¿Decadencia o Progreso? La Música Del Siglo XVIII y El Nacionalismo Decimonónico

Decadencia o progreso?
La msica del siglo XVIII y el nacionalismo decimonnico

Alejandro Vera
Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010, pp. 1-39 (Article)
Published by University of Texas Press DOI: 10.1353/lat.2010.0006
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http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v031/31.1.vera.html
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A L EJ A ND RO V ER A
Premio Otto Mayer-Serra de Investigacin Musical 2009 Decadencia o progreso? La msica del siglo XVIII y el nacionalismo decimonnico

A BSTR AC T:
This article hypothesizes that the overly negative view of the music of the colonial period in Chile is rooted in the nationalistic ideology of the 19th and 20th centuries, which viewed that period as one of submission to a foreign power. It goes on to suggest that this ideology had a determining role in the creation of the dual image that has been attributed to the 18th century: it was considered to be far inferior to the republican era, but represented progress in comparison to previous centuries, given that from 1700 on, both Chile and Spain became, in a manner of speaking, less Spanish. This latter fact explains why 18th-century music in Spain was perceived to be decadent, given that Spanish nationalism viewed French and Italian inuences negatively. The present study questions these traditional ideas through a revision of certain discourses and colonial documents.

keywords: colonial period, 19th-century nationalism, ideology, historiography, private music

RE SUM E N:
Este artculo plantea que la imagen excesivamente negativa de la msica de la colonia en Chile fue construida desde la ideologa nacionalista de los siglos XIX y XX, para la cual el perodo colonial representaba el sometimiento ante una potencia extranjera. Asimismo, propone que dicha ideologa fue determinante en la imagen dual que se atribuy al siglo XVIII: por una parte, la centuria representaba una poca muy inferior a la repblica; pero, por otro lado, constitua un perodo de progreso en relacin con los siglos anteriores, ya que a partir de 1700 Chile y Espaa se haban, hasta cierto punto, desespaolizado. Esto ltimo explica que en Espaa la msica del siglo XVIII fuese vista como decadente, ya que para el nacionalismo espaol la inuencia francesa e italiana tuvo connotaciones negativas. El artculo cuestiona estas y otras ideas tradicionalmente aceptadas mediante la revisin de algunos discursos y el examen de las fuentes coloniales.

palabras clave: colonia, nacionalismo decimonnico, ideologa, historiografa, msica privada

Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010 2010 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
ALEJ ANDRO VE RA
Introduccin Un estudio sobre la inuencia del nacionalismo decimonnico en la historia de la msica no constituye, en principio, una novedad. Su papel en la formacin de los estilos y repertorios nacionales, sea en el campo de la msica docta o de tradicin oral, es un hecho bien conocido que en el contexto hispanoamericano cuenta ya con numerosas contribuciones de inters.1 En lneas generales, stas han examinado la inuencia del nacionalismo en la msica de su propia pocafundamentalmente en el siglo XIX y a comienzos del XX, lo que ha permitido estudiar adecuadamente la produccin de importantes compositores que estuvieron inmersos en la bsqueda de una identidad nacional. Adems, es posible relacionar esta tendencia con el principio historicista segn el cual cada msica debe ser juzgada con los criterios estticos e ideolgicos de su tiempo. De este modo, la categora de nacionalismo servira para estudiar la msica del perodo que vio nacer esta corriente y desarrollarse como tal, pero no la de pocas posteriores ni mucho menos anteriores a su aparicin.2 A pesar de lo lgico que resulta dicho planteamiento, en el presente artculo propongo adoptar una perspectiva diferente: centrndome en el caso chileno, estudiar la repercusin que el nacionalismo decimonnico tuvo en la construccin de la historia de la msica del siglo precedentees decir, en los discursos (historias, crnicas . . . ) sobre la msica del siglo XVIII que se gestaron con la llegada de la independencia.3 Al hacerlo, me baso en la hiptesis de que las opiniones y juicios actuales acerca de la msica prerrepublicana, muchos de ellos aceptados como verdades absolutas, provienen en gran medida de las aspiraciones, gustos e ideologas de quienes escribieron sobre ella en los siglos XIX y XX. He abordado este tema en un artculo anterior, donde planteo que las exageraciones sobre la precariedad de la msica colonial por parte de la historiografa tradicional,4 representada por el historiador Eugenio Pereira Salas y el musiclogo Samuel Claro Valds, se explican en gran parte por la inuencia del proyecto intelectual nacionalista instaurado hacia 1840 por Lastarria y otros.5 Sin embargo, aqu intentar demostrar que las repercusiones del nacionalismo en la imagen del siglo XVIII fueron ms complejase incluso contradictoriasque para el resto de la colonia. Una propuesta como sta se ve justicada por la conocida inuencia que el nacionalismo modernoes decir, la ideologa nacionalista, cuyos objetivos principales eran el logro de la autonoma, unidad e identidad de la nacin6tuvo en la constitucin y desarrollo de la historia como disciplina. Como es sabido, el papel de esta ltima consisti en proporcionar un pasado e identidad a cada pas, lo que explica la tendencia de la historiografa decimonnica y de la primera mitad del siglo XX a concentrar su atencin en los grandes personajes, instituciones y acontecimientos de la
historia nacionallo que conocemos como gran historia, su carcter principalmente poltico y, sobre todo, su dicultad para alcanzar el carcter objetivo que sus autores pretendan.7 Esto tuvo importantes consecuencias en la imagen que los historiadores proyectaron de su pasado, pues sabemos desde hace tiempo que ste no slo se relaciona con las caractersticas del periodo historiado, sino tambin con el presente del historiador.8 La hiptesis de que una ideologa surgida en el siglo XIX determinara la imagen actual del siglo XVIII coincide, hasta cierto punto, con algunos enfoques que consideran a la historia como un tejido sincrnico, en el que un suceso puede afectar a otro independientemente de su distribucin en el tiempo. En realidad, esto ocurre en el plano discursivo (o textual) de la historia, es decir, en los relatos e interpretaciones que se hacen de ella. Un artculo, crnica o poema conmemorativo de un hecho histrico ocurrido con anterioridad inuye en l, no porque realmente lo modique, sino porque cambia nuestra forma de interpretarlo; y lo mismo puede decirse de un texto musical.9 De esto se desprende que la historia de la colonia no pueda estudiarse adecuadamente sin conocer tambin la evolucin de pocas posteriores. Sin embargo, en este artculo se considera que la dimensin discursiva de la historia constituye slo una parte de ella, que debe ser puesta en tensin con su dimensin factual (o real),10 lo que implica superar la dicotoma entre interpretacin y trabajo documental que an resulta tan frecuente en nuestra disciplina. Y esta no es tarea sencilla porque, en lneas generales, tal dicotoma es caracterstica tanto de la musicologa tradicional como de la llamada nueva musicologa.11 A grandes rasgos, podramos decir que para la primera el papel del musiclogo consista en describir y ordenar cronolgicamente obras y hechos histricos objetivos, para interpretarlos con posterioridad, una vez reunida una cantidad de informacin suciente.12 La segunda, si bien reconoci el papel del musiclogo en la construccin de los hechos histricos,13 tambin consider al proceso de descripcin y ordenamiento como una etapa previa ay por tanto diferente dela interpretacin o crtica de los mismos, que constituy su objetivo primordial.14 Por cierto que esto ltimo implicaba una contradiccin: por un lado se deca que no existan hechos objetivos que se entregaran espontneamente al estudioso, ya que todos estaban mediados por interpretaciones (i.e., eran construidos discursivamente); y, por otro lado, se conceba una etapa inicial en la investigacin musicolgica que consista en la descripcin objetiva (sin interpretacin) de los hechos. Esta disociacin y el nivel supremo atribuido a la interpretacin explican, tal vez, que la nueva musicologa haya descuidado en cierta medida la evidencia emprica que pudiera sustentar sus postulados,15 as como el hecho de que fuese muy crtica con las interpretaciones o puntos de vista de la musicologa tradicional pero, al mismo tiempo, bastante acrtica con
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los datos documentales que sta haba proporcionado. Esto no slo atae al campo musicolgico: en su reciente historia del siglo XVII Alfredo Jocelyn Holt asume, basndose en el testimonio de Pereira Salas, que Chile tuvo que esperar hasta 1707 para conocer el clavicordio, lo que, sumado a otros datos, demostrara que estuvo fuera de todos los circuitos.16 Como era de esperarse, investigaciones musicolgicas ms recientes han demostrado que este instrumento se hallaba en Chile desde el siglo XVI.17 Y aunque en el caso de una historia general resulte comprensible que el autor no pueda vericar la veracidad de los datos especcos sobre msica, la misma actitud pasiva ante las armaciones de Pereira Salas se aprecia en algunos trabajos especcamente musicolgicos, como tendremos ocasin de ver. Frente a esta supuesta dicotoma entre descripcin e interpretacin cabe sealar que la ordenacin cronolgica de los hechos, aunque parezca a primera vista una operacin neutra, conlleva realmente una valoracin, pues se basa en el principio de que existe una relacin evolutiva y por tanto jerrquica entre ellos: lo que es constituye una mejora de lo que fue.18 Por lo tanto, en un sentido estricto, es prcticamente imposible no interpretar, ms aun considerando que la historiografa de las ltimas dcadas ha puesto en evidencia la naturaleza textual (interpretativa) de las fuentes con las que el historiador trabaja.19 Desde este punto de vista, incluso el documento se convierte de un objeto inerte con un nico signicado a un componente activo del proceso de interpretacin que interpela tambin al estudioso, ya que, al igual que todo texto, contiene en s mismo las luchas ideolgicas, los dilogos y las tensiones que caracterizan al lenguaje en sociedad.20 De ah que en este artculo se contrasten los trabajos historiogrcos sobre el siglo XVIII no slo con los condicionantes ideolgicos del perodo en que fueron escritos, sino tambin con la nueva evidencia documental sobre la msica de dicha poca encontrada en el ltimo tiempo, sin olvidar su naturaleza textual, pero prestando atencin a lo que nos dice sobre el pasado. Intento as conjugar la investigacin de archivo con la crtica o interpretacin historiogrca, evitando la dicotoma ya comentada entre ambas. De hecho, estos mismos documentos contribuirn a evidenciar la distancia entre las interpretaciones de la historiografa tradicional y el pasado musical que intentaba reejar, proporcionndonos incluso elementos de reexin sobre la musicologa del presente, como veremos en la parte nal del trabajo. Pero antes de pasar al tema central dedicar un breve apartado a examinar la inuencia que el nacionalismo tuvo en la imagen de la msica del siglo XVIII en Espaa, no nicamente por la necesidad de estudiar la msica hispanoamericana en el contexto global en el que estaba inserta en la poca,21 sino tambin porque esto aportar interesantes elementos de reexin para el caso chileno, especialmente por las diferencias que ste presenta con el espaol.
