Carlos F.

Heredero

En el mundo de la globalizacin, en una poca en la que personas, capitales, mercancas y bienes culturales se mueven sin fronteras, tambin las energas creativas viven en continuo y creciente mestizaje. El cine convoca a todos estos factores de manera polidrica y simultnea, de manera que los cineastas, la industria, las pelculas, las ideas y las estticas protagonizan migraciones, intercambios y contagios sin fin. Esperar lo contrario o sorprenderse por el fenmeno sera tanto como ignorar o desconocer la realidad social, econmica y cultural del presente. La crtica y la historiografa cinematogrficas, sin embargo, no estn acostumbradas a trabajar con estos parmetros. El concepto de cine nacional determina hoy todava muchsimas instancias: la participacin en los festivales, los premios de las Academias, la legislacin de los diferentes pases, las inercias de los viejos localismos, incluso las races y tradiciones de las que son deudoras las distintas corrientes que se abren paso a cada momento. Por ms que todos estos factores se hallen ahora en trance de convertirse en residuos de un mundo pretrito, todava juegan y durante mucho tiempo an jugarn un papel importante en los nuevos atlas de geografa cinematogrfica que empiezan a dibujarse. La velocidad del cambio, pese a todo, es vertiginosa. Y la lectura de los diferentes vectores transnacionales que ya empiezan a orientar algunas de las manifestaciones ms vivas del cine actual exige una mirada y una perspectiva capaz de entender los movimientos de tierra y los sesmos que estn removiendo las placas tectnicas del cine y del audiovisual. Este es uno de los desafos ms apasionantes a los que se enfrenta hoy la crtica de cine si pretende comprender la naturaleza de lo que est ocurriendo y si no se conforma con el refugio siempre autocomplaciente en las viejas certezas que nos han guiado hasta llegar aqu. La ruptura o la porosidad de las antiguas fronteras nos obliga a poner en cuestin algunos atavismos de honda raz y largo recorrido. Ya no basta con conocer la cultura oriental para entender de qu materia pueden estar hechas propuestas como las de Hou Hsiao-hsien (Caf Lumire, Le Voyage du ballon rouge), Wong-Kar-wai (Happy Together, My Blueberry Nights), Ang Lee (Tigre y dragn, Deseo, peligro) o Wayne Wang (The Princess of Nebraska, Mil aos de oraciones), de la misma manera que tampoco es suficiente tener en cuenta las races fecundas de la modernidad flmica europea para asimilar las nuevas formas de cineastas norteamericanos tan idiosincrticos de su pas como son Gus Van Sant (Gerry, Elephant, Last Days), David Lynch (Mullholand Drive, Inland Empire) o Terrence Malick (La delgada lnea roja, El nuevo mundo). Las herencias y las influencias circulan ahora en mltiples direcciones y el discurso de la crtica est obligado a repensar este nuevo cdigo de circulacin. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territorios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no slo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni espacios impermeables. Ah est lo fascinante del trabajo.

Un cine en tierra de nadie

NGEL QUINTANA
El proceso de reconocimiento internacional del cine japons estuvo acompaado de un profundo debate cultural. Mientras algunos crticos se sentan incmodos ante las obras de una cultura lejana, otros reivindicaban su plstica. En un dossier de Cahiers du cinma dedicado a Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette defendi la universalidad de su esttica: "Si la msica es un idioma universal, la puesta en escena tambin: es ste, y no el japons, el lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi", deca en su clebre artculo (vase "Memoria Cahiers", pg. 70). En 1970, Roland Barthes visit el Japn y escribi un libro maravilloso titulado El imperio de los signos donde constataba que el pas posea un sistema peculiar de signos: "No estoy buscando con amor una posible esencia de lo oriental. Oriente me deja indiferente, lo que me interesa es la existencia de unos trazos que, puestos juntos, me permiten apuntalar la idea de que existe un sistema simblico inaudito, enteramente desligado del nuestro"1.

occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos siguen siendo tiles para trazar una gua de navegacin sobre el cine contemporneo. En un momento en el que ese imperio de los signos se ha desplazado a un mundo globalizado, el cine contemporneo vive en una tensin permanente entre la hibridacin de culturas y la emergencia de lo hiperlocal. La migracin de frmulas estticas no cesa de proponer una serie de intercambios simblicos que se han transformado en una parte esencial del cine contemporneo, mientras que la otra viene determinada por la forma en que los pequeos relatos de mundos lejanos no cesan de imponerse como universales. As, mientras los personajes de Boarding Gate (Olivier Assayas) no cesan de viajar de Occidente a Oriente a la bsqueda de nuevas identidades, los supervivientes del barrio de Fontainhas de Lisboa, en el cine de Pedro Costa, ofrecen una gran visin del mundo global. Podemos continuar pensando el cine a partir de los sistemas simblicos propios de cada pas o debemos pensarlo en funcin de las migraciones y de los flujos de la globalizacin? Tiene sentido continuar dividiendo el cine en apartados nacionales o quizs debamos pensarlo en funcin de unos sistemas de circulacin de formas en los que lo universal y lo hiperlocal estn en contacto? Migraciones fsicas y choques culturales Shara, de Naomi Kawase, est ambientada en el barrio histrico de Nada, la antigua capital del Japn, marcada por el peso de sus fiestas tradicionales. Los protagonistas son una familia de artesanos que viven de los grabados en tinta y que se renen para preparar los desfiles ancestrales de las fiestas locales. En las primeras imgenes, un nio que pasea en bicicleta desaparece. La idea de la desaparicin establece un eco con Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), una historia de amor homosexual ambientada en la selva tailandesa, en la que uno de los dos protagonistas tambin desaparece a mitad del metraje. Si intentamos analizar el juego de influencias estticas que reflejan estas obras, nos encontraremos con la paradoja de que en ambas coexisten una serie de figuras estilsticas que mezclan lo propio de la cultura asitica con la modernidad europea. La desaparicin remite a La aventura (Antonioni), pelcula que plante la posibilidad de crear relatos sobre los efectos, sin necesidad de remitir a sus causas. Qu claves debemos seguir para interpretar el cine asitico contemporneo: el estudio de las peculiaridades locales o la bsqueda de una perspectiva global que nos ayude a entender que las pelculas no son hijas de territorios aislados, sino de ese lenguaje universal llamado modernidad europea? Una de las caractersticas de este cine transnacional es que no slo se basa en la migracin fsica de algunos cineastas hacia otros sistemas de produccin, sino tambin en el choque con otras culturas. ltimamente, algunos autores asiticos han decidido convertir sus referentes en la materia de sus pelculas. Nabuhiro Suwa rod en Pars Un couple parfait (2005), una obra sobre la crisis de la pareja en cuyo horizonte no cesa de transitar Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto

Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007)

Con los aos, el texto de Rivette es una referencia obligada en todo debate sobre la universalidad de la cultura cinematogrfica, mientras que el texto de Barthes constituye un ejemplo sobre el peso de la alteridad cultural, ya que nos recuerda que podemos pensar el mundo ms all de la centralidad de nuestros cdigos
(1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres compltes, vol 3, Pars: Seuil, 2003, p. 3 5 1 .

Rossellini. Suwa no filma Pars como territorio del exilio, sino ada en que para sobrevivir es preciso reescribir la tradicin, como punto de encuentro con su cultura cinematogrfica. Los otros directores realizan sus obras en territorios diferentes. As, trazos de su orientalidad permanecen presentes en algunos ecos Francis Ford Coppola en Youth Without Youth y David Lynch en de su puesta en escena (sobre todo en su juego con los marcos Inland Empire ruedan producciones francesas ambientadas, en que reencuadran la accin), pero se diluyen en la descripcin parte, en Europa central. Otros directores ponen su discurso en del mundo diegtico centrado en los conflictos matrimoniales relacin con los debates que circulan por el mundo internacional del arte, acercndose a otras culturas y pases. de una pareja occidental. En Le Voyage du ballon rouge (2007), Huo Hsiao-hsien nos Si analizamos la obra de algunas de las figuras ms destacadas propone un juego fascinante. Invitado por el Museo de Orsay de ese cine independiente, veremos que lo que Jim Jarmusch, a rodar un film en Pars, penetra en el corazn de la ciudad Wes Anderson o Gus Van Sant proponen es un debate sobre tomando como gua una olvidada, y deliciosa, pelcula de los cmo los modelos minimalistas que estallaron en el arte de los aos cincuenta, Le Ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse. Hou aos setenta pueden impregnar la escritura cinematogrfica. Hsiao-hsien filma un estrecho apartamento parisino marcado As, resulta curioso observar cmo en el horizonte de todos estos por el caos y convierte el espacio en pretexto para llevar hasta cineastas se encuentran las imgenes de Jeanne Dielman, 23 el paroxismo la esttica de sus planos cerrados. La fidelidad a Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976), de Chantal Akerman. s mismo contrasta con el deseo de exploracin de la geografa La pelcula describe la vida cotidiana de una ama de casa a parisina y con la voluntad de establecer un dilogo con los modos partir de la captura minimalista de su mundo cerrado y de la de representacin orientales, encardilatacin temporal de sus acciones. nados por un maestro de marionetas En su momento, Chantal Akerman de visita (como el propio cineasta) en propuso una cierta idea de retorno El cine contemporneo ha la capital europea. El resultado es el hacia los pequeos relatos domstiparadigma de gran pelcula transnacos como alternativa a los grandes abandonado la tierra firme cional. Por una parte, es una de las relatos. El silencio, las repeticiones y para buscar su lugar en un pelculas ms profundamente parisilos juegos estructurales no slo han nas de los ltimos aos, mientras por mundo cada vez ms extrao marcado cierto cine independiente otra permanece abierta al dilogo americano, sino que tambin estn intercultural y no disimula la inocenen la base de las conquistas ms intecia naif de su mirada. Como contraste a estas operaciones, Wong resantes de Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang o en el tejido de The Kar-wai viaja a Estados Unidos, al rodar My Blueberry Nights Rebirth (2007), de Masahiro Kobayashi, centrada en los encuen(2007), para establecer un dilogo entre su escritura manierista tros silenciosos entre la madre de un joven criminal y el padre y la civilizacin americana. Wong Kar-wai se muestra demasiado de la hija asesinada por ste. La presencia de un tejido minimatmido en el intento y realiza un producto hbrido en el que las lista en cierto cine de autor certific una cierta crisis de la pica frmulas de cierto cine independiente de los ochenta (Alan de los grandes relatos de tono mayor. Rudolph y Cia.) conversan con un barroquismo formal donde lo En la serie Perdidos (2004-2008), producida por J. J. Abrams, oriental se diluye ante ciertos rasgos de la cultura globalizada, el espacio de la accin es una isla, situada en algn lugar del como los discursos publicitarios o la esttica del videoclip. Pacfico. Los supervivientes son de culturas diferentes y estn Durante muchos aos, Hollywood fue el gran receptculo de condenados a vivir juntos. Perdidos puede considerarse como las tradiciones culturales exiliadas, que fueron filtradas para un metfora sobre la particularidad de un cine contemporsolidificar los cimientos del propio cine americano. Hoy, en un neo situado en tierra de nadie que necesita construir mltiples momento en el que el imperio audiovisual no es exclusivamente pequeos relatos, un cine en el que lo local pueda convertirse en americano y en el que la industria asitica no cesa de dispu- transnacional. Como los supervivientes de Perdidos, el cine ha tarle su posible centralidad, Hollywood expande las propues- abandonado la tierra firme para refugiarse en una isla que no est tas. Mientras toda una tendencia del cine americano actual (los en los mapas. Desde este territorio hbrido no cesa de buscar su hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, etc.) parece empe- lugar en un mundo cada vez ms extrao.

De izqda. a dcha., Jeanne Dielman... (Chantal Akerman, 1976), Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2006) y My Blueberry Nights (Wong Kar-wai, 2007)

LA PRODUCCIN INTERNACIONAL PROPICIA EL DILOGO ENTRE CULTURAS

Cartelera sin fronteras

EULALIA IGLESIAS

Elegy (Isabel Coixet, 2008)

Las academias de cine, los organismos oficiales que velan por los intereses de sus respectivas cinematografas, se han visto en ms de un aprieto ltimamente a la hora de considerar pelculas que, a pesar de estar dirigidas por cineastas con pasaporte patrio, se escapaban del rgido concepto de film de una sola nacionalidad a la que corresponde un idioma, un paisaje, unos intrpretes... especficos. En Espaa la polmica estall con la inclusin de Los Otros, de Alejandro Amenbar, en los Goya 2002 por la presencia de escenarios, actores y lenguas no espaolas. La Academia norteamericana ha descartado este 2008, de entre las aspirantes a ser nominadas a los Oscar al mejor film de habla no inglesa, Deseo, peligro de Ang Lee como posible representante de Taiwn y La banda nos visita, de Eran Kolirin, como portavoz de Israel por considerar que no ejemplificaban la cinematografa de sus respectivos pases. La primera por no disponer de suficiente equipo tcnico local; la segunda porque contiene demasiado ingls! (aunque la lengua est plenamente justificada: la usan los protagonistas egipcios para hacerse entender en Israel). Dejando de lado el debate en torno a qu define la nacionalidad de un film, est claro que las academias del cine han de adaptarse a una realidad que clama

al cielo en las carteleras: la existencia de cada vez ms pelculas que trascienden la letra pequea del pasaporte y abarcan ms de una identidad nacional. Solo hace falta echarle un vistazo a muchos de los estrenos ms recientes, pasados y futuros.

Proyectos de vocacin mundial

El ejemplo de Los Otros no ha sido el nico en el cine espaol. Entre la normalizacin de unos directores con potencial para trabajar ms all de nuestras fronteras y cierta impostura cosmopolita que a veces tambin tiene algo de provinciana, cada vez son ms los cineastas que no se conforman con los paisajes, intrpretes y/o historias espaolas. Este ao Alex de la Iglesia ha estrenado su aventura inglesa (Los crmenes de Oxford) e Isabel Coixet ha presentado en Berln Elegy, produccin norteamericana tambin con mayora de intrpretes anglfonos. Filmax, por su lado, no slo tantea las coproducciones con Mxico sino que tambin vuelve a probar con un nuevo proyecto de vocacin internacional con Transsiberian, dirigida por su mejor fichaje, Brad Anderson, y tambin hablada en ingls. Diferente es el caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproduccin britnica que intenta reavivar la frmula de la espaolada.

Jarmusch, por cuyo cine siempre han transitado culturas diversas, que en estos momentos se encuentra entre Madrid, Almera y Sevilla rodando The Limits of Control. Tambin se pas por nuestro pas el alemn Tom Tywkwer para filmar una de las ltimas muestras (y no de las peores) de europudding, El perfume, aunque ahora ha probado la aventura norteamericana con The International, un thriller mayormente rodado en Alemania. Traslados a Hollywood El trayecto de vuelta, la integracin de cineastas extranjeros en el cine norteamericano, no es algo nuevo. Que Hollywood rehaga pelculas de otras nacionalidades, tampoco. Menos habitual es que un cineasta como Michael Haneke, a priori poco encajable en el estadounidense, viaje al nuevo continente para reescribir una de sus obras, Funny Games. Tambin se han trasladado a Al otro lado (Fatih Akin, 2007) Hollywood los hermanos hongkoneses afincados en Tailandia Oxide y Danny Pang para encargarse de la versin americana de A Francia, en cambio, no le supuso ningn problema pre- la obra que les dio a conocer: Bangkok Dangerous. Aunque una de sentar a los Oscar Perspolis, de Marjane Satrapi y Vincent las traslaciones culturales que ms difcil puede resultar de desParonnaud, que propone un recorrido por la historia de Irn a codificar es Dragonball, la adaptacin norteamericana en persotravs de las experiencias autobiogrficas de su directora, eso najes de carne y hueso del popular manga japons, con un actor s, en francs. El caso de esta dibujante y ahora cineasta encaja canadiense, Justin Chatwin, como Goku y un cineasta de origen en el largo historial de Francia como nacin de acogida de artis- hongkons, James Wong, tras la cmara. La importacin nortetas obligados al exilio que mantienen parte de su cultura pero americana de cineastas asiticos para aprovechar sus habilidades en los cines de gnero, del terror adoptan la nica lengua oficial en a la accin, no ha cesado en la ltima ese pas. Por ello a nadie le rechina dcada. Otro de los ltimos fichajes or a una abuela iran hablar con la Las dificultades para hacer es el del japons Ryuhei Kitamura voz de la diva por excelencia del star system francs, Catherine Deneuve. un cine arriesgado empujan a para llevar a la pantalla el cuento de Clive Barker The Mindight Meat Tambin Francia se ha significado algunos cineastas americanos Train. El hongkons Wayne Wang, siempre por el apoyo econmico a afincado en Estados Unidos desde otros pases, normalmente antiguas a buscar apoyos en Europa hace aos, estrena la galardonada en colonias, con una industria cinemaSan Sebastin Mil aos de oraciones, togrfica casi inexistente. La libanesa Caramel, de Nadine Labaki, la marroqu WWW: What a que quiere ser una exploracin ms ntima precisamente de las Wonderful World, de Faouzi Bensadi, o la tunecina Bab'Aziz, El relaciones interculturales entre China y Estados Unidos. prncipe que contempla su alma, de Nacer Khemir, difcilmente Otros dos directores asiticos han hecho incursiones puntuahubieran llegado a nuestras carteleras sin el apoyo de producles fuera de sus pases. Despus de viajar al Japn de Yasujiro toras e instituciones galas. Inslitas excepciones son la pelcula Ozu en Caf Lumire, el taiwans Hou Hsiao-hsien se ha trasegipcia de prximo estreno The Yacoubian Building, de Marwan lado ahora a Pars tras los pasos de Le Ballon rouge (Albert Hamed, la produccin ms cara salida de su pas rodada ntegraLamorisse, 1956) en Le Voyage du ballon rouge. Y no es la primente con capital patrio, y, sobre todo, Ahlaam, que encuentra mera vez que el hongkons Wong Kar-wai viaja al continente en sus circunstancias de rodaje su mejor frase comercial: es la americano. Pero si la Argentina de Happy Together serva para primera pelcula filmada en Iraq y por un iraqu, Mohamed Alsubrayar el sentimiento de desarraigo de sus protagonistas chiDaradji, desde la ejecucin de Saddam Hussein. nos, en My Blueberry Nights Wong intenta integrar su estilo en Desde hace unos aos, Hollywood ha recuperado el conti- un imaginario tpicamente norteamericano. nente europeo como un plat de bajo coste y cada vez son ms El entendimiento entre culturas y la preocupacin por las numerosos los rodajes de grandes producciones, sobre todo en tribulaciones de naciones ajenas se encuentran detrs de Al pases del este. Pero, ms all de estos viajes de trabajo, los direc- otro lado, de Fatih Akin, director alemn de origen turco que tores norteamericanos son poco propensos a abandonar su terri- ha rodado en ambos pases; de Buda explot por vergenza, de torio. Las dificultades para llevar a cabo un cine arriesgado, sin Hana Makhmalbaf, ambientada en Afganistn, o de O Jerusalem, embargo, estn empujando a cada vez ms cineastas a buscar una mirada equidistante al conflicto palestino-israel firmada apoyos en Europa: de David Lynch con Inland Empire a Francis por el francs Elie Chouraqui. Por ltimo, hay cineastas como Ford Coppola con Youth Without Youth. Incluso Woody Allen Peter Greenaway, verdaderos expertos en recolectar dinero encontr en Barcelona el aporte econmico que cada vez halla de los pases ms diversos (seis nacionalidades constan en su menos en su pas de origen, y ha devuelto el favor convirtiendo biografa de Rembrandt, Nightwatching), pero cuyas pelculas, la ciudad en el escenario y en parte del (espantoso) ttulo de su sin embargo, no parecen tener otra filiacin que la del inefable penltima pelcula: Vicky Cristina Barcelona. Sin olvidar a Jim estilo de su director.

LOS CAMINOS ACTUALES DE LOS "NUEVOS CINES" NACIONALES

El bosque y los rboles

JAIME PENA
Qu queda de los "nuevos cines" de los aos sesenta? En realidad, qu queda de aquel concepto que, adems de una renovacin generacional y esttica, supuso una indudable apertura hacia territorios hasta aquel momento vrgenes en el panorama cinematogrfico mundial? Es probable que muy poco y, an as, no podemos dar por muerto un trmino que renace cada cierto tiempo. Unas veces, es cierto, como simple comodn para bautizar aunque slo sea de forma provisional aquello que desconocemos o que ofrece sntomas de un cambio cuyo alcance no somos capaces de calibrar. En el curso de las cuatro o cinco ltimas dcadas hemos asistido a sucesivos nuevos "nuevos cines" en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaa, Japn, Italia, etc, etc. El ltimo ha sido el alemn, sometido a un ms que necesario lifting de la mano de cineastas como Karmakar, Khler o Petzold, pero no s hasta que punto podemos hablar de un "nuevo cine alemn" o simplemente de una tendencia del cine alemn que convive en mayor o menor armona con otras que nunca encajaran en eso que se ha dado en llamar "nuevo cine" y que, en la mayora de los casos, no pasa de ser un "joven cine". El Dogma 95 no dejaba de ser un "nuevo cine" prefabricado por algn avispado especialista en marketing (Lars von Trier). En su caso, el proyecto esttico encubra tambin el factor geogrfico, la caracterstica ms habitual del "nuevo cine" como vector que nos lleva al descubrimiento de otras cinematografas. Le llamamos "nuevo" aun cuando desconocemos lo que haba antes; incluso su verdadero calado en su pas de origen. Pero es cierto que no hay nada tan productivo como ponerse la camiseta de un "nuevo cine" si pretendemos lanzarnos a la conquista de los grandes festivales internacionales. En los aos noventa no se hablaba de otra cosa que del cine iran. Es cierto que, por aquellos aos, vieron la luz un puado de nuevos y buenos directores, pero tambin que los principales nombres que encabezaban dicha revolucin flmica llevaban ya en algn caso ms de dos dcadas haciendo pelculas (por ejemplo, Kiarostami y, en menor grado, Makhmalbaf). Y este es el verdadero quid de la cuestin, la sempiterna historia del huevo y la gallina: qu fueron antes: los autores o los movimientos nacionales? Coproducciones a varias bandas En ese reino indiscutible de los autores que son los festivales de cine, en particular en el de mayor jerarqua, Cannes, las pelculas se presentan bajo el nombre de sus directores y a continuacin por su "pabelln" nacional. El festival como una especie de copa del mundo del cine. Sus ltimas ediciones han dejado ver cunto de anacrnico hay en esta concepcin. Una parte considerable de las pelculas seleccionadas son coproducciones a varias bandas entre pases de todos los continentes, con Francia como epicentro industrial. El cine nunca fue un asunto menos "nacional" que en la actualidad. Y sin embargo... S, con todo, las cinematografas nacionales siguen teniendo un peso especfico, aunque, es preciso decirlo, en casos muy concretos y casi todos ellos ligados a cinematografas perifricas que durante

A la izqda, una imagen de The Host (Bong Jon-hoo, 2006); debajo: Kandahar (Mohsen Makhmalbaf, 2001)

un corto perodo de tiempo se convierten en el invitado que nunca puede faltar en esos festejos llamados festivales de cine. Porque en realidad el alcance de estos "nuevos cines" nacionales no suele sobrepasar el crculo especializado de Aliento (Kim Ki-duk, 2007) la crtica y de los programadores. Esa es quizs la principal diferencia con pocas pretritas, pues ahora su resonancia popular es mnima. la segunda pelcula en pocos casos estuvieron a la altura de las El cambio de milenio focaliz toda la atencin del planeta expectativas (vase el artculo de David Oubia en el "Cuaderno cinematogrfico en dos polos: Argentina y Corea del Sur. En de Actualidad", pgs. 58-59). Como todo nuevo cine que se preeste ltimo caso difcilmente podramos hablar de un "nuevo cie, el argentino tambin fue un destello fugaz que, al menos, ha cine coreano". El auge de esta cinematografa apenas guardaba dejado dos nombres indiscutibles en el panorama internacional: relacin con una renovacin de su cine (lo que no quiere decir Lucrecia Martel y Lisandro Alonso. que no la hubiese), sino que responda ms bien a una decidida El debate es siempre el mismo. En un primer momento atenapuesta poltica que abarcaba distintos frentes: la produccin, la demos a un fenmeno colectivo (o que en nuestro subconsexhibicin y la promocin exterior, el cine de autor y el cine de ciente pretendemos colectivo), aunque al final siempre acaban gnero ms comercial y con vocacin de competir con el todo- aflorando los autores. No hay duda de los posibles lazos que poderoso Hollywood. Los primeros pueden unir a la sexta generacin aos de este nuevo siglo vivieron la del cine chino, pero, si hablamos de sorprendente consolidacin interesta sexta generacin, como antes de El "nuevo cine argentino" nacional de una cinematografa la quinta, es por la calidad uniforme hasta entonces casi desconocida. La produjo en muy pocos aos de todos sus miembros o por que sus punta de lanza era un ilustre veterepresentantes ms destacados (Jia una ingente cantidad de rano (Im Kwon-taek), y tras l llegaZhang-ke, Wang Bing) ejercen como ron los jvenes talentos que seducan estimulantes operas primas faros de sus compaeros generacioa los festivales ms reputados (Hong nales? Con mucho menos se ha consSang-soo, Kim Ki-duk) y que abrietruido el espejismo del cine rumano. ron el camino para un proyecto de mayor calado: la apertura Cuatro pelculas y cuatro premios en Cannes han bastado para de su mercado regional (Japn, el sureste asitico) y luego el que todo el mundo vuelva sus ojos a un pas con una produccin occidental a sus propios blockbusters (el ltimo, The Host). Que escassima y que poco ms puede ofrecer que estos ejemplos, en muchos casos este tipo de productos puedan pasar indis- bastante notables, por otro lado. Es decir, en lugar de hablar tintamente por coreanos, japoneses, tailandeses, asiticos en de un "nuevo cine rumano" cabra preguntarse si no sera ms definitiva, demuestra que, quizs, no se haya conseguido (ni apropiado privilegiar el nombre de tres directores, Cristi Puiu, pretendido) consolidar una cinematografa nacional en la que Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, pues el cuarto, C. lo cultural vaya de la mano de lo industrial. Nemescu, falleci prematuramente. Junto al rumano, tras el descubrimiento de Apichatpong Weerasethakul, la ltima moda Muy distinto fue el caso del nuevo cine argentino, el ltimo es el sureste asitico, en especial Filipinas y Malasia. Dada su "nuevo cine" avant la lettre, ya que en l s se cumplan todos los mayor repercusin en el circuito de festivales que en sus profactores habituales en estos casos, encabezados por una drstica pios mercados, es ms que probable que en unos aos ya nadie renovacin generacional que no estaba exenta de un rechazo se acuerde del cine filipino o malayo, pero s de Lav Diaz, Raya de los modelos flmicos anteriores y que, lejos de estar auspiMartin, Tan Chui Mui o Ho Yuhang. Porque, no lo dudemos, ciada desde las instancias gubernamentales, suscitaba muchos como ya ocurriera con el cine argentino, todos estos hallazgos recelos en la medida en que socavaba las premisas estticas e son tanto el fruto de una serie de circunstancias autctonas industriales tradicionales. Un nuevo cine apoyado decididacomo del tutelaje de fondos europeos como el Hubert Bals o mente desde un festival (el Bafici) y una revista (El Amante) Fonds Sud. Seguimos perdiendo el tiempo hablando de cines que en tres o cuatro temporadas produjo una ingente cantidad nacionales? de estimulantes operas primas que, lamentablemente, llegada

NUEVAS DIALCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO

Qu es el cine nacional... hoy?

JOS ENRIQUE MONTERDE
Dos cuestiones bsicas: cul es la fundamentacin conceptual del cine nacional? Hasta qu punto es pertinente esa nocin en el momento presente? Esbocemos alguna respuesta sobre unas cuestiones que no son nuevas, sino que vienen siendo relevantes en el pensamiento cinematogrfico de los ltimos aos. Si dejamos de lado lo administrativo e industrial, es decir, la legalizacin y la procedencia industrial (financiacin, infraestructura, ayudas estatales o regionales, etc.), y nos centramos en la posible identidad nacional del discurso flmico, podramos considerar que la "nacionalidad" sera una de las tipologas posibles resultantes de la articulacin entre lo cinematogrfico y lo extra-cinematogrfico, pero en ambos casos intraflmico. Evidentemente el discurso flmico resulta de la puesta en accin de un conjunto de dispositivos cinematogrficos (tecnolgicos, narrativos, socioeconmicos, esttico-artsticos) que inevitablemente se articuplacer esttico... Y en el lmite, frente a nociones generalistas del tipo del MRP o MRI que definiera Burch, la hiptesis de unas formas de articulacin (ahora cinematogrfica) de esos dispositivos especficamente nacionales. Respecto a la segunda pregunta, el debate ira desde la vieja y desgastada problemtica del "carcter nacional" hasta la ms productiva de la insercin del discurso flmico en un determinado contexto socio-histrico o cultural. En ese sentido, la naturaleza nacional de un film resultara en buena medida epifenomnica (y por tanto, no estructural) respecto a lo cinematogrfico; de ah que la transnacionalidad sea tan factible bajo las formas camalenicas, por no decir vampricas, del cine de Ang Lee o de Isabel Coixet, como bajo la voluntariosa asimilacin cultural de un Jean Rouch o del primer Marco Ferreri, o del radicalismo nacionalista (dicho sin nimo peyorativo en este caso) de

Lo transnacional adopta las formas camalenicas, por no decir vampricas, del cine americano de Ang Lee o de Isabel Coixet
De izqda. a dcha. Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005)

lan con aspectos extra-cinematogrficos (de orden ideolgico, histrico, sociolgico, psicolgico, tico-filosfico, religioso, etc.) que alimentan los filmes. Esa articulacin puede ser plural, dando lugar a diversas tipologas flmicas: ficin/no-ficcin, gnero (cinematogrfico), movimiento o escuela e incluso autora. Y una de esas articulaciones podra ser la condicin "nacional" de un film o de un conjunto de ellos. A partir de ah la cuestin se divide en dos: hasta qu punto los dispositivos "cinematogrficos" pueden estar nacionalmente caracterizados? En qu medida los aspectos citados pueden constituir una idiosincrasia "nacional" y por tanto determinar tambin el carcter "nacional" del film? En el primer caso, el debate equivaldra a considerar una supuesta tecnologa nacional (o su uso); tonteras del tipo del travelling malgache o de una forma de encuadrar/planificar nacional; de la identidad entre un relato flmico y alguna particularidad narrativa idiosincrtica; de unas formas industriales o una funcin social propias; de un consumo espectatorial particular; o de un forma "nacionalizada" del

un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer un film "ruso" en Italia o Suecia. Si los tiempos actuales corresponden a un fuerte proceso de globalizacin no slo de capitales, sino tambin cultural, una parte del cine, y no la menos interesante, se inscribe en la dialctica entre cosmopolitismo e identidad. Bien que ese concepto de identidad no puede limitarse a la nacionalidad, sino que abarca otras muchas identidades (etnia, gnero, sexualidad, religin, etc.) que han irrigado al cine. No diremos que la raz nacional no juegue un papel en ese cine (vanse las diferencias entre Loach, anclado en la sociedad britnica y el internacionalista), pero, cuando menos, resulta compensada por las repercusiones del abusivo flujo de imgenes flmicas que recorre nuestra iconosfera y que permiten rastrear a Resnais o Antonioni en diversos cineastas orientales, tal como en el cine de Eastwood se reencontraron los ecos de la estilizacin del western propia del italiano Sergio Leone. Y en todo caso, mucho mejor apostar por ese cine transnacional frente a la preeminencia del monoltico cine multinacional.

HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE

Interior / Exterior
GONZALO DE LUCAS
Cuando Ingmar Bergman filmaba el rostro de Liv Ullmann no slo nos mostraba la intimidad de una relacin de pareja, sino que en ese rostro tambin trazaba el mapa de las emociones, conflictos o costumbres de Suecia. Veamos el deseo que senta un cineasta por retratar a una mujer y dar forma a sus inquietudes sentimentales, pero ese espacio ntimo tambin se haca eco del estado del pas que habitaban. En los guiones convencionales, las escenas se dividen en dos categoras: interiores/exteriores. Es una clasificacin vlida para organizar una produccin, pero el cine es otra cosa. Uno de los problemas ms importantes para un cineasta es ver lo que hay entre el interior y el exterior, la relacin entre el paisaje privado (un rostro, una habitacin) y el entorno (las calles, la ciudad). Y si los actores de Bergman nos muestran cmo era la Suecia de la poca, los de Pasolini cmo era Italia o los de Fassbinder cmo era Alemania, es porque los cineastas saban que los rostros permitan dejar el testimonio de un lugar, una poca o un momento de la historia. Por este motivo, el cine se form entre la crnica histrica y el canto lrico: los gestos revolucionarios de los marineros del Potemkin acaban llevando a los primeros planos de Yelena Kuzmina, filmada por Boris Barnet en Al borde del mar azul (1936). As vimos Rusia, Francia, Estados Unidos, Alemania o Dinamarca. Hubo una poca, entonces, en la que los cineastas consiguieron filmar las revoluciones o sus fracasos en el rostro de una mujer o en el interior de una habitacin. Mientras JeanPierre Laud conversa con Chantal Goya en Masculin Fminin (Jean-Luc Godard, 1966) vemos en la relacin de pareja el movimiento de la Historia, las agitaciones que precedieron al Mayo del 68, y cuando nueve aos despus Laud conversa con Francoise Lebrun en La mam y la puta (Jean Eustache, 1973), en su rostro est ya inscrita la desolacin y los restos traumticos del fracaso de aquella revolucin.
Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)

Tal manifestacin del sustrato documental del cine en las ficciones sustent la Historia del cine vertebrada en las nacionalidades. De forma paralela, sin embargo, se empezaron a desarrollar hibridaciones o encuentros que hacan difcil precisar la nacionalidad de un film, o que los situaban en zonas ms amplias, como el archipilago nrdico en el que se emplazaban los filmes que Dreyer rodaba en Dinamarca, Alemania o Francia. En esa historia de las relaciones entre la figura y el entorno, el actor y el tiempo histrico, result decisiva la idea de Rossellini de desplazar a una actriz a un paisaje en el que fuera una extranjera y se percibiera su aislamiento o extraeza ante el lugar. No en vano algunas de las pelculas ms relevantes que fundan el cine moderno, como Stromboli (1949) o Viaggio in Italia (1953), de Rossellini, o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposicin o

la correspondencia entre culturas a partir de la relacin entre la figura y el paisaje. En esos filmes en los que el cineasta desplaza a sus actrices -o viaja l mismo- hacia otros entornos culturales, el cine parta a la bsqueda de nuevos ritmos.

Lmites borrosos
En Stromboli, la confluencia de la relacin amorosa entre Rossellini y Bergman, y su trabajo artstico, adquiere unos lmites borrosos desde el principio, dejando atrs las posibles reticencias que el cineasta albergaba respecto a las estrellas cinematogrficas. La distincin entre actriz y mujer se vuelve conflictiva, y la pelcula evidencia una serie de for-

Un verano con Mnca (Ingmar Bergman, 1952)

mas de representacin de la mujer muy alejada de la planificacin clsica. En Stromboli, la principal caracterstica de la filmacin de Ingrid Bergman son los giros y la "desestabilizaEl atlas del cine haba hecho definitivamente borrosas sus cin" de su cuerpo respecto al eje centrado que domina en los fronteras, y uno encontraba ms fcilmente a Rossellini en encuadres del cine clsico. Todo el Irn que en Italia, o al Renoir de film converge en una secuencia en Un da de campo en la Tailandia de la que la actriz debe abandonarse Blissfully Yours, de Apichatpong El atlas del cine queda al paisaje. Este proceso de "depuWeerasethakul, antes que en las oriahora mejor definido por los racin" se ha equiparado muchas llas del Sena. Desde ese momento, el veces a la condicin de "diva" de atlas del cine queda mejor definido encuentros estilsticos que Ingrid Bergman, ya que Rossellini por los encuentros formales o estipor las nacionalidades situ a una estrella hollywoodiense lsticos que por las nacionalidades. entre los habitantes de Stromboli En los ltimos aos, los cineastas de para observar qu puede ocurrir en los "otros lugares" hacen en sentido un modelo de cine que encara este tipo de confrontacin. inverso el viaje de los Lumire, pero no para encontrar territoCasi el mismo ao, Bergman filmaba a Harriet Andersson en rios inexplorados, sino para sacar de nuevo a la luz -o seguir la isla de Orno, y Un verano con Mnica (1952) se converta en explorando- en Europa, un continente en ruinas, los vestigios la historia de la fotosensibilidad de una mujer: su exposicin intactos del cine que quedaron enterrados. a la luz clida de la isla o a la luz suave y difusa de Estocolmo. Bergala ha sealado que el episodio de la isla sita al cineasta ante la actriz en una posicin desde la que debe aprender a filmarla liberndose de las cortapisas y los precedentes del lenguaje cinematogrfico, suspendiendo el relato, el sentido y el tiempo narrativo, mientras que en el resto de la pelcula predomina el dispositivo teatral. Frente a la confrontacin de la actriz ante un territorio virgen, como Ingrid Bergman en el volcn de Stromboli o Harriet Andersson en los estanques de Orno, el cine empez a construir estratos y capas superpuestas, de modo que cincuenta aos ms tarde, los restos de los museos de Npoles que Rossellini film en Viaggio in Italia se encuentran en el museo Rodin que Suwa film en Un couple parfaite. Lleg un momento en el que las formas cinematogrficas haban viajado y se haban instalado subterrneamente con tal fuerza, haban excavado con tal intensidad los terrenos, que las races de un cineasta japons no diferan apenas de la tradicin de un cineasta italiano. Y, de manera paralela, Fassbinder poda rodar Marruecos en Alemania, o Pedro Costa filmar Cabo Verde en Lisboa, pues la inmigracin haba transformado

por completo el paisaje de las grandes ciudades europeas. Y, en ese punto, cmo reencontrar de nuevo lo que une el interior con el exterior, cmo ver en las ficciones esas transformaciones de la Historia? Al principio, el cine haba sido una exploracin del mundo. Los operadores Lumire que rodaron en Constantinopla, China o la coronacin del zar Nicols II de Rusia, eran pioneros que llegaron hasta tierras que carecan de imgenes cinematogrficas. Despus los territorios se poblaron de cineastas y se saturaron de pelculas, y la inflacin de imgenes exigi una labor ecolgica: fue la aventura de Rossellini y de Renoir en la India. La modernidad cinematogrfica se invent, en parte, cuando se transform la relacin entre la figura y el entorno mediante el encuentro cultural. Y aunque la lnea de la modernidad quedara interrumpida en Europa, o agotada en el amaneramiento, en Oriente sera retomada casi en el punto en que la haban dejado Godard, Resnais, Rossellini y Pasolini, de modo que los viajes de Ingrid Bergman al sur se sustituiran por los viajes de los cineastas orientales a las capitales del cine occidental, y en particular a Pars (Tsai Ming-Liang, en Et l-bas, quelle heure est-il?, Nobuhiro Suwa, en Un couple parfaite, o Hou Hsiaohsien, en Le Voyage du ballon rouge).

