Cod Ice 24

CDICE
Boletn Cientfico y Cultural del Museo Universitario. Universidad de Antioquia. Ao 11 N 24. diciembre 2010
Juan Fernando Garca Castro
Coordinador Editorial
CDICE
El desarrollo de las artes en Antioquia est anudado a diferentes fenmenos polticos, sociales, econmicos y culturales que marcaron el devenir de este Departamento, y a las posturas que pintores, escultores, msicos, entre otros, adoptaron para referirlos. Algunos crticos sealan tres momentos fundamentales que identifican la evolucin de las artes en la regin. Nuestros primeros artistas, en respuesta a la influencia de Espaa en el territorio nacional, representaron el mundo segn el imperativo del deber: sus creaciones estaban orientadas hacia el servicio de la fe cristiana y de su propagacin allende las montaas. Luego, con el devenir de la academia, se preocuparon por representar lo que vean y por reproducir la realidad con los parmetros trados de otras latitudes. Finalmente, el siglo XX marcara el hito que an resuena en nuestros das: la expresin del arte de acuerdo con las percepciones del mundo; el artista de estos decenios comenzara a tener una existencia propia gracias a la posibilidad de producir imgenes a partir de las relaciones que establecan sus pensamientos y la realidad. El artista ya no se concebira como un miembro ms de la sociedad, sino como un agente determinante en la creacin de una identidad regional y nacional. El arte se posicionara como el lenguaje capaz de describir el conjunto de fenmenos que caracterizaron el paso de los siglos, y sus efectos en trminos culturales. En consecuencia, en nuestro contexto surgieron instituciones que respondieron a las dinmicas trazadas por estos procesos y que lideraron acciones en el campo de la formacin acadmica y en la salvaguarda de un patrimonio visual que empezaba a consolidarse. El sentido de la colectividad, la conciencia de pertenecer a una tradicin determinada, el trabajo mancomunado en pos de grandes objetivos, el patrimonio visual de Antioquia, la crtica sustentada en el estudio acadmico, entre otras, seran las banderas que enarbolaran las escuelas de arte e institutos de formacin de la poca, muchos de ellos convertidos posteriormente en facultades de arte, universidades, fundaciones de arte y organizaciones culturales. En este panorama sobresale el Instituto de Bellas Artes de Medelln, una entidad que ha posibilitado mltiples aprendizajes en la creacin artstica y que durante toda una centuria ha defendido las manifestaciones del arte como un lenguaje vlido para nombrar y transformar la realidad. Con la presente edicin de Cdice queremos resaltar la labor que realizan diferentes organizaciones y personas para contribuir al desarrollo de las artes visuales en la regin, a la conservacin y divulgacin de acervos artsticos, y al mantenimiento de la memoria histrica del Departamento. En esta oportunidad sern el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y su Coleccin de Artes Visuales; el Instituto de Bellas Artes, hoy constituido como Fundacin Universitaria; la Academia Cultural Yurupary, y el Centro Colombo Americano de Medelln; cuatro instituciones que han sealado como una tarea de primer orden la valoracin de los referentes de identidad construidos a partir del lenguaje artstico. Desde su creacin en 1970, la Coleccin de Artes Visuales del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, ha centrado su inters en
Presentacin
la consolidacin de una propuesta contundente alrededor de la salvaguarda y difusin de los referentes regionales en el campo de las artes visuales. Cinco dcadas de esfuerzos por dibujar el mapa de lo que hoy representan las artes en Antioquia se ven reflejados en los ms de tres mil bienes que custodia, en los diferentes fondos de artistas que ha consolidado, y en los programas educativos y de extensin con los cuales incentiva el reconocimiento y cuidado del arte en la regin. El artculo La Coleccin de Artes del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia: un proyecto de construccin colectiva escrito por el curador de la Coleccin de Artes Visuales del MUUA, arquitecto y artista Mauricio Hincapi Acosta, refiere las gestiones que la Coleccin ha adelantado para responder a su compromiso con el patrimonio cultural de la nacin, y para vincular la Universidad con la sociedad. Las lneas temticas que conforman el Mapa de Coleccin, las tendencias ms relevantes dentro de la expresin de la plstica en Antioquia, y las exposiciones y diferentes acciones de difusin que determinaron nuevos rumbos para la Coleccin, son algunas de las cuestiones que presenta este escrito. El Instituto de Bellas Artes celebra cien aos de trayectoria formando profesionales en el campo de la pintura, la escultura, la msica, la danza, el diseo visual...; cien aos que lo sitan en el crculo de los desarrollos culturales ms importantes de la Ciudad y del Departamento, y que lo catapultan como uno de los hitos ms relevantes debido a las transformaciones culturales que ha propiciado. El texto del antroplogo Pablo Santamara Alzate, Resea histrica del Instituto de Bellas Artes: apostillas para la memoria de las artes plsticas en Medelln y Antioquia, ahonda en las razones que hacen de esta organizacin un referente obligado al momento de hablar de las expresiones artsticas propias de los siglos XIX y XX en Antioquia. Una lectura de la realidad social de nuestra regin desde el punto de vista de los movimientos estticos y desde la relacin entre los procesos culturales del Departamento, y las ideas e iniciativas de grandes artistas, como Francisco Antonio Cano, Jess Arriola, Eladio Vlez, Pedro Nel Gmez, entre otros. Con el artculo titulado La fotografa en Antioquia en el siglo diecinueve. Algunos temas de inters escrito por el fotgrafo William Arango Hurtado, el lector podr conocer de cerca la historia de la fotografa en el Departamento; los pioneros de esta manifestacin artstica y las condiciones sociales y econmicas que facilitaron su instauracin en el medio; las tcnicas propias de esta profesin, y el legado que conforma el patrimonio visual e histrico de Antioquia. Avances como la fotografa instantnea, la creacin de importantes archivos fotogrficos y gabinetes, los registros de la ciudad desde el punto de vista urbanstico, e importantes personalidades como Pastor y Vicente Restrepo, Gonzalo Gaviria, Gonzalo Escovar, entre otros, habitan este texto. El artista plstico y performer Agustn Parra Grondona y el curador Juan Alberto Gaviria Vlez presentan en su artculo Construccin de patrimonio artstico inmaterial desde el Centro Colombo Americano de Medelln: el caso de Mara Teresa Hincapi una perspectiva del arte a partir de una expresin novedosa, el performance, y de la experiencia de una artista consagrada a esta manifestacin, Mara Teresa Hincapi. Con base en un estudio riguroso de su legado y de las acciones adelantadas por el Centro Colombo Americano de Medelln para difundirlo, los autores dan cuenta de los aportes de esta artista en el desarrollo del arte en el Departamento, un patrimonio que se evidencia en los procesos de formacin que lider y en las generaciones de artistas que form. Para cerrar esta edicin, incluimos la voz de tres importantes personalidades de la ciudad en el campo de las artes: una reconocida pianista egresada del Instituto de Bellas Artes; un pintor y escultor formado en el contexto cultural que propici el surgimiento de este centro cultural y del legado que transmitieron escuelas como la de Eladio Vlez; y una artista que lidera actualmente los procesos de gestin institucional, formacin acadmica y administracin de este importante instituto. La maestra Teresita Gmez, el maestro Jorge Crdenas Hernndez, y la decana de la Fundacin de Bellas Artes, Egda Rubi Garca Valencia, nos presentan, desde diferentes puntos de vista, el porqu el legado del Instituto se mantiene en el panorama departamental como un referente de identidad cultural. Conscientes de que la informacin aqu presentada representa apenas un pice de lo que existe en el medio, esperamos que nuestros lectores encuentren un panorama pertinente sobre las dinmicas culturales que caracterizaron el paso de un siglo a otro y sobre los diferentes procesos que consolidaron lo que en la actualidad nombramos como patrimonio artstico de Antioquia.
BOLETN CIENTFICO Y CULTURAL DEL MUSEO UNIVERSITARIO UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA Ao 11 N 24, diciembre de 2010 ISSN 1692-3766 Edicin trimestral Medelln - Colombia Certificado de registro de la Superintendencia de Industria y Comercio 275275 UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA RECTOR Alberto Uribe Correa VICERRECTORA DE EXTENSIN Mara Helena Vivas Lpez DIRECTOR CDICE Y MUSEO UNIVERSITARIO Diego Len Arango Gmez COORDINADOR CDICE Y OFICINA DE COMUNICACIONES MUSEO UNIVERSITARIO Henry Eduardo Garca Gaviria COMIT EDITORIAL Diego Len Arango Gmez Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Luis Germn Sierra Jaramillo Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Antioquia, Colombia. Gabriel Mario Vlez Salazar Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, Colombia. Juan Fernando Garca Castro Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Henry Eduardo Garca Gaviria Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. Jairo Andrs Palacio Villa Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Colombia. COORDINADOR EDITORIAL Juan Fernando Garca Castro ASISTENTES DE EDICIN Jairo Andrs Palacio Villa Mary Luz Cardona Madrid CORRECCIN DE ESTILO Julio Csar Restrepo Londoo CORRECCIN DE PRUEBAS Juan Fernando Garca Castro Henry Eduardo Garca Gaviria DISEO Y DIAGRAMACIN Vctor Manuel Aristizbal Giraldo PORTADA xtasis (detalle). David Manzur. Impresin litogrfica. 101 x 130 cm. 1996 PORTADA INTERIOR Retrato de Carmen (detalle). Francisco Antonio Cano. Lpiz sobre papel. 22 x 28 cm. 1935 CONTRAPORTADA Cristo Vendado (detalle). Jorge Botero Lujan. leo sobre lienzo. 79 x 170cm. 1996 IMPRESIN Litoimpresos y Servicios www.litoimpresosyservicios.com
CDICE
CDICE
Universidad de Antioquia, Ciudad Universitaria, Museo Universitario, Calle 67 N 53 - 108, Bloque 15 Telfono: (574) 219 51 88, fax: (574) 233 44 06 http://museo.udea.edu.co/codice - codice@quimbaya.udea.edu.co
Las ideas y opiniones contenidas en los diferentes artculos son responsabilidad exclusiva de los autores.
uales rtes Vis in de A ersitario Colecc o Univ e del Mus ersidad ecto Univ de la un proy tioquia: n colectiva de An trucci sta de cons Aco
Hincapi Mauricio
Resea histrica del s: Instituto de Bellas Arte ia or apostillas para la mem de las artes plsticas en Medelln y Antioquia
Pablo Santamara Alzate
16
gustn Pa rra Gron dona y Juan A lberto Ga viria Vle z
Constru de patri ccin inmater monio artstico el Centr ial desde Americao Colombo el caso dno de Medelln Hincapi e Mara Teresa : A
vistas ndez Entrerdenas Hern
60
C Jorge mez lencia sita G Tere ca Va bi Gar Ru Egda
Junn. Alfonso Arias. leo sobre lienzo. 130 x 160 cm. S.F.
42
William Arango Hurtad o
La fot Antioqografa en diecinuuia en el sig temas eve. Algun lo os de inte rs
30
Resumen
La Coleccin de Artes Visuales del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia rene un significativo acervo patrimonial que expresa las diferentes manifestaciones artsticas de la plstica de Antioquia; piezas que crean sentido y que explicitan tendencias estticas propias de una regin, problemticas abordadas por movimientos artsticos de cada poca, y tratamientos del arte en trminos de la tcnica. El presente artculo refiere los orgenes de la Coleccin de Artes Visuales del MUUA a partir de un evento significativo en su historia, el Abril Artstico, y de los certmenes, exposiciones y gestiones que han hecho de esta Coleccin un referente en el medio artstico y patrimonial de Antioquia. Adems, expresa las innumerables acciones que ha dirigido para acrecentar sus bienes y profesionalizar sus progrmas y servicios en aras de garantizar la conservacin, restauracin y difusin del patrimonio cultural que salvaguarda. Palabras claves: Coleccin de Artes Visuales, fondos de arte, movimientos artsticos, patrimonio visual de Antioquia, certmenes de arte.
Por Mauricio Hincapi Acosta *
*Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln; Maestro en Artes Plsticas de la Universidad de Antioquia, y Especialista en Museologa y Museografa de la Universidad de Granada, Espaa. Curador de la Coleccin de Artes Visuales del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. Fecha de recepecin: octubre 20 de 2010 Fecha de aceptacin: noviembre 25 de 2010
CDICE
CDICE
un proyecto de construccin colectiva
de la Universidad de Antioquia:
del Museo Universitario
Coleccin de Artes Visuales
La Coleccin de Artes Visuales del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, MUUA, recoge la impronta de la Universidad caracterizada por ser el proyecto cultural y acadmico ms importante de la regin. En una construccin colectiva y de interaccin con las Colecciones de Antropologa, Historia y Ciencias Naturales, la Coleccin acoge las diversas expresiones del arte que han permitido construir sentidos, ver la renovacin de las estticas a lo largo del tiempo, y analizar los problemas desde las perspectivas de diversos artistas y movimientos plsticos. Esta Coleccin es el resultado de diversos esfuerzos por generar un espacio de conocimiento y dilogo para que los pblicos se reconozcan. Cinco dcadas oficializan su hacer y le plantean retos y responsabilidades para extender la presencia del Museo en la comunidad regional,
nacional e internacional, y para servir de enlace entre la academia y la sociedad a partir de una poltica clara frente al patrimonio. El propsito es ser asertivos con nuestros programas y servicios, y enfatizar no slo en coleccionar, conservar, investigar y difundir este acervo artstico, sino en contribuir en la formacin cultural. La Coleccin de Artes Visuales del MUUA est compuesta por cerca de 3000 piezas en diferentes tcnicas, como pintura, obra grfica, fotografa y escultura de artistas, como Francisco Antonio Cano, Pedro Nel Gmez, Horacio Longas, Hernando Escobar, Gregorio Ramrez, Edgar Negret, Eduardo Ramrez Villamizar, Luis Caballero, entre otros. En este conjunto son representativos los fondos de Eladio Vlez, Humberto Chaves, Jorge Crdenas, Horacio Longas, y Daro Tobn Calle.
Consolidacin en el tiempo
Los inicios de la Coleccin estn asociados a un evento de gran importancia para los desarrollos del momento: el Abril Artstico. Por la iniciativa del maestro Carlos Meja Mesa, en 1970, se crea el primero de stos, una propuesta acadmica que pretenda estar a la altura de los salones internacionales de arte que se desarrollaban en la ciudad de Medelln y que permiti confrontar la plstica nacional con los lenguajes forneos. Este espacio se consolida a lo largo de una dcada, lo que le permite sostenerse administrativamente y definir unas orientaciones educativas que expresaran las mltiples tendencias de las artes modernas y contemporneas, as como las tcnicas de vanguardia trabajadas en el mbito nacional e internacional. Con el Abril Artstico, que desaparece del contexto en 1978, se pretenda aportar conocimientos a la juventud que se formaba en las facultades, escuelas e institutos existentes, e incentivar la investigacin del arte. Ms de diez aos de bsquedas y trabajo colectivo transcurrieron para que en 1989, bajo la rectora de Luis Prez Gutirrez, se creara el Saln de Artistas Universidad de Antioquia, convocatoria que acoga trabajos en dos categoras (profesionales incluso estudiantes de artes y aficionados) y que le dio continuidad a la misin de los Abriles Artsticos. Luego, en 1997, bajo la direccin del abogado Roberto Len Ojalvo Prieto, este Saln cambia su denominacin por Saln Nacional de Artes Visuales; una transformacin con la que se pretende incentivar la participacin de pblicos nacionales y extender el alcance de esta convocatoria. Desde entonces, se afinan procesos culturales que consolidan pau-
CDICE
CDICE
latinamente la Coleccin de Artes Visuales como un espacio vital en el que la conservacin y la salvaguarda de sus bienes responden a un propsito central: la recuperacin de la memoria de los maestros regionales. A partir de esta perspectiva se establecen polticas de adquisicin de bienes artsticos, y se estructura el Mapa de Coleccin, un mecanismo de organizacin cuyo fin era usar de manera correcta el inventario de las piezas existentes, acordes con las directrices planteadas por el entonces reestructurado Ministerio de Cultura de Colombia desde su rea de Patrimonio. En el 2002 se crean los Premios Nacionales de Cultura de la Universidad de Antioquia, una propuesta que da continuidad a los Salones Nacionales de Artes Visuales y a los mismos Abriles Artsticos, y que resulta de la consolidacin de unas polticas culturales en la Universidad. La convocatoria de estos premios se diferencia de las anteriores en un aspecto: intercala salones especializados de arte (fotografa, dibujo, escultura, arte figurativo, nuevos medios), con la convocatoria general. Asmismo, y en los ltimos aos, la participacin de la Coleccin en los certmenes que vinculan las subregiones del departamento de Antioquia es una constante dentro de sus gestiones de extensin. Esto se evidencia en la realizacin de la Bienal Regional de Pintura, Dibujo y Obra Grfica, certamen que convoca artistas de los municipios de Antioquia con el objetivo de sensibilizar diversos pblicos en torno al lenguaje de las artes visuales, abrir espacios de formacin en estos lenguajes, y propiciar escenarios para la socializacin de las propuestas artsticas que agrupen las tendencias de cada
regin. Inicialmente, las muestras se exhiben en cada una de las subregiones; luego, en las sedes del Museo Universitario y de Comfenalco. La Bienal es una convocatoria que no establece categoras de participacin; todos los postulantes, sean autoformados o formados en la academia, estn incluidos en igualdad de condiciones. Las obras que son premiadas en los Salones Nacionales de Artes Visuales y en la Bienal Regional de Pintura, Dibujo y Obra Grfica ingresan a la Coleccin a ser parte de los acervos que custodia.
La estructura de la coleccin: seleccin de una ruta hacia la conservacin del patrimonio

