L.E.V.

LOS GNEROS DEL CINE

Susana Garca Expsito
1GP

NDICE

Pgina Introduccin Qu es gnero? Cine cmico La comedia Cine del oeste Cine negro El musical Terror Ciencia-ficcin Melodrama Histrico Aventuras Documental Animacin Los productores y las productoras Los nuevos movimientos Cine de autor Cine Art Cine experimental 3 3 4 6 7 9 10 13 15 18 19 21 23 24 27 28 29 30 30

Introduccin

El gnero sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y componentes narrativos que relacionan dicha pelcula con otras encuadrables en un mismo conjunto. En suma, se trata de categoras temticas, codificadas a lo largo de los aos e inteligibles por parte de los espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categoras de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos elementos para simplificar la comprensin del relato. Dado que ese tipo de convencin an predomina en el ciclo productivo del cine contemporneo, resulta til explorar los orgenes y evolucin de los gneros ms caractersticos -el terror, la comedia, la ciencia-ficcin, etc.-, an hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibicin.

1 Qu es gnero?
Un gnero, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de gneros en el medio cinematogrfico, nos estamos refiriendo a categoras temticas estables, sometidas a una codificacin que respetan los responsables de la pelcula y que es conocida por sus espectadores. No obstante, sta no es una clasificacin invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias poltico-sociales. Por ejemplo, el gnero que llamamos melodrama romntico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los aos treinta o en los aos ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el trecho histrico que separa ambos periodos. Por lo comn, suele identificarse como gnero cinematogrfico un modo estereotipado de contar una pelcula. Se trata de una frmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado an ms intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. As, el aficionado a las pelculas del Oeste conoce las figuras esenciales de este gnero el pistolero solitario, el cuatrero, la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos especialistas han analizado esa fruicin del pblico al situarse frente a un producto que le es familiar. En suma, un producto cuyo gnero conoce sobradamente.

Al tratarse de una convencin inteligible para los espectadores, los creadores cinematogrficos asumen los gneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definicin reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientacin que prevalecen en una pelcula. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificacin, pues resulta muy infrecuente que un guin cinematogrfico muestre una sola aspiracin temtica. No obstante, el recurso de los gneros es fundamental para la distribucin y promocin comercial de las pelculas. Dado que se trata de frmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los gneros para atraer al pblico. Cuando una pelcula se presenta como melodrama, como filme de aventuras o como cine de terror, sus promotores saben perfectamente a qu segmento de espectadores va dirigida y qu expectativas de rendimiento comercial la acompaan. Como herramienta para clasificar la produccin cinematogrfica, los gneros se fundamentan en un tema, en una escenografa tpica o en una tendencia de produccin que distingue a cierta compaa. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada gnero, bien sea documental, cine de animacin, experimental, melodrama, cine histrico, negro, cmico, terrorfico, de ciencia-ficcin, fantstico, musical, de aventuras, blico, western o ertico. En suma, dicho espectador emplea el gnero como un distintivo para elegir la programacin audiovisual que le resulta ms atractiva.

2 Cine cmico
Junto al documental, el cine cmico es el gnero ms antiguo de toda la historia del cinematgrafo. Dado que el cine surgi a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera intencin fue sorprender al pblico con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo ms conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogi los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carcter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Los ejemplos en este sentido no escasean y permiten una clara catalogacin de las intenciones de aquel primer cine cmico: un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba calado hasta los huesos, un conductor que hace lo que puede ante el descontrol de su vehculo, un pcaro que es vapuleado por las baistas a quienes vena espiando, o un transente que se ve comprometido en medio de una persecucin policial. En todo caso, situaciones dinmicas, desbocadas, donde no escasean los equvocos y la violencia se sublima hasta perder todo matiz amenazante.

Obviamente, es aqu donde se advierte la sutil y poco firme diferencia que existe entre el cine cmico y el cine de comedia, ms adelante entremezclados sin aparente contradiccin. En lneas generales, el cine cmico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingsticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, segn los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace rer es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuacin, efecta otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cmico, esa actuacin tendr un carcter visual, y estar conducida por una lnea dinmica. En cambio, la comedia cinematogrfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las rplicas y contrarrplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los dilogos y las situaciones. Suele citarse El regador regado (The biter bit. 1897) como el primer antecedente de este gnero que, en nuestros das, siguen practicando intrpretes como el britnico Rowan Atkinson, cuyo personaje ms popular, Mr. Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese a su continuidad, resulta inevitable identificar cine cmico y cine mudo, pues fue en el periodo anterior a la aparicin del sonoro cuando el gnero alcanz sus momentos de gloria. Entre las estrellas que triunfaron durante ese periodo figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon, Charles Chaplin "Charlot" y Laurel y Hardy, apodados en los pases hispanohablantes "el Gordo y el Flaco". Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cmico mantuvo cierta vigencia con la llegada del sonoro. De hecho, buena parte de la eficacia interpretativa de cmicos como Danny Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de dilogos explicativos.

El hombre mosca (1923) de Sam Taylor y Fred Newmeyer

La vecinita de Pamplinas (1920) de Buster Keaton.