El ro (Jean Renoir, 1950)

LA PECULIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAOL

Cuerpos y almas
CARLOS LOSILLA
Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con sus epopeyas internacionales al estilo de Estambul 65 (1965) o Las Vegas, 500 millones (1968), el inventor de la transnacionalidad en el cine espaol? Se trata de una pregunta inquietante, pero que se responde a s misma por cuanto, primero, no cualquier coproduccin puede considerarse cine transnacional y, segundo, en aquellas series B de lujo no se daba encuentro cultural alguno, en el fondo el requisito indispensable para que se desencadene esa versin benvola y epifnica del choque de civilizaciones deseado por Samuel Huntington. Lo que no se le puede negar, en cambio, al responsable de Rafael en Raphael (1975) es su condicin de precursor: sin l no existira esa vertiente del ltimo cine espaol obcecada en escorar determinadas ficciones hacia una ingenua neutralidad, de Los otros (A. Amenbar, 2001) a Los crmenes de Oxford (A. De la Iglesia, 2007), pasando por la seminal Two Much (F. Trueba, 1995), es decir, historias que en ningn momento logran negar su espaolidad, sino que ms bien la diluyen en otros territorios, la magnifican en su obsesin por conquistar los mercados internacionales, sobre todo los norteamericanos, por la doble va de un desbordante mimetismo en las formas y una esforzada adaptacin de sus mundos privados a los usos y costumbres de la globalizacin. para morir joven (1989), y se mantiene hasta la actualidad. Al contrario que Borau o Bigas, como buena cineasta posmoderna, Coixet no se enfrenta a los cuerpos o a los paisajes que filma, sino a la imagen que de ellos le ha proporcionado su cinefilia: no hay ms que ver Mi vida sin m (2003) o La vida secreta de las palabras (2005) para hallar en su cine una cuidadosa recreacin de lo que podra intuirse como sus parasos perdidos. Qu cineastas son capaces de dialogar, pues, con el material que les proporciona el hecho de no-estar en casa? Curiosamente, la cultura espaola est hecha de huidas y exilios, por lo que debera ser terreno abonado para la prctica transnacional. Alonso Quijano nunca soport la realidad de "este pas de todos los demonios", tal como lo denomin Gil de Biedma. Juan de la Cruz y Teresa de Jess prefirieron el exilio interior, la noche oscura, una forma de transnacionalidad que no conoce fronteras en el tiempo ni en el espacio. Y Velzquez o Goya siempre se mantuvieron al margen de la realidad lacerante que se vean obligados a pintar. Sin embargo, ahora parece que estas escapadas virtuales pueden hacerse realidad. Jos Luis Guern es el ejemplo ms evidente, con su renuncia a la espaolidad en busca de geografas ms ntimas y productivas, ya sea en Irlanda (Innisfree, 1990) o en Francia (Tren de sombras, Hay otro sendero, no obstante, 1997; En la ciudad de Sylvia, 2007), que resulta ser todo lo contrario. El mientras que Vctor Erice o Basilio pionero sera Luis Buuel, primero Martn Patino han preferido emuArriba, un fotograma de Innisfree (Jos Luis Guern, 1990) espaol en Mxico, luego aragoAbajo, una imagen de The Scar (Pablo Llorca, 2005) lar a Bartleby, el escribiente de ns en Pars, en cualquier caso un Hermann Melville, a la hora de cineasta que gana en consistencia negarse a s mismos territorialmente segn una improductivicuanto ms se aleja del terruo, de manera que incluso Viridiana dad que tambin recuerda a Robert Walser. Dejando aparte el (1961) o Tristana (1970), sus ltimos regresos al hogar, termi- extrao caso de Pablo Llorca (Las olas, 2004, o The Scar, 2005, nan convirtindose en los relatos de alguien que contempla sus son ejemplos de otra condicin: la del cineasta como viajero), orgenes con ojos de extranjero. Y despus vendran Jos Luis la fiebre por lo radical desatada por el triunfo de Jaime Rosales Borau con Ro abajo (1984) o Bigas Luna con Reborn (1981), en los premios Goya quiz pueda beneficiar, en algunos aspecexpediciones norteamericanas que certifican la bsqueda de tos, a aquellos jvenes directores que practican la ms hertica un cierto imaginario mtico por parte de quienes haban dado de las disidencias: no slo filmar en el extranjero, sino tambin forma al cine de la Transicin. Resulta curioso, en este sentido, preferir los modelos forneos, a falta de una modernidad que el caso de Isabel Coixet, cuya vocacin anglosajona surge espon- el cine espaol nunca conoci. tneamente tras el fracaso de su primer largo, Demasiado viejo

Intervencin divina (Elia Suleiman, 2002)

GLOBALIZACIN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD

El nuevo mapa de la produccin

EULLIA IGLESIAS

Hollywood ha dejado de ser la nica estrella protagonista en el mapamundi de la produccin audiovisual. Si bien no por culpa de Europa, que fracas en su intento de ofrecer una frmula alternativa, el llamado "europudding": producciones de capital humano y econmico transfronterizo cuyos pobres resultados ponan fin a la ilusin de un cine de identidad europea ms all de la suma no amalgamada de sus diferentes nacionalidades. A la industria del cine norteamericano le han comido el terreno, por un lado, nuevas disciplinas audiovisuales como los videojuegos, que disponen de otros epicentros de produccin y por ahora han conseguido librarse de los estragos de la piratera. Por otro, nuevos focos geogrficos que rompen con la falsa imagen de una industria estadounidense que extiende su dominio por todo el planeta. Es ms, la simple idea de un Hollywood esencialmente norteamericano deviene falsa si se recuerda que un estudio clsico como Columbia est ahora en manos del capital japons de Sony. Desde la India, Bollywood le pisa los talones a Hollywood no slo por sus altas cuotas de produccin, sino tambin por su implantacin en mercados exteriores. Bollywood domina una parte importante del mapa, pero la nocin de que el cine indio

ha conseguido traspasar sus territorios habituales es falsa. Los cdigos estticos del cine de Bollywood (msicas, coreografas, vestuarios...) son, efectivamente, reconocibles por un pblico global, pero las pelculas en s siguen restringidas al pblico local de su propio pas y aledaos, o de la dispora india. HongKong se ha mantenido como la tercera gran potencia productora y exportadora de mercanca cinematogrfica cuya zona de influencia se ha situado tradicionalmente en el este y sureste asitico. Paradjicamente, quien se anunciaba como su principal enemigo se ha reconvertido en su principal aliado. La industria de Hong-Kong sufri una crisis en los aos noventa coincidiendo con su reincorporacin a China. Pero las nuevas alianzas econmicas han dado lugar a ttulos como Kung Fu Son (Stephen Chow, 2004), coproduccin chino-hongkonesa que desde su ttulo a su xito nacional e internacional propone la posibilidad de un cine transnacional chino a tener en cuenta.

Mientras que la presencia de Asia en el panorama glo bal es ms que una realidad, frica representa el gigante dormido que empieza a sacarse las legaas de los ojos. El escaso cine africano que ha traspasado nuestras fronteras sigue

bebiendo de los apoyos de los pases y/o festivales europeos en lo que podra considerarse los estertores de una relacin poscolonial. Pero el continente negro tambin est viviendo nuevas formas de produccin propias del siglo XXI, o la demostracin de que existen alternativas locales que se oponen a la idea de un mercado transnacional. Tomemos el caso de Nigeria. Dejado de la mano de Dios de la globalizacin, nadie se ha preocupado por exportar pelculas a este pas durante dcadas. Nigeria no dispona de cines hasta que en 2004 se abri el p r i m e r megaplex. Sin embargo, ha desarrollado un mercado propio que, obligado a prescindir del concepto cine en su acepcin clsica, ha convertido la explotacin directa del vdeo en su modelo de industria. En lo que ya se ha venido en llamar Nollywood, se facturan ms de un millar de ttulos anualmente, vdeos digitales producidos en entornos poco ms que caseros que se comercializan en soporte DVD o VCD en mercados callejeros con un xito espectacular. Sus pobres condiciones de rodaje se compensan al abordar temticas de inters local: de la brujera a las aspiraciones de ascensin social. Esta profesionalizacin del amateurismo podra ser el primer paso a una incorporacin de algunos cines africanos a las dinmicas globales. Frente a un cine occidental que en los ltimos aos ha hallado en frica una nueva veta a explotar de contextos temticos y paisajsticos, de Nigeria han surgido un par de filmes ya rodados en celuloide que pretenden ofrecer su propia visin de los mismos asuntos: The Amazing Grace (2006), de Jeta Amata, sobre la colonizacin britnica, y Ezra (2007), de Newton I. Aduaka, sobre los nios soldados. Pero sigue siendo la piratera (la forma de distribucin transnacional ms eficaz que existe) el mejor sntoma para diagnosticar cules son las fuentes de produccin ms logradas. En Nigeria, como en medio mundo, no slo se ha fomentado la transaccin alegal de pelculas extranjeras como alternativa a la escasa existencia de exhibidores oficiales, sino que incluso ahora las pelculas made in Nollywood son objeto de pirateo tanto dentro como fuera de sus fronteras.

como promotores de proyectos. Uno de los fondos que ms ha participado en la pujanza de cierto cine de autor proveniente de cinematografas con escasa presencia en nuestras carteleras es el Hubert Bals Fund, del Festival de Rotterdam. Intervencin divina, de Elia Suleiman; 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, o 4 meses, 3 semanas y 2 das, de Cristian Mungiu, no hubieran sido posibles sin el festival holands. La Cinfondation del Festival de Cannes dispone de una Residencia para jvenes directores que desarrollan all su primer o como mucho segundo largometraje. Luca Puenzo, Raya Martin, Corneliu Porumboiu, Jaime Rosales o Wang Bing han visto programados sus filmes en alguna de las secciones del certamen francs despus de su paso por la Residencia. Desde la Cinfondation tambin se monta el Atelier, donde se facilita la produccin de quince largometrajes de cineastas con cierto presThe Amazing Grace (Jeta Amata, 2006) tigio y/o andadura (Tsai

Ming-liang se encuentra entre los quince seleccionados en 2007). La Berlinale cuenta con un Talent Campus para estudiantes y canaliza sus ayudas econmicas a travs del World Cinema Fund, tambin dirigido a lo que ellos denominan pases "en transicin". Las ayudas proporcionadas por los festivales no son incompatibles entre ellas, pero propician un circuito alternativo a la frmula clsica de produccin nacional para un mercado nacional cuyo principal peligro radica en su propia endogamia. No se trata de que muchos de estos ttulos no logren trascender ms all de esta nueva ruta de produccin, distribucin y exhibicin festivalera. Al fin y al cabo, los certmenes simplemente plantean soluciones all donde la industria tradicional no sabe o no quiere ofrecerlas. Es ms bien el problema de que algunos autores se acomoden a esta nueva "nacionalidad" de "pelcula para festival". PD. La industria del cine que con ms xito ha puesto en prctica la idea de transnacionalidad es la del porno. Poco preocupado por las peculiaridades nacionales, el llamado cine para adultos produce filmes donde se mezclan profesionales de orgenes diversos en un producto que encuentra en su deslocalizacin (en todos los sentidos) una de sus principales bazas para llegar a un mercado global. La compaa Prvate, fundada en Suecia, mantiene una oficina en Las Vegas, pero ha trasladado su sede central a Sant Cugat del Valles, a pocos kilmetros de Barcelona. Una de sus producciones ms recientes y caras, la triloga Prvate Gladiator, es de nacionalidad oficial sueca, ideada desde Catalua, rodada en Hungra, dirigida por el italiano Antonio Adamo, protagonizada por el barcelons Toni Ribas y una actriz oriunda de Budapest, Rita Faltoyano. Todo un ejemplo de un cine sin fronteras, pero tambin sin identidad.

Entre industrias globales e industrias locales, han surgido unas nuevas formas de produccin transnacional que complementan o sustituyen la funcin ejercida durante aos por algunos gobiernos europeos como Francia, financiadores del cine de pases en vas de desarrollo (con los que mantienen intereses econmico-culturales) a travs de programas gestionados por sus ministerios de asuntos exteriores. Hablamos de los festivales de cine que estn trascendiendo su mera funcin de programadores/exhibidores para erigirse como (co)productores a travs de la ayuda econmica directa a las pelculas o, al menos,

Adrian Martin

Gertrud en el mvil
Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemtico de mis aos adolescentes: Chacal (The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinneman. La recuerdo como una tensa, bulliciosa, elegante historia de terrorismo internacional, una versin ms realista del espionaje altamente sofisticado de la serie de James Bond. Pero ahora, vindola en televisin, algo pareca realmente equivocado. Cuando el genial villano interpretado por Edward Fox necesita entrar en contacto con sus superiores, se dispone a ... correr a lo largo de la carretera hasta que encuentra un telfono pblico! Ninguna audiencia contempornea puede ver esto sin estallar en carcajadas. Por supuesto, todo ocurri mucho antes de los telfonos mviles, Internet, SMS... pero qu primitivo nos parece ahora! Incluso los pardicos "inventos de la era espacial" que se empleaban en los aos sesenta dentro de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), de Mel Brooks y Back Henry (como el "zapatfono" del hroe), parecen ms modernos. Todos sabemos que el cine -desde el mayor blockbuster de accin de Hollywood hasta el ms artesanal y pequeo film de vanguardia- est obsesionado con reflejar e incorporar los ltimos avances en tecnologa. Forma parte de la inherente modernidad del cine, su vinculacin con lo nuevo. Pero aquellos que estudian cine todava no han observado hasta qu punto los cambios tecnolgicos alteran algunas de las ms bsicas premisas narrativas. Las historias filmadas tratan sobre el espacio y el tiempo. Esto tambin significa que tratan de la cercana y de la distancia, de estar conectados o estar separados, comunidad o soledad. En un nivel ms profundo, tambin significa que versan sobre lo que podemos saber el uno del otro y sobre lo que podemos mantener en secreto. En el infravalorado blockbuster La bsqueda (National Treasure, 2004) [en la foto], a lo largo de veinte minutos de accin, Nicolas Cage y sus compaeros descodifican brillantemente las pistas contenidas en el reverso de la Declaracin de Independencia. A Cage le lleva cinco segundos encontrar una solucin: lo busca en Google! Estamos viendo ms y ms filmes como ste en los que el conocimiento ya no es algo especializado, arcano, esotrico: las tramas avanzan al sencillo 'click' de un ratn... y desde entonces, cierta tensin se evapora. Un ilustrativo ejemplo de esto lo encontramos en el remake realizado el ao pasado de la pelcula Sisters (Brian de Palma, 1973). Una escena clave y hitchcockiana del film original nos muestra el tenso espectculo de una mujer observando a un hombre, en un apartamento, buscando pistas de un asesinato, mientras esperamos a que el villano aparezca en cualquier momento. En el remake dirigido por Douglas Buck (2006), una Chloe Sevigny de mirada aburrida ni siquiera se molesta en mirar este suceso: espera en su coche a recibir una llamada de su cmplice al mvil! Las nuevas tecnologas ya estn suscitando nuevas formas narrativas. La intrigante serie americana Gossip Girl, por ejemplo, est narrada por una figura invisible y omnisciente que recibe fotos e informes de las relaciones privadas de cada personaje a travs de su telfono mvil. Y, a veces, la modernizacin tecnolgica de un viejo clsico adquiere un sentido perfecto: Tienes un e-mail (You've Got Mail; Nora Ephron, 1998) era un film pobre, pero la premisa "ntimo pero annimo" de El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner; Lubitsch, 1940) definitivamente alcanza en su vigencia hasta la era de la comunicacin por correo electrnico. Pero imaginemos a Lars Von Trier haciendo un remake de Gertrud (1964), de Dreyer, o de El espritu de la colmena (1973), de Erice, para el mundo moderno (pelculas que tratan sobre todo del universo privado e imaginario de sus personajes). Gertrud con un mvil, disponible en cualquier momento? Las pequeas Ana e Isabel envindose SMS sobre sus sueos y miedos? Impensable.
Traduccin: Carlos Reviriego

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (Melboume, Australia)

JAIME PENA

Naturalezas muertas
Aleksandra, de Aleksandr Sokurov

o puede haber mayor contraste que el encontrarnos con Calina Vishnevaskaya en Aleksandra tras haberla visto en Elega de la vida, el documental que Sokurov rod en 2006 a mayor gloria de su marido, Mstislav Rostropovich. Si no supisemos del respeto y la admiracin que le profesa, estaramos tentados a dudar de las intenciones de Sokurov. La prima dona, la aspirante a la corona rusa que se codea con toda la realeza europea en Elega de la vida, viaja ahora a la guerra de Chechenia en un sucio vagn de tren, rodeada de olorosos soldados, duerme en un barracn o tienda de campaa, come polvo... Y an as sigue manteniendo su porte seorial, sigue siendo la Vishnevaskaya. Es tambin Aleksandra, la abuela que va a visitar a su nieto Denis a los campos de batalla, pero sabemos (y lo saben las mujeres chechenas que la reciben) que es la Vishnevaskaya, la misma que, de la mano de Sokurov y no como embajadora de UNICEF o algo parecido, ha hecho el esfuerzo de intentar comprender una guerra incomprensible. Y no es un esfuerzo balad. Toda la primera parte de esta pelcula est dedicada a mostrarnos su voluntad de

adaptacin: el viaje en el tren militar, luego en el carro de combate, despus la habitacin (por llamarle de alguna forma) donde le ha tocado dormir. Y as sigue su proceso de familiarizacin con la vida militar, conociendo el interior de un tanque o el manejo de una ametralladora. Una inmersin en la dura vida real, un descenso temporal desde las alturas divinas que tiene algo de didctico, tambin para el espectador. La mirada de Aleksandra recorre su habitacin o el hogar de la mujer chechena que la acoge para llamar la atencin sobre las condiciones de vida de los soldados y los chechenos, tambin para subrayar cunto de sorpresa hay en esa mirada, cunta distancia media entre la Vishnevaskaya y esos escenarios que ahora visita pero que no forman parte de su mundo. Esa barrera entre esos dos mundos viene delimitada por una serie de sensaciones fsicas a las que no logra adaptarse: el calor y, como consecuencia, el cansancio y los olores, de ah que Aleksandra manifieste una continua obsesin por la limpieza. Sokurov no nos muestra cunto hay de sucio en la guerra. Aqu la guerra es un fragor lejano, unas montaas ardiendo en la lejana, un edificio semiderrudo.

Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia para visitar a su nieto

Sokurov ha filmado una pelcula sobre la retaguardia. O sobre el descanso del guerrero. Quiz por ello Aleksandra recuerda tanto a Voces espirituales (1995), su monumental fresco sobre la vida diaria de los soldados soviticos en la guerra de Afganistn, los guardianes de una frontera y su eterna espera del ataque de un enemigo invisible, como en El desierto de los trtaros (Dino Buzzati). La cmara se recrea en esos momentos muertos mientras omos la voz de Sokurov. l es quien mira y quien nos habla. Ahora le sustituye Aleksandra, o Calina Vishnevaskaya, no sabemos si el personaje ficticio o la persona real. Esta duda confirma el carcter hbrido de su propuesta, su esttica fronteriza entre el 35 mm y el digital, su ambigedad entre la ficcin y el documental, o al menos el documental tal y cmo lo ha entendido Sokurov en su serie de Elegas. La nica certeza es que, aun cuando se sirva de una intermediaria, Aleksandra es el homenaje de Sokurov a los soldados que luchan en la guerra de Chechenia. Y an as nos asaltan nuevas dudas sobre si esta guerra existe. Quiz porque Sokurov no filma la guerra, sino tan slo una parte de su iconografa. El tiempo y la vida se detienen Sokurov filma naturalezas muertas. El tiempo se dilata tanto que parece no existir. No hay urgencias. Slo al final, de repente, el nieto anuncia que tiene que partir a una misin, y en ese mismo momento la visita de la abuela y la pelcula llegan a su fin. Antes el tiempo se ha detenido, simplemente para que Aleksandra pueda conocer de primera mano las razones de unos y otros. Es un momento de tregua o de alto el fuego, como si alguien hubiera pulsado la pausa y la vida se hubiese detenido. Aleksandra puede entonces moverse entre unos y otros, interrogando a los soldados y a los chechenos, intentando comprender qu motiva esta guerra, apostando por un cese de las hostilidades, as, sin ms, demostrando sin pretenderlo de qu lado est. Sokurov lo deja muy claro en la entrevista que publicamos: "Para m Chechenia forma parte de mi pas". Esa extraa dimensin temporal acenta el onirismo de esta fantasmagora. El soldado que en su ronda nocturna descubre a Aleksandra deambulando por el campamento le dice "Pens que eras de

Una fantasmagora, unos momentos soados, unos recuerdos...

por aqu, pens que estaba muerto". Es una idea que est presente a lo largo de toda la pelcula, la sospecha de encontrarnos ante una serie de momentos soados o, simplemente, una serie de recuerdos. El hiperrealismo del sonido crea una cacofona de voces que contrasta con la emotiva partitura creada por Andrei Sigle, y que parece proceder de algn rincn misterioso de la memoria. Aleksandra (Galina) / Aleksandr (Sokurov) captura cada gesto de los soldados, cada espacio fsico, como si esa fuese la ltima oportunidad de mirarlos antes de memorizarlos para siempre. Denis trenza la melena de su abuela sin que sepamos ubicar ese momento en el pasado o en el presente, en la realidad o en el sueo. De improviso, los personajes abren los ojos y, como si despertasen a la realidad, el tono de la pelcula sufre un brusco cambio. El soldado se encuentra la presencia fantasmal de Aleksandra vagando entre las tiendas y lo primero que piensa es que est entre los chechenos y que, por lo tanto, ya debe de estar muerto. Hay algo de etreo en su presencia (como la cmara de Sokurov), una presencia que sufre los rigores fsicos del lugar y que, al mismo tiempo, pasa desapercibida en la medida en que no dejar huella alguna. Un mero parntesis: the war must go on.

Llegado el final del viaje y la hora de la despedida podramos esperar que, al salir el destacamento de soldados para su misin, Aleksandra, en representacin de todas las madres o abuelas (incluso para las mujeres chechenas los soldados rusos "aunque huelan como hombres, parecen nios"), los vera partir, en su rostro reflejado el orgullo pero tambin el temor ante su incierto destino, en un plano que nos recordara tantos otros similares de John Ford. Pero no, el final de Aleksandra es mucho ms prosaico. "Nunca volvern a venir aqu. Es todo. Buen viaje", eran las palabras de despedida de Sokurov a un grupo de soldados de Voces espirituales que, al terminar su servicio militar, decan adis a aquella otra guerra.

CARLOS LOSILLA

Una tragedia bblica

La noche es nuestra, de James Gray C I A I RC T

res pelculas en casi quince aos: se es el lacnico balance de la carrera de James Gray, desde sus inicios con Cuestin de sangre (Little Odessa, 1993) hasta La noche es nuestra (2007) pasando por La otra cara del crimen (2000), ms conocida por su ttulo original, The Yards. Y lacnica es tambin su esttica, que bordea determinados modelos hollywoodienses de los aos setenta, sobre todo los de Coppola y Cimino, para catapultarse hacia los referentes comunes de todos ellos en una especie de estilizacin fantasmagrica que no busca su fotocopia, sino su esencia. En sus primeros trabajos, dos thrillers tensos y enigmticos, la familia es a la vez lugar de atraccin y rechazo, espacio mtico donde se gestan tanto recuerdos imborrables como traumas destructores. En The Yards, ms concretamente, una deslumbrante secuencia de apertura, una reunin familiar a media luz, preludia la tragedia que sobrevendr despus, donde conviven, en precaria armona, Scorsese y Sfocles. Y en La noche es nuestra (cuyo ttulo original, We Own the Night, constituye una alusin irnica al lema de la polica neoyorquina, como delata otra obertura elegiaca, esta vez con aspticas fotografas de agentes al son de I'll Be Seeing You), un padre castrador, agente de la ley de rectos principios (R. Duvall), y sus dos hijos, uno que ha seguido sus pasos (M. Wahlberg) y otro que ha preferido la turbiedad de la noche (J. Phoenix), forman un tringulo entre cuyos lados se configuran complejas relaciones llenas de ecos lejanos. Puede que una versin revisada del mito de Can y Abel, puede que una perfrasis acerca de la Triloga de la Caballera de John Ford, las reverberaciones pasan, en consecuencia, por aquellas escenas de El padrino (1972) o El cazador (1978) en las que la comunidad dirime sus asuntos en reuniones conmemorativas, ya sean bodas o bautizos: no en vano La noche es nuestra

empieza con una fiesta en una discoteca y termina con una ceremonia solemne del cuerpo de polica. Estamos en Nueva York, en 1988, en una poca de cambios: las mafias eslavas empiezan a hacer su aparicin frente al desmoronamiento del bloque comunista, como dignas sucesoras de italianos e irlandeses, y el poder se rearma contra las nuevas amenazas, entre ellas la reconversin de determinados locales nocturnos en espacios de promiscuidad interracial. En ese contexto, el circunspecto Joe Grusinsky (Whalberg), teniente de la polica, es gravemente herido por un dealer cruel, que a su vez tiene negocios con su hermano, Bobby (Phoenix, en una composicin tan desbordante como la de The Yards), atrapado desde ese momeno
Entre la familia y la polica, entre la ley y el crimen

entre su vocacin de rebelda contra el sistema familiar (sobre todo contra su padre, el absorbente oficial Grusinsky que interpreta Duvall) y el inevitable amor fraterno-filial. Y el resultado acaba acercndose a ciertas reflexiones morales propias del ltimo cine americano, al estilo de Promesas del Este, de David Cronenberg, o Infiltrados, nuevamente de Scorsese. De hecho, Bobby llega a introducirse en las filas de los traficantes aprovechando su condicin dual, aunque Gray sepa eludir hbilmente el tpico y reconducirlo por otros vericuetos: finalmente, estamos ante una fbula siniestra sobre personajes condenados a aceptar su destino, a formar parte del redil del que pretendan escapar, en la estela mtica de Michael Corleone. Esta > pasa a pg. 26

CARLOS F. HEREDERO

Una fbula moralista

La noche es nuestra, de James Gray
C I A 2 RTC

oda pelcula conserva, incluso a su pesar, la huella de su propia poca. Lo recuerda Cyril Neyrat al concluir que La noche es nuestra lleva consigo "la del clima de restauracin de los valores tradicionales de la Amrica de hoy" (Cahiers-Francia, n 629; diciembre, 2007). Una huella que est impresa no slo en las determinaciones ideolgicas del relato, sino tambin, y sobre todo, en la puesta en escena de un film tan expresamente brillante en sus apariencias como conservador, tosco y reaccionario en su lenguaje y en su estilo; es decir, en su moral profunda.

inserta en la tradicin que cimentan obras como El padrino (Coppola) y El cazador (Cimino). Se hace evidente, tambin, que el tema de la infiltracin policaca en redes maosas de diferentes races tnicas nos remite a Infiltrados (Scorsese) y a Promesas del Este (Cronenberg), pero la cuestin de fondo -como siempre- no es tanto la conexin del film con los referentes flmicos de la propuesta, sino de qu forma sta se hace cargo de aquellos, de qu manera los prolonga, los subvierte o los adultera, los reinventa o los empobrece. Y ste es el nudo gordiano del caso. Lo podemos ver en el esforzado empeo del guionista Gray por hacer evidentes los vnculos y los traumas que unen y desunen a la familia Grusinsky, en ese empeo por sacar a la luz las cuentas pendientes entre el hijo modelo y la oveja descarriada (esos inslitos dilogos explicativos!), en el subrayado continuo de las motivaciones que explican las acciones. Ms breve: en el conjunto de opciones narrativas que se esfuerzan por hacer evidente una dramaturgia que se quiere trgica y bblica, pero que slo ofrece el reverso luminoso de la turbiedad y de la ambigedad del gran cine negro americano. Redencin y catarsis Lo podemos ver igualmente en las formas solemnes y un tanto "sobreexpuestas" con las que el director Gray filma los hechos, en la ambicin pictrica que palpita bajo algunas composiciones, en una vocacin de estilo que no deriva con naturalidad de la accin, ni tampoco la trasciende, sino que la enfatiza y la vuelve evidente, en el subrayado que preside el retrato de los arquetipos; es decir, en la voluntad constante de significar antes que mostrar, de connotar antes que sugerir, de dar forma aun discurso antes que abrir las imgenes a un proceso de conocimiento. Precisamente por eso el retorno de Bobby al redil familiar es mucho ms la

Ceremonias solemnes en la institucin policial

S, es cierto; esta nueva radiografa de las redes familiares y del tejido comunal sobre los que se asientan determinados estamentos de la sociedad americana, se

catarsis propia de una redencin que la crnica melanclica de un proceso de asimilacin. Cuando John Ford filma a Kirby York haciendo un canto ditirmbico del sptimo de caballera (Fort Apache), nos confronta con un discurso mitificador y nos obliga a preguntarnos sobre las renuncias que exige el funcionamiento de la institucin. Cuando Michael Cimino filma a Stanley White en Manhattan Sur nos dice que el precio de la integracin en la comunidad es la autodestruccin. Cuando James Gray filma el regreso de Bobby Grusinsky al tero familiar/policial nos est mostrando la integracin como la nica salvacin moral y nos dice que el regreso del hijo prdigo recompone el orden antes subvertido. Por si quedara alguna duda, un inoportuno ralent viene a fijar un plano de composicin barroca en el que Bobby sale de los trigales, fusil en mano, tras matar al perverso mafioso y consumar as la catarsis redentora. El aliento enftico que dicho tratamiento visual pretende imprimir sobre esa imagen delata la abyeccin (que dira Rivette) del procedimiento: ya se trate de presentar al personaje como una figura trgica que sacrifica su verdadero ser, ya se quiera retratar al protagonista como un hroe renacido tras haber lavado su mala conciencia, el resultado es idntico: cargar de > pasa a pg. 27

C I I A 1 > reflexin sobre la imposibiliRTC dad de sustraerse al destino convierte La noche es nuestra no en una crnica realista, sino en un cuento cruel, otra tragedia de inspiracin bblica (como ya lo eran Little Odessa o The Yards) cuyas dos escenas culminantes se desatan entre tempestades apocalpticas: una electrizante persecucin automovilstica en medio de una tormenta y un enfrentamiento colectivo a travs de inmensos trigales en llamas.

La noche es nuestra es la garanta de una herencia. Ro Grande (1950), de Ford, era ya la historia de una asimilacin, la pintura de un modo de vida ritualizado que no permita disidencias. La ltima pelcula de James Gray hace perdurar ese modelo a travs de otro agrio retrato de familia, la descripcin de un grupo condenado a permanecer unido. As pues, la ideologa proviene de la etnologa, de modo que Gray no juzga ni condena, y su pelcula es a la tradicin narrativa que va de Ford

a Coppola lo que There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, a la que recorre la lnea hereditaria que va de Von Stroheim a Pakula (como sagazmente apunt en estas mismas pginas Carlos F. Heredero) o lo que No es pas para viejos significa respecto a la herencia de Fritz Lang o Monte Hellman: el angustiado interrogatorio de determinadas formas mticas del relato que siguen dando cuenta de una realidad siempre cambiante, siempre idntica a s misma.

ENTREVISTA JAMES GRAY

"El arte habla siempre de la muerte"

CHARLOTTE GARSON / VINCENT MALAUSA Cmo se ha recuperado de las dificultades en la produccin de La otra cara del crimen? Cuando se fracasa, es bueno saber que quien se ha equivocado es uno mismo. Si alguien te impone algo, por lo que despus te Van a criticar, a uno le dan ganas de decirle a la gente:no fue idea ma... Que haya transcurrido tanto tiempo entre La otra cara del crimen y La noche es nuestra, no ha sido por mi voluntad: en cuanto termin aquella me puse a trabajar en sta. La investigacin me llev nueve meses, pas mucho tiempo con los policas, neoyorquinos de origen ruso... Y la escrib de finales de 2001 a mediados de, 2003. Luego tard un par de aos en encontrar los actores y los fondos. No es porque sea lento, me gustara hacer un film cada dieciocho meses, pero es muy difcil conciliar la disponibilidad de doscientas personas y reunir un presupuesto de varios millones. Slo los cineastas que no escriben logran encadenar sus pelculas con tanta velocidad. Incluso Paul Thomas Anderson, que tuvo muy buena prensa en Estados Unidos, tard cinco aos en hacer su siguiente pelcula. tema era justo el contrario del de Cuestin de sangre, mi primera pelcula. Cuanto ms prohibido, ms placer genera. En muchas de las pelculas de los aos setenta, el movimiento es el inverso: los policas van hacia el mal. Se propuso deliberadamente hacer una pelcula que fuera el reverso de Vivir y morir en Los Angeles? He visto tantas pelculas sobre policas corruptos, que quera avanzar en una direccin distinta, hacer una pelcula en la qu la sociedad pudiera ver a una persona como "buena", finalmente, gracias a que ha tomado las decisiones adecuadas, pero que lo ta perdido todo en el proceso, que s ha destruido a s misma para ajustarse a lo que los dems consideran bueno, Como Stewart en El hombre que mat a L. Valance? S. Es una pelcula extraordinaria, La idea es compleja: desde el exterior le creen bueno,-pero interiormente est destruido, Es un tipo que se droga y seto pasa bien, s, pero su padre y su hermano lo destruyen mientras se destruyen a s mismos.

Por qu sobre la mafia, la polica? Quera hacer tres pelculas; una sobre la mafia, otra sobre el El tema de la cada en su cine es casi pictrico... mundo de los negocios y otra sobre la polica. Tres estructuras d Es la primera vez que me lo comentan, pero es verdad. Y es muy base, tres elementos simblicos de la sociedad. En la Universidad, cierto, nunca lo haba pensado, pero tienen razn. En todas las asista un curso sobre Althusser, Barthes, Lacan... y me cambi pelculas hay un elemento coreogrfico: la emocin la expresa la perspectiva sobre la vida Cobr conciencia del modo en que los uno por el modo en que se mueven los actores. Para m el derrumsistemas ideolgicos e incluso la lengua misma limitan tu libertad, bamiento, la manera en que cae una persona, es la representacin o la conforman. Me interes: mucho Vigilar y castigar, de Foucault,de la muerte. Y el arte habla siempre de la muerte. Incluso Fred y me bas en el libro para Crear el personaje de Mark WahIberg en Astaire, tan perfecto, tan inaccesible en su perfeccin, es una La otra cara del crimen. Hasta el punto de que Sus reflexiones se figura melanclica. El gesto operativo de la cada es cmo nos convirtieron en una idea fija; la ley como objeto fetiche, limit del enfrentamos a la muerte. Las referencias a Caravaggio, en algucomportamiento humano que siempre intenta abordar, transgre- nos planos, estn ah porque siempre quise ser pintor. Cuando dir. Es uno de los puntos clave de la civilizacin. En cierto modo, el era ms joven, lo que ms me interesaba era la sensacin de la

CRITICA 2 > sentido moral una accin mediante pinceladas de trazo grueso. Es la solucin del cineasta que no termina de confiar en la imagen, que moraliza a costa de sus personajes. De la representacin que pone en crisis la ambivalencia tica de los infiltrados y que cuestiona la razn del herosmo (Promesas del Este) hemos pasado a la celebracin de los ritos comunales que salvaguardan el orden y la ley. Del claroscuro de los personajes realmente tr-

gicos (el Stanley de Cimino, el Nikolai de Cronenberg) hemos saltado a la evidencia de un arquetipo perfectamente previsible. De la sutileza y de la complejidad brechtiana del clsico (Ford), de la dialctica crtica de sus herederos neoclsicos (Cimino, Coppola) hemos retrocedido al maniquesmo moralista de James Gray, desvelado aqu como un esforzado cineasta nostlgico que reclama para s la nobleza de sus antecesores desde una dudosa moral cinematogrfica.

James Gray, en el centro, durante el rodaje de la pelcula

pintura sobre la tela, el gesto de mezclar los colores. Hace cinco aos que no pinto porque vivo en un apartamento muy pequeo pero me gusta la pateta de Caravaggio, del marrn ocre al amarillo mantequilla. En El gatopardo, Visconti se refiere a la voluptuosidad de la muerte mediante esa gama de colores que, en mi opinin, son una evocacin de la melancola. No me gustan los tonos azules en las pelculas, me parecen vulgares, no s por qu. Su obsesin por la muerte y esa gama cromtica orientaron su eleccin de un club nocturno sin las luces azules habituales de esos lugares? S, claro: no hay ningn bar de noche como aquel, parece el castillo del personaje al que da vida Joaqun Phoenix. Se trataba de que no pareciera slo su club nocturno sino tambin su paraso, su templo, para que al final, cuando s hace polica, sepamos que ha perdido grandiosidad: si slo hubiera perdido un tugurio, nos dara igual. Rodamos en un cine rehabilitado del Bronx, construido en 1921 y luego abandonado. Las puertas estn cerradas y acaban de reformarlo, le han concedido la calificacin de monumento histrico, pero nadie lo utiliza. Fuimos y nos quedamos maravillados, casi no tuvimos que cambiar nada. Vive en Nueva York? Lamentablemente, no. Crec en una mansin de Queens, un chalet parecido ai de Mark Wahlberg en La noche es nuestra.

En Queens hay una especie de pathos obrero. Vea Manhattan a quince kilmetros a travs de la ventana de mi habitacin, cercano e inalcanzable a la vez. En realidad, lo nico que vea de Manhattan eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tard un mes en volver a escribir despus del 11 de septiembre. Estaba petrificado, tena miedo. Me march de Nueva York en 1997 para estudiar cine en California del Sur; regres a la ciudad en mis dos primeras pelculas, y durante aos, pero siempre vuelvo a Los Angeles porque no tengo medios para criar a mis dos hijos en Nueva York y tener mi propio despacho, Si vuelvo a Nueva York, ser para rodar una pelcula sobre un tema totalmente distinto, una historia de amor trgico, auspiciada por la ciudad. Si "todo se decide antes de los 6 aos", mi vida emocional se form ah, e intento regresar a ella, repasar esa melancola, Estoy leyendo En busca del tiempo perdido. El principio de Por el camino de Swann, por ms que seguramente p i e r d o matices con la traduccin, se centra en el momento del sueo y me da la sensacin de que est impregnado de esa nostalgia, de la idea de que el arte es una forma de religin. Es usted catlico, judo? No, yo soy un artista, El arte es un modo de reconciliarse con la muerte, Le hablo del tema, pero no es un proceso consciente, no me pongo al trabajo pensando en Proust Aunque pensara en Visconti al decir que El gatopardo es su versin de En busca del tiempo perdido. Cmo prepar los efectos visuales? La escena de la persecucin en coche bajo la lluvia se rod a pleno sol. No s encuentran dobles especialistas dispuestos a lanzarse contra un camin que avanza a 120 kilmetros por hora bajo la lluvia Di indicaciones muy precisas, pero lo hicimos por ordenador. Para la puesta en escena de la persecucin vi ms de cien pelculas (incluso Dos policas rebeldes!) pero est inspirada, sobr todo, en Los siete samurais. Queramos introducir la lluvia, rodar una persecucin distinta, de un modo subjetivo/desde el interior del coche, de ah el chirrido d los neumticos. Aunque, francamente, es tan aburrido filmarlo plano a plano...
Declaraciones recogidas durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007 Cahiers du cinma, n 629, Diciembre, 2 0 0 7 Traduccin: Nria Pujol

CARLOS F. HEREDERO

Entre la pesadilla y la fbula

Todos estamos invitados, de Manuel Gutirrez Aragn

a vocacin testimonial subyace latente en el cine de Manuel Gutirrez Aragn. Hay temporadas en las que parece agazapada, o acaso dormida en el subsuelo de sus fbulas oblicuas o de sus envenenados cuentos de hadas sobre las paradojas del conocimiento, pero, en cuanto te descuidas, emerge a la superficie y asalta sus fotogramas. Suceda ya en las lejanas Carnada negra (1977) y Sonmbulos (1978), lo haca tambin -bajo disfraces diferentes en El rey del ro (1995), Cosas que dej en La Habana (1997) y La vida que te espera (2004), y vuelve a manifestarse ahora, con mayor inmediatez, en esta radiografa de las contradicciones inherentes a la dramtica situacin que se vive en Euskadi bajo la coaccin del terrorismo etarra, inesperado acercamiento de su autor a una doliente realidad contempornea que el cine espaol acostumbra a olvidar. Sucede, eso s, lo que la filmografa entera de su director anuncia ya con pertinaz coherencia y lo que los menos avisados (o los ms dogmticos) admitirn con mayor dificultad. No hay asomo alguno de recetas ni de moralina, no se podrn encontrar aqu imgenes ilustradoras de tesis preestablecidas o de posicionamientos apriorsticos que condicionen la escurridiza dramaturgia de la representacin. Todos estamos invitados habla de la difcil vida de los amenazados y de la conflictiva identidad de los asesinos, pero lo hace desde una mirada y con unas estrategias narrativas que rechazan tanto la equidistancia farisaica como los maniquesmos simplificadores, por lo que -podemos apostar- corre el riesgo de resultar tan insuficiente para unos como equvoca para otros. Todo esto, claro est, si lo que se busca en sus imgenes es la halagadora confirmacin de las expectativas o de las posiciones personales previas en torno al conflicto, es decir, una tranquilidad moral reconfortante que el cine de su autor nunca ha proporcionado. Arquetipos problemticos Debera quedar claro, entonces, que esta no es una pelcula de denuncia a la polvorienta usanza del viejo cine testimonial y poltico de los aos setenta, sino una fbula ms bien inquietante protagonizada por un profesor cobarde y un etarra desmemoriado, o lo que es igual, por un hroe problemtico (tan asustado como miedoso, tan dubitativo como colrico) y por un asesino que ni siquiera sabe quin es, en el fondo de cuya diluida o borrosa personalidad puede llegar a atisbarse un perturbador poso de inocencia. Que los retratos de uno y de otro se hayan tomado en prstamo de la realidad, no implica una reduccin arquetpica de los personajes, aqu completamente trastocada cuando no abiertamente subvertida. Que los

La difcil vida de ios amenazados en la Euskadi actual

hechos narrados puedan encontrar evidentes paralelismos en la crnica periodstica, no conlleva que la ficcin se pliegue con mansedumbre a los dictados de esta ltima. No pertenece a esa crnica, y tampoco al guin del film (pero s a sus paradjicas imgenes: tersas y abiertas simultneamente), la inquietante posibilidad de que pueda llegar a atisbarse una callada historia de amor entre el etarra que ha perdido la memoria y la novia del profesor amenazado. No pertenece tampoco al discurso de la realidad la valiente interrogacin moral que se plantea frente a la actitud de mirar para otro lado. No est en las intenciones de la representacin articular un relato lineal y prosaico capaz de dar cumplidas respuestas a las expectativas de verosimilitud que de forma legtima puedan albergar algunos espectadores. De hecho, la propuesta est tan alejada de la mera ilustracin testimonial y de

la narrativa tradicional que si alguien intenta "leerla" segn estos parmetros corre el riesgo de confundir todos los cdigos del film. Menos preocupado por el realismo de las imgenes que por su resonancia metafrica, ms atento al debate moral que a la ortodoxia dramtica, el relato encadena los acontecimeintos de forma seca y lacnica, un tanto expeditiva incluso, sin espacio alguno para digresiones ornamentales, justificaciones polticas o adornos superfluos. El eco bien audible de la realidad, el vuelo libre de la fbula y la vibracin de la pesadilla se fusionan una y otra vez (aunque no siempre con el mismo acierto) a lo largo de casi todo el metraje. Entre rituales gastronmicos (las comidas en la "sociedad"), escenarios sonambulescos (el centro de reclusin), liturgias de pesadilla (el desfile nocturno de cocineros y soldados napolenicos a los sones litrgicos de los tambores) y pesadillas reales que se confunden con la vigilia (el sueo del etarra), emerge una perturbadora metfora que habla del presente y que se interroga sobre el futuro de una sociedad en la que slo una mirada extranjera (la de la mujer italiana, por supuesto, pero sin duda tambin la del cineasta cntabro al observar la situacin) parece asombrarse de que el contagio cotidiano con el miedo y con la violencia no llegue a desestabilizar o quebrar una convivencia ciega, sorda y autosatisfecha. Son inquietudes y preguntas que anidan en el fondo de una obra valiente y atrevida, nada complaciente, atravesada por interrogaciones y paradojas que sacuden la mirada del espectador y que le obligan a repensar sus propios esquemas. Una obra necesaria.

