Mar Garcia DISPOSITIFS FICTIONNELS DANS L'OEUVRE FRAGMENTAIRE DE JULIEN GRACQ : CANON R ALISTE ET EFFET DE FICTION

Assistante au Dpartement de Philologie franaise et romane de l'Universit autonome de Barcelone. Docteur en Philologie franaise: L'mergence du Moi dans l'oeuvre fragmentaire de Julien Gracq : autobiographie et fiction. Domaine d'tude: littrature franaise du XXe sicle; littratures africaines d'expression franaise; dimension fictionnelle des genres de non-fiction : autobiographie, essai.

Dploye avec brio par lauteur aussi bien dans ses textes sur la littrature et sur l art en gnral que dans ses d clarations paratextuelles, la doxa panfictionnaliste quillustre la clbre opposition entre germen et soma (Lettrines, 188), autrement dit, entre ce qui est et ce qui nest pas susceptible de se transformer en cration frappe dun puissant interdit anti -autobiographique la r ception de l uvre gracquienne. Qu ils portent sur le volet de fiction ou sur luvre fragmentaire, les textes critiques srigent trop souvent en amplificateurs mimtiques du positionnement auctorial : lorsquil sagit de Gracq, la critique se doit dtre non expliquante mais mimtique rptant diffremment en un autre texte litt raire, comme un reflet de miroirs, le texte originel (A. Denis, 1978, 13). Dans une tentative de ddramatiser les effets paralysateurs de cette doxa , Bernard Vouilloux conclut plus prudemment que le texte autobiographique gracquien est un texte comme un autre , un arsenal de figures (1989a, 93). Or il nous semble que, en vacuant toute possibilit dtablir un espace autobiographique singulier, celui des fragments, cette affirmation prolonge dune certaine manire le mimtisme quelle prtend contourner. Certes, une force centripte indniable tend assimiler les fragments aux rcits de fiction en leur confrant un air de famille. Mais la question est loin dtre rsolue car l arsenal de figures que Gracq met en place dans les fragments oppose une rsistance, pour ainsi dire, lorsquil sagit de le transposer tel quel dans les rcits. Nous nous interrogerons, dans un premier temps, sur la polarit fiction-diction et, par l, sur le statut de la fictionnalisation dans lcriture autobiographique. Puis, nous prsenterons les composantes principales du systme complexe de fictionnalisation mis en place dans les textes gracquiens de non -fiction. Enfin, nous montrerons que, en d pit de cet air de famille qui relie criture autobiographique et fiction, la nouvelle matrice scripturale le fragment et le pacte autobiographique certes, quelque peu fantomatique, mais pacte tout de mme, qui sy instaure, entranent des transformations dans la machinerie fictionnelle gracquienne, notamment en ce qui concerne les modles fictionnels mis en place. Aussi assistons -nous lmergence, sous certaines conditions quil faudra dterminer, dun nouveau modle, le r alisme, qui constitue, on sen doutait, un nouveau moteur de leffet de fiction.

1. Fiction et autobiographie
La littrarit est, dans lcriture autobiographique contemporaine considre

comme de qualit et donc originale selon les critres hrits du Romantisme, troitement lie la profusion des stratgies fictionnalisatrices (noublions pas que fiction et posie constituent les deux paramtres de litt rarit constitutive issus des rinterprtations de la triade pseudoaristotlicienne (Genette, 1979). Or ces stratgies passent plus souvent par la problmatisation du pacte de lecture (autofiction) que par le recours la mise en rcit, lequel, bien qu tort, puisquil s agit, comme nous le verrons, dune pratique largement transgnrique, est souvent tenu pour un indice de fictionnalit (par contigut, sans doute, avec le roman). La prminence du discours sur le rcit (pensons Leiris, par exemple), du rflexif sur lvnementiel, trait distinctif majeur de cette criture de qualit , nous carte, dun ct, de lautobiographie traditionnelle et, de lautre, des pratiques que certains classeraient comme paralittraires (rcits de vie publis chez La Pense universelle, mmoires de personnages mdiatiques commands des ngres). Lapproche que nous proposons pour analyser cette criture autobiographique ne refuse pas, malgr ce qui prcde, le paramtre gnrique. Au contraire, il nous semble que, plus ces textes sloignent du genre autobiographique traditionnel, celui dfini par Lejeune, plus la prise en considration de la norme devient ncessaire si lon veut rendre compte de lcart. Conscients du fait que ces notions semblent largement primes, du moins dans le domaine de la stylistique, il nous semble cependant quelles nont pas laiss dexercer une influence certaine sur le lecteur lequel, pour comprendre cette juxtaposition, voire fusion de pratiques gnriques est oblig de passer par cette loi de la loi du genre contre laquelle Derrida lance des dards acrs, car il ny voit quun travestissement de l ancien souci de puret (voir sur ce point D. Combe, 1992, 148). Certes, le fait de nous placer dans une optique explicative et descriptive et donc, du moins en apparence, neutre, ne garantit limmunit contre la norme et le jugement (Ph. Lejeune, 1975, 321), ni contre la tendance fastidieuse trouver, cote que cote, la vritable intention (quil sagisse de lintention de lauteur ou de celle du texte nest que secondaire, comme le montre A. Compagnon dans Le dmon de la thorie). Le fait demprunter la troisime voie , autrement dit, celle qui, pour chapper l alternative contraignante auteur-texte, met laccent sur le lecteur comme critre de la signification littraire (A. Compagnon, ibid., 49) ne prserve sans doute pas contre lhallucination, qui constitue en fait un risque inhrent toute approche th orique du texte littraire. Tout en sachant que, derrire lexplication des genres, pointe toujours et fatalement la norme, on ne peut parler en effet dinnovation dans le domaine autobiographique que par rapport des textes exemplaires ou canoniques, autrement dit, conformes la dfinition du genre habituellement accepte : rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personnalit (Lejeune, 1975, 14). La multiplication des dispositifs fictionnels qui se trouve la base de cette innovation (qui ne saurait se limiter dailleurs lautofiction, manifestation marginale et extr me de cette criture autobiographique fictionnalise, ni se confondre avec le roman autobiographique) confirme en effet de manire rtroactive lexistence dun canon autobiographique facilement identifiable par le lecteur, tout comme la dnomination peinture figurative nest devenue pertinente quapr s lclosion de la peinture abstraite ( J.-M. Schaeffer, 1989, 143). Entran lexprience de la reconnaissance gnrique, le lecteur est en mesure de distinguer, ne serait-ce que de manire rudimentaire, une fiction narrative dun pome, une pice de th tre dun essai, car la croyance en

