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Introduo arqueologia da escuta - Do som e da voz como objetos de enunciao1

Towards an archaeology of hearing - Sounds and voices as objects of enunciation

Ivan Capeller 2

RESUMO A arqueologia da escuta rompe com os limites estreitos da histria da msica e abre a possibilidade de uma nova compreenso da historicidade dos regimes de escuta, no mais entendidos apenas como o reflexo passivo de uma percepo dos sons determinada apenas pela fisiologia da audio, mas epistemologicamente reconfigurados pelo conceito de objeto-som, de Pierre Schaeffer. PALAVRAS-CHAVE Escuta; som; cinema. ABSTRACT The archaeology of hearing breaks up with the strict boundaries pertaining to the history of music in order to open up new possibilities of understanding the historicity of different hearing rgimes or orders, no longer conceived as passive reflexes of an exclusively physiological sound perception process, but actually re-configured, in an epistemological way, by Pierre Schaeffers concept of object sonore. KEYWORDS Hearing; sound; cinema.

1 Verso modificada de texto apresentado em conferncia do Colquio Foucault, realizado na UERJ em 2005. 2 Ivan Capeller tcnico de som direto, doutor em comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

8 as ltimas pginas de sua Arqueologia do Saber, Foucault levantou a possibilidade de uma investigao arqueolgica que fizesse aparecer a regularidade de um saber mas no se propusesse a analis-lo na direo das figuras epistemolgicas e das cincias (1972, 233). Embora a investigao arqueolgica tenha se constitudo ao redor de pesquisas de carter epistemolgico sobre a formao dos discursos cientficos e sobre a sua respectiva configurao doutrinria e disciplinar em cincias especficas, isto , restritas a reas bem delimitadas da atividade e do conhecimento humano3, Foucault aponta aqui para os pressupostos de uma arqueologia mais abrangente, que possa ser aplicada queles campos de atividade e conhecimento que jamais lograram ultrapassar totalmente o limiar de cientificidade necessrio sua consolidao integralmente disciplinar. reas do saber e do fazer humanos, como a poltica, a sexualidade ou o olhar podem ser submetidas investigao arqueolgica tanto quanto a lingustica ou a biologia, pois mesmo irredutveis a tentativas tericas de cientificizao e normatizao conceitual (portanto a rigor irredutveis a qualquer episteme historicamente dada), no cessam de oferecer investigao arqueolgica conjuntos de objetos e modos de enunciao, conceitos e prticas sociais, alm de uma srie de estratgias e de dispositivos os mais variados em sua natureza e finalidade. Tais conjuntos se inscrevem na positividade de um saber (para usar uma expresso do prprio Foucault) e desenvolvem constantemente os seus prprios limiares de epistemologizao, isto , demandam e produzem conhecimentos e habilidades especficos que so necessrios sua prtica4.
3 Ver, a este respeito, FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, Martins Fontes Editora, So Paulo, 1995. 4 Acerca dos sucessivos limiares (de positividade, de epistemologizao, de cientificizao e de formalizao) que uma determinada formao discursiva pode atravessar, ver FOUCAULT, Michel: A arqueologia do saber, Editora Vozes, Rio de Janeiro, 1972, pp.225-229.

