensacin de la calidad de los materiales y de tratamiento de las superficies (texturas). - la sensacin de volumen, en relacin con el espacio que ocupa. - la sensacin de masa, ntimamente relacionada con el peso del objeto escultrico. El espectador de una obra escultrica puede acariciarla para experimentar la calidad tctil de sus superficies, calidad que depender no slo del material empleado, sino del tratamiento dado a los planos (texturacin). La propia naturaleza de los materiales empleados (mrmol, bronce, madera, cera, etc) ofrecen ya distintas calidades de dureza, compacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que son transmitidas a travs del 30

contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad est el tratamiento dado a sus superficies, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta lo spero, rugoso y aristado.

Papel de la luz en relacin con las texturas: superficies lisas y pulimentadas la luz resbala y emite destello; en superficies rugosas es absorbida por las superficies contribuyendo a afianzar la sensacin de volumen. La sensacin de volumen, es decir, de la tridimensionalidad espacial es mejor apreciada en piezas pequeas, en aquellas que se pueden envolver con las manos, porque sino requieren ya del apoyo de la imaginacin mental. La sensacin de volumen no es slo la propia presencia slida del objeto sino tambin del espacio que este cuerpo desaloja. El objeto ocupa un espacio mental y no slo fsico.

Por otra parte, el volumen no debe ser apreciado como una simple suma de planos (frontal, lateral, etc) sino como una visin integral sabiendo "cuando se

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mira una parte como debe ser la otra", es decir, como si se estuviera abarcando en su totalidad. La tercera sensacin que se obtiene en la escultura es la de masa y su correspondiente efecto de peso. La sensacin de masa puede ser real y/o intelectual. A lo de determinadas pocas y estilos se ha anulado o acentuado la sensacin de masa o gravidez. Durante el manierismo la estructura visual de la creacin artstica generan la sensacin de ingravidez, de que carecen de peso.

Asuncin de la Virgen. Altar mayor del Monasterio de Rohr.

A pesar de estas caractersticas un hecho constatado es que la escultura se aprecia, se degusta fundamentalmente a travs de la vista, porque el tacto lleva asociado diversos inconvenientes para esta clase de objetos: - pueden encontrarse en lugares inaccesibles (retablo) - puede tratarse de una imagen de culto - por evitar su deterioro - por el prurito de "arte". Sin embargo, el tacto permite asegurar el carcter tridimensional de algo slido. Adems el artista cuida la textura (rugosa, pulida, fra, etc) y a veces es importante que esta se capte por el tacto. El sentido de la vista ha tomado preferencia, llegando a captar efectos que podramos calificar tctiles. Con la vista se leen y analizan las formas que componen una escultura.

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7. El lugar de la escultura.
Las obras escultricas, por lo general, son creadas para ocupar un sitio determinado. Por ello para valorarlas correctamente es preciso conocer cual fue su emplazamiento original.

Bernini: Neptuno y Tritn. 1620.

Hay una serie de factores que intervienen en relacin con el lugar que ocupa la escultura: - La distancia fsica entre la escultura y el espectador. Una escultura concebida para ser contemplada desde lejos deben ser de tamao superior al natural y sus detalles deben perder minuciosidad.

Cano. Virgen de la Oliva. Finales del siglo XVI. Lebrija (Sevilla). M. Perrn. Virgen del Reposo.Trasaltar de la capilla mayor de la catedral de Sevilla. H.1540.

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- La colocacin respecto de la lnea de visin. Las dispuestas en lugares altos deben aparecer ligeramente inclinadas hacia adelante y con ciertas alteraciones de las proporciones. As, por ejemplo, los Cristos colocados en los calvarios de los retablos deben presentar el cuello ms largo de lo normal para que no parezca hundirse entre los hombros. Se trata de correcciones pticas, de deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visin humana.

Miguel ngel. David. 1501-04 Escultura Renacentista. Mrmol.

- El marco fsico, diferenciando esculturas exentas o adosadas. . En la estatuaria exenta el escultor tendr presente la multiplicidad de puntos de vista, frontal, lateral o posterior, cuidando todos los planos por igual. La contemplacin completa exigir al espectador un desplazamiento en crculo para apreciar el volumen en redondo. En ocasiones puede existir un punto de vista predominante.

Verrochio: La duda de SantoToms (h.1466). Orsanmichele, Florencia. Lacocoonte y sus hijos. Siglo III a.C. Escultura helenstica.