El siglo XVIII y la historiografa musical espaola Segn los estudios tradicionales de Mariano Soriano Fuertes, Felipe Pedrell y otros, la asuncin de Felipe V en 1700 trajo consigo la introduccin de la msica extranjera en Madrid. Si en un comienzo llegaron principalmente danzas francesas, pronto el estilo italiano acabara imponindose, sobre todo desde el arribo en 1703 de la compaa de pera de los Trufaldines con su primera produccin de Cesti Il pomo doroy el de la reina Isabel de Farnesio en 1717. Poco a poco los compositores italianos desplazaron a los espaoles de los principales puestos, no sin la natural resistencia ofrecida por estos ltimos, quienes lucharon por mantener su estilo. Asimismo, gneros tradicionales hispanos, como el villancico, acabaran perdiendo su esencia, siendo reemplazada su estructura clsica de estribillo-coplas por el binomio recitativo-aria. Naturalmente, todo esto habra conllevado la prdida de la identidad nacional y la consiguiente decadencia de la msica espaola.22 En una poca ms reciente, diversos estudios han puesto en evidencia la inexactitud de este relato en varios aspectos. Primero, el proceso de reapertura hacia la msica extranjera comenz con anterioridad al cambio de dinasta: Felipe IV realiz ya diversos espectculos opersticos y tuvo a su servicio a importantes personajes que favorecieron la introduccin del recitativo en el teatro cortesano;23 unos aos ms tarde, desde ca. 1677, existi una reforma impulsada por Juan Jos de Austria como primer ministro que cristaliz musicalmente en el uso de piezas italianas y de agrupaciones instrumentales relacionadas con la sonata en tro.24 Segundo, la introduccin de la pera italiana fue ms tarda de lo que se pensaba, pues los Trufaldines no eran en realidad una compaa de pera sino de comedias; as pues, la interpretacin permanente de peras cantadas en italiano, por artistas de dicha nacionalidad, comenz en 1738 con el estreno de Alessandro nellIndie de Francisco Corselli.25 Tercero, y esto es aun ms relevante, la introduccin de gneros extranjeros no implic una desaparicin de los gneros locales ni una lucha a muerte entre ambos, sino una coexistencia relativamente pacca que dio origen a ciertas formas de hibridacin: por ejemplo, la zarzuela Viento es la dicha de Amor de Jos de Nebra nos muestra la coexistencia del recitativo y aria con algunos coros a cuatro, una seguidilla y unas coplas propios de la tradicin escnica espaola;26 asimismo, su aria Teme aleve fementido, conservada en Montevideo, comienza con un ritornelo instrumental en estilo italiano, dividido en dos partes, que contribuye a estructurar toda la obra.27 Esto supone una contradiccin radical con las ideas tradicionales sobre Nebra como defensor del estilo hispano. Si Cotarelo y ngles lo consideraban, respectivamente, como el Lope de Vega de la msica espaola y un espaolista hasta la mdula,28 sus propias piezas conservadas demuestran que los procedimientos y las formas italianizantes eran parte de su lenguaje compositivo.
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De dnde provino, pues, el mito de la invasin italiana y la heroica pero infructuosa resistencia de algunos compositores espaoles? La explicacin, al menos en parte, parece ser que tal relato se adecuaba bien a la ideologa nacionalista en boga al momento en que Barbieri, Pedrell, Cotarelo y otros comenzaron a historiar el pasado musical; sobre todo porque en el caso espaol el rechazo a cualquier inuencia fornea como parte constitutiva de la identidad nacional se dio con especial virulencia, algo que en gran medida fue producto, aunque resulte paradjico, del deseo de incorporar la historia musical espaola en el discurso europeo.29 A la vez, la idea, compartida por todos ellos, de que a nes del siglo XIX se comenzaba a vivir un momento de recuperacin de las tradiciones musicales perdidas estaba relacionada con dicha ideologa.30 Pero esta narrativa no era desinteresada. En el caso del compositor y biblilo Francisco Barbieri, por ejemplo, su propuesta sobre la existencia de una escuela autctona nacida en el siglo XVI, desaparecida bajo la hegemona de la pera italiana y restaurada a nes del siglo XIX, no era otra cosa que una defensa de su propia actividad como compositor de zarzuela en un momento en el que la competencia internacional era intensa y pona en riesgo el xito del gnero.31 De ah tambin naci el tpicoiniciado por otro compositor de zarzuela, Soriano Fuertesde la supuesta simpleza y expresividad de la escuela musical espaola del siglo XVI,32 lo cual constituy un medio para reivindicar la sencillez que dichos compositores atribuyeron a sus propias obras.33 Si bien una sntesis como la anterior es excesivamente breve y no hace justicia a los aportes sustanciales que realiz la historiografa tradicional espaola, permite armar que el nacionalismo impregn gran parte de sus postulados y arroja varias ideas que tendrn importancia cuando nos adentremos en el caso chileno. La primera es que el nacionalismo decimonnico afect no slo la imagen del siglo XVIII sino tambin la de los siglos XVI y XVII; este ltimo haba sido prcticamente ignorado hasta que Barbieri se interes por los cancioneros musicales ms tardostena proyectado editar el de Sablonara (1625)34que vea como una continuacin del Cancionero Musical de Palacio; asimismo, Pedrell comenz a editar este repertorio por considerarlo representativo de una msica propiamente espaola;35 por lo tanto, difcilmente podemos comprender las narrativas sobre el siglo XVIII sin considerar los discursos sobre los siglos anteriores. Segundo, los postulados de Soriano y Barbieri constituyeron, en gran medida, una defensa de la msica que ellos mismos cultivaban, en una clara relacin entre pasado y presente. Tercero, uno de los problemas fundamentales en la historiografa espaola fue su dicultad para integrar la presencia extranjera como parte de su propia identidad; esto le llev a acomodar los procesos musicales a ciertas fechas y acontecimientos
polticos a los que atribua un signicado especco desde el punto de vista nacionalista, siendo paradigmtica la interpretacin de la llegada de una dinasta extranjera hacia 1700 como inicio de la supuesta prdida de la identidad musical hispana. A ojos de sus primeros estudiosos, el siglo XVIII espaol representaba la decadencia porque en esa poca la msica se haba desespaolizado.36
El caso chileno Uno de los primeros obstculos con los que se topa un trabajo crtico sobre la historiografa tradicional radica, paradjicamente, en una de las crticas que ms comnmente se le han realizado: el ser esencialmente descriptiva y limitarse a ordenar los hechos en una secuencia cronolgica. Esto conlleva el supuesto de que los datos duros que dicha historiografa proporciona no merecen mayores cuestionamientos. Como hemos anticipado en la introduccin, tal lectura supone una contradiccin importante con los propios trabajos revisionistas de los ltimos aos, los cuales han demostrado que los estudios tradicionales estuvieron fuertemente inuidos por ideologas y aspiraciones personales, y por tanto lejos de la objetividad que defendan.37 Hemos sealado, adems, que si bien la musicologa ms reciente se interes por la inuencia de la ideologa en la construccin de la historia, una de sus reivindicaciones principales consisti siempre en superar el descriptivismo de la musicologa tradicional,38 armacin que tambin se encuentra en la produccin musicolgica chilena.39 Ahora bien, en el caso que nos ocupa, la concepcin de la obra de Pereira Salas como descriptiva proviene de su propio prlogo al fundamental libro Los orgenes del arte musical, publicado en 1941: La presente obra est basada en una prolija investigacin realizada en archivos, bibliotecas y papeles privados, lo que da al libro un carcter netamente histrico, y en parte, de arqueologa musical. Hay aqu ms hechos que doctrinas. El autor ha preferido dejar hablar a los documentos que rellenar los vacos con retrica e imaginacin.40 Esta interpretacin de su propia obra fue aceptada casi sin reservas por los especialistas de su poca y posteriores. Charles Seeger la consider un excelente ejemplo del tipo de historiografa cientca y objetiva,41 y algo similar hizo Luis Merino varios aos ms tarde.42 Se pens, pues, que Los orgenes era un libro objetivo en gran parte porque su autor lo haba sealado as, con lo cual no quiero decir que Pereira Salas falseara deliberadamente el carcter de su estudio, pero s que su intencin de ser descriptivo
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no garantizaba el logro de este propsito. Y con frecuencia prestamos una excesiva atencin a las intenciones de los sujetos que estudiamos, olvidando los efectos no intencionales que tienen sus acciones cuando chocan contra un contextosocial, ideolgicodeterminado.43 Un acercamiento ms detenido al libro de Pereira Salas permite advertir el carcter fundamentalmente interpretativo que tiene. Los numerosos vacos temticos y temporales son cubiertos con juicios a priori como el siguiente: Dicho convento [San Agustn] parece haber sobresalido en cuanto a msica se reere, pues, adems de poseer en su orden a Baltasar de los Reyes, tena un profesor de msica, Don Pedro Aranguiz Colodio, que entre 1608 y 1609 daba lecciones de rgano por un sueldo de cuarenta patacones. La primaca de San Agustn decay un tanto a partir de 1652, fecha en que se inaugur la Santa Iglesia Catedral.44 Como vemos, el autor asume que el convento de San Agustn tena la primaca y que cuarenta aos despus fue desplazado por la catedral sin mayores fundamentos. Podramos atribuir a esta armacin un carcter positivista: al no tener informacin sobre otras instituciones religiosas se asume que no hubo en ellas una actividad musical signicativa. Sin embargo, los dichos de Pereira Salas conllevan una interpretacin ms profunda: que el Santiago del siglo XVII no poda contar con ms de una institucin religiosa bien provista musicalmente a causa de la pobreza endmica del Chile colonial. En efecto, la imagen general de la colonia que se desprende de Los orgenes, a pesar de sus importantsimas contribuciones, es la de un perodo oscuro caracterizado por el aislamiento y una actividad musical poco interesante, sobre todo en comparacin con la poca republicana. El autor llega a sealar que durante la colonia se tocaba la msica de odas, y los nios aprendan a cantar como los pjaros. Adems, sita el inicio del arte musical en Chile en 1819, fecha en la que un comerciante dansCarlos Drewetcketrajo unas sinfonas y cuartetos de Haydn, Mozart, Beethoven y Cromer . . . .45 El hecho de que ambas armaciones, en especial la primera, contradigan los datos que el propio historiador proporciona en otras partes de su libro,46 implica que estn condicionadas no tanto por la poca estudiada como por el contexto cultural e ideolgico en el que estaba inmerso. Y, dado que dicho contexto no puede reducirse a un solo tpico, me veo obligado a considerar otros aspectos antes de pasar al que constituye el centro de este estudio. A primera vista, tras la supuesta superioridad de la repblica subyace la visin clsica de la historia como progreso, presente en la historiografa chilena desde el siglo XIX.47 La siguiente armacin de otro autor ejemplica
el pensamiento expresado por la mayora de los historiadores, incluso hasta nuestros das: El abastecimiento de los objetos necesarios para el bienestar de la vida . . . pas por diversas etapas en la Capitana General, desde un grado miserable hasta una situacin elevada. . . . En los ltimos aos de la dominacin espaola, la Capitana General de Chile estaba debidamente constituida.48 Pero los postulados de Pereira Salas se basan tambin en la idea tradicional acerca de la autonoma del arte: el progreso experimentado hacia 1819 se debera a que con anterioridad a esa fecha la msica haba sido un mero esparcimiento social, una manera frvola de matar el tiempo, o un acompaamiento litrgico o cvico de la vida religiosa y poltica.49 Con esta armacin, el autor busca poner de relieve el establecimiento de conciertos privados y pblicos en un sentido moderno, especialmente a partir de la llegada de Isidora Zegers y el desarrollo de las llamadas sociedades larmnicas,50 actividades que parecen ms contemplativas y ajenas a cualquier funcin social especca. Sin embargo, Pereira omite aqu al menos dos aspectos fundamentales: primero, la actividad desarrollada por Zegers y otros en la dcada del veinte presenta evidentes analogas con las tertulias que la espaola Mara Luisa de Esterripaesposa del gobernador Luis Muoz de Guzmny algunos intelectuales desarrollaron en las postrimeras de la colonia,51 las cuales, a su vez, estn claramente emparentadas con otras de perodos anteriores que analizar despus, lo que denota el carcter arbitrario que tiene su estimacin de 1819 como inicio de una actividad artstica; segundo, el historiador olvida la importante funcin social que tenan dichos eventos, ya que tanto Zegers como Esterripa representaban a una lite ilustrada que buscaba legitimarse mediante la adopcin de prcticas diferentes a las del comn de la gente, y los repertorios novedosos les daban una connotacin exclusiva que contribua al logro de sus propsitos; de hecho, el uso poltico del arte autnomo ha recibido crticas certeras en las ltimas dcadas,52 y, si de analogas con el presente se trata, no resulta forzado ejemplicarlo con un breve fragmento de la Poltica cultural (1975) de la dictadura militar chilena, evidentemente destinado a justicar la desaparicin del movimiento musical de izquierda: El arte no podr estar ms comprometido con ideologas polticas, sino que con la verdad del que lo cre.53 Pero el supuesto quiebre de 1819 no fue, en realidad, una idea original de Pereira Salas, sino que provino del famoso libro Recuerdos de treinta aos, publicado en 18721874 por el msico Jos Zapiola. Fue l quien arm que en ese ao Carlos Drewetcke haba trado las piezas ya mencionadas de Haydn y otros, y que reuna, no sin trabajo, ciertos das a la semana, a los