lexistence des genres reste, malgr tout, impulsive et non raisonne (D. Combe, 1992, 9). Ses habitudes de lecture, lenseignement, les institutions conditionnent son exprience pr-rflexive du systme des genres. Bien que ce qui compte dans lautobiographie moderne ce soient prcisment les liberts que lcrivain va prendre lgard du mod le, celui-ci ne cesse donc dtre l et de faire fonctionner, cote que cote lillusion autobiographique. Comme le note Jacques Roubaud, le pacte autobiographique a le pouvoir paradoxal dentraner ladhsion du lecteur ce qui est racont, produire chez lui leffet de vrit, mme si cet effet est dmenti sans arrt par le recours des dispositifs fictionnels. Peu importe que lcrivain qui produit un nonc du genre lenfant pensait que se serve dun vieux procd de la fiction romanesque : inviter le lecteur se glisser dans la peau du personnage. Le pacte consiste prcisment ruser avec les impossibilits, les rendre acceptables un moment, le temps de la lecture (cf. J.Lecarme, 1997, 17). Bien que lacte communicationnel qui dfinit lautobiographie donne lieu des marqueurs textuels plus ou moins stables (gnralement prose, emploi de la premire personne), le statut gnrique de lautobiographie ne saurait constituer un fait de textualit, mais bien un fait dintentionnalit. Aussi le rapport genre-texte ne peut-il tre quexemplificateur (J.-M. Schaeffer, 1989, 156-157). la diffrence de ce qui se passe avec les classes gnriques dtermines par des proprits textuelles syntaxiques ou smantiques un texte est un sonnet en raison de la relation de ressemblance (persistance dune srie de traits rcurrents, malgr dventuels carts) entre celui-ci et dautres textes considrs comme appartenant la mme classe gnrique (ibid., 170), un texte X est considr comme autobiographique dans la mesure o il exemplifie une proprit communicationnelle ou, plutt faudrait-il dire, une juxtaposition de propriets communicationnelles, car comme le signale M. Darrieussecq (1996, 375), lassertion srieuse et sincre ( Je suis n le... ) se double dune demande ( Veuillez me croire quand je vous dis que je suis n le... ) et dune dclaration ( Je dclare s rieusement sinc rement que je suis n le... ). Tant que la fictionnalisation ninvalide pas ces proprits communicationnelles, le pacte autobiographique continue, tant bien que mal, de fonctionner. Le statut pragmatique de lautobiographie pourrait tre prsent, de manire globale, comme suit :
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nonciateur rel : en raison de la correspondance entre les trois instances : auteur-narrateur-personnage. nonciation srieuse : le corollaire pragmatique de lidentit onomastique est lengagement de lauteur assumer la responsabilit de ses affirmations. Modalit dnonciation narrative : lauteur parle en son propre nom (indpendamment de la personne grammaticale utilise). Destinataire (in)d termin : ce qui la distingue du non-destinataire du journal intime. Fonction pragmatique prdominante : assertion/demande/dclaration. la dfinition dautobiographie propose par cadre pragmatique. Elle prend aussi en nature syntaxique (forme du langage) et Ds que lon quitte le domaine du dexemplification genre-texte reste donc

Nous avons dit cependant que Lejeune dborde largement le considration des lments de smantique (thme abord). communicationnel, le rapport

condamn la sphre de lidal en ce sens que le texte, en tant que ralisation smantique et syntaxique spcifique de cet acte (J.-M. Schaeffer, 1989, 169), est toujours soumis une contextualisation historique qui entrane des diffrenciations internes. Dans le rgime de la modulation gnrique, les dterminations ne sont pas, comme ctait le cas pour lexemplification, dordre global mais dordre partiel, car elles concernent non pas lensemble du texte dans son intentionnalit pragmatique, mais certains aspects dordre syntaxique et (ou) smantique motiv s, seulement en partie, par cette intentionnalit. Sur le plan de la ralisation textuelle, aucun trait grammatical ou stylistique ne permet de distinguer de manire dcisive lautobiographie dautres genres : il ny a pas de style autobiographique car ici, plus que partout ailleurs, le style sera le fait de lindividu (J. Starobinski, 1970, 84) ni de techniques narratives exclusives lautobiographie puisque la gradation entre la platitude du curriculum vitae et la posie pure est partage par les rcits fictionnels (Ph. Lejeune, 1986, 26). De tous les phnomnes narratifs examins par Genette ordre, vitesse, frquence, mode et voix seuls le mode (lautobiographie a tendance accentuer la voix du narrateur, qui organise celles des personnages) et la voix (le souci de vraisemblance semble dconseiller le recours massif au rcit mtadigtique) offrent quelques diffrences qui ne sont pour autant jamais dterminantes (cf. G.Genette, 1991, 65-93), mais modulatrices, pour employer le terme de J.M. Schaeffer. Ainsi certaines marques telles que lemploi du discours indirect libre ou un incipit du genre il tait une fois , ou celles observes par K. Hamburger dans sa Logique des genres littraires (les scnes dtailles, les dialogues reproduits intgralement et littralement, etc.) provoqueront un effet de fiction chez le lecteur sans pour autant mettre en danger lentreprise autobiographique. Ces marques textuelles ne sont pas exclusives u n rgime (fiction/diction) ou un genre. Elles constituent autant de pratiques transg nriques : la mise en intrigue par exemple est utilise dans lenqute journalistique et dans le texte historique, philosophique voire scientifique. Rien ne nous empche donc de mettre momentanment entre parenthses la question de la rfrentialit et de lire une chronique de journal dcrivant des personnages individuels dans des scnes concrtes comme sil sagissait dun extrait romanesque, et pourtant cette chronique reste globalement subordonns sa spcificit pragmatique. Il en va de mme pour lautobiographie : preuve, le texte de Jacques Brenner Les lumires de la ville q u e lauteur publia dabord comme un roman et, vingt ans plus tard, comme une autobiographie sans rien modifier dautre que la dnomination gnrique (cf. J. Lecarme, 1997, 275). Nous pouvons donc conclure que lintentionnalit pragmatique de lautobiographie est la seule convention constituante (car elle rend possible l identification gnrique exemplifiante), tandis que les indices syntaxiques et smantiques contenus et dans le discours et dans le rcit quils produisent un effet factuel ou fictionnel donneront lieu des rapports de ressemblance ou de dissemblance entre diffrents textes, quils soient ou non autobiographiques. Or lappartenance au r gime factuel de lautobiographie, dont lexistence est comme nous lavons vu, purement pragmatique, ne rsout pas de manire satisfaisante la question de sa littrarit ni celle de sa fictionnalit. Suivant la distinction entre rgime de fiction et rgime de diction (Genette, 1991), lautobiographie constitue un genre factuel il sagit du n rcit de nonfiction crit le plus souvent en prose littrarit conditionnelle, cest--

