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1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze


Numro 42 (2004) Varia
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Alain Dubosclard

Le cinma, passeur culturel, agent dinfluence de la diplomatie franaise aux tats-Unis dans lentre-deuxguerres
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Rfrence lectronique Alain Dubosclard, Le cinma, passeur culturel, agent dinfluence de la diplomatie franaise aux tats-Unis dans lentre-deux-guerres, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],42|2004, mis en ligne le 10 janvier 2008. URL : http://1895.revues.org/279 DOI : en cours d'attribution diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC) http://1895.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://1895.revues.org/279 Document gnr automatiquement le 13 octobre 2011. La pagination ne correspond pas la pagination de l'dition papier. AFRHC

Le cinma, passeur culturel, agent dinfluence de la diplomatie franaise aux tats-Unis (...)

Alain Dubosclard

Le cinma, passeur culturel, agent dinfluence de la diplomatie franaise aux tats-Unis dans lentre-deux-guerres
Pagination de l'dition papier : p. 57-75
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Il est rare de trouver dans les rapports des attachs commerciaux, au moins jusquau dbut des annes cinquante, des compte-rendus sur le cinma franais aux tats-Unis. Mme sil a une valeur marchande, sil est un agent publicitaire des produits franais, le film est davantage envisag par le poste diplomatique comme produit symbolique et culturel. Pointant du doigt la faiblesse des crdits et labsence dorganisme spcifique pour conduire une politique cinmatographique en direction de ltranger, certains auteurs concluent que laction de la France na gure t probante dans lentre-deux-guerres. la veille de la deuxime guerre mondiale, le bilan parat mince: insuffisance des crdits et absence dimpulsion centralise, pas de politique du cinma, tel est, par exemple, le constat de Paul Lglise1. Mais, lefficacit de laction diplomatique se mesure-t-elle seulement en terme de crdits allous ou mme en terme dimage? Cette pnurie relle de moyens signifie-t-elle quaucune action nait t mene, aucun objectif atteint? En pratique, les hommes en charge de la diplomatie franaise sur le terrain ont t directement confronts cette inadquation des objectifs et des moyens. Comment ont-ils rsolu ce dilemme ? Ont-ils tout simplement banni le cinma de leurs proccupations quotidiennes? Les archives du poste de Washington montrent au contraire que, loin de sen dsintresser, lambassade a envisag les moindres aspects de lutilisation du cinma, les divers domaines dintervention possibles, dlaissant les objectifs trop ambitieux pour raliser ce qui tait possible. Les ralisations de cette diplomatie du possible, aussi loignes du discours officiel que des vastes projets conus dans les ministres, valent dtre analyses sans a priori. La promotion du film commercial, la dfense de limage de la France, laide la diffusion non commerciale, le cinma support denseignement de la langue franaise, de propagande ou de publicit touristique, aprs tout il est peu dutilisation que la diplomatie nait pas explor et tent dexploiter son avantage2. De fait, le Service des uvres eut parfois une influence hors de proportion avec ses moyens drisoires. Ce Service, cr en 1920 au sein du ministre des Affaires trangres, fut dirig par Albert Milhaud, puis Jean Giraudoux. Il succdait au Bureau des coles et des uvres franaises ltranger n en 1909. En loccurrence, il sagissait moins de diffuser le film franais que dinfluencer la production hollywoodienne touchant des sujets franais. Cela net pas t possible si les producteurs amricains eux-mmes ny avaient pas consenti ou ne lavaient mme parfois souhait. Cest de cette rencontre temporaire et inattendue dintrts habituellement divergents que naquit un contrle limit mais rel de certains tats trangers (dont la France) sur la production des compagnies hollywoodiennes. En tant quinstrument de propagande, le film a sans doute t quelque peu nglig dans lentre-deux-guerres. Mais faut-il sen tonner ? Aprs tout, de Jusserand Claudel, le poste diplomatique allgue de lefficacit rebours de ce type daction sur la socit amricaine. Toute la politique culturelle de la France dans ce pays est conue comme un outil dinfluence se substituant une conception traditionnelle de la propagande. Lambassade naura de cesse de mettre en garde le Quai dOrsay contre des dcisions souvent dictes par lurgence de lvnement qui, dans tous les domaines, pouvaient aller lencontre des intrts franais. Il est donc difficile de parler dchec puisque la diffusion de films de propagande (hors priode de guerre) na finalement jamais t une priorit. Ce que fut laction officielle aux tats-Unis, tel est donc le sujet des lignes qui suivent.

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Films en guerre, guerre dimages


