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Actes du congrs de lActualit de la recherche en ducation et en formation (AREF), Universit de Genve, septembre 2010

LAPPROCHE BIOGRAPHIQUE : QUESTIONNEMENT SUR LE SAISISSEMENT DE LIDENTITE PAR LA METHODOLOGIE DES RECITS DE VIE

Muriel Deltand

GIRSEF - Universit Catholique de Louvain Place Montesquieu, 1/14 B-1348 Louvain-la-Neuve muriel.deltand@skynet.be& Haute Ecole de Bruxelles Dpartement pdagogique 62, Avenue De Fr B-1180 Bruxelles muriel.deltand@skynet.be Mots-cls : mthode, identit, posture, musicien Rsum. Lobjet de cette communication est dinterroger, dans le contexte professionnel particulier des musiciens enseignants (dits artistes), les mthodes comprhensives mobilises par le chercheur pour saisir le dplacement identitaire que les sujets oprent entre deux activits professionnelles artistiques distinctes. Par ces mthodologies (et outils) issues de lapproche biographique, nous interrogerons en quoi ces dmarches mthodologiques sont plus enclines recueillir des donnes chez des sujets o la part de cra-subjectivit est forte en vue de permettre de rinterroger les rsultats issus de vingt rcits de vie de musiciens - francophones germanophones anglophones - (statut du discours dans le processus de production de sens et dans l'interprtation qui en est faite par le chercheur, place du sujet dans le processus, cadre interprtatif.).

1.

Introduction

Notre communication sinscrit dans plusieurs types de questionnements prsents lors de ce symposium 2010 relatifs aux mthodologies de recherche. Il sera question, dans cet article, de sintresser plus prcisment la posture du chercheur par rapport au sujet et/ou objet du matriau, du statut du discours dans les processus de production de sens, dans linterprtation qui en est faite par le chercheur et de questionner les mthodes comprhensives mobilises par le chercheur pour comprendre pourquoi elles seraient plus efficaces pour saisir le dplacement identitaire que les sujets oprent entre deux activits professionnelles artistiques distinctes. Sinterroger sur ces questions, nous demande au pralable dintroduire ce que nous dfinissons par dplacement identitaire dans une double activit professionnelle chez des musiciens enseignants. Le dplacement identitaire dans un contexte artistique revient dire que le sujet est en proie une dynamique et/ou confrontation entre deux activits concernant lorientation identitaire de lune dentre elles. Le lien, qui est fait entre les deux activits par le sujet, vient de sa volont construire un rapport troit entre les deux activits. Au sens propre, le substantif lien vient du verbe latin ligare qui invoque lier, assembler ou attacher et qui propose que le musicien enseignant essaie de construire un rapport troit entre les deux activits (Kaddouri, 1996 & 2001). Pour construire ce rapport troit entre les deux, le musicien enseignant va laborer des stratgies identitaires qui ont la mission de remplir une double fonction : pragmatique (ngociation de linfluence sociale dans les diverses communauts musiciennes vises, acceptation dautrui comme musicien et enseignant, etc.) et ontologique (soi idal, persistance dans un double soi, etc.) tout en rpondant deux proccupations fondamentales lies ses deux activits : la 1

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proccupation fondamentale de sens et de la valeur personnelle quil donne sa double activit ( tre musicien enseignant identit singulire ) et la proccupation concrte de laccord avec les membres de ces deux communauts ( identit collective ). Nos travaux doctoraux en 2008 ont pu dmontrer que le dplacement identitaire intervient chez les musiciens enseignants quand le projet de soi pour soi et le projet de soi demand par autrui sont difficiles et/ou incompatibles mener de front pour le sujet. Dans cette perspective, le comportement du musicien permet de justifier le risque du dplacement identitaire pris par ces professionnels, en alliant les diffrents rles prescrits. Russir ce dplacement identitaire n'est pas qu'un enjeu de confort pour le musicien enseignant, cest une question de survie professionnelle. Pour capter ces dplacements identitaires, les mthodologies comprhensives mettent plus aisment en lumire ces difficults et stratgies biographiques afin de mieux les comprendre. Il ne sagit pas ici de proposer une analyse sociohistorique de la difficult des musiciens organiser les deux activits, mais bien de mettre en lumire le fait que, pour saisir ce dplacement, les mthodologies comprhensives sont plus enclines saisir les finesses biographiques qui sont luvre dans ces trajectoires identitaires dartistes.

2.