Cuando la Coleccin se crea en el ao de 1970, an no se haban definido criterios bsicos de clasificacin; slo se recopilaban las obras premiadas en los certmenes artsticos, y los bienes plsticos que, en ausencia de espacios genuinos para albergar piezas de arte, reposaban en diferentes dependencias acadmicas y administrativas de la Universidad. Las preocupaciones se centraban, exclusivamente, en la conservacin de estas obras en el tiempo. Esta perspectiva de trabajo se mantendra vigente hasta 1997, ao en el que se establece una poltica clara para el manejo, la proyeccin y la conservacin de bienes, y se construye lo que se denomin Mapa de Coleccin. Se clasifican las obras de los artistas nacionales y locales poco difundidos y los muy reconocidos con base en un criterio cronolgico. El propsito era conocer el nmero y los perodos temticos de los artistas que estaban representados en la Coleccin. De manera simultnea se crean los fondos de autor, los cuales dan cuenta de las corrientes temticas y las tcnicas abordadas por cada artista, as como de las influencias recibidas desde otras latitudes. Se constituye un comit asesor para el manejo de las polticas de adquisicin y para avalar los contenidos temticos de las exposiciones programadas para cada ao. Los referentes que funcionan como gua para elegir las obras son el rescate y la promocin de artistas regiona-
les poco difundidos; las muestras en homenaje a los grandes maestros de la plstica nacional; la divulgacin de nuevos lenguajes y tecnologas en el campo de las artes visuales; la difusin de talentos nacientes; la presentacin de trabajos de investigacin en el campos de las artes; las exposiciones de apoyo interinstitucional en el orden local y nacional; los salones regionales de artes, y los Premios Nacionales de Cultura de la Universidad de Antioquia. Durante este perodo, el nfasis se pone en el autor como creador protagnico y en la obra como resultado formal. Desde el 2006, la Coleccin de Artes Visuales le apost a un nuevo proyecto: justificar que las artes visuales pueden materializar la reflexin sobre diversas temticas y problemticas interdisciplinares. En este sentido, la pieza y el autor permiten fomentar dilogos para abordar
el tema propuesto desde mltiples perspectivas. Se enfatiza en el trabajo acadmico, en la creacin de espacios de reflexin desde lo visual, en la representacin y en los contenidos que permiten analizar, de manera ms profunda, temas planteados. De igual manera, se hace hincapi en los testimonios artsticos que refieren cambios polticos, econmicos y sociales de contextos especficos. En la actualidad se pretende complementar el Mapa de Coleccin con corrientes representativas del arte y con la ubicacin de los perodos histricos, tendencias y manifestaciones expresivas de cada pieza. Para lograr este propsito se establecen dilogos con otras colecciones, tanto pblicas como privadas, al igual que con otras disciplinas, lo que enriquece el trabajo y abre nuevas perspectivas de anlisis.
CDICE
CDICE
Ejes estructurales
Desde el 2007 se han definido cuatro temticas que estructuran la Coleccin y sus diferentes acciones en materia de divulgacin: el espacio urbano, las miradas a lo ntimo, los dilogos que se establecen a partir de las exposiciones interinstitucionales y los nuevos lenguajes contemporneos. Si miramos de manera retrospectiva el conjunto de exposiciones que han transcurrido en los ltimos tres aos, podramos hablar de una primera tendencia en la reflexin y materializacin de lo plstico: el espacio urbano. Esta temtica se presenta en un devenir histrico que cubre la dcada del noventa y lo que comprende este primer decenio del siglo XXI. Sin embargo, los artistas no slo observan y analizan el espacio fsico de la ciudad, tambin los comportamientos humanos que se evidencian en l, los cdigos de convivencia y los fenmenos de interaccin social. En consonancia con esta tendencia, los artistas expresan un estrecho vnculo con la construccin del mundo, que es equiparable a las construcciones ficticias que modelan los lenguajes y las conciencias, siempre relacionadas con el campo de la representacin y el manejo del
CDICE
CDICE
espacio. El resultado consiste en una doble lectura desde el consciente y el inconsciente, donde la ubicacin en un lugar abstracto representado es protagonista. A esta perspectiva corresponden las propuestas de Umberto Giangrandi, Ricardo Crdenas, Csar Correa, John Crdenas, ngela Chaverra y Mara Teresa Cano. La tendencia nombrada como las miradas a lo ntimo enfatiza en la observacin hacia el interior del artista, y hacia los sentimientos, las emociones y las confrontaciones que surgen de su interaccin con el contexto donde se desarrollan sus actividades cotidianas. No es extrao que la ciudad se convierta, cada vez ms, en un laboratorio reflexivo, en un organismo vivo que alberga las actividades y los diversos movimientos sociales que enfatizan en el anonimato y en la soledad del individuo. La mayora de las propuestas asociadas a esta tendencia dejan de describir el espacio para darles importancia a las sensaciones de quien lo habita. En este sentido, los soportes tcnicos que se utilizan cobran un carcter especial y dan coherencia a las propuestas investigativas y a la configuracin de grupos interdisciplinares que abordan esta temtica. En la exploracin de objetos generados a partir de materiales diversos, algunos artistas proponen una reflexin en torno al cuerpo femenino, y al concepto de lo femenino, y centran su atencin en la seduccin, en el artificio y en la apariencia. Otros, en cambio, se refugian en anlisis profundos sobre la identidad del sujeto y sus bsquedas personales de realizacin; tambin sobresale la ubicacin del individuo en el contexto y en su cotidianidad. En estas realidades el espectador, lejos de ver solucionadas las preguntas que surgen de un acercamiento inmediato, encuentra nuevas problemticas y la posibilidad de interpretar de manera libre.
La tercera tendencia comprende los dilogos que se establecen a partir de las exposiciones interinstitucionales, una lnea que es coherente con las acciones de los salones nacionales de artistas y con los convenios con otras entidades,
y que permite mirar, de manera panormica, el lenguaje de las artes plsticas en la agenda nacional e internacional. Este es el caso del MDE07 (Encuentro Internacional Medelln 07/ Prcticas Artsticas Contemporneas), que plante una nueva lnea en la realizacin de eventos internacionales de arte para la Ciudad, que cont con todo el acompaamiento acadmico, que incluy a la comunidad en sus dinmicas, y que posibilit la confrontacin, dentro de los parmetros propuestos, de diversas materializaciones, saberes y latitudes. Son de este mismo tenor los salones nacionales de artes visuales convocados en el marco de los Premios Nacionales de Cultura: el II Saln Nacional de Dibujo 2006, el XV Saln Nacional de Artes Visuales en el 2007, y el XI Saln especializado de Artes Visuales en el 2008.
Pag. 13. (Arriba) Paisaje Urbano. Vctor
Hugo Valencia. Collage sobre acero. 45 x 1.50 cm. 2004. (Abajo) La pensadora. Judith Mrquez. leo sobre madera. 80 x 40 cm. 1995. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Maqueta de la escultura urbana Torre de Luz. Eduardo Ramrez Villamizar. Escultura en hierro. 99.5 x 33.5 x 48 cm. 2002. Coleccin de Artes Visuales, MUUA. Vanos. Jhon Castles. Escultura en aluminio. 140 x 44 x 36 cm. 1975. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Pag. 14.
Pag. 15.
CDICE
CDICE
Con el nimo de observar los procesos acadmicos que se realizan en otros hemisferios y con la intencin de establecer dilogos con las materializaciones plsticas locales, se consolidaron espacios de encuentro que ligan no slo el hacer de los artistas, sino que estrechan lazos para la gestin mancomunada con otras organizaciones del orden local e internacional. En la ltima dcada se han fortalecido los intercambios con diversas facultades de arte del pas y con la misma Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, lo que ha permitido, mediante exposiciones de docentes y estudiantes, generar escenarios propicios para el desarrollo y la confrontacin de la plstica. No es posible dejar de lado las exposiciones que posibilitaron cercanas a los nuevos idiomas del arte, producto, en algunos casos, de grandes perodos de tiempo y experimentacin y, en otros, de un trnsito entre el lenguaje de los procesos acadmicos y las realizaciones personales de sus hacedores. En la mayora de los casos fue posible mostrar creaciones que precisaban de un trabajo interdisciplinario, lo que confirmaba que en la actualidad, las realizaciones colectivas y las distintas miradas que provienen del ciudadano del comn y de los acadmicos pueden encontrar facetas que permiten hacernos una idea de un mundo ms pluralista y comn. Dos casos son relevantes porque evidencian estas dinmicas del trabajo mancomunado: el XI Saln Especializado de Artes Visuales y la exposicin Un Abrazo al Alma. Mater; la primera de ellas realiz uno de los propsitos ms importantes de la Universidad de Antioquia en materia de poltica cultural, y se integr a la conmemoracin de dos acontecimientos importantes para la vida universitaria: la celebracin de los cuarenta aos de la construccin de la ciudadela universitaria y los cuarenta aos de vida de los Premios Nacionales de Cultura. La segunda exposicin respondi a las coyunturas sociales de violencia que tocaron a la ciudad y por ende a la misma Universidad, Un Abrazo al Alma. Mater; una propuesta inscrita en la campaa de sensibilizacin planteada por la Rectora, para
la recuperacin de valores y ciudadana en los pblicos que habitan o visitan la Universidad. Finalmente, una ltima tendencia que conforma la Coleccin: nuevos lenguajes contemporneos. Una lnea que enfatiza en las bsquedas tcnicas desde los nuevos recursos y avances cientficos, puestos a disposicin de la plstica. La mayora de los artistas son jvenes talentos que muchas veces se encuentran con dificultades para socializar sus propuestas, pero que, por su contenido conceptual y por sus habilidades y destrezas tcnicas, permiten que sus reflexiones particulares se vuelvan colectivas, cuando se cautiva desde el afecto y la razn la mirada de los espectadores. Los bienes en s mismos no tienen un valor patrimonial; ste se lo adjudica un colectivo que seala en ellos un referente de identidad que es preciso conservar. Podramos decir que lo que enaltece a la Coleccin de Artes Visuales del Museo Universitario es su compromiso con la conservacin del legado representado en la manifestaciones de los artistas del mbito local, regional y departamental, legado que, en el contexto de los movimientos que ha propiciado el MUUA, dialogan bajo la luz de mltiples interpretaciones que, sumadas a la afectividad, se convierten en testimonios de vida que permiten un acercamiento al hombre mismo, a su capacidad de soar y a su propia realizacin humana.
Fotografas Pag. 6. Siete Cueros. Dario Tobn Calle.

rela. 48.5 x 59 cm. 1921. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Oleo sobre madera. 53 x 87 cm. 1961. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Pag. 8. Tapias. Pedro Nel Gmez. AcuaPag. 9. Detalle. Paisaje de Cartagena.

Ignacio Gmez Jaramillo. leo sobre lienzo. 50 x 56 cm. S/F. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Pag. 10. Ofelia en el pozo. Hugo Hernn
Cevallos. Impresin digital sobre lona. 146 x 85 cm. 1999. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Pag. 11. Percance. Humberto Chaves.

leo sobre lienzo. 19 x 27.5 cm. S/F. Coleccin de Artes Visuales, MUUA. Detalle. Paisaje. Jairo Rivera Torres. Oleo sobre lienzo. 19 x 27.5 cm. S/F. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.
Pag. 12.
APOSTILLAS PARA LA MEMORIA DE LAS ARTES PLSTICAS EN MEDELLN Y ANTIOQUIA

Por Pablo Santamara Alzate*
de Bellas
Resea histrica del Instituto
Resumen
Cien aos de existencia celebra el Instituto de Bellas Artes de Medelln, una institucin entregada a la formacin integral de artistas plsticos, msicos, escultores, diseadores, y comprometida con el devenir de una ciudad avocada a grandes desarrollos y cambios en trminos culturales, sociales y de estructura. El vnculo establecido entre esta institucin y la capital de Antioquia justifica, con creces, que en la actualidad sea referida como pionera de los cambios ms significativos de la ciudad. El presente texto presenta los hitos ms importantes de este Instituto as como su proyeccin en el medio artstico y cultural de una regin particular. Palabras claves: Instituto de Bellas Artes, Medelln, movimientos culturales, Francisco Antonio Cano, Pedro Nel Gmez, Eladio Vlez, Jess Arriola, industria, modernismo.
Artes:
*Antroplogo de la Universidad de Antioquia. Docente Investigador de la Fundacin Universitaria Bellas Artes. Fecha de recepecin: octubre 20 de 2010 Fecha de aceptacin: noviembre 25 de 2010
CDICE
CDICE
El Instituto de Bellas Artes de Medelln celebra cien aos de vida institucional dedicados a la formacin acadmica de msicos, artistas plsticos y diseadores, quienes, a partir de valores locales, leen las realidades sociales de la poca desde un punto de vista esttico; estas lecturas, que han estrechado la relacin de esta institucin, de sus maestros y de sus estudiantes, con los movimientos intelectuales, literarios y artsticos antioqueos, particularmente de Medelln, han constituido, finalmente, la memoria de los procesos culturales de la Ciudad y del Departamento. La fundacin de la Escuela de Artes y Oficios, en 1870, constituy para Medelln el inicio de la formacin acadmica en el campo del arte, del diseo arquitectnico, de la maquinaria y de las piezas para la industria, adems de asuntos del ornato. La instruccin impartida en la Escuela se centraba en el apoyo a los desarrollos industriales y mineros existentes en Antioquia a finales del siglo XIX, que demandaban [] ofi-
ciales y artesanos capacitados tcnicamente para atender los procesos semiindustriales, reparar y proveer maquinaria sencilla, construir y decorar edificaciones (Londoo, 2004: 103-104). Este antecedente fue bien entendido por la sociedad de la Medelln finisecular que, no obstante su deseo de atesorar dinero y bienes como bien lo hacan notar los extranjeros que llegaban a esta villa, inici un creciente inters por las manifestaciones del arte y de la literatura. Las primeras revistas ilustradas aparecen en el escenario local a punto de iniciar el siglo XX: El Repertorio, en 1896, de la mano del maestro Francisco Antonio Cano, los Hermanos Rodrguez y el director de la Escuela de Artes y Oficios, Enrique Hausler (Escobar, 2004: 8-9); La Miscelnea (1894-1901); El Montas (1897-1899), y Lectura y Arte (1903-1906) cultivaban una abundante produccin literaria. Estos medios de divulgacin, adems de ofrecer textos sobre crtica de arte escritos principalmen-
CDICE
CDICE
te por Cano, eran ilustrados por artistas locales como Gabriel Montoya, Marco Tobn Meja y el mismo Francisco Antonio Cano. Los movimientos literarios y plsticos que aparecan en la ciudad, adems de un notable aumento en la oferta de actividades y de la produccin cultural, encontraban un contexto adecuado para la formacin acadmica en las bellas artes, pero, como la clase dirigente miraba hacia Europa, el academicismo se erigi como condicin bsica, y revitaliz la tradicin de los maestros artesanos con una formacin artstica donde las particularidades del paisaje geogrfico y humano fueron expresadas con la grandeza de las estticas universales. Ya lo avizoraba Manuel Uribe ngel en su Geografa General y Compendio Histrico del Estado de Antioquia en Colombia, de 1885: Las bellas artes, si bien un tanto atrasadas en la actualidad, principian a ser cultivadas con esmero; y todo en el Distrito parece tan favorable a su engrandecimiento, que no vacilamos en afirmar que un porvenir de civilizacin y prosperidad ser alcanzado en tiempo no distante (Uribe ngel, 1885).
El Instituto de Bellas Artes de Medelln ha caminado a la par del desarrollo socioeconmico y cultural de la ciudad, de la regin y del pas. Segn el acta 237 del 26 de septiembre de 1910, de la Sociedad de Mejoras Pblicas, el Instituto nace para una Ciudad que, a inicios del siglo XX, presenta rasgos de parroquia, que an persisten. La esencia de este comienzo se circunscriba en torno a una apuesta civilista en pro del fomento de la alta cultura, a partir de una renovadora oficializacin del estudio de las artes en la capital de Antioquia. Los elegidos para esta empresa fueron los maestros Francisco Antonio Cano, y el msico de origen espaol, Jess Arriola. Camina entonces la primera dcada del siglo XX, poca de transformaciones sociales y econmicas para Medelln, de expansin de la industria, y de un modernismo que parece perenne. La industria, el ferrocarril y la primera exposicin de arte realizada en el ao de 1896 eran los augurios de caminos por seguir. El Instituto de Bellas Artes estaba conformado por la Escuela de Msica y la Escuela de Pintura, Diuojo y Escultura; esta ltima, pese
a que fue fundada en 1910, slo empez labores el primero de febrero de 1911. Cano y Arriola, los encargados de instruir en las reas de pintura y escultura, y de teora musical y solfeo, respectivamente, fueron los representantes de la academia en el arte antioqueo en sus inicios, y fue el Instituto el encargado de esta gestin que se sustentaba con auxilios departamentales, por ejemplo mediante el ofrecimiento de servicios gratuitos a los estudiantes que vinieran de los pueblos (Lotero, 1994: 30-31). La Escuela de Msica solo llegara a compartir el mismo techo con la de Pintura, Dibujo y Escultura en el ao de 1928, cuando el Instituto se instal en el Palacio de Bellas Artes. En principio, la Escuela de Msica fue depositaria de la experiencia y del soporte musical y administrativo de la otrora academia de msica Escuela Santa Cecilia, fundada en 1888; pero, con el tiempo, y en la medida en que compositores e intrpretes de piano, viola y violn se vincularon al Instituto, adems de profesores extranjeros
que venan por temporadas a impartir ctedra de instrumento, la Escuela de Msica tom un camino autnomo y renovador. Por su parte, la Escuela de Pintura, Dibujo y Escultura, que inici con 17 estudiantes y al final del ao ya contaba con 30, tuvo su primer revs con la renuncia temprana de Francisco Antonio Cano a finales de 1911, quien tuvo que trasladarse a Bogot. Esta escuela, cerrada temporalmente entre 1912 y 1913, reabre en 1914 bajo la tutela de otro maestro de la plstica local, Gabriel Montoya, a quien Cano consideraba, junto con Humberto Chaves, sus mejores alumnos. En adelante, el Instituto de Bellas Artes formar a la mayora de pintores, escultores y msicos importantes de la Ciudad y de la regin, de la primera mitad del siglo XX. Paralelo al proceso de formacin acadmica de la plstica local, viene tras de s una poca de ismos internacionales en las artes visuales: el cubismo, el futurismo, el simbolismo, entre otras transformaciones y trasgresiones estticas, que hacen
CDICE
CDICE
circular a los artistas locales ms adelantados por los caminos de un eclecticismo hbrido que transita entre el neoclasicismo de los fundadores del Instituto, y estilos como el Art Nouveau y el Art Dco. Algunos estudiantes, como Ricardo Rendn y Luis Eduardo Vieco, con mayor tendencia a la grfica y al dibujo, tomaron estos estilos y se convirtieron en los precursores de la publicidad en el mbito local. En la dcada del veinte surgieron vientos ideolgicos que en Europa y Amrica politizaron el arte: la Revolucin Rusa y los movimientos populares en Mxico catapultaron la produccin artstica hacia la reivindicacin de las causas obreras, campesinas e indgenas, estimulada por un modernismo transgresor, representado por intelectuales socialistas en toda Amrica Latina; un modernismo que en principio fue politizado y hecho denuncia social, consecuente con las coyunturas polticas del treinta y cuarenta en el pas, poca de la llamada Repblica Liberal, iniciada con Enrique Olaya Herrera, y llevada a su mxima expresin por Alfonso Lpez Pumarejo y su Revolucin en Marcha. Estas circunstancias polticas no eran ajenas a la cultura y al arte, y en el Instituto de Bellas Artes fueron Pedro Nel Gmez, Carlos Correa y Dbora Arango los representantes de esta tendencia. El muralismo del que fue precursor Pedro Nel se afianza como una tcnica que, por su formato, puede llegar a grandes capas de la poblacin, en tanto que los temas representados son los orgenes, las costumbres y las vivencias de la nacionalidad. En el mismo Instituto se da una respuesta contraria a esta posicin. Eladio Vlez, quien, pese a ser amigo de Pedro Nel Gmez y habiendo
estado con l en Europa, consideraba que el arte obedeca a sus propios valores estticos y no deba supeditarse a posturas ideolgicas. Un ejemplo claro de la pertinencia de las discusiones acadmico sociales vividas en el interior del Instituto se traza en uno de los conflictos esttico-ideolgicos ms conocidos de la plstica antioquea. Eladio Vlez y Pedro Nel Gmez, despus de regresar de Europa en 1932, se alejan formal y filosficamente, y trazan el acontecer de la plstica local. Eladio Vlez, formado en Pars, se vio seducido por la soltura, el color y la sencillez del postimpresionismo, mientras que Pedro Nel Gmez se apasion con la fuerza del fresco y la esttica del quattrocento italiano, adems de las posturas nacionalistas mexicanas. Estos dos artistas exacerban sus diferencias plsticas, a su vez que ideolgicas, y toman caminos divergentes que configuran, a la postre, modos distintos de producir plsticamente y reproducir su entorno. Eladistas y Pedronelistas, como se denomin al conflicto entre estos personajes, devino en un encuentro entre dos escuelas y corrientes estticas (Londoo, 2004: 197-198). Mientras Eladio Vlez preservaba la representacin estetizante del paisaje, Gmez argumentaba la funcin social del arte. Estas diferencias determinaron el rumbo del arte antioqueo y colombiano de la primera mitad del siglo XX, y fueron sus estudiantes quienes finalmente sedimentaron estas versiones de la plstica en las prcticas artsticas locales. En 1946, la Escuela de Pintura, Dibujo y Escultura del Instituto de Bellas Artes fue cerrada por la Sociedad de Mejoras Pblicas [] que adujo la falta de recursos pecuniarios
CDICE
CDICE
y de un local apropiado para impartir una formacin adecuada en artes plsticas (Aguirre, 2006: 14). Fue el maestro Rafael Senz quien luch por su restitucin, creando paralelamente una academia de artes particular en 1950 que funcion hasta el ao de 1955. La reanudacin de la Escuela del Instituto de Bellas Artes se dio finalmente en 1950, despus de que el mismo Sanz y sus alumnos protestaran en el ao de 1948 en la Plazuela Nutibara, aduciendo falta de espacio adecuado. Entre los aos cincuenta y setenta, el Instituto tuvo algunos tropiezos de carcter econmico y acadmico ocasionados por las transformaciones sociales y polticas ocurridas en el pas, y por la falta de aportes oficiales a la institucin. En estos aos, la enseanza de la plstica se imparta en los talleres particulares de artistas como Pedro Nel Gmez, Eladio Vlez y Mariela Ochoa; las muestras artsticas, por su parte, se realizaban en lugares como la Biblioteca Pblica Piloto, el Colombo Espaol, la Alianza Colombo Francesa, entre otros. Desde diferentes instancias se solicitaba un lugar oficial para la enseanza de las bellas artes, lo que entraba en aparente contradiccin con el Instituto, pues ste era dirigido por la Sociedad de Mejoras Pblicas, una entidad privada. Como respuesta, en 1953 se cre la Casa de la Cultura, entidad que tuvo una duracin efmera de tres aos y que, a partir de 1957, entr a denominarse Instituto de Artes Plsticas y Aplicadas, financiada por la Gobernacin de Antioquia. Los auxilios econmicos recibidos del Departamento y del municipio para el Instituto Bellas Artes fueron suspendidos, y diferentes instancias abogaban para que se creara una facultad de bellas artes adscrita a la Universidad de Antioquia, con el propsito de que los programas se consolidaran en procesos que llevaran a una profesionalizacin y masificacin, tanto en las artes visuales, como en la msica y en la extensin cultural. En 1957 fue promulgado el Decreto 31 del 31 de enero que reorganizaba la enseanza de las bellas artes en el Departamento, lo que se constituy en el antecedente inmediato del Instituto de Artes Plsticas y Aplicadas, luego adscrito a la Universidad de Antioquia en 1964.
Esta nueva circunstancia, sumada a la realizacin de las bienales de arte de Medelln (19681970-1972), a la aparicin de salones y eventos artsticos, al replanteamiento de la academia como derrotero artstico, cre disyuntivas para el Instituto de Bellas Artes. No obstante, y de manera paralela a estas circunstancias, el Instituto segua su trabajo en medio de las dificultades. Se fue adaptando a una modernidad que aport nuevas estticas, junto con un nuevo objeto de trabajo: la expresin personal, la sensibilidad, la idea sobrevalorada, manifestada por artistas visuales como Fernando Botero, Dora Ramrez, Rodrigo Callejas, y msicos como Blas Emilio Atehorta, Harold Martina y Teresita Gmez. De manera evidente en este recorrido, que se fue reivindicando en los aos ochenta y noventa, la institucin trabajaba, al tiempo que se consolidaban el Departamento de Artes de la Universidad Nacional (Medelln) y la Facultad de
Artes de la Universidad de Antioquia. El Instituto de Bellas Artes tuvo la necesidad de afianzarse como institucin universitaria. Fue as como despus de un riguroso proceso de discusiones dentro de la Sociedad de Mejoras Pblicas y del Instituto, y despus de cotejar su papel histrico con las nuevas realidades, y de consolidar un proyecto educativo institucional que equilibrara su tradicin con las vigencias contemporneas del arte en el contexto universal, se cre la Fundacin Universitaria Bellas Artes en el ao 2006. La Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, entidad cvica que en el pasado fue gestora de instituciones como el Jardn Botnico, el Teatro Pablo Tobn Uribe, el Museo de Antioquia, la Biblioteca Pblica Piloto, el Zoolgico Santa Fe y la Clnica Luz Castro de Gutirrez, entre muchas otras, decidi, en el ao 2003, como lo hizo en 1910, crear una organizacin para la enseanza artstica que, a partir de la experiecia
obtenida en todos estos aos, reuniera en un solo espacio a los artistas plsticos, a los diseadores y a los msicos. Luego de cumplir con todos los trmites legales, el Ministerio de Educacin cre la Fundacin Universitaria Bellas Artes en octubre de 2006, mediante las Resoluciones 6342 y 3534. Los nuevos universitarios iniciaron sus clases en el 2007. En la actualidad, la Fundacin est constituida por dos facultades: la Facultad de Msica, y la Facultad de Artes Visuales, esta ltima con dos programas, Artes Plsticas y Diseo Visual. La vida de Bellas Artes es la historia de las artes visuales y musicales en la ciudad de Medelln y en el departamento de Antioquia, y hace parte de la memoria cultural del pas,
CDICE
CDICE
esto por la gestin y el impulso para la creacin artstica entre una comunidad agradecida y participativa. Sus cien aos pasaran en vano si la ciudad no se reconociera en esta institucin. De manera definitiva, Bellas Artes se ha enraizado en el imaginario colectivo de los medellinenses. Ha sido un camino arduo en el proceso de institucionalizacin y de formacin en las manifestaciones artsticas, en el cometido de la cultura misma, que, a fin de cuentas, fue recorrida por las gentes de Medelln bajo la iniciativa de la Sociedad de Mejoras Pblicas y el acompaamiento del Instituto Bellas Artes, hoy Fundacin Universitaria. Se puede afirmar que son cien aos los que celebra la casa de las artes de la ciudad, una entidad que ha sido memoria, cultura y vida para los habitantes de esta localidad desde principios del siglo XX, y que se ha constituido como un hito de las artes visuales y de la msica: Bellas Artes est en el imaginario social de Medelln, como lo demuestra la solidaria campaa cvica pro construccin del Palacio de Bellas Artes (1928), a la que se vincularon muchos ciudadanos del segundo decenio del siglo XX. Para el Instituto, el pasado y el presente se mezclan en un continuo que evidencia la trayectoria y el infatigable inters civilista para incentivar las expresiones artsticas de la Ciudad y del Departamento, todo ello consecuente con la dinmica y la lgica de produccin de los tiempos. La msica del himno antioqueo, por ejemplo, la compuso el maestro Gonzalo Vidal, profesor del Instituto en 1916, segn texto del poeta Epifanio Meja; Blas Emilio Atehorta, formado en este espacio desde 1953, ha compuesto piezas musicales en homenaje a Amrica Latina y a la patria. En este mismo tenor, tanto en 1919 como en 1939, el Instituto de Bellas Artes crea las primeras orquestas sinfnicas de Antioquia, gestin que contina hoy en da con la presentacin de recitales gratuitos en los Martes de Bellas Artes, y con la realizacin de conciertos acadmicos peridicos que, de manera ininterrumpida, se han ofrecido en el Palacio de Bellas Artes durante los ltimos diez aos.
CDICE
CDICE
A esta institucin se debe la creacin del Club Artstico, en 1929, y de la Sociedad de Amigos del Arte, en 1936, entidades que realizan campaas de fomento artstico, organizan conferencias y dems actividades culturales pertinentes. Ese impulso democrtico de ofertar ampliamente la cultura y la formacin en artes en el nivel local y regional es el que ha llevado a la actual Fundacin Universitaria Bellas Artes a desarrollar, desde el 2007 hasta el presente, por ejemplo, los Laboratorios de Formacin e Investigacin para la Promocin de las Artes Visuales en el Departamento de Antioquia que, en alianza con la Secretara de Educacin para la Cultura de Antioquia y su Direccin de Fomento a la Cultura, aportan a los municipios de las subregiones nuevas alternativas de proyeccin artstica. Aunque parezca atpico respecto de los procesos formativos que se adelantaban en Bellas Artes (pues los esfuerzos se centraban en los estudios de las artes plsticas y la msica para jvenes y adultos), en 1966 comienza a funcionar en el Palacio de Bellas Artes una academia de ballet clsico para la iniciacin temprana de esta manifestacin dancstica. Este inters pedaggico se prolonga en las acciones actuales de la institucin, bajo un riguroso programa de formacin infantil y juvenil en las diversas expresiones artsticas para los nios del Valle de Aburr; y es definitivamente este proceso de iniciacin temprana en
el campo de las artes y de la cultura lo que ha creado un valioso sentido de pertenencia de los ciudadanos por esta institucin, pues desde nios y hasta abordar inclusive el nivel profesional, han estado vinculados a espacios de educacin formal y no formal, situacin que se constata en la inscripcin de generaciones de padres e hijos en los diferentes programas educativos del Instituto y de la Fundacin Universitaria. Adems de los programas infantiles y juveniles, y de extensin, la actual Fundacin Universitaria estructura su formacin profesional con base en los pregrados de Diseo Visual, Artes Plsticas y Msica. Estas tres ofertas acadmicas cuentan con una estructura pedaggica y didctica robusta, avalada por cien aos de experiencia en la formacin artstica que, partiendo de la tradicin, est insertada en las cor rientes del arte contemporneo. As mismo, adems de su trayectoria, cuenta con una renovadora perspectiva investigativa que revitaliza los procesos de aula al hacer aplicables los conocimientos de la clase en problemas acadmicos y sociales especficos. Desde all, la Fundacin Universitaria Bellas Artes desarrolla diversos proyectos educativos, investigativos y creativos que buscan rendir un homenaje a este vnculo centenario con la ciudad, con la cultura y con el desarrollo social.
Pag. 25. Francisco Antonio Cano. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto. Fernando Botero. Archivo Fotogrfico Instituto de Bellas Artes de Medelln.
Londoo Vlez, S. (2004). Historia de la pintura y el grabado en Antioquia. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia. Lotero Orozco, G. (1994). Bellas Artes en la historia cultural de Antioquia. Medelln: Sociedad de Mejoras Pblicas - Instituto de Bellas Artes. Uribe ngel, M. (2004). Geografa General y Compendio Histrico del Estado de Antioquia en Colombia. Medelln: Edicin Biblioteca Bsica de Medelln - Instituto Tecnolgico Metropolitano.
Pag. 26.
Pag. 27 Ricardo Rendn. Archivo Fotogrfico Sociedad de Mejoras Pblicas. Rodrigo Callejas. 2009. F: Pablo Santamara Alzate.
Pag. 28
CDICE
CDICE
En el campo de las artes visuales, del Instituto de Bellas Artes y de la actual Fundacin han egresado hombres y mujeres ilustres, como Ricardo Rendn, Eladio Vlez, Carlos Correa, Rodrigo Arenas Betancur, Rafael Senz, Mariela Ochoa, Bernardo Vieco, Anbal Gil, Rodrigo Callejas y Dora Ramrez, y los ya mencionados Pedro Nel Gmez, Dbora Arango y Fernando Botero. En la msica, Carlos Vieco, Gonzalo Vidal, Luis Carlos Garca, Blanca Uribe, Blas Emilio Atehorta, Harold Martina, Teresita Gmez, Alba del Castillo, Sergio y Alejandro Posada, entre otros. En el panorama del arte contemporneo ha formado artistas y colectivos vinculados actualmente a la institucin, que a su vez ocupan los primeros puestos en diferentes certmenes realizados en la regin y en el pas, por ejemplo el Grupo en Blanco, colectivo de estudiantes ganadores de las Becas de Creacin Artstica del Ministerio de Cultura Nacional en el 2008; Laura Correa, tambin estudiante, premiada por la Alcalda de Medelln con la Beca de Estmulo a la Creacin Artstica (2009); Rosalba Cano, ganadora de la Beca Internacional a las Experiencias Pedaggicas en el ao 2010 (Mxico); los docentes Jorge Ortiz, Carlos Uribe y Libia Posada, entre otros de reconocida trayectoria artstica nacional e internacional; finalmente, la Orquesta de Cmara y el Ensamble de Jazz de Bellas Artes, insignes en la institucin. Este conjunto de personajes y de agrupaciones demuestra el nivel acadmico y artstico con que cuenta actualmente la institucin, y la manera como genera respuestas a las necesidades estticas del medio. Estudiar la historia del Instituto de Bellas Artes, sus procesos de formacin, consolidacin y relacin con el sector artstico y cultural de
del arte local como una forma de reflexionar sobre sus viejos y nuevos problemas. Sin homenajes, s es importante reconocer las implicaciones para el estado actual de las artes visuales en la regin, de los procesos del Instituto de Bellas Artes de Medelln, que se evalan y convalidan en este centenario, pues indiscutiblemente se ha constituido como un hito, como escuela, en la bsqueda de un lenguaje propio y una identidad visual ajustada a los desarrollos sociales y los modelos de pensamiento locales que definen los productos de poca. Cabe mencionarse, finalmente, que el arte de nuestros tiempos ha valorado la investigacin y la construccin de ideas como su mtodo, lo que estrecha an ms un parentesco inequvoco entre el arte, la sociedad y la cultura.
Fotografas Pag. 16 y 17. Taller con Humberto