dire dpendante dune apprciation esth tique subjective et toujours rvocable (Genette, 1991, 7) rpondant des critres stylistiques. Nous avons propos ailleurs, linstar de Jauss, de nuancer cette opposition trop tranche, surtout ds quil sagit dautobiographie, entre res factae et res fictae : on peut considrer lautobiographie comme un genre diction constitutive et fiction facultative en raison du principe de fictionnalisation latent qui lui est propre (M. Garcia, 2000, 193). Sans souscrire lide dune fiction gnralise insparable de lacte mme dcrire (P. de Man, 1984), il est indniable que la fiction est, dune manire ou dune autre, prsente dans tous les genres de diction et, surtout, que linvestissement personnel indispensable toute entreprise autobiographique rend celle-ci particulirement permable la fiction. Genette lui-mme revient sur la question dans Figures IV en disant que lautobiographie est un genre plus proche que bien dautres du r gime constitutif (Genette, 1999, 29). Lautobiographie serait mi-chemin de diction et fiction , autrement dit, toute autobiographie comporte, presque invitablement, une part dautofiction (Genette, 1999, 33) et lautobiographe, cet crivain malgr lui pratiquerait un genre dune articit involontaire (ibid., 30). Lcrivain est donc fatalement condamn la simulation (R. Barthes, 1984,127). Lcriture autobiographique entra ne en effet un double cart temporel et identitaire entre le je narrant et le je narr. Exception faite du critre onomastique, il n y a pas de je narrant constant, mais une multitude de moi chelonns sur la dure de rdaction du texte (H. Jaccomard, 1993, 351). Aux trous de mmoire, lacunes et erreurs qui oprent une premire slection sur la matire du vcu, il faut ajouter les stratgies de transposition qui permettent la mise en rcit slection, mais aussi adaptation (condensation, dveloppement), modalisation, focalisation ainsi que les oprations dtermines par lInstitution littraire canons, idologie, dition et plus largement par le public censure, dsir de rendre son rcit plus sduisant ; encore faudrait-il prendre en considration lvolution historique de ces paramtres :quel rapport en effet entre limage de soi du Chateaubriand dans ses Mmoires doutre-tombe et celle que Violette Leduc nous offre dans La Btarde ?). La matire du v cu ne saurait, en outre, se confondre avec le rel en raison du fait indiscutable, mais trop souvent nglig dans les tudes sur lautobiographie, quil nexiste que diffrentes versions de celle-ci [la ralit] dont certaines peuvent tre contradictoires, et qui sont toutes des effets de la communication, non le reflet de vrits objectives et ternelles (P. Watzlawick, 1978, p. 7). La matire du vcu, nest pas rductible la description dun tat de fait objectif tel que leau bout 100 degrs . Lensemble dassertions qui rendent compte de la vie individuelle , lexistence ou lhistoire de la personnalit pour reprendre les termes employs par Lejeune dans sa d finition recouvre en fait des phnomnes dordre trs divers : des noncs contenant des informations vrifiables (naissance, tudes, mariage, vie professionnelle), le plus souvent de caractre vnementiel, ctoient dautres relevant de la vie intrieure et psychologique du narrateur, de son tat mental (M. Darrieussecq, 1996, 377). La tendance linvasion du discursif que nous avons identifi au dbut comme non-fictionnelle lopposant la mise en rcit qui fonde le roman, constitue en fait, on le voit, un puissant moteur de fictionnalisation adapt une criture qui tourne le dos lvnementiel mais qui continue voir dans

la fiction un critre de littrarit. Lcriture autobiographique a du mal par consquent smanciper de la fiction ; ce sont seulement les stratgies de fictionnalisation qui ont chang (passage de la mise en rcit vnementielle au discours fragmentaire) sans russir pour autant compromettre de manire dfinitive lillusion rfrentielle en raison de la stabilit pronominale. Pour dtruire lillusion rfrentielle, il faudrait aller jusqu inventer des informations dont la nonvracit pourrait tre prouve aisment par le lecteur ou des noncs invraisemblables en raison de leur non-ad quation notre connaissance du monde, du genre le chne un jour dit au roseau (Genette,1991, 91). Le lecteur serait alors plac demble dans le domaine du comme si (fiction) ou dans celui, plus controvers, des autofictions (Dominique Rolin, par exemple, racontant son agonie et sa mort en aot 2000 dans Le Gteau des morts, paru en 1982) dont les auteurs rclament lappartenance simultane et non pas successive (Brenner), aux deux rgimes. Les remarques effectu es jusqu prsent permettent, nous semble-t-il, de sortir de limpasse diction/fiction. Lexclusion rciproque de ces deux rgimes est trangre la nature hybride de lautobiographie, discours plus ou moins fictionnel sur le plan de la ralisation textuelle mais factuel (car propos et lu en tant que tel) sur le plan pragmatique. Ltablissement de cette coexistence entre la fictionnalit qui se donne de facto dans toute autobiographie, et lhypothse dauthenticit qui sy donne de iure (par le biais du pacte) nous permet de voir plus clair dans le fonctionnement de l effet de fiction du texte autobiographique. tant donn que le rapport entre forme et fonction nest pas isomorphe (E. Bruss, 1974, 15), le fait que le lecteur puisse trouver, par exemple, le mme phnomne de vitesse (scne dtaille) dans un texte de fiction et dans un autre de diction nimplique pas une r ception identique. Lorsque certains indices seront ressentis comme fictionnels dans une autobiographie, le lecteur aura tendance les considrer comme marqus. Leur emploi ntant pas senti comme obligatoire, il faudra bien quils aient une raison dtre, une fonctionnalit, par exemple, combler le dficit de littrarit (fictionnalisation et/ou poticit) si, comme cest le cas de Gracq, lauteur na pas une bonne opinion de lautobiographie. Bien que considre souvent comme mineure , lautobiographie jouit dun certain prestige littraire d davantage aux grands noms qui lui restent attachs (Rousseau, Chateaubriand, Stendhal, Gide, Sartre, Leiris) qu sa nature gnrique. Ainsi, malgr la diversification croissante du Moi autobiographique accs des femmes, des minorits sociales et des classes dfavorises lcriture , la rception litt raire du genre reste conditionne par une autobiographie qui a longtemps t fourni(e) par un homme blanc, issu de la classe dominante ou sy tant hiss par quelque accomplissement personnel (Hlne Jaccomard, 1993, 239). Ceci expliquerait les sentiments ngatifs (dvalorisation) quprouvent envers leur personne les auteurs de textes non-canoniques . Marqus sur le plan de la rception, ces textes sont surtout discrdits parce quils scartent du principe de littrarit (surcodage du fictionnel) qui domine la production canonique. Cest le cas, par exemple, des autofictions-tmoignage des crivaines maghrbines (Marc Gontard, 1999, p. 337).

La valorisation gnralise des dispositifs fictionnels dans lautobiographie demeure donc insparable du lieu commun selon lequel il sagirait dun genre dficitaire du point de vue de la littrarit. Loptimisme, notre sens excessif, de Genette quand il affirme que le conditionnel [...] nest pas un rgime esth tiquement mineur (1999, 31) ne doit pas nous faire oublier la pression exerce par l idologie anti -autobiographique , qualifie par J. Lecarme de vritable leitmotiv de la littrature franaise depuis Pascal (cf. 1997, 9-18) et dont Gracq est un reprsentant incontestable.