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Le cinma est lorigine, affaire dentertainment, de loisir; il fait office damuseur public dans ses vingt premires annes dexistence. Est-ce pour cette raison que les autorits franaises, civiles et militaires, nont pas prvu dutiliser le cinma pour faire la guerre3 ? Il faut attendre plus de six mois aprs le dclenchement des hostilits pour que ltat-major cre un service photographique et cinmatographique des armes (SPCA). Cr au dbut de 1915, confi au lieutenant Pierre Marcel et au journaliste Jean-Louis Croze, ce service est responsable de la diffusion des images fixes ou mobiles en France et en direction de ltranger4. Son financement provient de plusieurs ministres (Instruction publique, Guerre, Affaires trangres). Le matriel est fourni par les Beaux-Arts5. Les premiers pas dans lapprentissage de lutilisation du cinma des fins de propagande sont donc lents. Lactualit rvle pourtant trs vite le potentiel de ce nouvel outil dinfluence et quelle utilisation un tat en guerre peut en faire. Les postes diplomatiques sont directement concerns par lutilisation du cinma sans quaucun dentre eux ne possde de service spcialis. Cest donc de manire trs artisanale que la diplomatie commence utiliser le cinma des fins politiques. Cest aprs lentre en guerre des tats-Unis que des moyens nouveaux sont accords aux reprsentants franais New York et Washington pour influencer lopinion et former les soldats amricains6. Faut-il voir l le succs de la politique mesure de lambassadeur Jusserand ou plutt le peu dintrt pour un instrument rcent dont on na pas compltement saisi lutilit ? Au printemps 1917, le haut-commissariat franais aux tats-Unis, cr par dcret du 15 avril 1917, compte onze directions dont un service des missions artistiques et expositions lintrieur duquel Edmond Ratisbonne7 dirige un service cinmatographique8. Ce service est charg de la distribution de photos et films cinmatographiques susceptibles de faire connatre aux populations amricaines leffort de guerre de la France. Si la vente des photographies sopre directement auprs des journaux, la distribution des films est possible travers les salles contrles par Path ou par des rseaux de distribution favorables la cause des Allis, le Public Information Committee de Georges Creel (charg de la propagande intrieure amricaine) ou lOfficial War Film de Charles Urban par exemple9. Ds sa nomination la tte du haut-commissariat, Andr Tardieu remarque linfriorit de la France dans le domaine des images10. Quel est le rythme de diffusion du matriel de propagande? Si lon considre les trois premiers mois de fonctionnement du haut-commissariat, de mai juillet 1917, le service photographique a vendu environ trois cents photos par mois et diffus gratuitement quatre cents autres photographies comme matriel publicitaire de films de guerre commerciaux11. Les journaux dactualits cinmatographiques sont tirs trois cents copies par semaine. Ils couvrent des sujets adapts ou spcialement choisis pour lopinion amricaine comme larrive du gnral Pershing en France, la clbration du 4 juillet 1917 Paris12, le dbarquement des troupes amricaines ou encore la vie dun camp militaire franco-amricain. En juillet 1917, le SPCA a augment de 25% sa diffusion de matriel de propagande par rapport au printemps prcdent. Une forte augmentation qui montre que la machine na pas encore atteint sa pleine puissance, preuve aussi que son influence maximum sera tardive13. Aucun document ne nous permet de comparer ce rythme de diffusion de lt 1917 avec ce quil fut un an plus tard. Sur le terrain, la SPCA est passe de quatre oprateurs en mars 1915 plus de huit cents photographes et cinastes en 191814. Ds sa cration en janvier 1920, le Service des uvres se dote lui aussi dune section dinformation cinmatographique et photographique. Destine fournir aux diffrents postes le matriel de propagande qui leur est ncessaire, cette section tablit un programme de production qui comporte des films, des clichs de projection et des photographies relatifs la vie universitaire, littraire et artistique aussi bien qu la vie conomique et sociale [en France], au tourisme et aux sports15. Depuis la fin des hostilits, jamais la demande dimages franaises na t aussi forte aux tats-Unis. Notre pntration ne peut tre arrte que par le manque dlments fournir, lit-on dans une note du service cinmatographique16. En plus de lapprovisionnement des coles et des universits, la section fournit des photographies aux confrenciers de passage, aux journaux locaux et aux vingt-cinq comits amricains
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soccupant des rgions dvastes17. la fin des hostilits, la diffusion cinmatographique des services franais aux tats-Unis voit pourtant ses crdits remis en cause. De lhiver 1918 au printemps 1921, le ministre nattribue aucun crdit la section cinmatographique. Si celle-ci est maintenue, cest uniquement grce un redploiement budgtaire interne au dtriment dautres services, sur dcision personnelle du haut-commissaire qui juge ncessaire de maintenir cette action. Au printemps 1921, la situation financire est devenue critique. Maurice Casenave18 fait savoir au Service des uvres quen labsence de crdits spcifiques, la section cinmatographique cessera dexister, une manire de mettre la pression sur sa hirarchie19. Cest durant ces mois de transition de 1921 quune tentative descroquerie, aussi gigantesque quphmre, affecte durablement limage des services franais20. Laffaire Himmel avait dbut au printemps 1920. Homme jeune, plein dambition et sans scrupules inutiles, Andr Himmel stait prsent au consulat gnral New York pour demander laide morale et le conseil professionnel de la direction gnrale des services franais21, muni dune lettre de mission que lui aurait accorde le ministre franais du Commerce en mars 1918, afin de rechercher les moyens les plus efficaces pour dvelopper lindustrie cinmatographique franaise aux tats-Unis22. Il avait pour ce faire enregistr en toute lgalit une socit dans ltat du Delaware, la Franco-American Cinematograph Corporation, au capital autoris de cent millions de dollars23. Cette compagnie, reprsente en France sous le nom de Socit cinmatographique de France, avait acquis au moins deux maisons de production de films en France et prit des options pour lachat de plusieurs salles de cinma parisiennes24. Son fondateur recherchait prsent lappui financier de professionnels amricains et cest en cela que la caution officielle des autorits franaises lui tait ncessaire. La prestance et lentregent de ce fils de tailleur tait suffisant pour que souvrent une une les portes des ministres publics : Commerce, Beaux-Arts et Affaires trangres. Cest grce ces documents et ces recommandations quil put approcher et obtenir lappui de plusieurs personnalits newyorkaises (dont le Prsident-fondateur du French Institute, Mc Dougall Hawkes, et celui de la Fdration des Alliances franaises Frank Pavey), abuses de bonne foi par lentire confiance quelles accordaient aux recommandations fournies25. Toutefois, la manire avec laquelle Andr Himmel se prsentait ostensiblement auprs de ses interlocuteurs amricains comme un reprsentant officiel du gouvernement franais navait pas manqu dinquiter lambassade. Le fait quil russit mme faire prsider un grand dner lhtel Ritz-Carlton de New York par le directeur gnral des services franais aux tats-Unis avait t le point culminant de sa manipulation26. La soire stait droule en prsence de plusieurs producteurs amricains de premier plan (dont Lewis J. Selznick) sur linvitation conjointe des responsables de lAlliance et du French Institute. Le lendemain du banquet, Maurice Casenave, conscient davoir t pig, nie publiquement connatre personnellement le sieur Himmel. Aprs enqute auprs du ministre du Commerce et recoupement des informations, le haut-commissaire est convaincu que laffaire est une supercherie. Il ny a aucune trace dun dossier Himmel au ministre et plusieurs indices permettent de penser que les lettres fournies sont des faux27. Les Services franais font immdiatement machine arrire28. Un un tous ceux qui avaient accept de soutenir la Franco-American Cinematograph Corporation se retirent discrtement de laffaire29. Quelques jours aprs ce dernier banquet, le Matin publie Paris une dfense peu convaincante dAlbert Dalimier expliquant sa lgret par un ami qui lui aurait recommand Himmel30. Le 8 mars 1921, coup de thtre! Himmel, que la presse amricaine prsente comme le roi du film (The Movie King), est arrt au Havre pour escroquerie31. Le lendemain, lambassadeur met un point final laffaire par une lettre au Dpartement, rsumant les dernires nouvelles publies par la presse new-yorkaise32. Himmel, lhomme qui lana la plus vaste entreprise cinmatographique que la terre nait jamais porte, fut condamn deux annes de prison pour avoir au nom dune association relle, cherch et rcolt de largent en France grce des manuvres frauduleuses, et au lieu de le reverser la socit, lavoir conserv33. Laffaire Himmel nous a prouv combien la camaraderie, lignorance, la ngligence, de certains services compromettaient parfois les intrts suprieurs franais et
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le bon renom de notre pays34. Elle met non seulement en lumire le risque permanent que courent les postes diplomatiques, leur intrt de plus en plus grand pour le cinma et leur manque de relations solides dans ce milieu. Depuis novembre 1918 donc, la question nest pas tranche de savoir quels objectifs et quels moyens pourraient tre assigns au service cinmatographique. Cest le dbat de lautomne 1921, trois ans aprs la guerre et peu aprs la nomination de Jean Giraudoux la tte du Service des uvres.
Quelles que soient les rserves qui puissent tre faites sur son rendement pass, crit lambassadeur, il semble que le service cinmatographique prcdemment confi la direction gnrale des services franais aux tats-Unis doit tre maintenu35.