3 La comedia
Al tratarse de un gnero teatral con una largusima tradicin, la comedia se adapt rpidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematogrficos. Al igual que sucede con su vertiente escnica, la comedia acredita en el cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en esta lnea se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectculo, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico. Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematogrfica opta, desde sus inicios, por el dilogo gil y el juego de los equvocos. En los aos treinta, Mae West en No soy ningn ngel (Im No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia pcara tanto en los escenarios como ante la cmara. El absurdo surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en pelculas como Una noche en la pera (A Night at the Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el galn idneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres lneas fundamentales seguidas por la comedia posterior. De hecho, la tradicin de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz ertico. La comedia alocada y verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras como El dormiln (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romntica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi nia(Bringing Up Baby, 1938) , La novia era l (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), T y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivans Travels, 1941)- se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los dilogos. En el desarrollo de la comedia cinematogrfica desempearon una funcin destacada el alemn Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), y el austraco Billy Wilder, director entre los ms grandes, con excelentes ttulos como Sabrina(1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable del vodevil centroeuropeo. Progresivamente trivializado y cada vez ms pueril, el

cine de comedia de las ltimas dcadas ha recogido su principal inspiracin de la pequea pantalla. De ah que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cmicos procedentes de la televisin, como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray. Como sucede con otros gneros cinematogrficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temticas y hoy est ligada a producciones de gnero aventurero donde no escasean las situaciones cmicas.

El apartamento (1960) Billy Wilder

La novia era l (1949) Howard Hawks

4 Cine del Oeste

Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el gnero cinematogrfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonizacin de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a trmino a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadera y la minera aurfera. Enfrentados con los pueblos indgenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en hroes gracias al folletn y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvi para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballera, pues ambas ocupaciones eran garanta de seguridad en un momento histrico sometido a muy violentas tensiones. Si bien se considera dentro del gnero El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera pelcula del Oeste es Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tena su reflejo en las pginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rod La caravana de Oregn (The Covered Wagon, 1923)

y John Ford dirigi El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este ltimo cineasta, considerado uno de los directores ms importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del gnero: La diligencia (Stagecoach, 1939) . Ford es asimismo responsable de una triloga que retrataba la vertiente militar no siempre honorable y pica- de las guerras entre la caballera y las fuerzas indgenas: Fort Apache (1947), La legin invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Ro Grande (1950). Gracias a ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pas a convertirse en un icono viviente del gnero que comentamos. Las dcadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalizacin en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio nmero de obras maestras en lo que al cine del Oeste se refiere. En esta lnea, conviene subrayar ttulos como Incidente en Ox-Bow (The OxBow Incident, 1943), de William A. Wellman, Slo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, Ro de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann, Races profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Ro Bravo (1959), de Hawks, y Los siete magnficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges. La coyuntura socio-poltica de la dcada de los sesenta facilit nuevas ofertas, acordes con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histrico. Pelculas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de una violencia inslita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un gnero que los directores frecuentaban en un grado decreciente. No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al pblico, los creadores han insistido en la frmula, actualizando sus tpicos y homenajeando a los artfices como Ford, Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la pica colonizadora. De los filmes ms recientes ocupados en este afn, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de Walter Hill, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdn (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood.

Races profundas (1953) George Stevens

Solo ante el peligro (1952) Fred Zinnemann

5 Cine negro
En lneas generales, el denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho mbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temtica, han venido escribindose desde comienzos del siglo XX. Entre los tpicos ms frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el polica sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado ms turbio de la vida. Por su ambientacin fotogrfica y escenogrfica, el cine negro delata su vinculacin al expresionismo alemn, del cual tom los toques de estilizacin tenebrosa, los contraluces y el tono sombro de sus decorados. En lo que concierne a sus implicaciones ideolgicas, cabe destacar que el gnero tiende a alejarse del maniquesmo, optando por una perspectiva fatalista de la realidad. En buena medida, los personajes de esta variedad cinematogrfica son antihroes, cuyo triunfo en la vida es siempre aparente. La evolucin del cine policiaco ha sido condicionada por la incorporacin de elementos de misterio y accin, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono hbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros gneros. No obstante, para fijar la esencia de este orden de producciones conviene atender al momento en que se dio nombre al gnero. Fue en 1945 cuando el francs Marcel Duhamel dise para la editorial Gallimard una coleccin de novelas policiacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prvert, denomin Srie Noire (Serie Negra), inspirndose en el nombre de una revista norteamericana del mismo tipo, llamada "Black Mask". La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en El enemigo pblico (The Public Enemy, 1931), de William

Wellman, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, y Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirndose en los modelos novelescos del gnero, Hollywood proporcion obras maestras como El halcn malts (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston,Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, El sueo eterno (The Big Sleep, 1946) , de Howard

Hawks, Perdicin (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett. A medida que el gnero fue avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y fascinacin ertica fueron hacindose ms evidentes, como queda de manifiesto en filmes al estilo de Al rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle,

1950), de John Huston, La casa de bamb (House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller, Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatoma de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger, y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960), de Budd Boetticher. A partir de la dcada de los setenta, el gnero en estado puro tendi a desaparecer. No obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales, variando la ambientacin e incluso proyectndola hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de obras maestras, pertenecen ttulos como Chinatown (1974), de Roman Polansky, Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y L.A. Confidential (1997), de Curtis Hanson.

Chinatown (1974) Roman Polansky

Scarface, el terror del hampa (1932) de Howard Hawks.

