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de Van Gogh Matisse (1886-1906)

Prsentation Prparation et prolongement de la visite Liste duvres Bibliographie

Prsentation
Baptis lors de la premire exposition du groupe, en 1874, par le terme moqueur du critique Louis Leroy propos du tableau de Claude Monet, Impression soleil levant, le courant impressionniste fait tout dabord lobjet de critiques hostiles, voire agressives. Puis le public se familiarise avec cette nouvelle vision et les peintres de la lumire largissent le cercle de leurs partisans. Des marchands commencent sintresser eux et convaincre des collectionneurs. Certains peintres impressionnistes prfrent tout de mme tenter leur chance au Salon officiel, avec un succs ingal. En 1886, lors de la huitime et dernire exposition du groupe, Claude Monet et Auguste Renoir nexposent plus avec leurs camarades Edgar Degas, Mary Cassatt, Berthe Morisot, Camille Pissarro... Paul Gauguin y prsente des oeuvres pour la quatrime fois, et de nouveaux noms apparaissent, notamment ceux de Georges Seurat et Paul Signac. Les jeunes peintres des annes 1880, confronts une scne artistique trs marque par limpressionnisme, ragissent de diffrentes manires. Les uns prolongent les recherches de leurs ans, explorant de nouvelles voies, dautres sen loignent. Jusqu la fin du sicle, les tendances novatrices divergentes coexistent : noimpressionnisme, cloisonnisme et synthtisme, nabis, tandis que des artistes comme Czanne, Van Gogh ou Toulouse-Lautrec accomplissent leur oeuvre de manire autonome. Ces novateurs ont nanmoins un point commun : tous refusent le naturalisme devenu le style officiel de la fin du sicle.

lies leuphorie, les couleurs sombres la mlancolie... A cet ensemble de systmes plus ou moins rigoureux, les no-impressionnistes, galement appels divisionnistes ou pointillistes en raison de lusage quils font de la juxtaposition des touches, ajoutent des proccupations sociales. Tout comme leur an Camille Pissarro, un temps adepte du divisionnisme, les peintres Signac, Maximilien Luce et le critique Flix Fnon sont proches du mouvement anarchiste. En 1886, Un dimanche aprs-midi lle de la Grande-Jatte, prsent par Seurat la dernire exposition impressionniste, donne loccassion au public de dcouvrir cette nouvelle forme de peinture. Aprs la mort de Seurat, survenue en 1891, Signac poursuit la rflexion esthtique et publie, en 1899, DEugne Delacroix au no-impressionnisme, texte dans lequel il explicite les thories de la couleur qui ont guid le mouvement.

Les nabis
Paul Srusier montre un groupe de jeunes peintres qui frquentent lAcadmie Julian, atelier o lenseignement est plus libre qu lEcole nationale suprieure des Beaux-Arts, un petit tableau quil a ralis Pont-Aven, au cours de lt 1888, en suivant ces conseils de Gauguin : Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutt bleue, peignez-la avec de loutremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon. Ce Paysage au Bois dAmour, aux formes simplifies presque jusqu labstraction, aux couleurs pures et appliques en aplats, devient Le Talisman pour Pierre Bonnard et ses amis qui constituent le groupe des nabis (prophtes en hbreu). Les motifs prfrs des nabis sont les scnes dintrieur, intimistes, et les portraits, individuels ou de groupe. Ils privilgient laspect dcoratif de la peinture et veulent que lart soit prsent partout, pas seulement sur des tableaux de chevalet. Tous les supports les intressent, ils ralisent des paravents, des dcorations dintrieurs, crent des affiches, des dcors de thtre, des costumes, illustrent des ouvrages, se font tour tour sculpteurs, graveurs... Les nabis sont trs rceptifs lart japonais que Paris dcouvre par lintermdiaire, entre autres, du galeriste Siegfried (dit Samuel) Bing, spcialiste des arts dextrmeOrient et diteur, de 1889 1891, dune revue titre Le Japon artistique. Cette influence se manifeste surtout dans les cadrages audacieux et la remise en cause de la perspective traditionnelle. Maurice Denis, lun des membres du groupe, publie en 1890 la Dfinition du no-traditionnisme, dans laquelle il souligne quun tableau, avant dtre un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles. Cette visite, qui permet de sintresser des artistes rests hors courants, comme Vincent Van Gogh, Paul Czanne ou Henri de ToulouseLautrec, et aux reprsentants des diverses tendances voques ci-dessus, couvre chronologiquement la fin de la priode correspondant aux collections du muse dOrsay et, plus largement, du XIXe sicle. La modernit de la peinture du XXe sicle est aborde travers le dbut du fauvisme, mais cest avec Pablo Picasso et Les Demoiselles dAvignon (1907) quelle prend toute sa force, et la dcouverte est poursuivre dans les collections des muses dart moderne...

Cloisonnisme et synthtisme
Paul Gauguin, proche des impressionnistes jusquen 1886, prouve le besoin de fuir la civilisation moderne. Son dsir de retrouver une nature vierge lentrane tout dabord en Bretagne la recherche du sauvage, du primitif. Quand mes sabots rsonnent sur ce sol de granit, jentends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture crit-il en 1888 son ami Schuffenecker. Son style se dmarque radicalement de celui du no-impressionnisme, quil qualifie ironiquement de mouvement ripipoint. Il trouve son inspiration dans la ralit qui lentoure, mais recompose celle-ci par le jeu abstrait des formes et des couleurs. Il ne recherche pas leffet raliste et abolit toute perspective. Il utilise de larges aplats aux tons vifs, simplifie les motifs quil cerne de larges traits pour en souligner les contours. La schmatisation de la forme et lexaltation de la couleur sont les principales caractristiques de ce nouveau courant, appel synthtisme, qui propose de la ralit une vision la fois simple et totalement reconstruite. Cette tendance drive partiellement du cloisonnisme, invent en 1886 par un jeune peintre, Louis Anquetin, qui se rfre la technique du vitrail, mais sinspire aussi fortement des estampes japonaises, des images dEpinal et des arts primitifs. Dans le village breton de Pont-Aven, de nombreux artistes travaillent autour de Gauguin, beaucoup dtrangers et plusieurs franais, dont Emile Bernard et Paul Srusier. Ils ont en commun la volont dabolir la hirarchie entre arts majeurs et arts mineurs, et leurs innovations plastiques vont de pair avec une qute spirituelle qui les rapproche du symbolisme. Avant de poursuivre plus loin sa qute dexotisme et de primitivisme, Tahiti puis aux les Marquises, Gauguin participe Paris, au Caf Volpini, en 1889, lexposition du Groupe impressionniste et synthtiste, exposition qui marque profondment les jeunes artistes qui vont se rassembler sous le nom de nabis.