Il sera cout et suivi sur ce point. Cest lancien chef du French Pictorial Service, Edmond Ratisbonne, qui reprend la section quil avait dj dirige de 1916 191836. La difficult trancher la question du mode de fonctionnement du bureau tient non seulement aux difficults financires de laprs-guerre mais galement au fait que son activit doit, en apparence, demeurer libre de tout contrle officiel. Cest pour cette raison quaucun dcret ne vient consacrer publiquement lacte de naissance du bureau et que son financement ne fait pas lobjet dune ligne particulire dans le budget. On retrouve l un principe de base du financement de la diplomatie culturelle: son caractre transparent ( dfaut dtre invisible). Enfin, lobjectif assign au bureau cinmatographique nest pas la promotion du cinma commercial mais la diffusion de films destins faire valoir les richesses de la France. Renseigner plutt que persuader, exercer par limage une action conforme aux intrts franais37. En 1923, le Service des uvres ne dispose que de cinq cent mille francs par an pour seconder lexpansion de lart cinmatographique ltranger. Aussi, selon lexpression de Jean Giraudoux qui dirigeait ce service, il se trouvait rduit envisager seulement de nobles ambitions38. Dans une interview, le patron du SOFE constatait aussi linadquation de la production franaise de films avec les besoins de la propagande39. De quels moyens de diffusion disposent les services diplomatiques pour faire connatre le film franais aux tats-Unis? Le premier est flottant. Il sagit dutiliser les grands paquebots de la Compagnie Gnrale Transatlantique qui possdent quipement et salle de projection: 500 places sur lIle-de-France, mis en service en 192740, 380 sur le Normandie mis flot en 1935. Le voyage est long. Lle de France, met six jours pour relier Le Havre New York alors que le Normandie , dernier cri de la modernit, fait le mme parcours en peine un jour de moins41. Le cinma est un moyen de distraire les passagers. Ces quelques dizaines de milliers de touristes amricains qui franchissent chaque anne locan forment un public choisi dont le rle politique, commercial, culturel nest pas ngligeable. La dcoration du Normandie a t conue comme une vitrine artistique semi-permanente de la France, des arts et des sciences, un vaisseau reprsentant toutes les vertus franaises, relles et imaginaires42. Mieux que dautres, Alain Corbin a consacr de belles pages ces paquebots, laboratoires de la modernit, et leur fonction dexposition43. Pour le Service des uvres, lopportunit de proposer des programmes cinmatographiques est une aubaine. De 1936 1940, cest Jean Coupan qui est charg du cinma bord des cinq paquebots de la Compagnie Gnrale Transatlantique44. Coupan est aussi le chef du service cinmatographique auprs du commissariat gnral au Tourisme et, ce titre, est en charge des programmes de films projets lors des expositions de New York et San Francisco en 193945. Pas moins de mille huit cents programmes seront ainsi prsents chaque anne aux passagers des luxueux paquebots, un peu plus de huit mille en cinq ans (1936-1940)46. Cest moins le grand public qui est vis pendant la traverse que quelques passagers de choix, producteurs, distributeurs, propritaires de salles indpendantes, qui peuvent loccasion aider les producteurs franais dterminer quels films pourraient obtenir du succs auprs du public amricain47. Cela vite de payer inutilement des droits de douane en nexportant aux tats-Unis que les films dont on est raisonnablement sr du succs48.

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Mon travail la Transat [...] me fit dcouvrir quun navire en rade ou quai dans un port tranger nen demeure pas moins une fraction du territoire de la nation dont il porte le pavillon. Il y avait l quelque chose creuser et, peut-tre, une chance de favoriser la naissance dun march, ft-il modeste, du film franais aux tats-Unis.49
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Le fait est corrobor par Jacques Kayser, charg de mission du ministre des Affaires trangres au dbut de 1939. La French line [Compagnie Gnrale Transatlantique] est dispose, bord de ses paquebots, assurer devant les personnalits qualifies la projection de films susceptibles dtre retenus et de rapatrier ceux qui seraient rejets50. Aprs tout, locan Atlantique na pas cess dtre une vaste zone franche et les navires qui lont sillonn ont, non seulement rempli le rle de cinmas flottants, mais aussi celui de studios de projection privs prsentant, en avant-premire, des films commercialiser aux distributeurs potentiels. Cest le meilleur exemple de lien opratoire entre cinma commercial et non commercial51. Le second moyen de diffusion est le rseau commercial de distribution locale. Il est peu utilis par les services officiels, mais il arrive parfois que des programmes de propagande soient diffuss dans les actualits ou en avant-programme des films. Ainsi en va-t-il du court mtrage la France qui renat, distribu par le rseau de la socit Path-Exchange lintrieur de ses News52. Il sagit dun pur produit du service de propagande du ministre des Rgions libres. La mme anne, la socit Universal Film propose au Service des uvres de diffuser travers son rseau de distribution des films de propagande franaise qui lui seraient prts titre gracieux53. Le troisime moyen est tabli thoriquement sur un approvisionnement rgulier des tablissements scolaires et universitaires en films non-commerciaux. En pratique, aucune politique denvergure nest mise en place avant la seconde moiti des annes trente. Le French Cinema Center, organisme cr la fin de 1933 par les services de lambassade New York, dite un catalogue de tous ses films documentaires en 16 mm. Ce catalogue est tir en 1939 dix mille exemplaires et distribu dans les tablissements denseignement secondaire et suprieur54. Pour chaque film, une notice en anglais, destine faciliter lexploitation pdagogique, est fournie. Le prt est payant mais le cot de la location modeste. Cest pour sa fonction commerciale que le centre a t enregistr comme une socit de droit amricain. Chacune des directions de lenseignement des quarante-huit tats a t informe de lexistence du French Cinema Center. Le Centre ne survivra pas la guerre. Au final, si les moyens mis en uvre semblent inadapts la taille du pays, laction concernant le cinma non commercial, sans tre ignore, nest pas en mesure dinfluer profondment sur le corps amricain. Quen est-il du cinma commercial?

Bras de fer franco-amricain au sujet du cinma commercial


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La rsistance des autorits franaises face au succs des films amricains sur le march national sappuie depuis lorigine sur un protectionnisme classique: un quota de films amricains est autoris chaque anne, qui fait lobjet dpres ngociations entre ltat et la MPPDA55. Cela nempche pas le gouvernement franais dagir ponctuellement pour gner la diffusion de tel ou tel film. ce propos, Ruth Vasey rappelle que les autorits franaises sont promptes ragir.
Alors quHollywood tentait damliorer son accs aux marchs trangers en adaptant ses produits aux exigences de lextrieur, plusieurs de ses marchs trangers apprenaient mettre le maximum de pression sur lindustrie [hollywoodienne] par le biais de lutilisation des diffrents rseaux diplomatiques. [] Les Franais furent les premiers raliser quils pouvaient exercer cela leur avantage en usant de leur propre rseau diplomatique pour faire en sorte que dautres nations interdisent les films blessant pour les susceptibilits franaises56.