ENTREVISTA MANUEL GUTIRREZ ARAGN

Lo ordinario v lo extraordinario
Qu razones le han llevado a tratar ahora un tema tan candente como el del terrorismo etarra? Hay dos impulsos fundamentales. Por un lado, la necesidad de afrontar un asunto tan cercano como el del terrorismo etarra, El silencio que pesa sobre ello en el cine espaol me haca pensar que era obligado hacer algo, en concreto, Sobre la vida de los amenazados, La segunda razn deriva de esto ltimo, y estriba en el asombro que me produce ver que hay personas amenazadas paseando con escolta y que esto se toma cmo si formara parte del mobiliario urbano. Que esta anomala haya dejado de generar extraeza me produce escndalo moral; Esto demuestra que cualquier suceso, por horrible que sea, puede llegar a aceptarse como normal al convertirse en. habitual. Lo mismo suceda en Alemania con los vagones que conducan a los judos hacia el exterminio. Es el hecho de tomar lo extraordinario por ordinario. Esto enlaza con el tema de los que miran para otro lado, de quienes hacen como si no pasara nada... Esa actitud de mirar para otro lado ya la vivimos durante el franquismo. Hubo incluso varias personas que rio quisieron trabajar en la pelcula: "Manolo, yo vivo aqu..." me decan. Eso evidenciaba miedo, que puede ser comprensible, pero lo escandaloso es que todo esto suceda como si no pasara nada.

La equiparacin entre la Euskadi actual y la Alemania nazi parece un poco arriesgada... S, pero es cierta. Aunque tampoco hay que irse tan lejos. Lo mismo pasaba ya en el franquismo. A eso aludan las palabras todava recientes de Mayor Oreja cuando deca que durante la dictadura no les pasaba nada a quienes no se metan en conflictos. Es lo mismo que hoy te dicen continuamente en Euskadi. Lo que me parece aterrador es la conducta de esa gente que ni ve ni,oye, ni quiere saber. Por eso pens que necesitaba una mirada extranjera (la novia del profesor), ajena a ese mundo. Una mirada que pudiera asombrarse de lo que all ocurre, en lugar de darlo por normal.

La forma y la narrativa del film no son las habituales de una pelcula Eso se palpa muy bien en el meramente testimonial... ambiente de las cuadrillas y de las En la fase de escritura s me planteaba sociedades gastronmicas... contar la historia de una forma ms reaEn las cuadrillas no se habla d poltica lista, entre comillas, porque apenas hay para que no se deteriore la amistad, pero pelculas sobre el tema de los amenazasto es un sntoma de que se vive bajo dos. Quera colocar la cuestin en primer; coaccin. Euskadi es un sitio atractivo y plano, pero es verdad que luego ha tercon alta renta per capita, un lugar dnde minado por imponerse una manera ms se vive muy bien, como suceda en la personal de contar las cosas. Ahora el Alemania nazi, donde florecan el arte y la resultado es diferente, pero esa tensin cultura de entreguerras mientras estaba es la misma que ya se manifestaba en Carnada negra y en Sonmbulos. > sucediendo lo que todos sabemos.

> A esto contribuye la historia del etarra que ha perdido la memoria y que no sabe quin es... Eso viene de una historia real que sucedi en los aos setenta y que me tena fascinado. Era un etarra que, tras un accidente, ya no saba quin era: las monjas le decan que era una persona buena y cristiana, incapaz de matar a nadie, mientras que sus compaeros abertzales le decan qu era un valiente gudari, Fusionar esta historia con la del profesor amenazado era complicado. De ah que finalmente me dejara llevar por mi tendencia habitual y qu el relato adopte una forma de telaraa, en la que importan ms los sentimientos y las situaciones que seguir lnealmente un hilo narrativo cartesiano. A travs de este personaje podra adivinarse quizs una cierta metfora del Pas Vasco, no cree? S, es posible. Cabe preguntarse si, cuando todo pase, habr que recordar o habr que olvidar. Esa ser una gran cuestin, Hay que recordar para que no se vuelva a repetir, para no traicionar a las

vctimas, para hacer justicia con los crimi- El aire de pesadilla procede ms d la reanales.. .? O bien hay que olvidar aunque- lizacin que del guin. Por eso no quera slo sea para poder sobrevivir, porque no diferenciar mucho la pesadilla real que se puede vivir siempre con ese miedo ni tiene el etarra de la pesadilla que conscon ese recuerdo? Esta es una cuestin tituye la propia historia en su conjunto. El capital, que va ms all de la poltica y que hecho de que no se fechen los acontecimientos contribuye tambin a ello por la no tiene una respuesta fcil. ;. va de la abstraccin temporal. La manera El tema de la identidad desconocida, de tratar la fiesta del desenlace, con los as como esa luz blanca y esa esti- tambores en la noche, tiene tambin un lizacin del decorado, generan una cierto aire de pesadilla. Es como si en cierta abstraccin mental y espacial medio del rito y de la celebracin comunal, se ofreciera una vctima en sacrificio. que recuerda a Sonmbulos, No es algo deliberado, pero lo cierto es que algo de sonambulismo s cuela en la Los primeros quince o veinte minupelcula a travs del personaje de scar tos de pelcula son casi mudos Jaenada. Hay tambin una cierta abstrac- y apenas hay dilogos, Era una cin en las secuencias del profesor con opcin deliberada? su novia, porque son escenas muy tensas. No; son cosas que salen as porque llegas Quizs sea por mi tendencia hacia la sn- a la conviccin de que es lo ms convetesis y por el progresivo despojamiento de niente para lo que ests contando. Ahora las cosas, que a lo mejor forma parte de bien, lo cierto es que si ahora me planmi propia evolucin. Con la edad, me voy teara volver a rodar la pelcula, pienso que la hara casi muda, porqu as se acercara despojando de las cosas ms adjetivas." todava ms a la idea de la pesadilla. Ese aspecto de las imgenes potencia la dimensin de pesadilla que poco a poco se va desarrollando... Declaraciones recogidas el 22 de enero de 2008

CARLOS REVIRIEGO

Crecer hacia el origen

Regreso a Normanda, de Nicolas Philibert
"Ser como la grama, sin perder nunca las races"
Ren Allio

sta pelcula es grama. Avanza con obstinacin, no se detiene aunque no sabe hacia dnde se dirige ni dnde encontrar su final. Halla en cada centmetro del camino una direccin que tomar, quiz la nica posible. Cuando sus pasos se detienen, el trayecto recorrido toma una forma inusitada. Como el cauce aparentemente arbitrario de un

ro, como una planta que crece en mltiples direcciones, Regreso a Normanda obedece a una lgica inaprensible, pero tan armoniosa y precisa, al cabo, que no admite explicaciones. Estamos frente a la sabidura de un cineasta que ha confiado, una vez ms, en que la naturaleza del proyecto, su instinto y su memoria, le darn las respuestas que busca. Esta pelcula resistente a cualquier clase de sinopsis es una pesquisa ntima y colectiva, incierta y humana, dispersa y concreta. Un informe de las indagaciones del recuerdo y los

efectos del tiempo. Un tumulto de voces, historias y rostros que nos hablan de muerte y violencia, de reminiscencias y filiaciones, pero sobre todo de cine. El cine como deseo y trasunto de vida. El cine como punto de partida y de llegada. Como vehculo de indagacin y revelacin personal. La pelcula Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mre, ma soeur et mon frre... (Ren Allio, 1976), que pona en escena la lcida memoria confesional de un mltiple asesinato acaecido en 1835 en Normanda (memoria que Michel

archivos, granjas, salas de juicios, fbricas de sidra y laboratorios de celuloide (la revolucin digital tambin tiene su espacio), hasta el encuentro inesperado con Claude Hubert, quien interpretara al fratricida en el film de Allio. En su paciente observacin ha regresado una y otra vez a los mismos lugares, ha tenido que detenerse y casi claudicar en su empeo, hasta dar finalmente con la visin espectral que diera sentido a su viaje. Distancias y revelaciones La distancia, acaso como en todo documental, es por tanto un tema mayor de Regreso a Normanda. La distancia que un cineasta establece con las personas que filma, pero por encima de todo la que establece consigo mismo. Es la primera vez que el autor de La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990) y de El pas de los sordos (Le Pays du sords, 1992) relata en off los itinerarios de su bsqueda (el film pone al descubierto su trazado creativo), porque slo desde su experiencia y recorrido personal puede nacer la aventura, no muy lejana a una suerte de exorcismo de la memoria. Pero la revelacin personal, sin afectaciones, es intuitiva y perspicaz, no parece obedecer al clculo, no se exhibe como una alfombra que debamos pisar. Por vez primera, tambin, su cine escapa de la concentracin de un espacio y un tiempo para recorrer mltiples escenarios y dimensiones temporales, abordar as diversas lneas temticas, hasta el punto de que el espectador no podr adivinar el recorrido que est inventando el cineasta. La seduccin de su trayecto se perpeta en las resonancias de la imagen ltima. Hemos visto cmo la grama, que slo se cultiva en prados artificiales, se abre paso hasta sus races.

Un tumulto de voces, historias y rostros...

Foucault publica en 1973 acompaada de un estudio del caso), y en cuya realizacin particip un joven Philibert, es el tronco del que nacen todas las ramificaciones de Regreso a Normanda. En su admirable pelcula, el cineasta infelizmente olvidado, Ren Allio, emple a campesinos de la regin en la que 140 aos atrs Pierre Rivire haba cometido sus crmenes para interpretar a los protagonistas del film; no-actores que ocuparon la piel del asesino, de su familia degollada, de los vecinos y testigos de la masacre ("y as devolverles su historia", comenta Philibert). Transcurridos ms de treinta aos, y con los recuerdos de aquella experiencia llamando insistentemente a su puerta, el autor de Un animal, deux animaux (1994) -film en el que haba mostrado ya los hilos que le ligan a su maestro Allio- regresa a los lugares y las personas con las que comparti aquella intensa aventura formativa. Mediante un estricto ejemplo de "arte termita" (o "musgo", a decir de Manny Farber), que encuentra mayor mrito al renunciar a la "cultura del oropel" a la que podra haberse entregado su autor tras la repercusin internacional de Ser y tener (tre et avoir, 2002), el film va revelando las transformaciones de la experiencia flmica, los rastros biogrficos que ha dejado, lo que el tiempo ha hecho con las personas. S Jos Luis Guern viaj con Innisfree al lugar de rodaje de El hombre tranquilo (The Quiet Man; John Ford, 1952) para

convocar a los fantasmas alumbrados por uno de los padres del cine, Nicolas Philibert (que asegura no conocer el film de Guern) regresa al lugar del doble crimen (el de Pierre Rivire en 1835 y el que escenific Ren Allio en 1975) para convocar a otras tantas figuras paternales: la de su mentor artstico, la del padre de Pierre Rivire (mvil de los homicidios) y, en el hermoso final, la de su padre desaparecido. Si el perturbado asesino Rivire sinti la necesidad de explicar con detalle las circunstancias que le llevaron a cometer el crimen, Philibert tambin siente la necesidad de tirar del hilo de sus recuerdos y perseguir las metamorfosis que ha operado el tiempo, de manera que pronto su pelcula trasciende los mtodos y formas de un making-of en retrospectiva para aterrizar con su cmara en otros relatos y formas de vida, con testimonios, documentos, paisajes y secuencias que van cristalizando el discurrir casi onrico de su pensamiento (un "diagrama arbreo", ha convenido en llamarlo el propio Philibert), evocando conexiones que pertenecen al subconsciente y se enriquecen entre s. As, la lgica del director transita de una granja de cerdos a la prisin donde se ahorc el asesino, del degello de un porcino al cementerio de la familia Rivire. De modo inslito en su filmografa, Philibert se coloca en un primer plano, nos conduce a travs de entrevistas (no de forma casual, la primera es al campesino que interpret al padre del homicida),

Regreso(s)
Uno de los numerosos efectos benficos de Regreso a Normanda habr sido suscitar, a su vez, el regreso del bello filme de Ren Allio, que se haba convertido en invisible. En Francia, la restauracin de la copia, el estreno en salas y la edicin en DVD (INA, con importantes aportaciones en los extras) han permitido un reencuentro fecundo en ms de un sentido. En primer lugar, por el mero hecho d e : enfrentarse a la pelcula. El vigor de la presencia, la fuerza de los planos, la inteligencia de la construccin, la sensacin de belleza y de malestar cuando escuchamos el informe redactado en la crcel por el joven campesino asesino, que marca la evolucin de la pelcula; siguen intactos treinta aos despus. A este respecto, no es necesario conocer el proceso de elaboracin del film (el guin de Allio con Jean Jourdheuil, Serge Toubiana y Pascal Bonitzer, as como su produccin y, especialmente, la: eleccin de los intrpretes) para que la fuerza del film le impresione a uno. guaje, relaciones de poder, de deseo, de tiempo, que desafan todos los tpicos y toda simplificacin. Aunque lleva a cabo su trabajo historiogrfico de forma encomiable, el film de Alijo es admirablemente cinematogrfico, en el sentido pleno del trmino, emocionante, trgico, trivial y presente. sofisticado como oculto no se comprenden igual en tiempos de obsesin por el terrorismo que al hilo de los movimientos surgidos del 68; el funcionamiento de la justicia y el concepto de culpabilidad estn siniestramente en paralelo con nuestra poca preocupada por la seguridad y lo meditico (en eso tambin se parecen, tal como ya haba observado Foucault) en trminos que creamos caducos, o al menos en va de extincin, en 1976.

Volver a ver Moi, Pierre Rivire... en nuestros das par-: ticipa,as de lo que vincula el trabajo de Foucault y sus colaboradores acerca del suceso de 1835, el film de Allio y el film de Philibert. Es decir, la pelcula colabora en ese cuestionamiento del vector tiempo como lnea continua, ese trabajo de cortocircuitos, desvos y rodeos fecundos para avanzar mejor, a la vez que muestra una confianza renovada en los poderes de registro para producir algo ms que rastros; un palimpsesto de efectos de presencia y ausencia, con una disposicin que nunca es completamente controlable La sorprendente alquimia (l!), de percepcin y comprende la materialidad bruta de los sin de una luz, un sonido, un cuerpos y de los objetos y la empalme, un encuadre. Eso es disposicin vertiginosamente lo que construye metdicamente precisa de los modos de locula heterogeneidad de Regreso a Portada del DVD editado en Francia con el film de Ren Allio cin produce un efecto paraNormanda, as como lo que se djico, que conjuga el xtasis pone en situacin gracias a una dispoy la deflagracin. El tiempo lento de Naturalmente, se conozca o no la pelsicin muy particular del hecho histla vida campesina en los aos 1830 cula de antemano, ya no podemos ver y la extrema brutalidad del crimen: de Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mre, rico (1835), del trabajo del historiador Fierre Rivire son, si no su fuente r s ma soeur et mon frre... como hicieron los (1973), del primer trabajo cinematola correspondencia exacta de la pers- (escassimos), espectadores de la poca grfico (1976) y del segundo (2007), pectiva de lo que cuenta la pelcula. en que se film, El proyecto cinemato- y cuyos recursos se revitalizan con la Cinematogrficamente fiel al trabajo de grfico, tal como queda reflejado en la revisin de la pelcula precedente. M. Foucault, la puesta en escena sus- pelcula, genera en la actualidad ecos cita esa arqueologa, esa capacidad de distintos. Dos ejemplos, entre otros: la hacer perceptible, gracias a una forma, consideracin de la violencia popular y su Cahiers du cinma. n 627. Octubre, 2 0 0 7 la presencia de ritmos, estados del len- posible articulacin con un discurso tan : Traduccin: Nria Pujol

NGEL QUINTANA

CARLOS LOSILLA

Abstracciones
Monstruoso, de Matt Reeves C I A 1 RTC
ace diez aos el cine de catstrofes ofreci al espectador la posibilidad de participar en un videojuego. Los consumidores de Independece Day (R. Emmerich, 1996) podan superar diferentes pruebas que avanzaban segn una lgica narrativa acumulativa. Monstruoso propone una curiosa vuelta de tuerca a esta lgica, ya que el jugador entra en el juego y vive la experiencia subjetiva de la catstrofe. Una cmara nos hace vivir la experiencia de la destruccin de Nueva York por un monstruo gigantesco. El cine de atracciones pasa a convertirse en un espacio perceptivo que cuestiona los lmites de la propia subjetividad. Monstruoso podra ser vista como una simple reformulacin del modelo blockbuster, si no fuera porque su dispositivo se expande hacia dos direcciones concretas. Igual que Soy leyenda (Lawrence, 2007), construye una visin apocalptica del post-11-S, pero, a diferencia de aqulla, en Monstruoso las sensaciones virtuales apuestan por ficcionalizar la realidad. Las nubes de polvo de cemento y de acero ocasionadas por la cada de los edificios resuenan como si fueran la reproduccin a gran escala de los efectos del 11-S. Matt Reeves y el productor J. J. Abrams usan la ficcin para enmascarar una realidad y para recomponer el inconsciente colectivo americano en torno a la cada de las torres gemelas. Es cierto que la cmara subjetiva nos remite a experimentos como REC (2007) o El proyecto de la bruja de Blair (1999), pero en Monstruoso los juegos con la verosimilitud del punto de vista son puestos entre parntesis para enfatizar lo fsico. La cmara no cesa de moverse a la captura de nuevos motivos visuales y sensaciones fsicas, hasta conseguir que en determinados momentos sus movimientos bruscos no nos dejen ver cosas concretas, sino nicamente abstracciones puras. La pelcula lleva a cabo un difcil experimento consistente en la reconciliacin entre el blockbuster y el cine de vanguardia, acercndose a un camino que ya fue prefigurado por Paul Verhoeven en Starship Troopers (1997), pelcula que Nicole Brnez coloc dentro de una antologa del cine experimental.

Simulacros
Monstruoso, de Matt Reeves C I A 2 RTC

o, no creo que haya nada de experimental, ni mucho menos de vanguardista, en esa tendencia del cine de terror contemporneo que parece privilegiar la esttica de lo real por encima de la narratividad tradicional. No lo haba en El proyecto de la bruja de Blair, ni tampoco lo hay en las ms recientes REC (Balaguer / Plaza) y El diario de los muertos (Romero). En el caso de Monstruoso, producida por J. J. Abrams, responsable de Perdidos, lo que importa es la introduccin de la banalidad en una esttica que siempre ha preferido el monumentalismo de lo gtico o de lo siniestro. Si el monstruo apenas se ve, no es por culpa de la extrema movilidad de esa cmara de vdeo que empua uno de los protagonistas, sino porque ese cruce espurio entre Godzilla y la criatura de Alien apenas tiene importancia frente a los miedos de los protagonistas: tngase en cuenta que los veinte primeros minutos estn dedicados a glosar sus penas amorosas durante una fiesta de despedida filmada como si se tratara de un funeral.

El envite al que tena que hacer frente Monstruoso, pues, consista en seguir alimentando la ficcin terrorfic ahollywoodense mediante el desplazamiento del inters hacia una ciudadana en crisis, cuyo universo cotidiano se ha visto alterado por la posibilidad constante de la desaparicin: los asuntos del corazn, de este modo, se entrelazan con la amenaza latente de la Tercera Guerra Mundial, sa que ya est teniendo lugar. Es la tradicin del Hitchcock de Los pjaros, del Polanski de La semilla del diablo o del propio Romero de La noche de los muertos vivientes. La posibilidad del Apocalipsis real encarnada en un pequeo Apocalipsis ntimo. Pero Abrams y Reeves no lo consiguen, por una razn: al contrario que los cineastas citados, no saben densificar el espectculo para que vaya ms all de s mismo, se limitan a una pirueta estilstica cuyas imgenes movedizas y difusas no provocan turbulencia alguna, sino, como mucho, algn que otro mareo. Y es as como una pelcula de terror que simplemente pretenda una reelaboracin de determinados clsicos se convierte en el simulacro de un relato electrnico que acaba contando lo de siempre.

A ciegas
Lucy Walker
Blindsight. Reino Unido, 2006. Intrpretes: Gavin Attwood, Sally Berg, Sonam Bhumtso, Michael Brown. 104 min. Estreno: 19 de marzo

Un exceso de buena voluntad, la apuesta obstinada por las causas perdidas o la esperanza en una resolucin fcil para conflictos mltiples son algunas razones de fondo que se desprenden de A ciegas. No por casualidad, el film forma parte de los cuatro que constituyen el programa del Mes del Cine Solidario (propuesta por la que la distribuidora Karma Films ofrece el estreno de un documental "de conciencia" a la semana, durante un mes). Y sin embargo, la apuesta de esta cinta por soar y tratar de mostrar la posibilidad de un mundo mejor, ms solidario y tolerante, se revela al cabo inocente, crdula, y hasta trivial o condescendiente. La historia nos lleva a la India para narrar la complicada expedicin de seis nios tibetanos, ciegos, a una de las montaas ms altas de la cordillera del Himmalaya. Una idea que surge de Sabriye Tenberken, tambin invidente, responsable de la organizacin Braille Without Borders (en Lhasa), donde se encuentran acogidos los chicos, y a la que acompaan un equipo de expertos alpinistas britnicos. Con todo, el reto se desvelar demasiado grande para unos chavales que viven acostumbrados a la estigmatizacin y el rechazo por parte de una sociedad en la que la ceguera es smbolo de posesin del diablo, de mal karma o de castigo por los pecados cometidos en vidas pasadas. La cmara sigue la expedicin alimentada por la ambicin de mostrar la desgraciada existencia de estos nios repudiados. En una estructura de montaje alterno, las secuencias de dolorosa realidad cotidiana se contraponen con los repentinos instantes del viaje en los que la expresin de una ilusin o una alegra se hace ms pura y cierta. La fascinacin esttica por el espectculo natural, rodado como si de un episodio de Al filo de lo imposible se tratase, acompaa a los atrevidos excursionistas. Un acercamiento global, en definitiva, que parece construirse desde el ojo externo de quien experimenta. Una

Al otro lado (Fatih Akin, 2007)

mirada de laboratorio que ha colocado a los personajes fuera de su cotidianeidad esperando captar las reacciones con la cmara siempre lista. Igual que ocurriera ya en documentales como Promises (C. Bolado, B. Z. Goldberg y J. Shapiro, Estados Unidos, 2001), la vida despus del rodaje vuelve a ser tan spera como lo fue siempre y la experiencia resulta un simple muestrario de emociones fuera de la normalidad. Y entonces, el espectador suspira, consciente de que, ante lo delicado y complejo de aproximaciones de este tipo, quedarn siempre ejemplos como el de La casa negra (Forugh Farrokhzad, Irn, 1963) para demostrar que la sutileza existe y que la complejidad de la mirada no necesita disfrazarse
de gestos grandilocuentes. JARA YEZ

Al otro lado
Fatih Akin
The Age of Heaven. Alemania, 2007. Intrpretes: Nurgul Yesllcay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna Schygulla. 123 min. Estreno: 14 de marzo

Cuando los Premios del Cine Europeo encumbraron Contra la pared (2004), de Fatih Akin, como la mejor pelcula del ao reconocan el xito de un film que propona la frmula deseada por ciertas instancias oficiales para el cine europeo. Contra la pared aportaba, con ese afn de realismo siempre bienvenido por las academias, una actualizacin del censo sociocultural del cine alemn detrs y delante

de la cmara. Al tiempo atrajo una buena cantidad de pblico a las salas, tambin un pblico actualizado, sin traicionar esa supuesta imagen de un cine europeo alternativo. Multiculturalidad bien vista y vendible en un formato modernizado, que no moderno. Al otro lado ambiciona ir ms all al situarse en la estela de filmes como Crash (Paul Haggis) y Babel (Alejandro Gonzlez Irritu), que pretenden una comprensin omnisciente de la complejidad del mundo. Como la pelcula de Haggis, Al otro lado presenta un microcosmos de personajes que invita al entendimiento de casi todos los conflictos humanos: entre generaciones, entre culturas, entre Oriente y Occidente, entre cristianismo e islam, entre las diferentes tradiciones dentro de una misma cultura, entre tendencias sexuales, entre posturas polticas, entre niveles educativos, entre hombres y mujeres, entre progenitores e hijos, entre oriundos e inmigrantes, entre oriundos y extranjeros, incluso entre los vivos y los muertos... Demasiada comprensin para una sola pelcula. Y como el ttulo de Gonzlez Irritu, Al otro lado tambin dibuja un macrocosmos (situado entre Alemania y Turqua) en el que todo est interconectado (hay incluso una situacin de 'arma en manos equivocadas' calcada de Babel). Cuantos ms matices quiere abarcar el cineasta alemn ms simplista acaba resultando su obra, un melodrama de un realismo estticamente eficaz (qu redomadamente guapos son los actores de las pelculas de Akin), pero de una verosimilitud
fracasada. EULLIA IGLESIAS

Aliento
Kim Ki-duk
Soom. Corea del Sur, 2007, Intrpretes: Chang Chen, Zia, Ha Jung-woo, Kang In-Hyung, Kim Ki-duk. 84 min. Estreno: 4 de abril

La carrera de Kim Ki-duk puede verse como un trayecto similar al de la peculiar fauna que habita sus pelculas: cabezazos contra la pared, insistencia al lmite del absurdo, clera irreflexiva y efmeros momentos de belleza y felicidad. Un burdo sistema de prueba y error que, si para sus hroes suele ser irremediable, a l le permite afinar en cada nuevo intento un estilo cuyo mayor atractivo reside precisamente en su ingenua tosquedad. Kim sigue siendo un director sin civilizar, por mucho que haya refinado sus propuestas (Primavera, verano, otoo, invierno... y primavera, Hierro 3, El arco). La prueba est en cmo se defenestr al abrirse en cintas corales marcadas por un sentido del humor consciente (Wild Animals y Time). El arte de Kim aflora en las situaciones lmite y los espacios cerrados, donde tambin surge, sin pretenderlo l siquiera, un inesperado sentido del humor que acenta el componente trgico. Aliento podra considerarse, tras el fiasco de Time, una retirada hacia posiciones ms seguras, hacia un mayor control de los materiales. Pero ms que eso, es tambin una minuciosa reduccin de elementos, como si Kim hubiera optado por prescindir de la caja de herramientas y quedarse nicamente con un destornillador y un martillo. Tres personajes y un par de espacios son los nicos ingredientes que precisa para orquestar un hermoso relato de realismo trascendido (aunque ni atemporal ni descontextualizado) que opta por la estructura esencialista de la fbula. En la que posiblemente sea su pieza ms descarnada y esquemtica hasta la fecha, Kim prescinde tanto del plcido aburguesamiento de Hierro 3 como de la provocacin srdida y airada de sus primeras pelculas. Pero es en el austero artificio de la puesta en escena donde termina descubriendo la verdad, de la misma manera que los falsos papeles pintados con que se decoran las paredes de una crcel o la sensibilidad licuada en unas canciones

horteras evocan un sentimiento tan abismal como inaprensible. Es tambin uno de los cuentos ms crueles y lcidos que ha puesto en imgenes el cineasta, una melanclica parbola de las relaciones humanas en la que misteriosos demiurgos establecen los lmites de lo permitido y donde la afirmacin individual slo se consigue a travs de la inconsciente aniquilacin del otro. Puede que Kim siga siendo un artista irreflexivo, pero con Aliento ha vuelto a encontrar una inslita madurez abandonando el plstico y el metal para regresar a la talla en madera o la escultura en dursima piedra. Al fin y al cabo, l encuentra su fuerza en las astillas y esquirlas, nunca en las superficies
p u l i d a s . ROBERTO CUETO

Bucarest, la memoria perdida

Albert Sol '
Espaa, 2007. Intervienen: Jordi Sol Tura, Santiago Carrillo, Jorge Semprn, Manuel Fraga. 80 min. Estreno: en salas

ejercicio hagiogrfico sobre el papel que Sol Tura desempe, por ejemplo, en la redaccin de la Constitucin. El film es, ante todo, una operacin de sacar a la luz lo clandestino, en la que se nos recuerda que este catedrtico de derecho poltico que sent las bases de la legalidad constitucional fue tambin el locutor de Radio Pirenaica, la emisora clandestina del PCE que tena su sede en Bucarest. La memoria escondida del Partido Comunista y de las disidencias creadas en el interior de su aparato poltico acaba convirtiendo el relato no slo en una indagacin en torno a la figura del padre, sino en una reflexin sobre la creacin de la propia identidad de Albert Sol. A medida que el cineasta penetra en la memoria de una poca, acaba descubriendo sus orgenes clandestinos en Bucarest, su empadronamiento en Budapest y las bases de su educacin en Pars. Bucarest, la memoria perdida no es un documental innovador, ni pretende ir demasiado lejos en su reflexin sobre los materiales flmicos. La pelcula no pretende ser ms de lo que promete: una declaracin filmada de amor de un hijo hacia su padre y un ejercicio de bsqueda
de los orgenes. NGEL QUINTANA

Bucarest, la memoria perdida formara parte de esa curiosa corriente del cine documental orientada a recuperar la memoria familiar, a reactivarla y a hacerla pblica. La idea de convertir la entrevista con el padre (o la madre) en el epicentro de una pelcula sobre la memoria atraviesa algunas obras recientes de Alan Berliner o Lech Kowalski, y se diluye en ciertas prcticas en las que el cine domstico parece encontrar sus cartas de nobleza adquiriendo un formato profesional. Ese es el mbito en el que debemos situar este documental en el que un hijo (Albert Sol) decide capturar la memoria perdida de su padre (Jordi Sol-Tura) con la conciencia de estar afectado por el Alzheimer, y que es preciso buscarla en una especie de exploracin colectiva. La necesidad de documentar aquello que su padre nunca podr llegar a documentar es lo que mueve a Albert Sol a entrevistar a su madre o a atravesar los espacios del exilio, de la clandestinidad o de la crcel en los que habit su padre antes de convertirse en una de las figuras fundamentales de la transicin espaola. Bucarest, la memoria perdida no funciona como un

Cometas en el cielo
Marc Forster
The Kite Runner. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Khalid Abdalla, Homayoun Ershadi, Zekiria Ebrahimi. 122 min. Estreno: 7 de marzo

Adaptar la obra de otro autor es un trabajo que entraa una responsabilidad indudable, pero que, adems, exige una determinada tica y supone la bsqueda de una traslacin de un lenguaje/texto a otro imagen/texto. Sin embargo, tras algo ms de un siglo de historia, existe an un determinado cine que no se atreve a mirar de igual a igual a la literatura, obsesionado con constreir el relato cinematogrfico en unas estructuras novelescas o para-novelescas en aras de una presunta (y al parecer muy deseable) fidelidad a la trama, a los personajes e incluso a los dilogos que resultan ser su origen escrito. Cuntas veces hemos odo eso de "haber tratado de ser fieles al espritu de la obra original", utilizado como justificacin

ltima de una subordinacin o, incluso, de una servidumbre total respecto a esa base literaria? Este tipo de cine, que es una forma de ilustracin, que constituye un grado cero de la puesta en imgenes, y que fue muy caracterstico de un determinado perodo de la historia del cine, ha pervivido hasta nuestros das, de manera que no nos resulta difcil encontrar bastantes ejemplos de l en nuestra cartelera. Cometas en el cielo (2007), de Marc Forster (Monster's Ball, Ms extrao que la ficcin, Descubriendo Nunca Jams), basada en el best-seller homnimo del escritor Khaled Hosseini, es uno de ellos. Lo que no quita para que, seguramente, los admiradores de la novela no vean la pelcula con buenos ojos... En lo que respecta a su contenido, la ltima pelcula de Forster es una soap opera que no rechaza el comentario poltico (muy superficial, eso s) anti-talibn, pero que pretende erigirse, sobre todo, en una "emotiva" leccin moral sobre la necesidad de afrontar los errores del pasado como nica forma de poder construir un dulce porvenir. Pero resulta que la tica y el sentimentalismo no mezclan bien, y este ejemplo de cine-efecto naufraga en las procelosas aguas del tremendismo y de las emociones prefabricadas de, digamos, por citar un ejemplo, No sin mi hija, pelcula con la que resulta tentador emparentara. SANTIAGO RUBN DE CELIS

recuerdos infantiles que le hicieron darse cuenta de "lo que realmente importa". Fruto de dicha experiencia surgi la trama de esta pelcula en la que un millonario de Manhattan decide poner su operacin de transplante de corazn en manos de un matasanos de segunda por razones estrictamente sentimentales. El problema de tener un guin con una sensacin real tan potente como sta es que falle todo lo dems y que lo que empez siendo una experiencia aterradora acabe transitando por los rutinarios rales del thriller tontorrn. Desgraciadamente, eso es lo que ocurre en Awake. La fotografa clnica de tonos fros y azules sita al espectador en la onda de la conspiracin mdica, pero a la larga se vuelve montona por la alarmante falta de contraste. Tampoco los actores, exceptuando a Terrence Howard en su papel de cirujano dudoso, ayudan a la efectividad de la historia. El minimalismo gestual de Hayden Christensen no se corresponde con un personaje al que estn abriendo en canal, y las presencias de Jessica Alba y Lena Olin en el reparto apenas consiguen trascender su funcin decorativa. Pero el principal escollo es el propio guin. El juego de nada-es-lo-que-parece se ve venir desde lejos y cuesta creer que no haya ms giros de guin que hagan un poco ms enrevesada la trama. Tal vez habra sido mejor que Joby Harold se hubiera concentrado en su propia piedra renal y nos contara, a travs de su recuerdos infantiles, qu es lo que le
importa realmente. JAVIER MENDOZA

Los falsificadores
Stefan Ruzowitzky
Die FIscher. Austria, Alemania, 2007. Intrpretes: Karl Markovics, August Diehl, Devid Striesow. 98 min. Estreno: 14 de marzo

Despierto
Joby Harold
Arate, Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Jessica Alba, Hayden Christensen, Terrence Howard. 84 min. Estreno: 28 de marzo

Basada en hechos reales, la pelcula austraca que acaba de hacerse con el Oscar a la mejor produccin de lengua extranjera cuenta la historia de un variopinto grupo de presos judos (pintores, banqueros, impresores, delincuentes...) que durante los ltimos compases de la II Guerra Mundial fueron obligados a falsificar documentos, libras esterlinas y dlares para los nazis. Partiendo de tan, a priori, jugosa premisa, Ruzowitzky construye un relato que se esfuerza demasiado (sobre todo en su tramo final) por presentarse ante el espectador como algo que en realidad no es: una captulo ms en la ya relativamente larga serie de filmes protagonizados por los llamados hroes annimos de los campos de exterminio. Y si digo que Los falsificadores no pertenece a esa saga es porque lo que aqu se cuenta no es la consabida historia de un tipo poco recomendable que finalmente acabar revelando su costado heroico. Antes bien, lo que Ruzowitzky pone en imgenes y sonidos es la triste historia de un grupo de presos que (salvo una nica excepcin: y no es el caso del protagonista) preferir mirar hacia otro lado, y conservar as sus privilegios, mientras el resto de reclusos siguen padeciendo en sus propias carnes
os falsificadores (Stefan Ruzowitzky, 2007)

He aqu un suceso quirrgico capaz de generar toneladas de mal rollo. Se llama "percepcin intraoperatoria" y consiste en que el paciente de una operacin, pese a estar aparentemente dormido, siente todas y cada de una de las incisiones del bistur igual que si no hubiera sido anestesiado. De hecho, fue el propio director/ guionista Joby Harold quien lo sufri en sus carnes. Ingres por una piedra en el rin y acab, tras seis horas de tortura insoportable, perdiendo el control de su mente y sumergido en una serie de

las ltimas y furibundas acometidas de la, para entonces, descontrolada industria del exterminio. Y es lstima, porque hubo un momento en el que la pelcula pudo haber recuperado la coherencia perdida: me refiero a esa secuencia en la que los falsificadores del ttulo estarn a punto de morir a manos de esos otros judos que, durante su cautiverio, no gozaron de privilegio alguno; a manos de aquellos que (y esta es, sin duda, la idea ms sutil y elaborada del relato) durante el largo encierro encontraron nicamente consuelo en la msica que escapaba por las rendijas de unas ventanas que "los falsificadores" trataban en todo momento de mantener hermticamente cerradas para amortiguar as los molestos ruidos de la barbarie. De haberse consumado la tragedia, el relato habra puesto sobre la mesa esa contradiccin que lo atraviesa de cabo a rabo pero que Ruzowtzky, postrado ante su hroe, no es capaz de resolver de una
manera coherente. ASIER ARANZUBIA COB

Love & Honor

Yji Yamada
Bushi no Ichibun. Japn, 2006. intrpretes: Takuya Kimura, Rei Dan, Takashi Sasano, Nenji Kobayashi. 121 min. Estreno: 28 de marzo

