Compositor comenta msica e literatura

Paulo De Salvador (BA) Costa

relao

entre
Lima

O campo de interao entre msica e literatura vem se expandindo nos ltimos anos. Entre ns, msicos, isso visto como parte de uma tendncia de diversificao dos enfoques analticos do sculo passado, cuja nfase e quase fetiche foi a busca de um discurso capaz de revelar (e sistematizar) as relaes estruturais da msica. Durante o sculo XX, trs avenidas principais dominaram a elaborao e o desenvolvimento disso que, s vezes, chamamos de paradigma estrutural e organicista: o uso de redues por Schenker, o conceito de motivo (Schnberg, Reti) e a aplicao do conceito de conjunto msica (Babbitt e Forte). Com a visualizao da necessidade de flexibilizao desse paradigma, a partir de meados da dcada de 80 - marcos distintivos sendo Joseph Kerman e Susan McClary ("new musicology") - o caminho ficou aberto para uma srie de experimentos analticos, todos eles promissores, pois descortinavam novos horizontes, mas relativamente frgeis quando comparadas com o poder explicativo das teorias 'tradicionais'. Esto fermentando. Creio que foi nesse ambiente que os laos entre msica e literatura (literatura e msica) foram se estreitando, a ponto de hoje constituir um universo bastante diversificado de estudos e de novas possibilidades analticas. Gostaria de registrar a atuao marcante de um grupo de pesquisa da Open University de Londres, liderado por Delia de Sousa Correa, cujo tema justamente essa confluncia. Observam que as atividades de crtica tanto em msica como em literatura tm conduzido a enfoques comparativos e interdisciplinares. Desejam mapear as influncias mtuas e as razes histricas comuns. Estabelecem uma ligao estreita entre o movimento atual de crtica literria e os novos enfoques analticos em msica. At meados da dcada de 80 abordagens que uniam msica e literatura, ao invs de literatura e artes visuais, eram pouco comuns. Desde ento, uma ateno crescente tem sido dedicada s interaes estticas e culturais entre literatura e msica. Na medida em que o campo dos estudos literrios abraa cada vez mais a interdisciplinaridade, tambm floresce o interesse pelo papel da msica no mbito da cultura literria. O entendimento da msica em termos literrios e o da literatura em termos musicais tem sido fundamental para o esforo de apreender as qualidades distintivas de cada arte. Mas como visualizar esse campo de interao que vem crescendo entre as duas artes e suas teorias? No h como negar que a ignio dessa troca de olhares gera uma srie de novos temas, de questes de natureza terica, que tomam como ponto de partida uma relao mais abrangente ainda: entre msica e linguagem.

Se considerarmos isso a como um primeiro escaninho - as questes tericas que surgem da interface -, teramos, num segundo nvel, a observao e anlise de uma srie de "alianas genricas" (para usar o termo empregado pela Open University), entre criadores dos dois campos. Nesse sub-campo vamos encontrar aluses msica no mbito de textos literrios, e aluses literatura no mbito de obras musicais. Por exemplo: a fora da msica na escrita de Derrida ou a fora da narrativa em obras de Beethoven e Rossini. E por a vai... Um terceiro eixo, mais raro de alimentar, seria j o reduto de uma decantao dessas idias preliminares, gerando uma nova viso de "modos narrativos", ou mesmo de enfoques analticos comuns. A ambio desse terceiro nvel seria a conexo entre msica e literatura de forma a abolir a tradicional diviso entre msica programtica e msica absoluta, valorizando a riqueza das referncias intermedirias. Exemplo: contraponto em Dostoevsky (os Irmos Karamazov). Ou ento, a riqueza sistemtica de criar novas formas de abordagem de msica e literatura. Especialmente quando acontecem juntas. Nesse caso, pergunta Daniel Albright (professor de literatura de Harvard e membro do grupo citado): quando msica e palavras so combinadas, estamos tratando da confluncia de dois sistemas lingsticos? Ou trata-se de apenas um sistema lingstico empurrado ao lado de outro sistema sonoro, no-lingustico? Dolorosa interrogao. O fato que para interpretar a linguagem recorremos prpria linguagem. E para interpretar a msica, tambm recorremos linguagem (com honrosas excees). Essa assimetria sempre ser fonte de intraduzibilidade. Muitas vezes uma coisa simplesmente no cabe na outra. No posso acabar esse texto sem mencionar a posio privilegiada do Brasil e de seus pesquisadores, pelo fato de terem um dos mais ricos laboratrios do mundo de construo de amlgamas entre msica e linguagem: nossa chamada msica popular. H conscincia disso e diversos pesquisadores e grupos de pesquisa esto dando importantes passos nessa direo.

A intrnseca relao entre a msica e a mdia

Gilberto Andr Borges Refletir sobre a questo da mdia tarefa fundamental a todos que direta ou indiretamente sofrem a sua influncia em seu campo de trabalho. Neste espectro, incluise a classe musical. Como a mdia atua em nosso meio? Qual o tamanho de sua influncia na msica produzida hoje no Brasil? E as inovaes tecnolgicas, para onde vo nos levar? Todas estas questes so abrangentes demais para serem discutidas em um trabalho sucinto como este, porm exemplificam o quo vasto o raio de ao deste poder institudo, chamado mdia, sobre a nossa classe. Aps assistir aos vdeos da srie Msica do Brasil exibidos pela MTV e produzidos de Hermano Vianna foi possvel vislumbrar um panorama parcial da produo musical no Brasil. Tamanha a diversidade das manifestaes musicais em nosso pas que mapelas por

completo demandaria estudos mais aprofundados. Porm, saliente nesta srie de vdeos, o quanto a mdia influencia e ao mesmo tempo sofre as conseqncias do resultado de sua influncia. O exemplo referente aos bailes funk, contido no vdeo Antropofagia Cultural ilustra perfeitamente isto. A difuso da msica funk no Brasil se deu sobretudo nos anos 80, e sua proposta estava ligada a msica de consumo. O funk era apenas mais um rtulo para se vender msica estrangeira. Hoje, esta msica retorna a mdia com uma proposta totalmente diferente. Reflete o modo de vida suburbano. Este lado que nossa sociedade tenta esconder por detrs de belas fotos em revistas e out-door`s. Trata-se de um novo uso a esta msica atribudo pelas massas suburbanas. Esta msica passou a ser usada como smbolo para exteriorizar o seu modo de vida. Este exemplo evidencia o paradoxo. Ao contrrio do que reza o senso comum, a mdia no detm o poder de determinar quais bens culturais sero aceitos pela massa. Mas sim ela, a massa, em um processo contnuo de produo e de assimilao cultural, quem traa os rumos da cultura. Se a mdia induz a determinadas escolhas, sempre partir do indivduo a necessidade de optar por romper com as escolhas por ela apresentadas e buscar novos horizontes culturais. Neste aspecto, a contribuio das inovaes tecnolgicas imprescindvel. O barateamento nos custos dos equipamentos advindos da tecnologia digital tornou acessvel a grande parte da populao a aquisio de equipamentos necessrios a produo musical. Equipamentos estes que, anteriormente, eram privilgio de estdios de rdio e televiso. Encaixa-se neste pensamento o chamado House Amaznico. Porm neste caso, foi a proximidade com a zona franca quem tornou acessvel a DJ`s de Manaus a aquisio de equipamentos para a produo de msica eletrnica.1 A questo da tecnologia tambm aponta para outros aspectos. Com relao a msica, a tecnologia facilita o acesso a diferentes estilos musicais. Porm como aponta Carvalho2, propicia a homogeneizao do gosto. ... as tecnologias de gravao e reproduo que possibilitam esses trnsitos entre os mais variados estilos agora comensurveis baseiamse num gosto padronizado, capaz de fazer a percusso de uma bateria de escola de samba soar cada vez mais prxima a como soam nas gravaes os tmbales de uma orquestra ou os tambores de um grupo de msica religiosa coreana ou indonsia.3 Com relao a tecnologia, Carvalho aponta tambm a questo do uso da reverberao e a questo da excessiva amplificao. A reverberao que surgiu como um recurso a aplicvel a certos estilos musicais foi ...banalizada como ingrediente das gravaes populares e finalmente generalizada j como parte do formato normal de quase toda msica comercial...4 Com relao ao excesso de amplificao, aponta que se ope a idia de silncio, de contemplao e de suavidade na msica. Em alguns casos, a amplificao

excessiva passa a fazer parte da esttica de alguns estilos musicais, como o caso do heavy metal. Carvalho faz uma ponte com Walter Benjamim5 no tocante a questo da performance. Na msica, assim como ocorre no caso da produo de uma pelcula cinematogrfica, o resultado final obtido pelo processo de gravao proveniente de uma srie de colagens. No caso do cinema; uma colagem de takes. Na msica, temos a colagem de diversas trilhas de gravao. Cada trilha geralmente contm a gravao de um instrumento diferente. Juntando-se as trilhas, obtm-se a msica com todos os seus instrumentos e vozes. Neste caso, o resultado final no obtido atravs da gravao de uma performance musical, assim como no se faz
1Idem. 2CARVALHO,