Le contexte des musiciens enseignants et lapproche biographique

Nos recherches doctorales en 2008 ont montr que, ces dernires annes, le contexte musical des musiciens dorchestre en Europe de louest a subi de nombreux changements rendant prcaires les places et demandant souvent aux travailleurs instrumentistes dtre polyvalents, souples et indpendants. Ces trois qualits ne sont sans doute pas propres ce champ. Ce qui est clair, cest quun musicien professionnel est une personne tourne vocationnellement vers un langage non verbal centr sur lactivit du faire et qui, avant tout, doit matriser la plupart des domaines musicaux existants en plus des connaissances approfondies de son propre instrument de musique. La double activit intervient au moment o le musicien sengage croiser deux activits distinctes ayant trait deux groupes de communauts distinctes qui elle aussi modifie lidentit singulire. Il ny a donc pas de construction identitaire unique, mais des constructions en fonction de communauts dappartenance o lidentit individuelle du sujet est en perptuelle mutation (Barbier, 1996 ; Pouchain-Avril, 1996 ; Bourgeois, 2006). Celles-ci voluent au fil dun parcours biographique singulier (histoire personnelle par son histoire de formation, ses rapports aux autres, ses rles, ses activits scolaires ou professionnelles) et dans un milieu qui se dfinit par une histoire, des modes de vie et des territoires. La double identit professionnelle nchappe pas cette construction par appartenance et complexifie le processus. Le croisement identitaire, dans les deux activits, amne le sujet cette prgnance identitaire, mais dans des cultures diffrentes en rfrence aux deux groupes professionnels qui tentent de les dvelopper chez lui. Nos premiers travaux ont montr en 2008 quune difficult fondamentale intervient chez les musiciens enseignants par le fait davoir un malaise se situer entre mtier et profession . Dans le cas des musiciens enseignants, lorigine de cette difficult importante (se situer entre mtier et profession) vient des diffrentes formes de capital (spcifique, symbolique), en particulier dans un contexte de mutation du march international o est prsent une concurrence froce de tous les instants dans lhyperflexibilit et linscurit sociale est lorigine dune difficult importante (se situer entre mtier et profession). Le malaise du travailleur, quand il croise deux activits professionnelles, vient du fait que chacune contient des modes identitaires diffrents. Si lactivit orchestrale est souvent privilgie au dtriment de lenseignement dans lidal des musiciens, tre concertiste demande une intgration sociale forte dans une communaut o les luttes pour les places sont importantes. De plus, le mtier de musicien dorchestre sinscrit dans une organisation ferme, des postes o lautonomie est rduite et dans une communaut extrmement soucieuse de sa reproduction interne de lexcellence. Le mode identitaire prsent dans ces communauts sera de lordre du faire sur linstrument encadr dans un dispositif trs prcis et peu autonome. Ce nest pas un diplme qui donne accs la communaut, mais bien le savoir-faire unique sur linstrument et lintgration suivre des rgles. A contrario, dans une 2

