Yan Deddet: um montador Europeu face ao paradigma norte-americano

Diogo Figueira, n 734 Prtica de Montagem I 2011/2011

Inicialmente fascinado pelo teatro, Deddet apanhado no mundo do cinema por uma pequena cmara de vdeo que lhe oferecida enquanto criana e pelas hipnotizantes danas da fita na moviola, as cobras. Mas apenas quando pe mos ao trabalho, naquele a que chamou um filme muito mau, que no mais consegue largar a montagem: por ser to desastroso, pode experimentar todo o tipo de cortes, o que o divertiu imenso, sentimento a que foi juntar as palavras de Pialat, importante lio para qualquer funo levada a cabo pelo homem: havendo diverso, o trabalho ser muito mais fcil. tambm a partir da que avana com mais uma preciosa dica a ter em conta no aprender cinema: importante ver maus trabalhos, para se ganhar a conscincia do que no se deve fazer. Deixa-nos outras ideias muito interessantes, como a de que o montador deve ser o espelho do realizador, para que o segundo veja no primeiro a plausibilidade das suas ideias com uma mera expresso. Ou a importncia de, em certas alturas, trabalhar sozinho, de no contactar com as rodagens, o script ou os actores, para uma viso mais objectiva (Walter Murch pensa precisamente o mesmo). Se at aqui se entendem estes como pensamentos relativamente universais, rapidamente nos apercebemos de uma postura, entendimento e motivao muito diferentes entre Yan Deddet, paradigmticos da Nouvelle Vague, e a forma de trabalho do outro lado do Atlntico. Enquanto que o montador francs, parecendo representar a ideia europeia de cinema, v a montagem como um processo do seu prprio corpo, uma evidncia da sua liberdade e inclinao artstica, alguns do maiores nomes do cinema contemporneo, como Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Steven Spielberg, Thelma Shoonmakker, Sally Menke, Walter Murch, entre tantos outros, apresentam como pedra de Tocques a relao com a audincia, a construo narrativa e emocional do plot e das personagens e um rigor que tm como herana do seu cinema clssico. Afirma que Truffaut permite um estilo de montagem muito livre, com uma total experimentao e inveno, que Agns Guillemont tenta tudo o que pode, ainda que seja mau, para deixar o filme respirar e encontrar-se a si prprio e parece ter apreciado o trabalho com Dusan Makejan, em que a narrativa completamente desprezada em detrimento de um desenrolar emocional codificado (algo violento, algo doce, algo chato, aleatoriamente dispostos). Chama a isto fazer cinema de forma ldica. Jean-Franois Sevrine, com quem ter aprendido mais, apostava na imperfeio e no defeito, na quebra da lgica e na desordem para intensificar a problemtica das cenas haver algo mais caracterstico da Nouvelle Vague do que esta assumida vontade de quebrar as regras ? Um dos seus ditos favoritos, por um dos seus inspiradores, o j referido Pialat, montar deve ser livre como a vida boa introduo para a sua opinio de que so muito poucos os argumentos que do uma boa imagem do filme final, por raramente conseguirem ser suficientemente poticos. Ao mesmo tempo, enquanto Truffaut no gosta do cut-on-action, Deddet acha, cito, estpido, o amorce, por considerar pleonstico e redundante para a audincia, precisamente o que pensa sobre a msica.