2. Devenir son propre faussaire

Gracq a insist plusieurs reprises sur le plaisir quil prouve consigner la version dfinitive dun fragment dans ses cahiers. Lacte de recopier B. Didier (1976, 102) rapproche la pratique du journal intime des devoirs scolaires constitue pour cet auteur perptuellement rattach linstitution scolaire le moment le plus agrable du processus crateur. Laccomplissement de cette op ration mcanique de recopiage Gracq corrige peu libre lcrivain de langoisse quentrane le processus long et pnible dcriture dun rcit de fiction. Dans un fragment rvlateur, Gracq analyse le phnomne de la duplication en peinture. Il mentionne le cas de De Chirico, le peintre surraliste qui devint son propre faussaire , dit Gracq, puisqu quatre-vingt-huit ans, il continuait de peindre exactement comme il le faisait ses dbuts, comme si chaque tableau surgissait de lacte, rpt jusqu la satit, de combiner de manire diffrente les pices du mme Meccano (En lisant en crivant, 562). Nous ne sommes pas si sre que la duplication soit, comme Gracq, gn par cette reproduction st rotype, le suggre dans le mme passage, impossible dans les domaines litt raire et cinmatographique : la prolifration de produits strotyps (best -sellers, sries B) partir dune formule succs prouve plutt le contraire ; mais ce qui nous intresse ici, c e nest pas de discuter lopinion de lauteur la critique prfrentielle pratique par Gracq a cet avantage incalculable quen affichant son caractre subjectif, elle condamne toute rponse au mme statut et se rend par l invulnrable, mais danalyser largument dont lauteur se sert pour prouver que la duplication est exclusive la peinture : la diffrence du peintre, qui travaille partir dun thme, lcrivain le ferait sur un sujet. Or pour Gracq le sujet romanesque nest pas un synonyme de th me ou dintrigue ; celle-ci ne serait au roman que ce que le livret est un opra (En lisant en crivant, 606) et la mise en intrigue dans ses rcits de fiction est, comme le montre M. Nol (2000) assez problmatique voire dficitaire. La matrialisation, dans le roman, dun sujet relve chez Gracq du miracle : Tout se passe comme sil existait, accumule priodiquement chez lcrivain, une richesse romanesque non monnaye, laquelle rien ne permettra davoir cours [...] sinon le miracle surgi du hasard quand il surgit dune sorte de modle rduit [...] prometteur dune infinie capacit dexpansion, pareil au cristal t nu qui, par son simple contact, fait cristalliser son image parente toute une solution sursature. (En lisant en crivant, 649). Or que se passe -t-il quand le sujet n e sintgre plus cette solution sursature o tout moment, et en toute circonstance, [...] la partie

peut suffire voquer le tout (Carnets du grand chemin, 1097) quest le rcit de fiction ? Bien que, comme le signale B. Boie (II, 1336), le fragment gracquien obit lesthtique romantique du fragment-hrisson et non pas celle dun Blanchot, la forme discontinue du fragment interdit demble lapparition de ce modle rduit, du moins dans les mmes conditions que dans la fiction. Dans cet tat de choses, et linstar des ponctualisations thoriques effectu es supra, il nous para t lgitime de nous demander si le fragment ne constituerait jusqu un certain point le prtexte qui permet Gracq de broder linfini sur des lments utiliss dans la ralisation textuelle des fictions thmes, motifs, images, procds stylistiques qui, insrs dans les fragments, voient modifie leur forme et/ou leur fonction. Organiss et orients dans la fiction vers un mme but, la construction du sujet, ces lments sont, dans les fragments, condamn s figurer de manire atomise. Le fragment viendrait alors autoriser une rcration discontinue de la fiction dans laquelle les dispositifs fictionnels ne sont plus envisags en tant que parties dun tout, le sujet de fiction. Ce nest pas que le fragment srige en simple transcription des fictions, mais plutt que, en tant que matrice scripturale qui tend remplacer dans lespace de la Modernit la notion mme de Genre grce son hospitalit thmatique et formelle (F. Susini-Anastopoulos, 1997, 4 et sq.), il est particulirement permable la rutilisation de dbris issus des fictions. Lmergence de lcriture autobiographique fragmentaire ne saurait ds lors tre place sous le signe de la fatalit potique (comme le prtend H. Haddad, 1986, 13), ou explique exclusivement en termes de culmination dun processus dpuration et de matrise (cest notamment le point de vue dfendu par B. Boie dans son dition critique de La Pliade). Cest, ne loublions pas, la difficult quil prouve crire des fictions qui conduit Gracq consigner dans des cahiers ses impressions de lecture, ses voyages voire son pass. Le fragment qui ne saurait pourtant avoir ses yeux le mme prestige que le rcit de fiction vient accueillir les bribes dun monde de fiction qui ne peut plus sriger en tout autotlique (fiction) puisque le seul personnage est, dsormais, Gracq lui-mme. Lentreprise autobiographique gracquienne consisterait par consquent adapter dans la mesure du possible le monde factuel au modle fictionnel instaur dans ses rcits et, ce faisant, le ratifier dans son abondant discours critique. Nous verrons cependant que le projet romantique gracquien son modle reste Novalis, pour qui le monde est un, tout est en lui ; de la vie banale aux sommets de lart, il ny a pas rupture, mais panouissement magique ( Entretien avec Jean Carrire , II, 1250) nest pas sans failles. Aussi le Moi gracquien, qui se constitue volontairement puisque la possibilit de sarrter dcrire aprs les fictions nest pas envisage une seule fois en sujet et objet dune criture de diction, va cependant et paradoxalement se construire jusqu un certain point comme un tre fictionnel. Lexamen minutieux des protocoles nominal et modal (pour employer les termes de V. Colonna, 1988) dans les espaces paratextuel et textuel rvle la diversit des stratgies de fictionnalisation qui amnent le lecteur assimiler lespace autobiographique au modle fictionnel, antrieur, chronologiquement parlant, la pratique fragmentaire, si lon excepte Un Balcon en fort et le recueil La PresquIle. Pour ce qui est du paratexte, tr s peu abondant, ces stratgies visent en faire un substitut du texte qui ne lclaire ni ne le dveloppe, mais qui, au contraire, tend se confondre avec lui. Prenons, titre dexemple, la chronologie de l dition de La Pliade.

Lditeur nempruntera cette variante gnrique de la biographie quest la chronologie que sa forme habituelle. Le rcit est prsent la troisime personne et divis en parties correspondant aux diffrentes tranches temporelles. Mais, mme sur le plan formel, cette chronologie est volontairement rattache au texte par linsertion entre guillemets de nombreux fragments autobiographiques appartenant celui-ci : il ny a pas de raison pour r crire en moins littraire tout ce qui a dj t considr comme bon tirer (et cette remarque est valable pour lensemble dlments paratextuels : titres, nominations gnriques, notes, etc., ainsi que pour les quelques biobibliographies sur Gracq labores par la critique, que nous avons analyss dans ltude cite plus haut) ou pour ajouter quoi que ce soit ces bribes de vie crite que Gracq a dcid de sortir de ses tiroirs (seul un tiers des dix-neuf cahiers de notes rdigs ont, rappelons-le, vu le jour). Cet effort de rapiage (la chronologie privilgie les mmes priodes enfance, adolescence et les mmes topo que les fragments ; on y retrouve en outre les mmes lacunes informatives, notamment sur tout ce qui concerne la vie sentimentale de lauteur) nest pas sans consquences dans la rception des fragments. Le mod le, autrement dit le rel auquel lnonc prtend ressembler , la vie dun homme telle quelle a t (Ph. Lejeune, 1975, 37) tant, pour ainsi dire, inexistant, ceux qui sont friands du jeu des diffrences se retrouvent le bec dans leau. La parfaite ad quation, dans le cas qui nous occupe, entre le modle extrieur au texte et celui qui merge de lcriture rend impossible ltablissement de ressemblances (idem ) entre eux sans que lidentit nominale, qui constitue un fait que le lecteur doit accepter imprativement et de manire immdiate sur le plan nonciatif, soit compromise pour autant. Rappelons cependant que lemploi dun pseudonyme, dun nomen fictum (cf. M. Laugaa, 1986, 280-281), et la non-reprise de celui-ci dans le texte, o le Je de lnonciation apparat toujours comme non nomm, contribue cette exclusion du rfrentiel au bnfice du fictionnel. Sans parler de la seule occurrence, de caract re ludique, du nomen suum : le monsieur Poirier que lon trouve dans Lettrines (cf. 146) nest quun autre personnage de fiction (le hros bourgeois de la comdie dmile Augier et de Jules Sandreau intitule Le gendre de Monsieur Poirier et publie en 1854). Dans le domaine de la ralisation textuelle, la force centripte (celle qui tend assimiler lcriture autobiographique des fragments lespace de la fiction) rsulte en premier lieu du recours omniprsent lintertextualit en tant que modalit de construction de soi. Ruth Amossy (1980 et 1982) a beaucoup insist sur le poids de la r criture de modles litt raires ou culturels dans ses travaux sur Un Beau t nbreux et Le Rivage des Syrtes. Jean-Louis Leutrat (1991, 254), parmi dautres, a mis en vidence son tour le fait que derrire les rcits gracquiens il y a toujours un autre rcit dj racont (Les Amants de Montmorency, Parsifal...), ou prfigur (le portrait de Piero Aldobrandi dans Le Rivage des Syrtes). Or, lintertextualit, qui prfre des modalits moins explicites dans la fiction (allusion) devient, comme le note Leyla Perrone-Moiss (1976, 374) plus dclare dans les genres factuels. Le sujet en lisant en crivant que Gracq nous prsente dans le volet de nonfiction est, quant lui, en proie une pousse annexionniste du moi presque abstraite, lnorme boulimie acquisitive et prospective qui rgne sur une vie entre onze et dix-huit ans (La Forme dune ville, 878). De telle sorte quil est tr s difficile de dlimiter des frontires entre souvenir et lecture : chez Gracq, ils vont toujours de pair.

