Cidade de Deus: o espetculo da banalizao como discurso1

Eliane Aparecida Dutra2 Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, SC

Resumo

O filme Cidade de Deus surgiu em 2002, foi realizado pelo cineasta Fernando Meirelles. O filme dividiu a crtica brasileira e conquistou o pblico (3,2 milhes de pessoas foram s salas de cinema). Cidade de Deus tambm o livro de Paulo Lins, que foi editado em 1997, resultado de uma dissertao de mestrado. Este artigo pretende detectar e analisar os elementos do discurso da banalizao e mostrar como a violncia, e seus efeitos danosos, pode tornar-se, em Cidade de Deus, entretenimento e espetculo. Para alcanar seu objetivo esta pesquisa ir adentrar o discurso inerente Cidade de Deus, tanto em livro como em filme, e analis-lo sob a perspectiva da opinio da mdia e da crtica cultural concernente ao assunto para mostrar que, na realidade, o principio tico e poltico est no no que mostrado, mas como mostrado.

PALAVRAS-CHAVE: cinema; violncia; crtica

1) Cidade de Deus, o livro Cidade de Deus surgiu como livro no ano de 1997 quando foi publicado pela Editora Companhia das Letras. Antes, porm, as memrias atravs das quais dada a conhecer a saga do, primeiramente, conjunto habitacional Cidade de Deus foram o objeto de estudo da dissertao de mestrado de Paulo Lins, ou seja, o material de que ocupava-se o estudo no era

Trabalho apresentado no GT Audiovisual, do Inovcom, evento componente do IX Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul. 2 Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura da UFSC, e-mail: eliane_floripasc@hotmail.com

ficcional. No entanto, ao tomar a forma de livro, o prprio autor as classifica como romance, porm, baseado em fatos e personagens reais. A historia da Cidade de Deus a desordem, esta s encontra organizao e forma quando vir livro. Os testemunhos das memrias alheias, so explorados por Paulo Lins de maneira muito objetiva usando o inusitado como ferramenta na denncia que tem como meta. Certamente, com algumas amputaes em seus relatos, pois como diz Paulo Lins, a realidade no cabe na literatura: Voc no pode pegar a realidade e transformar em literatura, seno vir documento, vira reportagem (LINS, 2003, p.31). O livro de Paulo Lins copioso, fluente e cru. Consegue prender o leitor ao longo de suas mais de 500 pginas e dezenas de personagens. Acompanha o desenvolvimento da criminalidade em Cidade de Deus, o conjunto habitacional erguido na Zona Oeste carioca, dos romnticos anos 60, com assaltos a caminhes de gs, at os anos 80, e o trfico de drogas com guerra que dele deriva. J no pargrafo de abertura, que perspicaz, encontramos as pautas clssicas da vida popular brasileira em toda a sua graa. Enquanto Barbantinho fuma um baseado com seu amigo, fala do sonho de ser salva-vidas, mas no como um salva-vidas preguioso que deixa o mar levar as pessoas. Ele seria corajoso, cuidaria de seu porte fsico para obter mais habilidade nos salvamentos. No decorrer da leitura, percebemos que essa constelao cordata e otimista vai sendo questionada pela misria, o desemprego e, sobretudo pelo terror da violncia que acaba tomando espao nas ruas, nas esquinas. O aspecto de vida popular que ir imperar outro. Os momentos da narrativa contrastam entre si tendo a funo estrutural de esboar uma perspectiva histrica. Com o primeiro assalto de Marreco, Alicate e Cabeleira, o famoso Trio Ternura, o livro adquire andamento que conquistar o leitor at o final. Um entendimento altura do romance ir depender da contemplao e anlise desse dinamismo intenso. No plano direto da movimentao, existe uma semelhana com filmes de ao. Com revlver na mo, o Trio Ternura, assaltam o caminho de gs, espancam o trabalhador, e franqueiam os bujes de gs aos moradores assustados, que rpido levam toda mercadoria. Tudo to claro quanto abstruso. A rapidez da coreografia combina-se indistino entre o bem e o mal.