Embora no apontem, assim, diretamente para a episteme de sua poca, essas reas podem orientar a investigao arqueolgica para outras direes. Ao pensar tais possibilidades, Foucault adensa a investigao arqueolgica, que se faz mais autnoma em relao s configuraes epistemolgicas por ela mesma traadas, e estabelece as bases para uma compreenso mais precisa da relao entre as epistemes e as demais formaes discursivas: uma investigao sobre o olhar, por exemplo, no deve desvincul-lo jamais dos saberes a que se acopla, ao mesmo tempo em que nos remete irredutibilidade deste mesmo olhar enunciao, conferindo-lhe uma discursividade prpria que - se no chega a se constituir em episteme (se no ultrapassa o limiar de cientificizao, como diria Foucault) possui, mesmo assim, uma ampla margem de expresso em relao s grandes formas de subordinao epistmica dos enunciados5. A irredutibilidade final da aisthesis episteme, ou dito de outra maneira, dos modos de percepo sensorial aos modos de cognio intelectiva, no , portanto, um problema insolvel para a investigao arqueolgica, pois constitui-se, pelo contrrio, na confirmao ltima da consecuo de seus objetivos, quais sejam, a historicizao radical das epistemes a partir de suas condies materiais concretas de emergncia e o delineamento de um mapa ou cartografia das constelaes discursivas em que formaes e nebulosas das mais diversas caractersticas - epistmicas e aisthticas, polticas e ticas - entrecruzam-se e entrechocamse em incessante reconfigurao. Olhar e escuta inserem-se, aqui, como catalisadores em potencial de sistemas de formao discursiva no epistmicos, sries especficas de arquivos que esto, por
5 Sobre Nietzsche, Foucault e a questo do olhar, ver SHAPIRO, Gary: Archaeologies of Vision - Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

9 definio, excludos da histria das cincias - mas que podem ser extrados da histria da cultura atravs da investigao arqueolgica. Uma investigao arqueolgica da escuta est, portanto, perfeitamente fundamentada atravs das mesmas condies que j possibilitaram a outros autores a investigao arqueolgica sobre o olhar, baseando-se nas mesmas premissas: no analisa nem interpreta as grandes obras dos grandes compositores de um ponto de vista estilstico, semiolgico ou hermenutico, mas tambm no procura determinar o sentido final de uma obra ou pea musical a partir de esferas extrnsecas ao campo do audvel, tais como a economia, a poltica ou a sociologia. Nem semiologia da msica, nem sociologia do concerto, a arqueologia da escuta descreve as transformaes histricas do campo do audvel atravs das regularidades especficas que o habitam transitoriamente, como discursos. Os enunciados que conformam seus arquivos compreendem um corpus muito rico e vasto de material, um material que no se refere apenas s frases, melodias e canes populares de um determinado repertrio ou perodo, nem se limita s obras e peas musicais mais representativas de um certo extrato ou perodo histrico, pois tambm abrange os seus dispositivos tcnicos (instrumentos musicais, aparelhos de registro e reproduo do som) e as suas estratgias de difuso (igrejas, salas de concerto, rdio e TV), assim como os conceitos que lhe so correlatos (acsticos, eletromagnticos, digitais). A arqueologia da escuta deve servir-se da histria da msica com a mesma distncia prudente e reservada que deve manter em relao histria do cinema, por exemplo. A repartio dos seus arquivos no corresponde necessariamente s grandes periodizaes e divises estilsticas da historiografia musical, mas no tem como deixar de referir-se a elas em um primeiro momento. Atm-se tanto s mutaes em seu interior como s inmeras modificaes no campo do audvel que ocorrem ao lado e por fora dos cdigos musicais. Por isto, no implica em absoluto o estabelecimento de uma lista de sons j dados, supostamente disposio de uma escuta eternamente idntica a si prpria, natural, e referida, por sua vez, a uma fisiologia da audio humana integralmente determinvel atravs das leis da acstica e da psicoacstica. Ao propor uma compreenso do campo do audvel como um campo perpassado por diversos extratos, ou camadas de organizao do material sonoro disposio em determinada poca e lugar, a arqueologia da escuta deve determinar no s os respectivos objetos de escuta socialmente produzidos e compartilhados em cada extrato histrico, mas tambm avaliar, a cada extrato, a dominncia relativa que certos objetos exercem sobre os demais, seus diversos modos de enunciao caractersticos (gneros, estilos e autores, por exemplo), os conceitos que suscita, as estratgias que provoca e os dispositivos que produz. Uma de suas primeiras funes avaliar os diversos modos historicamente determinados de escuta (ou regimes de escuta), mapeando e precisando suas diferenas. Se a percepo sonora de um homem do sculo XV era de tal forma diferente da nossa que o msico Robert Jourdain chega a afirmar que de alguma forma, aprendemos a ignorar um nvel de dissonncia que os ouvidos do Renascimento no podiam suportar (1998, 142), como pensar historicamente a escuta? Em que bases podemos fazer qualquer tipo de afirmao acerca das percepes auditivas do passado, recente ou distante? Segundo Jourdain e outros msicos/escritores, como Nicholas Harnoncourt6, a historicidade no
6 HARNONCOURT, Nicholas: O Dilogo Musical, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1993.