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Pour lindustrie cinmatographique amricaine, qui ralise en 1926 seulement 4 % de son chiffre daffaires ltranger, le march franais, loin dtre exceptionnel, compte pourtant parmi les trois marchs trangers les plus importants57. Lenjeu nest pas symbolique. Lattitude des Franais pourrait donner des ides dautres tats et amoindrir les profits de lindustrie cinmatographique amricaine sur les marchs du monde.
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Sur le plan des quotas, on peut dire que la politique franaise connat un succs trs relatif58. Au premier abord, les chiffres semblent loquents. Le pourcentage de pntration des films amricains sur le march franais diminue rgulirement, passant de 83% en 1925 gure plus de 40% en 1933 avant que la crise ne touche lconomie franaise59. Ltat joue son rle, notamment avec la loi Herriot de 1928, en protgeant un secteur de la cration culturelle qui naurait probablement pas survcu sans lui vu ses structures inadaptes la concurrence internationale. Mais si lon en croit le Prsident de la Chambre syndicale des producteurs de films, quelques annes aprs le vote de la loi Herriot, le dcret de contingentement est loin dtre parfaitement respect60. Ltat choue par ailleurs oprer la transformation structurelle de lindustrie franaise du cinma. Celle-ci profite trop peu de la croissance du march intrieur et nanticipe pas assez les innovations techniques. Certes, le nombre de films franais produits augmente de manire apprciable, passant de soixante-huit films (1925) cent cinquantehuit (1933), et se maintient au-dessus de la centaine jusqu la guerre61. Non seulement la production franaise ne suffit pas alimenter le march hexagonal qui en absorbe trois quatre fois plus62, mais la tentative de lier le quota dimportation de films amricains au nombre de films franais exports est vaine car ceux qui sont exportables sont encore moins nombreux. Il ne peut exister, comme le souhaiteraient les autorits franaises, de rapport proportionnel entre lun et lautre mouvement. La production des tats-Unis passe par ailleurs de cinq cent soixante-dix-neuf films en 1925 huit cent trente-quatre juste avant la crise (1928), et, aprs une priode de rcupration force, produit encore sept cent soixante-et-un longs mtrages la veille de la Deuxime Guerre mondiale. La comparaison est accablante. Le dsquilibre des moyens de production pse dans les ngociations entre le gouvernement franais et le reprsentant des producteurs et distributeurs amricains tout au long de lentre-deux-guerres. En 1928, le conseiller commercial amricain Paris note que durant les quatre dernires annes (1924-1927), 77% des deux mille cinq cent quarante-trois films dont la projection a t autorise en France viennent des tats-Unis. En quatre ans, les tats-Unis ont fourni prs de deux mille films tandis que le reste du monde (y compris la France) ntait reprsent sur les crans franais que par cinq cent soixante-cinq longs-mtrages seulement63. Lors des ngociations, le gouvernement est pris en tenailles entre les producteurs franais, favorables aux mesures protectionnistes, et les propritaires de salles, dsireux doffrir leur clientle le plus grand choix de films succs, cest--dire de productions hollywoodiennes. Les changes franco-amricains en matire de cinma sont donc structurellement dsquilibrs et le partage du march lonin durant toute lentre-deux-guerres. Seules des mesures protectionnistes, par nature arbitraires et insatisfaisantes, viennent en partie remdier cet tat de fait. La politique culturelle du Front populaire montrera toutefois que dans de telles conditions, avec des ralisateurs de talent et lappui de la puissance publique, il est possible dobtenir des uvres exceptionnelles, celles de Marcel Carn, Jean Renoir et Jean Grmillon64. Toutefois, il ne remdiera pas la faiblesse structurelle de la production cinmatographique franaise. En consquence le film franais peine se faire une place sur le march amricain. Selon les statistiques du Dpartement de lducation de ltat de New York, le nombre de films trangers imports (longs et courts mtrages confondus) aurait t pour les trois dernires annes de lentre-deux-guerres le suivant65:
1936-1937 1 2 3 4 5 6 7 8 1937-1938 1 2 3 4 5 6 7 8 1938-1939 1 2 3 4 5 6 7 8 Allemagne 124 Chine GrandeBretagne Mexique France Italie Sude Hongrie 63 52 45 36 31 24 19 Allemagne 121 Chine Sude GrandeBretagne France Pologne Mexique Hongrie 59 44 42 30 30 29 27 Allemagne 99 France Chine Mexique GrandeBretagne Pologne Sude 51 51 46 41

Tchcoslovaquie 27 26 25

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Italie Russie

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Hongrie Italie

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En cumulant les trois annes, la France se place nettement derrire lAllemagne, la Chine et la Grande-Bretagne, peu prs sur le mme plan que le Mexique et fait peine mieux que les autres pays europens. On remarquera au passage leffet Munich pour lanne 1938-1939, lapparition de la Tchcoslovaquie en sixime position et, corrlativement, leffritement des importations allemandes ( 20 %). La place du film franais commercial aux tats-Unis, autant que lon puisse lapprhender, apparat bien mince. Michel Pobers en attribue la raison principale au manque de discernement des importateurs qui ont trop souvent propos au public amricain des films de qualit ingale. Le tort caus par quelques films de pitre qualit limage des uvres franaises dans leur ensemble a sans doute empch la fidlisation dun public66. Nul plus que lambassadeur Claudel nest conscient de lnorme supriorit de lindustrie cinmatographique amricaine. la fin de 1928, plus dun an aprs la sortie du clbre Chanteur de Jazz aux tats-Unis (octobre 1927) et quelques semaines avant sa sortie en France (janvier 1929), il fustige le retard des professionnels franais se projeter dans lre du parlant.
Lart du cinma est devenu aujourdhui tellement important au point de vue de la propagande et des rapports des nations entre elles quil constitue une question presque gouvernementale. Si nos producteurs [] ne montrent pas lesprit dentreprise et dnergie ncessaire pour tirer partie dune volution dsormais invitable et qui dailleurs, mon avis, prsente des cts extrmement favorables nos qualits nationales, il serait dsirable que le gouvernement seffort dveiller leur intrt67.

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Cest pourquoi, il envisage trs favorablement la possibilit dune action directe sur la production amricaine, telle quelle a t ngocie avec Will Hays en 1923. Reste mesurer lapplication pratique et les rsultats du droit de regard de la diplomatie sur les films hollywoodiens mettant en scne la France ou les Franais. De laccord de principe la ralisation dun contrle efficace de la production cinmatographique, il y a un pas que ne parviendront jamais franchir compltement les services diplomatiques. Pourtant, en menaant dinterdire leur march national un film ou un producteur amricains, les tats trangers ont bel et bien pes sur la stratgie de distribution et, dans une certaine mesure aussi sur la politique de production des majors68. Le Mexique, lItalie, lAllemagne, la France nont pourtant pas eu le mme poids, celui-ci tant proportionnel limportance de chaque march national pour les producteurs amricains. Le march franais du cinma venant, au dbut des annes vingt, en seconde position en Europe derrire celui du Royaume-Uni (et en troisime position dans le monde), il tait logique que la MPPDA se soucie de mnager la susceptibilit franaise.Pourtant, cela nest vrai que pour le dbut des annes vingt. La part de la France dans la location des films amricains sur le march cinmatographique europen dcrot tout au long des annes vingt. Daprs les producteurs amricains, le march franais arrive, en 1926, loin derrire les marchs allemand et scandinave (le march britannique ntant pas class comme tranger)69. Lautre raison qui pousse la MPPDA sintresser de prs aux relations avec la France, cest linfluence tendue du rseau de la diplomatie franaise, travers ses reprsentations, ses colonies et protectorats, aussi bien que la place de producteur cinmatographique occupe par la France. Pour toutes ces raisons, le march franais pesait politiquement plus lourd que son strict poids commercial70. Cela explique laccord prcoce (1923) entre la MPPDA et lambassade de France. Cela explique aussi la prsence en Californie de conseillers techniques reprsentant les intrts franais lors du tournage de certains films de guerre ou touchant larme. Le MAE envoie des officiers, chargs de mission, pour lire les scnarios et suggrer les modifications adquates aprs consultation de leur hirarchie. Cest dans ce contexte et dans ce but quest cr le 1er novembre 1930 un consulat de France Los Angeles71. De 1927 1932, lambassade aura mme un agent permanent sur place en la personne de Valentin Mandelstamm, Russe blanc dorigine balte, crivain de langue franaise, dont lexistence oscille, depuis la premire guerre mondiale, entre Paris et les tats-Unis. Si la vie de cet homme possde bien des zones