6 El musical
Al referirnos al gnero musical, aludimos a todas aquellas producciones cinematogrficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramtico. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las peras e incluso los conciertos de rock, cuya adaptacin al cine ha contribuido a popularizar entre el pblico todas esas frmulas escenogrficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado espectculos de carcter localista, como el cinma musette que en Francia desarroll Maurice Chevalier; el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; y la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje All en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes. Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y

10

Ciencias Cinematogrficas de Hollywood concedi un galardn especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al estilo de La meloda de Broadway (The Broadway Melody, 1929), de Harry

Beaumont, Msica maestro! (On With the Show, 1929), de Alan Crosland; y El desfile del amor (The Love Parade, 1929), de Ernst Lubitsch. Progresivamente sofisticado, cada vez ms eficaz en su puesta en escena, el musical cinematogrfico dio lugar a obras tan notables como Rose Marie (1935), de W. S. Van Dyke, que adems hizo de sus protagonistas, Jeannette MacDonald y Nelson Eddy, dos estrellas de gran renombre. A partir de su definitiva tipificacin en el seno de la industria, el musical se convirti en sinnimo de elegancia y fastuosidad escnica. Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre (The Merry Widow, 1934), de Ernst Lubitsch, La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934) y Sombrero de copa (Top Hat, 1935 , ambas de Mark Sandrich. Estas dos ltimas cintas consolidaron asimismo a una de las parejas ms conocidas del gnero, Fred Astaire y Ginger Rogers. Con el paso del tiempo, el pblico llen las salas de cine para asistir a la proyeccin de ttulos como La meloda de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938, 1937), de Roy del Ruth, El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, Cita en San Luis (Meet Me in Saint Louis, 1944), de Vincente Minnelli, El desfile de Pascua (Easter Parade, 1948), de Charles Walters, y Un da en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen. Las distintas compaas, atentas a esa demanda popular, crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboracin de musicales. As, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseo de este tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigi en la Metro Goldwyn Mayer, dise pelculas como Cantando bajo la lluvia (Singinin the Rain, 1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en Pars (An American in Paris, 1951), Melodas de Broadway 1955 (The Bad Wagon, 1953), Gigi (1958), y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por Vincente Minnelli. Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de Stanley Donen, Alta sociedad (Hight Society, 1956), de Charles Walters, y El rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang. Durante la dcada de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock, en la lnea mostrada por Qu noche la de aquel da! (A Hard Days Night, 1964), de Richard Lester, y otras que siguieron la frmula clsica, como la ambiciosa West

11

Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, My fair lady (1964), de George Cukor, Sonrisas y lgrimas (The Sound of Music, 1965), de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson. Ya en los aos setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret (1972), de Bob Fosse, El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roff, 1971), de Norman Jewison; y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), de Arthur Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental, El fantasma del Paraso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The rocky horror picture show (1975), de Jim Sharman, atrajeron a un pblico juvenil, que luego mostr su fascinacin con producciones de gran impacto en la industria discogrfica, como Fiebre del sbado noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham,

y Grease (1978), de Randal Kleiser. No obstante, pese al xito de esas pelculas, el musical entr en un periodo de decadencia, limitndose a medios como el dibujo animado, donde surgieron ttulos como La sirenita (The Little Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la originalidad de Corazonada (One From the Heart, 1982), de Francis Ford Coppola, ni la intensidad musical de Fama (1980), de Alan Parker, lograron contrarrestar esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de musicales en un fenmeno cada vez menos habitual. En todo caso, un formato televisivo, el vdeo-clip, ha heredado buena parte de sus atributos, dirigidos esta vez a la promocin de canciones.

El mago de Oz (1939) Victor Fleming

Un americano en Pars (1951 Vicente Minnelli

12

7 Terror
Como su nombre indica, el gnero de terror o de horror engloba todas aquellas producciones cinematogrficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gtica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galera de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo comn, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, aadiendo la simbologa amorosa a ese repertorio ya resumido En lo que concierne a su evolucin esttica y conceptual, el terror cinematogrfico se afianza gracias al expresionismo alemn, una corriente de la cual tom su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanz su madurez a lo largo de los aos treinta, a partir de los planteamientos de una compaa productora, la Universal, que se especializ en esta temtica. A partir de esos criterios, aos despus otras compaas como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros das con visibles modificaciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageracin sangrienta, conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorfica mediante explcitos y muy verosmiles efectos de maquillaje. En esta lnea, han ido definindose unos estereotipos peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y a veces pardicas andanzas. Sin duda, los dos personajes ms conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street). A la hora de mencionar ttulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolucin antes sealada. El expresionismo alemn dio lugar a filmes clsicos, de inspiracin literaria, al estilo de El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense tambin procur adaptar las novelas fundamentales del gnero en ttulos como El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la pera (The Phantom of the Opera, 1925), de Rupert Julian, y El hombre que re (Laughing Man, 1928), de Paul Leni.

13

Ya en los aos treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrat a intrpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiracin terrorfica. A ese periodo corresponden largometrajes como Drcula (1930), de Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) , de Rouben Mamoulian, La mscara de Fu-Manch (The Mask of Fu-Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, y Freaks, La parada de los monstruos(Freaks, 1932), tambin de Tod Browning. Volviendo a los orgenes novelescos del terror, Roger Corman adapt diversas narraciones de Edgar Allan Poe, completando el ciclo compuesto por las pelculas La cada de la casa Usher (House of Usher, 1960), El pndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo (The Raven, 1963) y La mscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1963). En el Reino Unido, otro cineasta, Terence Fisher, tom un camino semejante a la hora de reactualizar las figuras clsicas del horror. Bajo el patrocinio de la compaa Hammer Films, Fisher rod Drcula (1958), Las novias de Drcula (The Brides of Drcula, 1960) y Drcula, prncipe de las tinieblas (Drcula Prince of Darkness, 1965). En Italia tambin hubo muestras de terror clsico en la lnea de La mscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien dio forma a una tendencia, el llamado giallo, repleto de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta debemos pelculas como El pjaro de las plumas de cristal (Luccello dalle plume di cristallo, 1968), El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria (1977). Sin duda ese sadismo propio de los psicpatas tambin atrajo al pblico estadounidense, que lo descubri en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco despus, una nueva generacin de cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas, dando rienda al horror ms descarnado en obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero, y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper. La fascinacin por los asuntos diablicos identific producciones como La semilla del diablo (Rosemarys Baby, 1968) , de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin; y La profeca (The Omen, 1976), de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, aada al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptacin de su obra ms popular, Carrie (1976), de Brian de Palma. Precisamente fue ese pblico adolescente quien mejor acogi pelculas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the 13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven

14

Como giro ms reciente en esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva idealizacin del psicpata en El silencio de los corderos (The silence of the Lambs, 1990), de Jonathan Demme, y tambin un curioso retorno a las fuentes literarias, patente en Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Drcula, 1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de

Mary Shelley (Mary Shelleys Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh.

Drcula (1930) de Tod Browning

El silencio de los corderos (1990) de Johathan Demme

8 Ciencia-Ficcin
Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficcin cientfica, ficcin especulativa o cienciaficcin propone una versin fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta lnea hiperblica, el gnero conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque tambin sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades cientficas inexploradas en el tiempo contemporneo. Si bien ese inters por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficcin ofrece, en lneas generales, una visin negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a travs de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos cientficos que le resultan de difcil comprensin. Simbolizando ese miedo a travs de un estereotipo, cabe sealar que una de las figuras ms tpicas de la ficcin especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algn mecanismo o fenmeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del cientfico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que disea los dinosaurios de Parque Jursico, este modelo de personaje marca la evolucin del gnero. En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. As, Georges Mlis se inspir en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnolgicos promueven argumentos de ficcin. Tal fue el caso del

15

espaol Segundo de Chomn, cuyo filme ms conocido, El hotel elctrico (1908), profundiza en las posibilidades de la energa elctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas. La pelcula rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un gnero que gust particularmente a un seguidor del expresionismo alemn, Fritz Lang, quien traz en Metrpolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homnima de Arthur Conan Doyle, y provea al gnero de otra de sus convenciones: los monstruos prehistricos que sobreviven a la extincin. En buena medida, los gneros del terror y la ciencia-ficcin se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) , de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos cientficos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pcima de la invisibilidad. Por la misma poca, la generalizacin de historietas de ciencia-ficcin como Flash Gordon favoreci su adaptacin cinematogrfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitn Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impuls la llamada guerra fra, tambin en lo relativo a la carrera espacial. En esa clave socio-poltica deben entenderse ttulos como El enigma de otro mundo(The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimtum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La invasin de los ladrones de cuerpos (Invasin of the Body Snatchers, 1956) , de Don Siegel. En un grado ms o menos matizable, los aliengenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomrfica, venan a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior. Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a ttulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El increble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atmico. Frente a la inocencia ldica de producciones como 20.000 leguas de viaje submarino (20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de cienciaficcin insista en los temibles misterios del futuro en pelculas como Planeta

prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal.

16

En la dcada de los sesenta, se altern una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho ms ligera, emparentada con el cmic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim. Con una reflexin ms adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, ofreca una perspectiva realista del porvenir cientfico, deslizando una meditacin en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. La fascinacin por una idea mesinica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentndose a esa perspectiva benfica, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) , de Ridley Scott, insiste en la imagen amenazante de los aliengenas. Por otro lado, surgen a partir de la dcada de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cmics populares. En esta direccin, destacan Star Trek, la pelcula (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman (1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atmico, se dieron creaciones como Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecan sus argumentos la magistral Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras pelculas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) Desafo total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven. A partir de la dcada de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bros al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Pelculas como Parque Jursico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que an contina siendo la dominante en el gnero.

El increble hombre menguante (1957) de Jack Arnold.

Star Trek, la pelcula (1979) de Robert Wise

17

9 Melodrama
Si existe una categora temtica difcil de establecer en el cine, sa es la del melodrama. La razn es bien simple: sus estrategias estilsticas y sus cualidades argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la lnea dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayora de las pelculas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to Love and a Time to Die, 1957) o Imitacin a la vida (Imitation of Life, 1959), de Douglas Sirk; Lola Montes(1955), de Max Ophuls, Doctor Zhivago (1965), de David Lean, o Love Story (1970), de Arthur Hiller. Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematogrfico es, simplemente, una pelcula romntica, de efecto lacrimgeno, en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramtica es mucho ms amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse meta literatura o literatura popular, y que engloba desde el folletn de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el trmino vendra a describir, ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros sbitos de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Dicho de otro modo, un uso preciso del trmino melodrama afectara a la prctica totalidad de la produccin de Hollywood. En su origen teatral, el melodrama era un espectculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elabor el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. Pero el trmino acab desbordando el lenguaje musicolgico, hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas, como las obras de teatro decididamente romnticas o las terrorficas piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro del Grand Guignol, especializado en el horror y el misterio ms subyugantes. En la cultura de masas del siglo XX, este gnero lleg al cine y a la televisin, fijando entre sus argumentos ms eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados, la entrega familiar, y en suma, todo lo sentimental. Su forma ms dulcificada sera el llamado cine romntico. Por otro lado, el gnero ha ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgneros. Por ejemplo, el masala film, propio de la India, combina el melodrama con otros gneros como el musical. El melodrama mexicano, al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940), de Juan Bustillo Oro, Mara Candelaria (1944), de Emilio Fernndez, y Aventurera (1949), de Alberto Gout,

18

anticipa lo que luego seran las telenovelas latinoamericanas, por lo comn centradas en heronas en busca del cario verdadero. En buena medida, esa faceta televisiva ha sido la que mejor y ms ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del gnero melodramtico.