Desde la aparicin del logo de la compaa Shochiku, uno tiene la impresin de que el tiempo no ha pasado para cierto cine japons. No se trata de una operacin nostlgica de regreso a un clasicismo idlico, ni un pastiche del tradicional cine de samuris. No, ms bien nos encontramos ante el producto lgico y espontneo de una historia paralela del cine nipn que, pertinaz como ella sola, se ha mantenido al margen de los vaivenes de la modernidad y la posmodernidad. Y no por resistencia, sino porque seguramente ni siquiera se dio cuenta de que existieron alguna vez. La cinta cierra el trptico con el que el destajista Yji Yamada (setenta pelculas en cuarenta y siete aos) ha conseguido un sorprendente renacimiento y xito de taquilla en su patria. Pero la impresin es tambin algo apresurada, porque si formalmente hablando estas pelculas podran haberse rodado

hace veinte o treinta aos, es obvio que encuentran cierta contemporaneidad en su punto de vista: relatos interesados en contemplar al tradicional hroe del chumbara desde una perspectiva anti-heroica y domstica, en describir cmo los mitos de la pica tenan que enfrentarse a cuestiones cotidianas como el aseo personal, la cocina o los problemas del hogar. Love & Honor da un paso ms en esa humanizacin del samurai, aqu reducido a la condicin de gris funcionario que ha perdido el contacto con su espada. La pica, sin embargo, seguir presente: la narrativa siempre se encarga de colocar a estos hroes que no quieren serlo en la precisa circunstancia que los obligue a desenfundar la katana. Frente al pacifismo radical de Hana, el film de Hirokazu Kore-eda, Yamada sabe conciliar las necesidades de dos tipos de pblico, el que exige la revisin y cuestionamiento de la figura del samurai y el que espera, como en un western, un buen duelo final. Una postura acomodaticia, sin duda, pero a la que Yamada sabe sacarle provecho haciendo que el pretendido proceso de des-mitificacin se torne en una re-mitificacin acorde con los tiempos: sus hroes descubren el valor defendiendo exclusivamente el mbito privado, nunca el difuso y absurdo ideal colectivo encarnado en el shogun. Seguramente si la pelcula ha sabido tocar la fibra sensible de sus espectadores es gracias a una defensa de lo individual que no se cierra necesariamente con los finales trgicos habituales en la historia del cine japons. Una cinta perfectamente disfrutable, por mucho que sea perfecto ejemplo de ese cine institucional que gusta tanto a nivel local y no interesa a la crtica y pblico festivaleros que prefieren aberraciones incomprendidas en su pas de origen (Kitano, Miike, Kawase, Suwa...). Lo cierto es que resulta muy raro encontrar en su homlogo europeo (el cine institucional de Francia, Espaa, Gran Bretaa o Alemania) pasajes tan hermosos como la escena del divorcio de la esposa o el combate final en un paisaje azotado por el viento. Tal vez porque Love & Honor asume con franqueza sus limitaciones y est resuelta con la bella y ciega perseverancia del artesano, nunca con la fatua pose de tanto defensor de la
excepcin cultural. ROBERTO CUETO

Love Sick
Tudor Giurgu
Begatur bolnavicioase. Rumania, Francia, 2006. Intrpretes: Mara Popistasu, loana Barbu, Tudor Chiri. 86 min. Estreno: 28 de marzo

Era de prever que la oleada rumana nos iba a traer cualquier cosa a rengln seguido de las pelculas laureadas en festivales. No es que Love Sick sea particularmente enojosa, pero es dudoso que hubiera aterrizado en nuestras pantallas sin la notoriedad adquirida por sus predecesoras. El film aborda las peripecias emocionales implicadas en un tro amoroso un tanto particular: una chica de campo y una de ciudad viven con intensidad su relacin, pero la de ciudad mantiene, a su vez, una tensa ligazn sexual con su hermano. Finalmente, las relaciones"viciosas"oelamor"enfermo"noparecen tener que ver con el gnero ni el parentesco sino, ms bien, con el difcil equilibrio del tringulo sentimental. Es la pelcula rumana ms vista en su pas el ltimo ao. Tiene esa virtud: da a ver lo que en realidad gusta a los espectadores de un pas de moda entre la cinefilia. Y querra ocupar, en ese contexto de "nueva ola", la posicin de un Jules y Jim. La referencia argumental es obvia; tampoco faltan alusiones. Se observa la voluntad de construir un espacio luminoso, un intento de escritura impresionista. Pero el resultado no es parecido. Todo queda un tanto lejano; la escritura transita de lo ligero a lo plano con cierta facilidad. Las apoyaturas y aadidos resultan sospechosos: la coartada intelectual y literaria, con Chateaubriand como protagonista, los tics de cine sofisticado o incluso la propia historia del incesto. El film se apoya en sus actrices, pero no quiere correr demasiados riesgos en el juego de los cuerpos. Una distancia prudente parece imponerse en un drama sin reales estridencias al margen de las generacionales. Por lo dems, vive en un extrao descomps entre narracin y punto de vista. Finalmente, la pelcula se comprende entre imgenes de los protagonistas contemplando Bucarest. Se puede dudar si habrn visto algo ms all del lejano perfil. Quizs el espectador piense lo mismo frente a la pantalla. FRAN BENAVENTE

Nuestro pan de cada da

Nikolaus Geyrhalter
Unser tglich Brot. Alemania, Austria, 2007. Intervienen: Claus Hansen Petz, Arkadiusz Rydellek, Barbara Hinz. 92 min. Estreno: 1 4 de marzo

La vida convertida en un proceso industrial. La naturaleza sometida a las leyes del mercado. Y una pelcula que ni acerca ni aleja el plano: slo lo mantiene, esttico o con un leve travelling, para mostrarnos sin nfasis el control sobre lo incontrolable. Con la misma asepsia con que la industria convierte los misterios del mundo en una cadena de produccin, Nuestro pan de cada da construye el retrato de los complejos sistemas que procesan los alimentos en el mundo entero: la higiene, los sonidos y el silencio de la cadena productiva se contagian a la pelcula, que se mantiene asptica en sus formas, firme en su puesto de trabajo; silenciosa y fra en su testimonio. Inevitable pensar en La Sang des btes (1949), de Georges Franju. Inevitable apreciar el salto que media entre las dos y qu es lo que ha desaparecido por el camino: el dolor, la sangre, el ritual de la vida y la muerte. El retrato que Franju hizo del mal a travs de la actividad cotidiana en un matadero ha dado paso a un sistema organizado y limpio capaz de producir huevos, engendrar terneros o inseminar artificialmente animales de forma masiva sin que entren en cuestin valores morales, sino nicamente nuevos planes quinquenales de produccin y distribucin. Un salto que es tan social, poltico y econmico como cinematogrfico: donde Franju encontraba dolor, muerte y el cine como el nico arte capaz de retratar ese momento irrepetible en el que la vida se extingue, Nikolaus Geyrhalter encuentra un cine que se vuelve contra el espectador para devolverle el dolor causado. El plano de la avioneta de Con la muerte en los talones se refleja en otro simtrico en el que otra avioneta se abalanza fumigando hacia el espectador. Y acusando: "Formas parte de este sistema deshumanizado. Si tu no eres responsable... alors, qui est responsable?" Si La Question humaine, de Nicolas Klotz, se hubiese estrenado en nuestras panta-

llas resultara casi inevitable relacionarla con Nuestro pan de cada da: en los despidos masivos, en los planes de regulacin de empleo, en la oscuridad lquida de las oficinas de recursos humanos de la pelcula de Klotz resuenan los ecos del exterminio nazi. En la de Geyrhalter lo hacen los procesos de fabricacin de alimentos. Como en un grumo histrico que todo lo impregna, lo que se esconde en el fondo es lo mismo: el horror de la eficacia sin moral, el mal cotidiano y diseado. Y el lenguaje y la forma como maquillajes de
lo ms oscuro. GONZALO DE PEDRO

El pollo, el pez y el cangrejo real

Jos Luis Lpez-Linares
Espaa, 2008. Intervienen: Jess Almagro, Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak, Alberto Chicote. 86 min. Estreno: en salas

meses de entrenamiento, Almagro y su equipo, asesorados por chefs de renombre como Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak o Alberto Chicote, idean y perfeccionan los platos a preparar en el concurso, al que con cierta intriga asistiremos en el ltimo tramo del film. Repercuten en el interior de este relato el valor que se le da a lo efmero y la fiebre competitiva que recorre nuestra sociedad moderna, aunque de un modo mucho menos interesante e incisivo que en Spellbound, film con el que guarda varios parentescos. Por si no lo sabamos, la pelcula tambin revela que la trastienda del glamour es de todo menos glamourosa, y de su anecdotario cabe rescatar el momento en que, en la tensin del concurso, el cmara abandona su funcin para asistir al sujeto de su retrato. Al fin y al cabo, es en la ancdota donde el film
encuentra su discurso. CARLOS REVIRIEGO

En los ltimos tiempos, se ha instalado en nuestro pas una inusitada, burguesa pasin por la haute cousine. Los chefs de cocina con estrellas Micheln se han convertido en poco menos que celebridades. Nuevos procuradores del glamour, ocupan espacios de televisin y escaparates de libreras con manuales de autoayuda. Que las modas alcancen al cine de usar y tirar no debe incomodarnos. Que llegue a formatos respetables practicados por directores tambin respetables (como el firmante de la magnfica Un instante en la vida ajena), puede desconcertarnos y despertar nuestro inters, incluso divertirnos, aunque finalmente, resultado de una receta ms bien parca, puede decepcionarnos. Es el caso de El pez, el pollo y el cangrejo real. Sin ms pretensiones que las que muestra, lo cual es de agradecer, la cmara de Jos Luis Lpez-Linares se dedica a seguir a un slo hombre y su propsito. El hombre es el cocinero Jess Almagro, Campen de Espaa de Cocineros en 2007, y su empeo es el de competir en el Bocuse D'Or, algo as como el Roland Garros de la alta cocina, en el que chefs de todo el mundo disponen de cinco horas para preparar tres platos con los mismos ingredientes principales, los que dan ttulo a la pelcula. Durante

Transsiberian
Brad Anderson
Reino Unido, Ale, Esp, Lituania, 2007. Intrpretes: Woody Harrelson, Emily Mortmer, Ben Kingsley, Kate Mara. 111 min. Estreno: 4 de abril

Desde que Julio Fernndez decidi ponerse a producir intentando seguir parmetros norteamericanos para elaborar cine de gnero que se venda bien en todo el mundo, nada de lo resultante ha sido para tirar cohetes... Aunque incluya algunos de los recientes filmes de serie B ms risibles de los ltimos tiempos (vase Dagon, por ejemplo), algunos de los largometrajes al respecto, an as, han creado un cierto "saber hacer" industrial, como Frgiles, de Jaume Balaguer. La excepcin que confirma la regla? El desasosiego, la originalidad y la buena factura de El maquinista (2004), el primer resultado cinematogrfico del encuentro entre Brad Anderson y la casa Filmax. Transsiberian, segunda colaboracin conjunta (adems de ser una coproduccin alemana), desgraciadamente no es lo mismo. Se trata quizs del resultado ms equilibrado de la factora en trminos industriales, es decir, una pelcula correcta hasta la saciedad si los postulados comerciales del cine hollywoodiense

son lo que cuenta... Pero nada ms. Es un thriller de temtica actual, desde China hasta Mosc, medianamente estructurado y que aprovecha de manera notable los recursos de produccin que permiten pases de bajo costo como Lituania. Nada que reprochar a la pareja protagonista, interpretada por Emily Mortimer y un Woody Harrelson extremadamente comedido, y Ben Kingsley aporta prestigio y solvencia en un papel de mafioso polica ruso a su medida. Pero nada ms: es como un episodio de una serie de TV tipo 24, pero eso es todo. El nico fallo de la frmula, eso s, es el personaje de Eduardo Noriega, muy por debajo de
todo lo dems. RUTH POMBO

WAZ
Tom Shankland
Reino Unido, Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Stellan Skrsgrd, Melissa George, Seima Blair. 105 min. Estreno: en salas

Produccin britnica que quiere parecer norteamericana, WAZ navega entre dos aguas. Su punto de partida encaja en esa moda de thrillers policacos en los que se quiere descifrar la maldad como si fuera un enigma matemtico. Los tres caracteres del ttulo WAZ forman parte de la llamada ecuacin de Price que, en resumen, resuelve que no existe el altruismo en la naturaleza, sino simples reacciones genticas para asegurar la pervivencia de la raza. A la protagonista del film, esta

revelacin sumada a una experiencia traumtica la conduce a intentar encontrar una refutacin: cual ngel de venganza se dedica a torturar a sus asaltantes al tiempo que intenta encontrar a alguien dispuesto a morir por amor. Cineasta formado en la televisin, el britnico Tom Shankland quera recuperar la atmsfera neo-noir marcada por Se7en de David Fincher (adems de la mana de meter signos en los ttulos). Por ello intenta crear con WAZ un thriller psicolgico en el que cada fotograma est impregnado de un aliento malsano y desasosegante, gracias a la fotografa del dans Morten Soborg, responsable de la iluminacin del thriller nihilista Pusher, de Nicolas Winding Refn, entre otros. Este toque de luz europea en un Nueva York oscuro y claustrofbico contrasta con el esquematismo de serie de televisin con que se construye la pelcula: rutinas de investigacin, roles estereotipados y dilogos cansinamente explicativos. Y aunque se note la voluntad final de los responsables del film por explorar los lados oscuros, en la conclusin acaban tirando por el camino ms rpido. Cierran la pelcula con una dosis de este horror extremo para pblico de multisalas que ha puesto de moda Saw (si seguimos con la enigmstica, el ttulo del film que nos ocupa podra leerse como el revs del de la saga propiciada por James Wan y Leigh Whannell) combinado con una reivindicacin de un amor bigger than life capaz de brotar en medio del fango que, en el fondo, se apoya ms en el efecto sorpresa que en la capacidad de
emocin. EULLIA IGLESIAS

www. What a Wonderful World

Faouzi Bensadi
Francia, Marruecos, Alemania, 2006. Intrpretes: Faouzi Bensadi, Nezha Rahil, Fatima Attif. 99 min. Estreno: en salas

WAZ (Tom Shankland, 2007)

Con respecto a su debut tras las cmaras, la notable Mille mois (2003), la segunda pelcula del director marroqu Faouzi Bensadi representa un paso atrs en su prometedora carrera. Proyecto muy personal, www. What a Wonderful World pretende, segn el propio Bensadi, ser una propuesta "insolente y transgresora", algo que slo ha conseguido a medias. Si Mille mois, construida sobre el realismo y una cierta idea poltica, era lo que suele etiquetarse como "cine social", www propone una irnica reflexin sobre una serie de temas igualmente polticos: el dilema modernidad-tradicin, las consecuencias del 11-S o la situacin de la mujer en el mundo rabe, por ejemplo. Pero es en la primaca del lenguaje cinematogrfico sobre el relato donde encontramos la novedad de la que habla su director. Para Bensadi importa tanto lo que cuenta (las vidas cruzadas de seis personajes en la Casablanca actual) como la forma de hacerlo, y, de hecho, algunas de las grandezas del film corresponden a esta bsqueda, como la sustitucin de buena parte de los dilogos por rtulos, canciones, fotografas y otras frmulas alternativas de informacin, o el rico subtexto proporcionado por el trabajo de cmara (al que se le puede reprochar una falta de sutileza proporcional a su descaro). En el haber de las debilidades, el film recorre una apabullante multiplicidad de tonos, registros y referentes: del thriller violento al drama desaforado, pasando por la comedia romntica, coreografas musicales, slapstick puro o denuncias cercanas al cine social; y de Tarantino a Almodvar, pasando por Wong Kar-wai, Godard, Kaurismki o Tati, por citar algunos, que, lejos de enriquecer la pelcula, la desequilibran, convirtindola por momentos en un forzado (y dubitativo) pastiche en el que la cualidad centrfuga de stos descentra, hasta y hasta acaba por molestar
al espectador. ANDRS RUBN DE CELIS

La pintura de Vermeer resuena en las imgenes de El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973). Un pintor holands del siglo XVII y un cineasta espaol del XX dialogan as, a travs del tiempo, en otra forma de transnacionalidad creativa.

SANTOS ZUNZUNEGUI

La unidad armoniosa

No es un secreto para nadie que las dos referencias visuales que Vctor Erice propuso a Luis Cuadrado a la hora de plantear el look visual de El espritu de la colmena (1973) fueron las de las pinturas de Rembrandt y Vermeer. Pero cometeramos un error si quisiramos rastrear la presencia del segundo de los artistas citados en el film que nos ocupa nicamente en un cierto tratamiento de la luz. No porque no haya algo de cierto en esto (bastara aludir a la luz que se filtra por la ventana en un cuadro como El vaso de vino, circa 1665) sino, sobre todo, porque hay otra relacin entre el trabajo pictrico del artesano de Delft y el cineasta espaol no menos relevante. Me refiero al comn trabajo que ambos llevan a cabo en el terreno de las figuras. Si para uno no exista ninguna incompatibilidad entre el sentido plstico de sus imgenes y la significacin

alegrica de las mismas, para el segundo buena parte de sus estrategias creativas pasaban por superponer, sin que se estorbasen entre s, el nivel estricto de la atencin al realismo de la situacin reproducida (los desastres de la posguerra) con la aspiracin al mito de sus imgenesafeccin. En el fondo podemos pasar sin solucin de continuidad de cuadros como El astrnomo (1668) o El gegrafo (1669) a las imgenes del misntropo escritor y observador de las colmenas, de la misma manera que hay una lnea directa que nos lleva desde la Joven escribiendo una carta o Mujer ante el clavicordio (circa 1665) hasta diversas situaciones que involucran al personaje de Teresa en el film de Erice. En la movilizacin de todos estos casos puede detectarse similar combinacin de racionalidad y sensibilidad

potica, de tal manera que si en uno (Vermeer) la realidad acaba desembocando en la metafsica, en el otro (Erice) la historia conduce directamente al mito. En el fondo lo que sucede es que ambos artistas, separados tanto por una notable distancia temporal como por el uso de tcnicas bien diversas de reproduccin de la realidad visual, comparten el gusto por un lenguaje emblemtico que encarna en un espacio a un tiempo radicalmente concreto y, sin embargo, no por eso menos abstracto. Espacio sobre el que asientan unas figuras en las que se coagulan lo que Giles Deleuze denomin "puras cualidades, potencialidades singulares, puros 'posibles' en cierto modo". Tanto el pintor holands como el cineasta espaol ponen en escena lo que un estudioso del primero denomin "una unidad armoniosa dominada por el silencio".

Arriba, sobre el texto, tres cuadros de Vermeer: El astrnomo (1668), El gegrafo (1669) y Mujer ante el clavicordio (circa 1665). Abajo, a la izquierda: tres fotogramas de El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973).

Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales

Poltica(s) para el cine espaol

nte las Elecciones Generales del 9 de marzo, nos hemos dirigido a los principales partidos del mbito parlamentario

(PSOE, PP IU, CIU, ERC, BNG y PNV) para preguntarles sobre algunos aspectos importantes

que afectan al futuro del cine y del audiovisual en nuestro pas, y para conocer sus alternativas polticas en esta materia. Todos los partidos han tenido exactamente un mes y diez das para responder al cuestionario que les hemos enviado (por mail, por correo postal y a travs del telfono, en mltiples llamadas), pero, lamentablemente, no todos se han mostrado igual de interesados. El PNV nos hizo saber que en esta materia slo tenan un programa para Euskadi y carecan de alternativas para el Parlamento espaol. Izquierda Unida adujo "falta de tiempo y de medios"como para poder responder. A su vez, no todos han contestado a todas las cuestiones, por lo que en algunos apartados no se han podido recoger sus propuestas. El conjunto de las aportaciones recibidas ofrece la radiografa que trasladamos aqu y que se expresa por s misma. El mapa as elaborado constituye, de hecho, el ms completo inventario de las alternativas que los partidos polticos espaoles ofrecen hoy a la gestin administrativa de la cinematografa y a los problemas que sta deber afrontar en el inmediato futuro. La lectura de las propuestas sugiere demasiadas veces, sin embargo, la impresin de que los partidos improvisan sobre la marcha, o de que se remiten, de forma poco trabajada, a frmulas ya gastadas. En todo caso, aqu se dibuja un estado de la cuestin que ahora deben enjuiciar los lectores y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo que nos ofrecen. As estn las cosas.

CAHIERS DU CINMA. ESPAA

PRINCIPALES MEDIDAS DE POLTICA CINEMATOGRFICA

Daremos una respuesta conjunta y articulada, absolutamente inseparable de la recientemente aprobada Ley de Cine, donde se resume el presente y el futuro de la poltica audiovisual socialista, La poltica socialista se centrar en desarrollar los planteamientos incluidos en dicha Ley, en la que se define un modelo vlido para el presente y el futuro del mbito cinematogrfico y audiovisual de nuestro pas, considerndolo un sector estratgico de la cultura y de la economa. Esperamos que el nuevo marco fisal aprobado con la reciente Ley de Cine surta efectos en un plazo breve. Por otro lado, nos gustara resaltar las nuevas funciones que debe asumir el ICAA. Hemos reclamado una y otra vez la transformacin del ICAA en Agencia Estatal. Nos comprometemos a dar a esta cuestin la mxima prioridad y a la nueva Agencia funciones que hoy no est cumpliendo ni desarrollando el ICAA. Promoveremos un marco financiero estable a favor de la consolidacin del tejido industrial audiovisual. La Generalitat de Catalunya, de acuerdo con el nuevo Estatuto de Catalunya, tiene competencias exclusivas en el fomento de la cultura (incluido el fomento de la creacin y produccin audiovisual). Por ello proponemos la supresin del Ministerio de Cultura y la creacin de una Secretaria de Estado para la Cultura y un Consejo de las Culturas con funciones coordinadoras entre las diferentes Comunidades Autnomas. Hay que establecer medidas de apoyo a la produccin independiente para desarrollar una actividad creativa propia en base a la diversidad cultural y lingstica del Estado. Es necesario acometer las medidas oportunas para garantizar la distribucin y exhibicin de las obras cinematogrficas en las diferentes lenguas oficiales del Estado. En esta direccin es en la que que creemos que debe desarrollarse la ley del cine recientemente aprobada. Abogamos por incrementar las ayudas al cine realizado en otras lenguas oficiales del Estado diferentes al castellano. Tambin proponemos potenciar un tejido industrial audiovisual independiente de los operadores de televisin, as como incrementar medidas bajo la denominada "excepcin cultural".

duccin de coproducciones financieras a travs, especialmente, de las Agrupaciones de Inters Econmico. Se incide tambin especialmente en la capacidad y en la solvencia de los productores para poder percibir las ayudas, lo que contribuir a mejorar el tejido industrial del cine espaol. Creemos que es indispensable llegar a un nuevo acuerdo entre los productores y los operadores de televisin. El gobierno socialista ha tenido una clara responsabilidad en alimentar la confrontacin y no propiciar la colaboracin. Se trata de llegar a acuerdos y no de imponerlos. Somos partidarios de conseguir el compromiso de los operadores de televisin, pblicos y privados, para la mejora de la promocin y programacin del cine hecho en el Estado espaol en toda su diversidad, inclu-

ingresos obtenidos, en la financiacin anticipada de la produccin de largometrajes y cortometrajes, de pelculas para la televisin, de pelculas experimentales, de programas piloto y de series de animacin. Nosotros abogamos por incrementar dichas ayudas y discriminar positivamente a los productores independientes. Creemos que la Ley de Cine fall al no regular la relacin de la produccin independiente con las cadenas de televisin. Esta ley defini al "productor independiente", pero con escasos efectos prcticos, ya que apenas vara el trato con respecto a los productores "dependientes". Nosotros defendimos que las productoras de las televisiones no accediesen a las medidas de fomento que contemplaba la Ley, en especial en lo relativo a las subvenciones del ICAA.

El hombre que mat a Liberty Valance (John Ford, 1962)

yendo la animacin, los cortos y los documentales. Apoyamos que la obligacin de destinar el 5% de los ingresos de las televisiones a la financiacin de largometrajes cinematogrficos y de pelculas para televisin se incremente, como mnimo en las televisiones pblicas, para incluir la produccin audiovisual de animacin y los documentales. La inversin de las televisiones es el camino para mantener una produccin cultural cinematogrfica. Es necesaria para hacer frente a una industria dominada por el afn comercial y la lucha por las audiencias. Nosotros defendimos en el debate de la Ley que las televisiones pblicas y privadas deberan destinar al Fondo de Proteccin a la Cinematografa y al Audiovisual un 6% de la cifra total de los

A Y U D A S SELECTIVAS Y AYUDAS AUTOMTICAS La nueva Ley de Cine define y diferencia los sectores independientes de los considerados dependientes (vinculados a televisiones o multinacionales), en la produccin, la distribucin y la exhibicin. Creemos que, para acceder a las ayudas a la amortizacin de largometrajes, las productoras dependientes deben coproducir en todos los casos con productoras independientes. Lo que ha ocurrido con La soledad, de Jaime Rosales, nos demuestra la necesidad de tener mayor gasto en promocin. En cuanto a nuevos criterios, seguimos pensando que los criterios automticos son una garanta de objetividad y de adecuacin a lo aue el pblico demanda

INVERSIN DE LAS TELEVISIONES PRIVADAS EN LA PRODUCCIN

Pensamos que la nueva Ley de Cine introduce incentivos fiscales beneficiosos para la inversin de las televisiones en pro-

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CAHIERS

DO

CINMA

ESPAA

MARZO

2008

 Aumentaremos las cuantas destinadas al Fondo de Proteccin de la Cinematografa y al Fondo de ayuda especfico para el fomento y proteccin de las lenguas oficiales en la cinematografa y el audiovisual. Este incremento debe permitir mejorar las ayudas selectivas a pelculas como La soledad. Se debe favorecer la produccin independiente y el cine de autor a travs de las ayudas necesarias para hacer frente el dominio establecido del cine comercial. Justamente por eso, es tan necesaria la inversin de las televisiones tanto pblicas como privadas en la financiacin de este tipo de produccin. Para apoyar al cine independiente y de autor es fundamental potenciar un tejido industrial independiente de los operadores de televisin y grupos de comunicacin que garantice

Se deben incentivar las inversiones que faciliten la adaptacin a las nuevas tecnologas de las empresas de produccin, post-produccin y exhibicin. Es necesario aprovechar las nuevas tecnologas a favor de la pluralidad, la produccin independiente y la cinematografa comunitaria. Es fundamental iniciar la creacin de sinergias entre la difusin de la seal de difusin de la cadenas pblicas, que deberan colaborar con las empresas de exhibicin para emitir pelculas a travs de este sistema tecnolgico. Ante la situacin actual, la digitalizacin de las salas abre ms oportunidades que inconvenientes. El Estado debe garantizar una reconversin a la tecnologa digital que no resulte traumtica para el sector, creando e impulsando los mecanismos de ayuda adecuados

bidores por obligarles a cumplir una cuota de cine europeo. El efecto de la cuota de pantalla tendr que ser revisado en el plazo de tres aos y hacer entonces una evaluacin de sus efectos. En ese momento habr que revisar si se mantiene. Entendemos que es una frmula necesaria para reequilibrar y compensar el mercado cinematogrfico con la produccin independiente y el cine comunitario. LIMITACIN DE C O P I A S Y PROTECCIN DE LA DIVERSIDAD Las ayudas a la distribucin para distribuidores independientes consideran no slo al cine europeo, incluido el espaol, sino tambin a las producciones iberoamericanas, que son promovidas asimismo mediante las ayudas a las salas de exhibicin. En cooperacin, asimismo, con las Comunidades Autnomas, la Ley prev ayudas a las salas de exhibicin que cumplan determinadas condiciones respecto al cine que proyectan: un mnimo del 4 0 % de pelculas comunitarias e iberoamericanas, preferencia de versiones originales subtituladas, cortos, etc. El nmero de copias de cada pelcula est vinculado a las prcticas comerciales de la distribucin y la exhibicin, y nos parecera excesivo intervencionismo entrar en estas materias. La Ley actual ya contempla medidas de apoyo a la exhibicin de la produccin independiente y a las pelculas comunitarias a travs de la cuota de pantalla y de las ayudas especficas. Esta ha sido precisamente una frmula para hacer frente al dominio de las grandes corporaciones y distribuidoras internacionales. Las nuevas tecnologas abren nuevas posibilidades para favorecer esta opcin y garantizar el acceso

Caballero sin espada (Frank Capra, 1939)

a la cultura y a la pluralidad frente al monopolio. Mantener y garantizar la diversidad y la pluralidad en la programacin cinematogrfica es una medida prioritaria Se debe dar un mayor apoyo a los sectores independientes de nuestra cinematografa, a la existencia de cuotas de pantalla, que adems del cine comunitario, LA CUOTA DE PANTALLA Conforme a la realidad actual del parque de salas y sus prcticas de DERECHOS DE AUTOR Y C A N O N DIGITAL La Ley actual se basa en el principi de respaldo a la creacin y a los autores como fuente de origen de las obras, reconoce su autora y propiedad intelectual, as como su aportacin al acervo cultural de nuestro pas. Creemos que hay que favorecer al mximo las descargas legales y luchar contra la piratera. Espaa est en la cola de descargas legales y esto produce unos enormes programacin, la cuota de pantalla, confirmada por la Ley, se contabiliza por sesiones y no por das y se puede cumplir por el conjunto de salas que forman un complejo. Paralelamente, se flexibilizan las condiciones de cumplimiento de dicha cuota, especialmente cuando se proyecten pelculas europeas en versin original subtitulada. La medida favorece la deseable diversidad que debe haber en las salas, pero creemos que debe compensarse a los exhipodra contemplar otras opciones.

la expresin de las diferentes culturas y sensibilidades sociales, Las ayudas automticas por recaudacin son un criterio objetivable de ayuda, y no es contradictorio con la existencia de otros fondos de ayuda especficos. Se podra estudiar la reduccin de estas ayudas para priorizar otras. R E C O N V E R S I N DIGITAL D E LAS S A L A S DE E X H I B I C I N La nueva Ley de Cine atiende a los inminentes procesos de digitalizacin en los artculos referidos a las salas de exhibicin y a la conservacin del patrimonio cinematogrfico. Creemos que hay que proporcionar incentivos a la digitalizacin de las salas. Los cines que no lo hagan quedarn fuera de los circuitos.

que permitan a las salas mantener las posiciones anteriores al proceso de adaptacin a la nueva tecnologa.

daos a los autores, productores, intrpretes... Creemos, en cuanto al canon digital, que ya ha llegado el momento en que las nuevas tecnologas permiten la identificacin real, por parte del autor, de las posibles copias que se hagan de su obra. Pensamos por ello que ha llegado el momento de eliminar un canon digital que siempre el Partido Popular consider un sistema imperfecto y provisional. Lucharemos contra la piratera en el sector audiovisual impulsando una accin decidida contra las mafias y lucharemos contra la distribucin irregular, tanto en la calle como en Internet Impulsaremos portales en Internet que ofrezcan a precios razonables cine y msica legalmente. Es importante que la actual legislacin reconozca tanto la proteccin de los derechos de autor, como el derecho del consu-

chos de autor basada en la transparencia y en el fomento a la nueva creacin ante el dominio actual y poco transparente de las entidades de gestin de los derechos de autor. El canon digital es una medida de compensacin a los derechos de autor justamente para favorecer la copia y distribucin de las obras, pero este tiene que ser razonable, transparente y nunca absolutamente indiscriminado, Creemos que en estos momentos el "canon digital" es la menos mala de las soluciones. Nos posicionamos en contra de la extensin del canon a cualquier tipo de soporte digital, pero tambin contra su supresin sin la existencia de otra alternativa que garantice los derechos de autor. Por lo tanto, consideramos que cualquier debate sobre la supresin o modificacin del canon debe ir ligado a una alternativa que

tancia de Buuel. Los expertos dirn cmo debe encajarse esta materia en el sistema educativo, pero sin duda alguna ha de hacerse. Potenciaremos una autntica poltica educativa en materia de audiovisual dirigida a fomentar hbitos de consumo formativo, as como valores sociales y culturales en el consumo de productos audiovisuales. Velaremos para que la produccin audiovisual Incorpore medidas de accesibilidad para personas con discapacidad. La introduccin del cine en la programacin educativa puede llevarse a cabo en las escuelas en base a los proyectos lingsticos y formativos que determinen los contenidos curriculares de cada centro educativo. En el marco de una sociedad de la informacin dominada por las imgenes, es necesario analizar el cine, el movimiento de las imgenes, para entender un discurso y una gramtica de la imagen en la que estamos inmersos. Estamos a favor de promover el estudio del cine en los programas escolares, existiendo varias maneras vlidas de articular la regulacin de esta cuestin.

LA FILMOTECA Y LA CONSERVACIN DEL PATRIMONIO

En la prxima legislatura se iniciarn las obras del fundamental Centro de Conservacin y Restauracin de fondos flmicos de la Filmoteca Espaola, al tiempo que se desarrollar el proyecto del Centro Nacional de Artes Visuales, en el que la historia del cine espaol y de otros pases contar con un espacio privilegiado. Es necesaria una nueva sede para la Filmoteca Espaola dotada con las
Todos los hombres del rey (Steven Zaillian, 2006)

mejores tecnologas y medios. Creemos, asimismo, que centros como el Museo Nacional de Arte Reina Sofa deben dar una prioridad a todo lo tenga voluntad de integrar a todos los intereses afectados, y que por lo tanto concille los derechos de usuarios y la salvaguarda del derecho a la propiedad intelectual por parte de los artistas. EL CINE EN LA ESCUELA Por primera vez se ha incluido una asignatura especfica en el nuevo Bachillerato Artstico referida al cine y las artes audiovisuales, denominada Cultura Audiovisual, y cuyo currculo est siendo desarrollado por el Ministerio de Educacin. Somos partidarios de promover el conocimiento y el estudio del cine dentro de los programas escolares. Sin la menor duda. No tiene sentido alguno que los alumnos lo ignoren todo, por ejemplo, de alguien de la imporrelacionado con el cine y con la fotografa. Hay que actuar con la mxima urgencia, con emergencia incluso, en la conservacin de este patrimonio que puede estar sufriendo un gravsimo deterioro. Es necesario tener en cuenta la existencia de las diversas filmotecas establecidas en diferentes comunidades y que responden a la existencia de las diversas naciones y culturas que conforman el Estado. Por tanto no tiene sentido la existencia de una Filmoteca Espaola, si no es en el sentido de coordinacin de diferentes fondos cinematogrficos. En la poca de la digitalizacin, se deberan fomentar diferentes centros de conservacin y reproduccin del patrimonio cinematogrfico que permiten las nuevas tecnologas.

midor a tener una copia privada de las obras originales que ha adquirido. El canon debe servir solo para compensar los derechos de autor de estas copias legales que se realizan, y a medida que reduzcamos la piratera el importe del canon debe ser menor. No hay ninguna duda de que los autores tienen el derecho a la remuneracin por la distribucin y comunicacin de sus obras, pero esto debe ser compatible tambin con el derecho de acceso a la cultura por parte de la ciudadana, La misma directiva europea establece el derecho a la remuneracin por copia privada a los autores. La ley de Propiedad Intelectual debe reformarse para que armonice el canon digital indiscriminado y para que se avance hacia una gestin pblica de los dere-

La campaa electoral incorpora vdeos en Internet de los ciudadanos

El autorretrato que pregunta

arias cadenas televisivas espaolas (TVE, La Sexta, Antena 3) han invitado a los ciudadanos a filmarse en el acto de lanzar una pregunta dirigida a uno o varios candidatos de las elecciones generales del 2008. La invitacin incluye una promesa: si la pregunta filmada supera las barreras seleccionadoras, podra llegar a su destino y ser emitida en algunas de las entrevistas o debates con los candidatos realizados durante la campaa electoral. Esta promesa tiene algo de creble, porque as se hizo en el primer caso en el que este sistema de preguntas de los ciudadanos tom forma, en julio de 2007, en un debate organizado por la CNN y YouTube entre los candidatos demcratas a las elecciones norteamericanas. El hecho de que el sujeto de la pregunta sepa que tiene posibilidades reales de pasar el filtro, y la evidencia de que, como ocurri en Estados Unidos, la prensa del da despus ampliar la singularidad y las circunstancias de las personas que han preguntado y el motivo de su interrogacin, confiere a este acto una trascendencia a tener en cuenta desde el punto de vista de las formas de representacin vi-

sual. Desde la perspectiva del anlisis de las imgenes esta iniciativa es un tesoro. El poder disponer de un catlogo de varios centenares, o miles, de ciudadanos que han pensado, construido, y finalmente realizado una pieza corta que explota los recursos primarios del encuadre, motivados por la necesidad de cumplir unas reglas obvias: la compresin temporal a menos de un minuto, la densidad visual para poder transmitir, en el encuadre aquello que no se podr decir verbalmente y un deseo de singularidad en la forma de componer este autorretrato que pueda ayudar a singularizarse y a optar con ms mrito a acceder a la difusin catdica. Nos ser muy difcil encontrar una ocasin anterior en la que estas circunstancias se produzcan con tal dimensin, en las que se pueda unir el abecedario visual de las confesiones que domina en la red con la multiplicacin expresiva que produce el prme-time televisivo. Hasta ahora, cuando se ha producido este salto ha sido por azar, por la voluntad de la televisin de rastrear algunos fenmenos comunicativos en la red. Pero en esta ocasin la fusin de los dos medios se produce

desde el origen y, lo que es ms importante, los autores de estas piezas de autorrepresentacin lo saben, y se fundan en ello para encontrar el lenguaje preciso. LA CONFESIN EN EL HOGAR El encuadre ms simple y menos elaborado surge, por razones fcilmente explicables, de la webcam Instalada en el ordenador del usuario. En estos casos la cmara parece estar all antes que el autor, y muchas veces la pregunta incluye la llegada del personaje a sentarse ante ella. Pero pronto aparece la necesidad de romper con esta sumisin excesiva, y entonces la cmara se sita en otros lugares del espacio domstico, un decorado natural que refuerza el contexto del que pregunta. Hay un buen nmero de mujeres que optan por este uso de las diversas habitaciones del hogar: el sof, la mesa del comedor, la cocina... y usan este dispositivo ambiental para reforzar la precariedad desde la que lanzan su interrogacin. Llama la atencin que pese a que este dispositivo incluye algunas veces la complicidad de otro miembro que filma, en ningn mo-

La "confesin en el hogar" presenta un encuadre simple, ntimo y solitario

Los vdeos que aprovechan la profanidad de campo sitan la demanda del que habla en el campo de la reivindicacin

mento se rompe la fuerte tensin de la soledad del que pregunta. No hay fuera de campo en este plano de confesin y cualquier personaje que se haga presente, como el caso de un nio sentado junto a su madre en el comedor, que juega mientras ella habla, refuerza la impresin de que la unidad familiar est presente ante la cmara, no detrs de ella. Lo mismo ocurre con la ya clebre anciana que habla desde el sof: su soledad es absoluta y su demanda de ayuda, si cabe, ms conmovedora. Es decir; que estas imgenes, haya o no alguien detrs de la cmara, pare-

cen responder al "efecto espejo" de la autofilmacin, sea porque el autor sostiene la cmara l mismo, o porque la han situado en un encuadre inmvil. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Pero muy pronto una parte de los autores que preguntan entienden que estn ante una oportunidad nica que no pueden desaprovechar, una oportunidad de utilizar a pregunta para hacer pasar tambin sus reivindicaciones ms urgentes. Y entonces aparecen una serie de elementos del decorado tras la figura del interrogador que "jan visualmente el objetivo a conseguir. La mayora de estos elementos parecen casuales: un pster, una consigna en la pared o en la pantalla de un ordenador al fondo, un elemento utilizado con bastante profusin. La intencionalidad del encuadre es manifiesta, pero sin romper el cdigo de una cierta ingenuidad. En el fondo, este uso del decorado no es distinto del que se utiliza habitualmente en cualquier reportaje informativo en el momento de situar a un entrevistado ante su contexto domstico. Pero aqu la intencionalidad es evidente y el dispositivo lo tolera: como no hay tiempo de contarlo todo, el que pregunta facilita las cosas a la televisin y comprime el sentido de su demanda que no es slo interrogadora, sino claramente reivindicativa. En algunas de las piezas este sentido se obtiene por el uso de exteriores y del vestuario. Un motorista con casco y subido en su moto plantea el tema de los "rales asesinos", de la misma manera que una pareja homosexual
La tendencia de la "mscara", ms irnica, se acerca a la transgresin El uso de material de archivo protagoniza ios vdeos de mayor desengao y desconfianza en la poltica

sea de temas que les afectan directamente como es el caso del maltrato a los animales. En algunos casos esta ruptura se obtiene slo por la utilizacin retrica de la colocacin de la cmara, situada en plano cenital respecto al que hace la pregunta o invirtiendo la imagen, noventa o ciento ochenta grados. En su conjunto, esta tendencia carnavalesca que parte del dispositivo irnico obtiene efectos transgresoras, quizs porque sus autores no deben saber a ciencia cierta si el dispositivo no es demasiado excntrico respecto a la demanda televisiva y , en consecuencia, se dejan llevar por el afn experimental. Pero no hay que olvidar que el vdeo ms comentado del programa fundacional de la CNN fue el de un ciudadano que hablaba a travs de un mueco de nieve y que consigui, gracias a este artificio de ficcin animada, convertirse en anuncio de las posibilidades que contiene esta corriente expresiva.

de los candidatos actuales ha prometido algo que no ha cumplido (acusaciones dirigidas a Zapatero) o de algo que puede perderse (en preguntas dirigidas a Rajoy) o de incoherencias programticas (en relacin a Llamazares). Este recurso se utiliza con todos los usos del montaje, combinando la presencia del que interpela con las pruebas filmadas que avalan la contradiccin, o eliminando directamente el cuerpo del que pregunta y convirtiendo la pieza en un combinado agit-prop, que usa la msica, el archivo y el grafismo textual para fijar mejor la intencin sesgada del mensaje, donde la pregunta ya no importa, sino slo dejar constancia de la volubilidad poltica y su doble cara, en unas obras que respiran un deseo de ajustar cuentas con el exceso de verborrea electoral. Estas piezas desengaadas marcan el tono general del conjunto de la muestra, que parecen surgir siempre de la desconfianza, que marcan distancias con el candidato y que evitan toda forma de compa-

se pregunta sobre el destino futuro de la legislacin que les afecta en un parque al aire libre.