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dombre72, il aurait travaill avec Firmin Gmier au Thtre Antoine avant 1914 et aurait fond avec lui pendant la guerre la socit Shakespeare, organisme rattach aux Services franais dinformation visant la propagande dans les milieux anglo-saxons. Auteur dune vingtaine de romans daventure, il obtient une premire mission de confrences aux tats-Unis pour le compte du ministre du ministre de lInstruction publique et des Beaux-Arts (MIP-BA) lautomne 191973. Il est dautant plus intress servir le gouvernement franais que sa situation professionnelle est instable et quil connat bien les milieux californiens du cinma74. Il espre que ses services seront galement rtribus par lindustrie hollywoodienne. Habitu aux arcanes de la diplomatie75, il sest spontanment propos lambassade pour remplir plein temps ce rle de conseiller. Il a gagn la confiance de Paul Claudel et connat Philippe Berthelot qui il rend compte en des termes amicaux76. Cest par eux quil a pu se prsenter New York et Los Angeles comme le reprsentant officiel du gouvernement franais77. Dans un mmoire rdig par lui et envoy la Direction des Relations culturelles en 1949 pour proposer nouveau ses services, il dit avoir exerc le rle de dlgu du Quai dOrsay sur la cte ouest pour toutes les questions cinmatographiques intressant la France et les tatsUnis78. Comme la fonction de dlgu nexiste pas en tant que telle dans la classification des agents du ministre, lhypothse la plus probable est que lintress fut charg de mission pour le compte de lambassade, mais pas employ par le Quai dOrsay. Cest ce qui ressort de sa correspondance:
la suite dun accord pass entre lambassadeur de France (Paul Claudel), agissant sur instructions du ministre des Affaires trangres, dune part, et, dautre part loffice Hays (aujourdhui office Johnston), javais t nomm comme agent de liaison entre cet office et lambassade de France Washington, et conseiller gnral auprs des producteurs de films dHollywood79.
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Cela explique quil tait inconnu de ladministration du ministre en 1949, nayant jamais t officiellement lun de ses agents80. Nanmoins, le choix de Claudel de maintenir sur place un agent qui puisse le tenir inform des projets de scnarios prvus ou en cours de tournage, ventuellement mme capable de prodiguer la demande des producteurs eux-mmes des conseils pour traiter des sujets franais, est significatif de la stratgie mise en place par lambassadeur pour peser sur la production en mme temps que sur la distribution des films. La mission de Mandelstamm ntait pas celle dun censeur, mais dun conseiller. Lui-mme fait remarquer que la censure officielle sexerait Paris, aprs la ralisation du film et avant sa commercialisation sur les crans franais, il sagissait donc dune premire influence en amont de la production pour viter les projets les plus fcheux ou les scnes les plus dfavorables du point de vue des intrts franais81. Selon Mandelstamm, le privilge accord la France (et elle seule) de possder sur place un agent se justifiait par le fait que, dans les films situs dans un contexte tranger produits Hollywood, ceux voluant dans une ambiance franaise taient nombreux entre 1927 et 193082. De ce point de vue, le gouvernement franais fut lavant-garde de la rsistance mene par les gouvernements trangers contre les compagnies hollywoodiennes. Ruth Vasey voit mme dans la prsence de Mandelstamm Hollywood lun des aspects les plus originaux de linfluence trangre sur les films. Sa fonction, critelle, tait comparable celle des reprsentants consulaires en cela quil tait charg dliminer les causes potentielles de froissement du sentiment national, mais elle diffrait de la leur dans la mesure o il avait tendance conseiller aussi bien ce qui pourrait tre ajout au scnario que ce qui devrait en tre retir83. Son rle au service des intrts franais ne sest pas poursuivi audel de lt 193284, principalement parce que Will Hays prfrait avoir faire un diplomate reprsentant officiellement son gouvernement qu une personne prive, peut-tre aussi parce que la personnalit de lhomme lui dplaisait. Il avait suggr ds lorigine Maurice GarreauDombasle, lattach commercial New York, ou dfaut un agent consulaire85. Avec ou sans laide de Mandelstamm, lambassade est reste trs vigilante jusqu la guerre en ce qui concerne la reprsentation des sujets touchant la France dans la production hollywoodienne. Peut-on prsent mesurer lefficacit du contrle opr par les diffrents agents du gouvernement franais ? Ce contrle sexerce sur deux plans : production et distribution.