Jennie (1948) de William Dieterle

Un lugar en el sol (1951) de George Stevens

Escrito sobre el viento (1956) de Douglas Sirk

Doctor Zhivago (1965) de David Lean

10 Histrico
Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la documentacin susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. Obviamente, una pelcula ofrece un punto de vista ideolgico en torno a la realidad -pasada o contemporneareflejada en su guin. Pero sera engaoso definir el gnero

llamado histrico como un complemento viable y eficaz de las monografas y ensayos donde la historia se relata y analiza. El gnero histrico no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del folletn, donde se da forma al pasado hasta componer el teln de fondo de una aventura o de un melodrama Para comprender esta frmula, basta con entender algunas de sus contradicciones: los personajes de las pelculas histricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno

19

espectador. As, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en un sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocs. En este sentido, todo filme histrico es necesariamente anacrnico, pues de otro modo no podra ajustarse a las reglas del moderno drama y al inters del pblico contemporneo. Otra cualidad interesante del gnero es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del pasado. De hecho, al igual que sucedi en otro tiempo con las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea de la Edad Media, de la Revolucin Francesa o incluso de las guerras mundiales, est filtrada a travs del cine, mucho ms influyente en su divulgacin que cualquier otro medio. En algn caso, los crticos hablan de fidelidad en la reproduccin del pasado, pero ello tambin supone un error, puesto que esa fidelidad slo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situacin general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado sera incomprensible para el espectador medio- ni su moral resultara chocante o escandalosa, e impedira la identificacin con el hroe-, y tampoco puede contextualizar la ideologa de la poca, pues ello exigira un espectador tan especializado en la materia que hara inviable econmicamente una produccin. En todo caso, el gnero histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin humana. Los tres momentos histricos que han inspirado en mayor grado al gnero son la antigedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a l corresponden ttulos tan significativos como La cada del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000) , de Ridley Scott. Como es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visin realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imgenes ms divulgadas El cine blico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a travs de pelculas como La batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Ms recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ngulos, en filmes como Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretacin histrica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos.

20

El halcn y la flecha (1950) de Jacques Tourneur

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

11 Aventuras
El gnero de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido pico de su relato. Dicho de otro modo, toda pelcula de estas caractersticas se fundamenta en una peripecia protagonizada por un hroe o conjunto de hroes. Dado que se trata de un modelo dramtico sin una ambientacin especfica, conviene aclarar que el gnero de aventuras puede generar argumentos de inspiracin policaca, histrica o blica. De hecho, esta variedad

cinematogrfica engloba subgneros como el cine de espas, el cine de aventuras selvticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitolgicas, reforzado por la novela de caballeras y, finalmente, actualizado a travs de la literatura folletinesca. En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la mxima atencin por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolucin. Con ese fin, recurre a una frmula ya empleada en los antiguos seriales cinematogrficos, donde cada episodio conclua con el mayor de los riesgos para el protagonista, resolvindolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetpicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al estilo de Tarzn, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ah que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes populariz la literatura. Es decir, el juego romntico, el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida. En cierto modo, un filme como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, acredita el modo en que el gnero de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso de gneros. No en vano, la historia de ciencia-ficcin diseada por Lucas rene ingredientes del cine blico, la comedia, el cine de samurais, el western y el cine de capa y espada.

21

En numerosas ocasiones, el gnero aventurero busca sus argumentos en el pasado. As, mientras El halcn del mar (The Sea Hawk, 1940), de Michael Curtiz, reiteraba una piratera de matiz caballeresco, filmes como Sansn y Dalila (Samson and Delilah, 1949) , de Cecil B. De Mille, o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), de Howard Hawks, rastreaban el pasado ms remoto para moldear sus invenciones. No pocos filmes de carcter histrico, al estilo de Aventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), de Richard Thorpe, pueden ser englobados asimismo en el gnero histrico. El ya mencionado modelo literario del folletn de aventuras hall un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rod La momia (The Mummy, 1999), y Steven Spielberg dirigi la saga compuesta por En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y la ltima cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Sin duda, uno de los maestros del folletn estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzn. Dicho personaje, convertido en mito moderno, dio origen a producciones de tanto xito como Tarzn de los monos (Tarzan of the apes, 1918), de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry Revier, The adventures of Tarzan (1922), de Robert F. Hill, Tarzan and the golden lion (1927), de J. P. MacGowan, y Tarzn de los monos (Tarzan the Ape Man, 1932), de W. S. Van Dyke, entre otras muchas. El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendra sealado por el italiano Emilio Salgari y por el francs Julio Verne. En el caso de este ltimo, cabe mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cinematgrafo, Miguel Strogoff (1910), de J. Searle Dawley, Les enfants du Capitain Grant (1912), de Henri Rusell, Miguel Strogoff (1914), de John Ince, y Twenty thousand leagues under the sea (1916), de Stuart Paton, entre otras. Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgnero llamado de espada y brujera, ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la accin. A l corresponden ttulos como Conan el brbaro (Conan the Barbarian, 1982), de John Milius, inspirada en relatos escritos por Robert E. Howard, y El Seor de los Anillos. La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en la novela homnima de J.R.R. Tolkien.