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activit denseignement, le mode devra inclure le faire, mais et surtout le dire sur le faire dans un langage pdagogique adapt aux diffrents ges permettant une large autonomie enseignante. Concrtement, le professeur est seul dans sa classe et propose son enseignement selon des directives prcises de la communaut des apprenants. Possder lensemble de ces modes complique souvent le travailleur dans son intgration la communaut enseignante. Ainsi, les acadmies de musique de type bureaucratique sont soucieuses galement de leurs reproductions internes, mais en valorisant uniquement un document (diplme) certifiant la matrise des codes dentres. Ce couplement identitaire de deux activits essaie de faire face ces contraintes dappartenance en utilisant diverses stratgies rsultant souvent dun compromis qui implique un mlange d'ajustements intrioriss et de redfinitions stratgiques entre les deux activits dans la prservation du but atteindre. La double activit du musicien, qui croise les concerts et lenseignement, intervient au fil des besoins du sujet et au gr des opportunits ou dconvenues du travail. Nous avions montr quen fonction des expriences, le musicien met bien souvent en avant lactivit concertiste au dtriment de lenseignement. Lactivit enseignante est entreprise en fonction du besoin de stabilisation des revenus. Le croisement de deux activits demande au musicien davoir nombre de comptences qui doivent tre tournes tant vers les savoir-faire musiciens lors des concerts que vers sa capacit construire, dans un langage verbal adapt, les savoirs musicaux pour des apprenants. Ainsi il pourra rpondre aux exigences de la double activit et poursuivre sa vie dartiste (construire sa trajectoire identitaire et non la subir). Si la polyvalence, ladaptabilit et la souplesse ne sont pas des particularismes propres aux musiciens enseignants, la difficult du croisement des deux modes professionnels bien diffrents (et donc de communauts construites sur des modes souvent contradictoires) est quant elle bien relle. Les processus de professionnalisation dmontrent que cest par les rapports sociaux que sera sous-tendue la dfinition de soi musicien et quelle se construit dans un groupe social qualifications dites leves. Le musicien enseignant se situe clairement dans un croisement entre dune part un mode daction du faire (concertiste) et dautre part dans un mode de transmission qui est tourn vers la construction langagire verbale du savoir et du faire comme. Si le double attachement professionnel est difficilement saisissable par les sujets eux-mmes, il occasionne de nombreuses tensions identitaires, car ils sont dans linjonction de devoir inclure dans leurs trajectoires identitaires lensemble des caractristiques implicites et explicites de deux groupes dfinis. Alors en quoi les mthodes comprhensives (et ici lapproche biographique) sont-elles plus enclines saisir la double activit des musiciens enseignants que dautres mthodologies ? Sans commencer discuter sur le nombre de typologies des mthodes prsentes dans le champ des sciences humaines, nous remarquons globalement que de nombreuses recherches dinspirations positivistes prennent, au pralable, le point de vue unique du chercheur mettant le sujet dans une posture dexpriences illustratives qui permettent de nuancer les cadres thoriques construits au pralable. Ceci mme si nous pouvons voir des recherches hypothtico-dductives ayant au pralable fait quelques investigations exploratoires sur le terrain pour faire des mises au point de leur protocole de recherche. Il nen reste pas moins que le statut du sujet qui sen suivra sera remis au second plan des proccupations au profit exclusif du chercheur. Si la force de ces recherches de type positiviste permet dlaborer des thories et modles bien utiles pour la comprhension de certains phnomnes sociaux, la faiblesse principale vient de la prise en compte unique du point de vue du chercheur au dtriment de lhumain qui vit les situations sociales vises. Les recherches comprhensives, et lapproche biographique plus prcisment, inversent cette mise en illre thorique exclusive pour partir du sujet lui-mme. Il y a donc une mise en avant du sujet narrateur, le laissant amener et dfinir les enjeux de son engagement biographique dans une dynamique premire de recherche. Les dimensions centrales qui la caractrisent consistent envisager le sujet en tant que rel acteur de sa vie et centrer lanalyse sur la dialectique individuel/collectif. Ceci permet galement de saisir la logique intrieure des conduites en ce quelle se centre sur lmergence des significations que chacun attribue son action. De manire opratoire, les recherches comprhensives ne balaient aucunement les hypothses, mais celles-ci

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se construisent progressivement dans un va-et-vient entre le terrain et les thories que les entretiens invoquent. Ce changement de posture et de point de vue au sein de lapproche biographique permet de saisir au plus prs de ce que vivent dans notre cas, les musiciens enseignants, de comprendre comment ceux-ci deviennent des travailleurs polyvalents et quels sont les dplacements identitaires luvre dans leurs trajectoires. Ce travail dinversion de posture et de point de vue a galement une influence sur les donnes de recherche produites (car plus larges et amenes par le sujet luimme), sur les processus de production de sens et dans linterprtation qui en est faite par le chercheur.

3.

Lapproche biographique en discussion

Lorsquon regarde de prs les palettes doutils mthodologiques, dites qualitatives, qua sa disposition le chercheur, on peut sapercevoir quil y a des diffrences de variabilit des postures tournes vers le sujet. Par ces outils, se voulant tre au plus prs du sujet, une srie de possibilits est la disposition du chercheur pour mieux saisir les dplacements identitaires dans les trajectoires : les entretiens directifs, semi-directifs, etc. ; les rcits (de pratique, de formation, de vie) ; les groupes de discussion, les tables dcriture, etc. Si les outils lis aux mthodes comprhensives mobilisent des degrs divers le sujet, les rcits de vie mettent vraiment le chercheur au plus prs du sujet narrateur. Le rcit produit par le sujet permet rellement de mieux saisir le dplacement identitaire que le sujet opre entre deux activits professionnelles artistiques distinctes. Le musicien enseignant raconte avec ses mots ce quil vit, ce quil ressent, ses difficults, ses attirances professionnelles pour lune ou lautre activit et explique ce croisement au plus prs de ses actes biographiques. Ce discours, men par le sujet invoque ses proccupations identitaires et permet une analyse plus fine des actes biographiques insrant la part de crasubjectivit forte de ces activits. Le rcit de vie permet galement aux musiciens enseignants de dcrire ces communauts se voulant tournes exclusivement vers laction instrumentale (le faire) avec une certaine immatrialit de production et de voir en quoi construire ce faire des apprenants vient interfrer dans les trajectoires biographiques. 3.1 Le dogme central du dire et de lcrire comme canaux de captation unique de lidentit