10 habita apenas as formas e os estilos de composio musical, mas tambm os dispositivos de que esta se serve para capturar a escuta. Esses variam enormemente de natureza e funo e no devem ser assimilados integralmente noo de msica ou de instrumento musical, pois h outros tipos de dispositivos de escuta igualmente importantes para a arqueologia, como os dispositivos arquitetnicoacsticos de escuta (anfiteatros, igrejas, salas de concerto) e os dispositivos de transduo eltrica ou eletro-magntica do som (telefones, microfones, alto-falantes). A arqueologia da escuta s possvel quando a historicizao dos dispositivos sonoros rompe com os limites estreitos da histria da msica para historicizar o prprio som como um objeto, possibilitando uma compreenso da escuta em que esta no se encontra subordinada passivamente percepo auditiva. A escuta, entendida como um campo de possibilidades aberto para o inaudito, engendra a cada novo extrato histrico seus prprios objetos de eleio. Ao contrrio do que poderamos supor pelo exemplo da arqueologia do olhar, que pode remontar os vestgios de sua investigao a alguns milhares de anos (s imagens rupestres de Altamira e Lascaux, por exemplo), o som representa para a escuta um objeto necessariamente recente, tanto no sentido estritamente histrico e cronolgico de sua fixao material em um suporte qualquer (algo que s veio a ocorrer nas sociedades ocidentais industrializadas da segunda metade do sculo XIX7) como no sentido, ao mesmo tempo mais preciso e abrangente, de um produto (ou resduo) de uma operao fenomenolgica consciente de reduo da escuta a seus elementos puramente auditivos. O som , neste sentido, o objeto arqueolgico por excelncia: o ltimo a ser escavado e a vir
7 Ver, a este respeito, CHION, Michel: Le Son. ditions Nathan, Paris, 2002, pp.197-199.

tona, embora se encontre sempre ao alcance imediato dos ouvidos. O som se subtrai escuta na medida mesma em que a ela se expe: encoberto por uma srie de extratos ou camadas distintas, dos quais a msica representa, ainda nos dias de hoje, o principal paradigma, o som possui a peculiar caracterstica de furtar-se no s ao pensamento conceitual como tambm a si prprio, desviandose incessantemente do registro perceptivo em que, teoricamente, deveria estar inscrito: o campo do audvel. A histria da arqueologia da escuta a histria desta escavao do audvel pela modernidade, escavao em que o som emerge no s como um objeto de investigao, mas, sobretudo, como um objeto concreto de captura e apreenso, processamento e manipulao material. A extraordinria novidade representada pela descoberta do som no foi at hoje enfatizada de forma suficiente, pois h uma srie de objetos e de formas que se interpem entre o som e a escuta, na superposio arqueolgica dos extratos histricos. Assim, o cinema e a msica inscrevemse freqentemente nesta arqueologia como formas de expresso para vrios objetos de escuta perfeitamente distintos do som como um objeto: harmonia e melodia, palavra e voz, ritmo e rudo so objetos do campo do audvel de que ambos se utilizam, escamoteando involuntariamente, para o pensamento, o problema do som como objeto. Nietzsche foi um dos primeiros pensadores deste soterramento do som, invocando-o como uma espcie de fluxo subterrneo sempre pronto a emergir por debaixo de uma srie de figuras que o recobrem: E agora imaginemos como, nesse mundo construdo sobre a aparncia e o comedimento, e artificialmente represado, irrompeu o tom exttico do festejo dionisaco em sonncias mgicas cada vez mais fascinantes, como