Le no-impressionnisme
Le groupe constitu autour de Seurat et Signac sinscrit dans lhritage impressionniste et accepte le qualificatif de no-impressionniste que lui attribue le critique Flix Fnon. Mais ces peintres ont le souci de mettre les thories scientifiques au service de lart. Ils sintressent aux travaux dEugne Chevreul qui explique, dans son ouvrage De la loi du contraste simultan (1839) comment toute couleur diffuse sa complmentaire sur lenvironnement (ainsi un objet rouge colore ses abords en vert ; un objet jaune en violet ; un objet bleu en orange) et transposent cette observation directement sur la toile. Se rfrant la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc (1867), leur principe fondamental est celui du mlange optique : lassociation de tons juxtaposs sur la toile donne plus dclat aux couleurs quun mlange au pralable sur la palette de lartiste. Enfin ils sintressent, en particulier Seurat, la psychologie des sensations dveloppe par Charles Henry dans son Introduction une esthtique scientifique (1885). Daprs ces thories, lart est, comme les sciences, rgi par des lois. Les lignes ascendantes suscitent la joie, les descendantes la tristesse, les couleurs vives sont

fiche de visite

Aprs limpressionnisme

Prparation et prolongement de la visite


Ecoles
Pour les enfants les plus jeunes, il nest pas indispensable dvoquer les questions lies lhistoire de lart et aux courants artistiques, mais il peut tre utile de donner quelques repres chronologiques. Les uvres proposes au cours de cette visite ne prsentent pas dunit sur le plan thmatique, cest essentiellement sur les aspects plastiques que portera la prparation. connaissance des couleurs : - indiquer les trois couleurs primaires : bleu, jaune rouge. Les faire mlanger deux deux pour obtenir les couleurs secondaires : orange, vert, violet. - introduire la notion de couleurs complmentaires par le biais dexercices simples : faire regarder fixement pendant une minute une feuille de papier jaune vif bien claire, demander aux enfants de dplacer leur regard sur un mur blanc ou de fermer les yeux et les laisser constater lapparition dune teinte violette. - montrer que la perception dune couleur varie en fonction de celle qui lui est juxtapose : faire peindre le mme carr rouge sur quatre feuilles. En laisser un tel quel et appliquer autour des trois autres respectivement un encadrement vert, orange et violet. Les enfants constateront que le rouge leur apparat chaque fois diffrent. - voquer, simplement, la diffrence entre le mlange physique des couleurs et leur mlange optique : faire peindre trois objets laide des couleurs dites secondaires, donc issues du mlange deux deux des couleurs primaires, puis demander aux enfants de peindre les mmes objets en utilisant, sans les mlanger, les couleurs primaires par petites touches juxtaposes. perception de lespace : - devant / derrire : avec les lves les plus jeunes travailler sur la notion de proche et de lointain. A laide de documents iconographiques, photographies ou reproductions de tableaux, identifier le premier plan, larrire-plan et les plans intermdiaires. - dessus / dessous : faire regarder aux enfants la mme scne vue den-bas, de face ou den haut et noter les diffrences de perception. Utiliser nouveau des reproductions pour essayer de reprer la place suppose du photographe ou du peintre. Introduire, ventuellement, les termes de plonge, vue frontale et contre-plonge. - observation des rapports entre les directions des lignes et les expressions obtenues : faire dessiner le contour dun visage. Introduire successivement pour le dessin des yeux, du nez et de la bouche des lignes horizontales (impression de calme), montantes (impression de joie) et descendantes (impression de tristesse).

Collges et lyces
reprendre, partir de la prsentation propose en premire partie de cette fiche, les lments caractristiques des principaux courants voqus au cours de cette visite. Cette prsentation peut galement se faire sous la forme de brefs exposs demands aux lves. projeter et tudier un ou plusieurs films de la srie Palettes proposs dans la bibliographie cidessous. avec les lves les plus gs, tudier les rapports entre la peinture et les autres arts de lpoque et sinterroger sur les thmatiques choisies. connaissance des couleurs : - rappeler rapidement les principes de base en se rfrant la rubrique coles ci-dessus. - faire raliser aux lves un cercle chromatique. Tracer un cercle dans lequel on inscrit un triangle quilatral. Les trois couleurs primaires se placent aux trois sommets du triangle. Les couleurs secondaires leur sont diamtralement opposes. Crer entre elles les couleurs intermdiaires en graduant les mlanges. - montrer que deux couleurs complmentaires juxtaposes sexaltent mutuellement. Tracer un rond dune couleur primaire, bleu par exemple. Lentourer dun anneau orange et constater le phnomne. Recommencer lexercice en laissant un espace blanc entre le cercle et lanneau, constater que le phnomne dexaltation mutuelle diminue. Remplacer lespace blanc par un large cerne dune teinte sombre (comme dans le travail du vitrail), le phnomne disparat. - introduire la notion de tons rompus : mlanger une couleur primaire avec une proportion croissante de sa complmentaire. Constater la perte progressive dintensit. - mme chose pour les tons rabattus ou dgrads : plus on ajoute de noir une couleur, plus elle est dite rabattue. Inversement plus on y ajoute de blanc, plus elle est dite dgrade. - rappeler le sens du terme valeur : parler de la valeur dune couleur cest en prciser le degr de clart ou dobscurcissement. Faire observer, partir de reproductions les couleurs de valeur claire, moyenne ou sombre. Pour cela fermer partiellement les yeux. Les teintes ne sont plus perceptibles mais on continue distinguer les zones par lintermdiaire de leur degr de valeur. perception de lespace : - rappeler aux lves que lintroduction dune impression de profondeur dans une uvre ralise sur un support deux dimensions consite pour lartiste trouver les moyens de tromper lil. - proposer aux lves dobserver des reproductions duvres dans lesquelles les artistes utilisent, pour suggrer la troisime dimension, des moyens diffrents. On pourra ainsi tablir une distinction entre la perspective dite linaire avec lutilisation du point de fuite (point de lhorizon