Le rle dominant de lintertextualit dans le deuxime volet de luvre gracquienne (prsent aussi bien dans le discours que dans les micro-rcits) peut tre imputable lcriture fragmentaire : laffranchissement de la linarit digtique favoriserait lancrage du dispositif intertextuel. Alors que les rfrences intertextuelles des rcits restent au service dune intrigue ou, dans le cas de Gracq, d un sujet, qui reste un garant de direction en permettant les excursions centrifuges (M. Nol, 2000, 32), celles des fragments, libres de la tutelle exerce par la digse, srigent en moteur textuel autonome (cf. P. Marot,1999, 170). Le recours lintertextualit constitue par ailleurs un lment cl pour comprendre la relation que le narrateur entretient non seulement avec la litt rature et, par consquent, avec la fiction, mais aussi avec le rel (Nathalie Pigay-Gros, 1996, 87), surtout si, comme cest le cas de Gracq et la diffrence de ce qui se passe dans le discours critique, qui reste insparable du dialogisme littraire, cest linscription du rel dans le texte qui motive lintertextualit dans les micro-rcits autobiographiques. Comme chez Chateaubriand, ce qui modle lintertextualit lie lautobiographie est une conception du rel qui est toujours dj crit (idem ) : Cette campagne [...] vient ranimer en moi une image, trs ancienne, qui flottait jusquici dans un irrel pur : celle des vignettes des livres denfance (Lettrines 2, 336). Mais linverse est aussi vrai : Tout ce qui mest reprsent, jai toujours eu la certitude obscure, quelque jour, de le voir (ibid., 364). Or lintertextualit entre en contradiction flagrante avec leffort de vrit et dintrospection qui prside aux formes de lcriture intime. Le narrateur qui, pour scrire, ne peut que rcrire dautres textes rduit son unit et sa voix individuelle la combinaison et lappropriation dautres voix, il se dissout dans la saturation intertextuelle mettant par l en chec toute tentative de sinc rit ou de construction unitaire du sujet. Quelle soit interne (rcitsfragments, interfragmentaire) ou externe (citation, rfrence, allusion, pastiche), lintertextualit subordonne lautobiographie au littraire en faisant du premier une sorte de parasite dont lexistence nest possible quaux dpens du discours -hte. Sans prtendre puiser ici les nombreuses modalits dintertextualit mises en place dans les fragments, contentonsnous de citer le cas du souvenir-exemple. Il sagit dun micro-rcit, souvent dficitaire (comme dans les fictions) du point de vue de la mise en intrigue (situation initiale, nud, dnouement) insr dans le discours littraire, historique ou gographique qui permet d illustrer une ide, dappuyer un argument. Cest le cas par exemple dun souvenir consign dans Andr Breton au bout dune numration : aprs avoir voqu le caractre secret et clos du groupe surraliste, lauteur cite dautres exemples de confrries litt raires cr es autour dune personnalit dominante (Mallarm, Wagner) et une poque plus proche de nous, la classe de philosophie dAlain, au lyce Henri IV (I, 442). Le vcu de lauteur, ancien lve dAlain, na ainsi quun r le auxiliaire, ce nest quune pice, plus prcisment un exemple, de plus dans lengrenage argumentatif du texte. La reprise des thmes des rcits dans les fragments pourrait tre considre comme une autre modalit intertextuelle par drivation. Non seulement Gracq transpose tel ou tel pisode du vcu dans la fiction ; mais la fiction enti re (actants, scnes, squences) est aussi reprise dans lcriture autobiographique. Dans les deux cas, la priorit est donne, en termes

gnraux, au sensoriel sur lvnementiel, ce qui entrane une subversion de la fonction rfrentielle, de telle sorte que si lon prend les fictions de Gracq, surtout les dernires, et ses fragments, on a parfois limpression, comme le note Bernard Vouilloux, de lire toujours la mme histoire (1989a,90). Sur le plan actantiel, aussi bien les h ros de fiction que le narrateur des fragments ne sont quun regard qui contemple le monde, des veilleurs de signes ce qui explique que Gracq ouvre dans tous ses ouvrages un large ventail de rfrences visuelles photographies, films, vignettes, peinture, etc. (cf. ltude de Bernard Vouilloux 1989b) qui nont ni dpaisseur psychologique ni de traits physiques prcis. Ce sont des tres faits limage de la fiche signaltique (cf. Lettrines, 153) qui ignorent aussi bien les obligations professionnelles ou familiales que les contraintes sociales et dont lexemple le plus clair reste Grange (notons que les trois premires lettres de ce nom co ncident avec celles du nom de lauteur), le hros de Un Balcon en fort. La s lection thmatique vise exclure des fragments les moments o lindividu nest pas assimilable au prototype actantiel dcrit dans la fiche signal tique : Gracq ne se montre jamais au travail (si ce nest celui de lcriture) ; il tire la matire de ses livres de non-fiction soit des priodes de vacances (voir par exemple Carnets du grand chemin, 947), dont il profite pour voyager et qui donnent lieu dinnombrables fragments paysagers, voire un ouvrage entier : Autour des sept collines, soit de son enfance qui se trouve lorigine de La Forme dune ville et de Les Eaux troites et qui pointe et l dans les fragments, soit des moments de lge adulte toujours appartenant sa jeunesse coups de tout projet davenir et de tout lien avec le pass comme ceux vcus par le jeune Poirier Caen (cf. Lettrines 2, 279-285), Quimper, o lheure ntait pas aux longs projets ni aux longs espoirs (Carnets du grand chemin, 1024) , ou au front. Dans tous les cas, sauf dans celui de lenfance, il sagit, comme dans les fictions, dune situation exceptionnelle et vcue par le Moi comme provisoire. La fiction constitue par ailleurs lun des thmes rcurrents des fragments. La thmatisation de la fiction se ralise, dun c t, par le recours des activits lies la littrature (lecture, criture, critique) et, de lautre, par la slection de situations autobiographiques dont les conditions mmes dexistence chappent aux paramtres spatio-temporels qui rgissent la ralit et qui sont aussi celles mises en place dans le r cit potique. Aussi la lecture, activit principale du narrateur dans le discours, constitue -t-elle souvent le seul sujet du micro-rcit. Dans la majorit des rares fragments o le narrateur se prsente en interaction avec dautres actants, cest la litt rature qui justifie cette interaction : le narrateur montre le jeune Poirier et ses camarades de classe du lyc e lancs dans un dbat autour des potes romantiques (Lettrines 2, 314-315 et 325-326), ou bien il se met en scne avec dautres crivains : avec Breton Nantes au cours d une rencontre prside par le hasard objectif (Pr frences, 958 -959), qui tient du pastiche surraliste, lors dun djeuner avec J nger (Carnets du grand chemin, 1081), assistant une rptition de Partage de midi prside par Claudel lui-mme (Lettrines , 150-151), apercevant de loin E. M. Forster Cambridge ( Lettrines 2, 387), croisant Montherlant dans la rue Paris (Carnets du grand chemin, 1097). Parfois leffet de fiction va jusqu annuler entirement le rfrentiel. Cest le cas, par exemple, du faux souvenir consign dans Lettrines 2 (253-254) qui provient en fait dune interfrence avec le Balbec de Proust, ainsi que du