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msicos para ejecutar algunas de estas composiciones, desempeando la parte de violoncelo y repartiendo consejos sobre el arte, desconocido hasta entonces. Adems, indic que la llegada de Isidora Zegers en 1822 supuso una verdadera revolucin musical, entre otras cosas, por el arribo de partituras de peras de Rossini.54 Estas ideas aparecen repetidamente en la literatura musicolgica chilena,55 lo que demuestra la enorme inuencia que Zapiola tuvo en la construccin de la historia colonial y republicana. No obstante aquello, y a pesar de su importancia como fuente, sus datos deben ser relativizados por la naturaleza misma del texto. Como explica ngel Rama, en un momento (18701900) en el que la ciudad sufra una profunda ampliacin y transformacin que amenazaba el control de la lite intelectual, los discursos sobre la ciudad pasada constituyeron no un relato objetivo de la poca anterioraunque se revistieran con el discurso verosmil del realismo decimonnicosino un medio para mantener dicho control y asentar las bases culturales de una nueva poca; por lo mismo, es imprudente atribuir a las referencias que contienen un carcter riguroso.56 De hecho, las armaciones de Zapiola estn lejos de ser desinteresadas, puesto que, a rengln seguido, recuerda que hacia 1819 realizaba sus primeros estudios musicales;57 en otras palabras, lo que Zapiola seala es que el verdadero arte musical en Chile comienza consigo mismo, y esto constituye un poderoso argumento para dudar de sus armaciones. Por ms signicativos que resulten los tres aspectos examinados (progreso de la historia, autonoma del arte e inuencia de Zapiola), a mi juicio un factor determinante en la imagen negativa de la colonia fue la ideologa nacionalista,58 dado que el pasado colonial representaba la dominacin espaola y, por tanto, una intromisin extranjera en la historia nacional.59 Si bien esto se observa por lo menos desde el comienzo del proceso de independencia hacia 1810, en el campo historiogrco el iniciador del paradigma anticolonial es Jos Victorino Lastarria, con su ensayo Investigaciones sobre la inuencia social de la conquista . . . , publicado en 1844.60 Como arma Bernardo Subercaseaux, la idea central de este escrito es que el progreso slo se conseguir si Chile se desespaoliza, recuperando as su identidad perdida.61 Si bien algunas de las ideas de Lastarriaen especial sobre el modo de hacer historiafueron cuestionadas por la historiografa posterior, el rechazo a la presencia espaola durante el perodo colonial fue una idea comn a todos los historiadores chilenos del siglo XIX.62 Las armaciones de Pereira Salas sobre el crecimiento musical sin par experimentado en la poca republicana y las pauprrimas condiciones anteriores, as como algunas incoherencias en las que cae en su empeo por mantener esta idea, se comprenden mejor a la luz del contexto ideolgico referido. No parece casual que el captulo de Los orgenes dedicado a los primeros compositores nacionales comience con Manuel Robles, un msico
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activo en las primeras dcadas del siglo XIX que para el autor merece sitio de preferencia por haber escrito nuestra primera Cancin Nacional.63 Es importante, en este punto, recordar que nos estamos reriendo a uno de los historiadores que ms se interes por la colonia, a la que dedic contribuciones invaluables tanto en la msica como en otros mbitos.64 En consecuencia, lo que estamos planteando no es que despreciara el perodo, sino que la inuencia del nacionalismo lo llev a defender la amplia superioridad de la poca republicana, hecho que puede explicar algunos juicios contradictorios en su obra, que van desde un carcter incluso hispanista65 hasta la exaltacin independentista. En todo caso, podemos imaginar la manera en que sus ideas fueron acogidas por especialistas que, a diferencia suya, no sentan un aprecio o inters particular por el perodo colonial.66 Pero no estamos hablando nada ms de un nacionalismo historiogrco y relacionado con el pasado, sino fuertemente vinculado con el presente del autor. En la poca en que public Los orgenes del arte musical (1941) Pereira Salas ya estaba inmerso en el rescate de las tradiciones musicales chilenas, tarea que ocupara una parte importante de su vida profesional. Apenas dos aos despus de publicar dicho libro, una comisin integrada por l y otras seis personalidades cre el Instituto de Investigaciones Folklricas, cuyos objetivos fundamentales eran el registro sistemtico, el estudio y la difusin del folklore nacional por medio de conciertos. Cuando en 1944 el Instituto pas a pertenecer ocialmente a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, Pereira Salas fue nombrado jefe del mismo, y a nes de dicho ao public, en conjunto con Jorge Urrutia Blondel, el lbum Aires tradicionales y folklricos de Chile.67 A su vez, una comisin integrada por l y otros conri en 1945 el premio nacional de arte al compositor Pedro Humberto Allende, por considerar que su obra mostraba una exaltacin de lo nacional con un lenguaje de indiscutible valor musical. Es signicativo que fuese la primera vez que tal distincin se otorgaba a un msico, as como el hecho de que Allende tuviese una estrecha amistad con Felipe Pedrell,68 cuyo papel en el desarrollo del nacionalismo espaol ya ha sido sealado. Dentro de este contexto el relato de Pereira Salas, en torno a la independencia como un despertar del quehacer artstico-musical, adquiere un signicado ms claro. Por todo lo referido, llama la atencin que la imagen del siglo XVIII proyectada por la historiografa tradicional sea un tanto diferente a la de los siglos anteriores. En comparacin con la poca republicana se trata de un perodo en el que no existe una tradicin escrita consolidada ni una pedagoga musical rigurosa, al punto de que la importacin de un tratado de clave, a nes de dicha centuria, habra constituido una excepcin notable, y el texto musical de las composiciones de ocasin era de tal pobreza armnica y meldica que no vale la pena intentar el ms somero anlisis.69
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En comparacin con la poca anterior, no obstante, se trata de un siglo de progreso en todos los mbitos del quehacer musical: la presencia de instrumentos, las procesiones religiosas, la msica catedralicia y los festejos por la jura o lutos reales; Pereira Salas alude incluso a un progreso intelectual de la mujer que contribuy a dar tono a la vida de saln.70 Naturalmente, estas ideas se recogen tambin en la Historia de la msica en Chile de Claro Valds.71 No cabe duda de que el paradigma evolutivo de la historia que ya hemos comentado est presente en estas interpretaciones. Sin embargo, esto no explica que el salto cuantitativo y cualitativo asignado al siglo XVIII sea considerablemente mayor al que se atribuye al XVII: si bien Pereira y Claro asumen que a partir de 1600 la dedicacin a la guerra ya no es exclusiva y esto permite un desarrollo incipiente de la vida musical, ste ltimo arma al mismo tiempoy de manera un tanto contradictoriaque el Chile del siglo XVII no reejaba el adelanto cultural europeo, ocupado como estaba en la guerra y la colonizacin. . . . Nada se sospechaba de los grandes adelantos europeos y los colonos chilenos se entregaban a quehaceres menores, llenos de terror ante los fenmenos de la naturaleza y obedientes sumisos de las reales cdulas que llegaban a sus manos de allende los mares.72 El paradigma de la historia como progreso resulta, pues, insuciente para comprender el sentido de estas armaciones. Sin embargo, los prrafos introductorios al captulo del siglo XVIII de Los orgenes pueden arrojar alguna luz sobre este punto: El siglo XVIII representa la soberana del espritu francs en el mundo. . . . La rgida Espaa adopta la sonrisa gala y no lejos de los yermos del Escorial vemos la eclosin de las rosas de Francia en los jardines de la Granja. . . . A la sombra de la disimulada proteccin ocial llegaron al Pacco los armadores y comerciantes de Bretaa y con ellos las variadas manufacturas y adelantos de su civilizacin. El contagio fue inmediato en las colonias. Los Gobernadores quisieron demostrar su poder con carrozas y libreas; los billares ayudaron a los seoritos criollos a matar elegantemente el tiempo; alfombras y tapices recubrieron los estrados; jarrones, vasos y cristales, reemplazan los calderos de cobre y la sencilla alfarera nacional.73 Seguidamente, Pereira Salas sustituye estos objetos caseros por instrumentos musicales: en 1707 habra llegado el primer clave que luci en el estrado del presidente Ibez y Peralta, hecho eclipsado pocos aos despus por las novedades que introdujo el gobernador Cano de Aponte, quien traa en su equipaje un clavicordio, cuatro violines, un arpa y varias panderetas.74 Asimismo, Claro Valds arma: La cultura tiene en esta poca un singular orecimiento y Chile, en un perodo de paz estable por
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la declinacin de la guerra de Arauco, entra a una etapa de desarrollo acelerado del pas.75 Para ambos especialistas, al igual que para los historiadores que citan, la introduccin del gusto y la sociabilidad francesa en Espaa y sus colonias, al amparo de un rey francs, constituye un signo de progreso.76 Al margen del hecho cuestionable de que todos estos cambios positivos se atribuyan exclusivamente a la alta cultura, la interpretacin que Pereira y Claro hacen del cambio de dinasta es opuesta a la que hizo la historiografa tradicional espaola: si, como veamos, sta ltima demoniz la msica extranjera atribuyndole el inicio de la decadencia de la msica nacional, la historiografa chilena la caracteriz como una inuencia positiva para el pas. Sin embargoy esto es una idea central en el presente trabajoambos puntos de vista estn inuidos por la misma ideologa nacionalista surgida en el siglo XIX, puesto que cuando se considera que la rgida Espaa adopta la sonrisa gala, como arma Pereira, o que la llegada de la inuencia francesa permiti un singular orecimiento de la cultura, como seala Claro, lo que se argumenta en el fondo es que Chile progres porque se desespaoliz. Y esto se relaciona de manera clara con el modelo anticolonial instaurado por Lastarria y otros, que les llev a mirar, justamente, a Francia en busca de modelos ptimos para la construccin de la nueva nacin. Lo interesante de esto es que nos muestra cmo una misma ideologa puede dar lugar a construcciones historiogrcas muy diferentes e, incluso, contrapuestas dependiendo del contexto cultural en el que se inserte. As, el relato chileno constituye una especie de canon por inversin del discurso historiogrco espaol: ambos comparten la dicultad de incorporar la presencia extranjeraitaliana en un caso, espaola en el otroen la historia de la nacin y reejan por tanto las ideas nacionalistas de su tiempo; tambin ambos coinciden en la interpretacin de 1700 como un ao a partir del cual el imperio espaol se desespaoliz; la diferencia est en la connotacin negativa y positiva que, respectivamente, asignan a este hecho, aunque ello dependa, en ltima instancia, de un modo muy similar de concebir la historia. La msica del siglo XVIII revisitada: el mbito privado Con los planteamientos anteriores no quiero armar que no hubiese aspectos de la vida musical que se incrementaron en el siglo XVIII. Lo que digo, ms bien, es que la identicacin de este componente nacionalista en los escritos tradicionales hace sospechar que muchos de los avances y novedades que se han atribuido a esta centuria pudieron ser realmente una continuacin de procesos iniciados con anterioridad; y lo mismo se aplica al supuesto quiebre republicano. Pero, para saberlo, es necesario visitar nuevamente el siglo que nos ocupa desde una perspectiva distinta,