Alis, a sua opinio sobre o cinema norte-americano de que demasiado racional, demasiado preocupado com fazer sentido para si, o ideal poder ter, cito, planos por razo nenhuma, em que a histria no importante, mas apenas a fluio, como uma msica. Ldico, vida, poesia, liberdade, sem razo, so algumas das regras que, portanto, regeram a postura do montador francs durante a sua carreira. Um entendimento francamente vago, absolutamente inoperativo para qualquer discusso, e que pode ficar no limite entre o desleixe e a genial e pura intuio artstica que alguns cineastas, de facto, tiveram. Em contraponto, os cineastas e montadores americanos revelam um profundo conhecimento dos dispositivos dramticos e da forma como conduzir a audincia, sempre preocupados em atingir o que pretendem transmitir e o que pretendem que o pblico sinta e fazem uso de tudo isso, sem deixarem de permitir que a intuio e os sentidos faam parte do seu trabalho. E no significa isto uma inflexibilidade total. Alis, o cinema independente norte-americano importou, na dcada de 70, a revoluo artstica que aconteceu em Frana, em que nada Deddet, e j antes davam grande valor ao trabalho de Eisenstein (por exemplo, a cena do chuveiro de Hitchcock tem a influncia sovitica). Para exemplo, atente-se constante procura pela inovao, como a que foi feita no som de Black Hawk Down a nvel do som e da msica, ou em Bonnie and Clyde, ao nvel da dcoupage. J cedo tudo apontava neste sentido, com Edwin Porter . juntar dois planos para fazer avanar a histria e produzir uma reaco emocional na audincia, diz Scorsese [a montagem] molda o que vemos. No se julgue que h alguma falta de sensibilidade desta parte, em virtude de um pensamento exclusivamente matemtico. Quentin Tarantino explica que, tal como a nota est para a msica ou a palavra est para o texto, o frame est para o filme. Uma ou duas notas podem ser a diferena entre uma doce msica ou uma terrvel msica, tal como dois frames podem ser a diferena entre uma pasta lamentosa ou um ritmo extraordinrio. Ou veja-se o exemplo de James Cameron, que, ao experimentar, em Terminator 2, retirar 1 frame por cada 24, notou que todo e cada um fazia a mais preciosa falta ao filme. O que se passa que estes profissionais exercem a sua acutilante sensibilidade, atravs de mtodos que no s se aliceram no sensorial mas tambm na cognio. Para trabalhar as suas intenes, conhecem a concretizao material do que pretendem. Como se disse, dominam os dispositivos. Foi apenas graas a este domnio da forma do cinema que Hitchcock se tornou o Master of Suspense (tcnicas que vivem at hoje, com exemplo dado por The Silence of the Lambs), e que se pode traduzir pelo comentrio de Walter Murch: () peas de joelharia, que tm de ser engendradas umas nas outras, atendendo ao beat dentro da cena, cena dentro da sequncia, sequncia dentro do filme. interessante destacar, tal como tambm faz Deddet, a importncia que todos parecem conferir relao entre montador e realizador. Ridley Scott fala em casamento e Tarantino conta a histria de como comeou a trabalhar com Sally Menke, por sentir que precisava de um toque feminino, algum que no sentisse um instinto de fazer melhor que ele mas sim de enveredar por uma verdadeira colaborao criativa. Por vezes, para alm do realizador, e ao contrrio do que acontece na Europa, pela ausncia de star system, h actores que tm poder na sala de montagem se pode correr mal, como com Steven Seagel, pode tambm correr bem, como com Jack

Nicholson. Alis, a grande diferena da importncia da estrela nestes dois cinemas clica tambm uma diferena no mtodo de trabalho de uns e outros: nos Estados Unidos, h uma grande considerao pela construo do actor, procurando-se extrair sempre o mximo, o melhor em cada performance. Isto no vem sem um motivo narrativo anexado, pois est relacionado com a necessidade do mais intenso possvel desenvolvimento de cada personagem. As diferenas so, como se confere, evidentes. Do ponto de vista dos montadores europeus, e no propriamente dos auteurs, transparece bastante a ideia da poesia, do eu artstico, de uma postura muito mais ligada quebra das regras por revelia artstico-intelectual, e da fluidez abstracta dos sentidos. Em Hollywood, o que acontece precisamente o contrrio: uma abordagem muito concreta do filme, um manejar dos dispositivo, sempre sob a ideia da action/response, da conduo da ateno (veja-se o exemplo que o documentrio The Cutting Edge d de Cold Mountain), do propsito (a quebra das regras possvel e incentivada desde que sirva da melhor forma os propsitos narrativos e emocionais), da histria The script is the first edited rough cut and the last version of the film is the last draft (Quentin Tarantino). Yan Deddet parece ser o mago que procura a magia nos cus, enquanto que os americanos surgem como um exrcito de precisos e elegantes elfos arqueiros.