Jos Jorge de. Transformaes da Sensibilidade Musical Contempornea. In: Horizontes Antropolgicos. Ano 5. Nr. 11. Porto Alegre: 1999. p.53-91. 3CARVALHO, Jos Jorge de. Opus cit. p.57. 4CARVALHO, Jos Jorge de. Opus cit. p. 60. 5BEMJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Coleo Os Pensadores. Textos Escolhidos: Walter Benjamin. So Paulo: Abril, 1983. p. 03-28.

um filme seqencialmente, como se apresentam as histrias no teatro. Em muitos casos, os diferentes msicos que participaram de uma gravao nem sequer estiveram juntos no estdio. A prpria questo da performance mereceu a ateno de Benjamin. Para ele, com relao ao cinema, enquanto o ator no pode adaptar a sua performance s reaes do pblico, o aparelho no precisa respeitar a performance. O ator sempre precisar de um aparato mecnico (em nossos dias, o mais adequado seria dizer eletrnico) como intermedirio entre ele e o pblico.6 No caso da msica, o mesmo acontece. Isto tudo destitui a msica de sua aura, afastando-a de sua funo ritualstica. Este o fator social apontado por Carvalho em seu trabalho anteriormente citado. Destituindo-se a msica de sua funo ritualstica, a interao com o pblico, no caso da performance deixa de ser do tipo social, porm, como em suas prprias palavras, mediada pela tecnologia7, e altamente individualizada. Fica evidente na srie de vdeos anteriormente citada, o quanto o aspecto tecnolgico se tornou importante. Diversas manifestaes culturais se valem da tecnologia como meio de expresso. Desde os instrumentos eltricos como a guitarra at os digitais como o sampler. Porm, todo este aparato no diminui a importncia das manifestaes folclricas na formao musical do nosso povo. De norte a sul do Brasil, a msica folclrica se mantm viva atravs da sua ligao com as danas populares e os folguedos. A msica religiosa como a dos Ternos-de-Reis no Rio de Janeiro e o Reisado, em

Teresina/PI, ligados ao cumprimento de promessas familiares, entre outros exemplos, fazem a manuteno da funo ritualstica da msica. Se esto correndo na contra-mo da histria, no possvel afirmar. Porm, pode-se dizer que no iro se acabar, mas sim transformar-se continuamente nesta roda-viva gigante que a cultura. Como fenmeno irreversvel que , a mdia precisa ser melhor compreendida por quem est diretamente ligado a ela. Se faz necessrio compreend-la para que no se repitam episdios do passado. Como o caso da Guerra dos Mundos, de Orson Welles, onde seis milhes de ouvintes foram levados ao pnico nos EUA por uma suposta invaso aliengena. Neste acontecimento, foi mpar a participao da msica, que aliada ao roteiro, criou um
6BENJAMIN, 7CARVALHO,

Walter. Op. Cit. p. 15-19. passim Jos Jorge de. Op. Cit. p. 64.

clima de um crescente suspense8. Se faz necessrio compreend-la para que se esboce uma idia do que vir pela frente, visto que as futuras transformaes na mdia se interrelacionaro com as transformaes no fazer e no apreciar musical. Como base no que foi exposto, conclui-se que fica difcil pensar em msica no momento atual, sem levar em considerao o fator mdia. Multifacetado, podemos enumerar a mdia que divulga o trabalho do msico atravs de programas e revistas, a mdia que utiliza o trabalho do msico como integrante de seus programas e comerciais, o msico que se utiliza dos modernos recursos tecnolgicos de produo e distribuio de som, etc. A relao msico/msica com a mdia apenas uma parte do raio de atuao deste fenmeno em nossa sociedade. A mdia est presente no quotidiano das pessoas enquanto fenmeno. Faz-se necessrio que entre no quotidiano de todos aqueles que direta ou indiretamente a ela se ligam, enquanto discusso.
8Para

maiores esclarecimentos sobre este fato, sugiro ver VELA (1988).

Bibliografia
Srie de vdeos Msica do Brasil - MTV - Produo de Hermano Vianna. BEMJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Coleo Os Pensadores. Textos Escolhidos: Walter Benjamin. So Paulo: Abril, 1983. p. 03-28. CARVALHO, Jos Jorge de. Transformaes da Sensibilidade MusicAL Contempornea. In: Horizontes Antropolgicos. Ano 5. Nr. 11. Porto Alegre: 1999. p.53-91. VELA, Hugo. Quando msica e discurso geram caos. In: MEDITSCH, Eduardo (org.). Rdio e Pnico. A Guerra dos Mundos, 60 anos depois. Florianpolis: Insular, 1998. p. 55-69

A RELAO ENTRE POESIA E MSICA

Um poeta da gerao 90, defendendo a poesia contra a letra de msica, certa vez afirmou que a ltima no funciona sobre a pgina do livro uma vez que somos levados a entoar a cano quando lemos. Italo Moriconi em Como e Por Que Ler a Poesia Brasileira do Sculo XX, contrariamente a essa ideia declara que no residi a uma justificativa para se separar o espao da poesia escrita e da letra de msica. Nas palavras do autor: No acredito que, se desconhecemos a melodia de uma letra, sejamos automaticamente levados a dar-lhe alguma melodia. Moriconi acrescenta, afirmando que se isso fosse verdade, quando lssemos as cantigas medievais portuguesas de amor e de amigo, cujas linhas meldicas nos so totalmente desconhecidas, sairamos por a cantarolando. Na verdade, a questo principal a ser analisada, na viso do autor, a leitura. Para ele, um poema torna-se clssico quando no apenas solicita, mas sobretudo resiste a sucessivas releituras, tanto por parte de cada leitor individual quanto por parte das diversas geraes de leitores. O que define, portanto, em ltima instncia o abismo entre literatura e cano, ou seja, entre poema-poema e poema-letra-de-msica o suporte que permite sua sobrevivncia como objeto cultuado num patrimnio esttico e afetivo coletivo. O poema literrio, para ele, uma arte verbal vinculada ao suporte da escrita e da leitura silenciosa. A letra de msica at pode sustentar-se sobre a leitura, mas sua condio de sobrevivncia ser cantada atravs das geraes. O poema literrio primordialmente um objeto intelectual. A cano um objeto performtico. Embora na cano a letra seja o elemento intelectual principal, ela acaba sendo filtrada pelo performtico. J o poema, enquanto espao de leitura silenciosa, transporta a dimenso ativa e performtica da vida para o universo das imagens mentais. Por performance entenda-se: ao interativa presencial, na forma do espetculo. No existe performance solitria. Cantar uma cano no banheiro ou ler em voz alta um poema de si para si no so performances. A situao do espetculo ou da exibio pblica definidora da performance. A leitura em voz alta de si para si que algum faz de um poema ou de um texto em prosa um desdobramento, uma exteriorizao fsica da leitura silenciosa e solitria. No mximo podemos dizer que ela uma semiperformance ou um simulacro da performance. A separao entre poesia e cano deu-se realmente com o surgimento da impressa de Gutemberg, no sculo XV. A poesia escrita para ser lida individualmente em silncio uma arte prpria da cultura impressa, da cultura do livro. A cano, assim como a poesia para ser recitada em voz alta, so artes prprias de uma cultura performtica oral tal como era a cultura medieval. A poesia de Cordel no Nordeste situa-se na interface entre o performtico e o impresso. Trata-se a de uma situao em j existe o impresso, mas no existe a alfabetizao universal. Portanto, a evoluo fica no meio do caminho. Quem no sabe ler o folheto de cordel pode ouvi-lo direto da boca do poeta. Com o desenvolvimento histrico do impresso, a poesia performtica e oralizada manteve-se profundamente ligada s formas populares de cultura. J a poesia literria ocupou praticamente a cena total da cultura ilustrada, dirigindo-se aos que sabiam no apenas ler, mas ler muito bem. Isso gerou duas situaes paralelas. Por um lado, a poesia literria nunca chegou a perder completamente os elos com as tradies

enraizadas na poca puramente performtica. Ou seja, a cultura impressa nasceu por um ato original de transposio do oral para o escrito. Por outro, a poesia literria desenvolveu-se cada vez mais na sua especificidade que a elaborao do texto. Quanto mais elaborada essa textualidade, mais o poema se afasta de uma manifestao lrica e mais se aproxima da reflexo filosfica ou moral. A poesia enraizada nas origens orais do medievo poesia essencial. A poesia literria complexa poesia cannica, pois no s fornece como tambm expande, junto com a filosofia, o romance e outras formas de discurso (como o teatro) os cnones do pensamento. Ocorre, porm, que no sculo XX, a tendncia a uma separao entre cultura popular e cultura erudita, de um lado, e cultura performtica e cultura escrita, de outro, sofreu um abalo irreversvel com o advento de um novo tipo de civilizao. Vivemos hoje uma cultura do espetculo, da imagem, da performance. Tais elementos invadem o terreno ocupado pela cultura erudita que durante muitos anos foi exclusivo das tcnicas e prticas de escrita e leitura silenciosa. Poesia e cano voltaram a relacionar-se de maneira estreita. Estamos vivendo uma era lrica, dominada pela msica. A cultura da leitura quieta j no se pode assegurar de um isolamento total em relao cultura da performance ou cultura pop.