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comparndolo con pocas precedentes y, sobre todo, prestando una mayor atencin a las diversas fuentes que testimonian el pasado colonial. Dado que es imposible, en el espacio asignado, formular una sntesis global, me limitar a examinar un aspecto que ha sido escasamente estudiado hasta ahora, incluso por la historiografa ms reciente: el cultivo musical en el mbito privado. Considerando las armaciones de Zapiola sobre el supuesto proceso de apertura experimentado en 1819, resulta interesante comenzar con una mirada a la importacin musical en el perodo anterior.77 Una revisin de los registros de entrada conservados en el Archivo Nacional de Chile nos ha permitido inventariar cincuenta objetos musicalesinstrumentos, partituras y otrosque llegaron al puerto de Valparaso entre 1769 y 1799.78 Una de las primeras conclusiones que se desprenden del inventario (Apndice 1) no es especialmente novedosa: casi todos ellos proceden del puerto del Callao (Lima), lo que demuestra la inuencia que an a nes del siglo XVIII tena la capital del virreinato.79 Sin embargo, dicho puerto actuaba tambin como intermediario, por lo que algunos de los objetos procedan originalmente de Espaa y otros lugares, como el llamativo reloj con msica que lleg en 1790. Entre los instrumentos predomina ampliamente el clave, que aparece en treinta y cinco de los cincuenta objetos inventariados. Sin embargo, en 1791 ingresa un clave o forte peano, lo que sugiere que el trmino puede ser equvoco en esta poca. Aparece adems un forte piano propiamente tal en 1785,80 demostrndose la importancia que tuvieron los instrumentos de teclado en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque esto no signica que su uso fuese exclusivo, pues el mismo inventario nos muestra la importacin de cuatro salterios, un violn e incluso unos cascabeles. Por otra parte, en los registros de entrada por la cordillera de Los Andes, que lamentablemente se han conservado de forma ms fragmentaria, encontramos unas autas, un salterio y un violn, adems del infaltable clave que ingres Antonio de Segovia en 1776 (Apndice 2). El hecho de que la cordillera constituyera una va para la importacin de instrumentos musicales, los cuales eran trados en carretas que deban transitar por alturas que en ocasiones superaban fcilmente los 3000 metros, demuestra que deben matizarse las ideas en torno al aislamiento musical basadas en las caractersticas geolgicas de Chile.81 No cabe duda de que los registros de entrada reejan slo una mnima parte de los instrumentos y objetos musicales que llegaron a Chile en el siglo XVIII. El hecho de que no guren guitarras y arpas constituye una prueba de ello, por tratarse de instrumentos muy usados en la poca, como conrman los documentos notariales. Por ejemplo, en el inventario de Ignacio Hurtado en 1774 encontramos un arpa y una guitarra, y en el de Francisco Javier Ureta hallamos un arpa y un clave;82 guitarras grandes se
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encuentran en el inventario de Ambrosio Regoy, natural de Galicia, en 1763, y el de Gaspar Flores en 1793;83 adems, en 1723 gura en el testamento de Mara Josefa del Solar una guitarra de China colorada cuyas caractersticas me son desconocidas.84 Es posible imaginar al menos dos explicaciones para dicha omisin: primero, la guitarra y el arpa seguramente eran fabricados en Chile,85 por lo que su importacin no era necesaria; segundo, ambos instrumentos se haban popularizado de tal modo en el siglo XVIII que es posible que hacia 1770 no tuviesen ya las connotaciones exclusivas que la lite santiaguina buscaba. Algunos de los instrumentos estaban destinados a instituciones religiosas de otras ciudades. El organito de 1792 y el clave de 1796 eran para el convento de Santo Domingo de Valparaso, y el rgano de 1797 para el convento de la misma orden en Coquimbo. Adems, un cajn con papeles de msica religiosa tena por destino nal la catedral de Crdoba en Tucumn (Apndice 1), lo que demuestra que Chile tambin poda constituir un punto intermedio entre el Callao y otros destinos. Estos casos se salen un tanto del mbito privado, pero su naturaleza es la misma que la de los bienes destinados a particulares: se trata mayoritariamente de encargos concretos que eran realizados desde Chile y costeados por los destinatarios. Los papeles de msica para la catedral de Crdoba nos llevan a un tema interesante que hasta ahora he omitido: la importacin y recepcin de partituras. Aunque los registros de entrada son muy escuetos en esto,86 es evidente que, al igual que en el caso de los instrumentos, slo contienen esbozos de una prctica que era mucho ms frecuente. Prescindiendo de los libros de msica documentados en instituciones religiosas,87 en el inventario de bienes de 1775 del maestro de campo Andrs de Rojas y Lamadris (o Lamadrid) encontramos un arte de msica, en portugus,88 que podra corresponder al que Antonio Fernandes public en Lisboa en 1626.89 Asimismo, en 1798, en el inventario de un cannigo de la catedral de Santiago, Jos Cabrera, ubicamos un libro de canto llano de Roel y el conocido tratado de Antonio Soler, Llave de la modulacin (Madrid, 1762).90 Esto ltimo es muy interesante porque, si los dems tratados encontrados en Chile podran calicarse de tradicionales, las propuestas de Soler para modular de un tono a otro resultaron novedosas y generaron bastante controversia en su tiempo.91 Se conoce, adems, hace varios aos la existencia del Libro sesto de Mara Antonia Palacios, manuscrito que data de nes del siglo XVIII y contiene principalmente msica para instrumentos de teclado.92 A esto se suma un nuevo manuscrito del guitarrista espaol Santiago de Murcia, datado en 1722 y encontrado en Chile recientemente por el suscrito. Aunque sin duda se trata de una fuente copiada en Espaa, el contenido del prlogo y otros datos hacen pensar que pudo llegar a Chile o al menos a Hispanoamricaen pleno siglo XVIII. Su msica incluye fundamentalmente piezas de tradicin hispana, suites francesas y bailes
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que revelan la inuencia africana en el mbito iberoamericano, como los zarambeques y cumbs.93 Si bien la identidad y los vnculos familiares de los destinatarios trascienden los lmites de este trabajo, no puedo dejar de referirme a Mara Josefa de Morand, quien recibi unos papeles de msica en 1790 (Apndice 1). Segn la informacin disponible, era hija de Juan de la Morand y Juana del Solar, y hermana, entre otros, de Mara Ignacia y Francisca Javiera.94 El primero portaba una viola en su equipaje cuando sali desde el puerto de Cdiz hacia Buenos Aires a nes de 1722, en lo que constituye, hasta donde s, la primera referencia conocida sobre este instrumento en Chile.95 Mara Ignacia ingres en el monasterio de Santa Clara de la antigua fundacin y, en su renuncia de 1743, seal que sus padres le haban adjudicado un clave hecho en Pars.96 Francisca Javiera se cas en 1737 con Francisco Garca Huidobro, marqus de casa real, lo que resulta relevante porque en la tasacin de bienes de este ltimo, efectuada en 1775, se hall una pieza de canto con acompaamiento de dos violines, viola, para bajo, del seor David Prez, llamada Didone.97 Por lo tanto, la posesin de objetos musicales estuvo inserta en ocasiones en tradiciones familiares de larga data que debern ser estudiadas en el futuro.98 La nueva informacin aportada documenta una actividad musical interesante en el mbito privado en la segunda mitad del siglo XVIII. Parece claro que el cultivo de msica de tradicin escrita entre particularestambin en las instituciones religiosasno fue un fenmeno que slo contara con excepciones notables antes de la repblica, como armara Pereira Salas,99 lo que apoya la hiptesis de que el origen de tales ideas parece hallarse ms en el nacionalismo decimonnico y su vigencia hacia 1940 que en las propias fuentes coloniales. La recepcin en Chile de estos objetos musicales de procedencia fornea contribuye tambin a derribaro al menos relativizarel mito instaurado por Zapiola del ao 1819 como una revolucin en el mbito musical. Por lo dems, hemos comentado que este mito parece ser, ante todo, un postulado egocntrico mediante el cual Zapiola busca situarse a s mismo como precursor del arte musical.100 Una pregunta que surge aqu es por qu no se han conservado partituras que den cuenta del repertorio empleado en el mbito privado, salvo escasas excepciones entre las que podran contarse los citados manuscritos de Mara Antonia Palacios y Santiago de Murcia. Conocemos algunas referencias histricas acerca de los bailes cultivados en el Chile colonial, fundamentalmente gracias a Pereira Salas, quien menciona, entre los criollos, El ms vivo y el Sandoval; entre los espaoles, de carcter popular, el fandango, la seguidilla, la bolera, la tirana y el zapateo; y entre las danzas aristocrticas la contradanza y el minueto. Pero escasean los ejemplos musicales.101 De hecho, aparte del zapateo las danzas ms tempranas que
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guran en el inventario de msica chilena que realiz el mismo Pereira Salas datan de bien avanzado el siglo XIX.102 Esto ha sido determinante en la idea de que tal tradicin era casi inexistente, del mismo modo que lo ha sido en la caracterizacin de la catedral de Santiago como la institucin musical ms importante de la colonia, que debemos a Claro Valds.103 Esto ltimo no slo proviene de una visin eurocntrica de la historia ni de la escasez de investigaciones en otros archivos e instituciones como se ha sealado,104 sino sobre todo del hecho de haberse conservado all el nico archivo de msica conocido hasta ahora que incluye partituras coloniales. No obstante, este argumento reviste un carcter, ahora s, positivistano hubo partituras en otros lugares porque no tenemos evidencia tangible de su existenciaque resulta muy discutible. Incluso la experiencia actual nos muestra, a pesar de una relativa revalorizacin del patrimonio histrico, que la tendencia comn es a desechar los materiales musicales que ya no nos son tiles (nuestros antiguos cuadernos de armona, los primeros intentos compositivos de juventud, etc.). En tal sentido, tal vez la pregunta adecuada no sea por qu se han perdido determinadas partiturasesto es lo que cabra esperarsino por qu se han conservado las que han llegado hasta nosotros. Esto, adems, reviste un mayor inters en cuanto implica examinar el contexto histrico e institucional del repertorio estudiado, as como la continuidad de ciertas piezas a lo largo del tiempo. Por otro lado, el propio archivo catedralicio demuestra que la conservacin de partituras no necesariamente se relaciona con la actividad musical de un perodo, por cuanto sus piezas datan de la segunda mitad del siglo XVIII, a pesar de haber existido con anterioridad una prctica musical que puede ser documentada.105 El argumento de que las partituras anteriores perecieron en el incendio106 de 1769 no tiene mayor base, puesto que un informe del mayordomo de la catedral enviado al rey indica que, en cuanto a objetos musicales, se quemaron slo dos rganos y cuatro libros de msica.107 Por lo tanto, las causas para la tarda conservacin del repertorio catedralicio deben buscarse en otros aspectos, entre los que probablemente se cuente el proceso de reforma de la msica sacra iniciado en el siglo XIX que motiv el que se hiciesen copias nuevas del repertorio antiguo, como espero mostrar en otro lugar. Esta reexin sobre el archivo de la catedral resulta pertinente porque tambin se han conservado all pequeas muestras del repertorio que nos ocupa,108 entre ellas una desconocida hasta ahora. En la carpeta 83, que contiene un trisagio annimo, gura un Minu del da 11 de marzo de 1767 en el cual canta un compadre la felicidad de su suerte (ejemplo musical).109 Por lo visto, se aprovech el ltimo folio de la parte de auta segunda del trisagio, que haba quedado en blanco, para copiar esta pieza, adems de un breve amn que se halla al reverso.
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EJ EMP L O MU SI CAL 1. Minu del da 11 de marzo de 1767, Archivo Musical de la Catedral de Santiago, carpeta 83 (los accidentes no indicados en el original guran entre parntesis; el Mi del comps 10 es Re en el manuscrito).