Quando trocam tiros, a autoridade e os bandidos pem meia cara na quina da esquina. O acerto da expresso, com rima interna e tudo, faz pensar que

no s a arte decanta a vida como tambm a vida se inspira nos seriados de televiso a que bandidos e policias assistem. (SCHWARZ, 1999, p.163).

As perseguies apresentam a favela como uma sucesso de muros precrios, becos e quintais, onde quem d a volta para apanhar o outro pelas costas acaba topando de frente com o terceiro que no queria encontrar. A veemncia e o perigo das aes, bem como a nitidez do cenrio, criam uma certa empatia, a que no entanto a estupidez da brutalidade logo tira o sabor de aventura. Sobra uma espcie de compreenso atnita, diz Schwarz. Para Roberto Schwarz, o romance de estria de Paulo Lins, sobre a criminalidade na Cidade de Deus, merece ser saudado como um acontecimento.

O interesse explosivo do assunto, o tamanho da empresa, a sua dificuldade, o ponto de vista interno e diferente, tudo contribui para a aventura artstica fora do comum. A literatura no caso foi levada a explorar possibilidades robustas, que pelo visto existem. (SCHWARZ, 1999, p.163)

Paulo Lins aponta novos tempos, nos fala em neofavela, por oposio favela em acepo antiga, que foi reformada pela guerra entre os traficantes de drogas e pela violncia e corrupo da polcia. este processo que o romance de Paulo Lins recria, numa escala numerosa, com algo de enciclopdia, que nos lembra grandes produes cinematogrficas sobre o gangsterismo, segundo Schwarz. Na anlise de Luiz Zanin Oricchio, Cidade de Deus descrito como uma ilha de escasso intercmbio com o que lhe alheio. O romance pode ser acusado de falta de contextualizao, e o filme de Fernando Meirelles no fica atrs. Como se aquele microcosmo tivesse nascido de si mesmo, fosse o seu prprio ovo de serpente e no dependesse, da origem ao crescimento desordenado, de algo que lhe infinitamente mais amplo e mais poderoso estrutura da sociedade como um todo (ORICCHIO, 2003, p.157). Paulo Lins, ao contrrio, defende a originalidade do seu projeto como um ponto de vista interior.

El narrador es un agente que se sita en ese mismo espacio fsico, arquitectnico y simblico de exclusin. La fuerza de la novela est en el dificil recurso de la repeticin, de acciones, de escenas que casi siguen un patrn, que vuelven a iniciarse un sin nmero de veces, como si se estuviesen llenando los mltiples cuadernillo del trabajo. Lo que no hace que la lectura se fcil. La crudeza, la violencia, la falta de respeto a las condiciones mnimas del derecho a la vida se suceden como en un filme, sin piedad, sin justificaciones, sin disculpas, sin explicaciones morales o politicas. La lgica es la lgica de la vida en la Ciudad de Dios. La narrativa creada adentro de la excluida Ciudad de Dios no seala caminos. Pero es su

escritura, ella misma, su existencia, la que es un camino. (RESENDE, 2003, p. 118)

Acusar o texto de Paulo Lins de descontextualizado, como carente de relaes entre o que apresentado e o que h ao seu redor no algo com o que se possa concordar. No se pensarmos porque isso acontece. O ponto de vista interior, na verdade, um recurso sutil, porm interessante e eficaz, que reproduz justamente a separao entre dois mundos, quais sejam: dentro e fora da Cidade de Deus. Tem como resultado justamente o efeito de fechar a Cidade de Deus em si mesma e desenhar com nitidez at onde vai o horizonte das personagens. Isso no irreal. A favela um mundo parte, um outro universo com leis prprias. No por outro motivo que os moradores da favela e a prpria favela so chamados marginais. Quando Oricchio acusa a narrativa de Cidade de Deus de descontextualizao e de parecer separado do mundo ao seu redor, est querendo acusar o livro de no ser verossmil, no entanto, nada mais verossmil do que a favela parecer distante tanto para Oricchio quanto para a crtica que se ocupou do livro. Provavelmente, Paulo Lins, que pretendeu alcanar um efeito de verdade com seu livro, no deixaria permanecer no interior da sua obra, latente, uma contradio to implosiva. A impresso de isolamento de Cidade de Deus dentro da narrativa realista na medida em que reflete o olhar de dentro: a percepo real decalcada de personagens reais. Se o livro tem essa pretenso realista, como declara o autor, ento no h contradio, muito menos falha na construo. Outra ferramenta utilizada na direo de obter um clima realista a linguagem. Todo o tom do livro coloquial, o que gera uma aproximao entre o leitor e a obra. Nem mesmo o desconhecimento do significado de certas grias e expresses, digamos, idiossincrticas da Cidade de Deus perturbam esse efeito de aproximao, pois para alm do o qu dito est o como dito.