LA FICCIN DE LA MSCARA Y qu ocurre con el cuerpo del que habla? En algunos casos este cuerpo que Interroga puede aparecer semiescondido, como el caso de un polica que pide igualdad salarial y prefiere no mostrar su rostro. Pero los casos ms fructferos de mediacin son los que utilizan la ficcin de la mscara, sea a travs de la parodia, con personajes disfrazados que caricaturizan a un poltico o un segmento social, sea con la utilizacin de marionetas o de recursos tpicos de la ficcin (despertarse de un sueo, simular una discusin entre los supuestos habitantes de la casa), o de recursos de comedia alocada, como la utilizacin de perros que hablan por sus dueos, aunque

EL RECURSO DEL A R C H I V O Quizs la ltima utilizacin genrica detectada en esta primera muestra de obras sea la que convierte al que pregunta en un demiurgo que juega con el archivo para interpelar al candidato, un poco al estilo de aquella obra que dirigi Jos Luis Cuerda en el film colectivo Hay motivo (2004), donde recuperaba las promesas electorales de Jos Mara Aznar. En la mayora de casos, el que pregunta utiliza imgenes previas donde alguno

dreo. Esto explica la utilizacin absoluta del "usted" al referirse a uno u otro candidato (aqu no hay ningn "compaero"), como una forma de establecer un registro distinto entre el ciudadano y el poltico, una distancia que, como podemos ver, no se consigue slo en el registro verbal, sino por la asuncin intuitiva, no profesional, de los dispositivos del cine para forzar el sentido de las Imgenes y revelar la falsa transparencia de la imagen poltica. JORDI BALL

Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS

"Hay que repensar la funcin de los museos"

a llegada de Manuel Borja-Villel a la direccin del Museo Nacional de Arte Reina Sofia anuncia nuevas formas de

todo fotogrfico y cinematogrfico, porque las dos artes de la modernidad son el cine y la fotografa, eso ya de entrada Si nos fijamos, los movimientos ms radicales del siglo XX, los productivistas rusos, el arte brasileo de los aos cincuenta y sesenta, el momento de la transicin democrtica espaola incluso, que es extraordinario, en fin, casi cualquiera, siempre han estado acompaados del cine, como sucedi en Europa con el neorrealismo italiano. El cine es imprescindible para contar otra Historia del siglo XX y de su produccin artstica.

One Week (Keaton), que es exactamente de la misma fecha (1920). Igual que tampoco puede entenderse lo que sucede en Europa tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se plantea el final de la utopa, sin tener en cuenta Alemania, ao cero (1948), de Rossellini. Esto supone tambin un desafo considerable a la estructura de conocimiento segn la que se organizan la mayora de los museos en la actualidad. Los museos tienen que estar preparados para este tipo de experiencia, y tambin para romper

gestin y de pensar los usos y los discursos de la Institucin, a la vez que introduce de manera plenamente consciente y reflexiva, por primera

vez, la necesidad de releer la historia del siglo XX y de su produccin artstica a la luz del cine. Son palabras mayores, casi subversivas, pero gozosas y lcidas, en el discurso musestico de las grandes pinacotecas nacionales. El nuevo director recibe a Cahiers du cinma. Espaa y explica con pasin sus reflexiones. Una nueva era parece abrirse en las relaciones entre el cine y las bellas artes en el marco del Reina Sofa.

S,

pero este cambio de

perspectiva

con la idea kantiana de que todo se experimenta solamente con la vista, porque adems esto casi nunca es cierto. Lo bueno del cine es que se experimenta con el cuerpo en su totalidad, con la vista, con el odo, con los sentidos. Y luego est tambin el "cine expandido", con Coleman, Farocki, etc., un modelo en el que la obra de arte es abierta y, por tanto, ya no es cannica. El espectador deja de ser as slo un sujeto pasivo y tiene que ir reconstruyendo el sentido continuamente y de forma indefinida. La rendicin de Breda, de Velzquez, es casi una pintura documental, pero -como toda la obra de su autor- es tambin una obra abierta. La mejor obra es siempre la que rompe los cnones.

implica la necesidad de romper una serie de categoras establecidas... El modernismo, que no la modernidad, est basado en la separacin de categoras (que la pintura sea pictrica, etc.) cuando lo que nos interesa es la ruptura del canon, el momento en el que se rompen as fronteras, como sabemos bien por Godard y otros cineastas. De hecho, no se pueden entender algunas obras de Paul Klee sin conocer el cine de Buster Keaton, como sucede con el cuadro La casa abierta (coleccin Thyssen), que no puede entenderse sin

En una de sus primeras declaraciones pblicas, usted pona sobre el tapete la necesidad de incorporar el cine al discurso musestico del Reina Sofa. Cmo piensa que un arte del siglo XX puede encajar con el planteamiento actual de la coleccin y de la estructura del museo? Deberamos pensarlo ms bien al revs. La cuestin es cmo se inserta la escultura y la pintura en un discurso, el del siglo XX, que es sobre

"El Guernica se tendra que ver de manera frontal, como si fueras al cine [...], y en una sala oscura"

Lo cual nos lleva al dilogo entre diferentes disciplinas artsticas o, si se quiere, a la experiencia de lo multidisciplinar... S, claro. Aunque a m hay dos palabras que no me gustan. Una es la disciplina, obviamente, y otra es la interdisciplinariedad, que parece una especie de cosa eclctica. A m me gusta la Indisciplina. Y esto nos lleva, a su vez, a otro creador fundamental, como es Jean Vigo, con Cero en conducta, porque hay toda una lnea de educacin para la emancipacin, de educacin radical, que tambin est en Pasolini. La gran prueba es el Guernica, el gran cuadro de este museo, que no slo es un cuadro, porque en realidad es algo entre mural y fotografa. Es una pintura en blanco y negro, que es el color de los documentales de su poca Por tanto el Guernica se tendra que ver de manera frontal, como si fueras al cine. Y debera tener una luz

ni se puede cambiar el presente sin comprender la Historia. No puedes entender ciertas prcticas educativas de hoy en da, o ciertas alternativas, sin conocer las Cartas Luteranas de Pasolini, sin haber visto Cero en conducta, de Vigo. Pero esto en realidad lo haces por otra cosa, porque realmente te gustara cambiar la sociedad en la que vives, lo cual es pro-activo. De ah que las propuestas deban ser de contenidos, pero tambin de produccin, Nosotros podemos tener en este sentido un papel central, podemos hacer un cambio sustancial. Por qu no podramos, por ejemplo, producir una obra de Harun Farocki, por poner un ejemplo, o un film de Portabella?

En cualquier caso, la puesta en marcha de esas redes tendr que tener en cuenta los nuevos problemas que plantea el audiovisual y la aparicin de lo digital. La introduccin del cine plantea un problema nuevo, sobre todo cuando ya se utilizan tcnicas digitales, con la cuestin clave del copyright. Es el de pasar de la visin aristocrtica del artista, paradjicamente heredada del momento en que la burguesa derroc a la nobleza (y empez entonces a tener nostalgia de aquella y de su estatus), a la situacin actual, ahora que la reproductibilidad de la obra de arte puede ser Infinita. Cuando los artistas se comportan ya no Individualmente, sino como colectivo Imaginario, empiezan a reclamar que se les trate como algo aparte, de manera especial, casi como a un servicio pblico. Ahora bien, las redes de distribucin estn cambiando y la distribucin del arte digital, por definicin, es ilimitada. Igual que existe Davos y existe Porto Alegre, en el espacio cultural hay expresiones ms Industriales y muy blanca, y no ese color amarillo, y casi dira tambin que debera verse en una sala oscura. No es casualidad que Picasso haga el Guernica en el mismo momento en que Julio Gonzlez empieza a volver a un cierto realismo, o cuando Buuel pasa de Un perro andaluz y La edad de oro a filmar en Espaa Las Hurdes. Cree que los museos tendran que De nens, de Joaqun Jord, o un film de Warhol que dura ocho horas, que no van a encontrar canales de difusin. Por eso la funcin de los museos no es slo la de una sala de exhibicin, sino tambin la de potenciar canales de distribucin, la de crear redes alternativas y paralelas a la industria, que para eso el Reina Sofa es un museo del Estado, y por tanto tiene la obligacin de crear esas redes. Por eso no me crea ningn problema que el Reina Sofa sea "museo" y "centro de arte" a la vez. Para m esa esquizofrenia es casi una bendicin. abrirse tambin a otro tipo de actividades, como la produccin y la distribucin? El museo no es solamente una estructura de conocimiento aislada, es tambin un aparato de produccin, En una poca en la que cada vez hay ms problemas de distribucin y difusin, en la que cada vez ms el arte es tambin una industria, y en la que las prcticas de censura, ya no poltica, pero s de mercado o Interiorizadas por los propios artistas, tienden a limitar la libertad creativa, los museos pueden jugar un papel Importante. Hay pelculas, como la excepcional Algunas experiencias espaolas, como las del CCCB (Barcelona) y La casa encendida (Madrid) ya han empezado a trabajar en esa direccin, por ejemplo, con la produccin y exhibicin de las cartas entre Kiarostami y Erice... S, la funcin de la produccin es esencial. La Historia se piensa porque no se puede entender Se puede correr acaso el riesgo de que estas nuevas formas y discursos alejen al pblico mayoritario que hoy se acerca masivamente a los museos? Estas nuevas realidades y esas redes no tienen por qu ser elitistas. Esto no significa menos pblico. Para ver el cine de Pere Portabella en el MOMA haba grandes colas. El que estemos hablando de un pblico alternativo no quiere decir que sea elitista. Los elitistas son los de Davos, no los de Porto Alegre. Lo que realmente es elitista es lo que hacen los museos tradicionales, que en principio estn muy abiertos al pblico, pero luego clasifican a los amigos y otras que no lo son y que necesitan redes diferentes de difusin. Creo que ahora estamos en un momento maduro para que se generen esas redes, para que se rompan esas categoras preestablecidas, para clarificar esa confusin entre lo pblico y lo privado.

patrocinadores en categoras estratificadas: los protectores, los mecenas, los colaboradores, etc. Y qu formas concretas puede tomar tura esa sern integracin, necesarios qu para modelo de gestin y de estruchacerla posible? Afortunadamente, se podra hacer casi todo. Se puede poner la pelcula de Buster Keaton y, casi al lado, la obra de Paul Klee. Pero creo que la experiencia del cine implica una ruptura que va ms all. Supone la ruptura del concepto de "paseo", y esto es muy interesante, Por un lado, puedes poner la sala negra en la que proyectas un film. Una sala donde hagas un ciclo de Godard o de cualquier otro. A su vez, puedes crear un archivo, donde tengas en DVD todas las pelculas de Resnais, de quien sea, y puedes crear una estructura de consulta. La gente escoge el ttulo que le interesa y hace su visionado particular. Y finalmente puedes introducir una cuarta sala, en la que puedas invitar a un crtico de cine, a un especialista de arte, a un historiador o a cualquier otra persona para que haga su propia lectura de ese archivo. Con esas lecturas haces un men y as tienes cuatro tipos de experiencias complementarias entre s: el paseo (frente a los cuadros), la contemplacin colectiva (frente a la proyeccin en la sala oscura), el visionado Individual (en las salas del archivo) y el dilogo con los expertos, que ofrecen una navegacin diferente a travs de esos elementos. Warhol pone una cmara delante de un edificio, aprieta un botn y sigue filmando, pero despus a ver quin va a ver esa pelcula y en qu condiciones se ve. Tal y como los museos estn estructurados hoy, esa experiencia resulta imposible. Y no slo por el espacio, sino tambin por razones administrativas. Esto quiere decir que probablemente una entrada debera servir para ir varias veces, para que se puedan hacer varias lecturas. Los cambios necesarios son arquitecNo parece que los actuales espacios de los museos y su modelo de gestin puedan facilitar esos nuevos usos... Los museos estn hechos para tener una experiencia que, originalmente, es una experiencia moderna, pero que ahora es casi una caricatura. La experiencia moderna era el paseo, la educacin.. ., era la persona que andaba, el flaneur que iba descubriendo cosas, pero esa experiencia ha terminado siendo hoy totalmente consumista. La gente ya no va a ver o a descubrir, sino a reconocer. Lo que satisface es la experiencia de reconocer a la Mona Lisa, despus se compra el catlogo y ah se acaba todo. Por lo tanto, hay un trabajo pendiente absolutamente necesario, que es el de repensar el museo como espacio de intermediacin. Ver en estos espacios una experiencia cinematogrfica implica tiempo, Cunto tiempo calcula que se necesitar para empezar a poner en marcha este tipo de experiencias? Yo acostumbro a decir que las instituciones son organismos, no monstruos. Son organismos vivos y no siempre los tienes necesariamente a favor, porque tienen su propio ritmo. Entonces tnicos, pero tambin de usos y de gestin, Los usos de la gente han cambiado muchsimo y los lenguajes artsticos, si cabe, ms todava. En cambio, las estructuras de los museos siguen ancladas en una perversin economicista propia del siglo XIX. Por tanto, la revolucin que nos permite el cine es casi total, de manera que s, efectivamente, crear ese tipo de navegacin implica romper totalmente con la idea del museo cerrado y concebido para un nico uso. El exterior de la ampliacin del MNCARS

se trata de meter vida en instituciones que tienen la filantropa propia del arte. Si todo va bien, en un ao y medio podra empezar a hacerse realidad. Inicialmente, tengo un contrato de cinco aos, pero me gustara que a los tres todo esto estuviera funcionando. Si bien hay dos incgnitas que no dependen de m. Una es la propia estructura administrativa Ah el Ministerio de Cultura est de acuerdo en ir modificndola y en caminar hacia el modelo de las agencias estatales, de modo que la gestin pueda ser mucho ms dinmica. Y luego est la otra incgnita, que es el entorno, el imaginario colectivo, que por el momento est a favor, pero que tampoco puedo controlarlo yo. Creo que presiones polticas no va a haber, porque los partidos estn de acuerdo en respetar la autonoma de la institucin, pero el entorno espaol es muy ansioso, y est siempre demasiado pendiente de lo que se hace fuera. En este sentido, hay que hacer entender a la gente que es necesario reinventarse, que esta reinvencin slo la podemos hacer nosotros y que esto realmente puede ser muy beneficioso para la situacin del arte y de la cultura en el Estado espaol. Y esto adems puede ayudarnos a superar esta especie de impasse en que llevamos varados durante aos, Pero esto tambin forma parte de mi trabajo.

Cuando presente su propuesta de actuacin al Patronato del museo, cree que puede encontrarse con obstculos para llevar a cabo sus ideas? Espero que no, porque a diferencia de otras ocasiones, yo no he sido nombrado. He sido elegido en base a un anteproyecto, y el programa que presentar creo que es bastante racional. Es cuestin de entender la historia del arte del siglo XX, es casi algo lgico. Luego, si entramos en procesos de produccin, probablemente s que hagan falta algunos fondos adicionales, pero para todo lo que afecta a la Integracin del cine en el discurso de los programas expositivos, creo que habr suficiente con lo que existe ahora Carlos F. Heredero / Carlos Reviriego

Declaraciones recogidas en Madrid el 22 de enero de 2008

Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona

Educacin para la ciudadana

uera de las capitales, en Arcadias montaosas, existen centros de inteligencia

variaciones Marker parece el hermoso extremo que siempre quiso tocar, lleno adems de ambicin formal). Sin embargo, el verdadero valor de la programacin es el de proponer a estudio y consideracin del pblico y la crtica acreditada la presentacin de una cinefilia alternativa repleta de nombres de cineastas casi desconocidos que son ajenos tanto al Cahierismo como a los cultural studies americanos o a la nueva cinefagia nacida del eMule. La querencia de Muguiro y su equipo es desde hace aos decididamente postsovitica. Del ala
Arriba: 1937, de Nora Martirosyan, y un retrato de Ermanno Olmi. Abajo: The Bell, Audrius Stonys

con planes ocultos para lustrar a los urbanitas. La cineasta Mercedes lvarez (colaboradora habitual de Punto de Vista y coeditora de un precioso libro sobre Ermanno Olmi editado por el festival) lo evoca muy bien mediante una ensoacin personal que recuerda a Horizontes perdidos (Frank Capra, 1937), en la cual visualiza a Carlos Muguiro, el director del Festival de Pamplona, en su hogar de los Pirineos Navarros soando a su vez el evento hasta en sus ms nimios aspectos, con todo su panten per-

contemplativa

tarkovskiana-pele-

sonal de hroes del cine presente y en contacto con el pblico curioso que ve las pelculas abarrotando las salas de la ciudad. La realidad no es tan distinta porque se trata de un festival de la pasin, uno de los pocos de Espaa, y el pblico de la ciudad lo conoce, aprecia y vive cada ao con mayor aficin. Hablamos, hay que matizarlo, de un festival con un comit de seleccin pero que en realidad presenta una bicefalia muy reconocible (un poco como el festival de Gijn con la dupla Jos Luis Cienfuegos / Fran Gayo); as, junto a Muguiro y Ana Herrera es fcil reconocer la mano de Gonzalo de Pedro (redactor de Cahiers du Cinma. Espaa) en muchos de los ttulos del programa. Entre todos acometen una labor que requiere tiempo y paciencia, pero que bien merece la pena pues sus resultados se ven a medio plazo; se trata de una apuesta editorial en pro de una educacin (llammosla) municipal que familiarice a los ciudadanos (a quienes va dirigido el evento) con otros tipos de narracin, con

chiana y sus imgenes (siempre por encima de sus escasas palabras), no slo persiguen el trance y una especie de armona musical (son cineastas que aman ms la msica que el cine, y se nota), sino que tambin apuestan por la hibridez de formatos, ritmos, rimas, texturas y fuentes de origen, todo ello enraizado en el siglo XX del que no pueden escapar: los nombres son Nora Martirosyan (armenia afincada en Francia), cuyo 7937 parece vecino del film de Wang Bing, porque en l la abuela de la cineasta cuenta en planos (saturados de luz) su atroz sometimiento a las purgas estalinistas; Audrius Stonys (lituano), cuya reciente The Bell sobre la bsqueda de una campaa bajo un lago termina con algunos de los mejores planos submarinos nunca filmados, o la obra de Valdas Navasaitis (tambin lituano), titulada Primavera, que, si bien posee una tonalidad de espera y paciencia parecida a la de Dvortsevo, merece una visin ms atenta y reposada para dilucidar la honestidad de su
misticismo. LVARO ARROBA

otros lenguajes y otras culturas que los hablan, lejos de esa especie de xenofobia cultural y esquematismo conceptual que imponen nuestros medios de comunicacin. Cuando se asiste a las sesiones hardcore de festivales seeros como el de Gijn (otra pequea ciudad) y se comprueba el entusiasmo suscitado por las proyecciones de los trabajos de Lisandro Alonso o Claire Denis con tan bajas tasas de fuga, entonces surge una especie de emocin al comprobar que el atrevimiento de la organizacin pertinaz ha hecho mella en un pblico que, cuanto menos, ha adquirido la virtud de la curiosidad, En Punto de Vista abundan en esa direccin y tambin trascienden el reduccionismo del festival de cine como un mero recipiente de proyecciones. En la medida en que su reducido presupuesto se lo permite, los estudiantes pueden inscribirse en una clase magistral impartida por (en esta edicin) Nicolas Philibert, que adems mostraba su algo

hinchada y fallida Regreso a Normanda, e incluso algunos jvenes cineastas y videastas pueden rodar piezas en un Nokia N95 proporcionado por el festival ad hoc y estrenarlas en bruto en sus pantallas. Un panten altenativo. Por una parte, Punto de Vista parece (y es slo en parte) el hermano en nuestro pas de algunos certmenes rigurosos de cine documental europeos (Marsella, Cinma du Rel en Pars o Docs Lisboa). En esta edicin, el certamen ha servido para estrenar en Espaa tres ttulos clave de los ltimos aos, como son The Sun and the Moon (Stephen Dwoskin, 2007), Autohystora (Raya Martin, 2007)y He Fengming (Wang Bing, 2007) - d e los que ya se han tenido noticias laudatorias en estas pginas-, y tambin las mejores pelculas de viejos amigos como Guy Maddin (la fanatizada My Winnipeg es su primera obra documental, un hermoso homenaje a su ciudad) o Isaki Lacuesta (Las

58 Festival Internacional de Cine de Berln

Honestidad contra grandilocuencia

a Berlinale no ha dejado este ao buen sabor de boca. El regusto poltico

de sus anteriores ediciones se ha aguado un poco, quizs simplemente porque han sido mucho ms efectivas las "pequeas historias" que las grandes epopeyas y las denuncias universales. Adase un palmars de consenso recalcitrante

y la escasez de buen cine germano, por primera vez en los ltimos aos, y el balance es bastante triste. Menos mal que algunas pequeas grandes pelculas compensan a veces la mediana general. Dos de las grandes ganadoras, la brasilea Tropa de Elite, de Jos Padilha, Oso de Oro, y el documento sobre la prisin de Abu Ghraib filmado por Errol Morris, Standard Operating Procedure, Premio Especial del Jurado, ms interesante como estudio formal sobre la fotografa que como film de denuncia, rayan un fenmeno detectado en los festivales cinematogrficos de los ltimos tiempos: el ciego voto de confianza a las pelculas radicales que levantan ampollas polticas, pero que no se paran a discernir entre su propio discurso y los hechos en los que se basan. En este caso, por eso, ninguna de las dos llega a los discutibles extremos de una de las ganadoras en Rotterdam el ao pasado, la brasilea Baixo das bestas, de Claudio Assis. O a la patosa inexactitud histrica y la simplicidad lacrimgena de Feuerherz, de Luigi Falloni, coproduccin austriaco-alemana sin ningn valor cinematogrfico y presentada en la seccin oficial de la Berlinale de este ao. Nada que ver, afortunadamente, con la fuerza y la complejidad de la excelente Lake Tahoe, segundo largometraje del mexicano Fernando Eimbcke despus de la interesante Temporada de patos, que se llev el premio de la crtica y el Alfred Bauer pero que, probablemente, sea una de las mejores pelculas vistas en el festival. Un adolescente residente en las playas de Yucatn asimila la reciente muerte de su padre a travs de aparentemente sencillas pero complejas y milimetradas secuencias, y tambin gracias al dolor y al humor mezclados con humildad y maestra. Otra sencilla buena pelcula, Ballast, ms contemplativa y ms silenciosa an, comparte con Lake Tahoe el uso del paisaje como un personaje ms, narra la miseria moral de algo parecido a una familia en un devastado delta del Mississippi. Se puede hacer poltica a travs de los sentimientos? La respuesta es rotundamente afirmativa si se trata de la mayor parte de la filmografa de Mike Leigh, que con su Happy-Go-Lucky rob bastantes corazones, pero ms gracias a su protagonista, Sally Hawkins (Oso de Oro a la mejor actriz), que que a toda la pelcula en s. Lgico, en cierta manera, puesto que esta versin optimista de Naked va de lo particular de la vida de una maestra de escuela siempre alegre a lo general de los sinsabores que provoca la sociedad de hoy en da en las vidas de todos. Como bien dijo el director al presentar su film: "Me apeteca recordar que hay gente que sale adelante, que rechaza la moda de ser pesimista, de poner una cara larga a las primeras de cambio". Algo parecido pero en ms retorcido explica 1000 Journals, un documental sobre un proyecto artstico de cuadernos que dan vueltas por el mundo y donde cualquiera puede anotar sus impresiones sobre lo que sea, presentado como proyeccin especial. Y un poco lo mismo tambin cuenta Michel Gondry al dibujar con mucho humor e irona su homenaje a la cultura del vdeo (y del vdeo-club) de los aos ochenta en Be Kind Rewind, una emocionante delicia llena de su imaginario habitual, que clausur el festival y que a algunos les pareci "too cute" (demasiado "mona'). Gondry reivindica el derecho de todo el mundo a "hacer que funcione una idea aparentemente
Tropa de Elite (Jos Padilha)

una visin menos lrica pero quizs tambin menos crtica que las habituales que llegan desde all en coproduccin con Europa. La muy negra Lady Jane, duro y pesimista film de Robert Gudiguian, no gust a casi nadie, e Isabel Coixet decepcion a muchos con Elegy, su complicada adaptacin norteamericana de la novela de Phillip Roth El animal moribundo.

como

reconocimiento quizs al

esfuerzo de Reza Najie y del resto de la produccin de Avaze Gonjeshk-ha (El canto de los gorriones), film Iran slo simptico que sigue bastante la moda de esa cierta tendencia del cine con camellos que lloran, campesinos en la otra punta del planeta y buenos sentimientos por doquier. No obtuvo ningn premio pero hubiera merecido una mencin, o algo as, el protagonista rotundo de Otto; Or, Up With Dead People, una pelcula producida mayoritariamente en Alemania de la leyenda underground Bruce LaBruce, que mezcla vampirismo y confusin sexual. Sorprende por su riqueza formal, mezclando texturas y formatos cinematogrficos con destreza, y por su delicado lirismo.

Hombres.... Y, sin embargo, Ben Kingsley, rotundo protagonista del film de Coixet, tambin presente
Happy-Go-Lucky (Mike Leigh)

en Transsiberian (coproduccin de Filmax dirigida por Brad Anderson), desborda slo con la mirada su personaje. Los hombres de cine negro del musical de Johnnie To Sparrow merecen tambin un aplauso. Nanni Moretti est ms soportable que de costumbre, y sin dirigirse a s mismo esta vez, en Caos Calmo. Pero el que dej boquiabierto al pblico berlins fue Daniel Day-Lewis, fuera de toda comparacin posible en su papel de magnate del petrleo de There Will Be Blood (Pozos de ambicin), una megalmana y bella epopeya de arribismo y religin firmada por Paul Thomas Anderson, que seduce por lo gigantesco de

estpida", tanto para l como para sus personajes, que, por cierto, se dedican a grabar en VHS remakes hechos en casa de xitos comerciales como Los cazafantasmas y cosas parecidas. Pero la pelcula, como acostumbra a pasar en el cine de Gondry, es mucho ms profunda de lo que parece.

la madre que quiere engendrar un beb con su ex-marido para salvar a su hija en Zuo You (Confiamos en el amor), largometraje inusual en la cinematografa china, en el que la sencillez apa los sentimientos, y la realizadora argentina Albertina Carri. Ella y sus dos protagonistas, otra madre maltratada y adltera a la vez, y su hija autista, aportan a la esperada La rabia la complejidad de los sentimientos como reflejo de los abusos de los dems sobre ellas. Aunque se estropea en la segunda mitad de su metraje, el trabajo impresionista y los frag-

Msica, cocina y cine. Inaugurar el festival con un documental es toda una declaracin de Intenciones, aunque la apuesta est asegurada por el glamour de los Stones y la mano de Scorsese, Shine A Light es una ms que decente historia de rock and roll, sabia e interesante pero un peln llena de demasiados auto-homenajes. Ms documentales musicales: Bananaz, sobre el proceso de creacin de Gorilaz, la primera banda de msica slo en dibujos animados, creada por Damon Albarn; Patti Smith: Dream Of Life y Caf de los maestros, leccin de tango para iniciados filmada por el argentino Miguel Kohan. El discreto encanto de la burguesa del completo ciclo retrospectivo dedicado a Lus Buuel este ao sirvi al cocinero Ferran Adri para introducir fogones de cinematogrficos, renovados

Mujeres. A la Poppy de Mike Leigh se le podran aadir las dos hermanas Bolenas de la superproduccin "clsica" The Other Boleyn Girl, en la que Scarlett Johansson y Natalie Portman cumplen dando vida a la fascinante historia de la escisin anglicana de la iglesia de Inglaterra... Como tambin Tilda Swinton, aunque con un estilismo ms trash, lo hace en Julia, la esperada vuelta de Erick Zonca (La vida soada de los ngeles) en una larga e irregular road-movie de ecos cassavetianos entre California y Mxico. El debut como realizadora de Madonna, Filth and Wisdom, presentado en Panorama, sin ella en pantalla, es tan poca cosa que no vale la pena ni alargarse ms all de subrayar que, eso s, le da mil vueltas a su marido Guy Ritchie en direccin cinematogrfica. Ms mujeres que han marcado esta Berlinale, tanto en la ficcin como detrs de la cmara: las protagonistas de la japonesa Kabei (Nuestra madre); Laetitia Masson y su Coupable (Culpable) juego de seduccin perversa en clave de polar, Liu WeiWei, la intrprete de

entusiasmo con El pollo, el pez y el cangrejo real, el divertido y emocionante seguimiento que Jos Lus Lpez-Linares ha realizado del parLake Tahoe (Fernando Eimbcke)

ticipante espaol en el ltimo concurso culinario del Bocuse d'Or. En cambio, la espaola 3 das del cordobs Francisco Javier Gutirrez, pas absolutamente desapercibida en la seccin Panorama. Tres cuartos de lo mismo para Eskalofro, de
Isidro Ortiz. R U T H POMBO

mentos animados incorporados a la pelcula la hacen bien interesante. Y otra aportacin casi totalmente femenina en Panorama: 3 Zan (3 Mujeres) que sufren en el Irn actual, dirigidas por otra con

su factura pero que patina por exceso, Day-Lewis no gan el Oso al mejor actor, pero Anderson se llev a casa el de mejor director. Mucho ms pequeito fue entonces el Oso de interpretacin masculina

Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edicin del IFFR

Todo comienza en Rotterdam...

s reza un lema que no slo es un gancho promocional ingenioso, sino

limitarse a una dea ms convencional de lo que es un festival (una seleccin de grandes nombres, pelculas premiadas en otros eventos y los preestrenos de rigor) podr asomarse a ventanas como "King & Aces" (Reyes y Ases), donde encontramos los Rohmer, Sokurov, Van Sant, Haynes o Coen que se recomiendan en cualquier dieta. Pero sin duda, y esta idea va implcita en los diarios o la web del festival, el ncleo duro de su propuesta se encuentra en un compromiso con un cine todava en formacin, balbuceante quizs, aunque con repentinos arranques de genio que pueden deslumhrar al crtico ms descredo.

tambin un modo de definir las bases del que quizs sea el evento ms inquieto y corajudo que se celebra a lo largo del calendarlo de festivales internacionales durante el ao. Rematada ya su 37 edicin, el certamen holands se mantiene fiel al rastreo de valores nuevos, conscientes del pedigr que acua el hecho de haber descubierto en el pasado a realizadores Naomi de tan Hong diverso Sangpelaje como Fernando Meirelles, Kawase, soo, Christopher Nolan, Penek Ratanaruang o Pablo Trapero. En sus casi cuatro dcadas de vocacin visionaria, Rotterdam ha ido marcando la pauta en todo momento del "hacia dnde deben ir las cosas" en un terreno tan propicio a la despersonalizacin y la doctrina del "pan y circo" como es el de los festivales de cine. As, la celebridad de los Tiger Awards es un valor a mantener en una urna como el brazo de Santa Teresa o el Santo Prepucio. Frente al golpe de talonario que empieza a ser la marca distintiva en evenJusto ahora, en plena era de la pesadilla ante el avance imparable del P2P y otros demonios, Rotterdam reivindica una experiencia cinematogrfica que tiene su punto de partida en la pantalla rectangular, pero que lejos de limitarse a ese espacio puede (y debe) ramificarse para continuar en una sala de conciertos, en las aulas donde transcurre un congreso sobre cine y educacin, celebrado bajo el rtulo de "How to Stimulate Film Sense(s)", en una galera, en una cena apurada antes de la proyeccin de la noche, y terminar, por qu no, en un partido de ftbol entre profesionales del cine o una sesin de scratch sobre celuloide en directo, en la que el traqueteo de los proyectores de 1 6 mm maltratados, los cambios de luz en la lmpara o el olor de los motores de tres viejos Bauer funcionando a un tiempo acaba teniendo un poder de evocacin mayor que el de cualquier banda sonora en 5.1 Sin embargo, el certamen holands exige tambin que el espectador se acerque a sus salas con una cierta audacia y disposicin a la sorpresa. Quien quiera
Arriba: El cielo, la tierra y la lluvia. Abajo: Mange, ceci est mon corps

Revelaciones. En la competicin por los Tiger Awards de este ao hubo algunas revelaciones que no se deben pasar por alto, entre ellas la del joven realizador chileno Jos Luis Torres Leiva, quien con su opera prima El cielo, la tierra y la lluvia (premio FIPRESCI) consigue introducirnos en una suerte de trance hipntico donde las numerosas referencias acaban diluyndose ante el aplomo y la sensibilidad con que se nos muestra este relato de desencuentros entre personajes destinados a la soledad ms tremebunda. De cerca, Michelange Quay plantea en la ambiciosa Mange, ceci est mon corps una radiografa del Hait actual desde una ptica tan descarnada como impregnada de un lirismo desconcertante. Lejos del cine narrativo o del ideologismo ms rampln, la pelcula de Quay es casi una crnica surreal de las desgracias endmicas del pueblo haitiano y de su relacin con el brazo colonizador;

tos cinematogrficos de clase A, B y hasta Z, Rotterdam mantiene impoluto el prestigio de esta competicin de quince primeras y segundas pelculas apoyndose en tres premios de 15.000 euros (cantidad pauprrima tal y como anda el patio), pero tambin en un trabajo extremadamente bien hecho y una asombrosa capacidad para mutar en forma de vaso comunicante entre realizadores, jvenes productores con ansias de emprender, crtica y pblico inquieto.

en definitiva, de la formacin de una identidad donde la mugre se confunde con lo arcano. El palmars final dej traslucir la opinin de un jurado con pocas ganas de pamplinas y que opt por tres alternativas tan respetables como convencionales. Curiosamente, dos de las pelculas premiadas formaran parte apenas un

par de semanas despus de la programacin oficial en la Berlinale 2008: el arrebatado y contundente melodrama thailands Wonderful Town, de Aditya Assarat, y el cuentecillo familiar Flower in The Pocket, del malayo Liew Seng Tat. Esta ltima es una cinta escueta y bien contada, cargada de espontaneidad y con pizcas de humor grueso,

con pareja de nios endemoniados y simpticos ad hoc, demostracin perfecta de que un ttulo para el gran pblico no tiene por qu ser necesariamente entontecedor. El tercer galardn recay en la decepcionante Go With Peace, Jamil, del cineasta dans-palestino Ornar Shargawi, una historia de venganzas y traiciones entre la comuni-

dad rabe asentada en una ciudad danesa sin determinar. La pelcula no pasa de ser una monserga de cmaras saltarinas, fotografa saturada y lugares comunes, con un regusto homoertico simpaticote con individuos vellosos y musculados que corretean y se dan golpes siempre enfundados en camisetas ceidsimas.