vers lequel convergent les lignes) et la diminution progressive de la taille des lments du tableau au fur et mesure quils sont censs sloigner du premier plan, et la perspective dite atmosphrique qui suggre la profondeur par le jeu des contrastes de valeurs qui diminuent en fonction de la distance (plus les lments sont censs tre loin, plus les valeurs sont claires et plus lensemble prend une tonalit qui se rapproche du bleu). - les uvres proposes au cours de la visite sont dues des artistes qui sloignent dlibrement de cette volont de restituer limpression de troisime dimension. Ceux qui adoptent les points de vue multiples ouvrent la voie aux peintres cubistes. Montrer aux lves quelques reproductions de tableaux de Picasso (Portrait de Dora Maar, ou Maia la poupe, par exemple) dans lesquels le peintre assemble des lments vus sous des angles diffrents. la valeur expressive des lignes : - largir les observations proposes ci-dessus (pour les coles) dautres domaines que celui du visage humain.

Liste duvres
(Cette liste est donne titre indicatif, elle permet de se faire une ide de la nature des collections du muse dOrsay sur le thme retenu. Lorsquun confrencier mne la visite, il reste libre du choix des uvres quil prsente)

Les Nabis
Pierre Bonnard (1867-1947) : Le Corsage carreaux (1892) Le Peignoir (1892) Edouard Vuillard (1868-1940) : Jardins publics (1894) Au lit (1891) Maurice Denis (1870-1943) : Les Muses (1893) Flix Vallotton (1865-1925) : Le Ballon (1899) Le Dner, effet de lampe (1899)

Post-impressionnisme
Vincent Van Gogh (1853-1890) : LEglise dAuvers-sur-Oise, vue du chevet (juin 1890) La Chambre Arles (1889) Portrait de lartiste (1889) Paul Czanne (1839-1906) : La Femme la cafetire (vers 1895) Pommes et oranges (vers 1895-1900) Les Joueurs de cartes (vers 1890-1895) Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : Jane Avril dansant (1891) La Toilette (1896) Panneaux pour la baraque de La Goulue la Foire du Trne Paris (1895)

Le Fauvisme
Andr Derain (1880-1954) : Pont de Charing Cross (1906) Maurice de Vlaminck (1876-1958) : Restaurant de la Machine Bougival (vers 1905)

No-impressionnisme
Georges Seurat (1859-1891) : Cirque (1891) Poseuse de face (1887) Port-en-Bessin, mare haute (1888) Paul Signac (1863-1935) : Femmes au puits (1893) La Boue rouge, Saint-Tropez (1895) Maximilen Luce (1858-1941) : Les Batteurs de pieux (1902-1903) Henri Matisse (1869-1954) : Luxe, calme et volupt (1904)

Cloisonnisme et synthtisme
Paul Gauguin (1848-1903) : Autoportrait au Christ jaune (1890-91) La Belle Angle (1889) Femmes de Tahiti ou Sur la plage (1891) Emile Bernard (1868-1941) : Madeleine au Bois dAmour (1888) Moisson au bord de la mer (1891) Paul Srusier (1864-1927) : Le Talisman, lAven au Bois dAmour (1888) LAverse (1893)

Muse dOrsay Service culturel texte : J. Bolloch graphisme et impression : Muse dOrsay, Paris 1999

Bibliographie
Le post-impressionnisme
John Rewald, Le Post-impressionnisme, Albin Michel Pluriel, nouvelle dition revue, 1987, 2 volumes Guy Cogeval, Les annes post-impressionnistes, Nouvelles Editions franaises, 1988 Albert Aurier, Le symbolisme en peinture. Van Gogh, Gauguin et quelques autres, Caen, LEchoppe, 1991 Paul Czanne Michel Hoog, Czanne puissant et solitaire, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1991 Czanne, les annes de jeunesse : 1859-1872, catalogue de lexposition du muse dOrsay, RMN, 1988 Czanne, catalogue de lexposition des Galeries Nationales du Grand-Palais, RMN, 1995 Paul Czanne, Correspondance, nouvelle dition, Grasset et Fasquelle, 1978 Conversations avec Czanne, dition critique prsente par P.M. Doran, Macula, 1978 Diapositives Muse dOrsay, Czanne, deux sries de dix vues (AS 10 0035 et 10 0036) Czanne, le film de lexposition, film de Jean-Paul Fargier, VHS, 26 minutes, RMN, 1995 La violence du motif. La Montagne SainteVictoire (1870-1886) de Paul Czanne, film dAlain Jaubert, srie Palettes, VHS, 26 minutes, ditions Montparnasse Moi, Paul Czanne, cdrom, RMN / Tlrama / Index+, version Mac/PC, 1995 Vincent Van Gogh Pascal Bonafoux, Van Gogh, le soleil en face, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1987 Van Gogh Paris, catalogue de lexposition du muse dOrsay, RMN, 1988 Diapositives muse dOrsay, Van Gogh, deux sries de dix vues (AS 10 0055 et 10 0056) La haute note jaune. La Chambre Arles (1889) de Vincent Van Gogh, film dAlain Jaubert, srie Palettes, VHS, 26 minutes, ditions Montparnasse Jolle Bolloch et Laurence Madeline, Van Gogh et la chambre Arles, cdrom, collection Fentre sur lart, dition Vilo multimdia/La Cinquime multimdia/RMN, version mac-PC, 1998 Frdric Sorbier, Mission Soleil, cdrom, Index+/Media Factory, version PC, 1998