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Au stade de la production dabord, les rsultats sont trs variables. Les services officiels ont vivement ragi propos de trois types de films. Ceux concernant larme (la Lgion et la guerre), ceux sur le systme pnitentiaire et ceux touchant la socit franaise, travers limage des Franaises et plus gnralement travers les conditions de vie en France. Dans le cas du film The Desert Song (Warner Bros., 1929), ce contrle est maximum mais tout fait exceptionnel (lambassade obtient du producteur lencadrement de lquipe de tournage par un officier de la Lgion trangre et un droit de regard pralable sur le film en cours de montage). En revanche, de 1928 1930, la MPPDA na gure fait appel aux services de Valentin Mandelstamm comme lambassade en avait exprim le dsir. Claudel fulmine86. Lors de la sortie publique des films Career (Paramount) et Hot for Paris (Fox) la fin de lanne 1929, il demande au ministre de frapper les compagnies Fox et Paramount dinterdiction en France87. Sa correspondance avec Hays saigrit. Il conclut sa lettre du 10 janvier 1930 en accusant le Prsident de la MPPDA de ne pas tenir ses promesses. Mais Hays et son organisation peuvent-ils faire pression efficacement sur chaque producteur, chaque intervention dun tat tranger? Poser la question, cest dj y rpondre. La situation ne sest donc pas amliore par rapport au milieu des annes vingt et la colre de Claudel reflte son impuissance oprer un contrle en amont. Pourtant, loin dabandonner la partie, cest cette raison qui pousse le Service des uvres la cration dun organisme spcialis au sein de la SDN, relatif aux questions du cinma lchelle internationale. Le problme dpasse de loin une simple querelle commerciale bilatrale. Ainsi nat, en 1930, le Comit international pour la diffusion artistique, littraire et scientifique par le cinmatographe (CIDALC) dont la devise dit bien son objet: Le rapprochement des peuples par limage. Sous la prsidence de Louis Marin, dput, ancien ministre et membre de lInstitut, il regroupe le Brsil, le Canada, la Suisse et la France. Ni les tats-Unis ni les autres tats europens ne sy associent, ce qui diminue dautant sa porte et son efficacit. Le CIDALC permet thoriquement, chaque pays membre de mener une propagande nationale dans un cadre international (art. 4). Sur ce point, laction de la France fit long feu la veille de la guerre88. Quant au contrle de la distribution, il intervient en trois temps. Recommandations la lecture du scnario, avertissement avant la diffusion commerciale si le film pose problme une fois mont, censure limportation opre Paris, ou menace de censure pour ngocier des coupures, avec pressions diplomatiques ventuelles sur dautres tats pour tendre les reprsailles. Tout ceci mis en place paralllement la politique des quotas pour limiter la proportion de films amricains sur le march national. La panoplie est assez complte. Ce contrle qualitatif est cependant loin dtre systmatique et, en pratique, il ne sest opr avec efficacit que dans quelques cas seulement. Mme sil ne faut pas msestimer le rle de lautocensure chez les producteurs ou les ralisateurs eux-mmes (par nature impossible mesurer), les rsultats sont loin dtre pleinement satisfaisants. Au final, le gouvernement franais fut, certes, lun des gouvernements trangers les plus actifs dans le domaine du contrle cinmatographique; il ne put, malgr tous ses efforts, obtenir toujours les modifications demandes aux producteurs-distributeurs amricains. Le besoin de films, le dsquilibre manifeste des moyens entre les deux pays, ne signifient donc pas que la diplomatie franaise se soit dsintresse du domaine cinmatographique. Bien au contraire, la diplomatie franaise a tent dagir le plus possible la source de production, dans les studios de Hollywood et sur les scnarios, pour limiter les risques de diffusion dimages qui pouvaient lui tre dfavorables, aux tats-Unis et dans le monde. Son combat ressemblait cependant celui du pot de terre contre le pot de fer. partir de 1940, le contrle de limage est dlgu lInstitut fond, Hollywood mme, dans sa villa, par lacteur Charles Boyer, pour pallier lincapacit des services officiels fournir les matriaux documentaires aux studios de production hollywoodiens. LInstitut est conu comme un centre de documentation sur la France contemporaine, destin aux scnaristes et ralisateurs amricains qui souhaitent btir tout ou partie de leur scnario dans une ambiance franaise89. Boyer, venu tourner en Californie pour la premire fois en 1930, install dans lagglomration de Los Angeles depuis 1936, est trs actif dans le milieu associatif et dans la communaut des acteurs et ralisateurs trangers de Hollywood90. John R. Taylor remarque que si, dune manire gnrale, les Franais de
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Hollywood (Jean Gabin, Michle Morgan, Ren Clair, Jean Renoir, Max Ophuls) ne se sont jamais vraiment fondus dans leur socit daccueil, Charles Boyer est probablement celui qui sut le mieux senraciner sur la scne et dans le milieu californiens, sans doute parce que sa venue sur la cte ouest tait volontaire91. Il ntait pas dans la situation des rfugis de 1940-1941. Modeste en elle-mme, cette initiative prive (subventionne titre dencouragement par le SOFE) possde le mrite de rendre un service immdiat et utile quaucun agent officiel ntait capable de rendre avec efficacit92. Lexprience se rvle durable puisque lInstitut restera ouvert pendant trente ans (1940-1970), avant que son fonds documentaire ne soit offert au Theatre Arts Departement de lUniversit de Californie Los Angeles (UCLA)93. Aussi limit quait pu tre son influence, il a permis dans les annes quarante et cinquante dclairer la lanterne de scnaristes prolixes, plus soucieux de plaire que de coller une ralit quils connaissaient mal. Dans lun de ses courriers vengeurs Will Hays, dix ans avant louverture de la Fondation Charles Boyer, Claudel clouait dj au pilori les auteurs de ces scnarios au langage vraiment ignoble tel quil est parl dans les milieux dapaches et de prostitues, sinterrogeant sur la manire dont les compagnies amricaines vont recruter les producers et les acteurs qui sont chargs de monter et dinterprter les pices soi-disant parisiennes, dont le principal caractre est la navrante sottise et la choquante immoralit94. Malgr ses faibles moyens, la diplomatie a jou pendant toute lentre-deux-guerres un triple rle de propagandiste, de censeur et de conseil. Si les rsultats nont pas toujours t la hauteur des ambitions, lenjeu que reprsentait le cinma dans les divers domaines commercial, non-commercial, comme dans celui de la reprsentation nationale, a trs tt t identifi par le poste diplomatique, influenant du mme coup ses dcisions. Il faudra pourtant attendre laprs seconde guerre mondiale pour voir natre des outils spcifiques de la diplomatie culturelle dans le domaine du cinma: le festival de Cannes (1946), UnifranceFilm (1949) et son rejeton new-yorkais, le French Film Office (1955). Notes 1Paul Lglise, Histoire de la politique du cinma franais, vol. I : Le cinma et la IIIe Rpublique, Paris, LGDJ, 1970,p.216. 2Cet article sappuie sur plusieurs chapitres dune thse intitule lAction culturelle de la France aux tats-Unis de la Premire Guerre mondiale la fin des annes 1960 (dir. Pascal Ory, Paris I, nov. 2002, 3 vol., 1 167p.). 3Joseph Daniel, Guerre et cinma. Grandes illusions et petits soldats, 1895-1971, Paris, Armand Colin, 1972,p.52. 4Ren Jeanne, Charles Ford, Histoire encyclopdique du cinma, Paris, Robert Laffont, 1947, vol. I, pp. 153-155. 5Commandant Darret, le Cinma au service de larme, 1915-1962, Revue historique de larme, mai 1962, n2,p.121. 6Marcel Huret, Cin actualits. Histoire de la presse filme, 1895-1980, Paris, Henri Veyrier, 1984,p.46. 7Chef du French Pictorial Service de 1916 1918, dlgu pour les tats-Unis de la section photographique et cinmatographique de larme, cest lancien directeur gnral dEclair Film Co ltd Londres et le reprsentant avant-guerre, dans cette mme ville, des principales marques franaises de films. 8Service Historique de lArme de Terre (SHAT), srie 13N/1, Organigramme du hautcommissariat de la Rpublique franaise aux tats-Unis, avril 1918, pp.26-27. 9Sur cette dernire organisation, cf. Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, Paris, Denol, 1974, vol. IV: le Cinma devient un art, 1909-1920, pp.358-359; Ren Jeanne, Charles Ford (dir.), Histoire encyclopdique du cinma, Paris, SEDE, 1955, vol. III, pp.76-77 et Gregg Wolper, Ghosts, Balloons, and a Pocket of Venom : US and Allied Foreign Propaganda Services in World War I, pp. 111-122, dans Robert David Johnson (dir.), On Cultural Ground. Essays in International History, Chicago, Imprint Publications Inc., 1994, 240p.

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10Archives du Ministre des Affaires trangres (AMAE), B - Amrique, tats-Unis 1918-1929, dossier n24, Note sur lextension donner la propagande thtrale et cinmatographique aux tats-Unis, non date [printemps 1917], 3p.Les tlgrammes du haut-commissaire aux tats-Unis et les renseignements privs, ainsi que les journaux, nous font connatre lintensit de la propagande par le cinmatographe, laquelle se livrent certains de nos Allis en Amrique, en mme temps que notre infriorit manifeste ce point de vue. 11SHAT, 13N/1, E. Ratisbonne, Rapport de la mission de presse et de propagande, non dat [fin juillet 1917], 6p. 12Fte nationale aux tats-Unis. Cest loccasion pour le gnral Pershing de se recueillir sur la tombe du marquis librateur et pour le colonel Stanton de graver pour lHistoire un mot fameux (La Fayette, nous voil!), en reconnaissance de laide franaise durant la guerre dindpendance amricaine. On trouvera un compte-rendu prcis (y compris les discours officiels) de la clbration du 4 juillet 1917 dans Gaston Riou, La Fayette, nous voil!, Paris, Librairie Hachette & Cie, 1917, pp. 17-44. 13AMAE, B - Amrique, tats-Unis 1918-1929, dossier n 22, Tlgramme n 817 de lambassadeur MAE, 28.06.1918. Les autorits amricaines ne font aucune difficult lentre en franchise des films de guerre ou de propagande franais sur leur territoire. La seule condition est que ce matriel soit adress une institution officielle (ambassade ou hautcommissariat) et que le Dpartement dtat soit averti de chaque envoi. 14Marcel Huret, op. cit.,p.47 et louvrage de Laurent Vray, les Films dactualit franais de la Grande Guerre, Paris, SIRPA-AFRHC, 1995. 15Archives de lAmbassade de France Washington (AAFW), dossier n790, Lettre du SOFE lambassadeur, 27.10.1920. 16Archives du Ministre des Affaires trangres Nantes (AMAEN), Service des uvres Franaises lEtranger (SOFE), dossier n91, Note non date, 5p. 17AMAE, B - Amrique, tats-Unis 1918-1929, dossier n 24, Note pour le conseil des directeurs du MAE, 12.11.1921. 18Maurice Casenave (1860-1935), successeur dAndr Tardieu, dont le poste est directement rattach au sous-secrtariat dtat auprs de la Prsidence du Conseil davril 1919 octobre 1921. Jean Jolly (dir.), Dictionnaire des Parlementaires franais, tomeVIII,p.3051. 19AMAEN, SOFE, dossier n91, Tlgramme n30798 de Casenave Giraudoux, 5 mai 1921. 20Selon les dires mmes de lambassadeur de France. AAFW, dossier n790, Lettre au SOFE, 11.04.1922,p.2. 21Cest la nouvelle appellation de lancien haut-commissariat depuis le 1er avril 1919. SHAT, 13N/7, Dcision n100 du dlgu gnral du haut-commissariat de la Rpublique Franaise aux tats-Unis, 31.03.1919. 22Il avait galement russi se faire recommander par diffrentes personnalits politiques dont lancien sous-secrtaire dtat aux Beaux-Arts, Albert Dalimier, et par son tout nouveau directeur gnral, Paul Lon (New York Times, 16.10.1920 et 10.12.1920). 23New York Times, 8.03.1921. En fait, dix mille dollars seulement furent dposs pour servir davoirs la socit. 24AAFW, dossier n790, Note de Pierre Marcel lambassadeur, 19.10.1920 et New York Times, 8.03.1921. Largent ncessaire (un million deux cent mille francs) avait t emprunt par Himmel un industriel, un certain Rivony. 25AMAE, B - Amrique, tats-Unis 1918-1929, dossier n273, dossier de presse concernant laffaire Himmel et Lettre de lambassadeur MAE, 9.03.1921. 26New York Times, 10 et 11 octobre 1920. 27AAFW, dossier n 790, Rponse du chef de cabinet du ministre du Commerce MAE, 23.10.1920. Himmel reconnatra plus tard les avoir produits. Dit-il la vrit ou a-t-on fait pression sur lui? (New York Times, 14.08.1921). 28Dans le New York Times du 10.12.1920, lambassadeur met en doute par voie de presse lauthenticit des lettres de recommandation brandies par Himmel et annonce quil fait procder une enqute Paris. Quelques jours plus tard, il signale au ministre le tort considrable que de telles entreprises font la France dans lopinion amricaine, AAFW, dossier n790, Lettre au MAE, 16.12.1920. 29New York Times, 8.02.1921.