Chaves. Archivo Fotogrfico Instituto de Bellas Artes de Medelln. co Instituto de Bellas Artes de Medelln.
Pag 18. Blanca Uribe. Archivo FotogrfiPag. 19. Dbora Arango. Archivo Fotogrfico Instituto de Bellas Artes de Medelln. Carlos Vieco. Archivo Fotogrfico Instituto de Bellas Artes de Medelln.
Pag. 20.
Pag. 21. Harold Martina. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto. Eladio Vlez. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto.
BIBLIOGRAFA
la ciudad, ofrece un importante panorama acadmico para conocer cmo han evoluacionado las artes plsticas en Antioquia, desde lo pedaggico, lo esttico, y tico, en relacin con el contexto. Si bien este escrito, con un estilo ms de semblanza, no libra a los investigadores del arte y la pedagoga local del tema, s abre la puerta para entender, por ejemplo, asuntos como la construccin del discurso visual local y sus contextualizaciones en los metarelatos globales. Reflexionar sobre el sentido del Instituto de Bellas Artes, sobre el sentido de la artes plsticas en la ciudad, ofrece respuestas acerca de la misin que ha cumplido y, ms an, que debe cumplir; la perspectiva que ha asumido, en la prctica, para mirar el mundo que lo rodea, para abordarlo e interpretarlo; las preguntas que se ha hecho, cul ha sido su propsito acadmico, cultural y expresivo; sus modelos de pensamiento y esquemas de anlisis para encontrase con la realidad de esos mismos hombres a los que el artista pertenece; el papel de lo propio y lo ajeno en su trabajo, de lo objetivo y lo contingente. Se trata, bajo el carcter de inmanente epistmico, de poner en la mesa de diseccin los modos de produccin y reproduccin Aguirre Restrepo, L. A. (2006). Antecedentes histricos de la Facultad de Artes. En: Facultad de Artes, 25 aos formando en arte y cultura. (2006). Medelln: Tragaluz Editores. pp. 13 37. Escobar Calle, M. (2004). Presentacin. En: El Repertorio. Revista mensual ilustrada. Secretara de Educacin para la Cultura de Antioquia - Coleccin de Autores Antioqueos. Medelln. pp. 8-9
Pag. 22.
Pag. 23. Teresita Gmez. Archivo Archivo Fotogrfico Instituto de Bellas Artes de Medelln. Pedro Nel Gmez. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto.
Pag. 24.
en Antioquia
Por William Arango Hurtado*
La Fotografa
Algunos temas de inters
Resumen
En el presente artculo se refiere la manera como la fotografa se desarrolla en Antioquia gracias al aporte de importantes fotgrafos como Carlos Lince Senz, los hermanos Vicente y Pastor Restrepo, Gonzalo Gaviria, Emiliano Meja, Gonzalo Escovar; a los avances que posibilitaron las nuevas tcnicas y procesos aprendidos en el exterior y de los llamados fotgrafos viajeros. Se abordan aspectos relacionados con la conservacin de invaluables archivos fotogrficos en la ciudad de Medelln y con los significativos Gabinetes que albergan la memoria visual de Antioquia. Palabras claves: Daguerrotipo, fotografa en el siglo XIX, fotgrafos viajeros, Gabinetes, fotografa instantnea, Antioquia, Francia, tradicin fotogrfica, Carlos Lince Senz, Gonzalo Gaviria, Vicente Restrepo, Pastor Restrepo, Gonzalo Escovar.
en el siglo diecinueve.
*Fotgrafo profesional, con estudios en el International Center of Photography de New York (ICP). Su trabajo fotogrfico ha sido reconocido con muchos galardones y sus obras han sido presentadas pblicamente en exposiciones individuales y colectivas, tanto en Colombia como en el exterior. Diplomado en Creacin Literaria de la Academia Cultural Yurupary en el ao 2006. Ha publicado varios artculos sobre historia de la fotografa. Es Director del Programa de Fotografa de la Academia Cultural Yurupary de Medelln y profesor de fotografa en la Universidad EAFIT de la misma ciudad. Fecha de recepecin: octubre 20 de 2010 Fecha de aceptacin: noviembre 25 de 2010
CDICE
CDICE
Introduccin
La fotografa lleg a Antioquia en las postrimeras de la primera mitad del siglo diecinueve, diez aos despus de que su desarrollo fuera anunciado en Pars por el sabio Franois Arago, bajo el nombre de daguerrotipo, adjudicando de esta manera el mrito del trabajo hecho por Joseph Nicphore Niepce, quien haba propuesto el nombre de heliografa, a Louis Jacques Mand Daguerre. No es difcil seguir la pista de muchos de los que trajeron el invento y de quienes a lo largo de la segunda mitad del siglo adoptaron su prctica como medio de subsistencia, lo que dio origen a una nueva profesin en Antioquia. Veremos en este artculo ciertos detalles relacionados con los fotgrafos antioqueos y con los extranjeros que pasaron por esta regin registrando el paisaje y divulgando la tcnica. Tambin se rene aqu mucha de la informacin existente en este momento sobre el caso del local ubicado en la calle Colombia con la calle Carpano (hoy carrera Sucre), en la ciudad de Medelln, sobre los archivos que all se acumularon por ms de sesenta aos y sobre su incierto destino.
La profesin de fotgrafo en el siglo diecinueve