22

El tesoro de Tarzn (1941) de Richard Thorpe

En busca del Arca perdida (1981) de Steven Spielberg

12 Documental
El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los tericos de los medios audiovisuales, es aqul que se aleja de la ficcin y refleja acontecimientos reales. Con todo, esa dicotoma entre ficcin y documental no deja de ser un equvoco, dado que la mirada del creador el cineasta- moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar un documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente, el guin de dicho documental dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestin, e incluso es probable que los tcnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que, de otro modo, no hubiera sido posible captar con la cmara. Incluso es posible que la filmacin se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si de actores se tratara. As, pues, a efectos narrativos, esa pelcula ser tan artificiosa como una produccin de naturaleza dramtica, slo que en este caso el propsito ser distinto, pues el documentalista pretende recrear hechos que s se han dado en el mundo real. En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumire reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas races del gnero se sitan en dos frmulas cinematogrficas, el documentaire, travelogue o pelcula de viajes, y el newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Path llev a cabo la distribucin de newsreels, anticipndose en ese afn a los noticieros cinematogrficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone. En el campo antropolgico, el pionero va a ser Robert J. Flaherty, quien adems teoriz sobre las convenciones del gnero. De hecho, la palabra documental fue aplicada por vez primera a un gnero cinematogrfico por John Grierson. En 1926, en un artculo del diario "New York Sun", Grierson caracteriz mediante esa acepcin un filme de Flaherty, Moana (1926) .

23

Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allgret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un gnero que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la televisin. Casi como una reaccin a los artificios de la ficcin el documental ha sido tambin, a fines de la dcada de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema ingls, el neorrealismo italiano y el cinma vrit, donde se anan la espontaneidad y la dramatizacin. Otro subgnero que se deriva de esa mezcla es el docudrama, donde los protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cmara, recreando as su propia realidad.

Joris Ivens (izquierda) dirigiendo un documental

Robert J. Flaherty (sentado) rodando un documental

13 Animacin
Ms que una tendencia temtica asimilable a determinado tipo de argumentos, el cine de dibujos animados define una tcnica que sustituye la filmacin de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muecos articulados o planos infogrficos o computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la sensacin de movimiento. De ese modo, el elemento esttico es combinado con otros, ordenados en una sucesin coherente, de manera que, en virtud de una manifestacin de la ptica la llamada persistencia de la visin o persistencia retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento autntico se tratase. En cierto

24

modo, ese mismo fenmeno es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues ste no es otra cosa que una sucesin de fotogramas en el celuloide. Artilugios precursores del cinematgrafo, como el zotropo, son citados como antecedentes del cine de animacin, pues en no pocos casos empleaban dibujos que, por ese efecto ptico que sealbamos, se animaban ante la mirada del espectador. Ya usando el cinematgrafo, Georges Mlis descubri el trucaje logrado al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Si un objeto o dibujo era cambiado de posicin, filmndolo a intervalos regulares, se lograba ese efecto de animacin. Siguiendo este principio, James Stuart Blackton rod en 1900 The enchanted drawing, una de las primeras producciones de este orden. Asimismo, el dibujante norteamericano Winsor McCay elabor el filme Little Nemo (1911), inspirado en su historieta Little Nemo in Slumberland. Otro personaje del cmic,Krazy Kat, creado en 1910 por George Herriman, llegaba al cine por las mismas fechas. Pero la verdadera revolucin en esta tcnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks, creadores del ratoncito Mickey Mouse, que fue el protagonista de Steamboat Willie(1928), el primer lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. Con Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), la compaa de Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados, y de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el mismo criterio, los hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes protagonizados por figuras como Betty Boop y Popeye, as como un largometraje de animacin realista, Los viajes de Gulliver (1939). Por las mismas fechas, Walter Lantz cre su propia compaa, lanzando al mercado de la animacin los cortometrajes del Pjaro Loco (Woody Woodpecker). En un terreno ms caricaturesco, la compaa Warner Bros. dispuso de artistas como Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y Bob Clampett. De todos ellos, destaca el trabajo de Chuck Jones, diseador de personajes como el conejo Bugs Bunny, el Coyote, el Correcaminos y el Pato Lucas. En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Ivn Ivanov-Ivano, y los dibujantes belgas de los estudios Belvisin, responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintn y Astrix. Tambin goza de fama la Escuela de Zagreb, representada por artistas como el yugoslavo Dusan Vukoti. Al checo Jir Trnka se deben bellsimas producciones realizadas con muecos articulados, como El ruiseor del emperador (Csaruv Slavik, 1948) y Viejas leyendas checas (Stare Povest Cesk, 1953). En buena medida, su tcnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick, director de pelculas como Pesadilla antes de Navidad(The Nightmare Before Christmas, 1993) y James y el melocotn gigante (James and the Giant Peach, 1996). La alemana Lotte Reiniger busc su inspiracin en el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del prncipe Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Ahmed, 1926).