11 nestas, todo o desmesurado da natureza em prazer, dor e conhecimento, at o grito estridente, devia tornar-se sonoro (NIETZSCHE, 2007, 45). A arqueologia da escuta deve estabelecer uma distino precisa entre os diversos modos de enunciao possveis (linguagens musicais, verbais, mistas) e as no menos diversas condies concretas de audibilidade: instrumentos, dispositivos, configuraes. Para determinarmos a relao entre a inveno do cinematgrafo, a dissoluo do sistema harmnico da msica europia e o surgimento de novos dispositivos baseados na transduo eltrica do som como o telefone, o microfone e o gramofone, por exemplo, faz-se necessria a compreenso dos possveis elos subterrneos que podemos traar entre estes desenvolvimentos tcnicos e estticos especficos e certos acontecimentos que lhes so contemporneos, como a proibio das linguagens visuais dos surdo-mudos em prol do aprendizado da leitura labial em 1880, durante o Congresso Internacional de Fonoaudiologia em Milo,8 ou o surgimento da psicanlise, nos anos 1890, como um dispositivo clnico voltado para a escuta do paciente. Atravs da arqueologia da escuta tambm ser possvel uma reinscrio mais precisa do cinema sonoro como um entrecruzamento de linguagens e dispositivos de sries transversais e multilaterais de transformaes histricas do nosso regime de escuta. Arqueologicamente falando, apenas a modernidade conhece o som como uma questo e como objeto, e este aparece inserido no mesmo mbito de transformaes scio-econmicas e de desenvolvimento tcnico que levou inveno do cinematgrafo. Mas, assim como a polifonia vocal do sculo XV ainda no fazia da msica o seu
8 Ver SACKS, Oliver: Vendo Vozes - Uma Viagem ao Mundo dos Surdos, Ed. Companhia das Letras, So Paulo, 1998.

verdadeiro objeto de escuta9, o sculo XIX tambm no fazia do som propriamente dito um objeto de escuta. O som, como objeto, surge apenas em finais do sculo XIX, possibilitado (mas no determinado) pelo advento dos j mencionados novos dispositivos de escuta que permitiram, pela primeira vez na histria da humanidade, a fixao de ondas sonoras eletricamente transduzidos: no h objeto sonoro observvel se este no estiver fixado e estabilizado sobre um suporte, podendo assim ser reescutado, reexplorado (CHION, 2002, 204). Isto no significa que tais dispositivos devam ser considerados como a nica causa registrvel ou observvel de um som, mas sim que o que estes dispositivos apresentam uma nova possibilidade para a escuta: a possibilidade de estudo e manipulao dos sons como sons, e no como tons, palavras ou vozes. Tal possibilidade ser exercitada ao longo do sculo XX tanto por meios exclusivamente sonoros, como o rdio e as msicas concreta e eletrnica, quanto por meios mistos, como o cinema sonoro e a televiso. Neste sentido, portanto, o som um objeto ainda mais recente em nossa histria do que o cinema: a explorao comercial do rdio e do cinema sonoro data apenas dos anos 1920 e 1930. Quanto televiso, surgiu somente h cinquenta anos, sendo assim contempornea da criao do conceito de objeto sonoro por Pierre Schaeffer e de suas primeiras pesquisas no campo da msica concreta e eletrnica. Para situarmos adequadamente as relaes histricas do cinema com o som e relativizarmos
9 Os mestres flamengos no so artesos. So cientistas da msica, exercendo uma arte que s o msico profissional capaz de compreender. As incrveis artes contrapontsticas de escrever at em 36 e mais vozes independentes, de inverso e reinverso de temas, em escritura de espelho ou em passo de caranguejo, nem sempre parecem destinadas ao ouvido; a complexidade da construo s se revela na leitura. msica que menos se dirige aos sensos do que inteligncia. arte abstrata. (Carpeaux, 1959,9).