micro-rcit entirement fictionnel que dclenche, chez le narrateur le pouvoir incantatoire du paysage enneig quil regarde travers les vitres dun train, conjugu celui dun mot allemand Winterreise, voyage dhiver : Le sentiment dune intimit tendre montait de cette banlieue morfondue et recueillie. Jimaginais un couple damoureux cach au fond dune des villas enterres par lhiver, tromp par lheure incertaine du crpuscule de neige, cartant dune main frileuse le rideau dune des croises et regardant les branches mouilles, le silence douate, les buis chenills de neige, la bote aux lettres rouille accroche la grille du jardin o un coin de papier blanc dj tremp indique seul que la matine est avance. Ce nest pas le jour rien ne bouge, rien nest rel ce nest que le passage dune douce insomnie ; la main qui soulevait le rideau retombe, le corps un instant dsuni retourne sa source au fond de la tanire du lit dfait ; de tout le jour rien ne bougera plus que sa mare souleve, puis tale, sous la lumire grise de la neige immobile au plafond (Lettrines, 269-270. Nous soulignons). Dans ce fragment, qui se termine par une mise en fiction de la rverie bachelardienne du refuge heureux, la fiction trouve un dveloppement embryonnaire introduit par jimaginais . Elle restera ailleurs ltat de projet (voir Carnets du grand chemin, 1101). Le recours la modalisation autrement dit le degr dadh sion (forte ou mitige/incertitude/rejet) du sujet dnonciation aux contenus noncs (Catherine Kerbrat-Orecchioni, 1980, 118) dirralit, est, tout comme lvaluation subjective, gnralis dans la fiction (o le modalisateur sembler domine la perception des h ros conduite, nous lavons dit, selon une focalisation interne) et reprise dans les fragments : Le souvenir que jai gard de Dunkerke est beaucoup plus fantasmagorique encore que sinistre. Limpression dirralit tait par moments extrme (Lettrines, 196. Nous soulignons). Je vivais au cur dune ville presque davantage imagine que connue [...] un canevas sans rigidit, permable plus quun autre la fiction (La Forme dune ville, 773). Ce qui est vu est dot dune existence irrelle, autrement dit le monde racont par Gracq ne semble pas se rgir par les mmes rgles que le monde rel, et son tour, ce qui nest pas vu, cette Nantes que lenfant imagine de linternat, est automatiquement plus permable la fiction. Dans tous les cas, il sagit damenuiser la charge de ralit du monde rfr dans le fragment et dinsister sur lirralit de ce quon vit, ce qui contribue rendre une forte coloration fictionnelle au Je biographique. Ceci est particulirement frappant dans les passages consacrs lexprience de la guerre, o la slection thmatique laisse dans lombre le ct existenciel et tragique pour ne retenir que ce qui dborde le rel ou lui confre une tonalit onirique : On nentendait pas dautre bruit dans ce sduisant bout du monde,

que le meuglement des vaches laitires et le froissement de la petite brise de mer dans les peupliers : dsorient par ce champ de bataille bucolique, mais un peu dpeupl, car je navais de voisins qu un bon kilomtre, jadressai quelques mots dencouragement mes hommes et je les assurai que sur la crte des digues nous navions rien craindre des chars (sic). Mais ils ne semblaient gure en souci des chars, ou plutt ils dormaient dj debout : trois minutes plus tard, toute la section ronflait vautre dans lherbe juteuse : des chars amphibies fantmes, nul ne vit jamais trace. Ce draillement onirique, qui nous rejetait dun seul dclic hors du sentier de la guerre au moment mme du baptme de feu , cette marche fourvoye travers des champs dasphodles dont lHistoire ntait que le songe insignifiant sont rests dans mon esprit comme un trip virgilien dont je demeurai longtemps drogu : perque domos Ditis vacues et inania regna. (Carnets du grand chemin, 1017. Voir aussi Lettrines, 196-199). Le scnario de guerre les Allemands passent la Meuse Sedan et leur arrive est imminente sert la mise en place dune concentration des topo qui configurent le locus amoenus gracquien par lintermdiaire de Virgile : silence, solitude (le recours au sic nest pas dpourvu dhumour), annulation du temps linaire de lHistoire . Lvnementiel, autrement dit ce qui marque le passage du temps, est repouss. Nous navons aucunement affaire la reconstruction dun pisode historique. Le narrateur ne retient de celui-ci que ce qui lui permet de btir une scne en conformit avec son esth tique paysagre. Lvnement historique nest intressant que par ses possibilits potiques. Le temps, pierre angulaire de toute entreprise autobiographique, est galement, chez Gracq, mis au service de la fictionnalisation. Le pass, son pass, est revtu pour le narrateur d un prestige qui est insparable des modles fictionnels auxquels il tente dassimiler son enfance. Ceci expliquerait dailleurs la prsence dcroissante de la matire autobiographique concernant lge adulte. Le plus que pass et le futur ultrieur (voir sur ce point P. Marot, 1999, 137-157) transfrent vers le pass cette projection vers lavenir qui fonde le r cit. La nature rtrospective de lautobiographie est ainsi subvertie et remplace par un pass prospectif qui, comme dans la fiction, nexiste qu en fonction de ce qui viendra aprs. Gracq instaure ainsi un espace qui sefforce de dnier son statut autobiographique s rigeant en mouvement inverse celui de lautobiographie : on vit parce que lon a crit avant. Comme la guirlande de chvrefeuille qui ornait la faade de la maison natale de Lamartine dans La vigne et la maison mais qui nexistait pas lpoque voque par le pote, son enfance : sa femme la fit planter longtemps aprs pour faire co ncider le pome avec la ralit (cf. Georges Gusdorf, 1991, 15). Signalons au passage que les visionnaires surralistes ne furent pas trangers cette fusion entre art et vie rve par Novalis : Crevel anticipa son suicide dans Dtours et dans La Mort difficile et le peintre surraliste Victor Brauner avait peint l Autoportrait lil nucl sept ans avant de perdre son il dans une bagarre (cf. Christian Loubet, 1992 et Paul Lon, 1992). Ces synchronicits junguiennes sont prsentes aussi dans certains pisodes autobiographiques qui tournent vers le pastiche surraliste.