2) Cidade de Deus, o filme Com forte presena na mdia, o filme de Fernando Meirelles, Cidade de Deus, dividiu a crtica, encantou o pblico, levou 3,2 milhes de pessoas aos cinemas e tornou-se o filme do ano em 2002. considerado o maior sucesso de pblico do chamado Cinema da Retomada. Nenhum filme da Retomada do Cinema Brasileiro suscitou tamanha polmica quanto o filme de Fernando Meirelles Cidade de Deus.

Para alguns crticos a adaptao (do livro para filme) levou ao limite da perfeio alguns elementos fotogrficos e tcnicas de linguagem. Cidade de Deus levou tambm o cinema brasileiro a inserir-se mais uma vez no circuito internacional. O filme recebeu quatro indicaes ao Oscar, todas as categorias nobres: Cidade de Deus alcanou um efeito tremendo no apenas para o Brasil, mas para qualquer filme que no seja falado em ingls (BOSCOV, 2004, p.80). O filme foi vendido para quase todos os mercados internacionais. Boa parte, do sucesso alcanado, vem da escolha certeira do elenco. Afora Matheus Natchergaele e mais uns poucos profissionais, todos os outros atores so jovens oriundos de comunidades pobres, pessoas acostumadas com a linguagem, a lgica, a vida em locais como os apresentados na tela. O filme foi rodado em trs favelas cariocas Cidade Baixa, Nova Sepetiba e a prpria Cidade de Deus, onde uma guerra entre quadrilhas dificultou o trabalho da equipe. Para ganhar acesso, a esses territrios, os produtores negociaram com as associaes de moradores, que exigiram em troca o emprego de pessoas das favelas como figurantes e pessoal de apoio. A narrativa do filme formada por pequenas intrigas que levam a vida a valer cada vez menos. Na primeira cena do filme, aparece uma galinha observando aflita com carnificina de suas companheiras, que vo sendo degoladas para um almoo para os integrantes do movimento leia-se trfico. At que a ave encontra uma chance de sobreviver e foge: vira a protagonista de uma perseguio atordoante. Ela foge dos traficantes, bandidos e da viatura da polcia, at cair nos braos de Buscap. Jovem Buscap e galinha, ento, se vem num impasse. Impasse porque, de um lado, esto os traficantes e do outro a polcia. A cena antolgica, e tem uma razo de ser: como a galinha, Buscap a prxima vtima de uma situao sem sada aparente. Logo aps, desta cena, o filme retorna vida de Buscap quando criana, quando ele achava que seus vizinhos, os marginais conhecidos como Trio Ternura, eram os maiores bandidos do Rio. Porm, os integrantes do Trio Ternura, no iam muito alm de alguns assaltos a caminhes de gs. A violncia dispara geometricamente com a chegada das drogas: primeiro a maconha e depois a cocana. frente da transformao est o ambicioso Z Pequeno. De outro lado, est Buscap que prefere correr para o outro lado e arrumar uma chance de virar fotgrafo. Z Pequeno, ao contrrio, diz que trabalhar para otrio. Z Pequeno uma figura engraada apaixonante, mas tambm muito atemorizante. Z Pequeno estabelece uma lei de terror e forma um exrcito cada vez mais jovem e instvel. Numa cena estarrecedora, ele obriga um menino de aproximadamente 12 anos a assassinar um outro com a metade de sua idade. Em Cidade de Deus no existem sentimentos