12 o impacto quase folclrico do advento do cinema falado, devemos traar a origem do som como objeto. Seguiremos a articulao histrica, proposta por Michel Foucault em As Palavras e as Coisas, entre duas grandes descontinuidades na epistm da cultura ocidental: aquela que inaugura a idade clssica (por volta dos meados do sculo XVII) e aquela que, no incio do sculo XIX, marca o limiar de nossa modernidade (1995, 12). Verificaremos, com efeito, que h dois grandes momentos de ruptura nos padres de escuta da cultura ocidental, momentos em que o objeto privilegiado da escuta inteiramente reconfigurado, assim como a prpria lgica inerente aos seus respectivos dispositivos de produo, necessariamente determinados pela nfase concedida seja emisso, seja captura dos sons. O primeiro destes momentos precisamente o sculo XVII: a pera aparece ento como um modelo de espetculo audiovisual radicalmente inovador para o campo da escuta, pois implicava modificaes profundas na forma como se concebia o acompanhamento harmnico do canto, exigindo a simplificao radical das complexidades harmnicas que caracterizavam o canto coral polifnico, frequentemente capela, dos sculos XV e XVI (a msica de Josquin des Prs e de Orlando Lassus, mas tambm ainda a msica de um Palestrina ou de um Gesualdo) em prol de um acompanhamento instrumental, geralmente a cravo ou rgo, contnuo e discreto da melodia. Esta ltima passava, por sua vez, a ser composta homofonamente para canto solo, o que contribua para a maior clareza de compreenso, pelo ouvinte, do texto entoado, uma preocupao comum aos reformadores da msica e da religio nesta poca. As crescentes dificuldades enfrentadas pelos compositores da poca para harmonizar as diferentes vozes e instrumentos de sopro e cordas com os instrumentos de teclas que deveriam acompanhlos levaram a uma modificao radical na prpria concepo da idia de harmonia. At o sculo XVI a harmonia era concebida no mbito da categoria da similitude10, respondendo por uma srie de correspondncias entre fenmenos que atualmente recortaramos de forma inteiramente diferente11 e situando a msica mais como um ramo da metafsica do que como uma disciplina autnoma. A partir do sculo XVII, a reforma protestante da liturgia e a revoluo da pera barroca contribuem para uma reconfigurao total de sua funo. A harmonia no ser mais um dos signos imediatamente legveis da ordem csmica, devendo ser elaborada de acordo com regras exclusivamente musicais. Os tratados de harmonia aparecem, ento, como o equivalente, no domnio dos sons, das gramticas gerais de que nos fala Foucault12: articulam o discurso dos sons, para usar a feliz expresso de Nicholas Harnoncourt, constituindo-se ao mesmo tempo nas condies gerais de exposio das perspectivas sonoras e na prpria representao destas condies no campo do audvel. Para a arqueologia da escuta, O Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, est para o sculo XVII como o Harmonices Mundi de Johannes Kepler est para o sculo XVI: uma sutura continua a sustentar-se, epistemologicamente, sobre o campo das audibilidades, mas agora a sua determinao matemtica no busca a correspondncia exata entre as esferas infra e supra lunares, mas entre a ordem fsica das ondas sonoras (as leis da acstica) e a ordem musical que as representa como sistema de signos (as leis da harmonia). H tambm a importncia cada vez maior que
10 FOUCAULT, Michel: As Palavras e as Coisas, Martins Fontes Editora, So Paulo, 1995, pp.33-41. 11 Como a razo intervalar supostamente precisa e proporcional que regeria as relaes entre as sete notas musicais e as distncias entre os sete planetas ento conhecidos do sistema solar, por exemplo. 12 FOUCAULT, Michel. Op. Cit. p.107.