Interroger la pertinence mthodologique de lapproche biographique suppose aussi daccepter une vidence de recherche : lidentit serait capte seulement et invariablement par deux seuls modes de communication (la parole et/ou lcriture). Cest ici prcisment que nous trouvons un point aveugle et important mettre en avant dans notre contribution ce symposium. En effet, les sciences sociales, et plus particulirement dans le champ de la formation, invoquent systmatiquement le langage verbal et/ou crit comme des expressions de lidentit dun sujet. Ainsi les rcits de vie sinscrivent dans le dire et/ou lcrire et le statut pistmologique de la recherche biographique repose sur cette ide fondamentale. Mais quen est-il des mtiers qui sorganisent, dans une dmarche premire hors dun langage verbal et donc dans une autre pense ? Cette ide de la primaut du langage verbal questionne fortement dans le champ professionnel car sil y a bien une activit professionnelle qui sexprime hors dun langage linguistique prcis, cest bien le champ des musiciens enseignants. Pour comprendre ce fait, il faut comprendre en quoi la musique est aussi un langage. La musique est un discours cod, organis par des sons, qui sinterprte dans lintriorit forte du musicien. Cette intriorit musicienne de cration est exprime par le musicien dans un processus intriorit-extriorit hors de modes linguistiques prcis (motions, images mentales, etc.). Pour le chercheur, ces matriaux (crations et interprtations) sont vritablement les premires pices biographiques du mode identitaire dun sujet artiste. Elles expriment, sous dautres formes dexpression humaines, la mobilisation importante du sens et de limportance que lartiste donne ses actes de biographisation et ceci dans dautres canaux que celui de la parole exclusive. Ces 4

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considrations incorporant dautres tmoins biographiques dans les rcits, nous demande de questionner lide centrale dominante dans le champ social actuel que seul la parole peut capter lidentit du sujet. 3.1.1 Gense dun malaise Le questionnement mthodologique sur la pertinence prise comme une exclusivit de la parole pour capter lidentit nous vient des nombreuses investigations de recherche ralises ces dernires annes. En effet, avec lobtention, en 2008, de notre doctorat relatif la configuration identitaire des musiciens enseignants francophones dans une perspective comprhensive, nos conclusions dressaient dj, lpoque, un certain malaise approcher lintriorit du musicien uniquement par le biais de la parole dans les rcits. Cette premire phase de recherche permettait dmettre les premires conclusions qui dressaient ltat de faiblesse sur le fait que dpossder le sujet de son mode dexpression premier (la musique) le mettait dans des difficults de sexprimer tant pour accder son intriorit que pour voquer verbalement sa double activit. Sil tait ais de capter travers une narration les pisodes de vie, les vnements invoqus par le sujet, il tait plus difficile dapprocher lintriorit profonde du musicien enseignant et ses fondements professionnels dpouills de tous les lments qui le constituaient pendant le rcit. Cette phase de notre travail, nous posait donc un certain questionnement quant au choix mthodologique unique que nous avions pris pour saisir lidentit profonde et composite dartistes professionnels voluant dans des mondes sonores et immatriels. Notre ide, se construisant au fil des expriences, permettait dmettre lhypothse que le surgissement de lidentit fondatrice du musicien se ralise au pralable par ce quil produit artistiquement et avant mme dy mettre des mots. Nous nous sommes rendu compte quexplorer le champ de limmdiatet de lacte artistique, se crant hors dun espace linguistique construit au pralable par lartiste, est un processus fort et rel pour les sujets et ne pas ddaigner par le chercheur dans sa qute. Au final de cette premire phase, mobilisant la parole exclusive du sujet et hors dun contexte concret de cration, nous avions constat quun manque flagrant dlments constitutifs des sujets lors des rcits de vie et la parole ne suffisaient pas combler ce manque dans ce double travail voluant dans limmatrialit de linstant. Nanmoins, nous pouvions penser galement que ceci tait peut-tre le fait de certaines cultures langagires propres et ceci nous a conduit dvelopper une seconde phase de recherche afin dinvestiguer un peu plus loin. 3.1.2 Dplacement du statut de la parole vers un statut des modes dexpression artistique. Depuis cette premire exprience, plus dune vingtaine de nouveaux rcits de musiciens enseignants, couplant une activit de concertiste et de formation, ont t raliss en refaisant appel spcifiquement ces recueils biographiques (rcits), mais souhaitant tester si le malaise persistait dans dautres recueils de donnes issues de diffrentes langues vhiculaires. Recommenant lexprience exclusive de la parole dans les rcits entre 2008 et 2010, vingt rcits comprenaient cette fois louverture dune dimension plus internationale couplant plusieurs langues vhiculaires et permettant ainsi des investigations plus larges (rcits venant de sujets franais, irlandais, luxembourgeois, belges, allemands et autrichiens). Le bilan de cette deuxime rcolte confirmait la prsence dun certain malaise analyser exclusivement la parole du sujet sans incorporer les productions artistiques invoques dans les rcits alors que cest un vritable langage premier pour eux. Ces deux phases de recherche nous ont fait dresser un bilan qui tente confirmer le malaise tant au niveau mthodologique que sur la difficult des musiciens exprimer leur intriorit concernant leur double activit uniquement par la parole. Les donnes ont dmontr que mme si, dans lensemble, les sujet musiciens des deux phases de recherche croisent les deux mmes activits, il apparat que les mmes difficults apparaissent dans les rcits dartistes issus exclusivement par la parole (malaise de parler de la double activit sans pouvoir mobiliser concrtement les matriaux artistiques). Ceci mme si les sujets appartiennent des lieux gographiques diffrents, dautres 5