Henri de Toulouse-Lautrec Claire et Jos Frches, Toulouse-Lautrec, les lumires de la nuit, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1991 Toulouse-Lautrec, catalogue de lexposition des Galeries Nationales du Grand-Palais, RMN, 1992 Textuel (collectif), Le Temps Toulouse-Lautrec, RMN, 1991 Diapositives Muse dOrsay, Toulouse-Lautrec, une srie de dix vues (AS 10 0054) Une lgende fin-de-sicle. Panneaux pour la baraque de la Goulue (1895) de Henri de ToulouseLautrec, film dAlain Jaubert, srie Palettes, VHS, 26 minutes, ditions Montparnasse

Les Nabis
Les Nabis, catalogue de lexposition des Galeries Nationales du Grand Palais, RMN, 1993 Claire Frches et Antoine Terrasse, Les Nabis, Flammarion, 1990 Guy Cogeval, Vuillard, le temps dtourn, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1993 Maurice Denis, 1870-1943, catalogue de lexposition du muse de Lyon, RMN, 1994 Maurice Denis, Le Ciel et lArcadie, Hermann, 1993 Diapositives Muse dOrsay, Bonnard, une srie de dix vues (AS 10 0034), Les Nabis, une srie de dix vues (AS 10 0059) Maurice Denis et la peinture nabie, film dEdwige Kerts, VHS, 22 minutes, RMN, 1993 Les Alles du souvenir. Les Jardins publics (1894) dEdouard Vuillard, film dAlain Jaubert, srie Palettes, VHS, 26 minutes, ditions Montparnasse

Le no-impressionnisme
Franoise Cachin, Seurat, le rve de lart-science, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1991 Seurat, catalogue de lexposition des Galeries Nationales du Grand-Palais, RMN, 1991 Textuel (collectif), Le Temps Seurat, RMN, 1991 Signac et la libration de la couleur, catalogue de lexposition du muse de Grenoble, RMN, 1997 Paul Signac, DEugne Delacroix au noimpressionnisme, rdition, Hermann Savoir, 1987 Flix Fnon, Au-del de limpressionnisme, Hermann, 1966 Diapositives Muse dOrsay, Le postimpressionnisme, une srie de dix vues (AS 10 0057) Lutopie orange, vert, pourpre. Un Aprs-midi lle de la Grande Jatte (1886) de Georges Seurat, film dAlain Jaubert, srie Palettes, VHS, 26 minutes, ditions Montparnasse Frdric Sorbier, Au cirque avec Seurat, cdrom, RMN / Gallimard jeunesse / France Tlcom, version Mac/PC, 1996

Le Fauvisme
Patrice Bachelard, Derain, un fauve pas ordinaire, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1994

Paul Gauguin, Ecole de Pont-Aven, cloisonnisme, synthtisme


Franoise Cachin, Gauguin, ce malgr moi de sauvage, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1989 Antoine Terrasse, Pont-Aven, lEcole buissonnire, Gallimard Dcouvertes / RMN, 1993 Gauguin, catalogue de lexposition des Galeries Nationales du Grand Palais, RMN, 1989 Paul Srusier, catalogue de lexposition du muse de Pont-Aven, 1991 Emile Schuffenecker, catalogue de lexposition des muses de Pont-Aven et de Saint-Germain-enLaye, 1996 Paul Gauguin, Avant et aprs, Editions Avant et Aprs, 1989 Diapositives Muse dOrsay, Gauguin, une srie de dix vues (AS 10 0041), Ecole de Pont-Aven, une srie de dix vues (AS 10 0058)

de Van Gogh Matisse (1886-1906) La visite : les uvres

(la commodit gographique du parcours a t privilgie sur la logique des dates : bien mentionner aux lves que les tableaux de Henri Matisse et Andr Derain sont assez nettement postrieurs aux autres) 1. Vincent Van Gogh (1853-1890) : LEglise dAuvers-sur-Oise, vue du chevet (juin 1890) localisation : niveau suprieur, salle 35 le contexte : aprs son sjour dans le sud de la France, Arles puis lhpital psychiatrique de Saint-Rmy de Provence, Vincent Van Gogh sinstalle Auvers-sur-Oise, village des environs de Paris. Son frre Tho, inquiet de sa sant, la incit rencontrer le docteur Gachet, peintre luimme et ami de nombreux peintres, qui accepte de soccuper de lui. Van Gogh prend pension lauberge Ravoux ; durant les deux mois qui scoulent entre son arrive, le 21 mai 1890, et sa mort, le 29 juillet, lartiste ralise environ soixante-dix toiles, soit plus dune par jour, sans compter de nombreux dessins. le sujet : cest le seul tableau consacr lglise dAuvers, quon distingue parfois au loin dans des vues densemble du village. Cette glise, construite au XIIIe sicle, dans le premier style gothique, flanque de deux chapelles romanes, devient, sous le pinceau de lartiste, un monument flamboyant qui semble prt se disloquer sous une pression venue du sol et des deux chemins qui lenserrent, tels des torrents de lave ou de boue. Van Gogh dcrit ce tableau - peint, semble-t-il le 3 ou le 4 juin - dans une lettre sa sur Wilhelmine : Jai un grand tableau de lglise du village, un effet o le btiment parat violac contre le ciel dun bleu profond et simple, de cobalt pur, les fentres vitraux paraissent comme des taches bleu doutremer, le toit est violet et en partie orang. Sur lavant-plan, un peu de verdure fleurie et de sable ensoleill rose. Cest encore presque la mme chose que les tudes que je fis Nuenen de la vieille tour et du cimetire, seulement prsent la couleur est probablement plus expressive, plus somptueuse. observer : si lon compare ce tableau avec les Cathdrales de Claude Monet, peintes peu de temps aprs, on mesure ce qui spare la dmarche de Van Gogh de celle des impressionnistes. Contrairement Monet, il ne cherche pas rendre limpression des jeux de la lumire sur le monument. Mme si lglise reste reconnaissable, la toile propose moins au spectateur une image fidle de la ralit quune forme dexpression dglise. Les moyens plastiques utiliss par Van Gogh annoncent le travail des fauves et des peintres expressionnistes. 2. Paul Czanne (1839-1906) : La Femme la cafetire, vers 1895 localisation : niveau suprieur, salle 36 le contexte : ce tableau, non dat comme la majorit des uvres de Czanne, a vraisemblablement t peint vers 1895. Il y a alors prs de vingt ans que lartiste sest loign du