ou valores. Cidade de Deus um mundo sem linguagem, ou melhor, a violncia a linguagem e tambm a falta de linguagem. Cidade de Deus segundo Ivana Bentes, organizadora do livro Cartas ao mundo/Glauber Rocha, mobilizou colunistas e crticos bissextos. Formaram-se logo faces rivais: uma de detratores, escorados no conceito cosmtica da fome; outra ala contrria agiu como tropa de choque e correu em socorro do filme, tentando imuniz-lo de qualquer reparo. Arnaldo Jabor, jornalista e cineasta, posiciona-se dizendo que Cidade de Deus no um filme apenas, mas um fato importante, um acontecimento crucial, um furo na conscincia nacional. Cidade de Deus no um retrato condodo das favelas; no tem um s trao de sentimentalismo. Ele tambm o nosso retrato, a 24 quadros por segundo (JABOR, 2002, p.01-02) Em sua crnica Arnaldo Jabor fala ainda, de mais trs filmes importantes sobre a mesma tragdia das periferias: Carandiru, de Hector Babenco, O Invasor, de Beto Brant, e O Homem do Ano, de Jos Henrique Fonseca. Os quatro filmes mostram esse novo mundo que cresce como um cncer nossa volta e do qual s queremos distncia e segurana. Mas os cineastas esto esfregando em nossa cara estas cisjordnias do lixo, estas faixas de Gaza mortas, estes talibans que surgem de suas frestas. Na mesma esteira de defesa ao filme o professor e jornalista Zenuir Ventura nos diz: assistir Cidade de Deus um dever cvico (VENTURA, 2002, p. 1). O filme no apenas uma diverso, um James Bond ou algo do tipo. Tambm no um filme de ao ou um policial americano. Est muito longe disso tudo. Para ele, o filme no tem nenhum problema: o roteiro envolvente, a montagem e a fotografia mudam de acordo com a narrativa, os atores esto perfeitos, a direo une todos esses elementos num filme forte e preciso. Isabela Boscov, no entanto, diz que, infelizmente, Meirelles no pode festejar como merecia essa conquista, pois seu filme j estreou cercado por polmica bizantina. Conforme uma certa linha de pensamento, filmes como Eu, Tu, Eles, Central do Brasil e Cidade de Deus seriam exemplos do que a crtica Ivana Bentes escolheu denominar cosmtica da fome.
Num texto recente, Ivana acusa Cidade de Deus de ser o auge de um novo realismo e brutalismo latino-americano. Ela critica a montagem gil e o virtuosismo da cmera como sintomas de uma ambio sinistra: a de transformar a matana de pobres entre si em espetculo para consumo. Esse zelo linha dura envolve duas falcias: a de que um filme sobre uma realidade dramtica no pode provocar prazer de nenhum tipo, e a de que espectador pego pelos sentidos no pensa. (BOSCOV, 2002, p. 80)

Para o cineasta Walter Salles, produtor do filme, o simples fato de haver tanto debate desmente esse gnero de raciocnio. Ele diz ainda, O que fez Apocalypse Now, por exemplo, seno elevar ensima potncia um conflito absurdo? O filme Cidade de Deus aprofundou a discusso sobre o apartheid social brasileiro e virou matria urgente, aquilo que o cinema raramente consegue. Na anlise do crtico de cinema e editor do suplemento Cultura do jornal O Estado de S.Paulo, Luiz Zanin Oricchio, Cidade de Deus no passa de um bom filme de entretenimento. A influncia do cineasta americano Quentin Tarantino percebvel em Cidade de Deus:

A perfeio de alguns elementos e tcnicas de linguagem que proporcionam grande prazer ao espectador, ao mesmo tempo em que o colocam diante de doses considerveis de violncia que existe nos filmes de Tarantino esto nitidamente presentes em Cidade de Deus. (ORICCHIO, 2003, p. 157)

Um exemplo, diz Oricchio, a circularidade da narrativa. A historia comea de um ponto, avana e s se esclarece quando retorna ao ponto inicial. Este processo repete-se vrias vezes ao longo do filme. Em Cidade de Deus h um grande crculo que se fecha no fim. A cena da festa e da fuga da galinha, que da inicio ao filme, retorna no final, seguindo depois uma pequena coda e, enfim, sobem os crditos. No entanto, essa configurao em crculo repete-se em escala menor tambm no decorrer da histria, s vezes sob a forma de pequenas digresses. Para explicar por que o marginal-mor, Z Pequeno, est tomando uma boca de fumo de um inimigo, refaz-se de forma enxuta toda a histria do lugar, evocando-se as pessoas que o controlaram e as circunstncias em que perderam o domnio do posto. Toda a seqncia estruturada sob forma de videoclipe, com gil sobreposio de imagens. As cenas se sucedem de maneira rpida, de modo que as digresses no se tornam dispersivas. Para Oricchio, como acontece em Pulp Fiction, tambm em Cidade de Deus se trabalha com certa espetacularizao da violncia.