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En la estatuaria adosada predominan ciertos puntos de vista, que deben tener un tratamiento especial por el escultor, mientras que aquellos no vistos se dejaran ligeramente esbozados. Los puntos de vista predominante podrn ser: - frontal: Vista de frente. En el Mundo Antiguo gener un sistema de representacin convencional conocido como "ley de la Frontalidad": eje longitudinal que divide a la estatua en dos mitades simtricas. - Lateral: "Toros alados asirios".

Palacio de Perspolis. Siglo VI a.C. Daro El Grande y Jerjs.

Tambin tendr presente la ley de adaptacin al marco Aplicable a la "escultura monumental", que deben acomodarse a las caractersticas del espacio arquitectnico que las contiene. As, las esculturas colocadas dentro de hornacinas o las que forman parte de los frontones de los templos griegos. Hay una limitacin fsica impuesta por las lneas arquitectnicas. Los emplazamientos ms habituales a lo largo de la historia del arte han sido: - En exteriores: Por su cualidad de durabilidad y persistencia. Portada de los templos: Presente ya en el mundo egipcio, en los denominados "pilonos"; en la antigedad clsica, como en los frontones o metopas de los de los templos griegos y, posteriormente, en el mundo cristiano, formando parte de los tmpanos y enjutas de las puertas. Tumbas. En las fachadas de los palacios, como smbolos del poder de su propietario: blasones, escudos de armas, imgenes simblicas. 35

Coronando elevaciones naturales (montes, arquitectnicas (torres, cpulas, bloques, etc). En las puertas de las ciudades.

rocas,

etc)

En plazas y ensanches urbanos, formando parte de monumentos conmemorativos o fuentes monumentales. En jardines o parques integradas en el paisaje transformado su carcter agreste en paisaje urbanizado.

- Interior de edificios: tanto de carcter civil como religioso. 36

8. Funcin y significado de la escultura.

Cual ha sido el destino o funcin que el hombre ha dado a la escultura? y Cuales los contenidos esenciales de la misma, es decir, los mensajes que a travs de este lenguaje plstico se han querido transmitir?. Debido a sus caractersticas de estabilidad y permanencia la escultura ha constituido a lo largo de la historia un medio expresivo muy adecuado para comunicar mensajes con destinatario pblico. Las ideologas en el poder, tanto de carcter poltico como religioso, se han valido frecuentemente de la estatuaria exenta; as las imgenes de los dioses, de los santos, de los personajes ilustres o relevantes (faraones, emperadores, reyes, etc) han sido reproducidas por la estatuaria de su tiempo.

Artemisa de feso. Copia Romana. Vincenso Vela: Napolen Moribundo.1820-1891.

Una de las funciones primordiales de la estatuaria ha sido la creacin de imgenes o simulacros de la divinidad. Y si bien existen religiones anicnicas que prohben expresa o tcitamente representar al ser divino, parece que el bulto redondo ha constituido una expresin adecuada de las imgenes de los dioses, en cuanto que eleva con ms fuerza al espectador hacia la idea espiritual que intenta expresar. Se dira que trasciende de la apariencia material y real del objeto producindose una total identificacin imagen y smbolo. De esta forma la imagen de la divinidad acaba por confundirse con la propia divinidad: el icono es el dios (devocin popular de las imgenes). En la misma direccin la estatuaria ha representado las imgenes del poder poltico, transmitiendo los valores que legitimaban su desarrollo. Es as de 37

fcil comprobar como la estatuaria egipcia ilustra una determinada concepcin de la monarqua que se identifica con la divinidad. As las figuras del faran aparecen tocadas con dos coronas, referencia al dominio sobre el alto y bajo Egipto. Muy esclarecedor es el caso de las representaciones escultricas del emperador romano Augusto. En la estatua conocida como "Agusto de Prima Porta" est representado como imperator, vestido con traje militar de gala y en actitud de dirigirse a las legiones romanas, de arengarlas. Es decir, es representado como supremo jefe militar. Otro de sus retratos es de "Agusto de Via Labicana" en el que aparece togado y con la cabeza cubierta, en actitud de sacrificar como sumo sacerdote o Pontificex Maximus. Ambos retratos anan en el personaje su condicin de jefe militar y mxima autoridad religiosa, dos aspectos de la concentracin del poder en la Roma imperial.

Augusto de Prima Porta. Siglo I d.C. Ara Pacis. 13-9 a.C. Arte Romano.