3. Fissures
La force centrifuge, plus souterraine, certes, que son oppos mais nanmoins reprable, travaille cependant lcriture des fragments les cartant du modle fictionnel. Cette force se trouve la base de lirruption du rfrentiel (toponymes et patronymes) et, avec elle, le discours valuatif fait son apparition. Celui-ci sattache mesurer lad quation, qui est loin de se produire toujours de manire satisfaisante, et Autour des sept collines est le fruit de cette non-ad quation, entre monde rfrentiel et modle fictionnel et littraire.Lvacuation du narratif, certes dj prsente dans les rcits-charnires (notamment dans La Presqule), trouve son accomplissement dans le fragment, o la mise en rcit est limite aux micro-rcits, plus ou moins directement autobiographiques. Dpourvu de coordonne temporelle, lespace y rgne en matre et fait lobjet dun traitement essentiellement descriptif. Pour ce qui est des thmes, il existe aussi bien des nouveauts par rapport aux fictions, comme lenfance, qui voit le jour grce aux pouvoirs germinatifs que lui confre le recours au futur ultrieur, que des blancs th matiques, comme les relations avec le sexe fminin, vcues de manire, disons, faute de mieux, intense, par les hros masculins de fiction. Le fragment est aussi le lieu de la scission du Moi plein des hros de fiction dont le narrateur pousait toujors le point de vue (focalisation interne) en un Moi faible et un Moi fort qui correspondent la division tablie par Gracq entre soma et germen. Cette schizophrnie du Moi est observable sur le plan de lnonciation et sur le plan smantique. Le Moi fort (celui qui merge dans le discours thorique : histoire, gographie, littrature) fait lobjet dune srie de procds visant intensifier sa prsence, tels que lnallage, le discours injonctif et lamplificatio. Appliqu au Moi faible (le Moi de lcriture de lintime et du priv), lnallage prend des valeurs opposes euphmisation, mise distance qui opacifient le Moi ou le rendent indtermin et anonyme, le rapprochant de la non-personne (il). Le Moi faible se rduit ainsi un regard, dpourvu de corps (le corps de lcriture du Moi fort), dont la passivit le confine dans lobservation. La dngation, la prtrition et ladynaton rendent possible lmergence du Moi faible malgr sa nature somatique. Il reste pourtant un rduit de cet Indicible gracquien : lAutre. Comme nous lavons montr ailleurs, le fragment est le lieu o se ralise lvacuation dAutrui, dont il ne reste que quelques rsidus. Le caract re conflictuel de la prsence de lAutre hglien dans la fiction, fortement li chez Gracq la temporalit, est ainsi vit par la mise en place dun sujet coup du monde pour qui lAutre nest quun rebut, qui fait tache dans son esthtique paysag re. La notion de plante humaine , devloppe par lauteur, met en place un sujet en fusion avec le cosmos, une harmonie des contraires co ncidentia oppositorum dont lAutre est exclu. La dissolution bouddhiste du Moi dans lespace se voit ainsi conteste par cet Autre qui fait dfaut dans le bel difice du Moi gracquien et qui est cantonn dans la rification. Priv de nom propre (recours labrviation), cet Innommable est aussi priv didentit et de parole, il est rduit au statut dobjet par un sujet voyeur, protg par quantit dcrans et de barrires, pour qui le dsir apparat comme coup de tout contact physique. Le puissant effet de fiction qui se dgage des fragments est dbiteur dune multiplicit de modles fictionnels, certains dj prsents dans les rcits, dautres, comme le modle raliste qui soppose celui du rcit

potique auquelle rpondent massivement les fictions tout en gardant chacune sa propre singularit, faisant irruption dans les textes de nonfiction. Si cette prolifration des mod les fictionnels en dit long du travail de sape opr par Gracq lgard de lautobiographie et de la rfrence, elle prouve en mme temps lincidence, que nous dfendons dans ce travail, du contrat nonciatif sur les dispositifs de fictionnalisation de lcriture employs par Gracq. Nous aborderons ici lun de ces mod les, le modle raliste, car il sagit de celui qui prsente un cart maximal par rapport au rcit potique, dfini par J.-Y. Tadi comme suit :

[...] le rcit potique conserve la fiction dun roman : des personnages auxquels il arrive une histoire en un ou plusieurs lieux. Mais en mme temps des proc ds de narration renvoient au pome : il y a l un conflit constant entre la fonction rfrentielle, avec ses t ches dvocation et de reprsentation, et la fonction potique, qui attire lattention sur la forme mme du message (1994, 7-8). Notons que le rcit potique constitue, en quelque sorte, le genre fictionnel par excellence, car il runit en une seule forme textuelle les deux critres constitutifs de littrarit abords prcdemment. En ce sens on pourrait affirmer, pour employer le terme de M. Calle-Gruber, que les fictions de Gracq sont plutt des hyperfictions (1989, 26-27) en raison de la mimsis dralisante (ibid., 173) qui se manifeste dans la mise en scne de personnages dpourvus de dimension psychologique, de la dure imprcise, dun axe vnementiel rduit son expression minimale, dune vocation lyrique du monde : autant dattributs partags par toutes les fictions gracquiennes, du complexe univers romanesque de Le Rivage des Syrtes au rcit dpouill de La Presqule. Malgr les diffrences considrables qui sparent ces deux fictions tant du point de vue de lorganisation de lintrigue, que de celui des rapports description-narration ou de la structure actantielle, et malgr la tendance croissante lintroduction du rfrentiel observable si lon considre lensemble de la production gracquienne de fiction dans lordre chronologique de publication, il nest en aucun cas possible de parler de roman raliste proprement dire, ce qui, bien videmment, nexclut la prsence de certains biographmes qui sont soigneusement transposs dans la fiction et toujours subordonns aux besoins internes de lunivers digtique. Gracq est tr s clair sur ce point : [...] dans un ouvrage de fiction, il ne mest pas possible de laisser subsister un seul nom de lieu rel. Il ne sagit pas dun petit jeu, visant piquer ou drouter le lecteur, il y va de lhonneur romanesque mme, de la nature intime du roman, qui est de faire le lecteur tre mesure tout ce qui est dit, mais dans lanantissement concomitant de toute ralit de rfrence. (1980, 632). Quand nous parlons ici de canon (cf. A. Compagnon, 1998, 33 -34) ou de modle raliste nous ne nous rfrons pas au ralisme en tant que catgorie transhistorique qui se confond ave la mimsis (Ph. Dufour, 1998, 20), dautant plus que, comme nous lavons dj dit, la mimsis dralisante est prsente aussi bien dans les fictions que dans bon nombre des fragments. Le canon raliste est un produit de lHistoire situ une priode prcise