mouvement impressionniste. Ses sujets de prdilection sont les paysages, les natures mortes et les portraits. le sujet : il sagit du portrait dune femme non identifie, sans doute une des employes de la maison familiale du Jas de Bouffan, prs dAix-enProvence. Czanne prouve des difficults travailler avec des modles professionnels et reprsente le plus souvent des membres de son entourage : sa femme, son fils, ses voisins, ses amis, et, maintes reprises, pratique lautoportrait. Il na pas le souci de rendre la psychologie de ses personnages, exclut mme la plupart du temps toute individualisation. Il est peut-tre excessif de dire quil traite ses portraits la manire des natures mortes, bien quon lui attribue ces propos lencontre dun modle manifestant de limpatience loccasion dune longue sance de pose : Est-ce que a bouge, une pomme ? observer : Czanne abolit la perspective traditionnelle, la position de la table, bascule vers lavant, est en contradiction avec la frontalit du personnage. Les lignes verticales du pli central de la robe renvoient celles qui partagent la cuillre en deux lobes, lhorizontale de la ceinture celle qui traverse la cafetire. Cette rigueur gomtrique est contredite par le rseau linaire irrgulier des panneaux de larmoire de cuisine derrire la femme et par le papier peint fleuri. La Femme la cafetire est sans doute lune des uvres qui illustre le mieux la volont de Czanne de traiter la nature par le cylindre, la sphre et le cne. 3. Paul Gauguin (1848-1903) : Autoportrait au Christ jaune, 1890-91 localisation : niveau suprieur, salle 43 le contexte : cet autoportrait est le dernier, ou lun des derniers, ralis par Gauguin avant son premier dpart pour Tahiti. Lartiste voque en ces termes le sentiment de solitude et de dcouragement qui laccable alors : A la fin, cet isolement est un leurre, en tant que bonheur, moins dtre de glace, absolument insensible. Malgr mes efforts pour le devenir, je ne le suis point, la nature revient sans cesse, tel le Gauguin du pot, la main touffant dans la fournaise le cri qui veut schapper (lettre Emile Bernard, novembre 1889) le sujet : il sagit dun triple autoportrait. Gauguin se reprsente, tourn vers le spectateur dans une pose de trois-quarts, sur un fond qui reprend deux de ses uvres rcentes. Dune part on retrouve, invers puisque Gauguin pose devant un miroir, un fragment du Christ jaune, ralis en 1889. Peint daprs le crucifix en bois polychrome conserv dans la chapelle de Trmalo, prs de Pont-Aven, cette image apporte une note symbolique lautoportrait : les bras largement ouverts du Christ slvent au-dessus de lartiste en un geste protecteur. Dautre part Gauguin reprsente le Pot autoportrait en forme de tte de grotesque, quil a ralis en grs maill en 1889, et quil dcrit comme vaguement une tte de

Gauguin le Sauvage. Cette cramique incarne ses aspirations vers le primitif, le retour aux sources. LAutoportrait au Christ jaune nest donc pas un simple autoportrait dans un atelier, mais une recomposition dans laquelle chaque lment fait sens, voquant une facette de lartiste entre lange et la bte, entre le synthtisme et le primitivisme. observer : la composition quilibre du tableau, sa facture vigoureuse concourent exprimer lnergie farouche qui anime lartiste. Le visage de Gauguin est partag entre une zone dans lombre et lautre claire, faisant cho au rapport de valeurs invers pour les lments du fond, le Christ clair, le pot dans lombre. Dans le visage, cest sur le front quest situe la valeur la plus claire ; sagit-il de montrer que cest autant le cerveau que la main de lartiste qui procde la cration ?

1. Vincent Van Gogh : LEglise dAuvers-sur-Oise, vue du chevet, juin 1890 2. Paul Czanne : La Femme la cafetire, vers 1895 3. Paul Gauguin : Autoportrait au Christ jaune, 1890-91