Creio que o trao geral dessa atitude espetacularizada a busca do que h de esttico na destruio, na guerra, na morte, anulando, por sua transformao em show, tudo aquilo que essas situaes possam ter de insuportvel. So recursos atenuantes. A violncia em Tarantino divertida: j em Scorsese pode ser bastante incmoda , mas em Kieslowski quase inassimilvel. H uma evidente questo tica envolvida nestas diferentes maneiras de representar a morte. Um leque de opes abertas ao realizador (e, portanto, sob sua responsabilidade), que vo desde a representao da morte com

brincadeiras at a atitude reflexiva, que contempla a gravidade da destruio de uma vida humana. (ORICCHIO, 2003, p. 158)

A questo que Oricchio levanta que no necessrio ser normativo, querer estabelecer que a violncia ou a morte seja representada na tela deste ou daquele jeito, mas a maneira como cada diretor faz a sua opo nesse domnio no pode ser tida como neutra, do ponto de vista tico. A tcnica com a fotografia e com a cmera tambm so merecedoras de ateno. Os dilogos com a imagem publicitria e com o clipe so evidentes no filme. A cmera mexe-se o tempo todo, o trabalho fotogrfico busca o inusitado, a imagem estimulante. O ritmo acelerado de montagem, raramente deixa algum tempo para reflexo, ou para o tdio, e potencializa seus efeitos de seduo com uma trilha sonora envolvente. Porm, as inegveis qualidades cinematogrficas de Cidade de Deus no bastam para convencer alguns cinfilos e crticos. Estes, por sua vez, fundam-se num certo cnone informal do cinema brasileiro, estabelecido nos anos 1960, pelo Cinema Novo e Cinema de Autor e que, agora, se encontra em via de dissoluo para alguns diretores. Dessa forma, no h equvoco em dizer que, Cidade de Deus um filme brasileiro que articula por completo a linguagem contempornea do cinema e da sociedade com todas as implicaes decorrentes dessa adeso incondicional s contingncias do presente. Desse modo, o retorno a alguns ambientes privilegiados do cinema nacional, em especial o serto e a favela, d-se de maneira consistente e original no Cinema da Retomada. O serto como ambincia tratado em filmes em geral despolitizados, o que marca do nosso tempo. J a favela vista de maneira mais rica e tambm menos idealizada em relao ao que foi nos anos 1950 e 1960. Mostra-se nela o que existe de problemtico, mas tambm de criativo. Embora algumas recadas nostlgicas em valores tpicos dos anos 60, o que existe de mais ousado no tratamento contemporneo parece privilegiar o ponto de vista interno, como se os excludos assumissem a prpria voz (conscientizando-se a si mesmos, como disse Arnaldo Jabor), ainda que, para faz-lo, precisem do olhar do outro, ou seja, de um cineasta que no pertence quele ambiente ou quela classe social, observa Oricchio. Para o crtico de cinema do Jornal do Brasil, Alexandre Werneck, o filme de Meirelles, confere a um estatuto de filme-convite. a cumplicidade, a anuncia, o que ele solicita platia. Porm, como o filme tenta conquistar esse carinho da audincia? A operao muito bvia desde os primeiros fotogramas, observa Werneck:

Cidade de Deus um filme com cara de novela com cara de filme. Seus elementos dramatrgicos e visuais o aproximam imensamente de uma produo de TV, mas no de uma produo comum de TV, e sim de uma daquelas especiais, influenciadas pela prpria linguagem de cinema. (WERNECK, 2002, p. 1)