 entre le Romantisme et le Symbolisme, qui pratique une histoire de la vie quotidienne, des mentalits qui devance lcole des Annales (ibid., 25). Lapparition du canon raliste est lie, chez Gracq, lvocation de son enfance en milieu rural. De nombreux fragments constituent autant de documents qui rendent compte dune poque et dune manire de vivre rvolues. Il y est question des mtiers de la France rurale du dbut du sicle : laveuses, rmouleurs, repasseuses domicile, lingres, plumeuses de poules, ramasseurs de peaux de lapin (Lettrines 2, 216. Voir aussi ibid., 261 et Sur Francis Ponge , II, 1182), dune vie rythme par les cycles de la nature et des clbrations religieuses (Lettrines 2, 345-346 ) et, lorsque lanonymat est abandonn et que nous avons affaire des personnages, le milieu vient, comme dans le roman raliste, les expliquer (cf. Ph. Dufour, 1998, 115). Gracq prfre largement Balzac Flaubert et Zola, dont il critique les descriptions, qui sentent la fiche et le catalogue (En lisant en crivant, 614), mais, ayant vcu encore en familiarit avec les choses dont [Francis Jammes] parle , linventaire, potis, fait irruption dans lcriture et lnumration botanique ne vas pas sans rappeller le Paradou de La Faute de labb Mouret : les fleurs de jardin de cur, rsda, illets de pote, gueules-de-loup, girofles, hliotropes, roses trmires (Lettrines 2, 316). Le recours linventaire, qui permet dailleurs dviter la mise en rcit, nous ramne des instantan es dun monde dautrefois qui na plus de consistance relle pour le lecteur de nos jours que le monde romanesque du Rivage des Syrtes : petit monde dautrefois, aujourdhui enseveli dans les gravures de quelques vieux livres de prix (Carnets du grand chemin, 1014), civilisation nave et savoureuse, [...] proche dj du nolithique (Lettrines 2, 317), chronique dun temps perdu (ibid., 351), qui nexiste plus que dans la littrature : lorsque je lis Proust, je rentre encore derrire Franoise chez mo i (Carnets du grand chemin, 1033). Le recours au canon raliste nentrane donc pas un effet de ralit : il sagit dun nouveau ressort de la fictionnalisation qui envahit les fragments. Les femmes de province sa grandtante J qui tient dEugnie Grandet, Madame V , atteinte de bovarysme, les demoiselles R (Lettrines 2) et, surtout, le long fragment que Gracq consacre son pre, constituent autant dexercices de style o la slection de la matire biographique est soigneusement ralise. Aussi, dans Mon pre, le lecteur est -il frapp par lextrme prcision de la description du cabriolet dans lequel monsieur Poirier, qui tait mercier, ralisait ses tournes : [...] il les faisait [ses tournes] avec la jument Volante dans une sorte de cabriolet deux places, capote et tablier de cuir derrire, dans un coffre de bois noir, il mettait les valises aux chantillons, lourdes cantines noires et rigides courroies et cornires jaunes ; il en transportait bien, je pense, quatre ou cinq. (Lettrines 2, 349). Cette description, plus proche de la myopie raliste que de la presbytie (cf. Lettrines, 161) du guetteur de signes qui pratique la contemplation monarchique (G. Bachelard, 1947, 385), contraste fortement avec les blancs concernant notamment vie psychologique des personnages et le domaine des relations. Seul le pre, source intarissable danecdotes , vraie chronique itinrante de cinq cantons (ibid., 350), a droit un portrait aussi

romanesque que tout le reste. Les autres figurants sont, comme les santons des crches, ou comme les reproductions de scnes de la vie quotidienne dautres poques que lon trouve dans les muses, rduits au rle dlments du dcor et privs de parole, neutralis s par le milieu qui les dfinit. Mais le canon raliste est loin de fonctionner de manire arbitraire ou dobir seulement aux besoins de la production du texte (M. Rifatterre, 1979). Le recours au modle se limite aux passages consacrs la priode de lenfance. Ceux o il est question de ladolescent de Nantes, du jeune homme lavenir incertain (la gographie, la littrature, la guerre), donnent lieu lmergence dun autre modle, le pastiche surraliste (cf. B. Vouilloux, 1989, 33-34). Notons la correspondance que lon peut tablir entre les deux priodes littraires et les deux ges du narrateur : lenfant Poirier (n en 1910), hros de cet univers emprunt aux romans ralistes du XIX balzaciens notamment, mais lenfant est aussi familiaris avec l archologie sociale artificiellement apprise par les tudiants de nos jours qui abordent la Recherche du temps perdu (Carnets du grand chemin, 1033), succde ltudiant qui se retrouve, linternat de Nantes, dans un nouveau dcor, surraliste cette fois, parrain par Rimbaud et par Lautramont : Comment faire sentir qui ne la pas prouv par lui-mme quel point ces minimes, ces graves incidents, peuvent tre vcus surrellement, enfivrs dune lumire apocalytique ? (Prfrences, 899). La myopie flaubertienne des scnes de lenfance en milieu rural est ainsi remplace par la mise en place dun monde o le merveilleux urbain (Nantes, Caen, Paris) et les phnomnes de synchronicit voqus plus haut (cf. Prfrences, 958) brouillent le rfrentiel au bnfice de lonirique. Lenfance, grand absente des fictions, est la seule priode raconte sous la modalit raliste. Mais ce ralisme, bien que, on la vu, largement littraire, ne saurait constituer un canon littraire appropri pour le jeune homme qui assiste, malgr un petit dcalage chronologique, la consolidation du surralisme pas plus que pour ladulte, crivain consacr qui scrit dans le discours sur le pass : les rflexions historiques, la litt rature considre comme ensemble de valeurs solides que lon ne retrouve plus dans le panorama littraire actuel. Le prsent de ladulte collectionneur de paysages est presque exclusivement descriptif. Linterdit anti -autobiographique qui frappe les fragments consacrs ladulte, si diffrent des hros de fiction, explique, au moins en partie, cette juxtaposition non arbitraire des modles litt raires employs dans le volet de non-fiction. Cette mallabilit de la mati re du vcu, raconte successivement la manire raliste, puis la manire surraliste, pour emprunter, enfin, le ton du spcialiste et, souvent, celui du moraliste desprit, ob it, certes, une esthtique panfictionnaliste qui tient en horreur les panchements intimes (Andr Breton, 446-447), mais savre aussi tr s utile pour un auteur qui donne le change au lecteur quand il assimile cette esthtique un souci permanent de prserver celui-ci de tout ce qui, dans la vie de l auteur, ne sassimile pas ses propres fictions ou, dans le cas, de lenfance, au modle raliste. Comment ce professeur dune prcision presque maniaque il sarrangeait pour que son discours sachve la seconde mme o se dclenchaient les sonneries pourrait-il tenir le dfi de ressembler Albert, Allan, Aldo ?: Nous ne parvenions pas imaginer Monsieur Poirier alangui, rvant des sables malfiques dOrsenna, ou au lit, mordant furieusement les tresses de la belle Vanessa. Et pire, lorsque nous lisions dans les journaux de lpoque la

description des orgies du groupe surraliste, et que nous apprenions que Julien Gracq tait pr sent cette fte au cours de laquelle plusieurs participants s taient grav au fer rouge sur la peau, les initiales du marquis de Sade, nous en arrivions douter de tout. Mais le tmoignage des anciens lves, celui des autres professeurs [...], les photographies publies dans les revues [...], taient irrfutables. Poirier tait bien Gracq. (A. Jaubert, 1981, p. 31). Mar Garcia Universit autonome de Barcelone

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