Al comenzar la segunda mitad del siglo diecinueve apareci en Antioquia la profesin de fotgrafo, caracterizada por una combinacin de habilidades y conocimientos en el campo de la qumica, junto con una cierta exigencia de carcter econmico, pues para establecer un Gabinete era necesario contar con equipos y materiales que, en gran parte, deban ser trados de Europa. Al hacer un recuento de los ms destacados fotgrafos profesionales antioqueos del siglo diecinueve, encontramos que muchos eran miembros de la clase adinerada, relacionada sobre todo con el comercio y la minera; otros eran pintores, dibujantes o msicos, o personas con un nivel acadmico alto para ese momento. Son los casos, por ejemplo, de Carlos Lince Senz,
oriundo de Rionegro e hijo de una prestante familia vinculada con el negocio de la minera del oro; de los hermanos Vicente y Pastor Restrepo en Medelln, quienes eran miembros de una familia de comerciantes, suficientemente solvente como para enviar a sus hijos a estudiar a Europa, y de don Gonzalo Escovar, quien era Ingeniero egresado de la Escuela de Minas. A su regreso de Francia, a donde haba ido a estudiar fotografa, Carlos Lince Senz estableci un estudio fotogrfico y realiz un trabajo importante en la Convencin de Rionegro, celebrada en 1863, pues por su posicin social y gracias a la amistad de sus padres con el General Mosquera, pudo registrar con su cmara a los protagonistas del evento y al mismo General. Se mantuvo activo en su ciudad natal hasta mediados de la dcada de los setenta. Poco se ha mencionado a Vicente Restrepo como el primer fotgrafo profesional de Antioquia. En 1851, a la edad de catorce aos,
CDICE
CDICE
fue enviado a Europa por su padre, el prestigioso comerciante don Marceliano Restrepo, quien le ofreci la alternativa de dedicarse simplemente a pasear o a ocupar su tiempo en el estudio. El joven opt por lo segundo y durante seis aos estuvo en Francia y Alemania. Primero se matricul en el internado de Passy de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, y terminados all sus estudios de ciencias y letras, pas al Laboratorio de Pelouze y Tremy para aprender sobre qumica y sobre el anlisis de minerales y metalurgia. A su regreso estableci el primer laboratorio de fundicin y anlisis de metales preciosos que hubo en Antioquia, con la ayuda de Pastor, su hermano menor, quien result ser persona de gran habilidad para esta labor, y de Ricardo Wills, qumico bogotano, quien haba llegado a Medelln con la intencin de trabajar en fundicin y ensayes. Por motivos de orden poltico, don Vicente Restrepo se traslad a Bogot en 1879 con su familia, en donde se entreg a los estudios literarios. Algunos libros escritos por l, son an tenidos como importantes puntos de referencia para los investigadores. Citemos tres de ellos: Biografa de
Gonzalo Jimnez de Quesada, Historia de los Chibchas antes de la conquista espaola y Las Minas de oro y plata en Colombia (traducido, este ltimo, al francs, al ingls y al italiano). Comenta el historiador don Ernesto Restrepo Tirado, hijo de don Vicente Restrepo, en el prlogo de la tercera edicin del libro Las Minas de oro y plata en Colombia lo siguiente: Mi padre, que nunca haba desempeado otros cargos polticos ms que los de eleccin popular en su terruo, fue llamado por el Presidente don Rafael Nez a colaborar en su gobierno. Desempe con acrisolada honradez y patriotismo los Ministerios de Hacienda, del Tesoro y de Relaciones Exteriores. Pastor Restrepo, el hermano menor de don Vicente, naci en Medelln en 1840. A los quince aos estudi qumica en el Colegio de Antioquia, hoy Universidad de Antioquia. Parece que don Vicente Restrepo no intervino tanto en el negocio de la fotografa, quizs por estar muy ocupado con la empresa de fundicin y ensayes dej a su hermano, junto con Ricardo Wills, la responsabilidad de atenderlo. Este Gabinete, que
CDICE
CDICE
fue el primero que se estableci de manera permanente en Medelln en 1858, es considerado el origen de la tradicin fotogrfica en Antioquia. A partir de 1869, cuando Ricardo Wills se retir, Pastor Restrepo continu firmando sus Tarjetas de Visita como Pastor Restrepo Fotgrafo y se consolid como el ms prestigioso fotgrafo profesional de la poca. En 1871 exhibi fotografas de su propiedad en la Exposicin Industrial de Bogot, y en 1874 viaj a Pars a estudiar fotografa. All adquiri equipos, materiales y elementos de ambientacin para su negocio. A su regreso, al ao siguiente, anunci en la prensa que estaba en aptitud de hacer copias grandes. En 1875, fue designado para tomar las fotografas para la urna del Bicentenario de Medelln. Este trabajo incluy retratos de personalidades y autoridades, y varias fotos de la ciudad, entre ellas la de su propia casa en el Parque de Bolvar. El Archivo Fotogrfico de la Biblioteca Pblica Piloto conserva treinta negativos de colodin hmedo en vidrio, hechos por Pastor Restrepo y fechados entre 1871 y 1880. En julio de 1880, Pastor Restrepo decidi retirarse de la fotografa y dedicarse con su hijo a otros negocios, quizs motivado por la crisis econmica provocada por las guerras civiles. Muri en Pars en 1909. El fotgrafo profesional ms importante a finales del siglo diecinueve en Antioquia fue Gonzalo Gaviria, quien tambin viaj a estudiar pintura y fotografa en Pars. Al regresar se inici en el negocio de la fotografa, haciendo compaa con el espaol Antonio Martnez de la Cuadra,
bajo el nombre de De la Cuadra y Gaviria. En 1880 se estableci en forma independiente como Foto Gaviria. Muy poco se sabe de l, aunque lleg a ser considerado como uno de los mejores y ms exitosos fotgrafos de la ciudad. Fue l quien introdujo los equipos y materiales Eastman-Kodak producidos en los Estados Unidos por George Eastman, con los cuales obtuvo popularidad haciendo fotografa instantnea, y fue tambin uno de los primeros en registrar el aspecto urbano de la ciudad con su cmara Kodak. El mayor mrito de Gonzalo Gaviria es, sin duda, el haber conservado los negativos de sus predecesores, dando origen a un archivo de invaluables proporciones que contena, principalmente, retratos de varias generaciones de antioqueos. Muri en 1894. Otro distinguido profesional de la poca de cambio de siglo fue Emiliano Meja Restrepo, quien en octubre de 1880, y despus de haber regresado de un viaje de estudios de fotografa en Pars, abri un Gabinete en la calle Pichincha, que en aquella poca era una importante zona comercial de Medelln. A Emiliano Meja le corresponde el honor de haber sido el primero que dedic parte de su actividad profesional a dictar clases de fotografa en la ciudad, al mismo tiempo que lo haca con el dibujo, la pintura, la caligrafa y el francs. Entre sus alumnos se cuentan dos personajes que posteriormente se convirtieron en afamados fotgrafos de la primera mitad del siglo veinte: Benjamn de la Calle y Rafael Mesa. Meja Restrepo estuvo activo como retratista hasta 1891. El profesional ejerci la fotografa durante el cambio de siglo y que se convirti en el fotgrafo del primer Centenario de la Independencia, fue Gonzalo Escovar, a cuyas manos pas el archivo de Gonzalo Gaviria. En 1908, con motivo de la celebracin del quincuagsimo aniversario del Gabinete Fotogrfico, Escovar anunci que el archivo de sus antecesores guardaba 40.000 negativos. Gonzalo Escovar era descendiente de una pudiente familia de comerciantes. Estudi Ingeniera en la Escuela de Minas y viaj a Francia para aprender fotografa. Este interesante
personaje se distingui tambin como el gran lder cvico de la poca por fundar la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln, meritoria institucin a la cual se le deben muchas iniciativas que motivaron el progreso urbano y de la educacin artstica de la ciudad. Esta resea no queda completa sin hablar del papel de las mujeres en nuestra historia. Desde un comienzo, la fotografa se consider como una actividad enteramente masculina, quizs por condicionamientos de orden social y cultural; no obstante, se sabe de algunas mujeres que incursionaron en el ejercicio. A finales de la dcada de los ochenta en el siglo diecinueve, registran los anales el nombre de Dolores Santamara, una mujer que en Bogot se destac por su trabajo artstico, con el cual particip en la Exposicin Universal de Pars en 1889. En
Medelln, Rafaela Rodrguez fue parte del grupo familiar que estableci el Gabinete de Foto Rodrguez. Otra mujer que se distingui en la capital antioquea fue Ana Zapata, de quien se sabe que gan el segundo puesto en la exposicin del Centenario patrocinada por la Sociedad de Mejoras Pblicas. Es interesante observar la directa influencia francesa en la fotografa antioquea, a travs de aquellos que fueron a formarse en Pars y a adquirir all equipos y materiales. Telones de fondo con paisajes o escenas interiores, y elementos de escenografa como balaustradas, cortinales con borlas, mesas y sillas elegantes, fueron tradas de la ciudad francesa. La iluminacin de los sujetos segua los cnones clsicos de Europa, para dar realce a la pose y a la composicin. An se encuentran en las casas de antigedades bellos lbumes con pasta de cuero repujado, que en sus gruesas pginas poseen bolsillos para instalar las Tarjetas de Visita, retratos en pequeo formato montados sobre marcos de cartn repujado que eran entregados en obsequio por los huspedes a sus anfitriones; costumbre popularizada en Pars por el fotgrafo Disdri.
Los fotgrafos viajeros

Durante las dcadas del cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo diecinueve, pasaron por el pas, en recorridos de norte a sur, de poblacin en poblacin, muchos fotgrafos viajeros quienes, provenientes de Europa, iban en busca de imgenes de lugares exticos para enviarlas al viejo continente con el fin de ser comercializadas a travs de la venta de copias. Este negocio tambin floreci a nivel local con las imgenes de los presidentes y de otros personajes importantes. A su paso por los centros urbanos, los viajeros ofrecan sus servicios como retratistas y algunas veces contrataban ayudantes temporales que terminaban dedicndose a la misma labor de la fotografa. En julio de 1849 lleg a Medelln el msico y fotgrafo viajero alemn Emilio Herbruguer, Daguerrotipista Viajero, despus de haber estado en Cuba, Estados Unidos, Mxico y Amrica Central. En este ao produjo, en Rionegro,
CDICE
CDICE
un retrato de la seora Froilana Senz de Lince. Esta obra, que reposa en los archivos de la Biblioteca Pblica Piloto de Medelln, es considerada como una de las primeras fotografas hechas en Antioquia, al lado del daguerrotipo de Esteban Isaza Robledo, hecho en el mismo ao por Fermn Isaza Gaviria, el primer fotgrafo antioqueo. El alemn ejerci simultneamente como fotgrafo, profesor de msica y compositor. Herbruguer haba fundado el primer establecimiento comercial de fotografa en Guatemala en 1846, donde se le considera como uno de los primeros fotgrafos de ese pas. Pero quizs, lo ms importante de su obra lo realiz en Panam, que en aquella poca era parte de Colombia. En 1871 Herbrguer se encontraba en Bogot, como lo prueban algunos avisos de prensa, a travs de los cuales discuti con John A. Bennet, otro Daguerrotipista Viajero, sobre los colores apropiados para el atuendo de quienes iban a hacerse retratar en daguerrotipo. De Bogot pas a Cali, antes de regresar a Panam en donde vivi hasta el final de su vida. A mediados del siglo diecinueve encontramos en Medelln a otros dos extranjeros: Ho-
racio Becker, de origen norteamericano, a quien se le atribuye la introduccin del ambrotipo y el ferrotipo en Antioquia, y Antonio Martnez de la Cuadra, ciudadano espaol, quien en 1866 se estableci en la ciudad procedente de Cartagena y lleg a ser bastante conocido como socio de Gonzalo Gaviria y principal competidor de los hermanos Vicente y Pastor Restrepo. Martnez de la Cuadra estuvo activo hasta 1868, cuando se radic en Pereira. En 1860 se radic en Rionegro un fotgrafo viajero Cataln de apellido Certain, quien ms tarde aparece en Medelln trabajando en compaa de otro de apellido Arrau. Se conoce de ellos otro excelente retrato de Froilana Senz de Lince en una Tarjeta de Visita en copia a la albmina, hecha diez aos despus del retrato que de la misma seora produjera Emilio Herbruguer. Entre los fotgrafos forneos que llegaron a Medelln, se puede considerar tambin al bogotano Ricardo Wills quien gracias a sus conocimientos cientficos, desarroll en la fotografa muy buenas habilidades en las diferentes tcnicas de la poca, como el colodin hmedo. A l se le atribuye la introduccin en Antioquia de los
papeles a la albmina y la popularizacin de la Tarjeta de Visita. Wills trabaj con los hermanos Vicente y Pastor Restrepo como administrador del negocio hasta 1869, cuando se retir por quebrantos de salud. Muri al ao siguiente en Pars, despus de una intervencin quirrgica.
La historia de un local comercial y algunos archivos

En abril de 1867, Wills y Restrepo anuncian que se ha concluido la construccin del edificio para el Gabinete de Fotografa y que el nuevo taller se halla perfectamente arreglado y provisto. La construccin se haba iniciado a mediados de 1866 y estaba ubicada en un lugar que es hoy Colombia con Sucre. Su direccin era Calle Colombia crucero Carpano N 290, en Medelln. El establecimiento que inicialmente se llam Wills y Restrepo, pas a llamarse Vicente y Pastor Restrepo a la muerte de Ricardo Wills. Los movimientos polticos generados por la guerra civil desarrollada entre 1876 y 1877 dieron como resultado que don Vicente Restrepo tuviera que salir desterrado con su familia para Bogot. Su hermano Pastor continu trabajando solo hasta septiembre de 1878 cuando se estableci la sociedad Restrepo, Latorre y Gaviria, integrada por l, Enrique Latorre y Gonzalo Gaviria. Tal firma se disolvi en julio de 1880, cuando Restrepo decidi retirarse. Pastor Restrepo le vendi a Gonzalo Gaviria el edificio y el archivo que comprenda los fondos de Wills y Restrepo, Vicente y Pastor Restrepo, Pastor Restrepo Fotgrafo y Restrepo, Latorre y Gaviria. De esta manera se constituy una valiosa coleccin de imgenes, en su mayora retratos, producidos durante veintids aos por cinco prestigiosos fotgrafos de la poca. En 1870, Gonzalo Gaviria estuvo en Pars estudiando fotografa y pintura, como ya lo hemos dicho. Al regresar inici el negocio de la fotografa, y en 1880 adquiri el local y los archivos mencionados y se estableci en forma independiente como Foto Gaviria. Al morir en 1894, el archivo de Gonzalo Gaviria contaba con cerca de diez mil nega-
tivos, que junto con los de sus antecesores (unos treinta mil), fueron conservados por su asistente y sucesor, Juan Nepomuceno Gutirrez. En 1897 la "Foto Gaviria" fue vendida por Juan N. Gutirrez al fotgrafo Gonzalo Escovar y pas a llamarse "Foto Escovar". All continuaban almacenados los archivos fotogrficos que se conservaban desde 1858. Segn aviso de prensa publicado en abril de 1899, en la Fotografa Escovar (antigua de Gonzalo Gaviria), se conservan en el establecimiento cerca de 40.000 negativos hechos por el actual director y por los fotgrafos anteriores. En 1905, Gonzalo Escovar adquiri el archivo de Sergio Gonzlez S. que contena tambin los negativos de Saudo y Martnez, compaa integrada por Ernesto Martnez alumno de Horacio Marino Rodrguez y los hermanos Daniel y Eduardo Saudo. Con ello, "Foto Es-
por sus fotografas, merece un lugar muy destacado en la historia de la fotografa en Colombia. Recientemente, el seor Oscar Jaime Obando, hijo de Jorge Obando, declar para el peridico El Colombiano de Medelln (edicin del tres de noviembre de 2010), que los archivos de su padre existen y suman un total de 500.000 piezas. Es poco probable que tan crecido nmero de negativos haya sido producido por don Jorge Obando, o sea que con un poco de optimismo se puede inferir que all pueden estar los negativos de los patricios de la fotografa antioquea. Pasara a la historia don Oscar Jaime si por fin se aclarara esta incgnita.
CDICE
CDICE
covar" se consolid como el ms grande archivo de la poca, pues posea la mayor parte de los negativos hechos desde su fundacin. El 28 de abril de 1908, Fotografa Escovar informa en un peridico que est cumpliendo su quincuagsimo ao de funcionamiento (fundada en 1858), es el taller ms grande, lujoso y quiz el ms antiguo de Colombia y anuncia que est ensayando la fotografa directa en colores. Escovar consider que su negocio era el mismo que haban fundado cincuenta aos atrs los hermanos Vicente y Pastor Restrepo, lo cual era cierto, pues ocupaba el mismo local y contena sus archivos y los de todos los sucesores, que al momento reuna ms de cuarenta mil negativos. Gonzalo Escovar muri intempestivamente a la edad de cuarenta y dos aos, el 6 de septiembre de 1914, dejando el Gabinete Fotogrfico en manos de su viuda, quien no conoca el negocio. ste continu su funcionamiento bajo el nombre de Foto Escovar por cerca de diez aos ms. En diciembre de 1915 apareci un anuncio en el peridico La Montaa, en el que se informaba que el pintor y fotograbador Luis E. Vieco haba entrado a hacer parte de Foto Escovar como socio. No se tiene noticia de los otros fotgrafos que trabajaron all, sin embargo, entre las imgenes de la ciudad que se conservan con el rtulo y la numeracin del negocio, existen algunas que evidentemente fueron tomadas despus de 1914, lo que se puede afirmar por la aparicin de algunos referentes como la Catedral de Villanueva o los modelos de los automviles. En 1923, se estableci Foto Obando en el antiguo local de Gonzalo Escovar, adquirido por los hermanos Felix y Jorge Obando. Se supone por lo tanto que los hermanos Obando adquirieron y conservaron los archivos acumulados por Gonzalo Escovar. Para cerrar este captulo, vale la pena mencionar un hecho que hasta el presente no ha podido ser aclarado y que es muy significativo para la historia de la fotografa en Antioquia: ni durante su vida, Jorge Obando permiti que se supiera si el archivo exista todava o haba sido destruido, ni sus descendientes se han preocupado por aclarar el asunto, que es un vaco en la memoria de quien,
Guerras civiles y fotografa

Pocos investigadores han explorado el tema de cmo los conflictos internos que se dieron en el pas, a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve, afectaron la difusin y la prctica de la fotografa, no slo en la capital del pas, sino particularmente en las diferentes regiones. Las asociaciones de fotgrafos no se dieron nicamente como medio para enfrentar las crisis econmicas ocasionadas por las guerras, aunque es claro que esta fue casi la nica opcin de supervivencia de los pequeos empresarios en los momentos de conflicto. Entre 1864 y 1876 hubo un perodo de paz que coincidi con el posicionamiento de Pastor Restrepo como el ms prestigioso fotgrafo de Antioquia, quien no slo cubri el mercado de la capital del Estado, sino que con la ayuda de varios asociados como Antonio Martnez de la Cuadra, Antonio Jos Bravo y Juan Nepomuceno Gutirrez, expandi sus actividades a otras poblaciones cercanas, como Rionegro. La guerra civil de 1876 y 1877 hizo que el comercio en general se enfrentara a una crisis muy severa que llev a los antes prsperos fotgrafos a crear alianzas e incluso incursionar en otros campos de la economa, como sucedi con Martnez de la Cuadra con el negocio del cacao, o con los hermanos Vicente y Pastor Restrepo, quienes establecieron una cervecera, una
droguera y, posteriormente, una librera. Esta fue la poca en la que Pastor Restrepo se asoci con Enrique Latorre y Gonzalo Gaviria. Este asunto de los conflictos y otros temas como la difusin de la fotografa en Antioquia, permanecen como campo de investigacin para los estudiosos de la historia. Por lo pronto, se puede dejar en claro que la tradicin fotogrfica, en el territorio antioqueo, est marcada por circunstancias que explican la riqueza, la calidad tcnica y esttica, y el cuidadoso inters documental para construir nuestra memoria visual.
ESCOBAR CALLE, M. (2003). La fotografa por Enrique Echavarra. En: La ciudad y sus Cronistas. (3 ed.) Medelln: Biblioteca Bsica de Medelln. Instituto Tecnolgico Metropolitano. pp. 111 - 115 GARCA ESTRADA, R. (1999). Cien aos haciendo ciudad. Medelln: Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln. Taller de edicin Ltda. LONDOO VLEZ, S. (1996). Pioneros de la Fotografa en Antioquia. En: Revista Credencial. N 75. pp. 4 - 7 LONDOO VLEZ, S. (1999, 16 de enero). Dnde est el archivo de Obando? Medelln. En: El Mundo, seccin El Mundo Imaginario. pp. 6. LONDOO VLEZ, S. (2009). Testigo ocular. La fotografa en Antioquia, 1848-1950. Medelln: Biblioteca Pblica Piloto. Universidad de Antioquia. OCHOA, L. (2004). Cosas viejas de la Villa de la Candelaria. (3 ed.) Medelln: Biblioteca Bsica de Medelln. Instituto Tecnolgico Metropolitano. OSPINA LONDOO, U. (2004). Medelln tiene historia de muchacha bonita. (3 ed.) Medelln: Biblioteca Bsica de Medelln. Instituto Tecnolgico Metropolitano. RESTREPO TIRADO, E. (1937) Las Minas de Oro y Plata en Colombia. (3 ed.) Bogot: Banco de la Repblica, Imprenta editorial. RESTREPO URIBE, J. (1981). Medelln, su origen progreso y desarrollo. Medelln: Editado por el autor. Servigrficas. SERRANO, E. (1983). Historia de la fotografa en Colombia. Bogot: Museo de Arte Moderno.
Fotografas Pag. 30 y 31. Gonzalo Escovar. Quebrada arriba (hoy Avenida La Playa). Copia iluminada (coloreada). S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.
Pag. 32. Benjamn de la Calle. Retrato

Gonzalo Escovar. Grupo de damas y caballero. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.
de Nepomuceno Bedoya M. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.
BIBLIOGRAFA
BETANCUR, A. (2003). La ciudad 1675-1925. (3 ed.) Medelln: Biblioteca Bsica de Medelln. Instituto Tecnolgico Metropolitano. BIBLIOTECA PBLICA PILOTO DE MEDELLN. (2004). 150 aos de fotografa. Medelln: Alcalda de Medelln. Secretara de Cultura. DVILA LADRN DE GUEVARA, C. (Comp.). (2003). Empresas y empresarios en la historia de Colombia siglos XIX y XX. Bogot: Facultad de Administracin. Ediciones Uniandes. Norma. ESCOBAR CALLE, M. (2000). Fotografa en Antioquia. Apuntes para una cronologa. En: Revista Territorio Cultural, 3. Pp. 29 - 42.
Pag. 33.
Pag. 34.
Gonzalo Escovar. Baos de Palacio. Medelln. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln. Santo Sepulcro, frente a la Catedral de N. S. de La Candelaria. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.
Pag. 35. Gonzalo Escovar. Procesin del