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30 Bluff ou affaire srieuse ? , le Matin, 12.10.1920 et le Courrier des tats-Unis, 15.10.1920. 31New York Times, 8.03.1921. 32AMAE, B - Amrique, tats-Unis, 1918-1929, dossier n273, Lettre de lambassadeur MAE, 9.03.1921. 33AMAE, B - Amrique, tats-Unis, 1918-1929, dossier n 274, lEcho de Mexico, 19.01.1924. 34AMAEN, SOFE, dossier n91, Note confidentielle non signe lambassadeur, 17.06.1921. 35AMAEN, SOFE, dossier n 91, Lettre manuscrite de lambassadeur SOFE, non date [septembre 1921?]. 36AMAEN, SOFE, dossier n91, Lettre du SOFE au consul gnral New York, 4.03.1922. 37AAFW, dossier n790, Lettre du SOFE lambassadeur, 12.05.1922. 38Paul Lglise, op. cit.,p.47. 39le Cinma au service de la propagande, Cinopse, n46, 1er juin 1923,p.460. 40Et qui reste en service jusquen 1959, date laquelle il est remplac par le France. 41Maurice Rheims, le Normandie , dans Olivier Barrot, Pascal Ory (dir.), Entre-deuxguerres, Paris, F. Bourin, 1990, pp.475-486. 42Harvey Ardman, Normandie, Her Life and Times, chap. 6 : The Art deco ship , pp.79-100, New York, F. Watts, 1985, 435p.et Pierre Kjellberg, Art dco. Les matres du mobilier, chap. Le dcor des paquebots, 1920-1940, pp.239-270, Paris, Amateur du livre, 1990, 278p. 43Alain Corbin (dir.), lAvnement des loisirs, 1850-1960, Paris, Champs-Flammarion, 1995, pp.62-80. 44Voir J. Coupan, les Aventures et la msaventure dun enfant gt, du cirque, de la radio, du cinma, Paris, chez lauteur, 1998, 277p. 45Jean Coupan (1908-1993), sera ensuite, de 1940 1942, le reprsentant du Comit dOrganisation de lIndustrie cinmatographique (COIC), dirig par Raoul Ploquin et Robert Buron, rattach au ministre de lInformation de Vichy. Cest lanctre du CNC. Aprs 1942, il assume avec Henri Clerc la codirection de France-Actualits, ce qui lui causa quelques dsagrments la Libration. 46Jean Coupan, op. cit.,p.20 et Centre des Archives contemporaines (CAC), srie 910 625, dossier n173, Note de J. Coupan R. Cravenne, 5.07.1969. 47 peine moins dun million de passagers ont travers lAtlantique en 1926 toutes lignes confondues, dont un tiers en premire classe et cabines. Leffet de la crise aidant, ils ntaient plus que cinq cent soixante-sept mille en 1938, la part des privilgis tant rduite au quart. Alain Corbin, op. cit.,p.64. 48Avec lIle-de-France, Paris, Champlain, et Lafayette, bientt lirremplaable Normandie [en remplacement du de Grasse], je pouvais disposer, quatre jours durant et aux pieds mmes des grands buildings, des plus prestigieuses salles de projection sans soucis pour nos projecteurs, des frais de transport et de douane, Jean Coupan, op. cit.,p.39. 49Jean Coupan, op. cit.,p.39. 50AMAE, B - Amrique, tats-Unis 1930-1940, dossier n347: Jacques Kayser, Rapport sur mon voyage aux tats-Unis, 18.01-11.02.1939,p.17. 51Les films de la French line sont conservs au Ple image de Rouen. 52AAFW, dossier n790, Lettre du SOFE consul gnral New York, non dat (1925). 53AMAEN, SOFE, dossier n 92, Lettre dAlbert Blofson (directeur dUniversal Film) SOFE, 10.02.1925 et Note de renseignement du ministre de lIntrieur SOFE sur la dite socit qui possde galement une reprsentation Paris, 10.04.1925. 54AMAE, B - Amrique, tats-Unis 1930-1940, dossier n347: Jacques Kayser, Rapport sur mon voyage aux tats-Unis, 18.01-11.02.1939,p.17. 55Un face--face analys par Jacques Portes dans Hollywood et la France, 1896-1930, Revue Franaise dEtudes Amricaines (RFEA), n59, fvrier 1994, pp.31-34 et par ClaudeJean Bertrand, les Mdias amricains en France, chap. VIII : Le cinma amricain en France: Histoire et bilan, pp. 90-108, Paris, Belin, 1989, 271p. 56Ruth Vasey, Foreign parts: Hollywoods global distribution and the representation of ethnicity, American Quarterly, vol. 44, n4, dcembre 1992, pp.629-630. 57En 1927, le march franais reprsente 8,5% des revenus de lindustrie hollywoodienne tirs de ltranger, loin derrire le march britannique (30,5 %) et australien (15 %). Mais