La estatua, por otra parte, es el ncleo esencial del Monumento conmemorativo que, en las culturas con sentido histrico, implica la idea de perpetuar la memoria de aquello que representa. Otro de los temas bsicos de la escultura ha sido el Retrato y no slo el psicolgico, sino principalmente el de carcter simblico y moral, cuya finalidad es representar como hroe a un personaje o a una clase social. En el retrato, otro de los temas bsicos de la escultura exenta, hay que tener en cuenta su finalidad, donde casi siempre prevalece el culto o veneracin a la memoria de un personaje. En Roma el uso de las mascarillas mortuorias explica el culto y la devocin a la memoria de los antepasados, y sin duda condicion la orientacin realista del retrato romano. Pero con frecuencia, el retrato trasciende la mera finalidad del parecido fsico o captacin psicolgica, para convertirse en un paradigma de cualidades morales, ticas, polticas. Puede 38

decirse que supera lo particular e individual para transformarse en el smbolo de una clase social o de una ideologa determinada. Entre los contenidos fundamentales de la escultura destaca la representacin de la Figura humana, sobre todo en la versin del desnudo, para expresar en primer trmino ideales de belleza plstica formulados regularmente a travs de normas o reglas (canon). La importancia del cuerpo humano, especialmente en su versin del desnudo, se pone de manifiesto al mximo en la estatuaria clsica griega. El cuerpo humano se configura como forma ideal. Revela una determinada concepcin del hombre, de su significacin, de su lugar en el mundo, de su relacin con el resto de la naturaleza. El hombre se ha convertido en medida de todas las cosas.

Antinoo, amante griego de Adriano, fue tras su muerte una de las figuras ms representadas de la antigedad.

9. Ruptura de la escultura contempornea.

En el siglo XX la escultura ha protagonizado una ruptura rotunda con el pasado. Los cambios parten de la perdida de las tradiciones tcnicas y de la cada en desuso de su funcin conmemorativa y celebrativa. Muchas de sus funciones tradicionales analizadas anteriormente, especialmente las religiosas y polticas, se han perdido. La escultura ya no es el vehculo del pensamiento y de la tica. Por ello se intenta la bsqueda de nuevas funciones y de una nueva simbologa para la expresin escultrica. Las alteraciones tcnicas han provocado un cambio en la propia naturaleza de la obra escultrica. Por un lado se han incorporado nuevos materiales (aluminio, plstico, etc) que han permitido la liberacin del escultor de sus condicionamientos tradicionales y exigidos tcnicas diferentes. Se realizan montajes utilizando objetos y fragmentos de la vida real, sin ninguna otra

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preparacin que se les asigna un valor esttico, que se asume por su simple integracin en la escultura. Frente a la tradicional condicin de reposo se ha potenciado la escultura mvil. En definitiva la escultura ha desbordado sus fronteras naturales con un nuevo papel.

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BIBLIOGRAFA
BORRS GUALIS, G.M.: Escultura en Introduccin General al arte. Madrid: Istmo, 1984. Pgs. 137-192.

El profesor Borrs plantea un pequeo manual sobre la escultura donde se analizan sus peculiaridades como gnero independiente pero tambin sus afinidades y puntos de encuentro con la pintura y la arquitectura; relacin que, durante largos perodos de la Historia del Ate, se ha transformado en dependencia. Su contenido se adapta al enfoque que hemos dado a este tema en el programa de la asignatura. De uso preferente.
MARTN GONZLEZ, J.J.: Las claves de la escultura. Barcelona: Arn, 1986.

Responde al mismo esquema del anteriormente comentado de las claves de la arquitectura. Slo insistir en el carcter fundamentalmente didctico de la coleccin que la hace especialmente idnea para alumnos de primer ciclo.
WITTKOVER, R.: La escultura, procesos y principios. Madrid: Alianza, 1977.

El libro no es una Historia de la escultura, ni un manual de tcnicas, sino una indagacin de los procedimientos empleados por los escultores occidentales de todas las pocas; y de cmo stos condicionaron, de manera esencial y tangible, el resultado final de sus obras. Mediante el anlisis pormenorizado de un amplio nmero de esculturas y la recopilacin de toda clase de testimonios directos sobre ellas, Wittkower ofrece una comprensin ms profunda de la escultura occidental desde la Antigedad hasta nuestros das y una visin insospechada de la permanencia de problemas y soluciones que permiten aunar la labor de los canteros medievales con los esfuerzos de personalidades contemporneas como Brancusi o Henry Moore. Su lectura ser imprescindible para aquellos alumnos que deseen optar por la especialidad de escultura.

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