El hallazgo de esta partitura resulta signicativo porque aporta una danza de una poca para la cual exista hasta ahora un absoluto vaco. Si bien no puede asegurarse que la fecha indicada corresponda al da de su composicin o ejecucin, las caractersticas tanto de la copia como de la msica encajan bien en el tercer cuarto del siglo XVIII: la distribucin irregular de las frases en perodos de muy distinta duracin y la mayor extensin de cada parte (12 compases) son propios de estos minuetos ms tardos;110 asimismo, la relativa lentitud del ritmo armnico (compases 56), el uso del cambio de modo y el empleo de ornamentos, en su conjunto, sitan a esta pieza en las postrimeras del estilo barroco, aunque esto implique tomar
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prestado un trmino de la historia musical europea cuya pertinencia para la Amrica colonial resulta a lo menos discutible. La meloda principal tiene un carcter evidentemente instrumental, por lo que podra tratarse de un arreglo de una pieza para teclado u otro: las incoherencias que presenta la colocacin del texto en relacin con la disposicin de las corcheas y lo compleja que resulta la ejecucin vocal hacen que esto sea posible.111 Por otro lado, el hecho de tratarse de un minu cantado y el formato empleado para su notacinnicamente con las partes del bajo y el canto parecen relacionar esta pieza con el repertorio de tonadillas escnicas,112 tal como ocurre con una Tirana y unas Boleras conservadas en la catedral, cuya existencia conocemos desde hace tiempo gracias a Pereira Salas y Claro Valds.113 Por lo tanto, y siempre en el terreno conjetural, este minu podra haber formado parte de alguna tonadilla representada en la poca, si bien el inicio del gnero en Santiago ha sido siempre fechado una dcada ms tarde (1777).114 Sea como sea, la posible relacin con el teatro no impide relacionar esta pieza con el contexto privado: una de las caractersticas de las tonadillas fue, justamente, su rpida difusin desde los teatros al mbito particular; a la par, en ellas se recogan las danzas o bailes que estaban ms de moda en los lugares donde se representaban.115 Pero, si todo esto permite cuestionar el mito de la repblica como un cambio absoluto en la prctica musical secular, pareciera que las ideas sobre el progreso que signic el siglo XVIII han quedado conrmadas: prcticamente todos los datos ofrecidos datan de la segunda mitad de esta centuria. Pero, una vez ms, este juicio resulta apresurado. El hecho de que slo contemos con informacin sobre el ingreso de instrumentos a partir de la dcada de los sesenta se debe a que desde esa poca comenzaron a ser registrados, al menos por las fuentes que he podido revisar en el Archivo Nacional. A la vez, si bien existe un incremento en las importaciones a medida que se acerca el siglo XIX,116 esto podra relacionarse con la cantidad de fuentes conservadas: nicamente desde la dcada de los ochenta he encontrado un registro para cada ao, y a partir de los noventa ha sido muy frecuente hallar ms de uno. Por lo tanto, en lo que parece haber un incremento, ante todo, es en la tendencia a registrar en forma documental los ingresos portuarios.117 Este hecho es importante, porque si una diferencia parece haber existido entre la dinasta de los Austrias y la de los Borbones es que esta ltima fue ms sistemtica en la confeccin de documentos especcos para los distintos mbitos de su gobierno.118 La prueba de que la imagen ofrecida por los registros de entrada puede ser engaosa es que existe, en otras fuentes, informacin acerca de la importacin de instrumentos en perodos anteriores: hemos mencionado ya el clave de Pars que Mara Ignacia Morand posea en 1743 y sabemos tambin de diversos bienes que se hicieron venir desde Lima: cuerdas para el
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clave de los jesuitas de Santiago en 1742, rganos en 1683 y 1695 para los mercedarios, y un clavicordio hacia 1597 para los agustinos.119 Sin embargo, quizs sea en la documentacin notarial donde pueden encontrarse muestras ms claras de que esta actividad musical en el mbito privado no fue iniciada en 1700. A nes del siglo XVI es frecuente que los particulares o mercaderes residentes en Santiago compren cuerdas de vihuela, como los cuatro mazos que Francisco Navarro adquiri en 1590.120 As, no es sorprendente que en 1587 el mulato Antn de Guzmn poseyera una vihuela que haba sido empeada ante l por Jernimo Bermdez en diez pesos de oro, ni tampoco que Francisco de Saucedo, en su testamento de 1605, indicara tener una viguela grande que estaba en poder del padre Joan Cano de Araya.121 Pasando a una poca ms tarda, en 1679 el licenciado Francisco Milln conservaba una vihuela que dej a su hijo natural del mismo nombre;122 en el inventario del alfrez Domingo Prez de Riobo, realizado en 1680, encontramos una guitarra nueva y un papel con bordones de arpa;123 en 1682 hallamos dos arpas grandes en las dotes matrimoniales de Mara Campusano y Ana Mara de la Vega, valoradas en las importantes sumas de 30 y 20 pesos respectivamente; en 1689 gura un arpa tasada en 12 pesos en la dote de Ins de Olivera;124 en 1689 el indio Andrs Samaya, natural de la nortea localidad de Huasco, declara en su testamento poseer una guitarra;125 y otra dote, la de Josepha Velasco, nos muestra en 1691 un arpa y una vihuela tasadas conjuntamente en 40 pesos.126 Es evidente que los bienes citados dan cuenta de una actividad musical entre particulares similar a la que hemos visto en el siglo XVIII, lo que habla de una relativa continuidad en lugar de la ruptura que comnmente ha sido defendida. Desde este punto de vista resulta cuestionable la importancia, casi sin par, dada por la historiografa tradicional a la tertulia como un fenmeno iniciado en dicho siglo. Pereira Salas arma que en 1707, en la casa del gobernador Ibez y Peralta, tuvo lugar la primera tertulia musical a la francesa, el primer simulacro versallesco en la noble y leal Santiago del Nuevo Extremo.127 Es claro que los instrumentos citados anteriores a 1700 debieron cumplir alguna funcin en las casas en las que se encontraban; por lo tanto, si el concepto de tertulia dene una reunin privada en la cual la msica tiene una participacin signicativa, su aplicacin exclusiva al siglo XVIII y los posteriores parece, ms bien, producto de las ideas nacionalistas examinadas en el apartado anterior que de una descripcin de los hechos. Y es aqu donde adquiere importancia el conocimiento de los siglos XVI y XVII: de ellos depende tambin nuestra interpretacin del siglo que nos ocupa. Podramos decir que lo visto en este apartado permite cuestionar las dos caras de la moneda para el siglo XVIII chileno. Por una parte, la imagen oscurantista de este perodo en comparacin con la repblica no se justica:
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la informacin aportada demuestra una relacin bastante clara entre las supuestas novedades que se han atribuido a la independencia, particularmente desde 1819, y ciertas prcticas que se hallaban bien arraigadas antes de 1800. Por otra, si bien es posible que el comercio musical se incrementara con el correr del siglo XVIII, es arbitrario atribuir un aislamiento total a los siglos anteriores y, sobre todo, suponer que el ao 1700 marc un cambio radical en cuanto al cultivo de la msica en el mbito privado. Eplogo: el siglo XVIII como espejo del presente En lugar de terminar con unas conclusiones al modo convencionalhe expuesto algunas en cada apartadoquisiera hacerlo interrogndome brevemente acerca de la relacin entre el siglo XVIII y el presente, que ha constituido uno de los hilos conductores de este trabajo, pero no basndome ya en el presente de Pereira Salas a quien he citado de forma tan recurrente, sino en el nuestro. Si bien las pginas anteriores estn dedicadas a dicho siglo, es evidente que no estamos tratando slo con problemas historiogrcos ni musicales, sino con una actitud de negacin del pasado que parece haber sido determinante en la formacin de la identidad chilena. Considerando dicha actitud, por ejemplo, se comprende mejor la indiferencia que Chile ha mostrado tradicionalmente hacia su patrimonio histrico.128 Asimismo, la persistente mirada hacia Europa (excluyendo a Espaa) a partir de la repblica en busca de nuevas tradiciones, a n de sustituir las costumbres locales (coloniales) a las cuales el pas haba renunciado, podra explicar en parte la especial facilidad del Chile contemporneo para asimilar como propios los estilos y gneros extranjeros, como ha ocurrido, por ejemplo, en el mbito de la msica popular.129 Por otra parte, la ideologa nacionalista, si bien se origina con la llegada de la repblica, parece estar presente hasta nuestros das ya que, incluso en trabajos sobre pocas posteriores, encontramos repetido el mito en torno al cual un vaco de proporciones es llenado por la abrupta llegada de una camada de msica o compositores extranjeros, como viramos en las armaciones de Zapiola sobre 1819; y no por casualidad estos momentos de progreso o auge se hacen coincidir con fechas importantes para la historia nacional.130 La reexin sobre estos problemas es aun ms necesaria en el contexto actual, por cuanto la prxima conmemoracin de los doscientos aos de vida independiente en 2010tanto de Chile como en otros pases latinoamericanosconlleva el peligro de exacerbar las antiguas ideas anticoloniales con consecuencias que resultan difciles de predecir, pero que probablemente incluiran la consolidacin de una identidad nacional en cierto modo ahistrica, construida a partir de un perodo que parece surgir espontneamente, sin ningn nexo con el pasado. La bsqueda de
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alternativas requiere de una toma de conciencia de dichos problemas, lo que implica, entre otras cosas, una revisin del carcter descriptivo que comnmente se ha atribuido a la historiografa tradicional y un cuestionamiento profundo de la dicotoma decadencia-progreso como base para la construccin de la historia (musical y poltica); dicotoma que, como hemos visto, no es sino el resultado de la mayor o menor adecuacin de cada perodo al paradigma nacionalista. Otro problema importante, que ha salido ocasionalmente a relucir aqu, es el carcter eurocntrico de la historiografa tradicional y el descuido que esto ha signicado en el estudio de la poblacin indgena y de origen africano.131 Por una parte, esta actitud puede relacionarse con las mismas fuentes de la poca que, al ser creadas por los grupos dominantes, tienden a preservar exclusivamente su historia o a ofrecer una visin despectiva de los grupos subalternos.132 Sin embargo, es evidente que es posible encontrar datos de inters, como prueban, por ejemplo, los estudios sobre msica misional efectuados desde 1997,133 por lo que el problema parece ser ms bien la atencin insuciente hacia el tema en los estudios tradicionales y, sobre todo, su visin de las culturas indgenas y africanas como primitivas. La reaccin natural ante ello ha sido un vuelco en la historiografa del ltimo tiempo hacia dichas culturas, lo que ha cristalizado en el desarrollo de corrientes indigenistas o los llamados estudios postcoloniales.134 Pero, sin duda, existe aqu tambin una estrecha relacin con el presente, que, por lo dems, no es eludida sino reivindicada por los representantes de dichas corrientes. Los numerosos conictos ocurridos durante la presente dcada en la regin de la Araucana, as como las diversas marchas realizadas por las comunidades indgenas,135 denotan los mltiples problemas no resueltos en relacin con la identidad de Chile y, especialmente, su incapacidad para integrar a las minoras tnicas. Y esto no es de extraar considerando que incluso en la produccin acadmica de la historiografa poltica chilena encontramos de manera ocasional armaciones claramente racistas.136 Por lo tanto, reivindicar a los indgenas de la colonia, o del siglo XVIII, equivale a reivindicarlos hoy. La pregunta es hasta qu punto estas exigencias de nuestro presente pueden llevarnos a reinventar el siglo XVIII sin prestar una atencin suciente a los testimonios del pasado, actitud que no sera distinta a la que hemos venido atribuyendoy criticandoa la historiografa tradicional, por mucho que nuestras expectativas fuesen otras. Esta armacin no es antojadiza, por cuanto esto parece haber ocurrido en ms de una oportunidad: Marcelo Hazan nos ha mostrado recientemente que la imagen del compositor Jos Maurcio Nunes Garciamulato y maestro de capilla de la corte imperial en Ro de Janeiro a comienzos del siglo XIXcomo una vctima de las intrigas de la corte imperial y de los prejuicios raciales, fue construida bajo la inuencia del nacionalismo anticolonial e ignorando cualquier dato que
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pudiese matizarla, como el hecho de que Nunes Garcia ocupara el puesto ms importante para un msico brasileo de la poca y, sobre todo, que el mismo tuviese un esclavo a su servicio.137 En el caso de Chile, es posible que un ejemplo similar se encuentre en la tesis de que Mara Antonia Palacios, propietaria del Libro sesto ya citado, era una esclava negra de nes del siglo XVIII, segn propuso Guillermo Marchant. Su argumento principal consiste en no haber encontrado entre los documentos santiaguinos a otra persona con este nombre aparte de una esclava perteneciente a Juan Antonio Palacios. En tal condicin esta idea, aunque factible, no pasa de ser una conjetura, como reconoce el autor en sus primeros trabajos.138 Pese a ello, el paso gradual del tono especulativo a un convencimiento total en los ltimos aos solo parece explicarse por un deseo de encontrar testimonios directos sobre la msica practicada por los esclavos del Chile colonial, puesto que la evidencia sigue siendo igualmente escasa.139 Por otra parte, es fcil que, tras largos aos de olvido, la reivindicacin tnica se exacerbe al punto de dejar de lado las manifestaciones que parezcan de corte ms europeo. De hecho, la nica alternativa al camino iniciado por Pereira Salas y Claro Valds, que en general se ha propuesto, parece ser el estudio de la msica de tradicin oral.140 Rara vez se menciona la necesidad de estudiar nuevamente los mismos campos que ellos trabajaron desde una perspectiva distinta y con el apoyo de otras fuentes como se ha pretendido en este estudio. En nuestro empeo por superar el eurocentrismo tradicional corremos el riesgo de concentrarnos slo en lo que nos diferencia de Europa, confundiendo as lo propio con lo exclusivo. Pero lo ms relevante es que esta postura no diere del nacionalismo decimonnico en su vertiente clsica: la bsqueda de la identidad en un pasado remotoen este caso el precolombinoen el que se hallaran contenidas las caractersticas autnticas y nicas de la nacin.141 Y esto parece razn suciente para plantear que el nacionalismo historiogrco no ha sido abandonado,142 sino nicamente reemplazado por uno de otro tipo, que quizs a menudo se esconde bajo el paraguas ms amplio del americanismo.143 Parece, pues, que hemos llegado a un punto en el que el siglo XVIII tiende a confundirse con otras pocas de la historia musical. Por un lado, la imagen de esta centuria depende, en gran medida, de los siglos XIX y XX porque es ah cuando la historia de la colonia fue modelada; pero tambin inuye en ella nuestro conocimiento de los siglos XVI y XVII, no slo porque puedan proporcionar los antecedentes histricos o las causas de procesos ocurridos en el siglo XVIII,144 sino porque la interpretacin que hagamos de este ltimo estar condicionada por la de los siglos anteriores. Pero quizs lo ms interesante es constatar cmo el estudio de la msica pasada puede ayudarnos a tomar conciencia de problemas que conciernen a la musicologa del presente, algo esencial si consideramos que sta se encuentra ya construyendo una nueva historia de la msica en Latinoamrica.