Referncia Bibliogrfica: MORICONI, Italo. Como e Por Que Ler a Poesia Brasileira do Sculo XX. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. 153p. ARTE/MSICA E INDSTRIA CULTURAL RELAES E CONTRADIES SUBTIL, Maria Jos UEPG mjsubtil@hotmail.com jsubtil@brturbo.com.br GT: Educao e Comunicao / n.16 Agncia Financiadora: Sem Financiamento Introduo Gosto muito de msica, no s porque sou Licenciada em Msica, toquei instrumentos e fui professora de Educao Artstica, mas em especial porque a msica me faz bem. Ela me envolve, proporciona alegria, emociona, traz lembranas, faz chorar e tambm porque j estou acostumada a ela. Ouo habitualmente msica erudita ("clssica"), atravs de CDs de autores como Beethoven, Mozart e Bach, e popular: Chico Buarque, Tom Jobim, Milton Nascimento, Zeca Pagodinho ( que um bom sambista), Gabriel - O Pensador, entre outros, msica internacional, em especial norteamericana, particularmente blues e jazz. Ouo temas de novelas e algumas msicas de

duplas sertanejas mas no compro os CDs correspondentes, nem os de ax music e grupos de pagode porque acho que no vale a pena investir nesse tipo de msica, no me atraem, no so do meu gosto. Elitismo? Quem sabe! Esse pargrafo serviu para situar-me como um tipo de consumidora musical, fruto de uma histria particular num tempo/espao especficos. bom lembrar: tenho 57 anos e perteno classe mdia. Estudei msica sistematicamente desde a infncia, participei de espetculos musicais, vivi intensamente os festivais de MPB na dcada de 60, ouvi rdio, discos e fitas cassetes, toquei violo tentando "tirar de ouvido" ritmo e melodia das msicas dos Beatles, Roberto Carlos e dos autores j mencionados, sem esquecer as clssicas canes italianas, do ambiente familiar tpico dos emigrantes do sul do pas. Indo alm neste memorial musical, importante ressaltar que a televiso no fez parte da minha infncia, nem mesmo da juventude. Ouvir msica significava fechar os olhos e efetivamente ouvir, no "ver". Isso no quer dizer que eu no imitasse todos os gestos e passos das danas da poca. Apenas aprendia com os amigos nos bailes, nas reunies danantes e nas festinhas ao som dos toca-fitas. Lembro-me de que os gneros musicais eram bem definidos: msica erudita aquela que eu estudava na Academia de Msica e depois na Faculdade de Belas Artes, com uma formatao complexa que supunha muito treino, estudo de teoria e harmonia,
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enfim, conhecimento musical; msica popular - sambas, MPB1, choros e valsas, msicas dos Beatles, I-i-i, baladas que escutava nas rdios todo dia e em especial tinha a ver com os Festivais da Cano da poca; msica folclrica as cantigas de roda, de ninar, os cantos regionais, tradicionais que trabalhava com a crianas na sala de aula (a essa altura eu estava com 18 anos e era professora normalista). Com certeza, hoje teria dificuldades em definir e separar de forma to radical esses gneros. Uma tecnologia importante para minha fruio musical foi o rdio que se

constituiu, desde as primeiras dcadas do sculo, num meio de comunicao de massa distribuidor de msica destinada ao consumo cotidiano com validade ainda hoje, particularmente pela insero das FMs. A introduo da televiso, como um eletrodomstico indispensvel para a maioria das pessoas, proporcionou o contato com outros objetos musicais e outras formas de apreciao/fruio musical. Basta observar o modo como as crianas "ouvem" msica com o corpo todo, com os olhos, imitando e repetindo os gestos e movimentos dos cantores. Sem contar que, em termos de contedo, gradativamente, as msicas infantis foram perdendo terreno para os ritmos, letras, msicas e coreografias destinadas ao pblico adulto. Assim, parece que a massificao musical atinge a todos indistintamente, uma vez que a TV e sua sonoridade so onipresentes. No est na pauta de discusso a velha distino entre "o bom gosto musical" identificado com a msica erudita ou com os grandes nomes da MPB e a msica de "baixa qualidade" que poderia ser identificada com a msica massiva (na viso dos autores frankfurtianos, como ser demonstrado adiante) ou brega, cafona e kitsch (Chau,1985; Eco, 1976) Hoje, considero a televiso como parte integrante do meu universo de lazer e de trabalho. Aprecio as msicas miditicas a partir da compreenso de que, se a TV de um lado produz a homogeneizao, o nivelamento por baixo e a repetio de msicas com formato padronizado, de outro proporciona momentos de fruio erudita, prazer esttico e, tambm, por que no, de evaso descompromissada. No decorrer desses anos que separam o tempo/espao privilegiado que me constituiu fruidora de msica, tenho observado mudanas nos conceitos entre folclrico/popular/culto (erudito) com a introduo de um outro elemento que
Msica Popular Brasileira - uma sigla criada na dcada de 60 para msicas com um carter mais sofisticado como bossa-nova , que se diferenciavam das composies mais populares oriundas dos morros e das periferias. 3
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modificou profundamente os anteriores - o massivo. Opto por usar neste texto o termo msica miditica como uma forma musical estabelecida que caracterstica do universo cultural e simblico das crianas e dos adultos pela ao da mdia massiva. O presente trabalho faz algumas reflexes sobre cultura, arte/msica na interface com o conceito de Indstria Cultural2 a partir do lugar que ocupo como professora formadora em Arte e Educao e dos habitus que me instituram fruidora de msica e mdia. 1 - O campo da produo cultural: reflexes sobre conceitos 1.1 - A noo de de campo cultural em Bourdieu A noo de campo enquanto um constructo terico que estabelece uma dimenso relacional de compreenso da realidade ou seja uma estrutura de relaes objetivas (BOURDIEU, 1989, p.66) vem retirar do arbitrrio e do natural a produo, veiculao, usos e consumo dos bens simblicos. Nesse espao social os agentes se enfrentam, com meios e fins diferenciados conforme sua posio na estrutura do campo de foras, contribuindo assim para a conservao ou a transformao de sua estrutura (1997, p. 50). Com essa percepo entende-se as prticas musicais e as representaes nelas envolvidas como resultantes da relao dialtica entre uma estrutura por intermdio do habitus como modus operandi e uma conjuntura entendida como as condies de atualizao desses habitus (...) um sistema de disposies durveis e transferveis que, integrando todas as experincias passadas, funciona como uma matriz de percepes, apreciaes e aes ... ( apud MICELLI, 1992, p.XLI). Nessa perspectiva de um lado temos a produo erudita num espao de certa forma delimitado, no qual as obras circulam entre os que dominam os cdigos de acesso; de outro, o campo da indstria cultural, organizado tendo em vista os no-produtores ou seja o pblico consumidor (BOURDIEU, 1992, p.109). Essa noo traz a diferena fundamental entre dois tipos de produo: a arte

mdia e genrica destina-se a um pblico mdio, socialmente heterogneo que

Termo cunhado por Adorno e Horkheimer, tericos da Escola de Frankfurt, que ser melhor explicitado adiante. 4
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define as obras a serem consumidas os institutos de pesquisa revelam bem os requerimentos desse pblico - sob a sano do mercado econmico e a arte pela arte destinada aos produtores, um pblico que possui disposies propriamente estticas, instrumentos culturais de fruio e apreciao, o capital cultural. Nesses locus das disputas por legitimidade dos sujeitos e dos objetos, mais do que a dominao econmica, est em jogo a luta pelo poder de estabelecer o que brega ou chique, o que est na moda, os hit parades, quem o artista a ser consumido, quais os estilos do momento, ou seja, a dominao simblica . No entanto, o processo de medianizao promovido pela indstria cultural explicaria os gostos musicais semelhantes dos pblicos econmica e socialmente diferenciados. Como se trata de uma lgica baseada na produo industrial, essa medianizao produz o que Bourdieu denomina uma rentabilidade dos investimentos e, em conseqncia, da extenso mxima de pblico (1997, p.137). Entendendo o campo cultural onde situam-se os objetos musicais como um espao de relaes e de disputas pelo poder simblico, passo a discutir os diferentes conceitos de cultura a partir dessa percepo. 1.2 - Cultura e culturas - as imbricaes dos conceitos Para Chau (1985, p.14):
"Em sentido amplo, cultura o campo simblico e material das atividades humanas... Em sentido restrito, isto , articulada diviso social do trabalho, tende a identificar-se com a posse de conhecimentos, habilidades e gostos especficos, com privilgios de classe, e leva distino entre cultos e incultos" da a diferena entre cultura letrada-erudita e cultura popular.