Existem tambm, os efeitos visuais, principalmente as funes e as manipulaes digitais da imagem. O giro de Buscap com a galinha nos braos a reinveno do giro glauberiano com a fora da Trinnity de Matrix. Impressionante, falaro muitos espectadores fascinados com as imagens que parecem querer justificar o dinheiro pago pelo ingresso, salienta Werneck. Portanto, o recurso para conquista de cumplicidade no filme, no est apenas em alguns elementos, mas praticamente em todos os elementos, pontuados pelo ritmo imposto por Meirelles: Cidade de Deus um filme de ao, de heris e viles, mas ainda assim um filme de ao padro, como os filmes Hollywood. De um lado, a necessidade de eufemizar uma realidade que, de to dura no poderia ser facilmente recebida pelo espectador sem uma esttica que a tornasse de mais fcil digesto. E, certamente, no apenas no sentido do entendimento, mas tambm, no sentido da aceitao. Porm, afirma Werneck, Fernando Meirelles parece ter se esquecido (ou talvez no saiba) que esttica tica: ele parece no saber que ao fazer um filme americano no Brasil estava transformando sesso de cinema em turismo, transformando o igual em diferente, o brasileiro em estrangeiro para si mesmo (WERNECK, 2002, p.1). Outro argumento, segundo Werneck, o de que a linguagem assim, no apenas eufemizada, mas tambm alegrada, seria mais fiel realidade. Alm de didtica, a esttica de Cidade de Deus poderia servir de denncia, de manifesto poltico, uma forma de fazer ver a dimenso humana dos personagens. No discurso de Ktia Lund, o traficante tambm ri, tambm gente. Tudo isso, inclusive o fato de que o traficante, como gente, tambm sujeito psicose e inveja (como parece querer dizer o filme sobre Z Pequeno), verdade. Apenas um fascismo disfarado, que se apega a um discurso de lei e ordem, segurana pblica baseada no bandido morto pode achar que no. Paulo Lins, em uma entrevista a revista Caros Amigos, chama os responsveis do filme de um bando de babacas. Para Paulo Lins, ficou a pergunta no ar, para que serve esse filme?. Para Paulo Lins, ganharam prmios, rolou muito dinheiro, mas s, acabou toda essa coisa dele ser favelado, de escrever um livro, de ser de esquerda. Cidade de Deus funciona como ponto de curvatura, no apenas na histria da Retomada do Cinema Brasileiro, mas do prprio tipo de crtica que est sendo feita no Brasil hoje. Isso no tem a ver apenas com a oportunidade do tema que aborda nem com a eficincia

com que o faz. Porm, existem filmes que funcionam como representantes, resumos e emblemas de toda uma tendncia que se esboa, e talvez Cidade de Deus uma dessa figuras exemplares, observa Oricchio. Desta forma, abre-se uma discusso relevante aos crticos. Podem continuar devotos de um cinema monstico, cujos parmetros se estabeleceram em outras pocas e em condies histricas bem distintas, ou podem se abrir a essa nova proposta de cinema que vem por a, que incorpora sem pruridos, tcnicas da publicidade e do videoclipe. Pem o espectador no centro de suas preocupaes e se esfora para no entedilo. Busca uma comunicao direta com os jovens, j que a maior parcela de freqentadores das salas de cinema. Estes filmes podem ser sociais ou polticos em sua temtica, mas no abrem mo dos recursos do espetculo em sua forma. Por fim, negam criativamente, a distino liminar entre arte pura e entretenimento. Sedutor, gil e moderno, Cidade de Deus tem tudo para conquistar um pblico que no gosta, no acredita na criatividade cinematogrfica brasileira e aprecia desvairadamente o cinema americano. Talvez no os produtos mais ostensivamente comerciais, mas pelo menos os assim chamados independentes, que possuem mais liberdade temtica e estilstica, ou seja, Tarantino, os Coen, etc. A problemtica neste caso, como falado por Alexandre Werneck , se elegerem Cidade de Deus como modelo a ser seguido. A anlise de Cidade de Deus atravs de perodos anteriores do cinema brasileiro, no entanto, no precisa ser feita apenas neste sentido comparativista, que foi uma das principais linhas da nostlgica crtica brasileira, pode, entre outras coisas, mostrar que alguns processos no esto acontecendo agora nem pela primeira vez e nem porque o filme Cidade de Deus. Um exemplo disso o fato de que leis de incentivo para a produo de filmes, como a Lei do Mecenato que emoldurou a poca do surgimento de Cidade de Deus, no so novidade no cinema brasileiro. Durante as dcadas de 1930 e 1940, algumas leis paternalistas de amparo asseguram o prolongamento dos pssimos jornais cinematogrficos e, numa fase posterior, obrigam as salas a exibir uma pequena percentagem de filmes brasileiros de enredo. Alguns comerciantes de cinema impem-se a produo de filmes a fim de beneficiarem a si prprios com o cumprimento da lei. Sendo assim, restabeleceu-se, pela primeira vez desde 1911, certa solidariedade de interesse entre o comrcio de exibio e a fabricao nacional. Os antecedentes histricos de Cidade de Deus no terminam aqui. Filmes de crimes so um filo para qualquer forma narrativa. A histria do cinema retrata que j em 1908 - 1911, quando vivamos a idade de ouro do cinema brasileiro, segundo Paulo Emlio Salles Gomes, os gneros cmicos e dramticos predominaram. Inicialmente