fiche de visite

Aprs limpressionnisme

4. Emile Bernard (1868-1941) : Madeleine au Bois dAmour, 1888 localisation : niveau suprieur, salle 43 le contexte : Emile Bernard a vingt ans lorsquil sjourne Pont-Aven, avec sa mre et sa sur, aux cts de Gauguin. Cest une priode riche en amiti et en mulation qui voit slaborer les bases du cloisonnisme et du synthtisme. Une rivalit en surgira bientt, chacun revendiquant la paternit de ces thories. le sujet : Madeleine Bernard (1871-1895), la sur dEmile, est alors ge de 17 ans. La jeune fille sert plusieurs reprises de modle aux artistes, notamment Paul Gauguin. Celui-ci ralise son portrait en buste dans un intrieur, alors quEmile Benard la reprsente allonge, dans un paysage. Dans les deux cas il sagit dune reprsentation symbolique, qui ne recherche pas la ressemblance : Il [Gauguin] fit le portrait de ma sur, tandis que je la peignais au Bois dAmour, dans lattitude allonge dune gisante. Bien entendu, Gauguin ni moi, ne fmes de ma sur autre chose quune caricature, tant donn nos ides dalors sur le caractre (...). Cette transposition sinspire sans doute de Puvis de Chavannes et de son Bois sacr cher aux Arts et aux Muses, expos au Salon de 1884. observer : le format imposant, rare dans les productions de Pont-Aven. Les couleurs plates, mates, les formes rduites lessentiel, les contours appuys sont caractristiques du cloisonnisme et du synthtisme. Enferms dans leurs contours appuys, les aplats ne sont pas proprement parler traits en couleurs pures, mais les mlanges sont peu nombreux et la touche peu apparente. La ligne dhorizon est absente et aucune ligne de fuite nest l pour voquer la profondeur. Celle-ci est rendue travers la superposition des plans horizontaux : le corps allong et les bandes du paysage spares par la rivire. 5. Georges Seurat (1859-1891) : Cirque, 1891 localisation : niveau suprieur, salle 45 le contexte : aprs ses grandes compositions consacres des personnages dans des paysages (Une baignade, Asnires, 1884 ; Un dimanche aprsmidi lle de la Grand-Jatte, 1886), Seurat sest attaqu la reprsentation du nu fminin (Poseuses, 1888), puis sest intress au monde du spectacle (Parade de cirque, 1888 ; Chahut, 188990). Il prsente Cirque, ainsi que six Marines, au Salon des Indpendants de 1891. le sujet : la popularit du spectacle de cirque est alors trs grande, de nombreux artistes en ont dailleurs laiss le tmoignage, tels Degas ou Toulouse-Lautrec. Seurat transforme le cirque Fernando, devenu depuis la cirque Medrano, proche de son atelier, en un cirque anonyme. Sur la piste voluent une cuyre sur un cheval blanc, Monsieur Loyal muni de son fouet, un clown situ derrire lui en train de le parodier, un clown acrobate et, de dos, inquitant, un dernier clown qui semble rgler la scne. La tenue vestimentaire

et lattitude des spectateurs caractrisent diffrents types et classes sociales. Sur leurs siges bords de velours rouge, les spectateurs de premire classe portent fourrures , plumes ou chapeaux haut-de-forme ; derrire eux, le public de seconde classe, vtu plus modestement, est install sur des banquettes en bois, tandis quen haut, garons en casquettes et filles en cheveux sont accouds la balustrade. observer : Seurat ne se proccupe pas de restituer la profondeur de lespace et la perspective est improbable. Par exemple il nest pas, logiquement, possible que le spectateur du tableau voie tous les membres du public de face et de taille identique, quelle que soit leur position sur les diffrents niveaux de gradins. Le peintre utilise les lignes ascendantes gauche - droite qui donnent le sensation de gaiet, de mouvement, de dynamisme : courbure de la piste, angle form par le dos du cheval et lcuyre... Seurat isole son tableau par une bordure sombre peinte directement sur la toile ainsi que par un cadre trait avec le mme ton bleu. 6. Paul Signac (1863-1935) : Femmes au puits, 1893 localisation : niveau suprieur, salle 46 le contexte : aprs la mort de Seurat, survenue en 1891, Signac poursuit la fois son uvre de peintre et de thoricien du groupe noimpressionniste. En 1892, il dcide de fuir Paris pour Saint-Tropez o il passera environ six mois par an jusquen 1913. le sujet : aprs avoir ralis, durant lt 1892, plusieurs petits formats consacrs au port de Saint-Tropez, Signac entreprend lanne suivante une grande composition, qui deviendra en 1894 Le Temps dHarmonie, allgorie de la socit idale et illustration du bonheur de vivre. Dans lune des premires esquisses pour ce tableau, figurent deux femmes occupes tirer leau dun puits. Signac dcid disoler ces deux personnages et de leur consacrer une toile. Tous les lments du paysage dans laquelle il situe la scne existent bien Saint-Tropez : la colline surmonte de la Citadelle, la mer et la jete du port, les collines des Maures et les contreforts de lEstrel, mais le peintre les synthtise son gr, crant un nouveau paysage sur sa toile aprs plusieurs dessins et tudes prparatoires. Le tableau est expos au Salon des Indpendants de 1893, sous le titre de Jeunes Provenales au puits (dcoration pour un panneau dans la pnombre). Le sous-titre choisi par Signac confirme le point de vue du critique Flix Fnon qui a vu poindre dans luvre du peintre un art grand dveloppement dcoratif, qui sacrifie lanecdote larabesque, la nomenclature la synthse. observer : il est possible de voir dans cette composition un hommage Cirque de Seurat. Il existe en effet des similitudes entre lorganisation de lespace pictural (par exemple loblique sinueuse de la colline rappelle la diagonale forme par le cheval et son cuyre, la ligne que suit le chemin voque celle qui correspond au fouet...). Les deux tableaux sont raliss partir

des couleurs primaires (bleu, jaune, rouge), mais Signac y ajoute les complmentaires (orange, vert, violet), et il cherche donner, grce lusage de tonalits stridentes, voire acides, limpression que cest la peinture elle-mme qui gnre la lumire.

4. Emile Bernard : Madeleine au Bois dAmour, 1888 5. Georges Seurat : Cirque, 1891 6. Paul Signac : Femmes au puits, 1893