25

Otro de los polos de la animacin internacional es Japn, donde se practica el llamado anime, o cine de dibujos animados japons, desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu Tezuka, especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequea pantalla. Pelculas niponas como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo; Monster City (1988), de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del Valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki, han otorgado un merecido prestigio a esta cinematografa. En la actualidad, destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg, antiguo director de animacin de Walt Disney Pictures y actual jefe de la unidad de animacin de los estudios DreamWorks, y Michael Eisner, actual presidente de Disney. Recientes pelculas de dicha productora, como La sirenita (The Little Mermaid, 1989) y La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991), han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia econmica y cultural. Uno de los tcnicos de dicha compaa, John Lasseter, ha desarrollado con elevado talento la animacin digital, ejemplificada en ttulos como Bichos, una aventura en miniatura (A Bugs Life, 1999) y Monstruos S.A. (2001), que adems han logrado un gran rendimiento mercantil en campos como la juguetera, las franquicias alimentarias y el vdeojuego, cada vez ms vinculados al negocio del dibujo animado.

Blancanieves y los siete enanitos (1937) de Walt Disney Productions.

Little Nemo in Slumberland (pgina cmic Winsor McCay)

26

Los productores y las productoras

Se puede considerar al prolfico inventor Thomas Alva Edison, como el primer productor cinematogrfico, dado que en 1893 inicia la realizacin de pelculas en un pequeo estudio. No obstante, desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de lleno en la produccin de pelculas. Para ello constituyen sus propias empresas que, con desigual fortuna, van produciendo todo tipo de pelculas que son las que, en definitiva, permiten el desarrollo del sector de exhibicin. Los grandes Estudios de Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle, William Fox, los hermanos Warner, Samuel Goldwyn o Adolph Zukor, entre otros, adems de la irrupcin en el sector especialmente para proteger sus trabajos- de directores y actores como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y David W. Griffith, que fundan la United Artists (1919), y que abren las puertas a muchas otras iniciativas que irn surgiendo a lo largo de los aos. A la par que se consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras que controlan el proceso de produccin que en ellas se desarrolla. Louis B. Mayer, especialmente, e Irving Thalberg fueron claves en la consolidacin de la Metro Goldwyn Mayer, y los anteriormente citados en cada una de sus empresas, que no impidieron que fueran apareciendo otros productores independientes como David O. Selznick, Walter Wanger y Stanley Kramer, entre otros, que alcanzaran notable prestigio. Adems tambin permitieron que los directores accediesen al control de sus pelculas en calidad de productor. Allan Dwan y King Vidor fueron algunos de los que abrieron las puertas a todos los que despus asumieron esas funciones dentro de la industria (Roger Corman, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, James Cameron, etc.). En Europa tambin tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel nacional y, en algunos casos internacional, productores como Alexander Korda, Arthur Rank y David Puttnam en el Reino Unido, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia, Vicente Casanova, Cesreo Gonzlez, Elas Querejeta y Andrs Vicente Gmez en Espaa, entre otros muchos. La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control absoluto del producto y, por lo tanto, participando en los ingresos obtenidos por la pelcula -y todo lo que surge de su imagen- en la que interviene como tal. En los albores del siglo XXI el cine estadounidense est muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster, entre otros, dejando muy claro quin decide en muchas cuestiones, aunque tambin se encuentren George Lucas, Clint Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria cinematogrfica.

27

Los nuevos movimientos

Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesin de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crtica cinematogrfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripcin de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo. A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesin de vanguardias que han renovado los mrgenes de la tradicin artstica. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematogrficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso msicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovacin formal. No obstante, conviene advertir que el rupturismo es aqu menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes evoluciona de acuerdo con una tradicin heredada. De ah que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido. La vanguardias acaban siempre institucionalizndose y propugnando un criterio ideolgico y esttico que ser compartido por sus integrantes. En esa tensin entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un comn denominador o, ms simplemente, en una coincidencia reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalizacin de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo acadmico, que define los criterios de agrupacin, rene a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente. Aquello que caracteriza a un movimiento cinematogrfico de estas caractersticas es lo que mueve a la imitacin. Al igual que sucede con todo modelo clsico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del anlisis flmico, sometido antes a la hiptesis que a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe imponindose en el proceso sistematizador. Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a partir de esa expresin fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematogrfico. Tal es el caso del cinma vrit, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha ms reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95.

28

A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teora asimilable, los historiadores del cine y los crticos cumplen una misin esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura terica del expresionismo alemn. Algo semejante cabe sealar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algn caso, son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. As, el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominacin a un artculo de "LExpress" firmado por Franois Giraud. Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una vanguardia esttica y aquellos que proceden de una renovacin generacional en la industria. A esta segunda categora corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema ingls, el cinema nvo brasileo, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine espaol. Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita esa rebelda juvenil que caracteriz a las dcadas de los aos cincuenta y sesenta.

Cine de autor
El Cine de autor es el cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guin propio; realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la pelcula. En este tipo de cine el autor es normalmente identificable o reconocible por una serie de rasgos caractersticos en su obra. En estas pelculas el director plasma su visin particular, no slo del sptimo arte, sino del mundo en el que vive, de lo que quiere criticar o ensalzar; o bien, da un tratamiento sui generis a otras obras o temas muy utilizados o de moda en los medios masivos de comunicacin (televisin, internet, cine, teatro...). Son films que invitan a la reflexin y a la crtica. Este tipo de film permanece a lo largo tiempo en la memoria colectiva. La expresin "cine de autor" trae consigo mltiples problemas de interpretacin. Por una parte invita al pensamiento historicista de que el autor cinematogrfico tiene un desarrollo lineal de su carrera, lo que lo hace predecible en relacin a sus trabajos anteriores (esto no es necesariamente cierto) y por otra parte la expresin "cine de autor" agrupa a una serie de realizadores cinematogrficos fuera del sistema de las grandes empresas productoras de cine, convirtiendo inmediatamente en "autor" a cualquiera que pertenezca a este grupo "externo". Esta corriente cinematogrfica tuvo una importante influencia en el cine asitico, consolidando a figuras de la talla de Nagisa Oshima con pelculas como Violencia al atardecer (1966), Historias crueles de juventud (1960) y El imperio de los sentidos (1976).