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cultures et donc dautres langues utilises. Cest le statut de la parole comme tmoin unique de lidentit de musicien enseignant qui est requestionner. Pour comprendre le statut dexclusivit de la parole comme tmoin de lidentit dans les sciences de lducation, il faut en revenir une certaine gense de ce dogme de la parole dans les recherches. De Villers (2010) invoquait rcemment les travaux de litalien Franco Ferrarotti (1983) qui dveloppaient des postulats essayant de dmarquer les dmarches qualitatives au profit de la dominance des recherches quantitatives cette poque. Ferrarotti (1983, p.51) dveloppa, pour les sciences sociales, lhypothse selon laquelle la connaissance du sujet se construirait pour le chercheur en partant de la seule praxis individuelle du sujet : nous pouvons connatre le social en partant de la spcificit irrductible dune praxis individuelle.. En dautres termes, comprendre un sujet invoquerait invariablement lide quil faut partir de ce quil exprime pour comprendre son intriorit. En proposant cette poque cette vision, Ferrarotti donne dj une spcificit premire du matriau biographique issu des rcits de vie et estime quelle recle une subjectivit explosive pour le chercheur. A la lumire de nos donnes de recherche chez les musiciens enseignants, nous abondons dans ce sens, mais en indiquant que la praxis individuelle des artistes inclut aussi ses modes de productions artistiques premiers et tout autre lment qui le constitue aussi. Cette thse dveloppe par Ferrarotti dans les annes 1980, tend vers linnisme de la praxis individuelle et a t prise par les champs des sciences humaines comme une vidence que De Villers propose de requestionner afin de repositionner les recherches biographiques. Si la pratique musicale et enseignante ne peut invoquer ici un contre-exemple clair ce dogme de la praxis fortement exprime par ce que le sujet offre au chercheur (son langage), du moins, la pratique dexpression des artistes sexprimant par un autre mode que le langage verbal tend sortir de lvidence certaine et invitable de cette hypothse. Finalement, une praxis individuelle peut exprimer lide que la prise en compte de toutes les activits professionnelles produites est tmoin de lintriorit et de lintention dun sujet. Dans cette optique, les danseurs, les plasticiens, les musiciens sont eux aussi dans des modes dexpression qui rentrent dans cette praxis, mais avec la forme dune autre expressivit permettant une connaissance de lactivit humaine dans ses rapports sociaux. Nanmoins, la comprhension du chercheur ne pourra se faire que si le musicien enseignant invoque ses modes dexpression au sein du rcit permettant dactionner son intriorit et de rendre, dans un langage verbal clair, ce qui se passe en lui pendant lacte biographique quil invoque. Il sagit dapprocher le musicien enseignant dans son intriorit et dans ses dplacements identitaires envers lune ou lautre activit. La prise en compte de sa production artistique (et dans son langage privilgi) serait donc prsente dans les rcits comme activateur biographique, ce qui permettrait de ne plus spolier le musicien de sa production sonore et relle lors du rcit. De mme, retirer au plasticien ses uvres matrielles pendant leur laboration est un non sens puisque la base elles animent ces personnes dans leurs actes biographiques. Le saisissement de lidentit incluant ses modes revient alors se rapprocher des traits fondamentaux qui sont retenir par le sujet lui-mme visant se voir reconnatre par autrui comme un tre dou dune unit et dune continuit. Ceci est prendre comme une reprsentation de soi, mais comme elle se constitue essentiellement dans les interactions sociales du sujet avec son environnement, elle doit aussi tre comprise dans une vision changeante et multiple (au sens anglo-saxon Self-concept) qui dfinit le sujet dans son unit et sa continuit (Lipiansky, 1992 ; Lipiansky et al., 1990 ; Barbier, 1996 ; Bourgeois, 2006). Nanmoins, comment le chercheur peut-il avoir accs la biographisation du sujet sans passer par un langage mdian de comprhension : entre le chercheur et lartiste, les productions artistiques et le sujet lui-mme ? En dfinitive, la parole verbale devient complmentaire et mdiatrice entre le chercheur et lartiste permettant dapprhender les structures psychiques dont Ferrarotti prcise quelles sont constitutives de son intriorit. Cest donc un dplacement de la parole unique prise comme identit chez les musiciens enseignants qui est propos ici et donc un dmarquage clair de cette centration sur cette parole comme exclusivit du saisissement identitaire. Nanmoins, il faut tenir compte galement du fait que les rcits font apparatre une large part de la croyance des sujets ce qui rend parfois difficile le dcodage de lidentit fondatrice, au milieu de ces finalits 6