Gonzalo Escovar. Tejedora de sombreros. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.
Pag. 36.
Pag. 37. Gonzalo Escovar (sucesores).
Plaza de Cisneros. Medelln. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto , Medelln. la Calle Colombia con la Calle Carpano N 290. (c) 1905. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto , Medelln.
Pag. 38. Gonzalo Escovar. El local de Pag. 39.
Gonzalo Escovar. Hotel Bristol, Medelln. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto , Medelln. Gonzalo Escovar. Plaza de Cisneros, Medelln. (c) 1910. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto , Medelln.
Pag. 40.
CDICE
CDICE
Resumen
La concepcin del arte como una expresin sesgada de la manifestacin social es una idea recurrente en el mundo moderno. No obstante, desde el momento mismo en que las diversas prcticas y tcnicas artsticas se nutren de la sociedad para componerse y congregarse, la supuesta lnea divisoria se ve transgredida. La necesidad de crear arte con consciencia social, que no solo aborde estticas sino que implique reflexiones, alternativas y nuevas bsquedas, es la propuesta de diversos artistas, quienes consideran de suma importancia la mutua relacin entre creacin e imaginario social. Tal es el caso de Mara Teresa Hincapi, la artista del performance sobre quien recae la responsabilidad de ser la pionera en esta manifestacin artstica en Colombia. El presente artculo desarrolla aspectos esenciales de su legado en Antioquia. Palabras claves: Mara Teresa Hincapi, Suzi Gablick, Jerzy Grotowski, Joseph Beuys, Centro Colombo Americano, Medelln, Sierra Nevada de Santa Marta, Saln Nacional de Artistas, performance, arte contemporneo, arte relacional, artes plsticas, arte nacional, consumo, mito, vanguardias del siglo XX, transformacin social, indgenas, ecologa, aperturas, espacios musesticos.
Por Agustn Parra Grondona* y Juan Alberto Gaviria Vlez**
*Artista Plstico y Performer; Doctor, Departamento de Escultura, Universidad del Pas Vasco; Psiclogo, Universidad de Los Andes (Bogot); Profesor Asistente del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes Visuales de laUniversidad de Antioquia (Medelln). **Curador; Posgrado en Hermenutica y Semitica del Arte, Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln; Historiador del Arte, Universidad de Massachusetts; Director de la Galera de Arte Contemporneo Paul Bardwell del Centro Colombo Americano de Medelln. Fecha de recepecin: octubre 19 de 2010 Fecha de aceptacin: noviembre 25 de 2010
CDICE
CDICE
Construccin de patrimonio artstico inmaterial desde el Centro Colombo Americano de Medelln: el caso de Mara Teresa Hincapi
Mara Teresa Hincapi es, sin duda, la artista del performance ms importante de Colombia. Naci en Quindo y pas buena parte de su vida entre Bogot y la Sierra Nevada de Santa Marta. Sin embargo, gracias al apoyo del Centro Colombo Americano de Medelln, a mediados de los aos 90, su obra plstica fue ms all de los reconocimientos del medio artstico nacional y alcanz la serena sencillez de la sabidura espiritual. El recorrido por este proceso, y sus huellas azarosamente dispersas, constituye un importante patrimonio artstico inmaterial sin el cual sera imposible comprender las prcticas artsticas contemporneas que se realizan en Medelln.
Este artculo pretende mostrar cmo los encuentros e intercambios promovidos por el Centro Colombo Americano de Medelln, y su apoyo a los procesos creativos, esencialmente intangibles e intersubjetivos de Mara Teresa Hincapi, fueron un valioso estmulo para la consolidacin de valores ticos, intelectuales, sensibles y espirituales en su obra. Gracias a ello pudo evidenciar las posibilidades sanadoras del arte relacional, de las prcticas artsticas contemporneas, y del arte en contextos sociales en el nivel local. Adems del Centro Colombo Americano, otras instituciones antioqueas apoyaron la obra de Mara Teresa Hincapi y comprendieron el significativo aporte que se deriva de su carcter inmaterial y efmero; entre ellas, la Universidad de Antioquia, la Universidad EAFIT, el Museo de Arte Moderno de Medelln, la Galera La Oficina y la Escuela de Artes de la Universidad Nacional, sede Medelln.
que usamos al crear son transferibles a otros mbitos (Shaffer, 1991).

En nuestro ambiente artstico, la crisis se reflej cuando en el Consejo Nacional de Artes Plsticas del 94-951 se derog el derecho general que tenan todos los que se sintieran artistas, a participar en los salones regionales y nacionales, y estableci que la participacin en estos certmenes deba originarse, de manera exclusiva, por invitacin curatorial o de investigacin, y slo para aquellos artistas que realizaran un aporte real al acontecer nacional. De esta manera, los salones no serviran ms para incrementar el protagonismo de los artistas y alimentar sus extensas hojas de vida. Con esta medida, los catlogos de estos eventos pasaron de ser directorios telefnicos, a documentos que evidenciaban aportes desde la metfora, a la transformacin social. Las demandas de la sociedad contempornea, como en la poca del Renacimiento, comenzaban a interpelar al ser artista ms all del entretenimiento. En este contexto, al abrirse la reflexin artstica en Colombia a otras posibilidades del
La impotencia de la modernidad
Ver Catlogo del Saln Nacional de Artistas, 1995.
CDICE
CDICE
A principios de los aos noventa, las artes plsticas y los salones nacionales de artistas entraron en un momento de crisis que cuestion su papel como acentuadores de los mitos del genio creador y de la autonoma del arte. A mediados de esta dcada se identificaba, de manera clara, la crisis en la modernidad con su encerramiento en un cubo blanco expositivo, neutral, asptico y deshumanizado. Los debates eran candentes sobre lo que implicaba lo moderno, y lo que devena en las propuestas plsticas de inclusin y de dilogo con otros campos del conocimiento: Si como artistas nos mantenemos aparte y slo tratamos de temas estticos, seguimos manteniendo el pensamiento dividido. El artista debera sumarse al planteamiento urbano y a la limpieza ambiental, por ejemplo, y algunos ya lo han hecho. Lo que ofrecen los artistas es igual de importante a lo que ofrecen los ingenieros. Necesitamos creer y tomar posiciones en relacin con los problemas mundiales, puesto que los mismos procesos
devenir del arte actual, y en particular a aquellos procesos que buscaban dar respuestas a las necesidades de la sociedad contempornea, surge una figura venida del teatro que no encontraba ms su lugar entre las artes escnicas. Alejndose de la nocin de entretenimiento y asumiendo la va de la autenticidad en su ser y actuar, Mara Teresa Hincapi es acogida por las artes plsticas, y en 1990 recibe el primer premio en el XXXIII Saln Nacional de Artistas. Muchos artistas, crticos y curadores se maravillaban de su accionar preciso y certero, de la energa y fortaleza que imprima a los ms mnimos actos con los que dotaba de sustancia mtica los objetos cotidianos. En su obra Una cosa es una cosa teja y deshaca una especie de mandala contemporneo. Aquella espiral sealaba en su expansin los efectos nocivos del consumo desmedido, e invitaba a la vez a la austeridad y a la autoimposicin de lmites, mientras que su contraccin llamaba a un viaje interior de redescubrimiento de la riqueza espiritual de la que somos depositarios. No obstante, un sector conservador de las artes consideraba su propuesta simplemente como una locura.
Sin lugar a dudas, Mara Teresa estaba rompiendo con lo establecido y, al mismo tiempo, tratando de buscar propuestas que fueran coherentes con las demandas que la sociedad de hoy le hace al artista. Ella estaba comprometida con aportar a formas de sanacin del ser humano, del ecosistema y de la sociedad, y lo hizo recuperando el mito en nuestra vida cotidiana.
cin, el prescindir de las mscaras, la revelacin de la verdadera esencia: una totalidad de reacciones fsicas y mentales. Esta oportunidad debe estudiarse de forma disciplinada, con el conglomerado de responsabilidades inherentes al tema. Aqu observaremos la funcin teraputica del teatro para la gente, en nuestra civilizacin actual (Grotowski, 1970).
Su actitud tica de autenticidad frente al performance tambin tiene un fuerte influjo de Grotowski, que trasciende el hecho artstico contemplativo, para imbuirse en la vida misma y transformarla: El Performer, con mayscula, es el hombre de accin. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: est fuera de los gneros estticos (Grotowski, 1992-1993:78). Y es, precisamente, al asumir autnticamente la condicin chamnica, como Mara Teresa Hincapi promueve transformaciones en los otros y sobre el medio, a la vez que se transforma a s misma: El Performer es un estado del ser (Ibid).
CDICE
CDICE
Evidentemente haba que estarlo para cuestionar, desde una vida ejemplarizante, a una sociedad sumida en las ms profundas contradicciones: la opulencia de unos pocos, un modelo econmico basado en el incremento continuo del consumo a costa de recursos naturales no renovables, y la gran precariedad con la que vive la mayor parte de la poblacin. Su crtica a la fallida promesa moderna de progreso la llev a una actitud medieval, premoderna, que slo tena parangn en los msticos, pero tambin en una esttica que recurre a materiales de uso corriente, en el teatro pobre de Grotowski o en la danza Butoh. Sin embargo, su aparente retorno a actitudes premodernas no es ms que un afianzamiento en la actitud crtica y contestataria de los artistas de las vanguardias del siglo XX. Mara Teresa hizo este recorrido releyendo, de manera incesante, la obra Ha muerto el arte moderno? de Suzi Gablick (1987). Su influencia se nota en sus conferencias:
Quiz sta sea la primera cultura totalmente secularizada de toda la historia. Y lo ms desalentador es que, llegada a este punto, la idea de la vocacin artstica (la idea del artista que renuncia a sus ambiciones de mundo para dedicarse a unos valores imposibles de alcanzar en una sociedad mercantil) ya no ejerce ningn atractivo. (Hincapi, 1999: 2) Y ms adelante seala de manera contundente: A estas alturas, la postura iconoclasta del artista, su condicin de desterrado de la sociedad (que defiende un modo de vida distinto al establecido), de hroe religioso, espiritual o moral, cuyo propsito es crear una vida simblica que tenga sentido para los dems, ha quedado reducida al mismo orden mecnico y a la misma rigidez burocrtica que gobierna a las dems profesiones de nuestra sociedad. (Ibid, 1999: 3)
El ser del cuerpo como vehculo para transformar

Para comprender el carcter proftico de Mara Teresa Hincapi, es necesario ahondar un poco en los maestros que la formaron en la disciplina teatral, como Juan Monsalve, Eugenio Barba, y esencialmente Jerzy Grotowski, a quien referenciaba con frecuencia ante sus estudiantes: El teatro a travs de la tcnica del actor, arte en el que el organismo vivo se asoma a ms importantes motivaciones ofrece una oportunidad a lo que podra llamarse integra-
Sin embargo, sus influencias no se originaron slo en el teatro. Tambin se observa un paralelismo con Joseph Beuys en su carcter chamnico y en su posibilidad de transmutar actos cotidianos en eventos sagrados. De l, deca Mara Teresa: l me pone a trabajar doce horas, me da el tiempo de verdad porque yo lo trabajaba a un nivel de obra formal de teatro, del espectculo, donde una obra dura mximo tres horas y eso ya es aburridsimo. Esas doce horas propuestas por Beuys fueron muy importantes para m porque me motivaron a iniciar la exploracin de otros tiempos, otros espacios diferentes de los del teatro tradicional. (Hincapi, M. En Ramrez Molano, 2006: 178)
Lo ecolgico es sagrado
nueva vanguardia postmoderna que mencionan los libros sobre crtica de arte de Suzi Gablik, y que, como se refiri anteriormente, eran libros de base del discurso de la maestra Hincapi: Ha muerto el arte moderno? (Gablick, 1987) y El re-encantamiento del arte (Ibid, 1991). Una veta en el mundillo del arte comenzaba a reafirmarse y a ser mirada, no como locura, sino como una propuesta de arte revitalizante en cuanto a sus capacidades de trasformacin social, en la mayora de estos casos, con un fuerte componente ecolgico. Es as como Mara Teresa se encuentra con Fern Shaffer en 1995 en Bogot y comparten afinidades sobre sus propuestas: Nosotros como artistas estamos en el lado opuesto del hombre econmico y queremos acceder a una experiencia sagrada (Hincapi, 1994). En su diario anota: el hombre antiguo miraba el cielo y l era cielo; miraba el rbol y l era rbol, acostumbrado a mirar el infinito l era infinito; l suba volando las montaas y era fuerte; era gil extrao algo muy antiguo (Hincapi, 1995). Por su parte, para Fern Shaffer: Nuestros performances son un esfuerzo colaborativo. Para confrontar estas crisis, designamos lugares sagrados en los que
Entre el primer premio del XXXIII Saln Nacional de Artistas con el performance Una cosa es una cosa (1990), el primer premio concedido a Divina proporcin en el XXXVI Saln Nacional de Artistas, y la invitacin a la XXIII Bienal de Sao Paulo en Universalis/Desmaterializacin del arte en el final del milenio (ambos de 1996), la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano de Medelln, recurriendo a su capacidad de aportar a la internacionalizacin de los colombianos que se dedican al arte, gener varios encuentros con los artistas internacionales de la
CDICE
CDICE
efectuamos los rituales, en un esfuerzo por alcanzar objetivos similares en los que nuestros antecesores estaban interesados, como lo son la ecologa y el medio ambiente. La motivacin para los rituales que realizamos es la de traer de regreso el espritu a la comunidad y al mundo. Los rituales son acciones que habitan al corazn y al alma (Shaffer, 2000). Este aporte del Centro Colombo Americano de Medelln a la consolidacin del patrimonio artstico inmaterial de nuestro pas ha sido reconocido por tericos y crticos independientes: La Galera del Centro Colombo Americano de Medelln, junto con otras instituciones culturales del pas, recientemente inaugur el programa Peregrinaciones hacia lo sagrado, con el cual se inicia una decidida apertura de los espacios musesticos en Colombia, a propuestas que desde las ms diversas instancias, y fuera de marcos convencionales, trabajan por ofrecer al hombre contemporneo de fin de siglo un reencuentro con sus valores bsicos. En este contexto se inscriben la exposicin de registros captados por el pintor Othello Anderson a las acciones rituales de Fern Shaffer (Galera Colombo Americano de Medelln) y el performance por Mara Teresa Hincapi la semana pasada en la sala Obregn del Museo de Arte Moderno de Bogot. () Con el mismo propsito de recuperar la espiritualidad, de hacer un alto en la carrera del consumo y de volver a meditar sobre la esencia del ser humano y sobre la importancia de encontrar en ella alguna forma de religiosidad, Mara Teresa Hincapi ha hecho una investigacin con la que busca reentender el mundo bajo perspectivas ms sensibles. () Acoger acciones de arte como stas ha sido una preocupacin de los principales museos y galeras del mundo, los cuales se han unido a ellas sirviendo como escenario de algunos performances, o a travs de exposiciones de los registros que de ellos quedan
en videos o en fotografas. En Colombia ha existido cierta preocupacin, aunque tmida si se le compara con la actividad internacional. Con el proyecto que promueve el Colombo Americano de Medelln se intenta ampliar el espacio y contribuir con ello a trascender las fronteras de los recintos consagrados al arte (Iovino, 1995). Inicialmente, desde el Centro Colombo Americano se rotulaban estas propuestas como postmodernas, luego se llamaron contemporneas, y en la actualidad se conciben como arte relacional. En ellas el proceso y la relacin con el otro ameritan un rango evaluativo equivalente al objeto obra de arte. Aun as, en aquel entonces estaba en duda si estas propuestas eran arte. Algunos crticos consideran que la accin Caminar es Sagrado (tambin conocida como Viaje al fondo del alma), implica desde el punto de vista artstico la ruptura ms radical (Robayo, 2001: 116). Frente a esta obra surgieron innumerables preguntas: Natalia Gutirrez: Por qu caminar hasta San Agustn es arte? Mara Teresa Hincapi: Porque esta no es la poca de hacer cuadros, pinturas u objetos para vender. Caminar hacia San Agustn no es una obra de arte, es una propuesta artstica, porque lo importante es tener una actitud frente a la vida y ante la sociedad (Gutirrez, 1995:2). Se podra decir que aos despus, en los proyectos definidos hoy como arte relacional, muchos artistas locales y nacionales apoyan su mirada plstica a partir de estas palabras.
Proyectos colaborativos y vida en comunidad: las Aldeas

Como visionaria, y con la estructura plstica que decant del teatro al performance, las propuestas y los proyectos de Mara Teresa Hincapi, as como los de los artistas internacionales a quienes nos referimos, comenzaban a percibirse dentro de la crisis de la modernidad, como coherentes con las necesidades que demandaba un acercamiento metafrico al mundo. Sin embargo, todava se consideraba absurdo el apoyo que desde la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano de Medelln se daba a los procesos artsticos de la maestra Hincapi (como Caminar es sagrado, 1994-95), o a las propuestas de Fern Shaffer y Dominique Mazeaud. Para la Galera era claro que estos procesos y propuestas transmitan un mensaje ms trascendental para nuestros tiempos, y de mayor fuerza y contenido comunicativo que la obra de arte terminada.
Unidas dentro del coloquio Seminarios de Paz y Democracia, Mara Teresa Hincapi particip, con Dominque Mazeaud, Paola Rincn y un grupo de indgenas de varias comunidades de Colombia, en la realizacin de algunos performances y conferencias que se hicieron en Medelln y en otras ciudades de Colombia. Esta colaboracin continu al ao siguiente. Fueron das en los que el mundo se constrea de dolor con los atentados del 11 de septiembre de 2001 y, de alguna forma, a travs de estas acciones colaborativas se intentaba sanar el dolor personal y colectivo. Un momento certero para la integracin, para volver a mirar de manera potica al otro, tal como lo realiz Dominique Mazeaud con la colaboracin de Mara Teresa Hincapi en la Universidad de Antioquia (The Point of Tears/ El Punto de las Lgrimas y Seeds of Love/ Semillas de Amor), evidenciando de nuevo el poder transformador de la metfora (Sollitt: 2010).
Sin duda uno de los legados de patrimonio inmaterial ms importantes que dej Mara Teresa Hincapi a los artistas de hoy lo constituy la experiencia en proyectos colaborativos que ella denomin Aldeas. stas consistan en encuentros de un fin de semana en los que se articulaban el trabajo artstico, la reflexin y la convivencia cotidiana:
Fue a partir de la programacin de la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano de Medelln, y de instituciones como la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln, y la Universidad EAFIT, como comenzaron a realizarse dichos eventos. En octubre del 2001, en el Paraninfo de la Universidad de Antioquia, y con el apoyo de la Organizacin de las Naciones
2 Martin Heidegger acu el trmino "el Camino de Czanne" para hacer referencia a la actitud de Czanne de dejar ser al paisaje de la montaa de Santa Victoria en su infinita multiplicidad, donde cada elemento encuentra el lugar que le pertenece de manera orgnica, sin una imposicin del hombre (de la poca industrial y del consumo) sobre ella.
CDICE
CDICE
Los grupos salieron al campo durante tres das a sectores particularmente atractivos por su conformacin geogrfica o porque permitan realizar labores de limpieza y recuperacin ecolgica, circunstancia que los integrantes aprovecharon para llevarlas a cabo. Al regreso, los participantes debieron utilizar la experiencia en sus labores de creacin artstica mediante alguna realizacin concreta en ese campo, en general, de carcter colectivo. Los proyectos buscaban simplemente que los jvenes de la ciudad pudieran entrar en contacto con la naturaleza, gozar de ella al vivirla, observarla de cerca y entender los peligros que la asechan y las acciones que es posible emprender para preservar su integridad. (Robayo, 2001: 117).
En las Aldeas, Mara Teresa recurra a una metodologa integradora de cuerpo y mente: por un lado, los artistas vivan la cotidianidad con base en unos principios de alimentacin saludable, de ejercicios fsicos, de formas de meditacin activa como el hatha yoga, y desarrollaban hbitos cotidianos orientados a vivir de manera ms ecolgica; por otro lado, invitaba a Juan Alberto Gaviria Vlez para que reflexione con los participantes sobre los planteamientos de su tesis de posgrado Hacia una experiencia esttica necesaria (Gaviria, 1994). En este texto, que fue laureado por la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, se analizan las propuestas de Suzi Gablik y se presentan varios de los artistas que posteriormente visitaran a Colombia y conoceran a Hincapi: Fern Shaffer y Dominique Mazeaud. En la tesis Hacia una experiencia esttica necesaria se propone: Hoy, muchas obras de arte ms que terminadas se convierten en un proceso que en algunos casos trasciende la vida natural del artista. Y as el artista, al ser consciente de que su proyecto trasciende su propia vida, est tomando actitudes al caminar 'el Camino de Czanne'2, con ms comprensin y benevolencia hacia otros y hacia su oikos
Vlez, quien impuls la construccin del espacio de residencia y de trabajo. A largo plazo, el objetivo fue consolidar un lugar de encuentro y de formacin donde artistas de distintas procedencias pudieran tener experiencias significativas con la naturaleza en su estado ms puro, que indujeran
CDICE
CDICE
la tierra, que hacia el xito en su vida natural. Opciones de esta ndole en el arte son las que estn vinculando el arte de nuevo como una de las herramientas necesarias para la sobrevivencia. Hoy muchos artistas con esta actitud replantean el mismo nombre de artista por el de "peregrino" caminando en su actitud constructora de sobrevivencia sobre la tierra (Ibid, 1994: 84-85). Y ms adelante aade: "Caminar significa, adems del ejercicio fsico, tomar actitudes comprometidas con encontrar procesos vitales de sobrevivencia" (Ibid, 1994: 85).
As, el proceso de las Aldeas se iniciaba con una reflexin conceptual en la ciudad, para adentrarse en la naturaleza. Se buscaba un equilibrio entre lo individual y lo grupal: a la vez que cada participante desarrollaba su obra, el grupo la revisaba y la retroalimentaba. En forma simultnea, se distribuan entre los participantes las tareas de mantenimiento cotidiano, como cocinar, limpiar. De esta manera, la experiencia constitua una especie de camino inicitico que permita a los artistas fortalecerse frente a una sociedad absorbida por el consumo y la venta de obra. Para Mara Teresa esto slo poda lograrse si se separaba a los artistas de su cotidianidad, para confrontarlos con las ideas de lo que es arte, y lo que significa crear ms all del cubo blanco, para centrarse en s mismos y poder ser el vehculo de su accin. Estas Aldeas se realizaron en diferentes regiones del pas, entre 1995 y 1996, con el apoyo del Centro Colombo Americano de Medelln: Antioquia, Atlntico, Norte de Santander, Risaralda, Valle del Cauca y Cundinamarca, fueron algunos escenarios. En Cundinamarca se llev a cabo con artistas de Mxico, Venezuela y Colombia, y mara Teresa obtuvo una mencin en el Saln Regional de Artistas de Bogot (Colcultura, 1995).
Quebrada Valencia, Sierra Nevada de Santa Marta