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A P N D ICE 1 .
Lista de objetos musicales que guran en los registros de entrada de Valparaso (17691799)
Destinatario146 ? Joseph Prieto Joseph Antonio Sierra Joseph Perfecto de Salas Nicols Odria? Mara Plaza Agustn Tagle Antonio Ugarte Fr. Jos Cruz (prior de la Recoleta Dominicana) Domingo Daz Muoz Miguel Tern? Mara Concepcin De Elso? Rafael Landa ? Jos Ignacio Alcalde Manuel Prez Cotapos Joaqun Bezanilla Julin Villeruelo Narcisa Ximnez Vicente de Larriba? Juana Josefa Santibez Mara Mercedes Contador Mara Josefa Morand Jaime Beltrn? Fuentes (Archivo Nacional de Chile) Capitana General, vol. 360 Capitana General, vol. 360 Capitana General, vol. 360 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 733 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2271 Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1773 y 2 serie, vol. 2278 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2278 Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795 Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795, y 2 serie, vols. 2278 y 2279 Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795 y 2 serie, vol. 2278 Contadura Mayor, 1 serie, vol. 1795 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2281 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2281 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2283 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2294 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2297 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2298 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2297 y 3693 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2297 y 3693 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2298
Ao Objeto 1769 1771 1771 1773 1781 1783 Clave Clave Clave Clave Clave Clave
1783 Clave 1783 Clave 1783 rgano 1783 Salterio 1783 Cuerdas de guitarra 1784 Clave 1784 Clave 1785 Forte-piano 1788 Clave 1788 Clave 1788 Clave 1789 Clave 1790 Clave 1790 Clave 1790 Clave 1790 Clave 1790 Papeles de msica 1790 Reloj de madera con msica hecho en Espaa 1791 1 clave o forte peano 1791 Clave 1791 Clave 1792 Cascabeles
Carmen Errzuriz Manuela Zaartu Juan Jos Moreno Victorio Priego?
Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2299 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2301

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Lista de objetos musicales que guran en los registros de entrada de Valparaso (17691799) (continacin)
Destinatario146 Iglesia de Santo Domingo de Valparaso Lorenzo Prez de Arce Juan Manuel de la Cruz Juan Antonio Uriarte Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
Ao Objeto 1792 Organito 1792 Clave 1792 Clave 1793 Violn 1793 Clave 1794 Clave 1794 Salterio 1795 Clave 1795 Clave 1795 Clave 1795 Cuerdas de guitarra 1796 Clave
Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2301, 2302 y 2303 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2302 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2304, 2305 y 2309 Mara de la Luz Valdivieso Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2306 y 2307 Modesto Novajas y Solano Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2306 y 2308 Francisco Vlez Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2307 y 2308 Monjas carmelitas de Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2311 Santiago Gregorio de Anda y Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2313 Varela y 2314 Atanasio Muoz Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2313 y 2314 Manuel Muoz? Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2312 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2313 y 2314 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2315 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2316, 2317 y 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vols. 2317 y 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2319 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2318 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2324
1796 Clave 1796 Dos salterios 1797 Clave 1797 Clave 1797 1797 1797 1797 Clave Clave Clave rgano
Fr. Antonio Galiano (prior de Santo Domingo de Valparaso) Jos Prieto [el mismo de 1771?] Jos de la Concha Joaqun Malo Jos Antonio Gonzlez146
Mara Cruz Arcaya Salvador Trucios Rafael de Beltrn Convento de Santo Domingo de Coquimbo 1799 1 cajoncito con Catedral de Crdoba del papeles de msica Tucumn de iglesia 1799 Clave Cristbal Valds
Contadura Mayor, 2 serie, vol. 2324
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A P ND IC E 2 .
Lista de objetos musicales ingresados por la cordillera (17761790)

Destinatario Antonio de Segovia Fuentes (Archivo Nacional de Chile) Contadura Mayor, 2 serie, vol. 644 y 651 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 651 y 652 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 651 y 652 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 658 Contadura Mayor, 2 serie, vol. 3693
Ao Objeto 1776 Clave
1776 1 cajoncito ? con msica 1776 Unas ? autas 1781 Salterio Francisco Tadeo Diez de Medina 1790 Violn Pedro Domingo de Larrea
Notas
Este trabajo ha sido escrito en el marco del proyecto FONDECYT 1071121, Tradicin y renovacin en la msica del Chile colonial, que dirijo en la actualidad. En l tambin participa Vctor Rondn (coinvestigador). Durante la primera etapa del proyecto cont con la entusiasta colaboracin de Jaime Canto y Laura Jordn (ayudantes). 1. Vanse, entre otros, Malena Kuss. Nacionalismo, identicacin, y Latinoamrica, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, 6 (1998), 13349; Bernardo Illari. Zuola, criollismo, nacionalismo y musicologa, en Resonancias, 7 (2000), 5995, y tica, esttica, nacin: las canciones de Juan Pedro Esnaola, en Cuadernos de msica iberoamericana, 10 (2005), 137223; y Tello, Aurelio: Aires nacionales en la msica de Amrica Latina como respuesta a la bsqueda de identidad, en Hueso Hmero, no. 44 (2004), 21037, disponible en http://www .comunidadandina.org/bdaold/hh44/archivocompleto.pdf. De no indicarse lo contrario todas las fuentes tomadas de Internet fueron consultadas por ltima vez el 3 de diciembre de 2007. 2. Illari. tica, esttica, nacin, 142. 3. De entre los textos citados, esta mirada es afn a la seccin donde Illari analiza la forma en que el nacionalismo hispanista afect la imagen del Cdice de Zuola, manuscrito colonial de origen peruanoIllari: Zuola, criollismo, 61 y siguientes. 4. El uso de las comillas es intencionado y se debe a que es discutible hablar de una historiografa tradicional en un pas que no ha contado, verdaderamente, con una tradicin de estudios sobre la msica del perodo colonial. A pesar de este problema, empleo el trmino para diferenciar los estudios de Pereira Salas y Claro Valds de aquellos que les seguiran treinta aos ms tarde, a los cuales me referir ms adelante. 5. Alejandro Vera. Musicologa, historia y nacionalismo: escritos tradicionales y nuevas perspectivas sobre la msica del Chile colonial, en Acta Musicolgica, LXXVIII (2006), II, 13958.
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6. Sigo la denicin de Anthony D. Smith. Nacionalismo. Teora, ideologa, historia, Madrid: Alianza editorial, 2004 (trad. de Nationalism: Theory, Ideology, History, 2001), 23, 11620. 7. Julio Arstegui. La investigacin histrica: teora y mtodo, Barcelona: Crtica, 2001, 768. 8. Leo Treitler. Music and the Historical Imagination, Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 1989, 15, 37, 42 y otras. 9. Michael L. Klein. Intertextuality in Western Art Music, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2005, 8. vase Treitler: Music and the Historical Imagination, 43. 10. Linda Vase Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York and London: Routledge, 1988, 16, 128, 143. 11. Quizs sera ms correcto llamarla musicologa postmoderna. Los argumentos para ello se discuten en Pilar Ramos. Feminismo y msica. Introduccin crtica, Madrid: Narcea S. A., 2003, 3641. 12. Vase la crtica de Treitler: Music and the Historical Imagination, 114, y 314 15. Otra cosa, como veremos, es que dicha corriente fuese consecuente con este propsito. 13. Gary Tomlinson. The Web of Culture: A Context for Musicology, en 19th Century Music, 7 (1984), no. 3, 357. En el mbito de la historia vase el artculo clsico de Hayden White. Interpretation in History, en New Literary History, vol. 4 (1973), no. 2, especialmente 28788. 14. Vase, por ejemplo, el resumen en etapas que Kerman hace de su propio estudio sobre un motete de Byrd (anlisis, concordancias con otras fuentes, contexto histrico, crtica de la obra). Joseph Kerman. Contemplating Music. Challenges to Musicology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985, 125. 15. Stephen Miles. Critical Musicology and the Problem of Mediation, Notes, 53 (1997), 3, 72250. 16. Alfredo Jocelyn-Holt Letelier. Historia general de Chile, vol. 2, Los Csares perdidos, Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 2004, 282. 17. Alejandro Vera. A propsito de la recepcin de msica y msicos extranjeros en el Chile colonial. en Cuadernos de Msica Iberoamericana, 10 (2005), 27. 18. Treitler. Music and the Historical Imagination, 92. Vase Ramos. Feminismo y msica, 36. 19. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism, 125, 143. 20. Uno de los postulados fundamentales de la teora intertextualvase Graham Allen. Intertextuality, London and New York: Routledge, 2000, 36. 21. Vase Quintana, Hugo. Msica europea y msica latinoamericana del siglo XVIII, en Revista de la Sociedad Venezolana de Musicologa, 2, no. 2, 4578, disponible en http://www.musicologiavenezolana.org/pdf/0202.pdf. 22. Una sntesis crtica de este enfoque se halla en Carreras, Juan Jos. De Literes a Nebra: la msica dramtica entre la tradicin y la modernidad, en La msica en Espaa en el siglo XVIII, ed. de Malcolm Boyd, Juan Jos Carreras y Jos Mximo Leza, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2000, 1922. El enfoque tradicional est especialmente representado por el importante trabajo de Cotarelo y Emilio Mori. Orgenes y establecimiento de la pera en Espaa hasta 1800, Madrid: Tipografa de la Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1917.