29

Cine art
Este tipo de cine suele ser hecho por pequeas compaas, cuya lnea de produccin contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo, en donde los grandes presupuestos y efectos especiales estn por sobre la trama y desarrollo de la cinta. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa, mostrando temas controvertidos o dramticos, resultando a veces difciles de entender, puesto que pueden tratar acerca de sentimientos, pensamientos o sueos, intentando emular una realidad interior, resultando muy subjetivo. Por estos motivos, el cine arte tiende a ser considerado una identificacin utilizada para denominar al cine de autor, debido a que las pelculas se identifican por el sello que su director pueda imprimir en ellas y es de alguna forma la visin del director. Comenz a explotarse en la dcada de 1910, no exista una diferencia entre el cine comercial o cine arte y dichos trminos no existan. Los primeros indicios de cine arte vienen de aquellos que buscaban la innovacin aadiendo esttica, como el caso de D. W. Griffith con El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916). Esta tendencia continuara desarrollndose en cintas como Strike (1925), El acorazado Potemkin (1925) de Sergi Eisenstein y La pasin de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer. Artistas contemporneos se interesaron en el cine como Luis Buuel y Salvador Dal con los filmes Un chien andalou (1929) y La edad de oro (1930) apoyados por el movimiento surrealista, por entonces se dara el primer movimiento cinematogrfico conocido como Cinema Pur integrado por artistas del dadasmo como Man Ray, Ren Clair, Dudley Murphy y Marcel Duchamp.

Cine Experimental
El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresin ms artstico, rompiendo las barreras del lenguaje audiovisual y del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor muy esttico y muy artstico, utiliza efectos plsticos o rtmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido. El cine experimental se define de acuerdo con su mbito de aplicacin y recepcin, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un pblico amplio, si no especfico, y que comparte de entrada inters por productos que podramos calificar, sin intencin peyorativa, como marginales.

30

Manifestaciones del cine experimental

El cine experimental ha sido utilizado ms en el contexto de corrientes complejas de variados signos: Estticos: las vanguardias artsticas. Polticas: cine de agitacin del 68, el cine de propaganda. Filosficos-tericos: el estructuralismo. el cine feminista, el cine Gay. Culturales: el underground y los movimientos de la contracultura.

El cine corporal comprendera todas las tendencias de los aos setenta, como el cine del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal. El cine estructural comprendera las grandes vanguardias de los aos veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra.

En Francia En lo que respecta a Francia, puede decirse esquemticamente que las dos cooperativas surgidas en los aos 70 se diferencian de acuerdo con estas dos tendencias: Le Collectif Jeune Cinma (1971) emplea el nombre de cinma diffrent y se aproxima ms al cine corporal, desde un enfoque tal vez literario La Paris Film Coop (1974) se aproxima ms al cine estructural y al cine cientfico o de animacin.

En Espaa Los cineastas ms importantes del cine espaol de todas las pocas son Luis Buuel, que marca el estilo surrealista y Jos Val del Omar, verdadero inventor y artista cinematogrfico. En los aos sesenta, el empresario navarro Juan Huarte, mecenas de Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Antonio Lpez, fund la productora X Films para promocionar el cine experimental en Espaa. Gracias a ella, Jos Antonio Sistiaga logr realizar su primera pelcula abstracta, pintada a mano sobre celuloide, titulada Ere erera baleibu icik subua aruaren. Otro pintor, Rafael Ruiz Balerdi, realiz uno de los cortometrajes experimentales ms clebres del cine espaol: Homenaje a Tarzn. Nombres como Jos Luis Garci, Luis Eduardo Aute,

31

Jordi Grau, Jos Luis Garca-Snchez, Claudio Guern o el cortometrajista Gabriel Blanco trabajaron o dieron sus primeros pasos en el cine gracias a esta productora. El Festival Punto de Vista le dedic un homenaje en su edicin de 2006. Barcelona fue uno de los focos ms activos del cine experimental espaol, con autores como Pere Portabella, Jos Mara Nunes y Carlos Atanes. Los largometrajes de Gonzalo Lpez-Gallego, son un ejemplo de cine experimental, que nacen de la obsesin por un lenguaje inusual. Sin embargo, el director espaol no concibe una pelcula sin hilo conductor, aunque este sea abstracto, minimalista e irreal. En Madrid, desde hace unos aos se lleva a cabo anualmente el festival de La Semana de Cine Experimental de Madrid que tiene como objetivo el fomento de la investigacin cinematogrfica y servir de plataforma para que aquellos que se dedican al gnero experimental puedan mostrar anualmente sus trabajos. Los medios estticos Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (gnero, duracin, soporte). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lgica que le es propia. Narracin compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. La concepcin del filme aflora a lo largo del filme: experimentacin y reflexin, rodaje y escritura van de la mano. Los medios de produccin El filme es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las lneas creativas del filme sino que muchas veces las efecta l mismo (tomas de cmara o de sonido, edicin, desarrollo). ste es un cine para los cineastas, por oposicin al cine de autor o de realizador. Autoproduccin y presupuesto mnimo. Distribucin y difusin por vas paralelas o cooperativas. El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criterios normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de produccin y distribucin comercial, y por ello le resulta tremendamente difcil apartarse de las normas.

32