13 a msica, entendida aqui como a ordenao tonal do campo das representaes sonoras, atribuir voz como um objeto autnomo: portadora de um sentido lingustico extramusical, a voz era ao mesmo tempo um modelo e um problema para a msica, desde o surgimento da pera13. Com a j mencionada dissoluo do sistema tonal clssico a partir de meados do sculo XIX, a voz desvencilhase gradativamente de seus laos originais com a msica e suscita uma nova linhagem de dispositivos de escuta destinados sua captura. O segundo momento historicamente importante para a arqueologia da escuta a passagem do sculo XIX para o XX, mais precisamente os anos 1870/1930, marcados pelo desenvolvimento de uma srie de dispositivos (que vo do telefone ao cinema sonoro, passando pelo gramofone e pelo altofalante) de transduo do som que visavam, antes de qualquer outra coisa, captura da voz como veculo de significao. Um sinal de udio no precisa estar necessariamente inserido em uma ordem qualquer de representaes, musicais ou extra-musicais; simplesmente deixa passar os elementos sonoros selecionados em funo da transmisso ou do registro de uma mensagem qualquer, destacando o som de seu sentido. Neste extrato histrico, a harmonia no mais um objeto privilegiado da escuta, e a msica no mais capaz de costurar as visibilidades e os enunciados atravs do campo do audvel. A dupla disjuno entre enunciados e audibilidades, entre o sentido de um som e as suas caractersticas especificamente sonoras - a parte do sinal e a parte do rudo, e entre estas e o campo do visvel tornase manifesta: a pera de Wagner j se utilizava de um jogo cnico que contrapunha sons acusmticos (i.e., sem causa ou fonte visualmente determinveis) de sua orquestra visualidade teatral dos cantores.
13 A este respeito ver POIZAT, Michel: Variations sur la Voix, Anthropos, Paris, 1998.

Os novos dispositivos de escuta baseados na transduo do som permitiro a radicalizao deste procedimento, desvinculando totalmente as vozes e os sons do contexto em se inscreviam originalmente. Os primeiros anos do cinematgrafo assistiro assim a toda sorte de experincias que visavam ao reestabelecimento da conjuno entre as imagens e os sons, mas apenas com o advento do cinema falado, nos anos 1930, que os campos do visvel e do audvel podero voltar a se articular em enunciados de forma estvel. A arqueologia da escuta deve demonstrar aqui como o cinema gradativamente substituiu a msica, para a modernidade, em sua funo de suturar a disjuno ente o enuncivel e o visvel atravs da voz. A voz funciona no cinema como o objeto privilegiado da escuta: estranha msica, porque portadora de um sentido no redutvel s suas caractersticas intrinsecamente sonoras, ela ser considerada, a princpio, como estranha tambm ao cinema, pelos mesmos motivos. Mas isto no a impedir de constituir-se como o objeto por excelncia do cinema sonoro, substituindo a harmonia musical em sua costura sincrnica dos elementos visuais e sonoros de que se compe o espetculo cinematogrfico. Assim, a consolidao das possibilidades de reproduo audiovisual do mundo realizou o sonho wagneriano de uma obra de arte total em que a voz, como ponto de juno entre o som, a cena e o texto, situa-se no fulcro do processo de significao e supera a dicotomia entre o som e a palavra que a caracterizava quando ainda se subordinava, na pera, demanda por uma representao objetiva do lugar ideal dos sons atravs da msica. Se a tenso no se estabelece mais no puro campo do audvel, entre as palavras e a msica, entre o texto e o som, transfere-se agora para o prprio campo em que se situa a investigao foucaultiana: o de uma fundamental disjuno entre os enunciados