A cultura popular assim entendida a partir de diferenas em movimento no interior das classes sociais que dotam essa cultura de sentidos e significados diferentes em cada classe. A autora compreende "a dimenso cultural popular como prtica local e temporalmente determinada, como atividade dispersa no interior da cultura dominante,

como mescla de conformismo e resistncia" (1985, p. 43) Questionando o enfoque que considera a cultura, ou as culturas como reflexo das relaes econmicas, Santaella (1990) afirma no ser possvel estabelecer uma relao unvoca entre infra e super-estrutura, porque os fenmenos culturais so fortemente midiatizados em relao ao econmico estendendo-se ao poltico cultural:
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"Cada uma dessas dimenses uma unidade complexa praticamente autnoma de prticas diferenciais determinadas pelo econmico em ltima instncia"(p.35). Canclini (1984) vai dizer que a arte culta ou erudita tem origem na burguesia, contempla tambm setores intelectuais da pequena burguesia e privilegia o momento da produo como criao individual. O consumo acontece pelo recolhimento e pela elevao. No h necessidade de problematizar a obra, basta "colocar-se em atitude de contemplao" (p.49) A forma de aproximao msica erudita, para citar um exemplo supe a valorizao da "grande msica" ou a aclamao dos artistas consagrados pela crtica, alm claro, do conhecimento formal sobre obras e compositores, um capital cultural distintivo de classe. A arte para as massas tem como elemento fundante o segundo momento do processo artstico que o da distribuio. Ela produzida pela classe dominante, no caso da msica, em especial as gravadoras, os canais de TV, especialistas (produtores, autores, crticos musicais) e tem como finalidade transmitir uma ideologia de consumo padronizado e fruio passiva. A distribuio o elemento chave nesse tipo de arte tanto por questes ideolgicas quanto por questes econmicas. Interessa a quantidade de pessoas que vo ser atingidas e o potencial de consumo (Ibidem). Esse um processo evidente com a msica quando as gravadoras lanam um sucesso e o distribuem atravs das rdios FMs, novelas, programas de auditrio, revistas musicais e miditicas, shows, em comerciais etc... Para exemplificar as estratgias de produo/distribuio e consumo musical

pode-se mesmo afirmar que no Brasil h um relao direta entre os lanamentos de discos e as grandes festas ( ditas folclricas ou tradicionais) que hoje assumem um carter absolutamente comercial: Carnaval, festas juninas, rodeios e at os Bois do Maranho. H uma relao intrnseca entre esses eventos e a produo musical decorrente concomitantemente lanada no mercada fonogrfico. Na verdade hoje tm-se claro que h uma imbricao e uma transformao dos modos de ser da cultura. H um intenso trnsito entre o popular, o folclrico e o culto no s na msica:
... o popular no se define a priori, mas pelas estratgias instveis, diversas, com que os prprios setores subalternos constroem suas posies, e tambm pelo modo como o folclorista e o antroplogo levam cena a cultura popular para o museu ou para a academia, os socilogos e os polticos para os partidos, os comuniclogos para a mdia. ( CANCLINI, 1997 p.23). 6

Para esse autor h uma transformao das relaes entre tradio e modernismo cultural e a modernizao econmica/social na Amrica Latina resultando em culturas hbridas ( 23). Ele defende a idia de que, em relao ao culto, ao popular, e ao massivo preciso elaborar um pensamento mais aberto para abarcar as interaes e integraes entre os nveis, os gneros e formas da sensibilidade coletiva" (idem p.28). Importa refletir em profundidade sobre o campo artstico e os processos de produo, fruio e consumo dos objetos estticos, em particular no que se refere msica. 2 - Arte/msica e indstria cultural - fruio3 e consumo4 2.1 Arte: produo circulao e consumo O homem estabelece relaes de diferentes naturezas com o mundo humano social. O fabrico de um pote, por exemplo, que tem como objetivo armazenar gua produz uma relao de carter prtico utilitrio. Este objeto pode possuir enfeites, ser colorido, conter elementos decorativos; isso no vai alterar a funo do pote mas traduz o carter esttico das relaes dos homens entre si e com a natureza. (CANCLINI, 1984; FISHER, 1987). Fica evidente que um simples objeto revela necessidades espirituais que transcendem o imediatismo da prtica:

"... a vida no necessita de artifcios para poder manter-se. O homem, no entanto, embeleza-a e adorna-se. No aceita nem o seu prprio corpo como simples realidade natural, e a prova disso que o enfeita. A tudo que til, vaso ou arma de guerra, acrescenta o colorido, a linha e a figura. Transforma o movimento em dana, o grito em canto..." ( NUNES, 1966, p. 80) 3 3 Esse termo no apenas sinnimo de consumo mas gozo, posse, usufruto cfe. Dicionrio Escolar da Lngua Portuguesa. Zuin (1999) concebe fruio esttica no seu etimolgico de percepo, ou seja, a fruio perceptiva que fundamenta o desenvolvimento das relaes entre a conscincia e o mundo fenomnico proveniente da experienciao das qualidades que compem o gnero humano, tais como a beleza e a justia(p.40). Ele acrescenta que Em funo do prprio desenvolvimento das foras produtivas da Antiguidade, a fruio da pureza, da beleza e da justia ficaram restritas a um determinado grupo social (idem). 4 Para Canclini (1996, p.53) consumo "... o conjunto e processos socioculturais em que se realizam a apropriao e os usos dos produtos (...) compreendido sobretudo pela sua racionalidade econmica". 7

No se pode falar portanto em "arte", mas em "artes" tantas quantas so as manifestaes de humanizao do homem, em terrenos to diversos quanto a pintura, a msica, o teatro, o cinema, a escultura, etc... Do acima exposto deduz-se que o homem cria, atravs do trabalho artstico, no apenas coisas, mas relaes que satisfazem uma necessidade essencialmente humana de objetivar sua dimenso espiritual, tornando-as sensveis nas formas artsticas. Nesse processo ele potencializa as suas capacidades espirituais para alm da prtica criadora e transformadora j existente no trabalho em geral, ao mesmo tempo que humaniza a natureza. Vazquez (1978) afirma o carter social da produo artstica que s se realiza quando fruda pelos outros porque ela existe para ser consumida, para ser comunicada para alm das barreiras do tempo e do espao. O fruidor capta essa experincia identificando-se com ela, reconhecendo nela os atributos de humanidade que o autor soube incorporar. Portanto a arte s tem um significado quando outros se apropriam dessa significao. A relao entre arte e pblico analisada por Leenardt, a partir de trs pocas:

a primeira em que o pblico era a comunidade social em sua totalidade; a segunda, na qual a produo artstica ser apropriada restritamente por grupos e classes sociais aos quais ela se destinaria; a terceira, em que se observa o desenvolvimento dos meios tcnicos de reproduo que vai implicar numa transformao no s da relao das obras com o pblico, mas do prprio pblico e das obras (apud DUFRENNE, 1976, p.63). Nesse momento a funo da arte muda. Benjamin (1982) considera que a aura - "...nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela possa estar" (p.215) o que constitui a essncia da fruio artstica cultual e o que atesta a "autenticidade" da obra de arte. A possibilidade de multiplicao vai subverter esse distanciamento, desnudando o objeto artstico, presentificando-o e destituindo o seu carter sagrado e ritual. O que foi produzido uma nica vez, ao ser reproduzido constitui-se num fenmeno de massa que vai alem do consumo privado. Para ele , A obra de arte, na era de sua reprodutibilidade tcnica revoluciona o estatuto da cultura, dissolve o conceito burgus de arte, transforma a cultura de elite em cultua de massa (ibidem, p.217). Horkheimer e Adorno (1982), criam o termo indstria cultural como processo de industrializao que organiza a produo artstica e cultural no contexto das relaes capitalistas de produo e que deve ser lanada no mercado, vendida e consumida como
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qualquer mercadoria. Assim, valores espirituais, artistas, pensadores, idias, obras de arte passam por um nivelamento, uma padronizao e um ajuste que adeqa o valor de uso ao valor de troca. A idia central desenvolvida nessas consideraes a de que apesar da reproduo ampliar a apropriao dos bens artsticos, conforme quer Benjamin, esse processo confirma a subsuno de todas as atividades produtivas humanas lgica do capitalismo, modificando a relao obra/artista/pblico ao transformar os objetos

estticos em mercadorias sujeitas s leis do mercado, sejam quadros ou msicas. Nesse momento cabe aprofundar as relaes e contradies entre o campo artstico e o campo da indstria cultural. 2.2 Campo artstico e indstria cultural Em primeiro lugar importante compreender o conceito de mediao em Adorno entendendo-o na relao que este autor estabelece entre arte e indstria cultural. Para ele ...h mediao da sociedade na obra de arte, vale dizer, componentes fundamentais do processo histrico-social do interior do qual a obra de arte produzida esto incorporados nela, na forma da obra"(ADORNO, 1986, p.20, apud MIRANDA, 1998, p.25) Se a mediao no externa est no interior da obra de arte ela ento
(...) a anttese social da sociedade no deve imediatamente deduzir-se desta (ADORNO, 1988, p.19). A arte pe enquanto momento sensvel ( dimenso da sua positividade) e expe a realidade, ao mesmo tempo a nega pela transfigurao recriadora do real. Condicionada pelo seu tempo, e por ser sua forma sensvel de expresso, objetivada em obra artstica, a arte internaliza as contradies sociais externas, negando e rompendo os limites que a constrangem. (MIRANDA, 1998, p.25).