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attendues et soutenues par le sujet et les fondements identitaires sous-jacents de ces activits immatrielles. Dans cette perspective, la question centrale pour nous actuellement est de se demander si lapproche biographique est elle seule, suffisante et pertinente pour saisir cette dynamique identitaire dans ce contexte particulier ? Lanalyse des productions artistiques est galement un matriau dont on se doit de tenir compte, car les sujets eux-mmes y mettent de limportance. Mais ce niveau, avons-nous les possibilits, les qualits, etc. de comprhension pour analyser les lments identitaires laisss dans les productions artistiques ? Ce croisement de recherche en lien avec le rcit du sujet, par le sujet et propos de sa production est-il pertinent pour un chercheur qui nest pas lui-mme un musicien enseignant ? 3.2 Le cas de Christine

Dans notre contribution, nous mobilisons le cas de Christine, musicienne enseignante luxembourgeoise de quarante-neuf ans au moment du rcit. Nous rsumons brivement le matriel du discours et nous nous arrterons ensuite sur le moment prcis du rcit qui est relatif la double activit et son dplacement identitaire opr par le sujet. Christine est une violoncelliste professionnelle enseignant dans un conservatoire. Cest une femme aux yeux ptillants sur la vie et qui commence son rcit directement en prsentant sa relation la musique comme quelque chose dhautement important pour elle. En effet, pour Christine, la musique est un mode dexpression qui lui permet de vivre une palette dmotions et de sentiments extraordinaires, cest la passion ltat pur quelle nous livre dans son discours intrieur : Pour moi la musique, cest un mode dexpression intime et a ma toujours touche. Cest difficile de trouver les mots pour le dire, cest en soi. Par contre, je sais une chose, cest que je ne peux pas vivre sans. Cest pour moi lexpression de ma sensibilit. Quand on peut couter de la musique et la jouer, cest quelque chose de magique. [silence] La pratique du violoncelle me donne la possibilit de ressentir en moi de nombreux sentiments et des motions importantes. Cest fabuleux, cest une richesse quaucun autre art ne ma donne jusquici. . Les tapes de son rcit sont voques au gr dune trajectoire identitaire riche de moments de scnes et de nombreux voyages. Elle parle avec passion de ce quelle a fait comme scnes, comme stages, mais aussi les rencontres avec des matres du violoncelle qui lont marque dans sa manire de se construire. Elle prend son temps pour voquer chaque pisode important pour elle dans sa posture de concertiste chambriste en nous montrant des photos, des enregistrements quelle explique en fonction du rpertoire quelle a jou et de ce quelle a appris par ceux-ci, etc. Le moment du croisement des deux activits (concertiste et enseignante) arrive aprs un assez long moment de rcit explorant avec dlice les atouts de la scne quelle voque avec frnsie. La prise de lactivit enseignante intervient vingt-cinq ans lors de la fin de ses tudes. Elle souhaite obtenir une place dans un orchestre professionnel, mais celles-ci se font rares. Sans trop y penser et par souci de subvenir ses besoins, elle se tourne vers lenseignement en prenant quelques heures sans trop savoir ce qui lattend. Sa premire leon face un apprenant est difficile, mais pas traumatisante. Ntant pas porte ds le dpart pour lenseignement, Christine voque des difficults en terme de mthodologie spcifique de transmission de ses savoirs et savoir-faire au violoncelle. Elle se retrouve face un apprenant, dont elle ne sait plus le niveau, et analyse la situation problmatique dont elle a t objet en tant que jeune professeure. En effet, son problme vient, daprs elle, de la dmarche mentale quun apprenant a face lappropriation de linstrument de musique. Sa difficult a t de faire une certaine empathie avec son apprenant afin de se remmorer ses premires sensations (mentales et kinesthsiques) en termes de sens des activits et de la technique instrumentale : Je suis venue lenseignement sans trop y penser. Je navais pas encore dcroch de place dans un orchestre, alors que cest ce que je voulais faire absolument. Jai appris quil y avait quelques heures dans une acadmie et je me suis prsente. Ces heures sont intressantes, car elles sont en journes et elles me permettent davoir une rentre financire pour vivre. Javais peine vingt-cinq ans. La premire leon, je ne men souviens pas trop. Je sais que je me suis rendu compte de la situation sur le moment. Enseigner le violoncelle na lair de rien, mais franchement, ce nest pas simple. Llve devait avoir huit ou neuf ans 7