14 e as visibilidades. Se as palavras e os sons, inclusive musicais, podem coexistir livremente no espaotempo do filme, remetendo-se umas as outras e as imagens que os acompanham, numa semiose sem fim, s o fazem graas ao desvelamento, possibilitado pelos novos dispositivos tcnicos de escuta, desta irredutibilidade intransponvel do imaginrio (o sentido enunciado por imagens e sons) superfcie sensvel das (audio)visibilidades. A modernidade reconstruiu imaginariamente a homologia entre as palavras e as coisas, atravs do cinema sonoro falado, da utilizao da voz como um objeto de sutura entre enunciaes e visibilidades: enquanto o cinema narrativo clssico dos anos 1930/40/50 permanecer vinculado a este esquema, que se perpetua nos telefilmes atualmente produzidos, os cinemas novos dos anos 1950/60/70 exploraro precisamente as possibilidades oferecidas por esta disjuno: O arquivo, o audiovisual, disjuntivo. Assim, no de espantar que os mais complexos exemplos da disjuno ver-falar se encontrem no cinema. Em Straub, em Syberberg, em Marguerite Duras, as vozes esto para um lado, como uma histria que j no tem lugar, e o visvel est para o outro lado, como um lugar esvaziado que j no tem histria () fala cega e viso muda. Foucault encontra-se singularmente prximo do cinema contemporneo. (DELEUZE, 1986, 7172). Tal disjuno entre o ver e o falar permite-nos, enfim, escutar o som como um objeto. O objeto-som no representa, portanto, apenas a possibilidade tcnica de fixar, transmitir e manipular um som, mas implica toda uma nova esttica, um novo modo de escuta do qual o surgimento da msica concreta e eletrnica no mesmo perodo em que se consolida o cinema sonoro o testemunho mais eloquente, assinalando um terceiro e mais recente extrato em nossa arqueologia. A tcnica e a esttica do objeto-som determina os contornos deste objeto improvvel de nossa contemporaneidade atravs de seus mltiplos desdobramentos: entre os modos de reproduo analgica ou digital do som, por um lado, e entre a msica concreta modernista e a msica eletrnica pop contempornea e suas diversas conexes audiovisuais com a televiso e com o cinema em todas as suas vertentes : do cinema monofnico e voco-centrado (ora realista e conjuntivo, como em Hitchcock, ora modernista e disjuntivo, como em Godard) ao cinema estereofnico, baseado na engenharia hiper-realista de efeitos sonoros em relevo. A estereofonia marca a passagem, no cinema, de um regime de escuta ainda baseado na voz para um regime de escuta baseado no som como objeto. A voz resiste tecnicamente a este processo, assim como, mais recentemente, ao de sua digitalizao, mas, esteticamente, v a sua importncia diegtica diminuda em funo de uma gama cada vez mais expressiva de efeitos sonoros objetivamente explorados por suas caractersticas eminentemente snicas. Em termos estticos, tal mudana corresponde a passagem, efetuada em meados dos anos 1980, dos estilos modernistas e surrealistas dos anos 1960/70 (Bresson, Buuel, Tati, Godard, Tarkovsky, Bergman) de cinema sonoro, que sucederam ao naturalismo e ao realismo dos anos 1930/40 (Renoir, Ophuls), ao estilo hiper-realista dos atuais filmes de Lynch e Tarantino. A novidade havia sido anunciada, claro, nos filmes dos anos 1970 de Coppola e George Lucas, mais do que pelo neonaturalismo de Robert Altmann14.
14 A este respeito, ver SCHREGER, Charles: Altman, Dolby, and the Second Sound Revolution in Film Sound - Theory and Practice (Weiss, Elisabeth & Belton, John, orgs.) Columbia University Press, New York, 1985, pp.348-355, e tambm PAINE, Frank: Sound Mixing and Apocalypse Now: an Interview with Walter Murch , idem, pp.356-360.

15 As inovaes tcnicas que contriburam para a estereofonizao do cinema constituem-se, portanto, em mais um ndice das transformaes por que passa o nosso regime atual de escuta. O carter conjuntivo do objeto-voz como condutor da significao vem sendo suplantado pela simulao tridimensional de objetos-som os mais diversos, transformando inteiramente o audiovisual contemporneo. Enquanto o cinema sonoro clssico narrativo dos anos 1930/80 era um dispositivo voltado para a produo de signos visuais e sonoros articulados monofonicamente em torno da voz como objeto, o cinema estereofnico atual caracterizase pela possibilidade de imerso do espectador na percepo de objetos audiovisualmente articulados no s a partir de conjunes sgnicas, mas tambm atravs da prpria disjuno perceptiva que os constitui em seu relevo. Entre o visvel e o audvel, o objeto-voz emerge dos cnones da representao musical ocidental para assumir uma funo cada vez mais dominante como o centro perceptivo da significao audiovisual. A reproduo dos sons pelo dispositivo cinematogrfico inscreve-se historicamente como o auge deste processo e como o incio do seu declnio, pois entre a reproduo da voz e a simulao do som, o cinema sonoro contemporneo mostra-se capaz de conjugar as possibilidades disjuntivas apresentadas pelo som como um objeto concreto, distinto da voz e da msica, da fala e do silncio. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Introduo arqueologia da escuta - Do som e da voz como objetos de enunciao. Ivan Capeller Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de maio de 2011.