H uma distino fundamental entre a lgica interna do obra de arte a mediao da negatividade que constitui a sua autonomia - e a lgica interna da IC - que se submete aos imperativos econmicos e mercadolgicos do sistema social no qual se insere. A relao imediata da indstria cultural com a realidade afirmao, nada negado, tudo se reitera e se mantm. (idem, p 26). Isso traz a alienao e a satisfao
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passageira, o gozo fugaz, sem compromisso com o aporte da razo e da reflexo necessrios para uma compreenso radical do real e do simblico que o representa. Importa esclarecer que o termo mediao usado por Adorno no sentido hegeliano isto "considera que as mediaes so intrnsecas ao objeto, no sendo, portanto, construdas entre este e os outros objetos dos quais aproximado" (OLIVEIRA, 1998, p.61). Os objetos da IC mantm relaes imediatas com o todo com

o objetivo de reafirm-lo ( positividade apenas) O objeto cultural autntico , na qualidade de obra singular, traz em si elementos capazes de negar o todo (negatividade) contribuindo assim para a sua transformao. (Idem) O mesmo autor, traz outra constatao de Adorno que afirma a dupla contradio da indstria cultural: no indstria porque s contm a lgica da distribuio e no cultura porque no obedece lgica interna da produo cultural, inexistindo qualquer processo mediador entre os plos da indstria e da cultura (idem.) A indstria cultural cumpre assim funes sociais especficas, antes preenchidas pela cultura burguesa, alienada de sua base material. A nova produo ocupa o espao do lazer aps um dia de trabalho ao assalariado que, ao digerir produtos prontos e de fcil consumo fica aliviado da fadiga e impedido de contestar o status quo, conforme as formulaes de Adorno. Cabe ressaltar as contradies inerentes aos conceitos at aqui explicitados. A negao da possibilidade de que os produtos da IC possuam o carter de "verdadeira arte" insistentemente defendida por Adorno, tendo em vista o pensamento de Marcuse, construda a partir do
fato de que a obra de arte autntica e autnoma, caracterstica da cultura burguesa, continha um valor de verdade que transcendia as precrias condies da existncia material dos homens. Ao falar de um mundo distante e irrealizvel no plano da ordem material, a obra de arte burguesa protestava contra a ordem vigente ( apud SILVA, 1999, p.31)

Transcendendo a realidade imediata a arte cumpre sua funo reveladora o que seria impossvel numa experincia esttica regressiva, padronizada etc. Ora, evidente aqui a dicotomia entre razo e emoo, diverso e esclarecimento. Nessa perspectiva negada s massas a faculdade de reflexo. Coelho (1980) afirma que tal preconceito leva a um equvoco, qual seja, o de "confundir o veculo cultural com a ideologia que rege seu uso; a linguagem do veculo com sua ideologia e a realidade de uso com as possibilidades de uso do veculo" ( p.23)
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Nessa linha de pensamento voltemos a Benjamin (1982) que vai discutir a indstria cultural considerando o carter progressista dos meios, buscando no

contrap-la arte, mesmo concordando com as consideraes dos autores que criticam o carter massivo dos meios tcnicos. Ele mostra que o advento da tecnologia como forma de adentrar no reduto da irrepetibilidade da obra constituda pela aura provocou mudanas inquestionveis no modo de encarar o Belo da tradio clssica. Isso significa que a posio da obra de arte mudou porque ao romper com a tradio enquanto legitimadora da distncia ritual, a tecnologia liberta e reativa o objeto artstico pela reproduo. Assim a realidade se torna completamente permeada pela tecnologia . Tal formulao assegura que esse autor " (...) no sucumbiu ao equvoco de considerar os meios de reproduo de linguagem apenas como meios de consumo, mas considerou-os simultaneamente como meios de produo(SANTAELLA, 1990, p.82) e assim afirma "um germe revolucionrio desses meios quando trazem um potencial de limitao do monoplio da inteligncia burguesa, e de atingimento a amplas camadas com reais possibilidades de socializao de uma cultura popular" (ibidem p.84). Martin-Barbero (2001) partindo de um ponto de vista latinoamericano tem a convico de que a fora da indstria cultural est em tocar e revelar uma dinmica profunda da memria e do imaginrio, constituidoras de matrizes culturais ativadas na msica, por exemplo, pelo carter ldico, de festa, brincadeira, humor, romance, diverso e jogo. Isso leva a refletir sobre os debates que muitas vezes promovem uma contraposio da lgica dos meios (emoo) lgica da escola ( razo). Cabe indagar: como separar essas instncias de subjetivao em especial quando o objeto a msica? 2.3 - Msica e indstria cultural: relao e contradio Em relao msica , fato inegvel que desde a dcada de 90 acentua-se a produo da msica miditica massiva num movimento calcado em produtos como o Tchan, Bonde do tigro,kelly Kee, Latino, entre outros, com msicas de
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carter padronizado, baseadas numa frmula comercial. visvel tambm a tendncia, iniciada com o grupo Mamonas Assassinas5, do humor debochado, do riso das convenes, da erotizao explcita nas msicas, que marca uma certa derrubada de fronteiras entre adultos e crianas e, mesmo, uma aproximao desses universos. Evidentemente esse um processo que vem sendo construdo ao longo do tempo e no deve ser creditado exclusivamente s injunes da mdia, mas que ela tem a papel preponderante no se pode negar. 6 A partir da concepo de indstria cultural, Adorno (1991) denuncia uma caracterstica decorrente do processo de universalizao de uma lgica de subservincia da experincia musical a uma fruio momentnea mais ligada aos aspectos performticos e padronizados. Nessa prtica, assumem valor as notcias sobre a vida dos artistas ( mitos), seu comportamento, o aparato tecnolgico de luz, cores e efeitos especiais prprios dos shows televisivos. A vivncia artstica submerge sob o peso dessa exterioridade performtica porque, cada vez mais, v-se e menos ouve-se msica, de tal sorte que os apelos visuais so uma espcie de condio para a audio. Cabe no entanto refletir mais aprofundadamente sobre a forma como nos relacionamos com a msica, para entender a contradio dessa relao no que se refere aos objetos miditicos. H no mundo uma natureza musical revezando sons, rudos e silncios que nos afetam a partir dos primeiros minutos de vida. Essa fora telrica desde muito cedo nos impregna pela sucesso e freqncia de vibraes que estabelecem os graves, agudos, fortes, fracos e timbres variados. Os primeiros balbucios j podem ser contabilizados como melodias de intervalos simples, ou protoritmos (Fridman 1988), mais tarde acrescidos de movimentos corporais ritmados, quer por imitao quer por impulso natural. Esse sentido psicofsico da msica traduzido nos ritmos e cadncias corporais assobios, passos, marchas, fala e canto - parece acompanhar os

seres humanos durante a vida, evidentemente resguardando-se as diferenas culturais. A esse carter performtico podem ser atribudos muitos dos efeitos que ela causa. Segundo Visnik (1989), a msica fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um ... (p.12). H uma correspondncia entre
A banda Mamonas Assassinas fez imenso sucesso, principalmente entre as crianas, durante 8 meses entre 1995 e 02 de maro de 1996 quando seus componentes morreram em conseqncia de um acidente de avio. 6 Essas constataes so o resultado de pesquisa de cinco anos realizada para a produo de uma tese de doutoramento defendida em 2003 12
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corpo/mente e pulsaes sonoras ou seja a fruio musical encontra eco nas ressonncias psico-somticas dos sujeitos. A msica , ao mesmo tempo, claro/escuro, silncio/movimento, alegria/tristeza, pulsos estveis e instveis, ressonncias e defasagens, curvas e quinas ( ibid, p.21). Que outra manifestao artstica pode se relacionar to intensamente com fsico, intelecto, intuio e emoo? Isso explica talvez a facilidade com que os apelos rtmico/sonoros miditicos capturam tanto adultos quanto crianas, ainda mais quando acrescidos das imagens Essa especificidade na relao humana com a msica talvez possa ajudar a entender que o consumo da msica miditica como processo inserido e em alguma medida dependente das relaes econmico/culturais, como j foi abordado, no redutvel a essas relaes. A fruio musical acontece numa esfera em que ouvir msica, cantar e danar, mais do que consumir, fazer parte, estar junto, sentir alegria e tristeza, dor, ansiedade, prazer fsico e desejo. Mexe com emoes que esto l, milenarmente, na raiz da condio humana de sentir, intuir e revelar. A repetio de certas formas, acordes e modos musicais que so parte de uma cultura e que reproduzem padres dominantes de ouvir e sentir, facilitam a afinidade com esses sentimentos ancestrais. Os produtores da indstria cultural vo apropriar-se