Fuera del palmars se quedaron otras propuestas de mayor o menor calado, como la filipina Years When I Was A Child Outside, de John Torres, irregular pero sugerente autorretrato 'a la Tarnation' (Jonathan Caouette, Como cada ao, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam presenta una programacin paralela 2005), el insufrible galimatas al propio certamen flmico en diferentes museos y centros de arte de la ciudad. Estas exposiciones 'arty' Las meninas, dirigida por Ihor subrayan la emergencia de proyectos cinematogrficos que tienen difcil cabida en la industria de la Podolchak, y el videoclipista Dean distribucin y amplan la programacin del festival ms all de las salas de proyeccin habituales. Karr, o la argentina Cordero de "New Dragon Inns" rene en una programacin/exposicin de artistas y cineastas de China, Taiwn y Tailandia para desocupar la sala de cine de Goodbye, Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang, El ttulo remonta dios, de Luca Cedrn. Esta ltima al clsico Dragon Inn, de King Hu, un popular western made in Taiwn, de 1966, con el que Tsai Ming-liang se supuso, sin duda, una de las grandespide en Goodbye... de su querido cine malasio. Los nuevos dragones abandonan la vieja sala para alojarse des desilusiones del festival. La ms reciente produccin de Lita en las diferentes habitaciones del Nederlands Fotomuseum convertido en hostal del nuevo cine asitico. Stantic vena avalada por un largo Is it a Dream? (2007), la instalacin de Tsai Ming-liang, comprende las verdaderas butacas del cine de su proceso de gestacin que haba infancia en la que ha rodado tanto esta pelcula como Goodbye, Dragon Inn. La accin? Dos espectadores creado muy altas expectativas en comparten unas frutas, una mujer (la madre del director), un nio y Lee Kang-sheng, su actor fetiche, ven torno a ella. Finalmente, esta enuna pelcula en compaa de una fotografa enmarcada sobre una butaca No hace falta saber que el retrato sima crnica sobre desaparecies el de la abuela materna de Tsai Ming-liang para entender que se trata de la ltima reunin de cuatro dos en la dictadura argentina se generaciones frente a la pantalla de un cine a punto de cerrar. Is It a Dream? lamenta el cierre del cine que queda en un relato formalmente acogi los sueos de la infancia cinematogrfica de su autor, y anuncia el final de una era del cine. televisivo, plagado de dilogos Se desplazaron tambin de la sala a una de las estancias de la instalacin las catorce horas (sin subtimprobables y situaciones que en tulos) de Crude 0/7(2008). Wang Bing, que ya nos tena entrenados tras las nueve horas de West of the ningn momento alcanzan una Tracks (2003) y el prosaico retrato de He Fengming (2007), narra esta vez el trabajo y la vida cotidiana mnima empatia con el espectade mineros en el norte de China, extendiendo el tiempo real de la accin al tiempo dilatado del cine. Un dor. FRAN G Y AO cine que permite y exige la deambulacin del espectador tanto en la pelcula como en la sala, y que plantea el espacio cinematogrfico en trminos de ir y venir Is It a Dream? (Tsai Ming-liang, 2007) dentro de una nueva geografa. El espectador no slo se mueve entre las butacas, se sienta y se levanta, comparte unas frutas, sino que interacta tambin con las pelculas, como lo plantea A. Weerasethakul en Black Air, Su programacin, con jvenes artistas tailandeses, cuestiona la responsabilidad del espectador mediante botones luminosos interactivos que hacen surgir en las diferentes paredes de la exposicin documentos censurados de los dramticos eventos de 2004 en Tailandia. Ms o menos nostlgicas o radicales son tambin las obras de Cameron Jamie, Paul Sharits y Robert Breer en la exposicin "3Radicals": una iniciativa que acoge el Witte de With durante el festival. En la frontera del cine y las artes visuales, las propuestas recogidas aqu exploran el lado ms pionero del sptimo arte, expuesto a la intemperie de sus variaciones materiales, pulsos y des-locallzaciones, en un espacio, el del museo, que cuestiona durante el festival de Rotterdam el cine en

Nuevos dragones del cine

toda su elasticidad. JENNY GIL SCHMITZ

Las secciones paralelas aportan lo mejor de Sundance 2008

En el borde del can

n la presentacin de la edicin 2008 de Sundance, Robert Redford, fundador

ras doradas de lowa y las calles cercanas al Yankees Stadium, en el Bronx), una produccin HBO, Sugar, de Anna Boden y Ryan Fleck (Half Nelson), recorre el camino hasta Amrica -y hacia el interior de s mismo- de un joven prodigio dominicano del bisbol. Con un cuidado especial para mantener el equilibrio entre la introspeccin y una puesta en escena simple y eficaz, Sugar es el pequeo misterio de este ao.
Sugar, de Anna Boden y Ryan Fleck

del festival e cono de la izquierda, en tono jovial y ligeramente irnico, repiti el mantra del "cambio" de Barack Obama: "Lo que me interesa son los artistas como agentes del cambio", declar ante un puado de periodistas. El cambio, sin embargo, no ha sido el tema ms relevante de este ao en Sundance. Mercado/escaparate independiente en alza, el festival ha exhibido una serie de contradicciones irritantes, perfectamente ilustradas con dos selecciones de la seccin "Premieres": What Just Happened? de Barry Levinson (adaptacin de la autobiografa del productor Art Linson, proyectada en presencia de sus protagonisnista Courtney Hunt, oriunda de Tennesse. El film narra la historia de una mujer que, inmersa en la ruda realidad del Upstate New York, ayuda a pasar a indocumentados para afrontar las necesidades de su familia. Otro primer largometraje, Ballast, del sudafricano Lance Hammer, dirige a varios actores noveles sobre el fondo del Delta del Mississipi. Tambin en cartel, una obra

Un ao que, si bien no puede compararse en nada con los brillantes hallazgos de los comienzos (Soderbergh, Haynes, Hartley y Tarantino, jurado en esta edicin, a la vez que patrocinador de la pelcula motera Hell Ride), ha sabido, al menos, evitar infligir la sensacin espantosa de caer en la trampa de un "Da sin fin", sensacin que suscitan a menudo estas concentraciones nevadas en los caones de Wasatch.

curiosa de ciencia-ficcin sobre la inmigracin (Sleeper Dealer de Alex Rivera), y algunas adaptaciones de obras literarias "relevantes", entre las que destaca Choke, variacin estrafalaria de la novela edpica Sex Addict, de Chuck Palahniuk. Entre nuestras preferidas (va Repblica Dominicana, las llanu-

tas, Bruce Willis y Robert De Niro, non plus ultra de la pelcula de Iniciados, dentro de la tradicin de El juego de Hollywood y S.O.B, pero sin lo mordaz); y Be Kind Rewind de Michel Gondry, pelcula almibarada aunque aguda, en la que se fabula sobre la eventual muerte de Hollywood, despus de que una banda de aficionados al vdeo, en New Jersey, decida escribir, realizar, producir e interpretar sus propias versiones h o m e movies de clebres blockbusters. Situado en algn lugar entre la oligarqua de los estudios y el Lejano Oeste democrtico a la manera YouTube, Sundance 2008 ha resultado, no obstante, ms frtil y menos autocentrado que de costumbre, Dentro de la competicin se colaron los matices de algunas pelculas regionales, como la ganadora del Gran Premio, Frozen River, primer largometraje de la realizadora/guio-

Momma's Man,

de A z a z e l

Jacobs

Como siempre, los puntos de vista ms interesantes los hemos encontrado fuera de competicin, en las secciones New Frontier y Spectrum, As, Momma's Man, de Azazel Jacobs (hijo del realizador underground Ken Jacobs), ha sido una de las mejores pelculas programadas. El film es una oda a una rama en vas de extincin de la comunidad intelectual de Nueva York y de la cultura americana, interpretada por Ken Jacobs y su mujer Flo, pintora, en su loft de Downtown, donde, por cierto, creci Azazel. Momma's Man es la historia de un treintaero instalado en California, que no es capaz de abandonar Manhattan y el apartamento de sus padres para volver a su vida de "adulto". La pelcula tiene el perfume de las primeras obras de Jarmusch y un sentido del espacio luminoso.

CONTRA-INFORMACIN

El combate de Marcel Hanoun

La lucha de clases

n la presentacin de la edicin 2008 de Entre 1826 y 1831, Flora Tristn (escritora, figura insigne del socialismo internacional

rreccin es para el Pueblo, y para cada porcin del Pueblo, el ms sagrado de los derechos y el ms imprescindible de los deberes". La insurreccin artstica encuentra su mejor arma en 2008, cuando Marcel Hanoun, cual Rubens desmelenado, empieza a poner en la red sus pelculas en un sitio creado ad hoc. El manifiesto que acoge al visitante responde, palabra por palabra, a la indignacin de Flora Tristn. "Con unos medios pauprrimos, irrisorios, con la ayuda y la buena voluntad de todos los que han trabajado

y de la emancipacin femenina, abuela de Gauguin) pasa cuatro temporadas en Inglaterra. Londres representa entonces el ombligo del capitalismo industrial, es decir, con formas de explotacin anteriores a los sindicatos, "peores que la esclavitud", escribe, ya que al menos el esclavo "tiene garantizado el pan de por vida y los cuidados cuando cae enfermo". En Paseos por Londres describe las espantosas condiciones de vida de los parias: obreros, nios, delincuentes, enfermos mentales, prostitutas. Y entre estos, las reproducciones de cuadros, tambin ellas encerradas y vctimas de la lucha de clases. En efecto, Flora Tristn visita las colecciones y las galeras de pintura donde la aristocracia inglesa disfruta de los originales (o de las copias) de Rafael, Murillo o Rubens. Pero, en lugar de maravillarse, "sufro por la gloria de los hombres ilustres [los pintores] cuyas obras estn secuestradas, privadas del homenaje del pblico, sin poder provocar el entusiasmo ni la emulacin del artista. Oh! Se experimenta entonces un sentimiento de desprecio por estos ricos, autnticos carceleros del genio". Ha escapado el cine, "el nico arte que ha sido verdaderamente popular"(Godard), a las lgicas de produccin y de incautacin que predominan en la historia de las Bellas Artes, regentadas alternativa o simultneamente por la Iglesia, el Estado y el comercio? En el 2002, Marcel Hanoun, desertor del cine industrial, del que no pudo soportar las coacciones jerrquicas y econmicas (su nica pelcula comercial fue El octavo da, de 1960, con Emmanuelle Riva), francotirador de la creacin en celuloide y despus en vdeo, que no ha dejado de rodar y de escribir a pesar de la falta de ayudas y de visibilidad, lanza una peticin contra "el maltrato audiovisual", es decir la no/difusin de as obras. Al igual que Ma 6T va crack-er, de JeanFrangois Richet en 1996, el texto termina con el artculo XXXV de la Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1793: "Cuando

Curiosidades. Bernard Shakey, ms conocido por el nombre de Neil Young, trata tambin mucho de paisajes geogrficos y culturales. La ms reciente de sus pelculas (todas interesantes y curiosas), CSNY Dj Vu, oculta un alma sutilmente subversiva y bastante lrica bajo la apariencia de una road-movie contra la guerra, construida a partir de una serie de conciertos de Crosby, Stills, Nash and Young. A diferencia de la mayora de las pelculas que se hayan podido ver sobre el tema, CSNY Dj Vu es aguda, divertida y entraable, y adems sin pizca de nostalgia. En cambio, en un festival cuya seleccin dramtica, segn el New York Times, reflejaba el nacimiento de un "nuevo realismo americano", el programa documental ha presentado pelculas torpemente escritas, repletas de cambios inesperados, de grafismos elaborados e, incluso, de dibujos animados, Por ejemplo, la muy aclamada American Teen, de Nanette Burnstein, y la abismal Where in The World /s Osama Bin Laden?, diario de viaje por Oriente Medio miope y egocntrico de un nio mimado de Sudance, Morgan Spurlock. GIULIA
D'AGNOLO VALLAN

Website de Marcel Hanoun (www.atelier-de-marcel-hanoun.com)

conmigo, he podido realizar mis pelculas. Las he robado, arrancado a una parte de sombra, que rara vez se le ofrece al pblico, prohibida. Mis pelculas han sido sustradas de la propaganda de una cierta intelligentsia crtica, convencional, servil, sin creatividad, sin ansia de innovacin que, de no estar nicamente de acuerdo con la prospectiva comercial, no sobrevivira. Hoy, ofrezco mi parte de creacin, ya cumplida, a la parte creativa, consciente y alerta de cada uno, a la que se quisiera cercar definitivamente en una entidad annima, despersonalizada, reducida a una masa globalizada, al Pblico. Devuelvo individualmente, a quien las quiera, mis pelculas robadas". La prxima pelcula de Marcel Hanoun se titula
Libertad. NICOLE BRNEZ

Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2 0 0 8 Traduccin: Rafael Duran

Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2 0 0 8 Traduccin: Rafael Duran

PRXIMA ENTREGA: A propsito de las posiciones de repliegue

el gobierno viola los derechos del Pueblo, la insu-

DIAGNOSTICO

Estados del cine argentino contemporneo

El futuro y el espectculo
I. Condiciones
Los circuitos de produccin, distribucin y exhibicin tienden a convalidar eso que Serge Daney llam post-cine: pelculas que ya no saben nada de lo que el cine supo alguna vez. Obviamente una reconfiguracin del territorio del cine y de las relaciones entre las pelculas ha tenido lugar. Y el margen permitido para aquellos filmes ms all de la Industria es mucho ms angosto que hace cuarenta aos. El cine, por supuesto, no va a desaparecer, pero sus condiciones de posibilidad han cambiado de una manera radical. Curiosamente, en el caso de Argentina esto no ha sido necesariamente malo y, en cambio, ha tenido estimulantes consecuencias: frente a pelculas completamente globalizadas, desde comienzos de los noventa ha venido desarrollndose independiente. un Sin movimiento constituyen, a menudo, la nica posibilidad de existencia para un cine nacional. En este sentido, el papel que han jugado las fundaciones internacionales en apoyo al cine independiente tal vez sea menos inocente de lo que parece. No es posible ignorar que esas fuentes de financiacin alternativas fueron factores fundamentales para consolidar de el estimulante proceso renovacin cinematogrfica los aos noventa han recibido ese apoyo ya sea como subsidios para la produccin, como premios para realizar estadas en residencias de artistas o como becas para participar en talleres de desarrollo de proyectos. Es legtimo aprovechar la ayuda de modos alternativos de produccin as como la visibilidad que otorga el circuito de festivales internacionales. Pero qu sentido tiene librarse de las ataduras del mainstream si luego se est

II. Denuncias
Casi sin proponrselo, los nuevos filmes de los noventa denunciaron el falso profesionalismo del cine de los ochenta (que no era otra cosa que un compendio de habilidades y astucias aprendidas en la publicidad) e impusieron un tipo de imagen capaz de reflexionar sobre sus necesidades expresivas. Con el tiempo, sin embargo, esa potencia Inicial pareci diluirse en pelculas ms convencionales y previsibles. Hace un par de aos, el joven cineasta Santiago Palaveclno fue duramente cuestionado en el Festival de San Sebastin porque su film Otra vuelta "no era suficientemente argentino"'(sic). Obviamente, lo que molestaba era que el film no incurra en el pintoresquismo y el color local; es decir, que no se acomodaba a cierta Imagen de lo latinoamericano que la mirada eurocntrica primero impone sobre Latinoamrica y luego espera encontrar en los filmes.

que ha tenido lugar en Argentina como en otros pases latinoamericanos. Muchos (probablemente la mayora) de los nuevos filmes de

Arriba: A propsito de Buenos Aires (WAA, 2006). Abajo, de izqda, a dcha.: El hombre robado (Matas Pieiro, 2007) y Otra vuelta (Santiago Palavecino, 2005)

ninguna duda, hoy los filmes ms Interesantes se producen en los mrgenes. Y en un pas donde hace tiempo no existe una industria cinematogrfica, los modos alternativos de hacer pelculas

intelectuales conversan mientras deambulan por una Buenos Aires noctmbula y misteriosa. All, entre largos travellings y morosos planos fijos, descubre para el cine argentino la belleza que habita en el pensamiento. Copacabana (2007), la ltima pelcula de Martn Rejtman convierte una fiesta religiosa celebrada por los inmigrantes bolivianos del Bajo Flores en un ritual de contemplacin -entre fascinado y pudoroso- sobre el conjunto de hbitos y rutinas de una comunidad. Es una apuesta arriesgada y, por eso mismo, provocadora: elige no depender de una situacin curiosa en s misma sino que procura ver las cosas bajo una luz diferente surgida de la perspectiva y del encuadre. Rejtman es considerado como un padrino de los nuevos cineastas y Filippelli es reconocido como un maestro cuya actitud frente el cine ha marcado a toda una generacin. Pero hay, adems, muchos directores jvenes (e, incluso, muy jvenes) que filman con entusiasmo y audacia como si, en cada nueva
La prisionera (Villanueva y Moguillansky, 2005) y Msica nocturna (Filippelli, 2007)

de la crcel y remonta el ro para volver a su rancho. Y, por ultimo. A propsito de Buenos Aires ( W A A 2006) estructura de una manera original, dinmica e inteligente las miradas de once directores sobre una ciudad que, rendida ante esa sensibilidad Son slo nueva y refinada, pelculas. muestra su recndito atractivo. algunas Un muestreo incompleto. Pero lo que importa en ellas no es slo su modo de produccin ms o menos independiente; son apuestas por formas de expresin, ms audaces, ms radicalizadas, ms innovadoras. En este sentido, recuperan o continan los postulados de una produccin alternativa que otros directores decidieron abandonar cuando descubrieron que ya no les era til, conveniente o reeditable.

IV. Espacios
Hay, cada vez ms, dos espacios inconmensurables: por un lado, la forma de un espectculo omnipresente regido por reglas muy precisas y, por otro, diversas formas ms o menos artesanales de expresin oposicional o alternativa. Quizs no se trata de negar el centro ni tampoco de negociar con l; quizs se trata de hacer de la periferia un centro. En los ltimos dos o tres aos los debates alrededor del cine de los noventa han intentado dilucidar si todava conserva capacidad renovadora o si, por el contrario, su fuerza rupturista ya se ha agotado. Sin embargo, el problema no es exactamente se. El punto es, ms bien, considerar en qu medida la vocacin alternativa, que haba hecho la diferencia del nuevo cine respecto del cine de los aos anteriores, se ha incorporado como un aprendizaje. Es decir: un modo de produccin y un circuito de exhibicin diferentes, una red de circulacin e intercambio con otros nuevos cines. Y, sobre todo, una idea de la esttica entendida como un espacio no reconciliado consigo
mismo. DAVID OUBIA

pelcula, pudiera reinventarse el cine. De una manera ldica y lcida. El hombre robado (Matas Pieiro, 2007) cruza a un grupo de jvenes contemporneos con la literatura argentina del siglo XIX en una trama rivettiana de robos, museos y complots. La prisionera (Fermn Villanueva y Alejo Moguillansky, 2005) es una pelcula sobre los avatares del amor entre un grupo de jvenes filmada con planos de una desconcertante belleza y de un rigor absolutamente moderno. En M (Nicols Prividera, 2007), el intento por reconstruir la historia de la madre del director -desaparecida durante la dictadura militartermina interpelando, cuestionando y criticando la red de versiones oficiales sobre el pasado reciente. Samoa (Ernesto Baca, 2005) es un film abstracto e hipntico, en la ms pura tradicin del cine experimental. En Los muertos (2004), Lisandro Alonso sigue en silencio a un hombre taciturno e insondable que acaba de salir

obligado a hacer pelculas que respeten de manera obediente el tipo de cine que las fundaciones o los festivales quieren ver porque coincide con la imagen que se han hecho de Amrica Latina? Podra ser interesante estudiar en qu medida este tipo de apoyos funcionan como velada censura y como nueva forma de control ya que tienen el poder de decidir qu cine puede hacerse y qu cine no es conveniente hacer. La pregunta, entonces, es si los festivales y las fundaciones no han asignado un lugar para cierto cine alternativo y por lo tanto slo el que se acomoda a esos estndares logra, finalmente, hacerse visible.

ambiciosas son pelculas completamente adocenadas como XXY (Luca Puenzo, 2007) o El pasado (Hctor Babenco, 2007). Es el tipo de cine cuya mxima aspiracin es ganar un Oscar y, de hecho, el film de Luca Puenzo fue elegido para representar a Argentina en la competicin por el Oscar de Hollywood. Academia de Hollywood. Pero hay tambin otras pelculas que se han hecho de espaldas a esas pretensiones. En algunos casos, incluso, se han realizado completamente al margen de cualquier sistema convencional de produccin. Rafael Filippelli ha conseguido, en Msica nocturna (2007), quizs su mejor pelcula dentro de una trayectoria impecable que siempre sigui un camino solitario y coherente dentro de una cinematografa conformista, sentenciosa u oportunista. Un nico compromiso: el rigor formal. En este film, una pareja de

III. Ejemplos
En Argentina, como en muchos otros lados, hay un cine que no hace ms que repetir lugares comunes y cuyas expresiones ms

Lisandro Alonso sonoriza en Barcelona su nueva pelcula

Liverpool en la Tierra del Fuego

En epresentante cualificado del Nuevo Cine Argentino, Lisandro Alonso trabaja en Barcelona interiores. Si tienes ganas de rodar algo sonorizando su nueva pelcula: Liverpool. Conversamos con l en la sede de la produc- tienes que hacerlo. A m me sucedi con Fantasma, que rod durante la preparacin de tora, Eddie Saeta, para que nos contara su proyecto en pleno proceso creativo. La charla se prolong durante dos horas y la retomaremos cuando el film se haya terminado. Sirvan estas Liverpool, ya que transcurrieron cuatro aos desde que puse 'fin' en el guin hasta que aholineas como un adelanto en torno a una obra a la que volveremos con ms detenimiento. ra pongo 'fin' en la pantalla. Sin Fantasma, sta sera una pelcula muy diferente: perd el miebuque carguero en medio del mar y tiene una do a repetirme cuando vi que poda rodar gran parte de llegada al puerto de Ushuaia, donde el parte del metraje en Interiores, Tambin he protagonista, el marino mercante Farrell (Juan empleado mucho ms la cmara fija. Para los Fernndez), inicia un camino de bsqueda ha- ajustes finales en los dilogos me junt con un cia el lugar donde naci. Cuando Farell llega amigo, Salvador Rosselli. Escribamos lo que al aserradero tenemos una pelcula casi muda, tenan que decir para dejar en claro ciertas coporque all apenas hay vida y no se oye nada. sas que eran importantes en la relacin entre Lo nico que se escucha son los pasos sobre Farrell y la chiquita con cierto retraso mental la nieve. El ttulo viene de un llavero que le en- que vive en el aserradero, Eran frases muy cortrega Farrell a una chica, donde sale el nombre tas del estilo: "Linda herencia me dejaste". de esta ciudad. Alrededor del personaje. Despus de recorrer todos los sindicatos de pescadores de Buenos Aires, decid ir por tercera vez a Ushuaia para buscar localizaciones. All vimos pasar a un hombre caminando en medio de los camiones quitanieves y nos quedamos mirando. Decidimos hacerle una o dos preguntas, nos dio el telfono, volvimos a quedar con l. Le explicamos lo que hacamos en realidad. Al principio la forma de acercamiento es lo menos directa posible para que nadie se sienta violento. Le suger si quera participar. Te dicen s muy rpido, pero nunca sabes. No investigo mucho sobre esa persona, intento sobre todo verlo y estar con l sin necesidad de hablar. Slo les exijo que una vez empezado el rodaje no me abandonen. Lo nico que siempre les digo a los actores es "no mires a cmara" y, a veces, "no expreses nada". Una vez en el barco ya no distingues a un recin llegado de un marinero de toda la vida. Simplemente es gente con un trabajo muy rutinario. Lo nico que tienen diferente est en su cabeza. Se les nota el aislamiento. Para los tipos que trabajan en esto desde hace quince o veinte aos su mundo es el barco y la comunicacin que haya all dentro, porque en el mar no hay ms. Y en su casa se sienten incmodos porque ocupan un lugar normalmente vaco y se sienten como un adorno, Cuando bajan del barco nada les parece importante. Estertores del nuevo cine argentino. Martn Rejtman y Pablo Trapero aparecen en los crditos de La libertad como productores asociados, aunque no entraron en el equipo hasta una vez terminada la pelcula, Era mi primera obra, y les ped si queran acompaarme en el periplo por los festivales porque ellos ya disponan de experiencia en esto. Al principio, eran normales este tipo de apoyos entre directores. Exista una camaradera que dur hasta 2002, cuando ya cada uno despeg por s solo y dej de colaborar con los dems. Mantenemos la relacin, pero ya no nos llamamos para quedar y hablar de esta o aquella pelcula. Respecto a la obra de muchos cineastas, hay cosas que simplemente me dejaron de interesar. El cine anterior era ms honesto. Ahora se fuerzan las historias, se busca qu filmar, es menos sentido. Adems la nueva resolucin del INCAA dificulta mucho el camino a las peras primas. Ni Trapero, ni Diego Lerman, ni Juan Villegas ni Rejtman podran haber llevado a cabo sus primeros filmes con esta ley. Se les requiere a las productoras que ya cuenten con tres pelculas. Por lo que todo empieza viciado porque se propicia un filtro, que quiz es necesario pero no el ms indicado. EULLIA IGLESIAS
/ GONZALO DE LUCAS

Primero es el entorno. Lo nico que tengo claro antes de empezar a rodar son los lugares. Tengo una imagen de la pelcula que se mantiene hasta el final. Descubr el entorno de Liverpool en unas fotos en la revista Colors y luego viaj hasta all con mi novia. Cuando voy a uno de estos lugares miro mucho, miro y miro y luego empiezo a hablar con alguien. Y a partir de aqu sale algo parecido a un guin, un tratamiento de unas ocho pginas. Pero todo lo dems se va descubriendo y aadiendo despus. Liverpool se film en un aserradero perdido en medio de un valle de Tierra del Fuego. La pelcula se inicia dentro de un

Declaraciones recogidas en Barcelona el 15 de febrero de 2008

Vitoria, en busca del futuro

en ser considerada un arte por culpa de una de sus virtudes: su capacidad de multiplicarse hasta el infinito. El cine, hermano superdotado de aquella, carga con el mismo lastre. Una frontera, la de la copia y el original, que Isaki Lacuesta bordea en su trabajo La luz azul: imgenes fijas que traspasan cristales que a su vez se reflejan en espejos que reenvan reflejos deformes superpuestos a la imagen original, en un juego que el espectador puede rozar, atravesar y deformar con su presencia, participando y transformando el resultado final. Lmite 5. Len Siminiani atiende a otra de las corrientes que sacuden el cine? contemporneo: el reciclaje, la cita, la apropiacin y la reescritura, no como herramientas estilsticas, sino como fundamento de la creacin. Lmites: 1 persona retoma su trabajo Zoom para reflexionar sobre las Interferencias del cine en la vida y sobre la propia obra como materia infinita de (re)creacin. Y lmite 6 (la frontera digital). Jaime Rosales pone la nota discordante en una exposicin que funciona como altavoz de los problemas y retos del cine contemporneo: su trabajo Film-Vdeo obliga al espectador a optar por uno de los dos formatos, Mientras sus compaeros saltan la frontera del digital y lo incorporan a sus reflexiones, Rosales, inmovilizado, se atasca en un lmite que para otros es un estmulo. GONZALO DE PEDRO

Miradas al lmite

mite 1. De una conversacin entre tres amigos separados por las fronteras

nos" con los directores, correspondencias cruzadas y conferencias, Lmite 2. Peter Greenaway lleva aos proclamando la muerte del cine. Fernando Franco est convencido de lo contrario, y la razn la encuentra en la capacidad, nica, del cine para filmar el aliento final, el instante decisivo que separa la vida de la muerte. Su pieza The End, muertes ultrarralentizadas de actores de cine clsico en primersimos planos y las imgenes de una sala de autopsias vaca, proyectadas en un bucle Infinito, forma uno de los retratos ms estremecedores y certeros de esa muerte del cine que nunca se produce, por ms que se anuncie, Lmite 3 (y 4). La fotografa tard

del tiempo y la distancia naci una exposicin acerca de los lmites: los del cine y los de la vida. Isaki Lacuesta, Jaime Rosales, Luis Ale-

Zoom, de Len Siminiani

jandro Berdejo, Elias Len Siminiani y Fernando Franco forman la apuesta de "Miradas al lmite", cinco nombres de entre los que extraer el cine del futuro y reflexionar sobre el futuro... del propio cine, El formato (cineastas en el museo) no es nuevo, pero quizs s la mirada del proyecto a su propia gestacin. Es el primer lmite roto: el que separa al pblico de la obra, que se abre para destapar el proceso creativo y de debate: dos "grandes herma-

Cinco autores filman con un mvil por encargo de Punto de Vista

Entre el 'superdogma' y el cuaderno de notas

ay una respuesta a la pregunta genrica de si es posible filmar con un mvil.

trumento, en casi todas las piezas resultantes se aprecia un afn discursivo que se evidencia en la casi omnipresencia de metacine. Tambin en la caricia visual de las nuevas texturas -entre el pxel y el grano, entre la marisma colorista y la bruma-, que suplantaban la limpieza del formato vdeo que caracteriza a mucha produccin documental. Cada corto desarroll su propio lenguaje. Life Between Worlds Not In Fixed Reality, de Andrs Duque, plantea un esquema narrativo con la suficiente sutilidad como para levantar un cosquilleo emocional en torno a su imprevista protagonista, una mujer

de Mali. L'ultimo paradiso, de Albert Alcoz, encuentra unas texturas de imagen grabando una emisin televisiva que transcurre en una isla de Bora Bora, que hubieran agradado a Sokurov, Por un puado de yuanes, de Mara Caas, puede ser el arquetipo del documental telefnico de investigacin, pues hace converger denuncia y estupefaccin en las calles de China. El fragmentado Apuntes para una pelcula de espas, de Vctor Iriarte, evoca una vaga atmsfera de intriga. La lgrima de Setsuko, de Gonzalo de Lucas, recurre a Ozu y a otros para una reflexin intimista sobre la convergencia en el cine de

la interioridad del ser humano con sus acciones. Y se me escapaba la vida, de Rafael R. Tranche, parte de Jorge Guilln y de un lienzo de Patinir, y es una terapia para mitigar su obsesin por la muerte. Gora Terra Films, de Llus Escartn, juguetea con material pobre. En el debate posterior, Mara Caas defini su trabajo como "superdogma", y Vctor Iriarte se congratul por haber encontrado en el mvil un cuaderno para apuntar sus notas. Entre tanta ruina moral que estigmatiza al mvil -palizas grabadas, cmaras indiscretas...-, se abren nuevas lneas para el debate. ROBERTO VALENCIA

Es: s. Ahora bien, las matizaciones

y campos de discusin que surgen slo se resuelven tras la reflexin y, quizs, despus de haber actuado. La seccin "Heterodocsias", inscrita en Festival de Cine Documental de Navarra Punto de Vista, encarg a siete cineastas jvenes otros tantos cortometrajes que deban realizarse con idntica herramienta de rodaje: el Nokia N-95 facilitado por la organizacin. El proyecto se llam "La mano que mira". Estimulados por las limitaciones y las potencialidades del ins-

JOEL Y ETHAN COEN Despus de recuperar el pulso con No es pas para viejos, los hermanos Coen anuncian tres proyectos sucesivos. Burn After Reading, el primero, contar con los rostros de Brad Pitt, George Clooney y Frances McDormand. Le seguir la comedia negra A Serous Man y todo parece indicar que encadenarn despus con The Yiddish Policemen's Union, adaptacin literaria de la obra homnima del estadounidense Michael Chabon. MARTIN SCORSESE The Band, Bob Dylan, The Rolling Stones, George Harrison y, ahora, Bob Marley. Scorsese confirma su determinacin de continuar la serie de cintas musicales y anunci en la Berlinale el comienzo de su film sobre el gran padre del reggae. De cumplir los plazos, la cinta se estrenara el 6 de febrero de 2010 coincidiendo con el que sera el 65 cumpleaos de Marley. Mientras, trabaja lentamente en el film sobre Harrison. JOHN CARPENTER Tras un prolongado parn de siete aos y el fracaso de sus ltimas producciones, el realizador neoyorquino se pone de nuevo detrs de la cmara, a sus sesenta aos, para dirigir L. A. Gothic, una historia de vampiros y zombies, antiguas estrellas de rock, que persiguen a una joven adolescente. En el papel principal (un cura), y en el que ser su sexto trabajo juntos, se ha confirmado ya al actor Kurt Russell. CHUS GUTIRREZ Retorno a Hansala es el ttulo de la cinta que ha rodado ya la realizadora granadina. Basada en la tragedia de los inmigrantes africanos que pierden ia vida cada ao en las costas del estrecho, cuenta con la participacin, en los papeles protagonistas, de Jos Luis Garca Prez y la joven actriz de origen marroqu (que debuta con esta cinta), Farah Hamed.

Mediapro y Woody Allen

Despus de la colaboracin Vicky tiene Barcelona (que mantenida para el film Cristina previsto su estreno en Espaa para otoo) el acuerdo entre la productora espaola Mediapro, la estadounidense Gravier y el propio Woody Allen se mantendr, al menos, durante los tres prximos proyectos del realizador neoyorquino. ste, en su habitual encadenamiento sin solucin de continuidad, ha dado a conocer ya algunos detalles de la pelcula que rodar a lo largo de este ao. Se sabe as que vuelve a su querida Nueva York para desarrollar all una historia que protagonizarn Larry David y Evan Rachel Wood.

Javier Bardem y el Oscar

Siempre se dijo que sus rotundos rasgos fsicos lo dirigan hacia la interpretacin de personajes violentos o agresivos. Bardem, sin embargo, de la mano de Bigas Luna primero, y pasando despus por Manuel Gmez Pereira, Almodvar, Amenbar, Len de Aranoa o Julian Schnabel, tuvo la oportunidad de romper

embargo, han do puntuando su trayectoria desde Das contados, pasando por Perdita Durango o incluso Collateral, como si dirigieran al actor hacia No es pas para viejos. Despus de haber inspirado miedo de verdad, y con Hollywood en el bolsillo, queda en manos del propio Bardem seguir definiendo un camino que ha quedado ahora definitivamente internacionalizado. Sus nuevos trabajos le mostrarn bajo las rdenes de Woody Allen, Francis Coppola y Rob Marshall.

Almodvar hiperactivo
En su papel de productor, en compaa de su hermano Agustn y en nombre de El Deseo, Pedro Almodvar ha aprovechado la Berlinale para confirmar su participacin en cinco pelculas argentinas. Tres de ellas confirmadas: La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (ya rodada), El ltimo verano de la boyita, de Julia Solomonoff (en rodaje) y Choripn, de Alfredo Arias (por rodar); las otras dos quedan an por determinar. Pero la actividad del realizador espaol no queda ah. Tampoco en su prximo y ya anunciado rodaje (Los abrazos rotos), que da comienzo este mes. Almodvar persigue ya una tercera idea. Se trata de rodar las memorias recin publicadas del poeta Marcos Ana, Decidme cmo es un rbol (Editorial Umbriel-Tabla Rasa), un militante comunista que durante sus veintitrs aos de crcel fue la voz literaria de los presos franquistas. La historia atrajo a Almodvar y dispone ya de los derechos para hacer su versin cinematogrfica.

con las ideas preconcebidas y demostrar su capacidad para el eclecticismo genrico y los mltiples rostros. Los papeles fuertes y contundentes, sin

de entradas vendidas, seguido de

Ms salas digitales y menos pblico

El nuevo informe sobre el sector de la exhibicin europea que Media Salles ha hecho pblico para 2 0 0 7 confirma una bajada generalizada del 2 , 1 % en el nmero de entradas vendidas. Entre los 25 pases que forman parte del estudio, el mercado francs se mantiene a la cabeza, con 178,1 millones de entradas vendidas, y a pesar de perder un 5,6% de sus espectadores. Le siguen Reino Unido, con 162,4 millones de entradas y un crecimiento del 3,7% en el nmero de espectadores (slo all y en Italia, con un aumento nada despreciable del 12%, se han registrado resultados positivos). Alemania ocupa el tercer puesto con 125,4 millones

Italia, con 114 millones, y Espaa, que queda en cuarto lugar con un total de 112, 2 millones de entradas y un descenso del 7,7% en el que es su tercer ao consecutivo de prdida de espectadores. El informe hace referencia tambin a la introduccin Internacional de las pantallas digitales. Aqu las cifras toman un carcter positivo, duplicando su presencia con respecto al ao anterior (y pasando de 2.866 salas equipadas con proyectores DLP Cinema en 2 0 0 6 a las 5.824 de 2007). Eso s, son los Estados Unidos quienes llevan la delantera a nivel mundial, concentrando el 7 9 % del total de las salas equipadas, lo que equivale a un 1 9 % del parque total de pantallas en aquel pas. El Incremento europeo en este sentido se qued en un 5 5 % , mientras en Asia se cifra un ligero 7,8%.

Walt Disney desde hace tiempo

que colecciona sonidos y mujeres", segn declaraciones de ella misma realizadas en el marco de la Berlinale. La pelcula se rodar en Tokyo alternando el ingls con el japons, KON ICHIKAWA Fascinado por las marionetas, el japons Kon Ichikawa ingres en el departamento de animacin de Kioto. All conoci a la que sera su esposa y colaboradora, la guio-

Blu-ray vence al HD-DVD

Parece que la batalla entre los dos reproductores de alta definicin (Blu-ray y HD-DVD), en lucha por convertirse en formato estndar desde hace ya un par de aos, ha llegado a su fin. Toshiba, propietaria de la tecnologa HD-DVD, se declar oficialmente vencida el pasado 19 de febrero despus de varios perodos de crisis. Confirma as su abandono definitivo del desarrollo y la fabricacin de sus lectores, y certifica la victoria de su competidora, Sony, duea del sistema Blu-ray, que dominar en solitario el mercado a partir de ahora. No slo los porcentajes de venta (en ventaja evidente para la segunda desde las pasadas navidades) ponan en duda la primaca del HD-DVD, sino que en las ltimas semanas varias cadenas internacionales de distribucin y venta (Wal-Mart, Blockbuster y Best Buy, entre otros) retiraron de sus estanteras los reproductores de Toshiba, otros tantos estudios de Hollywood (MGM y

y, recientemente, tambin Warner Bros) afirmaban sus intenciones de comercializar sus filmes exclusivamente en el sistema de Sony. As las cosas, de nada ha servido la bajada de precios de los reproductores que Toshiba introdujo como poltica reactiva. Si anteriormente Sony aguant durante aos la competencia entre los formatos VHS y Betamax, perdiendo finalmente el envite, no ha hecho falta en esta ocasin un perodo tan largo para declarar a la vencedora.

Catlogo 'online'
J u n t o a eMule, BitTorrent, Pando o DivX Clsico, empiezan a surgir portales de descarga legal de pelculas en alta definicin. La mayora de ellos, sin embargo, son de pago. Excepto el que acaba de presentar el productor Eduardo Costanttni (hijo),

nista Natto Wada. Ambos firmaron dos importantes pelculas de guerra con carcter antiblico: El arpa birmana (1956) y Fuego en la llanura (1959). Adems de numerosas cintas basadas en obras de la literatura nipona, Ichikawa fue conocido por su film de encargo sobre los Juegos Olmpicos de Tokio (1965), que recibi el aplauso de Cannes. Falleci el 13 de febrero a la edad de 92 aos.

Coixet y Penlope
Parece que la pareja Isabel Coixet-Penlope Cruz funciona. Despus de trabajar juntas en Elegy (de estreno en Espaa previsto para abril), la realizadora catalana no ha tardado en afirmar sus intenciones de contar con la actriz madrilea para su prximo film: Map of the Sounds of Tokyo. Recuperando sus temas predilectos, Coixet tiene listo tambin el guin de la que ser una historia de obsesiones: "las de un hombre

an en fase de desarrollo, donde se ofrecern, para empezar, 35 ttulos totalmente gratuitos en calidad DVD. The Auteurs, como se llamar el portal, prev disponer, al cabo de un tiempo, de un total de 200 pelculas. Todas ellas pertenecientes a los catlogos de Celluloid Dreams y Kino, es decir, ttulos de Takeshi Kitano, Luis Buuel, Michelangelo Antonioni, Calude Chabrol o Walter Salles. De donde proviene la financiacin? Parece que la publicidad corre con todos los gastos.

ROY SCHEIDER Tiburn ( 1 9 7 5 ) y Empieza el espectculo (1979) le dieron sus papeles ms internacionales. La carrera del actor estadounidense Roy Scheider, focalizada en roles secundarios, fue larga y constante, con ms de noventa trabajos. Nominado al scar por The French Connection, contra el imperio de la droga y Empieza el espectculo, Scheider trabaj en Klute (Pakula) y Marathon Man (Schlesinger), en la dcada de los setenta, o En legtima defensa (Coppola) y El

Jarmusch en Espaa
La estacin de Atocha, el aeropuerto de Barajas, el Museo Reina Sofa, el edificio Torres Blancas, la popular Casa Patas o la Plaza de San Ildefonso (todos en Madrid) no pareceran, en principio, escenarios imaginables para un film del realizador independiente Jim Jarmusch. Lo sern, sin embargo, en The Lmits of Control, el film que rueda desde el 4 de febrero en Espaa. Con l recorrer despus diversos escenarios de Almera y Sevilla en un plan de trabajo meterico que prev terminar la fase de rodaje en apenas seis semanas. Le acompaan en el equipo el gran director de fotografa Christopher Doyle (Chungking Express, Paranoid Park), el director de arte Eugenio Caballero {El laberinto del fauno o Resident Evil: Extinction) y el montador de sus ltimos trabajos Jay Rabinowitz (tambin montador de Rquiem por un sueo y l'm Not There). Ocupados en poner rostro a sus personajes (sobre los que poco se sabe hasta el momento), trabajan dos de sus tambin habituales actores fetiche: el estadounidense Bill Murray, a cargo del papel protagonista, y el marfileo Isaach de Bankol [en la foto, a la derecha de Jarmusch]. Completan el reparto Tilda Swinton, Gael Garca Bernal, Luis Tosar y Jean-Frangois Stvenin, para contar la historia de un hombre solitario que debe completar un trabajo fuera de la ley. Poca concrecin y misterio rondan el decimosexto trabajo del director. JARA YEZ

almuerzo desnudo (Cronenberg) en los noventa Falleci el 10 de febrero a los 75 aos.

UGO PIRRO Despus de firmar algunos de los grandes guiones de realizadores como Vittorio de Sica, Elio Petri, Cario Lizzani, Gillo Pontecorvo o Giuseppe De Santis, el italiano Ugo Pirro figura como uno de los ms importantes representantes del cine de su pas. Desde Achtung! Banditi! (1951), su primer trabajo, pasando por El jardn de los Finzi Contini (1970) o Investigacin sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970), vencedoras del scar a mejor pelcula extranjera, Pirro reconoci siempre su compromiso con la izquierda. Falleci el 18 de enero a los 87 aos.