7. Henri Matisse (1869-1954) : Luxe, calme et volupt, 1904 localisation : niveau suprieur, salle 46 le contexte : Matisse a lu lessai de Signac DEugne Delacroix au no-impressionnisme paru dans La Revue blanche. Il fait la connaissance du peintre loccasion du Salon des Indpendants de 1904 et accepte une invitation passer lt Saint-Tropez. Cest l quest ralis ce tableau qui, constitue une sorte de bilan de lapport du noimpressionnisme. le sujet : tout dabord intitul Les Baigneuses, ce tableau prend son point de dpart dans la ralit bourgeoise dun goter sur la plage, version matissienne dun djeuner sur lherbe. Mais il aboutit du ct de chez Puvis de Chavannes et dune vision de lge dor, version paenne du paradis chrtien. Outre Puvis de Chavannes avec son Doux pays, de nombreux peintres ont illustr ce thme, dIngres Czanne et Gauguin, sans oublier Signac lui-mme, dont Au temps dharmonie, initialement intitul Au temps danarchie, voque la vision rgnre de lavenir rve par les socialistes et les anarchistes. En mme temps quil transforme son pique-nique naturaliste en Arcadie, Matisse en modifie le titre, empruntant lun des vers de Linvitation au voyage de Baudelaire. Le choix de la technique noimpressionniste est trs passager chez Matisse, qui fait dailleurs vite part de ses doutes Signac : Avez-vous trouv dans mon tableau des Baigneuses un accord parfait entre le caractre du dessin et le caractre de la peinture ? Selon moi, ils me paraissent totalement diffrents lun de lautre, et mme absolument contradictoires. Lun, le dessin, dpend de la plastique linaire ou sculpturale, et lautre, la peinture, dpend de la plastique colore. Rsultat : la peinture, surtout divise, dtruit le dessin qui tire toute son loquence du contour. observer : Matisse nutilise pas exclusivement la technique no-impressionniste dans ce tableau. Au lieu de modeler, comme le fait Signac, le passage dun objet lautre par la couleur et sa graduation, Matisse simplifie et tranche, en colorant par exemple les deux jambes dun mme personnage dans deux teintes diffrentes. Par ailleurs, le contour des lments sont dessins, dun trait plus ou moins marqu. 8. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) : Jane Avril dansant, 1891 localisation : niveau suprieur, salle 47 le contexte : Toulouse-Lautrec a fait trs tt de Montmartre son quartier de prdilection. Il y frquente cirques, cafs-concerts, cabarets, bals et maisons closes. Pour les reprsenter, il utilise, en fonction du sujet ou de la destination de luvre, diverses techniques : crayon, peinture sur toile, peinture lessence sur carton, lithographie... le sujet : Jane Avril (1868-1943) se passionne pour la danse alors quelle participe un bal organis la Salptrire o elle est interne pour maladie nerveuse. Elle ne quittera plus dsormais

le monde du spectacle, danseuse dabord, comdienne ensuite. Celle qui est surnomme La Mlinite est devenue vingt ans lune des toiles du quadrille du Moulin Rouge, mais sa vritable vocation est la danse en soliste. Jane Avril dansait, tournait, gracieuse, lgre, un peu folle, ple, amaigrie, race... elle tournait, dtournait, sans poids, nourrie de fleurs ; Lautrec clamait son admiration. rapporte Paul Leclercq, ami du peintre. Celui-ci reprsente son modle plusieurs reprises, dansant, comme ici ; entrant, en bourgeoise lgante, au Moulin Rouge ; sur des affiches annonant les spectacles du Jardin de Paris ou du Divan japonais. observer : le cadrage de la scne met en valeur le personnage du premier plan, la profondeur est accentue par les lignes de fuite. Cest la fois le jeu de jambes et la personnalit du modle qui intressent Lautrec : la rapidit du mouvement des jambes est suggr par le traitement flou et confus du bas du corps, tandis que le visage est trait comme un portrait, trs travaill. Le reste du tableau est rapidement esquiss, le support de carton restant largement visible, en fond. 9. Paul Srusier (1864-1927) : Le Talisman, lAven au Bois dAmour, 1888 localisation : niveau suprieur, salle 48 le contexte : Paul Srusier sjourne durant lt 1888 Pont-Aven. Il y ctoie Paul Gauguin dont il suit les conseils. De retour Paris, Srusier montre ses jeunes collgues, qui vont se regrouper sous ltiquette de nabis, ce qui va devenir leur Talisman. le sujet : le paysage retenu pour cette leon de peinture est le mme que celui qua choisi Emile Bernard comme cadre pour le portrait de sa sur. Une observation attentive permet de retrouver certains lments de la ralit : le bois, en haut gauche, le chemin transversal, la range de htres au bord de la rivire et le moulin, au fond sur la droite. Chacun de ces lments devient un tache de couleur. Selon Maurice Denis, Gauguin avait tenu Srusier les propos suivants : Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutt bleue, peignez-la avec de loutremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon. Bien que soucieux de privilgier la sensation visuelle sur la perception intellectuelle du monde, les impressionnistes navaient pas abandonn la conception dune peinture reprsentant le spectacle observ. Ici la conception mimtique est totalement remplace par la recherche dun quivalent color. Maurice Denis explique que devant ce paysage, lui et ses amis se sont trouvs librs de toutes les entraves que lide de copier apportait [nos] instincts de peintre et quils connurent ainsi que toute uvre dart tait une transposition, une caricature, lquivalent passionn dune sensation reue. observer : il sagit dune uvre ralise sur un petit panneau de bois (et non, comme il a souvent t dit, sur un couvercle de bote cigares). Le peintre a appliqu, en larges touches, les couleurs

primaires : jaune pour les arbres, bleu pour les ombres, rouge vermillon pour les feuilles ; et leurs complmentaires : vert pour une partie du feuillage, violet pour le moulin. Lusage du blanc est limit la zone blanc-bleute du premier plan. Toute volont de rendre leffet de profondeur est exclue et la bi-dimensionnalit du tableau est affirme, annonant la formule de Maurice Denis : une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assembles.