eram filmes que reconstruam crimes, crapulosos ou passionais, que caam no gosto do pblico e impressionavam a imaginao popular. Isso retira qualquer novidade quanto ao sucesso do filme de Fernando Meirelles. Filmes contendo violncia sempre estiveram no gosto popular. Podemos conectar Cidade de Deus tambm aos anos 1930 e 1940, os filmes produzidos nessa poca pelos comerciantes desolaram tambm mais de uma gerao de crticos, por se tratarem de comdias populares, vulgares e freqentemente musicais. Para Paulo Emlio, uma viso mais aguda permitiria vislumbrar nessas fitas destinadas aos setores mais modestos da sociedade brasileira algumas virtudes que mereciam estudo e desenvolvimento. Durante vinte anos esse gnero que s decaiu no cinema quando foi absorvido pela televiso registrou e exprimiu alguns aspectos e aspiraes do panorama humano do Rio de Janeiro (Gomes, 1996, p14). Portanto, muitos diretores do cinema mudo abandonaram a profisso, pois no conseguiam conciliar a voga das canes com temas de realidade social. Episdios importantes que deveriam constar em nosso cinema como exemplo, a rebelio militar de inspirao comunista ou a instaurao no pas de um regime fascista, afirma Paulo Emlio, no deixaram traos em nosso cinema, mas certamente esse silncio no ocorreu despropositadamente. Com o que podemos observar que a perseguio da crtica ao que no explicitamente intelectualizado um fenmeno antigo no Brasil. Ao mesmo tempo, o registro e a expresso da realidade so valorizados pela crtica. A situao permanece imutvel: Cidade de Deus no intelectualizado. A crtica reclama. Cidade de Deus no traz um retrato real das favelas. A crtica reclama. Neste mesmo perodo (1930 1940) nota-se, ento, toda uma produo cinematogrfica que chega ao seu pice de uma forma tardia e no dimensionada com as possibilidades mercadolgicas de seu tempo. Principalmente os fatores tecnologia e distribuio. Observa-se tambm uma arraigada valorizao do cinema norte-americano, representativo, j neste momento, do ideal de produo cinematogrfica. E o que Cidade de Deus seno um filme feito com o que o pblico considera bom nos filmes norte-americanos? Se Meirelles copiou ou imitou da maneira errada, como diz Coli, Tarantino essa uma questo secundria. O pblico gostou. Ningum investe R$ 10.000.000,00 em um filme para que o pblico no goste, mas, como j dito, toda vez que um gnero tem sucesso popular, a chanchada por exemplo, a crtica reage histericamente.

3) Referencias Bibliograficas
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BOSCOV, Isabela. Z Pequeno em Hollywwood.Revista Veja. 04 de fevereiro, 2004.

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RESENDE, Beatriz. El exilio de los que se quedan. In. Fernadez Bravo, F Garramuno y Sosnowsk. Buenos Aires: Alianza Editorial S.A 1 .Ed, 2003.

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VENTURA, Zuenir. Crtica. Folha de So Paulo, dezembro de 2002, Mais!

WERNECK, Alexandre. Cumplicidade criminosa. Jornal do Brasil, 30 agosto 2002.