disso para provocar uma rentabilidade simblica que se traduz um rentabilidade econmica, conforme as consideraes de Bourdieu, na produo de objetos que toquem exatamente nesses sentimentos. Dizer que a msica miditica no educativa e possui componentes erticos apenas reforar uma certa caracterstica intrnseca prpria msica. O que pode ser questionado o uso sistemtico e voluntrio dessas caractersticas para gerar mercadorias de consumo massivo. Apesar do acento pessimista quanto aos efeitos da indstria cultural, particularmente em relao msica, os autores frankfurtianos j citados consideram a possibilidade de transformao da semi-formao que eles creditam s prticas decorrentes de uma racionalidade econmica, instrumental em formao: o mal no deriva da racionalizao do nosso mundo, mas da irracionalidade com que essa racionalizao atua ( HORKHEIMER e ADORNO,apud ZUIN, 1999, p.44). Ou seja, a converso da razo em objeto de padronizao, dessensibilizao e alienao. Vale a pena ento refletir ao final sobre essas questes, trazendo o debate para mais prximo: a educao e os educadores.
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Consideraes finais a necessria relao entre fruio e formao Retorno discusso inicial como fruidora dos bens culturais, entre eles a msica miditica, mas agora na condio de professora do Mestrado onde atuo buscando tangenciar e interligar os campos da arte e da mdia com a Educao. Nessa situao debato-me entre a constatao da presena da cultura midtica na escola em todos os nveis de modo avassalador e a forma acrtica como isso acontece, e a necessidade de articular o conhecimento necessrio para que se faa da mdia, em especial televisiva um objeto de fruio e de conhecimento.. Em relao msica, como vimos, Adorno e Horkheimer denunciam a mercantilizao e a padronizao promovidas pela indstria cultural e chamam a isso de semiformao, que nega a emancipao do sujeito pela possibilidade de auto-determinao. No entanto essa

constatao no exclui a possibilidade da efetivao da cidadania, a humanizao dos sujeitos, a produo da sensibilidade e o exerccio esttico porque aqui entra em campo o processo de formao. E o que formao? Para os autores acima citados ela est intimamente ligada a emancipao:
(...) a ousadia de poder raciocinar por si prprio ao mesmo tempo em que se possui publicamente a liberdade para poder criticar as instituies (...) o exerccio dessa incumbncia de se fazer uso pblico da razo implica na benfeitoria da prpria sociedade, pois no se restringe ao indivduo, mas, sim, revela-se fio condutor bsico das instituies sociais. (ZUIN, 1999, p.30-31).

Essa formulao traz impressa a dimenso kantiana do acento na razo como preceito instituidor do sujeito. Assim, aqui preciso resguardar o significado da racionalidade no entendimento dos autores crticos - como capacidade de julgamento, de crtica, de auto-determinao para o benefcio da coletividade, no aperfeioamento das instituies. Numa tal formao o que est em construo o princpio da liberdade e da autonomia como base para o exerccio da cidadania. Nessa perspectiva a formao tambm est longe da idia do usufruto privado dos bens culturais como forma de distino, usando um termo de Bourdieu (1997), para afirmao de uma identidade isolada. A cultura enquanto valor em si, dissociada das coisas humanas, retira dos bens culturais a vocao de humanidade e universalidade que a impregna : O objeto que se absolutiza em si torna-se semiformao (idem, p.56), convergindo para uma semi-cultura ou seja: a difuso de uma produo simblica na qual predomina a dimenso instrumental voltada para a adaptao e o
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conformismo, subjugando a dimenso emancipatria que se encontra travada, porm, no desaparecida (MAAR, apud ZUIN, 1999, p.57). pressuposto primeiro que a vivncia esttica no pode prescindir da reflexo. Segundo Zuin (1999, p.68):
Para Adorno a possibilidade dessa experincia funda-se na interdependncia entre a atividade reflexiva do sujeito e a obra de arte, cuja fora expressa as potencialidades que no se reduzem sua aparncia imediata, desvelando a reciprocidade contraditria entre a mmeses e a racionalidade, entre o belo e o necessrio.

Um trabalho de desalienao deve trazer luz a idia de que a repetio constante das msicas e por outro lado a troca permanente de objetos culturais palatveis, degustados e repostos em curto espao de tempo, impede a compreenso da historicidade dos objetos da cultura. como se um presente permanente, o constante retorno do j conhecido e do sempre igual (ADORNO, 1986), impedisse de pensar no passado e exigisse sempre a busca de algo novo evidenciado nas expresses: j cansou, caiu, velho etc... Importa aqui recusar a afirmao ou a negao pura e simples dos produtos miditicos mas reforar a reflexo como condio para a efetivao da educao dos sentidos e a sensibilizao, como possibilidade de separar os aspectos mercadolgicos de uma experincia esttica significativa. O papel das instncias educadoras fazer com que os sujeitos percebam qual o significado histrico, formal, temtico da msica e experienciem o processo artstico musical pela experimentao, reproduo, criao, apreciao de ritmos, msicas, letras, melodias de todos os tempos e lugares com o aporte tambm das diferentes emisses miditicas disponveis. Ampliar os repertrios musicais uma ao educativa possvel e necessria, independendo de formao musical especfica dos professores, dada a facilidade de acesso tanto s informaes quanto aos aparatos tecnolgicos para a audio. Adorno (1995) vai dizer: A educao tem sentido unicamente como educao dirigida a uma auto-reflexo crtica (.p.121). Mais adiante acrescenta: Uma democracia efetiva s pode ser imaginada enquanto uma sociedade de quem emancipado ( idem, p.142). Afirma tambm:
15 A educao seria impotente e ideolgica se ignorasse o objetivo de adaptao e no preparasse os homens para se orientarem no mundo. Porm , ela seria igualmente questionvel se ficasse nisso, produzindo nada alm (...) de pessoas bem ajustadas, em conseqncia de que a situao existente se impe precisamente no que tem de pior (ADORNO, 19956, p.143)

Para finalizar, trago uma reflexo de Zuin (1999, p.158) que vale como um alerta para os sujeitos da educao:
O resgate do sentido da emancipao talvez esteja tambm atrelado

necessidade de que uma concepo educacional crtica incentive a autoreflexo daqueles que se julgam educados, mas que colaboram decisivamente tanto para sua prpria debilidade quanto para a dos outros.

A grande questo, ainda em aberto, foi colocada h mais de sculo pelo velho Marx: quem educa os educadores? Esse um processo no qual me incluo do comeo ao final. Referncias ADORNO, W. T. Sobre Msica Popular. In COHN, G. (org.). Theodor Adorno Sociologia. So Paulo: tica , 1986, Coleo Grandes cientistas sociais. ----------.O fetichismo na msica e a regresso da audio. In Textos Escolhidos. So Paulo: Nova Cultural, 1991, p.76-105. ----------. Educao e emancipao. So Paulo: Paz e Terra, 1995. BOURDIEU, Pierre. O Poder simblico So Paulo: EDITORA EDIFEL 1989. ---------.La distincion - Criterios y bases sociales del gusto.Buenos Aires:Taurus, 1998. --------. A economia das trocas simblicas. 3. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. --------. Razes prticas Sobre a teoria da ao.2. ed. Campinas: Papirus, 1997. BENJAMIN, W. A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica. In LIMA, Luis Costa. Teoria da Cultura de Massa, 3. Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. 206-244. CANCLINI, N. G. A socializao da arte - teoria e prtica na Amrica Latina. 2.ed. So Paulo: Cultrix, 1984. -------.Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1997. -------.Consumidores e Cidados conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
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A Educao Musical e sua relao com o Meio Ambiente

De acordo com a Lei 11.769/2008, aprovada no governo do Presidente Lus Incio Lula da Silva, foi dado como obrigatrio o ensino de msica na educao bsica, ou seja, no ensino fundamental de todo o territrio nacional. Isto significa que ser disponibilizado o acesso a esta rea do conhecimento a toda a populao brasileira, uma vez que a msica, em todos os anos anteriores esta lei ficava acessvel somente quelas pessoas que tinham condies econmicas de pagar uma escola especializada de msica, demarcando um quadro nitidamente elitista da educao musical brasileira. Pretende-se, desta maneira, levar democraticamente os bens culturais, ou seja, as msicas da cultura dos povos e etnias da Terra populao brasileira no ensino fundamental para que as crianas venham a conhecer e valorizar a biodiversidade cultural do planeta de maneira democrtica para que, atravs de sua aprendizagem, possam estar cuidando e protegendo o meio ambiente construdo, englobando, desta forma, a transformao do homem, da natureza e da sociedade atravs da cultura.