Por esa poca Mara Teresa adquiri un terreno en la Sierra Nevada de Santa Marta, en la cercana de la quebrada Valencia, con el fin de construir un proyecto de vida en comunidad con los hombres y con la naturaleza. En ese proceso de colonizacin ecolgica y respetuosa del medio ambiente tambin particip Juan Alberto Gaviria
en ellos procesos de transformacin personal y espiritual y, a partir de all, desarrollar proyectos coherentes con un arte comprometido con la supervivencia del ser humano. All se dieron cita artistas en formacin, artistas que iniciaban su carrera, y otros con una trayectoria ms amplia. A todos ellos invitaba a convivir con una firme disciplina basada en el silencio para la interiorizacin, en el desarrollo de una conciencia corporal derivada de la accin atenta y concentrada, en el respeto profundo por la naturaleza y por todos los seres vivientes, y en una alegre y serena renuncia al consumismo y a la posesin de bienes materiales innecesarios. Este proyecto contina, hoy da, bajo la coordinacin de su hijo, Santiago Zuluaga Hincapi.
La extensin de su legado
Entre sus seguidores, y con un espritu muy cercano al de Mara Teresa, estaban algunos estudiantes de arte de Santa Marta, como Edwin Jimeno Tarazona, segundo premio en el XXXVIII Saln Nacional de Artistas, 2001, y Oscar Leone, X Bienal de Bogot, 2009, quienes se desenvuelven en proyectos individuales y colectivos, como los Laboratorios de Mediacin que realizan el Ministerio de Cultura de Colombia y el Museo de Arte Contemporneo de Santa Marta, y el proyecto Madreagua, en la Cinaga Grande del Magdalena. Por su parte, algunos artistas del performance, como Tzitzi Barrantes, Fernando Pertuz y Yuri Forero, entre otros, le brindaron hace poco un sentido homenaje en Armenia, su ciudad natal3.
Y tambin, de una forma muy estructurada, se cre el programa Desearte Paz, de la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano, que desde 2005 configur en Medelln las Aldeas y los encuentros entre artistas y comunidad, de una forma que hoy se destaca en el mbito nacional e internacional, develando la capacidad del arte relacional y de las prcticas artsticas en comunidad, para apoyar y promover procesos de desarrollo social ms all del cubo blanco de la modernidad. Con temas recientes, como Derechos y responsabilidades en el cambio climtico, Agua para la vida, y Levantando el espritu de los pueblos ancestrales, entre otros4, la mirada de Mara Teresa Hincapi, compartida con otros artistas internacionales que tambin apoy esta galera, se ha diseminado dentro de nuestra ciudad con los
programas Arte y Escuela y Arte e Infancia. A travs de la formacin artstica, la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano de Medelln apoya el desarrollo de jvenes de nivel de educacin bsica desde los temas de los laboratorios artsticos5. En la mayora de los casos se busca reincorporar a nios en alto riesgo a un buen comienzo, y fortalecer en todos ellos habilidades de liderazgo en sus comunida5 6 7
des a partir de la capacidad del arte de devenir y de aportar a la construccin de una cultura de la paz. Esta filosofa de trabajo, que se nutre de la propuesta vital de Mara Teresa Hincapi, se ha extendido, inclusive, ms all de nuestras fronteras con el programa Redesearte Paz6. Se concibe as el legado de Mara Teresa como un proceso, una obra de arte inconclusa a la que todos estamos llamados7.
3 Primer Encuentro Nacional de Performance: Performance para la Vida Homenaje a Mara Teresa Hincapi, organizado por la Fundacin Calle Bohemia, Armenia, 26-28 de agosto de 2010. (http://performancearmenia. blogspot.com/). 4 http://vids.myspace.com/colomboamericano-medellin/videos.
http://www.colomboworld.com/colombo/index.php/colombo/content/view/full/1427 http://redeseartepaz.org/ Ver buenas prcticas Deseartepaz desde Colombia: http://redeseartepaz.org/somos/info-colombia/. La Fundacin Kreanta define las buenas prcticas como actuacin o estrategia impulsada por un agente cultural o educativo (del sector pblico o privado) que ha mejorado de forma significativa una situacin determinada y que puede servir como ejemplo para futuros proyectos de otros agentes culturales o educativos. (http://www.kreanta.org/actividades/ buenas.php).
CDICE
CDICE
Bibliografa
GABLIK, S. (1987). Ha muerto el arte moderno? Madrid: Hermann Blume. GABLIK, S. (1991). The reenchantment of art. Nueva York: Thames and Hudson. GAVIRIA, J.A. (1994). Hacia una experiencia esttica necesaria. Tesis de Grado. Postgrado en Hermenutica y Semitica del Arte, Universidad Nacional de Colombia sede Medelln. Su mirada visionaria fue apoyada en la ciudad de Medelln, y se ha complementado con lo que hemos aprendido a partir de encuentros de arte internacional, como el pasado MDE07 (Encuentro Internacional Medelln 07/Prcticas Artsticas Contemporneas)y el que se avecina para 2011, Aprender y Ensear. Gracias a Mara Teresa, hoy comprendemos que sta es una notable ruta, cuya utilidad apenas comienza a ser reconocida en su potencialidad de sanar lo que la razn de una modernidad deshumanizada haba olvidado: El corazn tiene sus razones que la razn no logra percibir (Pascal, En Berman, 1987: 145) Estamos seguros de que no fue en vano el apoyo de la Galera de Arte Contemporneo del Centro Colombo Americano de Medelln al desarrollo de la obra de la maestra Hincapi. Lo que pareca un absurdo, es hoy terreno frtil para confrontar desde lo sensible los desafos de la actualidad: He tenido conflictos con la gente porque en este momento soy muy radical en mi vida cotidiana, niego y critico lo que significa ser mujer, una persona comn: no quiero lavar o planchar, o montar en bus. La gente no quiere renunciar a eso y comienza a criticarme y me dice: "Usted es demasiado radical". La salida que yo le doy ahora es la de reactivar un proyecto que nos permita una relacin ecolgica con la vida. (Hincapi: 1995) Palabras patrimoniales que se constituyen en materia de inspiracin para los visionarios de hoy. GROTOWSKI, J. (1970). Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo XXI Editores. GROTOWSKI, J. (1992-1993). "El Performer". Mscara. Cuaderno iberoamericano de reflexin sobre escenologa, Mxico, ao 3, N 11-12, p. 78. GUTIRREZ, N. (1995).El Camino Hacia lo Sagrado. Entrevista a Mara Teresa Hincapi. En: Catlogo Caminar es Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln. HINCAPI, M. T. (1999). Burocratizacin: La muerte de la vanguardia. Manuscrito sin publicar, presentado en: II Seminario Expresiones del Arte Contemporneo, 20 y 21 de mayo de 1999, Banco de la Repblica, Popayn, p. 2. HINCAPI, M. T. (1995).El performance, un arte ligado con lo sagrado. Peridico La Opinin, julio, 1994. En: catlogo Caminar es Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln. Hincapi, M. T. (2006). En: Ramrez Molano, C. HINCAPI performance de Mara Teresa Hincapi. Nmadas, No. 24, abril, p. 178. HINCAPI, M.T. (1995). Volando al fondo del Alma. Peridico El Tiempo, diciembre, 1994. En: Catlogo Caminar es Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln. HINCAPI, M. T. (1995). Diario del peregrinaje a San Agustn, Catlogo Caminar es Sagrado, Medelln: Centro Colombo Americano.
IOVINO, M. (1995). Departamento de Educacin, Museo de Arte Moderno de Bogot/Revista Semana, julio de 1995. En: catlogo Caminar es Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln. PASCAL, B. (1987). En: Berman, Morris. El reencantamiento del mundo. Santiago de Chile: Cuatro Vientos Editorial, p. 145. ROBAYO, A. (2001). La crtica a los valores hegemnicos en el arte colombiano. Bogot: Convenio Andrs Bello Ediciones Uniandes. Entrevista a Mara Teresa Hincapi por Natalia Gutirrez, catlogo Caminar es Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln, 1995. SOLLITT, S. (Director). (2010). The Point of Tears by Heartist Dominique Mazeaud. 15 Ritual Performances in Four Cities Colombia: Medelln, Bucaramanga, Cali, Bogot (2001-2002). SHAFFER, Fern. (1991).Entrevista realizada por la crtica de arte Suzi Gablik. En: Art Papers. Catlogo de Peregrinajes a lo Sagrado, Centro Colombo Americano de Medelln y Banco de la Repblica de Bogot, 1995. SHAFFER, Fern. (2000). Catlogo Harmony, Centro Colombo Americano de Medelln, Febrero.
Pag. 46. (Arriba). "Este es el lugar donde
trabajamos y practicamos la construccin de la vida como una experiencia esttica. Recibimos de la naturaleza aguacates por cientos, papayas y muchas frutas, vean cun generosa es la naturaleza. Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Abajo). Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
Pag. 47. Quebrada Valencia - Sierra Ne-
vada de Santa Marta. 1996-1997. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. Biblioteca Pblica Piloto.
Pag. 49. Postal de invitacin Peregrinajes hacia lo sagrado. Publicada por el Centro Colombo Americano de Medelln. 1995. (Izquierda). Seminario de Paz y Democracia, Paraninfo de la Universidad de Antioquia. De izquierda a derecha: Dominique Mazeaud, Juan Alberto Gaviria Vlez, Juan Bautista Agreda (comunidad Caments), Angel Villafanie Izquierdo (comunidad Arhuaca), Paola Rincn y Mara Teresa Hincapi. 2001. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Derecha-arriba). Foto fija del Performance The Point of Tears de Dominique
Fotografas Pag. 44. Aldea. Proyecto de sobreviven-
cia en donde participaron artistas de Colombia y Venezuela, con el apoyo del rea Cultural del Banco de la Repblica. Ccuta. Agosto 1995. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
Pag. 50.
Pag. 45. Quebrada Valencia - Sierra Ne-
vada de Santa Marta. 1996-1997. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
CDICE
CDICE
Primer Premio XXXVI Saln Nacional de Artistas. 1996. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Derecha). Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 19961997. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
Pag. 48. (Izquierda). Divina Proporcin,
Mazeaud en el campus de la Universidad de Antioquia. Sollitt, Shannyn (Video). The Point of Tears by Heartist Dominique Mazeaud. 15 Ritual Performances in Four Cities Colombia: Medelln, Bucaramanga, Cali, Bogot (20012002). 2010. (Derecha-abajo). Foto fija del Performance The Point of Tears de Dominique Mazeaud en la Plaza Botero, donde aparece Mara Teresa Hincapi leyendo un texto. Sollitt, Shannyn (Video). The Point of Tears by Heartist Dominique Mazeaud. 15 Ritual Performances in Four Cities Colombia: Medelln, Bucaramanga, Cali, Bogot (2001-2002). 2010. (Izquierda). ldea. Propuesta de sobrevivencia con estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medelln. Octubre 1995. F: Archivo personal de Juan Alberto Gaviria Vlez y Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Derecha). Aldea. Taller de sobrevivencia. Este proyecto fue apoyado por la Escuela de Artes Plsticas del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Noviembre 1995. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Arriba). Aldea. Propuesta de sanancin, recuperacin y reforestacin de la playa Sabanilla, Barranquilla. Este proyecto fue apoyado por la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla y el rea Cultural del Banco de la Repblica. Septiembre 1995. F: Archivo personal Juan Alberto Gaviria Vlez y Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Abajo). Mara Teresa Hincapi caminando al amanecer por las playas del Parque Tayrona cerca de su proyecto en Quebrada Valencia. F: Juan Alberto Gaviria Vlez. Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Arriba). Mara Teresa Hincapi en la Aldea de Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Archivo
personal Juan Alberto Gaviria Vlez y Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Abajo-izquierda). Juan Alberto Gaviria Vlez trabajando en la Aldea de Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Archivo personal Juan Alberto Gaviria Vlez y Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Abajoderecha.) Mara Teresa Hincapi trabajando en la Aldea de Quebrada Valencia - Sierra Nevada de Santa Marta. 1996-1997. F: Archivo personal Juan Alberto Gaviria Vlez y Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
Pag. 51.
Pag. 54. . Tupac Enrique Acosta, lder
Pag. 52.
(Izquierda). Artistas Lynn Hull (USA), Patricia Lara y otros en accin de reforestacin en Jeric, Antioquia, durante el Laboratorio 22 de Desearte Paz Derechos y responsabilidades en el Cambio Climtico, con el apoyo de Corantioquia y la Alcalda de Medelln. 2010. F: Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln. (Derecha). Estudiantes grado 10 CASD participantes del programa Arte y Escuela de Desearte Paz, con el apoyo de la Alcalda de Medelln. 2008. F: Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
Pag. 55.
Pag. 53.
CDICE
CDICE
poltico y espiritual de los pueblos indgenas de Norteamrica, dirigindose a los participantes y representantes de varias comunidades indgenas de Colombia, durante la jornada acadmica del Laboratorio 18 de Desearte Paz Levantando el espritu de los pueblos ancestrales, con el apoyo de la Gobernacin de Antioquia, la Alcalda de Medelln, el Cabildo Indgena Chibcariwak del Valle de Aburr. 2008. F: Archivo Fotogrfico del Centro Colombo Americano de Medelln.
NTREVISTAS
* Maestro antioqueo nacido en Santa Rosa de Osos. Ha sido profesor de dibujo, pintura, figura humana, historia del arte y apreciacin esttica en el Liceo Antioqueo, en el Instituto Isabel La Catlica, en el Instituto de Bellas Artes de Medelln, y en la Universidad de Antioquia. Pintor, muralista y divulgador artstico que ha estudiado minuciosamente la figura humana, las gamas de la luz, la tonalidad de los colores en el lienzo y la expresin de los paisajes.
CDICE
CDICE
Reunimos la experiencia de tres personalidades relevantes en la historia del Instituto de Bellas Artes y en el devenir de las manifestaciones artsticas del Departamento. El maestro Jorge Crdenas Hernndez, formado en la Academia de Bellas Artes, institucin que fue liderada por los maestros Eladio Vlez, Len Posada y Emiro Botero; la maestra Teresita Gmez, pianista, egresada del Conservatorio de Msica de la Universidad de Antioquia y Honoris Causa de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot, y la artista Egda Rubi Garca Valencia, Magister de la Universidad Javeriana de Bogot y actual decana de la Facultad de Artes Visuales de la Fundacin Universitaria de Bellas Artes. Las entrevistas realizadas por Juan Fernando Garca Castro y Henry Garca Gaviria, miembros del Comit Editorial de Cdice tomaron como punto de partida la celebracin del centenario del Instituto de Bellas Artes y su importancia para el desarrollo cultural de Antioquia. El lector encontrar tres puntos de vista que refieren el impacto de esta institucin en los procesos artsticos y culturales de la regin y, de manera particular, en las carreras profesionales de cada uno de los entrevistados; tres perspectivas que hablan de la influencia del Instituto en la ciudad de Medelln, de los cambios que suscit en la comunidad, de su proyeccin en el marco de los procesos que actualmente lidera, y de las razones que hacen de esta entidad un referente cultural afincado en la memoria departamental y nacional.
BELLAS ARTES ES UN ACTO DE HEROICIDAD