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23. Louise K. Stein. Songs of mortals, dialogues of the gods: music and theatre in seventeenth century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, 130 y siguientes. 24. Pablo L. Rodrguez. Msica, poder y devocin. La Capilla Real de Carlos II (16651700), Tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 2003, 4. 25. Carreras. De Literes a Nebra, 223 y 27. La supuesta pera Il pomo doro era en realidad una comedia que llevaba el mismo ttulo de la pera de Cesti, lo que motiv la confusin de Cotarelo. 26. Jos Mximo Leza. La zarzuela Viento es la dicha de Amor. Producciones en los teatros pblicos madrileos en el siglo XVIII, en Msica y literatura en la Pennsula Ibrica: 16001750, edicin de Carmelo Caballero Fernndez-Rufete, Germn Vega y Mara Antonia Virgili Blanquet, Valladolid: Junta de Castilla y Len, 1997, 39399. 27. Samuel Claro Valds. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 13743. 28. Citados por Claro Valds. Ibdem, xxix. 29. Juan Jos Carreras. Hijos de Pedrell. La historiografa musical espaola y sus orgenes nacionalistas (17801980), en Il Saggiatore Musicale, 8, no. 1, 131, 134, 136 y 151. 30. Para el nacionalismo tanto el pasado remoto como el destino representan algo glorioso, porque encarnan la autenticidad que el tiempo ha quitado a la nacin Smith: Nacionalismo, 45 y 47. 31. Carreras. Hijos de Pedrell, 13844. 32. Vase una crtica a esta idea en Pilar Ramos. The Construction of the Myth of Spanish Renaissance Music as a Golden Age, ponencia presentada en Early MusicContext and Ideas (International Conference in Musicology), Cracovia (Polonia), Universidad de Cracovia, 2003, 12. Agradezco a la autora el haberme permitido consultar su trabajo. 33. Carreras. Hijos de Pedrell, 159. 34. Sobre este frustrado proyecto vase Luis Robledo. Juan Blas de Castro (ca. 15611631). Vida y Obra Musical, Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, Diputacin Provincial, 1989, 12. 35. Primeramente en su Teatro Lrico Espaol Anterior al Siglo XIX, vols. III y IV, La Corua: Canuto Berea y Compaa, 18971898. 36. Sin duda en esto tambin inuyeron muchos otros factores que no han sido tocados aqu; por ejemplo la secularizacin del siglo XVIII, dado que la musicologa espaola de comienzos del siglo XX era esencialmente catlicaRamos. The Construction of the Myth, 4. 37. En el campo de la historia chilena vase Allen Woll. A Functional Past. The Uses of History in Nineteenth-Century Chile, Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1982. 38. Musicology is perceived as dealing essentially with the factual, the documentary, the veriable, the analysable, the positivistic. Musicologists are respected for the facts they know about music. . . . Kerman. Contemplating Music, 1985, 12. 39. Vctor Rondn seala sobre los estudios de partituras y diacrnicos anteriores: Pienso que hacia el n de este milenio, a esa ocupacin eminentemente descriptiva es posible agregar ya una nueva fase que revise o proponga una visin crtica e interpretativa . . . El archivo musical colonial como memoria del poder:
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el caso chileno, en E. Seraphim Prosser (ed.): Anais III Simpsio Latino-Americano de Musicologa, Curitiba: Fundaao Cultural de Curitiba, 2000, 62. 40. Eugenio Pereira Salas. Los orgenes del arte musical en Chile, Santiago: Imprenta Universitaria, 1941, xviii. 41. Charles Seeger. Los orgenes del arte musical en Chile. By Eugenio Pereira Salas, en Hispanic American Historical Review, 22 (1942), 172. 42. Luis Merino. Don Eugenio Pereira Salas (19041979), fundador de la historiografa musical en Chile, en Revista Musical Chilena, 33 (1979), 66 y 148. 43. Vase Rolf G. Foerster. Jesuitas y mapuches 15931767, Santiago: Editorial Universitaria, 1996, 19. 44. Pereira Salas. Los orgenes, 26. 45. Ibdem, 75 y 155. 46. Por ejemplo, la ausencia de una tradicin escrita que se desprende de sus palabras contradice la existencia del archivo musical catedralicio que reere en la 52. Cabe sealar que la idea de que esta supuesta carencia conlleve una inferioridad musical es claramente eurocntrica; pero tambin es cierto que en instituciones como las eclesisticas, que buscaban reproducir el modelo espaol o limeo, lo que se esperaba era que reprodujesen tambin sus prcticas musicales. 47. Bernardo Subercaseaux. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, tomo 1, Sociedad y cultura liberal en el siglo XIX: J. V. Lastarria, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1997, 523. 48. Domingo Amuntegui Solar. Formacin de la nacionalidad chilena, Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1943, 66 y 76. 49. Pereira Salas. Los orgenes, 75. 50. Luis Vea Merino. La sociedad larmnica de 1826 y los inicios de la actividad de conciertos pblicos en la sociedad civil de Chile hacia 1830, en Revista Musical Chilena, 55, no. 206, 527. 51. Esto se haya documentado por el mismo Pereira Salas. Los orgenes, 489. 52. Una sntesis se halla en Ramos. Feminismo y msica, 11537, sintetiza la crtica feminista al concepto. 53. Laura Citado por Jordn. Clandestinidades en la msica de resistencia, tesis de licenciatura (dir. Alejandro Vera), Ponticia Universidad Catlica de Chile, 2007, p. 13. 54. Jos Zapiola. Recuerdos de treinta aos (18101840), prlogo de Patricio Tupper Len, Buenos Aires-Santiago de Chile: Editorial Francisco de Aguirre, S. A., 1974, 44. Las cursivas son mas. 55. Aparte de Pereira Salas vase, entre otros, Claro Valds, Samuel y Jorge Urrutia Blondel. Historia de la msica en Chile, Santiago: Editorial Orbe, 1973, 86; y Merino: La sociedad larmnica, 11. Por el contrario, una visin ms crtica del texto de Zapiola se halla en Jaime Canto. Msica y sociedad en las tres primeras dcadas del siglo XIX en Santiago de Chile, tesis de licenciatura (dir. Alejandro Vera), Ponticia Universidad Catlica de Chile, (2007), introintroduccin. 56. ngel Rama. La ciudad letrada, Santiago de Chile: Tajamar Editores Ltda., 2004 (ed. original de 1984), 12627. 57. Zapiola. Recuerdos de treinta aos, 44. 58. Por cierto que el nacionalismo parece relacionarse con los otros tres factores. Ms adelante examino su relacin con la idea de progreso o decadencia en la
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historia. Sus vnculos con la autonoma del arte quedan pendientes para un prximo trabajo. 59. Vera. Musicologa, historia y nacionalismo. 60. Jos Victorino Lastarria. Investigaciones sobre la inuencia social de la conquista y del sistema colonial de los espaoles en Chile, Santiago de Chile: Imprenta del Siglo, 1844. 61. Subercaseaux. Historia de las ideas, tomo 1, 43. 62. Woll. A Functional Past, 63. 63. Pereira Salas. Los orgenes, 90. 64. Juegos y alegras coloniales en Chile, Santiago: Zigzag, 1947; Historia del arte en el reino de Chile, Santiago: Universidad de Chile, 1965; e Historia del teatro en Chile desde sus orgenes a la muerte de Juan Casacuberta 1849, Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1974. 65. Por ejemplo, Pereira seala que Estas dos inuencias, la espaola y la peruana, contribuyeron al despertar de la msica pentagrmica en nuestro pasLos orgenes, 52. Sin embargo, tal armacin conlleva la idea de que durante la colonia no hubo ningn compositor chileno, lo que le permitir situar el inicio de la composicin nacional en el siglo XIX. 66. Roberto Escobar, por ejemplo, seala que la ctara, el arpa y la guitarra fueron los instrumentos favoritos del siglo XVIII en Chile porque eran los nicos que se podan obtener. Roberto Escobar. Msicos sin pasado. Composicin y compositores de Chile, Santiago de Chile: Editorial Pomaire, Universidad Catlica de Chile, 1971, 88. 67. Raquel Vase Barros y Manuel Dannemann. Los problemas de la investigacin del folklore musical chileno, en Revista Musical Chilena, 56 (2002), disponible en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627902002005600015&script=sci_ arttext; y Aires Tradicionales y Folclricos de Chile, 2 ed. Rodrigo Torres, Santiago: Universidad de Chile, 2005. 68. Raquel Bustos. Allende Sarn, Pedro Humberto, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana [en adelante DMEH], vol. 1, ed. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 1999, 29093. 69. Pereira Salas. Los orgenes, 51, 54 y 155. 70. Ibdem, 28, 30, 324 y 40. La excepcin sera la msica militar (p. 49). 71. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 46, 53 y 56. 72. Ibdem, 45. 73. Pereira Salas. Los orgenes, 28. 74. Ibdem, 289. Sobre el error de considerar a este clave como el primero vase la nota 18. 75. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 46. 76. Esto queda aun ms claro en un prrafo de Vicente Grez que Pereira cita en la 29: . . . las ideas haban progresado demasiado. Muchas familias francesas se haban establecido en la capital y modicbanse las costumbres. Se viva menos en la Iglesia y ms en los salones. 77. Hay otros antecedentes en mi artculo A propsito de la recepcin. 78. El tema de la exportacin queda pendiente para un futuro trabajo. La escasa informacin encontrada hasta ahora se reere a cuerdas de guitarra.
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79. Sobre la inuencia musical limea vase Pereira Salas. Los orgenes, 34 y 213; Juan Carlos Estenssoro. Msica y sociedad coloniales. Lima 16801830, Lima: Colmillo Blanco, 1989, 110 y siguientes; y Vera. A propsito de la recepcin, p. 26 y siguientes. 80. Esto permite adelantar un tanto la llegada de este instrumento en relacin con Pereira Salas. Los orgenes, 41, aunque no hay razn para armar que fuese el primero. 81. Sin embargo, hay un error de importancia en mi artculo A propsito de la recepcin, 29, que creo oportuno recticar. Indico all que el clave para Mara Plaza de 1783 (Apndice 1) vena por la cordillera. Esto es producto de una mala lectura del documento, ya que ste claramente indica que el instrumento lleg al puerto de Valparaso. 82. Archivo Nacional, Chile [en adelante AN], Escribanos de Santiago [ES], 719, 404 y 408v. 83. Ibdem, vol. 772, 14v y vol. 856, 195. 84. Ibdem, vol. 522, 237. 85. Pereira Salas. Los orgenes, 30 y 226. 86. Los de Valparaso incluyen slo el envo mencionado a Crdoba y los papeles de msica que recibi Mara Josefa Morand en 1790, en tanto que en los de cordillera apenas encontramos un cajoncito con msica en 1776 (Apndices 1 y 2). 87. Vase Vera. A propsito de la recepcin, 29 y 31. 88. AN, ES, vol. 720, 281v. 89. Me reero al Arte de musica de canto dorgam, e canto cham (Lisboa, 1626). Existe evidencia de que este tratado circul en Brasilvase Pereira Binder, Fernando y Paulo Castagna. Teoria musical no Brasil: 17341854, en Revista eletrnica de musicologia, vol. I (1996), no. 2, disponible en http://www.rem.ufpr.br/REMv1.2/vol1.2/ teoria.html. 90. AN, ES, vol. 946, 236v. El primero es quizs la Institucin harmonica, doctrina musical, theorica, y prctica, que trata del canto llano, y de rgano (Madrid, 1748) de Antonio Roel del Ro. 91. Frederick Vase Marvin. Soler, Antonio, en Grove Music Online, ed. L. Macy, en http://www.grovemusic.com. 92. Guillermo Marchant. El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, c. 1790. Un manuscrito musical chileno, Revista Musical Chilena, 53 (1999), no. 192, 2746. Volver a referirme a esta fuente. 93. Alejandro Vera. Santiago de Murcias Cifras Selectas de Guitarra (1722): a new source for the Baroque guitar, en Early Music, 35 (2007), no. 2, 25169. Sobre Murcia y sus contactos con Hispanoamrica vase mi artculo Santiago de Murcia: New Contributions on His Life and Work, en Early Music, 36, no. 4, 597608. 94. Jos Rafael Reyes. Morand. Un linaje bretn en Chile, en Revista de Estudios Histricos (del Instituto Chileno de Investigaciones Genealgicas), no. 35, 1990, 69103. 95. Archivo General de Indias, Contratacin 1700, Registro del navo nombrado de San Raphael, y Santo Domingo. 96. AN, Real Audiencia, vol. 773, 145v. Debo este documento a la historiadora Javiera Ruiz Valds.