Investigaciones y retratos en DocsBarcelona

El poder de la palabra

asta

hace

dos entre

aos un profe-

no recurre a material de archivo, ni toma el texto como un documento histrico sino desde el presente, no para hacer un film de historia sino sobre hoy. Pero tambin porque construyendo una reducida puesta en escena - u n a mquina de escribir, un reloj roto y una simblica hormiga-, Neumann enfatiza el peso de la voz. Klemperer analiza chistes, neologismos, eufemismos, y relata cmo algo

de Felipe Sandoval, ladrn y criminal, convertido en verdugo al servicio de la revolucin durante la Guerra Civil. El cineasta estudia pues la fisonoma de una Espaa proscrita y rebelde, marcada por la miseria y la pica de haber nacido en el barrio de las Injurias, a orillas del Manzanares. Comprometida y apasionada, la pelcula traduce muy bien la curiosa contradiccin de cierto anarquismo espaol.

can ms a la exploracin fetichista o elegiaca del found footage que al documental histrico. La bella Miss Universo de 1929, filmada hasta la saciedad por su primo, tiene algo de esa Rose Hobart de Joseph Cornell o del Tren de sombras de Jos Luis Guern, que esconde un amor silenciado, paralelo a lo que vemos.

DocsBarcelona encuentro

era

sionales del sector. Convertido en festival, ahora concentra en cuatro das cuatro tupidas programaciones y un par de clases magistrales que, aunque les falte rodaje, le presagian un buen futuro. En la Master Class de Alain Cavalier y Thierry Garrel, por ejemplo, el director de la unidad documental de Arte defendi la televisin de autor como el espacio que debe acoger

Testigos. Son relatos personales, pequeos retratos que se pierden en los oleajes convulsos de unos aos difciles, de una masa a la deriva Y al mismo tiempo, el simple hecho de haberse conservado y de que alguien ahora los saque a relucir, los convierte en partes de un todo que suelen reducirse a ese godardiano parntesis con el que se resume lo plural, la diferencia, la (s) indisociable a la historia. Porque si algo nos vienen a decir estas pelculas es que la historia en mayscula no existe, que lo Importante no son los grandes hechos sino sus testigos. En este sentido, A Promise to the Dead: the Exile Journey of Ariel Dorfman (2007)

y proteger la produccin documental. Para subrayar una apuesta tan utpica desde el punto de vista espaol, la seccin programada por Garrel mostr pelculas tan dispares y alejadas en el tiempo como Portraits (1988-1991) de Alain Cavalier y La langue ne ment pas (2004) de Stan Neumann. Mientras Cavalier parece modelar con su voz esa serie de retratos femeninos, Neumann convierte en materia flmica un texto, el estudio de la lengua durante el III Reich a travs de los diarios que Victor Klemperer, profesor de lingstica en la Universidad de Dresde, escribi entre 1933 y 1945. Cuando se le prohibi el acceso a las bibliotecas, a la palabra escrita del pasado, Klemperer decidi estudiar la lengua del presente, la oral. Aunque equivale a unas quince pginas de un libro de mil seiscientas, la pelcula consigue mantenerse fiel a esta dea. Como Klemperer, el cineasta realiza una investigacin en solitario, sin archivos ni archivistas, intentando no dejarse influenciar por el imaginario del III Reich. De esta manera, el film logra transmitir el poder de la palabra ms all de las imgenes. En primer lugar porque Rastros. La voz en off de un artista tambin gua las imgenes en El honor de las injurias (2007), aunque aqu lo visual gana poder. Escritor y pintor, en su primera Incursin cinematogrfica Carlos Garca-Alix reconstruye su diario de investigacin sobre la figura tan simple y comn como "Buenos das" se convirti en "Heil Hitler". Descubrimos as cmo la lengua pudo ser utilizada y manipulada para vehicular la ideologa nazi, y en general, cmo la cultura puede ser un instrumento de barbarie. entre el idlico combatiente revolucionario y el vengador despiadado a lo Al Capone. Garca-Alix sigue el rastro de Sandoval hasta donde ste lo borr, compartiendo el vrtigo de su fuga entre archivos y registros, y sirvindose de su clandestinidad para alimentar la fbula a base de ficcin, la suya y la de otros, de Vigo a Ruttmann, de Lang a Nevllle o Malraux. En cambio, el material de archivo se apodera de Miss Universe (2006) de Peter Forgcs. Programadas por Montse Armengol en la seccin Historia, ambas pelculas se acerEl honor de las injurias (Carlos Garca-Alix, 2007)

de Peter Raymont y Bucarest, la memoria perdida (2008), de Albert Sol, son la cara y la cruz de una lucha contra el olvido, la del exiliado o la del enfermo de Alzheimer. Las entrevistas a familiares, amigos y compaeros de partido llenan los vacos de memoria del poltico Jordl Sol Tura, chocando con la fluidez de evocaciones del escritor Ariel Dorfman, que regresa a Chile para recordar el golpe militar de 1973. De nuevo, ms all del archivo, el presente sirve para reavivar la historia, retomando as la dea de Klemperer de dar testigo, haya o no imgenes, a travs de la
palabra. JOANA HURTADO MATHEU

Otra ley nacional

JOS LUIS BORAU
Ms vale algo que nada pero, no nos engaemos, nuestra flamante Ley del Cine deja mucho que desear. En trminos generales, se muestra indecisa, trata de conciliar sin herir a nadie intereses que todos sabemos contrapuestos (los relativos a la Distribucin y Exhibicin, sin ir ms lejos), pasa de puntillas sobre cuestiones candentes como puedan ser el peaje publicitario o los incentivos fiscales, y olvida la defensa del ciudadano inerme, ese pobrecito espectador del cine espaol, al que viene a considerar de hecho, aunque de manera inconfesa, como lo que realmente es: el raro ejemplar de una especie prxima a la extincin. No hace falta por tanto drselas de adivino para pronosticar que, una vez ms, la nueva norma devendr pronto inocua y fuera de lugar. Las televisiones seguirn considerando su participacin en la industria cinematogrfica poco menos que como un impuesto revolucionario y contribuirn, slo cuando se vean obligados a hacerlo, con productos de la misma estofa que suele orientar su programacin habitual; los exhibidores volvern a pactar bajo cuerda y sin disgusto (a la fuerza ahorcan) con la gran industria de Hollywood; el cine en versin original arrastrar su lnguida vida por un puadito de ciudades privilegiadas, y las pelculas europeas vendrn a ser S la i n d u s t r i a francesa consideradas 'ni fu ni fa' a la hora de su valoracin oficial. A nuestro entender, buena parte de tamaa irresolucin debe del cine resulta la ms cargarse, dejando aparte que los legisladores hayan optado por o r g a n i z a d a de Europa centrarse en aspectos fundamentalmente econmicos, al deseo de establecer una norma propia, peculiar, nacional, al margen de copiemos su legislacin cuantas medidas hayan podido tomarse en nuestro entorno que es, recordmoslo, el de una Unin supraestatal. Circunstancia perentoria que tendemos a minusvalorar, en este y en otros campos, como si con nosotros no fuera 'la cosa' y continusemos debiendo hacer de nuestra capa un sayo. Al principio de la ltima legislatura publiqu un artculo, titulado "Chupemos rueda" (en El Cultural de El Mundo, 29-IV-2004), donde propona a la ministra por entonces de turno que, si la industria francesa del cine resultaba la ms organizada de Europa, segn solan afirmar tirios y troyanos, copisemos su legislacin al pie de la letra, hasta en los defectos, pues ya habra tiempo de 'enmendallos'. "La Diferencia, as, con mayscula, tiene los das contados", deca uno entonces. "Empecemos por unificar reglas, mtodos, soluciones. Actuemos con sentido prctico y sin picores patriticos". Slo a travs del ombligo podemos considerar que franceses y espaoles nos diferenciamos en algo sustancial hoy en da. Tanto su respeto nacional por cuanto hacen como la enemiga espaola hacia cuanto podamos hacer nosotros, no pasan de ser dos posturas irrelevantes, idiosincrsicas y rayanas en el ridculo si nos ponemos a juzgarlas en serio; aunque, eso s, la nuestra perjudique bastante ms a la taquilla y dificulte el mantenimiento de una industria como la peliculera. Pero, aparte de tan incmoda peculiaridad, vamos en el mismo barco y hemos de luchar contra las mismas ratas. Si ellos han sido capaces de resolver mejor sus problemas, lo ms astuto por nuestra parte habra sido dejarnos de historias y seguirles al pie de la letra sin mayor zarandaja. O sea, 'chupando rueda' como decamos ayer. No ha ocurrido as, y habr que esperar acontecimientos.

Jos Luis Borau (Zaragoza, 1929) es cineasta, editor y escritor. Entre sus obras cinematogrficas se cuentan grandes conquistas como Furtivos (1975), Ro abajo (1984), Tata Ma (1986) o Leo (2000). Presidi la Academia de Cine de 1994 a 1999, y es creador y director de la Semana de Cine Experimental de Madrid.

MEMORIA CAHIERS

La aparicin de Rashomon (Kurosawa) en 1950 abre la puerta de Occidente al cine oriental. A partir de entonces, el debate de la crtica europea y americana sobre los cdigos y sobre la naturaleza de su lenguaje genera una confrontacin de perspectivas culturales que salta a primer trmino. En ese recorrido, el famoso artculo de Jacques Rivette que reproducimos aqu ocupa un lugar central: su reivindicacin de la "puesta en escena" como lenguaje universal, superador de localismos y de miradas afectadas por el "efecto kimono", que dira Antonio Weinrichter (la perspectiva externa sobre el exotismo de lo diferente), apunta de lleno al debate cultural que plantea en la actualidad el cine transnacional.

Mizoguchi visto desde aqu

JACQUES RIVETTE Cmo hablar de Mizoguchi sin caer en una doble trampa: la jerga del especialista o la del humanista? Porque puede ser que estas pelculas revelen la tradicin o el espritu del teatro N o del teatro Kabuki, pero pensar que eso nos ensee de inmediato su significacin profunda, no supone acaso intentar explicar lo desconocido por lo incognoscible? Que el arte de Mizoguchi reside en el juego de un genio personal en el marco de una tradicin dramtica es algo de lo que no podemos dudar; pero al querer abordarlo en trminos de civilizacin y encontrar en sus pelculas todos los valores universales, habremos avanzado algo? Que los hombres son hombres en todas las latitudes, es algo previsible; sorprenderse de ello slo nos hace aprender sobre nosotros mismos. Pero esas pelculas (que nos cuentan historias totalmente extraas a nuestras costumbres o hbitos en una lengua desconocida) nos hablan, de hecho, en un lenguaje familiar. Cul? El nico al que, en definitiva, debe aspirar un cineasta: el de la puesta en escena. Los artistas modernos no descubrieron los fetiches africanos convirtindose a sus dolos, sino porque esos objetos inslitos les impresionaban como esculturas. Si la msica es un idioma universal, la puesta en escena tambin: es ste, y no el japons, el idioma que es preciso aprender para comprender "el Mizoguchi". Lenguaje comn, pero llevado aqu a un grado de pureza que nuestro cine occidental slo ha conocido excepcionalmente. Se puede objetar: por qu, entre esas raras ocasiones en las que vemos pelculas japonesas, debemos quedarnos slo con Mizoguchi? Por otra parte, acaso el cine japons nos resulta tan extrao? Es un lenguaje familiar, pero no el mismo, que hablan otros cineastas: el exotismo basta para dar cuenta de la entonacin superficial que separa un Tadashi Imai (Mahiru no ankoku) de un Andr Cayatte, un Heinosuke Gosho (Entotsu no mieru basho) de un Jacques Becker, un Mikio Naruse (Okasan) de un Jean-Paul Le Chanois, un Teinosuke Kinugasa (La puerta del infierno) de un Christian-Jaque, o bien un Satoru Yamamura (Kanikosen) de un

De arriba abajo, portada y reproduccin de las pginas originales de Cahiers du cinma en las que se public el artculo de Jacques Rivette

Tres fotogramas de La emperatriz Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi, 1955)

Raymond Bernard. Si dejamos aparte un Kaneto Shindo (Genbaku no ko), o un Keisuke Kinoshita (Nogiku no gotoki kimi narik), lo inslito de sus inflexiones debe sin embargo ms al preciosismo que al impulso de una voz personal. En resumen, el lenguaje del cine occidental ms conocido. El caso-tipo sera el de Kurosawa, que pasa de los clsicos europeos a las pelculas contemporneas "valientes" con la cursilera agresiva y solemne de un Autant-Lara. Por otra parte, se comparan sus pelculas "de sables" con las pelculas histricas de Mizoguchi, all donde sera en vano buscar el ms mnimo duelo o el menor gruido (esa dimensin pintoresca que ha generado el fcil xito de los samuris, y sobre el que uno ahora se pregunta, con razn, si no estaba destinado sobre todo a la exportacin) y en las que la presencia aguda del pasado se obtiene por medios de una simplicidad desconcertante y casi rosselliniana. Tregua de aproximaciones: el juego Kurosawa-Mizoguchi ya est sobrepasado. Dejemos que retire sus ganancias el ltimo reducto de los kurosawianos, no

se puede comparar lo que no es comparable y con tan altas ambiciones. Mizoguchi impone, por s slo, el sentimiento de un lenguaje y de un universo especficos, que slo rinden cuentas a s mismos. Si Mizoguchi nos seduce es, en primer lugar, porque no intenta seducirnos y porque nunca se inclina del lado del espectador: es el nico entre todos los cineastas japoneses que parece hablar exclusivamente en su rbol genealgico (La emperatriz Yang Kwei Fei forma parte del repertorio nacional con los mismos atributos que nuestro Cid), y es tambin el nico que puede as aspirar a la verdadera universalidad, la del individuo. Su universo es el de lo irremediable; pero el destino no resulta ser de inmediato fatalidad: ni ftum ni Erneas. Ninguna aceptacin sumisa, sino el camino de la reconciliacin: qu importan los argumentos de las diez pelculas que conocemos por el momento? Todo sucede en un tiempo puro, que es el del eterno presente: tiempo pasado y tiempo futuro a menudo mezclan sus aguas, una misma meditacin sobre la duracin los reco-

rre a todos; todos terminan en la serena alegra de quien ha vencido los ilusorios fenmenos de las perspectivas. El nico suspense pertenece a esta irrefrenable lnea ascendente hacia un cierto estado de xtasis, "correspondencia" con esas ltimas notas, con esos acordes sostenidos interminablemente, que nunca se acaban pero que expiran con el aliento del msico. Todo converge, finalmente, en esa bsqueda del lugar central, en el que las apariencias y lo que llamamos "naturaleza" (o la vergenza, o la muerte), se reconcilian con el hombre (bsqueda comn a la del ms elevado romanticismo alemn, a la de Rilke o a la de Eliot) y que es tambin la de la cmara: situada siempre en el punto exacto, de tal manera que el ms ligero desplazamiento desva todas las lneas del espacio y conmociona el rostro secreto del mundo y de sus dioses. Un arte de la modulacin.

Cahiers du cinma, n 81. Marzo, 1958 Traduccin: Natalia Ruiz

El estreno en Espaa de Aleksandra nos recuerda que muchas de las obras ms reveladoras de Aleksandr Sokurov estn ya disponibles en DVD. Es el momento ideal, por tanto, para acercarnos a ellas.

SOKUROV EN DVD

Un cine elegiaco
JAIME PENA
Ahora que se estrena con inslita puntualidad su ltima pelcula, Aleksandra, corremos el riesgo de olvidar que, si exceptuamos El arca rusa (2002), estrenada entre nosotros en 2004, Aleksandr Sokurov era un director indito en las salas espaolas. No podemos dejar de resear la atencin prestada hacia su obra documental por algn que otro festival (Punto de Vista), la completa retrospectiva de Filmoteca Espaola o exposiciones como la que le dedic en su da la galera madrilea Elsa Bentez. Y, sin embargo, pese a estos reconocimientos meramente puntuales, Sokurov hoy ya no es un desconocido para el pblico espaol. A la labor pionera de Intermedio que, desde finales de 2005, ha editado siete de sus ms (re)conocidos largometrajes de ficcin, se ha sumado la del sello francs Ideale Audience, que ha lanzado otros siete DVD con la obra documental del cineasta ruso, todos Region 0 y con varias opciones de subttulos, entre ellos el espaol (la distribucin en Espaa corre a cargo de Diverdi). En total, cerca de una veintena de trabajos que cubren casi todos los campos de actividad de Sokurov. Una obra que se acerca ya al medio centenar de ttulos realizados en apenas tres dcadas. Madre e hijo (1996, Intermedio) representa la quintaesencia del cine de Sokurov, una ficcin muy breve que bien podra entroncar con sus Elegas documentales. Primera pelcula de una triloga sobre el amor filial, de la que por ahora slo se ha realizado un segundo episodio, el mucho menos logrado Padre e hijo (2003, Intermedio), Madre e hijo revel internacionalmente a su autor. En esta pelcula, una de las ms bellas que se hayan hecho nunca sobre la muerte, Sokurov llevaba a cabo un tratamiento de la imagen que hua de todo naturalismo, deformando los cuerpos, sacando a la luz unas intensas emociones que se transmitan al paisaje. Tarkovski siempre estuvo ah, no s si tanto como un maestro o como un referente tico. Son innegables los lazos que unen el ms conocido de los ttulos de la primera etapa de Sokurov, Das de eclipse (1988, Intermedio), cuya fama debe mucho a un clebre texto de Fredric Jameson, con pelculas como Stalker o Solaris. Pero tambin es cierto que esto mismo

no podra decirse de Elega campesina: Mara (1988, Ideale curso) sobre los dictadores que marcaron la poltica del siglo XX Audience) ni de Dolorosa indiferencia (1983-1987, Intermedio). en su primera mitad. Disponibles ya Moloch (1999, Intermedio) Sokurov se da a conocer inmediatamente despus de la muerte y Taurus (2000, Intermedio), centrados en Hitler y Lenin, slo de Tarkovski, ocurrida a finales de 1986, por lo que se comprende cabe suspirar por la edicin del tercer episodio de esta serie y que se haya querido ver en l a su heredero natural. Pero no se tambin uno de sus trabajos ms logrados, Solntse (2005), sobre le puede reducir a este papel vicario. Su Elega de Mosc (1986, Hirohito, todos ellos centrados en episodios puntuales de sus Ideale Audience) cubre los ltimos aos de la vida de Tarkovski, vidas, autnticos "momentos estelares de la humanidad". la etapa de su exilio y los rodajes en Italia y Suecia de Nostalghia Como muchos de sus ltimos filmes, Solntse ya se rod en digi(1983) y Sacrificio (1986). A Sokurov no le interesa tanto su cine tal, soporte en el que Sokurov ha sido uno de los verdaderos piocomo el hombre. Tarkovski es presentado como una victima del neros y que adopt desde mediados de los aos noventa para rgimen sovitico que no ha podido desarrollar en su pas todo sus documentales. Voces espirituales (1995,I. Audience) es, con el talento que atesoraba. Su disidencia es la misma de Dmitri seguridad, una de sus obras mayores y sus siete horas de duraShostakovich, que Sokurov relataba en Sonata para viola (1981, cin slo parecen asumibles en vdeo. Algo que tambin se puede I. Audience). O la de los otros tres perdecir de una de sus pelculas ms indesonajes que considera como sus refefinibles, Confesin (1998,I. Audience), rentes morales y que ha retratado en Se ha querido ver a Sokurov una produccin televisiva de casi cuaDialogues avec Soljenitsyne (1998, I. tro horas aparentemente de ficcin, como heredero natural de Audience; la nica de estas ediciones, si bien podra considerarse como una por cierto, que no incluye subttucontinuacin estilstica de Voces espiTarkovski, pero no se le los en espaol) y en la todava indita rituales, sustituyendo la frontera con puede reducir a este papel en DVD Elegy of Life (2006), dediAfganistn por el rtico. Elega de un cada a Mstislav Rostropovich y Galina viaje (2001,I, Audience) lleva el digital Vishnevskaya. Digo "referentes morales", pero debera de decir a otras fronteras, a la abstraccin cercana al vdeo arte, quizs "polticos", algo que queda tambin muy claro con la Elega por tratarse del encargo de un museo. Finalmente, El arca rusa sovitica (1989) a mayor gloria de Boris Yeltsin. En todo caso, (Intermedio) tiene algo de triple salto mortal sin red, de proeza estos documentales, los ms personales desde el punto de vista tecnolgica: filmar una pelcula de noventa minutos y cientos de ideolgico, son los ms convencionales desde una perspectiva figurantes en un nico plano secuencia que recorre el Hermitage esttica, los ms deudores de las imgenes de archivo y en los de San Petersburgo y tres siglos de historia rusa (es muy recoque menos se "escucha" la voz de Sokurov, quizs porque nos mendable el making of titulado En un suspiro, que se incluye en esta edicin). Y tiene tambin algo de elega sobre la cultura de habla a travs de sus "maestros". la Rusia de los zares, todo un mundo que se vino abajo con la El epicentro de las elegas dedicadas a Shostakovich y Revolucin de Octubre. Nostlgico de esa poca, quizs como Tarkovski son sus respectivas muertes. Sus vidas humildes y reaccin al cine que lleg despus, sustentado mayoritariamente nada afortunadas retratan esas pginas escondidas de la histoen el montaje, Sokurov filma ese pasado con el plano secuencia ria, los jalones de la biografa del propio Sokurov. La Historia con ms monumental que se recuerda. maysculas es abordada en su tetraloga de ficcin (todava en

Desde el pasado 20 de enero, el diario El Pas ofrece todos los sbados un libro editado conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.

Almodvar, Burton, Wilder, Bergman

ANTONIO SANTAMARINA Cuatro nuevas monografas aparecen este mes dentro de la coleccin "Grandes directores" que ofrecen conjuntamente el diario El Pas y Cahiers du cinma: las dedicadas a Pedro Almodvar, Tim Burton, Billy Wilder e Ingmar Bergman. El libro sobre el creador espaol nos obliga a recordar que, con una rara unanimidad, los directores espaoles de los noventa entrevistados en Espejo de miradas (Heredero, 1997) coincidan, al menos, en un punto: la importancia decisiva de Pedro Almodvar en la renovacin de la cinematografa hispana. Para cualquiera de ellos (con independencia del juicio que les mereciera su obra) haba un antes y un despus en la historia del cine espaol que tena un nombre propio, el del cineasta manchego. Hoy, cuando, como sugera Carlos Reviriego (n8 CdC), el impulso creativo de esa generacin parece haberse diluido y la industria margina a varios de sus miembros, Almodvar contina su trabajo con el mismo mpetu de siempre, ya sea dando vueltas a los traumas de su infancia en La mala educacin, ya sea ficcionando sus recuerdos manchegos en Volver. Dos ttulos reveladores de que, como apunta Thomas Sotinel en su monografa, el cineasta ha encontrado un nuevo filn artstico que explorar, dando otro giro imprevisible a su carrera. Tan personal y reconocible como el de Almodvar es el imaginario creativo de Tim Burton, aun cuando (segn analiza con detalle Aurlien Ferenczi) en su caso haya debido plegarse a las exigencias de la industria para rodar varios ttulos menores en su carrera (Regreso al planeta de los simios, Charlie y la fbrica de chocolate...) al tiempo que su discurso tomaba una deriva cada vez ms naf. Por fortuna, Tim Burton regresa, con Sweeney Todd..., a la senda ms oscura e inquietante de Bitelchs, Batman y, sobre todo, de Sleepy Hollow, demostrando que, como su colega, todava se halla en plena forma para librar nuevas aventuras. Ms eclctico, pesimista y escptico (conforme aclara, didctico, Noel Simsolo), Billy Wilder prefiri casi siempre subordinar su estilo a los avatares de su pluma envenenada, mojada en tinta de diversos gneros: comedia, drama, cine negro, blico. De su filmografa, cualquier espectador atesora un buen puado de ttulos y una serie de dpticos progresivamente ms crueles y sombros: Sabrina y Ariane, Bsame, tonto y En bandeja de plata, El crepsculo de los dioses y Fedora. Para el final queda el estudio (realizado por Jacques Mandelbaum) de uno de los artistas ms grandes del siglo XX: Ingmar Bergman. Nadie como l fue tan lejos y tan sincero en la exploracin torturada del alma humana y de s mismo. Nadie como l nos ense a vivir o a enfrentarnos con la angustia de la existencia, la enfermedad, la vejez y la muerte (Persona, Fresas salvajes, El silencio, Los comulgantes, Pasin, Fanny y Alexander, Gritos y susurros, Saraband...). El arte fue su vida y la pulsin creadora, su estilo, poblado de mscaras, dobles y espejos.

PRXIMAS APARICIONES Pedro Almodvar Tim Burton Billy Wilder Ingmar Bergman Alfred Hitchcock Andrei Tarkovski Jean-Luc Godard Buster Keaton Roberto Rossellini Luis Buuel Jean Renoir Franois Truffaut Kenji Mizoguchi Akira Kurosawa Sergio Leone Sergei M. Eisenstein Charles Chaplin Fritz Lang David Lynch 8 marzo 15 marzo 29 marzo 5 abril 12 abril 19 abril 26 abril 3 mayo 10 mayo 17 mayo 24 mayo 31 mayo 7 junio 14 junio 21 junio 28 junio 5 julio 12 julio 19 julio

COLECCIN

Como el tercero de sus "Cuentos morales" (Ma nuit chez Maud), Rohmer escribe Elizabeth en plena ocupacin alemana, entre julio y agosto de 1944, si bien apenas hay referencia alguna a ella en sus pginas. Por el contrario, en Ma nuit chez Maud la guerra cumpla una funcin argumental y era el pretexto (sustituido ms tarde por un fenmeno mucho ms rohmeriano: una nevada) para que Maud y el ingeniero pasasen la noche juntos.

de un da de agosto, en las proximidades de la ciudad de Percy y en torno a varios personajes unidos por lazos familiares y sentimentales. La seduccin amorosa y las dudas ante el matrimonio son dos de los ejes principales de la novela, escrita en estilo directo (con dilogos minimalistas en cuanto a su contenido) y descripciones minuciosas del entorno, que revelan la conocida vena naturalista de Rohmer. Obra menor dentro de su trayectoria creativa, en ella se adivina ya la pasin del cineasta por "mostrar" que le conducir de forma inevitable hacia el cine y al ascetismo conceptual de su primer largometraje: El signo de Leo. El referente de Elizabeth no hay que buscarlo, sin embargo, en este film, tambin estival, sino en Le Genou de Claire, de la cual es apenas un apunte. Como en aquel film, la novela conjuga personajes adultos y jvenes, su accin se desarrolla junto a

Eric Rohmer Elizabeth

Ediciones JC. Madrid, 2007. 190 pginas. 15

Conocido sobre todo como cineasta, adems de como crtico de cine y redactor-jefe de Cahiers du cinma, Eric Rohmer ha publicado tambin ensayos, relatos, una obra de teatro y una novela casi desconocida: Elizabeth.

Por otro lado, Elizabeth (firmada con el primer seudnimo de Rohmer: Gilbert Cordier) es un cuento de verano, pues su atmsfera se encuentra ms cercana a la de sus pelculas estivales (La coleccionista, Le Genou de Claire, Pauline en la playa) que a las invernales: Ma nuit chez Maud, Las noches de luna llena. Conductista, behaviorista, antipsicolgica y en los aledaos del nouveau roman, toda la accin de la novela transcurre a lo largo

un ro en vez de un lago, los protagonistas recogen ciruelas y melocotones en vez de cerezas, Michel (como Jrme) teme perder su libertad al casarse y, sobre todo, adelanta una escena clave del film: la parada de Jrme y Claire en el embarcadero para guarecerse de la lluvia antes de que aquel le acaricie la rodilla. En la novela, el anticipo de esta secuencia se desarrolla en el captulo III, cuando Huguette y Bernard se refugian de un aguacero bajo unos rboles y ste se fija en la rodilla manchada de barro de la joven. Pero el germen primigenio de la pelcula surge unas pginas ms adelante, resumido en la frase: "La rodilla de Claire formaba un pequeo tringulo oscuro y brillante que sobrepasaba la lnea ntida del vestido" (pg. 163). Una imagen que revela la vieja preocupacin del cineasta por construir el que, a la postre, terminar siendo su "Cuento moral" ms adulto, hermoso y
c o m p l e j o . ANTONIO SANTAMARINA

Alberto Iglesias Cometas en el cielo

The Kite Runner, 2008 Universal Music Spain 21 temas. 1 7 , 9 5

En los aos sesenta, cuando agonizaba el sistema de estudios sobre el que se haba sustentado el cine clsico, Hollywood inici un proceso de importacin de msicos europeos como posible alternativa a un lenguaje decimonnico-sinfnico que haba dominado durante tres dcadas y se senta anacr-

nico, totalmente desconectado de la realidad musical del momento. Fue la poca en que Michel Legrand, John Barry, Francis Lai, Georges Delerue, Maurice Jarre o Ennio Morricone dieron el salto a Hollywood y airearon los polvorientos departamentos musicales de los viejos estudios. Es posible que est pasando algo similar en el actual cine americano? El trasvase parece producirse de nuevo, ahora ampliando horizontes: el francs Alexandre Desplat, el italiano Dario Marianelli, el britnico Jonny Greenwood..., y ahora tambin un espaol: Alberto Iglesias. Tras su debut en el cine internacional (nominacin al Oscar incluida) con El jardinero fiel, Iglesias vuelve a los ambientes de la msica tnica con su partitura para Cometas en el cielo. La opcin esttica asumida por los artfices del film es clara: apartarse del tratamiento ampuloso-neosinfonista

que le hubiera podido conferir al film uno de tantos compositores americanos de nombres y partituras perfectamente intercambiables, y optar por una lnea ms cercana a la world music, con su fascinacin por esos timbres y solistas que la msica occidental olvid durante siglos. El trabajo de Iglesias es impecable, hbil en su fusin de sonoridades exticas (el santur, el oud, el bansuri, el ney...) con el anclaje de una formacin orquestal. Pero Iglesias tampoco intenta en ningn momento ser rupturista ni transgresor, forzar los lmites de la interaccin entre msica e imagen. Su acompaamiento es respetuoso con el relato, asumiendo las reglas de una narracin emptica tradicional: sabe que ha de lidiar con los peligrosos escollos del sentimentalismo (que a veces roza peligrosamente, saliendo siempre a flote), que ha de apoyar sin prejuicios las

inflexiones dramticas sin caer en el tremendismo, que ha de conferir dinamismo y honesto entusiasmo a ciertas secuencias. Es probable que sea esa actitud la que le garantice su lugar en un Hollywood cada vez ms fascinado por las "msicas del mundo", igual que lo estuvo en su momento por el rock o el pop. En propuestas como la de Iglesias se abre una posibilidad para el cine americano, la del camino eclctico que conciba una tmbrica no automatizada ni adocenada con la persistente confianza en una comunicacin directa con el pblico sin necesidad de radicalismos ni subversiones. Y surge tambin un temor: el de que Iglesias quede encasillado como un tipo que hace msica tnica y se olvide su poderosa raigambre europea, su variedad de registros, su constante necesidad de cambio y renovacin. R B R O C E O OET UT

Santos Zunzunegui

No future
Realizadas con apenas un intervalo de unos meses entre ellas, Punto lmite cero (Vanishing Point; Richard C. Sarafian, 1971[foto 1]) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop; Monte Hellman, 1972 [foto 2]) parecen ofrecer, vistas con la perspectiva que otorgan las tres dcadas y media transcurridas desde sus respectivas realizaciones, una especie de modelo reducido de por qu caminos iba a transcurrir el cine entonces por venir. Es verdad que las dos pelculas tienen como modelo primero el Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) del siempre inquieto Dennis Hopper, pero comparten la virtud de declinarlo dejando de lado buena parte (no toda en el caso de Sarafian) de la ganga hippie y psicodlica de la que se alimenta la pelcula producida por la Columbia. Por supuesto que los dos filmes se adscriben sin ambages al doble gnero marcado por el cine de carretera y el cine de coches y que no es absurdo sostener que, cada uno a su manera, trazan un panorama poco complaciente de la sociedad americana de aquellos a das. Pero qu duda cabe que es, justamente, en la manera en que eligen hacerlo, en sus opciones narrativas y de puesta en escena donde las diferencias entre ambos ttulos son relevantes. Ah donde el Kowalski (con nombre propio) de Sarafian (y de su guionista Guillermo Cabrera Infante) se lanza a una frentica carrera en direccin a San Francisco (la ruta al oeste, en torno a la que se conform la gran Norteamrica) en su Dodge Challenger R/T de 1970, como forma de exorcizar un pasado que reaparece a lo largo del film en forma de repetidos flash-backs explicativos, el Conductor y el Mecnico (carentes de nombres propios) de la pelcula de Hellman se presentarn ante el espectador sin otras credenciales que su puro deseo de permanecer en la ruta al mando de su Chevrolet 55 preparado. Ruta que, en este caso, conducir del oeste al este en una significativa inversin del viaje mtico de los padres fundadores en busca de nuevos territorios. Territorios que, al ser revisitados (y Hellman filma de manera manitica los paisajes reales que recorren sus anti-hroes), solo revelan la banalidad que los convierte en una mera sucesin de gasolineras, restaurantes o calles de pueblos intercambiables entre s y dominados por una melanclica atona. Tambin contribuyen a establecer las diferencias entre ambos filmes las opciones que sus autores toman a la hora de concebir la estructura del relato. Sarafian y Cabrera Infante optarn por una estructura circular que conduce su pelcula, de manera inexorable, a reanudar en su ltima secuencia la notable escena de apertura. Con el fin de hacernos testigos del suicidio de un personaje al que el relato ha investido de los atributos del hroe, tal y como prueba la expectacin que levantan sus transgresiones, bien jaleadas por ese locutor radiofnico (Super Soul) a cuyo cargo corre el papel del bardo moderno dedicado a la difusin meditica de las hazaas de aquel. Por el contrario, cualquier pica estar ausente del relato en sordina de Hellman que, en un gesto que tendr notable repercusin en el futuro, an siendo muy tributario de la esttica de aquellos aos, sustituir la muerte del personaje principal por la muerte de la pelcula, como testimonian los fotogramas finales del film, que no slo se interrumpe in media res, sino que lo hace dndonos a ver la descomposicin del celuloide sobre el que se asientan las imgenes. Por eso el film de Hellman, que pone en escena a personajes al borde del mutismo absoluto, concentrados de forma manitica en la realizacin repetitiva de una actividad mecnica (en este caso, el mantenimiento del coche y la conduccin), que vienen de ningn sitio y no llegan a ninguna parte (aunque el objetivo sealado sea Washington DC), se edifica sobre una lnea recta narrativa, sin principio ni fin, sobre la que luego vendr a asentarse buena parte del cine del futuro.

El ya inmediato encuentro de Aleksandra con los espectadores espaoles ofrece un pretexto inmejorable para acercarnos al cine de Aleksandr Sokurov. Cineasta de la elega, del tiempo que se detiene y de la vida que se escapa, del hiperrealismo conductista hasta el lmite de la fantasmagora, el director ruso es un creador tan polmico como esencial. La dialctica entre la intensidad de sus imgenes y el sustrato ideolgico que parece alimentarlas plantea un desafo apasionante.

ENTREVISTA ALEKSANDR SOKUROV

"

La guerra ha terminado"
era en absoluto una mujer cultivada, me hizo escuchar por primera vez sus discos. Su nombre forma parte del vocabulario de mi infancia, como las palabras comunes, y tambin los nombres de dos escritores franceses, Flaubert y Zola, con los que crec. Ms tarde, estudi Historia en la universidad, y el da de mi examen final fue el de la invasin de Checoslovaquia por las tropas soviticas, el 21 de agosto de 1968. Para m, el mundo cambi aquel da, y tambin el ambiente de la facultad, donde de pronto muchas cosas pasaron a estar prohibidas. En ese contexto tan duro, tres personas se alzaron para decir no: Solzenitsin y la pareja Rostropovich-Vishnevskaya. En aquella poca, el Estado pareca invencible; ese escritor, ese violonchelista y esa cantante de pera creyeron que era posible resistirse y vencerlo. Cuando supe de la represin que haban afrontado, me avergonc, me avergonc de m mismo, de no haber estado a su lado. Habra llorado por ello. Muchos aos despus tuve la posibilidad de presentar a Rostropovich y Vishnevskaya mis excusas por no haber sabido combatir a su lado. Cmo pas de Elega de la vida a Aleksandra? Elega de a vida me ha permitido observar cmo se comporta Galina ante la cmara, su presencia, su entonacin, su modo de desplazarse. He tratado de percibir cunto hay de profundo en ella, al margen de lo que remite a un aprendizaje o a costumbres sociales. He escrito Aleksandra pensando en su carcter, en su forma de ser. Sin embargo, a ella le cost interpretar el papel,

JEAN-MICHEL FRODON

El da de abril en que nos encontramos, Aleksandr Sokurov, que normalmente vive en San Petersburgo, estaba en Mosc. Recibi a Cahiers en el Bolshoi, donde daba los ltimos retoques a su primera puesta en escena de una pera, Boris Godunov, que finalmente se estren el 25 de abril. Le parece que la pera es ms difcil que el cine? Mucho ms difcil. Es un arte a un tiempo muy catico, heterogneo y sometido al peso de tradiciones que es muy duro hacer evolucionar y que dependen de autoridades diferentes y enfrentadas. Sin embargo, me apetece hacer pera desde hace tiempo, me lo han propuesto muchas veces, en San Petersburgo, en Pars, en Italia, en Blgica. Me daba un poco de miedo, hay muchos aspectos que no conozco bien. Hace tres aos, Rostropovich me propuso montar Khovantchina en la Scala de Miln. A Rostropovich le dije que s. Luego fue la Scala la que tuvo problemas y el proyecto fue rechazado en 2008. Pensaba hacer un dptico de Mussorgski con Khovantchina y Boris Godunov, pero finalmente he empezado con el Boris... Rostropovich es el vnculo entre Boris Godunov y Aleksandra, va Elega de la vida, el documental que ha dedicado al msico y a su mujer, la cantante Galina Vishnevskaya, actriz principal de Aleksandra. Ella es el origen del film. Lo escrib despus de conocerla. Conozco el arte de Galina desde hace tiempo; mi madre, que no

el personaje se encuentra, a pesar de todo, muy alejado de su vida actual. Ella procede de un ambiente modesto, pero hoy vive con grandes comodidades, le fue necesario un esfuerzo para encontrar el comportamiento del personaje. Su talento de artista le ha permitido descubrir esas cosas ocultas, se acerca mucho al trabajo segn Stanislavski. El papel estaba casi enteramente escrito de antemano, casi no hay improvisacin. Entre todas las mujeres que pueblan el cine, profeso un amor sin par a Anna Magnani. Antes de hacer el film, mostr a Calina varios DVD con Magnani, y conversamos mucho acerca de hasta qu punto puede ser hermoso no ser bella. No tratar de parecer bella, no privilegiar la apariencia fsica y concentrarse en la expresin del alma. Calina estaba muy atenta al trabajo de Magnani, lo que me ha ayudado a que pasara de un arte muy codificado, muy artificial, el del canto lrico, a una manera de trabajar mucho ms cercana a la vida cotidiana. Los cantantes de pera trabajan en un cuadro a gran escala, en el cine todo se juega en los detalles. De dnde viene la historia del film, que muestra cmo una abuela llega a Chechenia, a un campamento militar, para visitar a su nieto, que es oficial en una unidad de combate? De mi propia percepcin de la situacin. He viajado a Chechenia en muchas ocasiones. He visto a esas madres que buscan a sus hijos en medio de la violencia de la guerra. He rea-

lizado este film para decir que hay que detener esta guerra, que se ha terminado, que es una pesadilla que debe acabar, ahora, y no volver a empezar. Conoc a una periodista francesa que, sin haber visto el film, me acus violentamente de no denunciar los crmenes rusos en Chechenia; le respond que tal vez a ella le gustara mirar heridas abiertas, pero que yo quera que cicatrizaran. S que esas heridas existen, me gustara ayudar a curarlas en lugar de hacer que sigan sangrando. En la guerra, lo ms importante es lo que ocurre despus de la guerra, as como en Crimen y castigo lo ms importante no es lo que ha hecho Raskolnikov, sino lo que a continuacin sucede en su interior. Como ciudadano ruso, me avergenza vivir en un pas donde perdura una situacin semejante, no puedo perdonar que mi pas permita que contine una situacin as. Aleksandra enfrenta menos a rusos y chechenos que el comportamiento de hombres y mujeres. Exacto. Las mujeres chechenas tienen un papel muy importante en la pelcula, las he visto actuar con esa generosidad, esa apertura espiritual. En mi opinin, ellas representan la esperanza, mientras que los hombres tienen una actitud que no me gusta. Para m no hay ninguna diferencia entre rusos y chechenos, el pauelo de la actriz chechena desprende el mismo perfume que el de mi madre. En aquel tiempo, supliqu a Yeltsin que no se lanzara a esa guerra, estaba dispuesto a arrodillarme en una plaza pblica para que renunciara a ella. Pero por desgracia...