7. Henri Matisse : Luxe, calme et volupt, 1904 8. Henri de Toulouse-Lautrec : Jane Avril dansant, 1891 9. Paul Srusier : Le Talisman, lAven au Bois dAmour, 1888

Muse dOrsay Service culturel texte : J. Bolloch graphisme et impression : Muse dOrsay, Paris 1999

10. Andr Derain (1880-1954) : Pont de Charing Cross, 1906 localisation : salle 50, collection Max et Rosy Kaganovitch le contexte : en 1905 Andr Derain passe lt Collioure avec Matisse qui est encore marqu par son exprience no-impressionniste. Il y a tout juste un an, en effet, que ce dernier a peint Luxe, calme et volupt. La mme anne, au Salon dAutomne Paris, une salle du Grand-Palais runit des uvres de Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen... Le critique du Gil Blas, Louis Vauxcelles, voyant une sculpture au milieu des toiles vivement colores, commente : Mais, cest Donatello parmi les fauves ! donnant ainsi son nom au fauvisme. le sujet : fin 1905, dbut 1906, Derain sjourne Londres, il en rapporte une trentaine de toiles dont une grande part consacres des vues de la Tamise. Pour ce Pont de Charing Cross, lartiste a plac son chevalet sur le pont de Waterloo, afin davoir une vue plongeante sur les pitons et les voitures empruntant le quai Victoria. On reconnat, larrire-plan, le Parlement et lAbbaye de Westminster, deux des btiments les plus populaires de Londres dont limage est lpoque largement connue grce aux cartes postales. Mme si lendroit est aisment identifiable, ce nest pas le souci de naturalisme qui guide Derain. Il donne une vision moderne de la ville avec ses fumes et son animation. La ligne courbe du quai, linclinaison des voitures, la silhouette penche des pitons, suggrent la vitesse. La forme allonge des volutes de fume, perpendiculaires la direction de la circulation sur le quai, laisse deviner une autre activit, venant cette fois du fleuve. observer : Derain combine dans cette toile deux manires dutiliser la couleur. Dune part il traite en aplats les zones qui forment la chausse, les trottoirs, les arbres et, partiellement, les btiments. Il neutralise leffet du contraste simultan (exaltation de deux couleurs complmentaires juxtaposes) en cernant chacune des plages colores : le vert de la chausse est spar du rouge par un large trait bleu. Dautre part il utilise, pour le ciel et leau, des touches jaunes mles des touches bleues, la manire des no-impressionnistes. 11. Pierre Bonnard (1867-1947) : Le Corsage carreaux, 1892 localisation : niveau mdian, salle 72 le contexte : Pierre Bonnard, alors au dbut de sa carrire, dcouvre lart japonais grce deux expositions parisiennes, la premire, en 1888, chez le marchand Siegfried (dit Samuel) Bing, lautre, deux ans plus tard, lEcole Nationale Suprieure des Beaux-Arts. Il en est trs profondment marqu, recevant mme, au sein du groupe nabi, le surnom de nabi trs japonard. le sujet : la femme qui a servi de modle pour Le Corsage carreaux est Andre Terrasse (18721923), sur de lartiste et pouse du compositeur

Claude Terrasse. Cette uvre doit son format oblong linfluence des kakemonos, peintures sur soie ou sur papier suspendues verticalement et que lon peut enrouler autour dun bton, dont la hauteur est, comme ici, sensiblement gale au double de la largeur. Bonnard sinspire galement de la mise en page des Ukiyo-, ces estampes dans lesquelles les personnages sont souvent coups par le cadre et qui ignorent la symtrie familire aux uvres de lOccident. Il choisit des angles inhabituels : la table est regarde selon un point de vue plongeant, et, bascule, elle se trouve dans le mme plan que le personnage qui est vu dendessous. Cette multiplication des points de vue fait penser aux dislocations de Czanne et prfigure celles de Picasso ou de Braque. Luvre offre, au premier regard, un aspect dcoratif d au motif du vtement, mais Bonnard attnue cet effet en introduisant une difficult de dchiffrage de lensemble du premier plan. observer : la manire dont Bonnard parvient donner une impression de volume sans utiliser ni la perspective traditionnelle, ni le model. Sur le corsage fait dune toffe plate, non marque par lempreinte du corps, il trace des arabesques qui suggrent lanatomie, crant lillusion de la forme par le dessin. Il procde de mme pour le menton, suggr par un simple trait, et pour le volume du crne, voqu par larabesque de la mche de cheveux. 12. Edouard Vuillard (1868-1940) : Jardins publics, 1894 localisation : niveau mdian, salle 70 le contexte : Alexandre Natanson, lun des directeurs de La Revue blanche, commande Edouard Vuillard neuf panneaux pour dcorer la salle manger de son appartement de lavenue du Bois, devenue depuis lavenue Foch. Les panneaux ont t disperss, cinq dentre eux sont conservs au muse dOrsay. le sujet : Vuillard choisit pour thme les jardins de Paris, interprts dune manire trs libre, sans souci dexactitude. Comme ses camarades du groupe nabi, le peintre refuse disoler lart de la vie quotidienne et adopte une attitude qui sera ainsi rsume par Jan Verkade, un autre membre du groupe : Plus de tableau de chevalet ! La peinture ne doit pas usurper une libert qui lisole des autres arts. Il ny a pas de tableaux, il ny a que des dcorations. On peut dceler plusieurs sources pour ces panneaux de Vuillard. Pour satisfaire son dsir de rendu intimiste, il pense aux tapisseries du muse de Cluny : Sujets humbles que ces dcorations de Cluny ! Exposition dun sentiment intime sur une plus grande surface. Pour les sujets, il se tourne vers les impressionnistes, particulirement vers Monet et ses Femmes au jardin. Pour la peinture mate, les couleurs crayeuses voquant la technique de la fresque, il regarde du ct de Puvis de Chavannes et de ses dcorations murales. A cet effet il utilise la peinture la colle, cest--dire des pigments en poudre mlangs de la colle et dilus dans leau chaude.

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observer : Vuillard est galement, comme Bonnard, imprgn de lart japonais, ce qui est sensible dans ses compositions. Il ne dispose pas son groupe principal au centre, et ne tente pas de le contrebalancer par dautres figures qui feraient contrepoids. Dcentrement, dissymtrie, dsquilibre sont voulus. Les humains nont pas plus dimportance que les lments naturels. Bernard Dorival, lun des spcialistes de la peinture nabie, parle ce propos de dsanthropocentrisation de la peinture.

10. Andr Derain : Pont de Charing Cross, 1906 11. Pierre Bonnard : Le Corsage carreaux, 1892 12. Edouard Vuillard : Jardins publics, 1894