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lpoque et je me suis demand comment jallais bien faire quand je lai vu entrer dans la classe. Autant il est facile de jouer, autant il est difficile denseigner. Mais , je lai compris au fur et mesure . Au moment de nous expliquer les difficults, Christine prend son violoncelle et reconstruit la scne devant nous : Pour vous expliquer comment cela cest pass, jai plus facile avec mon violoncelle [elle prend son instrument en nous mettant la place de lapprenant]. Vous voyez, jouer, cest tellement en moi [elle joue quelques mesures dune uvre] que jai oubli comment mon professeur a commenc avec moi. Je me rappelle que je ntais vraiment pas bien avec cette situation. En plus, je ne souhaitais quune chose, ctait de jouer dans un orchestre, car je nai que cela en tte. Alors commencer enseigner si jeune, sans prparation, cela na pas t simple. Jai commenc par mettre en place une sorte dimitation musicale [elle joue sur le violoncelle et puis elle indique par un geste quelle demande llve de faire de mme] avec llve. Au fil du temps, jai commenc comprendre quil faut aussi dire les choses llve, sinon cela ne marche pas. Jinventais des histoires qui essayaient de mettre en motion les petits morceaux jouer, etc. [elle propose comme exemple une image mentale et linterprte sur le violoncelle dmontrant que celle-ci lui procure des motions fortes en la jouant]. Mais vous savez, mon seul but tait de jouer dans un orchestre. Lenseignement me demandait tellement dnergie, alors que jouer est si simple. Mais il est clair que je suis une musicienne avant tout, lenseignement a toujours t en second . Christine se consacre donc davantage son parcours de concertiste. Elle arrive combiner les deux, mais en donnant la priorit en temps et en nergie son besoin incontournable pour les concerts : Jai toujours fait les deux carrires en parallle, mais juste en donnant quelques heures par semaine lcole de musique. Ce serait impossible pour moi de ne faire que lenseignement. Cest essentiel de pouvoir jouer et si jy trouve mon compte dans lenseignement actuellement, cest quavec le temps jai mes trucs et astuces pour faire ces quelques heures et que cela maide avoir des rentres rgulires et aussi du temps pour travailler mon violoncelle . Dans le cas de Christine, lapproche biographique, mobilise par le rcit de vie laissant le sujet invoquer ce qui lanime (jouer) et comment il souhaite lanimer, permet de saisir lenjeu fondamental de la musicienne : jouer de son instrument sur scne. Le dplacement identitaire que les sujets oprent au fil du temps entre les deux activits professionnelles indique que lactivit concertiste est en totale dominance dans sa trajectoire et que lactivit enseignante permet une stabilisation des rentres financires et du temps de travail instrumental. Le dplacement identitaire est ici en renforcement de lactivit vocationnelle de dpart. Le statut du discours laisse le sujet comme central dans le processus de production de sens. Ce qui est flagrant galement dans ce cas, cest la mise en action instrumentale au sein du rcit permettant au sujet de rinvoquer les difficults de son histoire par son corps et de lexprimer au chercheur. Il dmontre que les sujets, o la part de cra-subjectivit est forte, ont besoin de se remettre en situation dans leur langage intrieur afin darriver formuler ceci en langage verbal. Ce cas illustre le positionnement de lapproche biographique largie en dmontrant que le musicien-sujet est le point de dpart de recherches incluant ses modes dexpression. Au niveau de la place de la parole au sein de lapproche biographique, la citation clbre du compositeur allemand Richard Wagner : L o sarrte le pouvoir des paroles, commence la musique nous rappelle quignorer le dplacement entre langage et musique serait vider de sa substance lhomme ou la femme quest lartiste et ce serait surtout voiler son identit fondatrice et son chemin autobiographique de cration pour en tre arriv ce quil est aujourdhui. Comment le musicien est-il devenu musicien ? Comment a-t-il dvelopp cet art et o va-t-il chercher son inspiration pour le dvelopper ? Comment se construit-il finalement ? Est-ce que toutes ces questions peuvent tre rsolues par une simple narrativit du sujet qui est, souvent, bien dmunie dexplications.