Maestro Jorge Crdenas Hernndez* Por qu ha sido importante el Instituto de Bellas Artes para el desarrollo de las Artes en Antioquia? Yo creo que el Instituto de Bellas Artes es para Antioquia un acto de heroicidad. Porque hay cosas que a m me sorprenden, una de ellas es precisamente el Instituto; y si uno trata de entender el problema desde el origen y la conformacin del Departamento, se encuentra con que el desarrollo de Antioquia se orienta hacia la economa, en parte hacia la agricultura, y sobre todo hacia la minera. Eso tiene un sentido que, para m, es un problema pragmtico, porque toca con el desarrollo econmico del Departamento. Entonces, vienen, dentro de ese proceso, cosas que a m no dejan de llamarme muchsimo la atencin,
Cmo proyecta al Instituto? Cul cree que es su rumbo? Pienso al respecto y as se lo manifest a las directivas del Instituto que para ellos el momento es complicadsimo; ahora decamos, la universidad puede cambiar los estatutos de una facultad de un momento a otro y, no obstante,
CDICE
CDICE
porque en Antioquia no hubo la tradicin cultural que tuvo Santa Fe de Bogot, por ejemplo, o Popayn o, en cierta forma, Pasto. Se ha escuchado hablar bastante del encajonamiento o aislamiento de Antioquia durante mucho tiempo por razones geogrficas. Entonces, todo ese proceso me asusta y me asombra, al pensar en gente tan importante como Carrasquilla, Rendn, Efe Gmez o tantos otros escritores de esa poca, al lado de maestros como Cano y Tobn Meja. Son cosas muy extraas. La fundacin del Instituto de Bellas Artes es un reconocimiento de una necesidad muy rara, dentro de un proceso que no fue cultural en su momento sino de otro orden. Y lo excepcional es que, al fundar el Instituto, es Cano su motor sustentado por la Sociedad de Mejoras Pblicas y desde ese momento, hasta hoy, la lucha ha sido artstica, excepcionalmente artstica, y se pueden ver la cantidad de maestros que ha producido el Instituto de Bellas Artes. Despus de Cano aparece el perodo en el que l fue profesor, y entonces la suma de importantes pintores. Esos artistas plsticos son los que le van a dar una fuerza grandsima al Instituto e impulsan su desarrollo: aparecen Gabriel Montoya, Chves, los Vieco, despus viene otra generacin, la de Pedro Nel Gmez, Eladio Vlez, y sigue y sigue hasta hoy; en msica es lo mismo y son innumerables las personalidades que ha tenido dentro de ese campo. Para m ha sido de una importancia muy grande y ms ahora que le han concedido el ttulo universitario. Porque, mire, hay una diferencia sustancial entre la organizacin y los programas de una universidad y los del Instituto. Fjense como las universidades agrupan una cantidad de manifestaciones del saber y cada una tiene sus programas y, en cierta forma, en la Universidad de Antioquia lo vemos: cuando se afecta un programa en Medicina o en cualquier otra facultad, se van afectando todos, porque el concepto de universidad, como su nombre lo dice, es el de universalidad, entonces, si dentro de ella se modifica alguna cosa, eso va a repercutir en las dems. En cambio en el Instituto, con este nuevo ttulo no s exactamente qu beneficios vaya a
tener, los programas son nicos porque todos se refieren al arte, a la evolucin dentro del arte: la msica, la danza, la pintura, la escultura. De ah que yo creo que el Instituto tiene ahora una responsabilidad supremamente alta, debido a otra cosa: en la universidad los programas los pueden cambiar en vuelta de campana, de un ao al otro o de una dcada a la otra; en el Instituto esto no sucede, no se puede cambiar de campana, estn de por medio unas races profundas. Para la ciudad de Medelln Qu signific la instauracin de un instituto dedicado al arte? Cmo cambi la ciudad despus de la aparicin del Instituto? Imagnense ustedes un proceso como el que mencionamos y que existan soadores que creen un Instituto y que se den cuenta de la necesidad de que ste sea sino de arte. Es excepcional, yo no creo que en Popayn, en Tunja, en Bogot haya habido eso, que yo sepa no lo hubo. Una fundacin exclusivamente para el arte en un Departamento donde no haba tradicin para ello. Si se examina la infiltracin cultural en el pas a partir de la Conquista, toda se radica en cualquier otra parte menos aqu. Entonces, es un sueo que unos individuos hicieron realidad y que permanece hasta hoy. Cien aos, es una tradicin dursima. Claro que la Universidad tiene ms de cien aos, pero si ustedes ven la forma como ella se cre, obedece a otra serie de factores, y desde luego que es importantsimo que la Universidad de Antioquia sea de las ms antiguas del pas. Entonces son dos mentalidades muy diferentes, totalmente distintas, y la de la Universidad es una mentalidad de cultura, pero ah viene otro fenmeno, y es que las humanidades en la Universidad aparecen fuertemente en el siglo pasado. En cambio la fundacin del Instituto, llmese como se llamare, parte de las humanidades, y que haya habido soadores para fundar esto es rarsimo, as como es raro lo que les deca ahora, que en un momento en el que el ambiente no es el cultural propiamente, aparecen Efe Gmez, Carrasquilla, Rendn, Cano, Tobn Meja, y tantos otros.
Desde su experiencia Qu le aporta el Instituto de Bellas al proceso de formacin de un artista? Yo conozco el Instituto porque yo he tenido intereses de ese tipo, pero yo no fui formado all, yo me form en la Academia de Bellas Artes de Medelln que fue fundada y orientada por Eladio Vlez y Len Posada y, dentro de ella, estaban dos o tres personalidades ms, muy cultas como Eduardo Duque Salazar, ingeniero, humanista y escultor. Yo me form, realmente, en la Academia de Bellas Artes, pero ocurre que mis nexos con el Instituto se dieron por medio de mi maestro y de todos los compaeros de mi generacin que eran de all. Entonces, yo conozco y me he interesado por el Instituto. Inclusive ellos y es algo que yo les agradezco me han acogido a m y me han adoptado como del Instituto y yo he estado en todas las labores de ellos durante muchos aos, inclusive fui profesor del Instituto, de ah que lo que a m me liga es una tradicin distinta a la de mi formacin. Y eso me permite tener una visin un poco diferente; el Instituto, desde su fundacin hasta hoy, ha venido modernizndose, y esa modernizacin como yo deca ahora no tiene por qu abandonar la raz, y qu es lo que yo digo con eso: que en la poca moderna puede haber una tendencia generalizadora, pero el conocimiento del oficio, en arte, como el conocimiento en cualquier otra actividad no debe abandonarse, porque quien se forma en una academia tiene derecho a saber qu hace, cmo lo hace y por qu lo hace, y qu condiciones tcnicas y materiales tiene lo que est haciendo. Yo creo, desde ese punto de vista, que tengo una visin general un poco distinta a la que pueden tener otros de los amigos del Instituto.
deja ciertas cosas que no son modificables. Entonces, el Instituto tiene que pensar en su raz, y en la poca en la que vive, y yo creo que esa raz se salva si se establece dentro de su estatuto que los primeros aos de formacin de sus artistas se enfoquen en el desarrollo de una conciencia bien clara del oficio y no slo de la idea; porque en el arte juegan papeles importantsimos la sensibilidad, la decisin, el ambiente, el momento histrico, pero se necesitan bases slidas bases slidas sobre las que se pueda evolucionar. Hombre!, que resulte un artista supermoderno pero con unas bases profundas, no de improvisacin, que eso se nota mucho. Y se ve por ejemplo hoy, y se me viene a la memoria un asunto y puede ser muy poco elogioso, que los grafiteros resultaron artistas de un momento a otro, y cul es la formacin real que pueden tener cien grafiteros. U otra cosa, en el ao que termina, hace dos meses, se convoc a todo el Departamento a un saln en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, y se presentaron, a esa sola convocatoria, como 360 artistas. Smele a todo eso los artistas que se estn formando en cuanta parte hay, y que responden aqu y all. Hubo un momento en el que en la ciudad yo cont, grosso modo, cuatrocientos expositores. Eso me parece a m muy dudoso, y todos vendiendo y, fuera de eso, a todos les decan maestro.
AMO A BELLAS ARTES FUE MI CASA

Maestra Teresita Gmez** Por qu ha sido importante el Instituto de Bellas Artes para el desarrollo de las Artes en Antioquia? Para m no solamente es importante por los profundos recuerdos personales que tengo, es importante porque ya es una universidad, porque todo lo que puede hacer el Instituto de Bellas Artes a veces no lo puede hacer otra institucin de la regin, por el espacio, por el ambiente y porque es un sitio pionero y trascendental para la ciudad. Bellas Artes ha crecido, se est fortaleciendo, como todo, tuvo momentos bajos tambin nosotros en la Universidad de Antioquia pero todo empieza otra vez a coger mucho aliento. Qu influencia tuvo Bellas Artes para el desarrollo de su carrera? Yo viv la poca de oro de Bellas Artes. Empec a estudiar en el 49. Me toc mucha riqueza cultural tanto a nivel musical como a nivel pictrico, pues estaban Dbora Arango, Pedro Nel Gmez, Eladio Vlez y Rafael Senz, de este ltimo fui modelo para una pintura que est en Bellas Artes. En teatro y en msica tambin haba una serie de personalidades y acadmicos importantes del pas y del exterior. Dbora Arango, por ejemplo, siempre estimul mucho a mi pap para que me apoyara, pues, mi padre, que era el portero de Bellas Artes, fue siempre muy solidario conmigo. La casa ma quedaba dentro de Bellas Artes, entonces yo abra una puerta y estaba en el hall del Instituto. Los domingos montaba en triciclo en el hall; yo jugaba en ese lugar. Todo eso para m fue una poca de oro: vinieron grandes msicos que se presentaron en el teatro de Bellas
Antes de Bellas Artes no recuerdo mucho porque yo empec muy nia a estudiar piano entre tres y cuatro aos. Oficialmente inici en Bellas Artes en el 49. All estudiaban todas las nias de la Sociedad de Mejoras Pblicas de Medelln porque en ese momento no haba lo que existe ahora, (afortunadamente, hoy tienen opcin los nios de los barrios populares como yo, que tambin era popular) y como yo era hija de los porteros, no tena esa opcin. Ahora todo el mundo puede estudiar en Bellas Artes, antes no. En la transformacin cultural de la ciudad tuvo mucho que ver Diego Echavarra que fue como mi mecenas, en esa poca haba muchos mecenas de la msica, muchas personas profundamente interesadas en la cultura musical. Ahora, por ejemplo, apoyan los bancos, pero antes eran los llamados gamonales de Medelln, personas muy cultas, a quienes les interesaba que la ciudad tuviera un centro cultural importante. Para su proceso de formacin y desarrollo profesional Qu tan relevante fue el Instituto de Bellas Artes?
Artes y que tuve la fortuna de conocer. Todo eso lo viv en los primeros 15 aos, la ms feliz del mundo; imagnese uno a esa edad escuchar en vivo a Mara Luisa Landn o a Mara Dolores Flores Ruiz. Yo estaba muy pequeita, todos decan que era la hija de Bellas Artes (eso suena cmico). Entonces, mi parte artstica fue muy completa, porque yo me nutr de todo eso y de ah sali mi idea de estudiar piano en la Universidad de Antioquia en el Conservatorio de San Ignacio. Para la ciudad de Medelln Qu signific la instauracin de un instituto dedicado al arte? Cmo cambi la ciudad despus de la aparicin del Instituto?
Para m fue muy importante porque yo me hice all, y cuando sal de Bellas Artes y llegu a la Universidad Nacional de Colombia, en Bogot, me desempeaba muy bien, pues haba recibido todo un bagaje cultural en Bellas Artes y que no vaya a sonar esto a petulancia porque ni mucho menos y era una nia muy culta, porque simplemente todo lo absorba, porque crec ah y porque todos me queran mucho. Los de pintura conmigo fueron como mis tos, por decir algo, los de teatro mis primos, los msicos mis padres y todos estaban interesados en que yo saliera adelante. Qu hecho memorable resalta dentro de su proceso de formacin? Como yo siempre acompaaba a mi padre a cerrar el edificio y a vigilar que todo estuviera en orden, que no se fueran a quedar estudiantes por ah haciendo de las suyas iba en ese recorrido con mi pap tocando todos los pianos en el cielo
** Doctorado Honoris causa de la Unviersidad Nacional de Colombia, sede Bogot. Concertista y profesora de piano summa cum laude del Conservatorio de la Universidad de Antioquia, en donde recibi formacin del maestro Harold Martina. Su formacin artstica inicia en el Instituto de Bellas Artes bajo la instruccin de las maestras Mara Penella y Martha Agudelo; cursa, posteriormente, estudios de piano con los maestros Brbara Hesse, Jakob Lateiner y Klaus Bssler. Ha recibido diferentes condecoraciones como la Cruz de Boyac, en Bogot, y la Flor de la Antioqueidad. En la actualidad, est vinculada a la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia como docente de tiempo completo.
de Bellas Artes. En el da yo escuchaba a las nias, me dejaban entrar y me quedaba quietecita, y por las noches trataba de reproducir todo lo que ellas hacan, todo eso al escondido porque eso era para nios muy ricos. Yo empec a tocar de odo. Claro, mi pap era un cmplice tenaz, en mi casa hubo unas peleas horribles porque mi mam le deca no le alcahuetees a la nia eso que vos no tens para comprar un piano, te embobaste!, y mi pap me segua apoyando. Y as transcurri mi primer ao de piano, de tres aos y medio a cuatro aos y medio, y completamente al escondido. Entonces una noche mi pap me oy, ya me oa tocar piececitas muy infantiles y dijo bueno, hoy vas a dar el primer concierto y me llev al teatro. Abri el piano de cola, se sent
CDICE
CDICE
como en la cuarta fila y me dijo Toque... bueno, pero haga la venia. Fui, hice la venia, toqu mis piezas que eran dos: Cuc y La marcha del soldadito. Hice la venia y me dijo espere yo voy por su mam. Entonces, fue por ella, vinieron, me escucharon y mi mam se puso a llorar, y dijo y ahora qu vamos a hacer con la nia. Tena cuatro aos y medio y tocaba a odo Entonces ah! que cuidado se deja pillar, que van a echar a su pap de Bellas Artes, que cuidado. Pero como uno chiquito se va descarando, entonces yo ya no esperaba a que mi pap cerrara ningn piso sino que me entraba a cualquier piano al oscuro cuando vea que anocheca, y tocaba esas dos piecitas. Una vez no se haba ido la profesora de piano, cuando abre la puerta y pega un alarido la negra est tocando piano! Pero ella tena una voz de esas agudas y yo me puse a llorar, cre que me iban a regaar, me orin del susto, entonces lleg mi mam y mi pap ay que pas!, no llore entonces me cargaron y la profesora me dijo yo le voy a dar clases al escondido (Al escondido sabe ms bueno, Ah! El escondido? El escondido es el acicate para uno agarrar con fuerza lo que sea).
Bueno, as empez mi carrera en Bellas Artes. Entonces la Sociedad de Mejoras Pblicas me dijo te vamos a dar una beca con la condicin de que siempre saques cinco, y yo me lo tom en serio y saqu cinco hasta que me gradu en el 55; respet mucho esa beca y fue mi vida. No, el arte es como el bistur de un escultor, cincela; el sonido, el color o la palabra, todo es una maravilla. Cul expresin del arte tena ms fuerza en Bellas Artes? Las artes plsticas eran muy fuertes, ms que la msica. Recuerden toda esa manada de pintores (Dbora Arango, ah por ejemplo). Estaban todos. La pintura fue maravillosa. Y mis amigos pintores los recuerdo con mucho cario, yo tena amigos muy grandes porque ese barrio era de gente acomodada, era de gente muy rica. Entonces yo no tena mucha opcin para tener vida social en el barrio, mi vida social estaba en Bellas Artes. Cmo proyecta al Instituto? Cul cree que es su rumbo? Yo espero que siga tomando fuerza. Yo pienso que tanto la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia como Bellas Artes, tienen que trabajar y seguir consiguiendo un nivel acadmico importante. A m me parece que Bellas Artes est renaciendo con mucha fuerza. Pienso que va muy bien, que tiene buenos profesores, que tiene muchos deseos de subir el nivel. Eso es muy importante. Qu le dice a Bellas Artes a cien aos de historia? Gracias! Qu cien aos tan bonitos y tan maravillosos, y que esos cien aos son la plataforma para que sigan creciendo y logrando ideales. Que estoy muy agradecida con esa institucin, la poca mejor de mi vida est ah, lo mejor de mis primeros quince aos. Yo amo a Bellas Artes, esa es la expresin Amo a Bellas Artes!
QUE LA CONTEMPORANEIDAD NO NOS VUELVA VOLTILES

Egda Rubi Garca Valencia*** Por qu ha sido importante el Instituto de Bellas Artes para el desarrollo de las Artes en Antioquia? La institucin ha sido realmente muy importante para Antioquia en estos cien aos. Es muy interesante leer las actas de la Sociedad de Mejoras Pblicas cuando deciden crear el Instituto y cuando dicen que tenemos que crear hombres emprendedores, pero que tambin estn llamados de alguna manera a tener una sociedad formada estticamente y una sociedad sensible al arte. Un grupo de antioqueos pensando en abrir tierras, en tumbar montes, en hacer negocios, empresas, industrias, y es muy significativo proyectando que se tienen que abrir, por ejemplo, las boticas o farmacias toda la noche (desde esa poca se est pensando eso, porque entonces por la noche quin va a vender medicamentos para los enfermos), diciendo que se tiene que crear un grupo de personas, porque, si hay un incendio, quin va a ayudar a apagar el incendio (estn hablando de la creacin de los bomberos); finalmente, ellos piensan en una ciudad planeada. No es gratuito que Planeacin Municipal, que cumpli cincuenta aos, le entregara a la Sociedad de Mejoras Pblicas una condecoracin porque fue el organismo que planific la ciudad. Al tiempo que conceban los desarrollos fsicos, en lo que tena que ver con infraestructura, (la canalizacin del ro, un hotel para la gente que llegara a Medelln el Nutibara) tambin pensaban en unos espacios que hicieran trascender al hombre a travs del desarrollo artstico. Entonces deciden crear, el 26 de septiembre de 1910, el Instituto; esta fecha coincide con la fundacin del Instituto de Bellas Artes pero slo hasta 1911, en febrero, se empiezan a realizar todas las actividades acadmicas.
Y cuanto tiempo el amor con el piano al escondido? Seis meses, y a los seis meses la profesora Martica Agudelo, quien muri hace poco, dijo, yo voy a reunir a todas estas seoras y les voy a preguntar si les molesta que t tengas la opcin de estar. Porque cada seis meses hacan un concierto infantil, era una belleza, pues imagnate todas las nias iban como unas princesas, Colombiamoda pero en esa poca, eran divinas todas repolludas con los vestidos de la poca de las nias. Entonces las seoras dijeron que claro, que s, que la negrita s, que toque, entonces ellas me regalaron el vestido. La nica diferencia era que cuando todas las nias iban de rosado, yo iba de azul, cuando todas las nias iban de azul, yo iba de blanco o de amarillo, nunca del mismo color pero s con un vestido muy bonito. El patito feo, si o no, patito feo!
*** Magister en Educacin Superior de la Universidad Javeriana, Bogot. Actualmente se desempea como Decana de la Facultad de Artes Visuales de la Fundacin Universitaria Bellas Artes, Medelln.
CDICE
CDICE
Hemos comenzado a estudiar varias dcadas del proceso (1910, 1920, 1930, 1940) para mirar cmo fueron los desarrollos artsticos en Medelln e invitar artistas para que vengan a hacer una intervencin en la ciudad. Es muy importante encontrarnos con la gran influencia que tenemos desde Cano hasta Julin Urrego que es de nuestros ltimos egresados, con unos intervalos de mucho impacto en el medio artstico y social dentro de Medelln, incluso de Antioquia. Bellas Artes tiene a Francisco Antonio Cano a quien la Sociedad de Mejoras Pblicas manda a estudiar a Europa y quien, en su momento, influye mucho a nivel pictrico en la ciudad; es el primer maestro para muchos. Otros, ya en su poca, como Eladio Vlez de quien tambin tenemos una obra maravillosa es un pintor de la luz; como Pedro Nel Gmez, quien tambin trabaj aqu; como Dbora Arango, quien tambin se form en Bellas Artes. En este contexto, en el Instituto, se dieron unas luchas: se hablaba de los pedronelistas y de los eladistas; Pedro Nel tiene un estilo mucho ms social en su obra y, de alguna manera, ah toma partido Dbora Arango;
Fotografas Pag. 60. Bodegn con pomas. Jrge CrJrge Crdenas Hernndez. F: Jairo Andrs Palacio Villa. MUUA.
denas Hernndez. leo sobre madera. 65 x 48 cm. 1999.
Pag. 61 y 63.
Pag. 64 y 65.
Teresita Gmez. F:
A cien aos de historia y de la consolidacin de procesos como la de convertir el Instituto de Be-
Pag. 67. Egda Rubi Garca Valencia. F:

Fundacin Unviersitaria Bellas Artes.
CDICE
CDICE
los de Eladio Vlez se enfocan en el paisaje y en la reflexin esttica. Entonces, podramos decir que la influencia de nuestra institucin en este medio es bastante grande, muy significativa, en tanto que no solamente form artistas sino que tambin cre polmica, defini criterios y lneas de trabajo. La institucin entra en un letargo entre los aos setenta y los noventa. Yo dira que son como veinte aos en los que finalmente ingresan la Universidad de Antioquia y la Universidad Nacional con una posicin muy distinta de formacin en artes plsticas. En Bellas Artes, los artistas tradicionales enseaban el dibujo, la pintura y todo el manejo de la tcnica, y las facultades de arte empezaban a asumir una tarea diferente de formacin en la ciudad. Ah el Instituto se atrasa acadmicamente y sigue teniendo una tradicin de escuela tcnica. Podemos decir entonces que hasta los setenta la institucin tiene una buena presencia. Yo dira que desde hace, ms o menos, unos diez aos, la institucin empieza a tener docentes egresados de la Universidad de Antioquia y egresados de la Universidad Nacional que comienzan a trabajar una lnea muy distinta a la anterior. A partir de ah el Instituto se ha propuesto impartir una educacin que tiene que ver tanto con la formacin tradicional como con las lneas ms contemporneas del arte. Diramos que el Instituto empieza nuevamente a tener una proyeccin con los estudiantes y, mediante salones y convocatorias, comienza a obtener ciertas posibilidades de figuracin. Tenemos un criterio claro respecto a la enseanza en la ciudad del dibujo, de si es vlida la pintura; el Instituto cree que s. No slo de conceptos vivimos, hay que conocer las tcnicas y esa es la combinacin que hace de Bellas Artes una institucin universitaria. En la ciudad hemos sido muy importantes porque somos un referente como escuela de arte y, frente a las instituciones a nivel internacional, siento que somos ms pares con universidades e institutos de Europa.
llas Artes en una fundacin universitaria Cul es la proyeccin del Instituto? Cul es su rumbo? Instituto de Bellas Artes era el nombre cuando simplemente era una institucin para el trabajo y el desarrollo humano, hoy se llama Fundacin Universitaria Bellas Artes porque as lo exige la reglamentacin del Ministerio de Educacin de Colombia. Como fue fundada por una entidad privada, sin nimo de lucro, entonces tiene que llamarse fundacin. Desde hace tiempo, el Instituto de Bellas Artes tena un marco muy amplio de formacin, y desde el 95, puntualmente, se viene trabajando una estructura muy diferente. Eran nueve semestres para los artistas plsticos en educacin formal, pero no con la intensidad horaria que tienen los currculos universitarios que son veintids horas; adems tenamos menos humanstica y menos investigacin. La Secretara de Educacin de Medelln le dijo a Bellas Artes: o ustedes bajan semestres porque son educacin para el trabajo y el desarrollo humano, y mximo pueden tener cuatro semestres, o se convierten en universidad. Entonces estbamos ms cerca de dar un paso hacia la universidad que de regresarnos a ser instituto. Hoy, la Fundacin ya gradu la primera cohorte de profesionales en Artes Plsticas. Qu esperamos siendo universidad? Los cambios en unas lneas que tienen que ver mucho ms con el trabajo investigativo propio del nivel universitario. De diseo grfico, que ramos antes, ya pasamos a diseo visual. Buscamos que el diseador pase de lo grfico a los medios contemporneos, porque hoy la parte digital se utiliza con mayor frecuencia. Actualmente no pensamos en motivar a los estudiantes por medio de vallas, es a travs de lo digital. Tambin es ponernos a tono con las necesidades contemporneas de la sociedad y con las comunicaciones. Para nosotros es preocupante pensar cul es el perfil de nuestros egresados para no seguir sacando el mismo artista de la Universidad de Antioquia, el mismo de la Universidad Nacional. Hoy tenemos un nfasis muy grande en una lnea de administracin cultural y museogrfica; hay un gran elemento dentro del currculo
referente a una visin ms gerencial y comercial. Nos ha preocupado entonces y es uno de los estudios que hemos estado hacindole al currculo, saber cul es el impacto social y econmico que queremos que tengan nuestros estudiantes de arte en el medio. Eso ha permitido pensar un currculo quizs vamos a romper, con el permiso del Ministerio de Educacin de Colombia, los paradigmas que han existido en la ciudad alrededor de la formacin de artistas con un nfasis en la parte comercial, en la parte comunicativa y en la parte de administracin. Queremos hacer con nuestros artistas un trabajo diferente en su perfil para que se muevan en otro enfoque a nivel ocupacional, pues el artista que sale al campo de accin se est quedando muy corto. De cara a estas acciones que adelanta el Instituto para responder a sus propsitos actuales No queda en un segundo plano lo esencial de Bellas Artes, aquello que los ciudadanos y artistas sealan, de manera romntica, como el espritu de esta institucin? Yo pienso que es importante decir que lo que se recuerda como dices, de manera romntica, del Instituto es esa enseanza de las tcnicas, ese saber hacer la escultura, los procesos, la cermica, ese manejar el dibujo, el leo, los paisajes Aqu seguimos con ese manejo en la formacin tcnica pero no podemos quedarnos con un artista de ese momento, del que siempre se deca que era bohemio, del que viva vendiendo su obrita. Hoy los artistas deben tener manejo de portales o de pginas web donde las comunicaciones se den a nivel internacional. El artista que no sepa moverse en esos medios no puede ingresar en un mercado. Entonces hoy un artista tiene que saber primero sobre video si necesita montar su obra en este formato, segundo, sobre los sistemas para subir su obra en una pgina web, tercero costear su obra y hablar a nivel internacional. O sea, el panorama de un artista no es slo sacar su obra, es el mismo de cualquier profesional del medio. Entonces no tenemos temor. Por supuesto que hay otro Bellas Artes, hay otra mirada diferente porque son los nuevos
medios y por tanto los artistas tienen que aprender. No podemos quedarnos tampoco con el enfoque romntico que se basa en hacer la obra y esperar que alguien venga a descubrirla. Resulta que ahora hay que saber comercializar, es ms, a los artistas de hoy les tenemos que ofrecer derechos de autor porque tranquilamente, en el mundo actual, se les apoderan de su creacin. Por eso hablar de la nueva formacin de un artista, que implique otras lneas, no va a acabar con su sensibilidad. Yo dira que el espritu de esta institucin lo marcan las personas, su historia. Pero seguir con ese espritu no es fcil porque hoy, finalmente, quienes dirigimos esta escuela somos egresados de la Universidad de Antioquia y egresados de la Universidad Nacional. Yo dira que en mis espaldas hay una responsabilidad muy grande y puedo decir que no se abandona una tradicin. Pero respetamos ese pasado y somos muy cuidadosos en no volvernos como unas momias, quedadas en el tiempo, y en no dejar que la contemporaneidad nos vuelva muy voltiles. Entonces es no momificarnos y tampoco volatizarnos. El arte no se puede quedar pintando, el arte debe pertenecer a su poca. Hoy estamos hablando de grandes transformaciones a nivel de comunicacin, no ms mire la gentica del hombre. El arte tiene que entrar a ser interdisciplinario con otros medios o con otras reas del saber, y no por ello nuestra institucin deja de tener un espritu especial en la formacin de los artistas.
Los autores interesados en participar en el Boletn Cientfico y Cultural Cdice deben enviar sus artculos segn los parmetros que se enuncian a continuacin. Los temas que convoca el Boletn se enmarcan dentro del patrimonio, la memoria cultural, la museologa, la curadura y reas afines; el Museo Universitario y sus colecciones, el desarrollo de sus programas, actividades, servicios y exposiciones temporales.
Tipo de artculos que publica el Boletn

El Comit Editorial del Boletn ha definido los siguientes tipos de artculos: 1. Editorial: documento escrito por el editor, un miembro del Comit Editorial o un investigador invitado, sobre orientaciones en el dominio temtico del Boletn. 2. Artculos producto de la investigacin cientfica: artculos inditos producto de informes cientficos y tecnolgicos de una investigacin original. 3. Artculos de reflexin/reflexiones derivadas de investigacin: documentos que presentan resultados de investigaciones terminadas, desde una perspectiva analtica, interpretativa o crtica del autor, sobre un tema especfico, recurriendo a fuentes originales. 4. Artculos de revisin/ revisiones de temas derivados de investigacin: documentos resultado de investigaciones terminadas en las que se analizan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no publicadas, sobre un campo de la ciencia o la tecnologa, con el fin de dar cuenta de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar una cuidadosa revisin bibliogrfica de por lo menos cincuenta referencias. 5. Traducciones o transcripciones: traducciones de textos clsicos o de actualidad, o transcripciones de documentos histricos o de inters particular en el dominio de publicacin del Boletn. 6. Artculo corto: documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de una investigacin cientfica o tecnolgica
que, por lo general, requieren una pronta difusin. 7. Reporte de caso: presenta los resultados de un estudio sobre una situacin particular con el fin de dar a conocer las experiencias tcnicas y metodolgicas consideradas en un caso especfico. Incluye una revisin sistemtica comentada de la literatura sobre casos anlogos. 8. Documentos de reflexin no derivados de investigacin. 9. Originales sobre un problema o tpico particular. 10. Ponencias. 11. Reseas bibliogrficas/ Reseas bibliogrficas de obras de reciente aparicin. 12. Discusiones, comunicaciones y experiencias en el trabajo con comunidades.
Instrucciones a los autores

1. Los trabajos presentados a Cdice deben ser inditos. Un artculo sometido a consideracin del Boletn no debe haber sido publicado previamente, ni debe estar sometido a otra publicacin durante el proceso editorial. 2. La extensin del artculo debe oscilar entre cinco (5) y quince (15) cuartillas escritas en fuente Times New Roman, 12 puntos, espacio y medio, y en hojas tamao carta enumeradas consecutivamente. Debe ser digitado en el programa Microsoft Word (versin 2000 en adelante). 3. El artculo debe contener: ttulo en espaol, resumen en espaol, palabras clave en espaol, referencias bibliogrficas que cumplan con el sistema de citacin bibliogrfica que se refiere al final de este apartado. Las tablas y figuras deben ir en el texto inmediatamente despus de haber sido citadas. 4. Debe incluirse el apoyo grfico o fotogrfico para ilustrar los textos, y entregarse en un archivo aparte. Las imgenes deben estar en formato JPEG, tener una resolucin mnima de 300 ppp y contar con su respectivo pie de foto. 5. El pie de foto debe construirse con la siguiente estructura: detalle de la imagen o ttulo. Autor
CDICE
CDICE
6.
7. 8. 9.
(si lo requiere). Lugar. Ao. Fotgrafo, propietario de la foto o coleccin. El autor debe proporcionar los datos para el envo de la correspondencia: profesin, nombre, cargo actual, institucin donde labora, direccin postal, correo electrnico, telfono, celular, fax. El Comit Editorial se reserva el derecho de ajustar el artculo para mantener la uniformidad en el estilo del Boletn. Cada autor recibir 5 ejemplares de cortesa del Boletn Cientfico y Cultural Cdice del Museo Universitario de la Universidad de Antioquia. Los autores o titulares de los artculos aceptados autorizan la utilizacin de los derechos patrimoniales de autor, los de reproduccin, los de comunicacin pblica, los de transformacin y distribucin, a la Universidad de Antioquia/Museo Universitario, para incluir su escrito en Cdice, Boletn Cientfico y Cultural, en su versin impresa y electrnica.
indexadas, libros o patentes (evitar el uso de informacin obtenida de Internet) y deben ser presentadas segn el sistema de citacin bibliogrfica APA (American Psychological Association).
A. Libros
1. Debe aparecer: apellido del autor, coma, inicial/es del nombre, punto, fecha entre parntesis, punto, ttulo subrayado o en letra cursiva, punto, lugar de edicin, dos puntos, editorial, punto. Por ejemplo: Carr, Wilfred y Kemmis, Steve (1988). Teora crtica de la enseanza: La investigacin-accin en la formacin del profesorado. Barcelona: Martnez Roca. 2. Cuando el lugar de edicin no es una capital conocida, es apropiado citar la provincia, el estado o el pas. Por ejemplo: Comes, Prudenci (1974). Tcnicas de expresin-1: Gua para la redaccin y presentacin de trabajos cientficos, informes tcnicos y tesinas, (2 ed). Vilassar de Mar, Barcelona: Oikos-Tau. 3. Si hay ms de un autor deben aparecer todos separados por punto y coma, excepto el ltimo que va precedido de la conjuncin 'y'. Por ejemplo: Bartolome, Margarita; Echeverria, Benito; Mateo, Joan y Rodrguez, Sebastin (Coord.). (1982). Modelos de investigacin educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona. 4. Si durante el texto se cita una referencia de ms de tres autores, se puede citar el primero seguido de la expresin et al. (y otros). Por ejemplo, "Bartolom et al. (1982)", "Gelpi et al. (1987)". Pero en la bibliografa deben aparecer todos los autores. Por ejemplo: Bartolome, Margarita; Echeverria, Benito; Mateo, Joan y Rodrguez, Sebastin (Coord.). (1982). Modelos de investigacin educativa. Barcelona: ICE de la Universidad de Barcelona.
Instrucciones especiales para la digitacin del artculo

C. Otros documentos
1. Si se trata de documentos no publicados y que se desconoce su posible publicacin, se puede indicar con la palabra "indito". Por ejemplo: Blanco Villaseor, Angel (1984). Interpretacin de la normativa APA acerca de las referencias bibliogrficas. Barcelona: Departamento de Psicologa Experimental, Universidad de Barcelona (indito).
Haynes, Lucila (Comp.). (1989). Investigacin/accin en el aula (2 ed.). Valencia: Generalitat Valenciana.
CDICE
CDICE
1. No incluir saltos de pgina o finales de seccin. 2. Los siglos, que se digitan en letras latinas o griegas, deben ir en versales. 3. Si se desea resaltar palabras o frases del texto, no use la letra negrita ni el subrayado, slo la letra cursiva. 4. Para las citas textuales deben usarse comillas dobles, no simples. 5. Cuando se empleen siglas o abreviaturas, se debe anotar primero la equivalencia completa, seguida de la sigla o abreviatura correspondiente entre parntesis, y en lo subsecuente se escribe slo la sigla o abreviatura respectiva. 6. Evitar las notas de pie de pgina; en caso de ser muy necesarias deben contener solamente aclaraciones o complementos del trabajo que, sin afectar la continuidad del texto, aporten informacin adicional que el autor considere. 7. Las citas, referencias bibliogrficas y hemerografas se incluyen al final del artculo. 8. Las referencias deben estar basadas en revistas
5. A veces el autor es un organismo o institucin. En estos casos, para evitar la repeticin, la referencia se seala al final con la palabra "autor". Por ejemplo: Ministerio de Educacin y Ciencia (1989). Libro Blanco para la Reforma del Sistema Educativo. Madrid: autor. 6. Cuando se trata de obras clsicas, de las cuales se ha consultado una versin reciente, pero interesa especificar el ao de la versin original, se puede hacer entre parntesis despus de la referencia consultada. Por ejemplo: Bacon, Francis (1949). Novum Organum. Buenos Aires: Losada. (Versin Original 1620). 7. Cuando existen varias ediciones diferentes se especifica entre parntesis despus del ttulo, en nmeros. Por ejemplo: Brueckner, L.J. y Bond, G.L. (1984). Diagnstico y tratamiento de las dificultades en el aprendizaje (10 ed.). Madrid: Rialp. 8. Si una obra no ha sido publicada pero se conoce su pronta publicacin, se escribe en lugar de la fecha la expresin "(en prensa)". Por ejemplo: Rodrguez Rojo, Martn (coord). (en prensa). Actas del Simposio Internacional sobre Teora Crtica e Investigacin/Accin. Universidad de Valladolid: Valladolid, 1-4 de noviembre. 9. Si son varios volmenes los que componen la publicacin, los cuales han sido editados en varios aos, stos se escriben separados por un guin. Por ejemplo: Arnau, Juan (1981-1984). Diseos experimentales en psicologa y educacin, (2 Tomos). Mxico: Trillas. 10. Cuando son compilaciones (readings) se especificar despus del nombre, compilador, editor, director o coordinador. Por ejemplo:
11. Cuando se cita un captulo de un libro, el cual es una compilacin (reading), se cita en primer lugar el autor del captulo y el ttulo del mismo, seguidamente el compilador (Comp.), editor (Ed.) o director (Dir.), coordinador (Coord.), ttulo (las pginas entre parntesis). Lugar de edicin: y editorial, igual que en la referencia de cualquier libro. Por ejemplo: Guba, Egon G. (1983). Criterios de credibilidad en la investigacin naturalista. En Jos Gimeno Sacristn y Angel. Prez Gmez (Comps.), La enseanza: su teora y su prctica (pp. 148-165). Madrid: Akal. 12. Cuando el apellido del autor es muy corriente se suelen poner los dos apellidos. Por ejemplo: Martnez Rodrguez, Juan B. (Coord.). (1990). Hacia un enfoque interpretativo de la enseanza. Granada: Universidad de Granada.
B. Artculos de revistas
1. En este caso, lo que va subrayado, o en letra cursiva, es el nombre de la revista. Se debe especificar el volumen de la revista y las pginas que ocupa el artculo, separadas por un guin. Se especificar el volumen y el nmero de la revista, cuando cada nmero comienza por la pgina uno. Por ejemplo: Garca Ramos, J. Manuel (1992). Recursos metodolgicos en la evaluacin de programas. Bordn, 43, pp. 461-476. 2. En los dems aspectos las normas son equivalentes a las dadas por las referencias de libros.
Sistema de arbitraje
1. La recepcin de artculos no implica obligacin de publicarlos. Una vez recibida la contribucin, el Coordinador Editorial verifica que el contenido sea apropiado para el Boletn y que cumpla con los requisitos establecidos para los autores. A continuacin se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluacin del artculo. La hoja de evaluacin incluye: el o los nombres de los autores, la direccin postal y electrnica, el ttulo del artculo, la decisin tomada por el Comit Editorial luego de la evaluacin, y la fecha de aceptacin o de rechazo del artculo. 2. El Coordinador Editorial enviar el artculo al Comit Editorial para su evaluacin. Los miembros del Comit recibirn el manuscrito, adems de una hoja de evaluacin para
CDICE
CDICE
2. Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas a congresos, seminarios, simposios, conferencias, etc., se especifica autor, ttulo y congreso, puntualizando, si es posible, el mes de celebracin. Al final se puede poner la palabra "paper" para indicar que no ha sido publicado. Por ejemplo: Prez Gmez, ngel (1992). La formacin del profesor como intelectual. Simposio Internacional sobre Teora Crtica e Investigacin Accin, Valladolid, 1-4 abril, (paper). 3. Si se conoce la publicacin posterior de la comunicacin presentada a un congreso, tambin se puede especificar. Por ejemplo: Cronbach, Lee J. (1974). Beyond the two disciplines of the scientific psychology. Comunicacin a la Asamblea de la APA, 2 de septiembre. Reproducido en Ms all de las dos disciplinas de la psicologa cientfica. En F. Alvira, M.D. Avia, R. Calvo y F. Morales, (1979). Los dos mtodos de las ciencias sociales, (pp. 253-280). Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas. Todos los ejemplos y explicaciones respectivas en http//museo.udea.edu.co
consignar sus comentarios y recomendaciones sobre la aceptacin o rechazo del artculo. 3. Despus de realizar la evaluacin, el Comit Editorial toma una decisin sobre la publicacin del artculo. La decisin puede ser: 3.1. Aceptar el artculo con modificaciones: el Coordinador Editorial devolver el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artculo corregido, el Comit Editorial revisar el artculo y tomar una decisin final. 3.2. Rechazar el artculo: el Coordinador Editorial devolver el artculo con las evaluaciones e informar las razones para no publicarlo en su forma actual.
CDICE

Cod Ice 24

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cod Ice 24

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

CDICE

Juan Fernando Garca Castro

gustn Pa rra Gron dona y Juan A lberto Ga viria Vle z

vistas ndez Entrerdenas Hern

C Jorge mez lencia sita G Tere ca Va bi Gar Ru Egda

William Arango Hurtad o

La fot Antioqografa en diecinuuia en el sig temas eve. Algun lo os de inte rs

Por Mauricio Hincapi Acosta *

un proyecto de construccin colectiva

del Museo Universitario

Coleccin de Artes Visuales

La estructura de la coleccin: seleccin de una ruta hacia la conservacin del patrimonio

Pag. 13. (Arriba) Paisaje Urbano. Vctor

Fotografas Pag. 6. Siete Cueros. Dario Tobn Calle.

Oleo sobre madera. 53 x 87 cm. 1961. Coleccin de Artes Visuales, MUUA.

Pag. 8. Tapias. Pedro Nel Gmez. AcuaPag. 9. Detalle. Paisaje de Cartagena.

Pag. 10. Ofelia en el pozo. Hugo Hernn

Pag. 11. Percance. Humberto Chaves.

APOSTILLAS PARA LA MEMORIA DE LAS ARTES PLSTICAS EN MEDELLN Y ANTIOQUIA

Resea histrica del Instituto

Fotografas Pag. 16 y 17. Taller con Humberto

La profesin de fotgrafo en el siglo diecinueve

Los fotgrafos viajeros

La historia de un local comercial y algunos archivos

Guerras civiles y fotografa

Pag. 32. Benjamn de la Calle. Retrato

de Nepomuceno Bedoya M. S.F. Archivo Fotogrfico Biblioteca Pblica Piloto, Medelln.

Pag. 35. Gonzalo Escovar. Procesin del

Pag. 37. Gonzalo Escovar (sucesores).

Pag. 38. Gonzalo Escovar. El local de Pag. 39.

Por Agustn Parra Grondona* y Juan Alberto Gaviria Vlez**

que usamos al crear son transferibles a otros mbitos (Shaffer, 1991).

Ver Catlogo del Saln Nacional de Artistas, 1995.

El ser del cuerpo como vehculo para transformar

Proyectos colaborativos y vida en comunidad: las Aldeas

Quebrada Valencia, Sierra Nevada de Santa Marta

Pag. 46. (Arriba). "Este es el lugar donde

Pag. 47. Quebrada Valencia - Sierra Ne-

Fotografas Pag. 44. Aldea. Proyecto de sobreviven-

Pag. 45. Quebrada Valencia - Sierra Ne-

Pag. 48. (Izquierda). Divina Proporcin,

Pag. 54. . Tupac Enrique Acosta, lder

BELLAS ARTES ES UN ACTO DE HEROICIDAD

AMO A BELLAS ARTES FUE MI CASA

QUE LA CONTEMPORANEIDAD NO NOS VUELVA VOLTILES

denas Hernndez. leo sobre madera. 65 x 48 cm. 1999.

A cien aos de historia y de la consolidacin de procesos como la de convertir el Instituto de Be-

Pag. 67. Egda Rubi Garca Valencia. F:

Tipo de artculos que publica el Boletn

Instrucciones a los autores

Instrucciones especiales para la digitacin del artculo

Vous aimerez peut-être aussi