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97. La informacin se ofrece en Pereira Salas. Los orgenes, 42, pero tomo la cita del artculo de donde proviene, Garca Huidobro, Elas. Una casa colonial a mediados del siglo XVIII, en Revista Chilena de Historia y Geografa, 14, no. 18, 354. 98. Cabe agregar que Mara Josefa del Solar, citada antes como propietaria de una guitarra de China colorada, era hermana de Juana del Solar. 99. Vase la nota 70. 100. Sobre la importancia del mito en la escritura de la historia vase, entre otros, White. Interpretation in History, 28889 y 29293. 101. Pereira Salas. Los orgenes, 20713. Frzier incluy en su relacin de los viajes realizados por el cono sur americano la transcripcin de un zapateo que reproduce Pereira (p. 328). Tenemos referencias tambin al baile de La Bandera Guarda, Gabriel (O. S. B.). Arte y evangelizacin en Chile. Siglos XVIXVIII, en Boletn de la Academia Chilena de la Historia, no. 116 (2007), 79. El Libro sesto contiene, entre otras obras, veintitrs minuetos y seis diferencias sobre un minuetoMarchant. El Libro Sesto, 3745. El manuscrito de Murcia contiene diecisiete minuetosVera: Santiago de Murcia, 257. Me encuentro nalizando una edicin de este ltimo. 102. Eugenio Pereira Salas. Biobibliografa musical de Chile desde los orgenes a 1886, Santiago. Ediciones de la Universidad de Chile, 1978. Pereira no incluye entre las fuentes citadas al Libro sesto, a pesar de que su existencia ya era conocida en esa poca (se menciona en Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 60). 103. Claro Valds y Urrutia Blondel. Historia, 60. 104. Respectivamente en Maximiliano Salinas. Toquen autas y tambores!: una historia social de la msica desde las culturas populares en Chile, siglos XVIXX, en Revista Musical Chilena, 54 (2000), no. 193, 4582, disponible en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627902000019300003&script=sci_ arttext; y Alejandro Vera. Music in the monastery of La Merced, Santiago de Chile, in the colonial period, en Early Music, 32 (2004), no. 3, 36970. 105. Espero tratar este tema en un prximo trabajo. 106. Samuel Claro Valds. Chile. poca colonial, en DMEH, tomo III, 626. 107. Archivo Histrico del Arzobispado de Santiago, Gobierno, vol. 7, pieza 8, sin foliar. 108. Esto no es excepcional. Vase, en relacin con Amrica y Espaa, respectivamente, Bernardo Illari. Metastasio nellIndie: de peras ausentes y arias presentes en Amrica colonial, en Emilio Casares y lvaro Torrente (eds.). La pera en Espaa e Hispanoamrica, vol. I, Madrid: ICCMU, 2001, 34374; y Miguel ngel Marn. Music on the margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain), Kassel: Reichenberger, 2002, 278 y siguientes. 109. Este minueto no gura en Claro Valds. Catlogo del Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 30; ni en la obra fundamental de Stevenson, Robert: Renaissance and Baroque musical sources in the Americas, Washington D.C.: General Secretariat, Organization of American States, 1970, 31546. 110. Vea con Craig H. Russell (ed.). Santiago de Murcias Cdice Saldvar No. 4. A Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico, vol. 1, Urbana: University of Illinois Press, 1995, 109.
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111. Es llamativo tambin el carcter cuaternario que, de manera transitoria, adopta la pieza en el comps 4. 112. El formato tpico de tonadillas es descrito en Lolo, Begoa: La tonadilla escnica, ese gnero maldito, en Revista de Musicologa, 25 (2002), no. 2, 440, nota 4. 113. Pereira Salas. Los orgenes, 21011 y 32526; Claro Valds. Catlogo, 1820, quien incluye las transcripciones. Pereira Salas las atribuye a Antonio Aranaz. 114. Pereira Salas. Historia del teatro, 44 y 53. 115. Lolo. La tonadilla escnica. 116. 1 objeto en los sesenta; 6 en los setenta, 15 en los ochenta, y 33 en los noventa (Apndices 1 y 2). 117. Sin embargo, podra argumentarse que este mayor control por parte de las autoridades se debi justamente a un aumento del comercio martimo en Chile. 118. En el Archivo del Palacio Real de Madrid, por ejemplo, comienza a precisarse el nombre de los copistascomprese Rodrguez. Msica, poder y devocin, 20809 con lvaro Torrente. Fiesta de Navidad en la Capilla Real de Felipe V, Madrid: Editorial Alpuerto, 2002, 4951. 119. Vera. A propsito de la recepcin, 27. 120. AN, ES, vol. 5, 268v. Vase tambin el vol. 7, 399v; y vol. 8, 242, 282v, 312 y 339v. Con excepcin de los dos primeros volmenes, el resto comienza en 1586, lo que muestra la dicultad para pesquisar informacin musical de este siglo. 121. AN, ES, vol. 3, 396v y vol. 35bis, 159. 122. Ibdem, vol. 350, 189. 123. Ibdem, vol. 351, 617v618. 124. Ibdem, vol. 370, 139 y 233; vol. 374, 110v. 125. Julio Retamal vila. Testamentos de indios en Chile colonial: 15641801, Santiago: Universidad Andrs Bello, RIL, 2000, 219. 126. AN, ES, vol. 375, 61v. Vanse otros datos sobre la presencia de arpas en inventarios en Fahrenkrog, Laura: El arpa en Santiago de Chile durante la Colonia, tesis de licenciatura (dir. Alejandro Vera), Ponticia Universidad Catlica de Chile, 2006 (apartado La actividad musical domstica). 127. Pereira Salas. Los orgenes, 29 y 403. 128. Opinin distinta a la de Emma de Ramn, quien sita su origen hacia 1730 en su libro Obra y Fe. La catedral de Santiago 15411769, Santiago de Chile: DIBAM, LOM, CIDBA, 2002, 168. 129. Tendencia que es comentada en Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle. Historia social de la msica popular en Chile, 18901950, Santiago: Universidad Catlica de Chile, Casa de las Amricas, 2005, 414. 130. Juan Pablo Gonzlez, por ejemplo, seala que con Pedro Humberto Allende (18851959) la msica chilena se sita por primera vez con propiedad en el espacio de accin de la msica Occidental. . . . Una contribucin importante a la puesta al da de los msicos chilenos durante el siglo XX la han realizado los pocos msicos extranjeros que han llegado a estas lejanas tierras. Ms adelante agrega: De este modo, en la dcada de 1910 [el centenario de la independencia] se inici la puesta al da de los msicos, y del pblico chileno, con la escena musical europea. Juan Pablo
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Gonzlez. Msica: de la partitura al disco, en Cristin Gazmuri et al. 100 aos de cultura chilena 19052005, Santiago de Chile: Zig-Zag S. A., 2006, 205. Las cursivas son mas. 131. Vase Salinas. Toquen autas y tambores!. 132. Hecho que en la musicologa chilena ha sido advertido por Rondn. El archivo musical. 133. Del mismo autor vase, entre otros, Msica jesuita en Chile en los siglos XVII y XVIII: primera aproximacin, en Revista Musical Chilena, 51 (1997), no. 188, 739 y 19 canciones misionales en mapudngn contenidas en el Chilidg (1777) del misionero jesuita en la Araucana Bernardo de Havestadt (17141781), Santiago: Universidad de Chile, Revista musical Chilena, FONDART, 1997. 134. Para una sntesis de esta corriente vase Gustavo Verdesio. Colonialism Now and Then. Colonial Latin American Studies in the Light of the Predicament of Latin Americanism, en Colonialism Past and Present. Reading and Writing about Colonial Latin America Today, ed. de lvaro Flix Bolaos y Gustavo Verdesio, New York: State University of New York Press, 2002, 3. 135. Una entre muchas es la que la comunidad Temu Cui Cui realiz el 15 de octubre de 2007 en Santiago, en la que participaron unas 5000 personas. El objetivo era exigir el reconocimiento legal de los pueblos indgenas por parte del estado chileno. 136. Sorprende especialmente lo siguiente: Nuestra Amrica ofrece graves problemas. . . . Me reero a la simultaneidad de razas que entre nosotros se encuentran en diversos grados de cultura. Por ejemplo, hasta hace pocos aos, en la repblica chilena vivan los fueguinos, que ocupaban uno de los ms bajos extremos de la escala humana . . . Amuntegui Solar: Formacin de la nacionalidad, 79. 137. Marcelo Hazan. Jos Mauricio Nunes Garca (17671830): Exploring the making of a Brazilian myth, ponencia presentada en el XVIII Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, Zurich, 1015 de julio de 2007. Agradezco al autor el haberme permitido consultar su trabajo. 138. En el resumen de su tesis de magster calica a dicha esclava como una posible usuaria del repertorioRevista Musical Chilena, 52 (1998), no. 189, en http:// www.scielo.cl/scielo.php?pid=S071627901998018900024&script=sci_arttext. 139. En 1999El Libro Sesto, 36considera ya su hiptesis como casi innegable. Vase tambin Guillermo Marchant. Una negra llamada Mara Antonia, en Mujeres, negros y nios en la msica y sociedad colonial iberoamericana, ed. de Vctor Rondn, Santa Cruz de Bolivia: Asociacin Pro Arte y Cultura, 2002, 83. A pesar de ello la idea comienza a gozar de cierta aceptacin entre especialistas de otras disciplinasvase Barrenechea Vergara, Paulina: Mara Antonia, esclava y msico: La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena, Atenea, 2005, no. 491, 878. 140. A nes de siglo Samuel Claro se interes por las huellas arbigoandaluzas de la cueca. . . . El canto a lo divino, entre otras expresiones, artsticas y musicales populares, tambin puede remitirnos en esa direccin. Salinas: Toquen autas y tambores!. 141. Smith. Nacionalismo, 46. 142. Idea contraria a la de Richard Taruskin. Nationalism, en The New Grove . . . , Second edition, ed. Stanley Sadie y John Tyrrell, London: Macmillan, 2001 703.
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143. En efecto, la constatacin de Malena Kuss de que el americanismo es una forma de identicacin que, al igual que el nacionalismo, ha tenido tambin repercusiones fundamentales entre los compositores del siglo XXKuss: Nacionalismo, 138podra implicar que se trata en realidad de una variante del nacionalismo (cuntas veces no hemos odo la metfora de Amrica como una gran nacin?). Tello tambin se reere al americanismo impulsado por Curt Lange en los aos treinta en su artculo Aires nacionales, 23234. 144. Sera, en efecto, exagerado negar la existencia de relaciones causales en la historia. En este sentido parece demasiado tajante la armacin de Meyer de que la historia no es el resultado de un pasado causal sino de un presente selectivoLeonard B. Meyer. El estilo en la msica. Teora musical, historia e ideologa, Madrid: Ediciones Pirmide, 2000 (ed. original en ingls de 1989), 229. Su inters, no obstante, radica en denir con claridad la importancia del presente en el relato histrico. 145. En ocasiones esto es complicado de determinar. No siempre la persona a consignacin de quien se enva el bien corresponde al usuario. Por ejemplo, un clave de 1790 gura como de cuenta y a consignacin de Francisco Antonio Snchez, pero para uso de Narcisa Ximnez. Podemos pensar que esto no siempre se especicaba. En algunas ocasiones hago constar la duda. 146. No corresponde al organista y ms tarde maestro de capilla del mismo nombre, ya que en el documento se le menciona como capitn maestre del navo La Piedad.
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