Atualmente, o conceito de cultura, o que engloba a msica, plural, como afirmam os Parmetros Curriculares Nacionais do Ensino Fundamental. Neste sentido, deve-se valorizar e resgatar tudo aquilo que cada cultura, o que cada povo ou etnia tem de singular, expresso atravs de uma linguagem musical prpria, peculiar, onde todas as etnias, sejam elas de origem italiana, africana, alem, norte-americana, nordestina, indgena ou qualquer que seja a sua nacionalidade possam dialogar dentro de uma relao de igualdade, como est previsto na Constituio Federal Brasileira de 1988, onde todos so iguais perante a lei. Com esta concepo de educao musical, chamada de multicultural, pretende-se que sejam evitados preconceitos, o racismo, a violncia e a opresso, to marcantes na Histria do Brasil e do mundo. Com a concepo de educao musical multicultural, pretendese fazer da msica um instrumento da educao ambiental no sentido de misturar as culturas, consistindo em um cadinho de etnias e terminando, assim, com o risco pessoal e socioambiental da guetizao, ou seja, o isolamento de uma cultura em relao s outras com sentimentos negativos em relao entre as mesmas. Com essa ressignificao do conceito de cultura, como no sendo nica, mas sim plural, ou seja, a transformao de sentimentos negativos entre as culturas da terra por sentimentos positivos como o de solidariedade, admirao e respeito, objetiva-se fazer com que os alunos valorizem a biodiversidade cultural do planeta, rompendo com preconceitos e vises distorcidas. Pretende-se, desta maneira, uma transformao na relao do homem com a natureza e com a sociedade, modificando a nossa maneira de pensar e sentir, ou seja, mudando do risco pessoal e socioambiental da guetizao para medidas de proteo socioambiental, abrindo-se, desta maneira, para aprender a sentir as msicas das diferentes manifestaes tnicas do

planeta, formando, assim, o cidado planetrio, cosmopolita e apto a ter sensibilidade para relacionar-se com o novo e com o plural, ou seja, capaz de enfrentar o mundo contemporneo globalizado com a cultura da paz e os sentimentos positivos, evitando, desta maneira, qualquer tipo de apartheid na escola pblica e reconfigurando, desta forma, o surgimento de uma nova sociedade.
Por Giancarlo Leonini Crivellaro.

Paideia - a educao para a virtude - um projeto urgente para o Brasil.

por Luiz Otavio de Oliveira Amaral
A educao uma funo to natural e universal da comunidade humana e to autoevidente, que tem exigido, por isso mesmo, muito tempo para ser plenamente compreendida, tanto pelos que a recebem, quanto pelos que a praticam. Da , com efeito, a tardia literatura especifica e hoje a profuso de teorias, doutrinas e achismos acerca do tema. J nos antigos gregos o conceito arete (cuja traduo para atualidade no fcil) a virtude da tempera herica, tica e da nobreza que caracterizava a bravura guerreira dos cavaleiros, eis talvez o primeiro conceito de educao, de formao do homem. O Homem vulgar, assim, no tem arete. A arete , ento, um atributo da excelncia humana, a beleza de carter que orienta a praxis (a ao cotidiana) humana para o bem, enfim a unidade suprema de todas as excelncias. Em Homero (Ilada e Odissia) vamos encontrar este conceito helnico de formao do homem grego de ento: Hiploco me gerou, a ele devo a minha origem. Quando me enviou a Tria, advertiu-me insistentemente que lutasse sem cessar por alcanar o poder da mais alta virtude humana e sempre fosse, entre todos, o primeiro. Eis a o mais belo sentimento pedaggico da arete - o mais perfeito equilbrio entre altivez e magnanimidade cujo trofu a honra. Outra potica e emblemtica passagem de Ilada acerca dos fins da educao quando o velho Fnix, educador do jovem Aquiles, heriprottipo dos gregos, recorda-o o fim para o qual foi educado: proferir palavras e realizar aes. Como se v, com razo Plato considerou Homero o educador de toda a Grcia. A paideia - estruturao da vida individual, assente em princpios de virtude absoluta, cultivo da perfeio humana - o meio para se alcanar a arete. Com efeito, j houve tempo em que se considerava a paideia (mais ainda a agoge espartana) o mais alto fim do Estado (polis). Tudo na vida dos helnicos girava em torno do ideal da arete. As artes : a arete da tragdia, da comdia, da poesia, da msica (Homero, squilo, Sfocles, Simnides, Tirteu...); a filosofia, ou arete do saber (Scrates, Plato...); os esportes/ginstica (arete da fora fsica/ideal olmpico); a poltica (politeia=vida pblica+vida privada, em Pricles, politeuma). com os sofistas que o conceito restrito de educao se amplia e se eleva at a mais alta arete humana, superando o simples conceito de criao dos meninos (em Sete contra Tebas, de squilo) primeira referncia ao conceito educao que j agora abarca o conjunto de todas as exigncias ideais, fsicas e espirituais que conduzem formao

humana mais ampla e consciente (humanitas, em Ccero; Bildung em alemo, algo como cultura superior). bem expressivo, por outro lado, que Plato, Iscrates, Demstenes, dentre outros, considerem o defeito especifico da retrica - a arte maior dos sofistas - o falar para agradar aos homens e no para atender o bem eterno, corrupo do discurso (crise da arete retrica, a pseudo-paideia). Da porque hoje, quando somos acometidos da sndrome moderna da avalanche terica (de opinies, achismos, que em certos casos no vo alm do mero rebatizar de denominaes) que sufoca a todos, curial o crivo da condenao reiterada de Plato aos sofistas (inclusive Grgias de Leontini e Protgoras os maiores dentre os muitos sofistas da antigidade clssica) : porque eles reduzem o conhecimento opinio e o bem utilidade, relativizando valores e princpios absolutos para a vida humana, no ostentam mais que sapincia aparente (isto foi depois, tambm, confirmado por Aristteles). Assim, toda e qualquer retrica cientifica descomprometida com sua efetividade, livre da necessidade probatria, nos leva a certo grau de desconfiana. A novidade superante sempre uma necessidade da jornada humana, mas a natureza no d saltos, e a imposio absoluta do novo s pela novidade tolo desafio natureza dialtica daquele evoluir humano. Da educao nas sociedades primitivas, que visava apenas manter a imutabilidade sagrada das tcnicas culturais, embora no se desconhecesse que nenhuma sociedade humana sobrevive sem que sua cultura seja transmitida de gerao para gerao - esta entrega (do Latim tradere) de cultura a tradio - passou-se para a nova educao, nas sociedades ditas (mais) civilizada que incorporam, alm daquela transmisso cultural, o dado novo do aperfeioamento e correo da tradio. que todas as coisas mudam sempre sobre uma base que no muda nunca (Ruy/1910). Assim, por exemplo, os conceitos de Direito (sempre o reto, o justo), de democracia (evoca sempre povo), de pedagogia (paidagogia, evoca sempre a idia de conduo, da o escravo - o paidagogo - que conduzia pelas mos a criana escola, ao saber). Mudam as palavras, mas as coisas em si (ou seus conceitos) so as mesmas : educar alterar a natureza humana, tornar os homens melhores, enfim alcanar a arete o propsito de nossa vida; a pedagogia sofista bem divisou isto. H a virtude cvica (arete poltica) que o fundamento do Estado; h a verdade como virtude essencial da cincia (episteme) e diria mais: de toda educao; h a virtude do indivduo que mltipla: a solidariedade, a eticidade, a justia, alm do adestramento/instruo tcnicoprofissional (parte no essencial da paideia autentica, que visa formar o homem na arete total). A virtude em Plato se decompunha em: justia, prudncia, piedade e valentia. Antes de ser cincia autnoma, a pedagogia era parte integrante da tica ou da poltica e elaborada unicamente em ateno aos fins propostos pela tica e pela poltica ao homem, isto enquanto pensar filosfico especificamente pedaggico. Porm enquanto natureza prtica/emprica a pedagogia referia-se ao primeiro e mais elementar adestramento da criana para a vida (privada e pblica). Eis aqui o ponto crucial desta especulao: este vis prtico/pragmtico (hoje mais adestramento utilitarista) anulou a razo de ser (a arete total, a formao virtuosa do educando, adulto ou criana) da pedagogia e consequentemente da educao. Da, as deformaes nos quadros dirigentes da sociedade brasileira em especial, porquanto se a sociedade no mais devota dedicao absoluta aos valores/virtudes paradigmticos (o bem por princpio e a vantagem por decorrncia/premial) seus indivduos s podem mesmo tolerar e pior, aspirar, tambm, pilhar o interesse pblico. Por que ser que tantas autoridades tm sido ocasionalmente flagradas em desvirtudes, falhas e crimes infamantes ? A resposta