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4.

Conclusion

A la lumire de recherches acheves et dautres en cours de ralisation dans des contextes artistiques francophones, germanophones et anglophones, cet article a tent de dmontrer que la mthodologie des rcits de vie partant du sujet lui-mme est plus encline que dautres (telle les positivistes partant dhypothses ds le dpart) saisir le dplacement identitaire des musiciens mais en y incorporant les lments constitutifs du musicien enseignant. Finalement, accder ces tats incertains, phmres en perptuelle volution de lartiste au sein dun rcit, permet-il de rellement saisir le processus de production de sens et dinterprtation qui sous-tend lidentit du sujet ? En rinterrogeant les rsultats issus de vingt rcits de vie de musiciens, nous avons pu dgager globalement diffrents indicateurs lors de ces rcits, que nous pouvons pointer ici : Indices positifs : de notre point de vue, le recueil biographique sous la forme de rcits permet, grce la conduite de longs entretiens avec ces artistes, daccder des lments identitaires complexes qui construisent le matriau artistique destin dautres. Le recueil des informations par loralit biographique met en lumire des tapes intermdiaires entre tat de dpart et tat darrive en lien avec lidentit fondatrice de ces musiciens. De la naissance dune pratique instrumentale lexcellence virtuose, lindividu parcourt diffrents tats au gr des processus interactifs qui modlent sa trajectoire artistique. mesure que le chercheur mobilise la mthodologie, que lcoute samliore et que les rcits se prcisent, le dtail des trajectoires artistiques recueillies conduit sensiblement reconsidrer la nature des tats identitaires et redfinir certaines transitions, mais sans jamais en tre vraiment certain. Ce qui est clair, cest que lapproche biographique permet daccder des tats incertains, phmres et qui voluent plus ou moins rapidement chez lartiste lidentit complexe. Indices faibles : nanmoins, saisir ces tats dans un seul rcit reste faible et des plus prcaires. Dans cette perspective, lapproche biographique individuelle des artistes doit souvrir en incluant tous les lments identitaires constitutifs de lidentit profonde du musicien, car le sujet interagit avec son entourage professionnel ou relationnel, mais aussi en fonction du contexte o il sinsre. Chez les artistes, on peut dnombrer une multitude de contextes qui interagissent tant au niveau symbolique qu celui de miroir social. Cela ncessite de collecter et danalyser des rcits non indpendants des ralits environnantes. Mme sil sagit des membres dun mme groupe, la prise en compte des liens entre les parcours non indpendants les uns des autres, de plusieurs individus ou des individus voluant avec leur environnement, ncessite dinnover sur le plan du recueil des donnes et des mthodes danalyse. En conclusion, pour approcher cette intriorit artistique souvent non dcode elle-mme par lartiste, employer exclusivement la narration donne le risque au chercheur de passer ct du vritable enjeu du musicien enseignant. Si lapproche biographique est une voie privilgie pour approcher lartiste, il nen reste pas moins quelle doit inclure le premier mode dexpression du musicien qui est sa cration artistique. Explorer tous les lments biographiques de lartiste et les contextualiser afin de saisir toutes ces dimensions constitutives, en partenariat avec le langage quil en fera, sera un chemin de recherche plus enclin capter lidentit du musicien.

5.

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