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devant les marchs argentin (7,5%), brsilien (6,8%) et allemand (5,2%). Ruth Vasey, The world according to Hollywood, op. cit.,p.85. 58Jens Ulf-Mller, Hollywoods Film Wars With France. Film Trade Diplomacy and the Emergence of the French Film Quota Policy, Rochester (NY), Rochester University Press, 2001, 202p. 59Victoria de Grazia, Mass culture and sovereignty: the American challenge to European cinemas, 1920-1960, The Journal of Modern History, vol. 61, n1, mars 1989,p.62 et Kristin Thompson, Exporting Entertainment. America in the World Film Market, 1907-1934, Londres, British Film Institute, 1985,p.220. 60Jean-Michel Renaitour, O va le cinma franais?, Paris, d. Baudinire, 1937, pp.68-69 et Pascal Ory, la Belle Illusion, op. cit., pp. 428-434. 61Daprs un rapport de 1948, la moyenne annuelle avant-guerre tait de cent vingt-quatre films franais produits sur un march absorbant plus de trois cents films annuellement. Sur les cent quatre-vingt-huit films trangers, cent cinquante taient amricains. AAFW, dossier n4078, Rapport sur les consquences de laccord [du 28 mai 1946] sur le march du film en France, non dat [printemps 1948?], pp.6-7. 62AN, F21-4696, Rapport du Prsident de la commission suprieure de la chambre syndicale franaise de la cinmatographie au Ministre de lInstruction publique et des Beaux-Arts, non dat [1929] et Note annexe une seconde lettre adresse par le mme auteur la direction des Beaux-Arts, 9.02.1932. 63French Motion Picture Policy, European Economic and Political Survey, vol. 3, n14, 31.03.1928, pp. 469-471, cit dans Thomas H. Guback, Cultural identity and Film in the European Economic Community, Cinema Journal, vol XIV, n1, automne 1974, pp.2-17. 64Sur cette jeune cole franaise du cinma, voir Pascal Ory, la Belle Illusion, op. cit., pp. 465-469. 65Cit dans Michel Pobers, le Drame du film franais aux tats-Unis, France-Amrique, 7.05.1950,p.1. 66Ibidem. 67AAFW, dossier n788, Lettre de lambassadeur la Direction des affaires politiques et commerciales, MAE, 19.12.1928. 68Ruth Vasey, op. cit.,p.225. 69William Marston Seabury, The Public and the Motion Picture Industry, New York, MacMillan company, 1926, pp.257-258. 70Cest aussi limpression qui se dgage pour la dcennie suivante la lecture des rapports bimensuels sur le cinma, publis de 1929 1940 par le ministre amricain du Commerce. Intituls Motion Pictures Abroad, ils offrent chaque quinzaine un clairage prcis et informatif sur un march tranger, les marchs algrien et indochinois ne sont pas oublis et font lobjet de rapports spars, preuve que leur relative importance nest pas nglige. 71Poste occup par Henri Didot (1930-1935) et Joseph Viala (1935-1940). 72Ni les archives de la MPPDA Beverly Hills ni celles des Affaires trangres Paris ou Nantes nont conserv de dossier ou mme de notice biographique au nom de Valentin Mandelstamm. Il passe une bonne quinzaine dannes aux tats-Unis en deux longs sjours, lun dans les annes vingt en Californie, lautre de 1939 1949 New York. 73AMAE, B - Amrique, tats-Unis, 1918-1929, dossier n23, Lettre du MAE au MIP-BA, 6.10.1919. 74Voir la description quil en fait ds 1920, cite dans Ren Jeanne, Charles Ford., op. cit., vol. III,p.295. 75Ltat-major de larme (deuxime bureau) a fait savoir au ministre de la Guerre que Valentin Mandelstamm aurait ralis, associ des hommes daffaires amricains, des bnfices substantiels Odessa comme fournisseur des armes de Denikine et Wrangel en 1920-1921 et se serait [aussi] trouv en relations avec un centre de renseignements fonctionnant Constantinople pour le compte des tats-Unis cette poque, AMAEN, SOFE, dossier n92, Note pour le cabinet du ministre, 4.04.1928. 76Mandelstamm crit personnellement Berthelot quil appelle dans sa correspondance : Mon cher ambassadeur . Voir par exemple AMAEN, SOFE, dossier n 92, Lettre du 6.05.1928. 77Garreau-Dombasle ne laime pas qui rappelle quelques annes plus tard lchec de sa mission: Depuis longtemps dj, ce personnage est discrdit et aucune censure officieuse

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pralable ne permet aux producteurs de films amricains de savoir si tel ou tel scnario est susceptible de provoquer des protestations de la part du gouvernement franais , AAFW, dossier n788, Lettre du conseiller commercial lambassadeur, 24.04.1940. 78AMAE, Relations culturelles 1945-1970, changes culturels, dossier n186, Mmoire de V. Mandelstamm la DGRC, 16.09.1949, 3p. 79Ibidem. 80Il fut impossible pour la DGRC en 1949 de dterminer les conditions exactes dans lesquelles lintress stait rendu Hollywood avant-guerre, AMAE, Relations culturelles 1945-1970, changes culturels, dossier n 186, Note de R. Seydoux pour le secrtariat particulier du ministre des Affaires trangres, 26.10.1949. 81AMAE, Relations culturelles 1945-1970, changes culturels, dossier n186, Mmoire de V. Mandelstamm la DGRC, 16.09.1949. 82Sadressant des journalistes New York en octobre 1929, Will Hays indique que sur cent quarante-et-un films sujet tranger, vingt-six sont franais (Jacques Portes, De la scne lcran, Paris, Belin, 1997,p.291). 83Ruth Vasey, op. cit.,p.84. 84AMAE, B - Amrique, tats-Unis, 1930-1940, Tlgramme n538 de lambassadeur au SOFE, 30.07.1932. 85AAFW, dossier n787, Lettre de Will Hays lambassadeur, 2.06.1928. 86AAFW, dossier n787, Lettre de lambassadeur Will Hays, 10.01.1930 et lettre de Will Hays lambassadeur, 8.02.1930. 87AAFW, dossier n787, Lettre de lambassadeur au Service des uvres, 15.01.1930. 88Aprs 1945, Philippe Erlanger obtiendra la reconnaissance du CIDALC par lONU. AMAEN, S.E.A., Documentation gnrale, dossier n136, dossier sur le CIDALC. 89Selon David Thomson, son retour aux tats-Unis en 1940 aurait t facilit par les autorits franaises des fins de propagande. A Biographical Dictionary of Film, New York, Alfred A. Knopf, 1994, pp.81-82. 90John R. Taylor, Strangers in Paradise, New York, Holt, Rinehart & Winston, 1983, pp.69-71. 91John R. Taylor, op. cit.,p.231. 92AMAEN, SOFE, dossier n432, Note de Charles Boyer lambassadeur concernant la French Research Foundation Incorporated, 18.03.1940. 93 Il avait cess depuis trois ou quatre ans de rendre le service pour lequel il avait t initialement cr . AAFW, dossier n4320, Lettre du consul Los Angeles au conseiller culturel, 7.01.1970. 94AAFW, dossier n787, Lettre de lambassadeur au Prsident de la MPPDA, 10.01.1930, p.3. Pour citer cet article
Rfrence lectronique Alain Dubosclard, Le cinma, passeur culturel, agent dinfluence de la diplomatie franaise aux tats-Unis dans lentre-deux-guerres, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],42|2004, mis en ligne le 10 janvier 2008. URL : http://1895.revues.org/279

propos de l'auteur
Alain Dubosclard Agrg, enseignant du secondaire l'cole du Nord (Ile Maurice), est l'auteur d'une thse sur la diplomatie culturelle de la France aux Etats-Unis de la premire guerre mondiale la fin des annes soixante (dir. Pascal Ory, Paris I, 2002), publie sous le titre L'action artistique de la France aux EtatsUnis, 1915-1969, Paris, CNRS ditions, nov. 2003, 406p.

Droits d'auteur AFRHC

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Rsum / Abstract

Bien quil nait pas t reconnu avant 1915 comme un outil diplomatique utilisable des fins politiques, et malgr les moyens rduits allous aux diffrents ministres qui se partagrent sa tutelle, le cinma devait offrir aux diplomates un vaste champ exprimental. Ce que furent, aux Etats-Unis dans lentre-deux-guerres, les succs et les limites de la diplomatie franaise dans le domaine du cinma commercial et non-commercial, cest ce que tente de cerner cet article.

The Cinema, as Agent of French Diplomacy in the US between the Two Wars. Although the French Government never referred to the cinema as a political tool prior to 1915, and despite the limited finances that it allocated to this domain, the filmic medium soon offered diplomacy a vast field for experimentation. This article attempts to discern the successes and limits of French cultural diplomacy in the United States during the interwar period, in the domains of commercial and non-commercial cinema (including propaganda and educational film).

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