at pode ser: por causa de arroubos de virtudes de algumas autoridades, cumulados com o interesse jornalstico/comercial da imprensa. Mas a resposta plena de verdade que: estes casos s representam a ponta do iceberg, ou seja, h fora das vistas uma conscincia permissiva cada vez maior no seio da sociedade.J se v mesmo um Estado marginal dentro do Estado oficial. O que se dir das listas de homenageados, condecorados e premiados com os mais altos cargos pblicos, listas essas repletas de indignidades politicamente corretas (?!). Pesquisem-se tais listas e comprovar-se- o quanto h de inverso moral. A propsito bem atual a advertncia de Plato: importa mais infundir polis um ethos (o esprito tico) bom e no dot-la dum amontoado de leis... Com efeito, o Direito tem forte poder educativo. Por outro lado, a educao tem forte sabor jurdico ( pobre, seno pauprrima a educao que s ensina o fazer, o ter e despreza o ser: o ser justo, ser tico, o ser cidado, o ser bom enfim). Reconhecer isso passa longe de eventuais disputas ou hegemonia profissionais, acadmicas; eis imperativo de sobrevivncia e progresso social de um povo. Ontem j era assim, hoje, no entanto, cada vez mais urgente tal compreenso estratgica. Ento faz-se urgente conciliar o amor pelo eu subjetivo (anttese do eu comunitrio) com a totalidade do mundo circundante. O culto da alma individualizada com a conscincia viva da comunidade, da cidade/estado, com a virtude cvica genrica de cada eu. Em suma trata-se de harmonizar os interesses privados/individuais com os interesses pblicos/cvicos.At porque so realidades de alta reciprocidade de interferncia: um bom estado exige um bom cidado e vice-versa, ou seja, um cidado que saiba mandar e obedecer orientado pelo fundamento da justia. Tudo isto funo da educao autentica, instrumentalizada pelo ensino das virtudes (ou melhor da virtude que nica, mas que apresenta pores ideais). Com efeito, foi a cultura tica a primeira a equilibrar as duas foras: o impulso criador do indivduo e a energia unificadora da comunidade poltica. Nem o benfazejo apogeu da alma individualizada, do ente individual/pessoa humana que surge com o cristianismo, nem a radicalizao individualista do liberalismo (e pior ainda do neoliberalismo) devem tolher a vocao, conquanto essencial hoje bastante minimizada, da educao enquanto ensino ticopoltico, verdadeiro eixo de sustentao da formao integral do homem contemporneo, mxime do brasileiro. A formao tica e poltica so, assim, parte essencial da verdadeira paideia, da educao autentica. Da porque Tucdedes disse: chamo nossa cidade a alta escola da cultura da Hlade. Como se v, o Estado , ou deveria ser, a mais alta escola da cultura plena e a vida privada a propaideia (base/preparatria da paideia) da vida pblica (da paideia poltica). A formao do carter, na perspectiva da arrete total, da perfeio humana, deve ser levada a efeito desde cedo, como uma hodierna propaideia; educar a todos para serem dignos do trono real. J que temos de viver inexoravelmente em sociedade e organizada minimamente, ento indispensvel, que desenvolvamos as virtudes pblicas/cvicas (civita/polis=Estado), o estado dentro de ns, como pregava Plato (Rep.).Todavia a sementeira desta paideia contempornea s pode frutificar em regime de tempo integral e desde a primeira infncia at o ltimo suspiro, eis que a educao plena jamais se completa, seno a vida. A perfeio humana, a educao total (arete total) sempre, uma frmula de eterna procura, tal como a justia, a democracia, objetos de desejo jamais alcanveis enquanto resultado absolutamente conclusivo ou terminativo.

Ensinar pressupe a crena de que mudanas so possveis, de que o discurso da acomodao no melhora as dores do mundo; da porque o ato de ensinar constante exerccio da faculdade humana de criticar. preciso criticar, discutir, mudar, enfim no parar de buscar a razo de ser de nossa ao educativa, este o problema fundamental de toda educao: o educando na perspectiva do estadista e este na perspectiva do pedagogo; vale dizer: a meta-exemplo e o projeto consciente de seu melhor fim. educao em sentido mais alto, mais que mero adestramento para o fazer, ou para o ter. , pois, educao no sentido tico, como supremo bem e suma felicidade humana, o bom e o belo a servio da formao do homem. Segue-se que uma escola, sobretudo a universitria, muda e passiva, j no merece tal denominao, seno a de tmulo do progresso humano. Como nossa atual educao (em todos os nveis da sedimentao educativa) tem reagido ao pattico quadro social (interferente no individual, claro) que nos envolve? Ou na base do salve-se quem puder (bem ou mal dissimulado: p. ex. no nos envolvemos em poltica/cuidamos apenas de formar profissionais); ou fazemos o que possvel (p.ex. trouxemos um poltico/um filme p/discusso, temos uma disciplina especifica...). Ora, o Brasil dos excludos, da violncia e corrupo generalizada, da dissoluo cultural..., mais do que episdicas preocupaes ou campanhas pontuais, esta a exigir de nossa educao em geral um constante exerccio da reflexo tico-social perpassando todos os momentos da vida e na perspectiva da educao total e permanente, cuja iniciao se d na escola que , nada mais nada menos, o espao inicialmente mais propcio nesta paideia total. O grande educador Paulo Freire educa-nos ao proclamar: estou convencido da natureza tica da prtica educativa; mas, por certo, da tica universal, no da tica do mercado. (Out.1999).

Fonte: cedido pelo autor on-line Revista Jus Vigilantibus, Sexta-feira, 18 de abril de 2003 Msica como elemento de identidade Imaginar-se parte de uma nao tem muita relao com as escutas compartilhadas. De certa forma, somos a msica que ouvimos muito difcil determinar que fatores permitem um povo ou uma nao se identificar como tal. Fatores lingusticos, tnicos, culturais, religiosos, histricos todos eles so incapazes de explicar totalmente a ideia de nao. Naes so comunidades imaginadas, para usar um conceito forjado por Benedict Anderson, apesar de ningum ser capaz de formular regras gerais sobre como comunidades nacionais se identificam ou imaginam como tais. Na Europa a formao das naes modernas se deu principalmente no sculo 19, e em quase todos os casos conhecidos, houve um papel importante da cultura como elemento de identidade em especial da literatura, ou do mercado editorial, que inclui romances, poesias, jornais e revistas.

A msica tambm teve um papel muito importante nos processos de constituio das identidades nacionais, principalmente se pensarmos em alguns casos especficos. Por exemplo, a Alemanha, cuja musicologia construiu tal hegemonia no sculo 19 que a msica alem virou sinnimo de msica clssica ou de concerto. Com efeito retroativo, medida em que J. S. Bach um obscuro mestre de capela do interior de uma regio atrasada da Europa que no teve nenhuma partitura publicada em vida, tornou-se, aps mais de 70 anos de sua morte, um nome mais ou menos universalmente aceito como o grande gnio da arte musical. O processo que levou a esse reconhecimento passou pela noo de que valores da msica germnica eram universais: a noo de msica como construo racional em que o fator mais importante so as notas musicais; de que compor msica elaborar temas que sero desenvolvidos conforme regras harmnicas universais, que sero distribudos equilibradamente em formas seccionadas da qual o maior exemplo so os primeiros movimentos de sonatas e sinfonias. Poderamos pensar na preponderncia que teve a pera oitocentista para o estabelecimento de uma identidade poltica na Itlia, pas tradicionalmente composto de cidades independentes e regies pertencentes a domnios estrangeiros e que s se tornou uma nao por volta de 1870. No por coincidncia mesma poca em que a Alemanha. Essas naes tiveram uma hipertrofia da importncia da msica como elemento de identidade, que serviu de contrapeso sua tardia organizao poltica em relao a naes mais antigas como Portugal, Espanha, Inglaterra ou Frana. Na Itlia o compositor de peras Giusepe Verdi chegou a ser senador, e seu sobrenome virou anagrama poltico: Vitorio Emanuele, Rei Da Itlia = VERDI. No sculo 20 ocorreu uma mudana muito significativa para o modo como a msica era produzida e difundida: a inveno do fonograma, que possibilitou uma nova significao para a msica popular, grosso modo aquela msica feita sem registro escrito, e que agora no se perdia mais em uma imaterialidade grafa. Isso permitiu que pases como Brasil e Estados Unidos estabelecessem tradies autctones muito vivas, que verdadeiramente criaram uma identidade nacional a partir do mercado de entretenimento musical (rdio, disco e cinema) nos anos 1930 ao mesmo tempo em que seus intelectuais de elite lamentavam o fato de no conseguirem criar uma tradio clssica nos moldes europeus. Somente a partir da dcada de 1960 que jornalistas e intelectuais de formao mais liberal passaram a reconhecer o jazz e o samba como fortes elementos de identidade, como contribuies originais de seus povos ao patrimnio da humanidade. O que s foi possvel aps o triunfo de certas ideias de origem marxista fazerem as avaliaes culturais superarem os antigos preconceitos de classe que estabeleciam claras diferenas hierrquicas entre cultura de elite (letrada) e cultura de massas (iletrada). De tal modo que, hoje sabemos, imaginar-se parte de uma nao tem muita relao com as escutas compartilhadas. De certa forma, somos a msica que ouvimos. Andr Egg, doutor em Histria Social pela USP, professor da FAP.