Ha rodado en Chechenia, en condiciones difciles, cuando todo lo que vemos podra haberse reconstruido en otro lugar. Lo esencial es la verdad de la emocin que se experimenta en el sitio. Esto es imposible de reconstruir en otra parte. Quera que Galina Vishnevskaya entrara realmente en una casa destruida por el ejrcito ruso, no en un decorado, que experimentara lo que eso significa y que la cmara tratara de registrarlo. Se trata de temas graves, el hecho de estar en el lugar nos confiere el derecho a hablar. Todo el film se rod en Chechenia, pese a las grandes dificultades. Es una cuestin de dignidad. En la regin hay muchos secuestros, Galina es rica, representaba una presa muy atractiva, por eso miembros de las Fuerzas Especiales la protegan permanentemente, su presencia se mantuvo en secreto. Llegamos a disponer de slo siete minutos para rodar una escena en la calle; ms all de ese lmite de tiempo era preciso evacuar. Y he tenido que renunciar a rodar algunas escenas en Grozny, debido al toque de queda. En el film no escuchamos la palabra "checheno". Para m, Chechenia forma parte de mi pas. Alexandra procede de Stavropol. Tiene alguna importancia ese origen? S, es el sur de Rusia, cerca de Chechenia, el lugar menos alejado, mentalmente, de los chechenos. Y simultneamente es una ciudad en la que florecen los movimientos nacionalistas y xenfobos. El film se ha hecho para convencer a aquellas gentes de que deben ser ms tolerantes, ms abiertos.

Por lo tanto, no fue a rodar a Chechenia para registrar una realidad documental... En absoluto. Lo que cuenta es la atmsfera y el estado espiritual en el que en ese momento estamos inmersos, la emocin interior que habita en cuantos hacen la pelcula. El aspecto plstico del film corresponde al encuentro entre lo que quiero y lo que encuentro. Por ejemplo, a los chechenos les gustan los colores vivos, he intentado integrar ese componente, que viene de su cultura, a la sobriedad visual de conjunto que buscaba. Los soldados del film, son de verdad? Algunos s, otros son actores. A menudo estos ltimos no han hecho su servicio militar porque, desgraciadamente, hoy muchos jvenes evitan ir al ejrcito. Fue necesario hacerles padecer un mes de entrenamiento muy duro, en la zona, antes de rodar. El film est dedicado a Andrei Sigl. Quin es? Trabaja conmigo desde hace tiempo, es a la vez productor y compositor. Sin l, este film nunca habra podido rodarse, consigui la mayor parte de la financiacin, asumiendo muchos riesgos. Y tambin es un msico muy bueno, que ya compuso la banda sonora de Padre e hijo (Otets i syn, 2003), Taurus y Solntse.

Puede el film despertar reacciones en Rusia? La primera cuestin es si podr verse. Un film como ste aqu no tiene prcticamente acceso al sistema de distribucin. Vivimos una guerra cultural muy violenta que enfrenta la mercanca espectacular y las obras de cine. Por el momento, las cosas van mal. Lo que se exhibe en los cines de los centros comerciales debera ir precedido Cules han sido sus elecciones Aleksandr Sokurov abraza a Galina Vishnevskaya de un anuncio, como en los paquetes en lo que respecta a la imagen? de cigarrillos: lo que se dispone a ver He filmado en pelcula de 35 mm. A continuacin esas imgenes se han retocado en el ordenador es peligroso para el espritu. Luego, si mi pelcula se ve, me gustapara conseguir el efecto visual que pretenda y que no pudo ra que ayudara a la gente a comprender que esta guerra ha acacrearse en el rodaje: las condiciones del lugar no permitan bado. Ya basta, ya basta, ya basta! Hay que comprender y tolerar, comprender y tolerar, comprender y tolerar. Es un punto de vista intervenir en lo que respecta a la iluminacin. que hoy puede suscitar reacciones de violenta hostilidad, aqu La materia visual se asemeja bastante a la de Solntse, me acusarn de ser pro-separatista y en Europa de no atacar lo filmada en digital HD, pero las herramientas tcnicas suficiente al gobierno ruso. no son las mismas. Es cierto. Existen diversas posibilidades para elaborar un universo visual. En este caso, hice que se cambiara el color de ciertos elementos visibles, hemos teido y desteido los uniformes, etc. El ms nfimo par de calcetinas que lleva un soldado debe formar parte del universo visual que busco. Desde ese punto de vista, soy menos cineasta que escritor, trato los detalles como Flaubert, todos tienen importancia y contribuyen a construir una percepcin global. En este momento la Cinemateca francesa presenta una retrospectiva de su obra. Qu le inspira este hecho? Para m es algo enorme. Es mi verdadera casa, que me acoge.

Declaraciones recogidas en Mosc el 14 de abril. Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

Aproximacin a Sokurov
EUGENIO RENZI

Es todo un acontecimiento. El esperado estreno comercial de Aleksandra en Espaa, tras su aparicin en el pasado festival de Cannes, supone el segundo encuentro del cine de Aleksandr Sokurov con los espectadores espaoles. Si a esto se aade que contamos ya con la edicin en DVD de muchos de sus trabajos ms relevantes (vase "Mediateca"), la oportunidad no puede dejarse pasar. Nunca antes el pblico espaol ha tenido una ocasin semejante para acercarse a la obra, riqusima y en gran parte indita, del joven documentalista de la televisin de Gorki, del discpulo de Tarkovski en el VGIK de Mosc, del cineasta maldito del estudio Lenfilm, del mstico profanador de la pelcula, del director de ms de cuarenta filmes entre ficciones y documentales: Aleksandr Sokurov. 1. El encuentro Al mismo tiempo, nada puede asegurar que cuando este encuentro se materialice quede exento de polmica. La "Triloga de la Dictadura" (Moloch, Taurus, Solntse), a da de hoy lo ms conocido de este cine, ha despertado ms de una duda en Europa. Con su nuevo film, Aleksandra, las polmicas adquirieron la forma de amenazas: una alerta de bomba interrumpi la sesin de inauguracin de la retrospectiva que organiz la Cinemateca francesa: mal presagio para la exhibicin del film en Cannes, aunque las bombas, verdaderas, falsas o anunciadas, no son el mayor obstculo entre el pblico y la obra. Las convicciones filosficas, ideolgicas y estticas de Sokurov han sido objeto de diversos anlisis, y l mismo no ha dudado en explicitar su concepcin del arte. Pero treinta aos despus de la acusacin de formalismo, con la que el VIGK censur Odinokiy golos cheloveka (La solitaria voz del hombre, 1978), su primer largometraje, veinte aos despus de la Perestroika, que permiti que sus filmes circularan en los festivales europeos, y a pesar de la atencin constante de la crtica, tenemos la impresin de que la esencia del trabajo de Sokurov an no se ha examinado en toda su radicalidad. Si antao la abstraccin disgustaba a los soviticos, hoy se la invoca constantemente en ayuda de una defensa que no sabra cmo salvar, si no es por la forma, el contenido polticamente molesto de la obra.

Solntse (2005)

La obsesin por la muerte, la salvacin por el arte, el mito de la esttica clsica, el desprecio por las Luces y su hijo bastardo, el siglo XX: el escndalo de este cine tiene lugar en el hiato entre forma y contenido para, abundando en la impostura, envolver el arte de Sokurov en un elogio de la Antigedad tan incondicional como su odio al siglo XX. Si esto se parece a los fantasmas que obsesionan al espritu del cineasta ruso, la reduccin de todo su universo a la nostalgia olvida la voluntad evidente de Sokurov de cuestionar, en el fondo turbado de su cine, la imagen que ms nos concierne. 2. Retrato y cuadro de gnero Cuando nos encontramos ante Moloch (1999), llegamos a creer, legtimamente, que el rostro del personaje principal es la representacin del personaje histrico de Hitler. Lo pensamos a travs de una gramtica que concede a las lneas y colores la funcin de nombrar a alguien que slo existe en la pantalla porque existe, o ha existido, en la realidad que el film pretende retratar. El hombre as retratado es un hombre particular, el sentido de su imagen en la pantalla puede compararse con un nombre propio: Hitler. A continuacin, y puesto que examinamos el film como el retrato del mundo real, nos sentimos molestos, incluso indignados, por aquello que vemos. El retrato aparece oscuro, atrevido; en una palabra: inmoral. Al mostrar a un Hitler dbil, frgil, ridculo, el director parece burlarse de su espectador. En vano busca ste la identidad entre su propia representacin del dictador y su representacin en la pantalla. Todo lo que encuen-

general de la modernidad. Pero no dice qu vendr despus de la modernidad. Qu entiende por visin mstica del arte? En qu sentido se trata de una superacin de la tradicin? 3. El alma de las formas En las Elegas (el ttulo de una veintena de obras empieza con esta palabra) el examen del arte y el cuestionamiento de la concepcin clsica del sentido alcanzan su plenitud en la forma de imagen mstica. Entre las ms inspiradas se encuentran Elega de Mosc - Andrei Tarkovski (1987), Sonata para alto. Dimitri Shostakovich (1988) y Dilogos con Solzenitsin (1999). En orden: un cineasta, un compositor y un escritor. En Sokurov, no hay arte ms fundamental que la msica, que descansa enteramente en las reglas de la armona. Pero el espritu comn a esos tres dilogos con otros tantos artistas es ms sencillo de aprehender si consideramos el primero. En los minutos iniciales, vemos a Tarkovski en Italia, husped del poeta y guionista Tonino Guerra, con quien trabaja en la escritura de su film Nostalghia. La cmara los filma mientras conversan. Sokurov, mediante voz en off, pide al espectador que preste una especial atencin a este pasaje. No a las palabras, porque el sonido no ha sido grabado: "Es interesante seguir sus movimientos, su silencio, su forma de hablar: sus gestos permanecen en nuestra memoria, enseguida retenemos su imagen, que se queda en nosotros". El sentido de esta elega, largo lamento por la desaparicin de un ser querido, puede resumirse en esta escena en la que la voz de Sokurov comenta las imgenes mudas de su maestro mientras trabaja. Hay aqu una concepcin del arte que nace de la relacin entre interioridad y abstraccin. Por un lado, Sokurov invita al pblico a prescindir de todo lo que es gesto, movimiento, lnea; en una palabra: forma. Por otro, sugiere que la forma no es una mera referencia a s misma, porque contiene algo capaz de conmovernos profundamente. Hay como un "principio interior", por utili-

Padre e hijo (2003)

tra en Moloch (1999) es el retrato de un hombre comn, evidentemente loco, alienado, pero tambin banal. As, el retrato (histrico) abandona su referente real y se instala en un marco de pura autorreferencia: lo que la historia del arte define con la expresin "cuadro de gnero". El cuadro de gnero se opone a la lgica del retrato: la no diferencia entre la imagen y su referente exterior, el mundo. Ahora bien, Sokurov no se limita a cuestionar la conexin entre el referente y su representacin. Tambin muestra que el retrato puede evolucionar fcilmente hacia el cuadro de gnero, es decir, hacia la no diferencia de la obra consigo misma. Desde el punto de vista estrictamente poltico, la operacin es sospechosa. Pero la genealoga de la obra nos sugiere que el escndalo pretendido por el director no es simplemente de naturaleza histrica o poltica. Una primera versin del guin prevea una serie de sanetes de la vida cotidiana de una pareja cualquiera. Al final, un rtulo informara al espectador que en realidad se trataba de un retrato: l es Adolf, ella es Eva. Esta aproximacin tambin vale para Tcturus (2001), el film sobre Lenin, y para Solntse (2005), dedicado a los ltimos das del emperador Hirohito. Ante la preeminencia de la imagen, Sokurov organiza una detallada aclaracin de la teora occidental de la representacin en el arte, es decir, una aproximacin diseada por dos lmites que slo el siglo XX se ha atrevido a discutir: la referencia de la imagen al mundo real (el retrato) y la referencia a s misma, a la forma (el cuadro de gnero). En ambos casos (mimesis y aestesis), el sentido de la imagen queda asegurado por el mismo principio lgico de identidad: con el otro (el mundo, la historia, lo real) o con uno mismo (la forma). Traducido en trminos biogrficos, recuperamos la observacin de Sokurov a propsito de su maestro Tarkovski en Elega de Mosc, y que evidentemente tambin puede aplicarse a s mismo: "Su arte no era ni sovitico [realista] ni antisovitico [formalista]. Era la obra de un mstico". En sus pelculas de ficcin, la historia juega un papel muy importante, pero sera reduccionista no ver en ello ms que una gran revisin del siglo XX. Ms bien habra que aadir la revisin de la historia del arte que opone realismo y formalismo a fin de mostrar que se trata de una falsa oposicin: uno puede convertirse en el otro y viceversa. Sokurov realiza as una crtica

Su cine revisa la Historia del Arte que opone realismo a formalismo para mostrar que es una oposicin falsa
Moloch (1999)

zar una expresin de Kandinski, del color, el movimiento, el gesto que remite a una vibracin espiritual, a una voz oculta en la formas que se dirigen a la memoria del espectador. Por supuesto, las imgenes de Tarkovski no muestran otra cosa que no sean ellas mismas. Sin embargo, durante el acto de ofrecerse a la visin, manifiestan algo ms aparte de lo visible: la fragilidad del ser humano, su indigencia, su sed de espiritualidad. En el recuerdo de Tarkovski, se superan tanto la forma como el contenido. 4. Aleksandra, terrorista En Sokurov la palabra "elega" designa un tipo de cine que se descubre liberado de la jaula del retrato y el cuadro de gnero. Libre de alcanzar el alma que se oculta, no detrs de las formas, sino en la indecible armona que esas formas expresan. Pero esta libertad se manifiesta ante todo como la aparicin de un lmite, de una nueva moralidad. La elega proviene de la voluntad de atender a las voces espirituales que habitan la imagen. Pero la espiritualidad, la armona y el secreto de la imagen nunca se dicen. Lo indecible se muestra en tanto que indecible. La vida de las formas puede ser revelada, pero nunca aprehendida de una vez por todas. Un temblor en la textura de la imagen, como ocurre en los cuadros del Ermitage en Elega de un viaje. Al paso del visitante, las pinturas vibran como si las excitara el murmullo de la voz en off del narrador, a su vez suscitado por los recuerdos de su viaje a travs del pas, la naturaleza, las cosas. Enseguida la pantalla empieza a temblar, sacudida por los armnicos que resuenan en silencio. Fenmenos comparables afectan la materia de la pantalla en La piedra (1992), la atmsfera de Confesin (1998)... Por lo tanto, el xtasis espiritual no es sino un momento efmero. La mayor parte de la elega est consagrada al relato, es decir, al conjunto de lo que queda, las imgenes y las palabras, la vida de un hombre: Sokurov no rechaza la descripcin. Pero cuanto ms preciso es el dispositivo de la descripcin, esto es, el retrato, ms se acerca al objeto, que muestra su tendencia a escapar a todo control, a la autoridad del director. Es pues una eleccin insistir en el registro del mundo tal como es, o bien abandonarse, como hace Sokurov, al estupor suscitado por el mero hecho de que el mundo "es". Los pasajes ms sorprendentes de su obra estn marcados por esa intencin de abanTaurus (2001)

Madre e hijo (1997)

dono, de respeto por la existencia del mundo. Recibido por la soprano Calina Vishnevskaya en su hermosa casa para hablar de msica {Elega de la vida), el director se deja hechizar por la majestad de esa mujer. Ya no es su arte como cantante y actriz lo que atrae su curiosidad, rechaza el deseo de describir el objeto de su visita y permanece largos minutos encerrado en un silencio admirativo. Meditacin que no versa sobre el cmo, sobre la forma de la cantante y de su canto, sino sobre el simple hecho de que esa mujer "es". La contemplacin del hombre, de la mujer, slo en tanto que hombre o mujer puros, es sin lugar a dudas el aspecto ms radical y problemtico de la obra. Qu gua a Sokurov sino una concepcin mstica del mundo? Y qu consecuencia poltica se desprende, si no es la desaparicin de las diferencias que forman parte del mundo objetivo, de la vida de los seres humanos; en una palabra, de su existencia social? Aleksandra (interpretada por Vishnevskaya), madre y abuela, disuelve en su viaje la existencia de la diferencia, de la oposicin entre pueblo ruso y pueblo checheno. As, una mirada puramente contemplativa, un gesto de amor, puede ser interpretado como una violencia poltica. No sabramos negar este nudo problemtico del cine de Sokurov, pero su significacin, en el mundo contemporneo, no es forzosamente reaccionaria. Acaso ms all de su intencin, la concepcin del ser del cineasta en tanto que ser ordinario se suma a la reflexin de Giorgio Agamben sobre el poder de la imagen. El desarrollo de dispositivos de vigilancia (la ltima etapa de la lgica del retrato), dice el filsofo en "Qu'est-ce qu'un dispositif?", "transforma los espacios pblicos de nuestras ciudades en interiores de inmensas prisiones. A ojos de la autoridad (y quiz tiene razn) nada se parece ms a un terrorista que un hombre ordinario". Sokurov, que conoce bien el universo de la vigilancia, examina (deliberadamente o no) esa paradoja cuando se niega a caracterizar a su Aleksandra de otro modo que no sea como abuela. De hecho, su abuela "ordinaria" fue vista por todo el mundo, por rusos y chechenos, como una terrorista. Tenan razn?

Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007. Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

CAHIERS

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Filmar desde el ms all

GONZALO DE PEDRO
Sergi Pmies escribi un relato en el que cada vez que el protagonista escuchaba el disco de un msico, de un cantante, a ste le sobrevena la muerte de improviso. Y fulminantemente. Sin vuelta atrs. Una cancin como un tiro de gracia. Un disco como un pelotn de fusilamiento. Y el arte no como manera de escapar a la muerte, sino como va para alcanzarla. Elega de la vida, de Aleksandr Sokurov, ltimo episodio de su magna serie de elegas, retrato del violonchelista Mstislav Rostropovich y su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya, abre la posibilidad perversa de entender el cine documental de Sokurov no solamente en su acepcin ms literal de cantos fnebres (elegas), sino como el definitivo tiro de gracia a los personajes retratados. Posibilidad macabra (y ficticia), que se cumple slo en tres de las elegas, Elega de Mosc (Moskovskaya elegiya, 1986-88), Elega Sovitica (Sovetskaya elegiya, 1989) y Elega de la vida (Elegiya zhizni. Rostropovich. Vishnevskaya, 2006), con dos de sus protagonistas muertos al tiempo de terminar la pelcula y uno antes incluso de terminar el rodaje. Posibilidad que slo podra entenderse acercndonos al lado trascendente del cine de Sokurov, que practica el cine desde la aoranza y la conciencia de quien va a pertenecer, o pertenece ya, a otro mundo. En el caso de Elega de Mosc, la pelcula naci como un regalo que Sokurov quera hacer a su gran amigo Andrei Tarkovski: un retrato de su exilio cinematogrfico a base de sus gestos, sus silencios y su trabajo en el rodaje. La pelcula qued paralizada por las autoridades soviticas, y mientras Sokurov intentaba desbloquearla Tarkovski enferm gravemente. Cuando Sokurov por fin pudo reanudar el rodaje, Tarkovski haba muerto. El regalo de cumpleaos se convirti as en una elega, en un canto fnebre en todo su esplendor que abre la posibilidad (imposible, literaria y sin embargo fascinante) de que fuese la propia pelcula el detonante del fin de Tarkovski. El cine como escalera a otra vida. Elega de la vida, centrada en Rostropovich, arranc tambin en vida del retratado, y su carcter de obituario escrito en vida, el tono de ltimo adis a quien todava no se ha despedido, no podan encontrar otro cierre que la desaparicin fulminante, como en el relato de Pmies, del clebre chelista. Precisamente en ese mismo libro de relatos, Pmies incluye otro en el que un cazador mata por error a otro que sale de entre las zarzas al confundirlo con un animal. Cuando el hombre se acerca a la vctima descubre que el muerto es, en realidad, l mismo: sus mismas ropas, su misma cara, su misma edad. Ante su propio cadver, obituario caliente escrito en vida, el cazador fantasea con la posibilidad de aprovechar esa primera muerte y empezar de nuevo con otra identidad. Desaparecer. Asistir a la proyeccin de Elega de la vida es algo as como asistir a un gran obituario de Rostropovich escrito en vida del chelista. Llevando la teora al extremo: tras esta pelcula, Rostropovich no tena otro remedio que desaparecer para siempre.

Andrei Tarkovski en Elega de Mosc (1986-88)

Este juego perverso y ficticio es, sin embargo, algo ms que un entretenimiento: ms bien un camino para entender el cine documental de Sokurov, descubierto para Espaa en el extinto Festival de Creacin Audiovisual de Navarra, all por 1999, como un camino de trascendencia. Entenderlo como un cine que se planta y se enfrenta al nico tema posible: el del ltimo aliento (es necesario recordar que slo el cine tiene la capacidad para retratar el paso invisible de la vida a la muerte?) y los vacos que la muerte deja entre nosotros: huellas y fantasmas que forman la esencia del cine (documental). Ausencias. Si cualquier pelcula, con el paso del tiempo, se convierte en una pelcula de fantasmas, retratos de cuerpos que ya no existen, el cine de Sokurov se ahorra ese paso en el tiempo y filma a sus protagonistas como si ya estuviesen muertos: los protagonistas son las sombras de aquellos que disfrutan ya de otra vida probablemente mejor. Elega de la vida ahonda en el retrato de la ausencia y la prdida, no slo de una vida sino tambin de una manera de entender el mundo (manera, por cierto, polticamente muy discutible). Dejando de lado las apariciones jocosas de la Reina Sofa y sus escarceos con Rostropovich, Elega de la vida se erige como un gran monumento a la vida que slo poda filmar alguien muy consciente del inevitable paso del tiempo. Y quizs sea esa conciencia de la muerte, que para Sokurov es la aspiracin mxima de su cine ("El arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un nmero infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el da en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad"; en Cahiers du cinma n 521) la que permite apreciar y retratar el amor anciano de dos artistas con detalle y paciencia. Un retrato a modo de dptico, cada uno de los protagonistas en una de las secciones de la pelcula, que no corresponde a ninguna imposicin ajena, televisiva o caprichosa; es la manera que Sokurov elige para enfrentarnos a nuestra fatal soledad ante lo inevitable.

Los artculos que publicamos en nuestro nmero de enero sobre el cine digital encuentran aqu una resonancia y una rplica provechosa. La indagacin en la naturaleza del momento presente, atrapado entre el ocaso del celuloide y el alba del digital, discurre sobre fronteras y lmites, sobre tecnologas y modos de representacin, sobre emociones y experiencias. Es hora de repensarlo todo.

La muerte y la doncella
JOSEP MARA CATAL
La implantacin de la imagen digital en el mbito cinematogrfico constituye una revolucin comparable a la que supuso el propio cine en el campo de la imagen en general. Podra pensarse, pues, que es un buen momento para volver a hablar de la muerte del cine, como tantas veces a lo largo del pasado siglo. Si repasamos esta recurrente necrolgica, veremos que el cine ha tenido muchas formas distintas de morir, de la misma manera que ha tenido tambin muchas formas de resurgir de las cenizas, ya sea mediante renovaciones tecnolgicas cada vez ms radicales (la imagen digital sera una de ellas), o debido a que una nueva generacin de cinfilos (en constante mutacin) ha encontrado gusto a la vida que haba despus de la anunciada muerte y se ha preocupado por defenderla como la nica verdadera. Hasta Demonlover (Olivier Assayas, 2002) aqu, nada nuevo que no se haya repetido en los dems medios (antes hubiramos dicho: en las dems artes) a lo largo de su historia, por lo menos desde el siglo XVII. La disputa entre antiguos y modernos debera habernos fatigado desde hace tiempo, pero seguimos en ello. En qu sentido podramos decir que la imagen digital supone la muerte del cine? Slo pensando que el cine no puede ser otra cosa que imagen fotogrfica y entendiendo sta de forma muy estricta (por ejemplo, no empuja constantemente Bla Tarr las fronteras de lo fotogrfico?), podramos llegar a una conclusin de ese tipo, aunque no deja de ser cierto que la presencia de la tecnologa digital impide que lo que considerbamos imagen fotogrfica pueda seguir siendo pensado en los trminos habituales. Y no lo digo simplemente por el hecho de que el vnculo analgico que determinaba este tipo de imagen se haya transformado en algo muy distinto, sino porque los procedimientos que antes se ejercan sobre la imagen fotogrfica para modificarla, desde la iluminacin al etalonaje, parecan encontrarse fuera del mbito esencial de sta, daban la impresin de ser un aadido prescindible, mientras que las tecnologas digitales equivalentes forman parte de la propia esencia de la imagen digital, pertenecen al mbito ms ntimo de su proceso de construccin y nos obligan a reconsiderar las relaciones entre tecnologa y representacin. La fotografa y el cine fotogrfico permitan mantener la ilusin de un contacto puro con una realidad que permaneca ms all de los retoques. Podramos decir que la imagen digital nos ha hecho, en este sentido, ms realistas. En todo caso, hemos pasado de acogernos a la perspectiva crtica pero limitada de Debord a conformarnos con la visin apocalptica pero estimulante de Baudrillard, y por el camino hemos aprendido a aceptar como positivo el material del que estn hechos los sueos, los deseos y las ilusiones, todo ello parte sustancial del imaginario. Si el cine era simplemente foto-

grafa, de una forma que la fotografa nunca lleg a ser, entonces el cine, efectivamente, ha muerto o, mejor dicho, nunca existi. Si, por el contrario, consideramos que el fenmeno cinematogrfico inauguraba la posibilidad de confeccionar narrativas (en el amplio sentido de la palabra) mediante imgenes en movimiento, entre ellas las imgenes estrictamente fotogrficas, en tal caso el cine contina vigente y lo estar por mucho tiempo. Ms que acabar con el cine, la imagen digital ha fijado los lmites del mismo como territorio a explorar. La metfora de la muerte forma parte de la ideologa del progreso. La constante apelacin a la misma en la descripcin de las evoluciones artsticas implica la manifestacin de un fracaso, ligado a determinado ideal de un incesante proceso de perfeccionamiento de una pureza inalcanzable. Anuncian la muerte ms quienes la lloran que los que estn dispuestos a celebrarla, a los que generalmente les importa un bledo (la industria sera en este sentido necrfila). Luego los duelos acostumbran a prolongarse y al muerto nunca se le acaba de enterrar, con lo que se abre un perodo de atosigante inmovilismo para todos los dedicados a la reflexin. Una etapa en la que nadie sabe nada, ni nadie se atreve a pronunciarse con determinacin sobre nada en concreto. En una de estas fases nos encontramos ahora: en una especie de estado de sonambulismo que nos lleva a caminar en sueos, aferrados a la delgada lnea de la ltima y ms esotrica produccin flmica, entrevista en el ltimo y ms esotrico de los festivales, cuando no simplemente bajada de Internet, y siempre anulada por el prximo hallazgo, sin tiempo de asimilar nada: esto es lo que queda del impulso vanguardista de antao, diluido ahora en un feroz eclecticismo. Pero el cine, lo que se dice el cine, al parecer habra muerto a pesar de tanta efervescencia. A lo sumo nos encontraramos en medio de la noche de los muertos vivientes. Zona de equilibrio Hablar de lmites es ms productivo. Porque el lmite establece una frontera entre dos territorios especficos, a la vez que dispone entre los mismos una interesante zona de equilibrio inexplorada. Es la idea del Limbo, que la iglesia descart con excesiva ligereza y sin que nadie le prestara, desde el punto de vista epistemolgico, la atencin que se mereca. La imagen digital seala este lmite, el del cine, y nos advierte de lo que existe entre los dos horizontes que lo articulan. De un lado, una imagen fotogrfica, discursiva y esencialmente humana; del otro, una imagen digital, seductora y esencialmente tcnica. De qu lado nos decantamos? Hay que regresar o seguir adelante? Sin embargo, aparece tambin la posibilidad de habitar el propio territorio de la duda y practicar un cine, o un postcine, fundado en la ligereza del ensayo (el ltimo film de Portabella es un buen ejemplo de ello, desde la perspectiva de lo narrativo). El fin de la cinefilia, que deplora Mary Ann Doane en uno de sus escritos, nos coloca en la difcil tesitura de tener que decidir careciendo de la necesaria perspectiva, ya que este tipo de decisiones no pueden tomarlas slo los historiadores, aislados de una comunidad de intereses con un idioma comn. La cinefilia ha sido el equivalente popular del canon literario clsico, cuyo eclipse tambin lamentaba Harold Bloom, no sin una cierta dosis de razn. Sin tradicin comn, nos vemos obligados a mirar constantemente a un futuro que no estamos preparados para comprender. > pasa a pg. 88

> Giles Lipovetsky habla, en L'cran global, de una imagenemocin que servira de fundamento a determinado cine contemporneo compuesto por segmentos sin demasiada conexin unos con otros: Lipovetsky se refiere a pelculas como La dalia negra y otras, pertenecientes a lo que sera una hipermodernidad emocional. Pero yo creo que esta imagen-emocin es tambin el entramado bsico de la creciente visin fragmentada del cine contemporneo (una fragmentacin que ha sido consustancial a la modernidad, pero que ahora ha cambiado de signo: de ruptura de la ontologa ha pasado a ser ella misma ontologa). Lo que mantendra la atencin del espectador televisivo entre dos acciones de zapping sera, por ejemplo, una determinada "emocin" que articulara cierto segmento entrevisto en la pantalla. Una parecida tensin emocional justificara colgar o ver la escena de una pelcula en YouTube en lugar de decantarse por la experiencia completa. Se trata de emociones primarias, que ni siquiera pueden denominarse estticas, ni muchos menos ligarse a un proceso intelectual. Son emociones visuales que no conmueven, sino que solamente mueven. Aqu, movimiento quiere decir una tensin del cuerpo concentrada en los ojos: un regreso a una reaccin ancestral que podramos denominar primitiva si consiguiramos pensar slo en la funcin descriptiva de este adjetivo. En un mundo absolutamente saturado por las imgenes, esta funcin visual vuelve a ser tan bsica como cuando el ser humano viva indefenso en regiones desconocidas y, por ello, espeluznantes. La diferencia es que ahora la tensin es inducida, aunque el peligro sigue siendo "real", virtualmente real. Pensemos, si no, en los videojuegos. Y, luego, comparemos la funcin contempornea de stos con la que tuvo la novela en el siglo XIX y el cine en el XX: el nmero de usuarios de aquellos en relacin al nmero de lectores y nmero de espectadores avala, creo yo, la comparacin. A estas emociones bsicamente corporales, se aade la impureza. El cine impuro del que hablaba Bazin a mediados del pasado siglo se refera a la. contaminacin del fenmeno cinematogrfico por los medios que le antecenas maletas de Tulse Luper (Peter Greenaway, dan: teatro, literatura, pintura. La contaminacin actual es la efectuada por los medios que le suceden: cmic, videoclip, videojuegos, multimedia, etc. Slo esto nos obliga ya a mirar hacia delante, mientras que en la era clsica y en la posclsica (la modernidad cinematogrfica), generalmente se filmaba y se pensaba de espaldas al flujo temporal, es decir, de cara a la historia: era aquel un cine neohistrico, mientras que el actual tendra un aire entre apocalptico y mesinico. Por lo tanto, quiz no sea impureza la palabra ms adecuada para calificar la nueva textura cinematogrfica. Indicaba Mary Douglas que las accio-

nes contra la suciedad y el desorden, contra la impureza, no estn gobernadas por la ansiedad, como se pensaba tradicionalmente, sino que son una forma de ordenar de manera positiva los ambientes, conformndolos a una idea. La impureza sera, por lo tanto, el motor de un movimiento creativo de reordenacin. Visto de esta manera, las hibridaciones del cine actual tendran ms que ver con una exploracin de los distintos modos de exposicin, ligados a un amplio abanico de experiencias, que con un deterioro real de una visin supuestmente pura. Esas peregrinaciones que emprenda Wim Wenders en busca de la pureza visual y sonora estaran quiz esencialmente desencaminadas, ya que la nica posible pureza en un mundo como el actual, repleto de visiones repetidamente violadas, puede que se encuentre en una reconstruccin digital de la mirada, unida a la estructuracin de experiencias visuales hbridas. La digitalizacin necesaria Hemos pasado de un sistema de sinergias a otro, con la particularidad de que la nueva situacin no excluye necesariamente las anteriores, sino que se acumula a ellas y las ampla. El cinecmic se aade, por ejemplo, al cine-pintura; el cine-televisin se acumula al cine-teatro; el cine-Realidad Virtual juega con el cine-fotografa; mientras que el cine-novela se prolonga hacia el cine-vdeojuego. Por ltimo, tenemos la experiencia multimeditica (de Peter Greenaway a Jill Scott) que no tiene parangn en el pasado, si no es en el pasado reciente de las instalaciones artsticas (o a lo sumo en Abel Gance). Esta experiencia decanta el relato audiovisual (no s si conviene seguir llamndolo cine, pero el discurso nominalista es poco importante ahora) incluso hacia la arquitectura. En todo caso, la digitalizacin es necesaria para que este sistema de confluencias sea posible. Las experiencias neodocumentales de pelculas como Redacted (De Palma), en las que se celebra la proliferacin de miradas que impulsan las nuevas cmaras digitales domsticas (y las nuevas tecnologas), se contrapone a la visin apocalptica de filmes 2003) como Demonlover, de Olivier Assayas, donde la exacerbacin de los pliegues objetivos de la experiencia anterior se transforma en una proliferacin de pliegues subjetivos, basados en el pramo tico que cultiva el nuevo universo de las compaas transnacionales. Ambas son las dos caras de una misma moneda, basada en imgenes de la guerra, la pornografa y la tortura a modo de alegoras de un parque temtico inhumano en el que nos tocara vivir. Pero esto tiene tanto que ver con la digitalizacin como la fotografa poda tener que ver con el colonialismo. Considermoslo.

caro en la intimidad
GONZALO DE PEDRO Las imgenes. Y el mundo, tambin. El cine experimental, visual a la que vive sometido, cierra los ojos y se adentra en un
centrado en la exploracin visual, en la renovacin de las im- mundo donde las imgenes, algo ms que un producto de congenes, podra correr el riesgo de dar la espalda al mundo que le sumo, han preferido perder sus referentes reales antes que trarodea. De mirarse exclusivamente a s mismo y a sus referentes ficar con el dolor y la violencia. En palabras de su directora: "Es y olvidarse de aquello que habita ms all del celuloide. Por eso un grito desesperado. Me dirijo a lo ms ntimo porque espero que no puede ser casualidad que Nicole Brnez, en su programa El aquel que vea la pelcula se sienta involucrado. Mi pelcula es ideamundo al revs, donde conviven las primeras vanguardias con lista, por supuesto, pero quiero hablar a cada uno de nosotros y de el cine experimental ms contemporneo, haya elegido ttu- cada uno a todo el mundo. S bien que no voy a cambiar el mundo, pero hago lo que puedo. Les digo a los los de fuerte carga poltica y social. espectadores: levantad, somos mejoTrabajos que no slo aspiran a poner res que todo eso!". El vuelo de caro del revs las imgenes, sino tambin por un mundo compuesto exclusila manera en que estas se relacionan vamente por fotogramas abstractos, con el mundo y los espectadores con pintados a mano y trabajados casi al ellas, en un mnage tros en el que detalle, funciona como un canto a la ninguna de las piezas puede desautopa, una invitacin a la revuelta parecer: las imgenes, el mundo, el de los espectadores basada, no ya en espectador. Trabajos que no slo las ideologas, sino en la potencia del aspiran a construir un nuevo cine, cine para crear espacios de belleza, sino a subvertir la manera en que transgresin y amor en un mundo ste mira al mundo. En su trabajo complejo. ms reciente y controvertido, P de estrelas, el realizador gallego Alberte Perfect Day (2007), del artista Pagn se sirve de imgenes cotiNotre Icare (Johanna Vaude, 2001) visual Ange Leccia, podra ser la dianas, extradas de los medios de respuesta al cortometraje anterior: comunicacin, para construir una avalancha visual que enfrenta el contraplano que ignora, huye y se enfrenta al plano social de al espectador al consumo irracional de esas imgenes que pue- la realidad ("una utopa de amor erigida contra la actualidad", blan nuestro da a da, sometindole a un torrente casi insopor- segn Nicole Brnez) para refugiarse en lo ms ntimo. Retratos table de estmulos sonoros y visuales extrados de informativos y descompuestos de personas que miran a cmara acompaadas anuncios publicitarios. Notre Icare, de Johanna Vaude, sigue una de la banda sonora de un siglo, el XX, del que slo nos llegan estrategia similar, sin salirse tampoco de los parmetros del cine las canciones, pero no las imgenes, en un intento de averiguar ms experimental: provocar la reflexin a travs del enfrenta- si los rostros son capaces, todava, de contener en sus gestos miento, acerca del consumo de violencia en los medios audiovi- los movimientos sociales, el mundo ms all de la piel. Con suales. Cmo hemos llegado a considerar la violencia, el dolor, esta propuesta, que avanza algunas de las prcticas de la era la masacre, como una parte integrante ms del discurso audio- Youtube (primeros planos de gente que mira a cmara mientras visual, del entretenimiento y el consumo? Dnde ha quedado la canta sus canciones favoritas, rodados en los primeros noventa), reflexin acerca de los lmites de la representacin, dnde estn Leccia no slo desactiva el uso de la msica como herramienta aquellos elocuentes silencios que acompaaban a los travellings narrativa en el cine ms convencional, enfrentando al espectador a las canciones como protagonisde Nuit et Brouillard (Alain Resnais, tas de momentos de aparente banalidad, 1955)? El trabajo de Vaude, centrado en sino que plantea interrogantes acerca de sus orgenes en la experimentacin matcmo el cine tiene que relacionarse con rica con el soporte flmico, adquiere en LOS ARTESANOS el mundo exterior. Un mundo que en este cortometraje un matiz claramente Instituto Francs de Madrid Perfect Day se cuela, fugazmente, entre poltico e idealista. A la avalancha de Fecha: 31 de marzo, 20 horas fotogramas, en forma de guerras, bombas, imgenes violentas y snuff, extradas de peleas, y que se contrapone al retrato de viejas cintas VHS, se opone el viaje de 1) Notre Icare. Johanna Vaude (2001) la intimidad, de los rostros como misteun caro sin alas a travs de un mundo 35 mm. color, 7 min. rios, quizs como huellas del mundo de de celuloide abstracto, trabajado visual2) PerfectDay. Ange Leccia (2007). horrores que se esconde tras las ventanas mente como un lienzo en movimiento. Se B&N y color, 60 min. de las casas, en el fuera de campo de las trata en realidad del sueo de un persoSesin presentada por Ange Leccia y filmaciones casi amateurs. naje que, cansado de la violencia audioGonzalo de Pedro

Un plano de La soledad en su formato de polivisin

El inesperado triunfo de La soledad en los Goya, el discurso de Jaime Rosales al recoger sus premios y el debate posterior sobre la salud del cine espaol han vuelto a poner de relieve la difcil encrucijada de la que ste parece prisionero.

Prncipes de Lampedusa
CARLOS F. HEREDERO
El cine espaol no sale de su perplejidad. Al da siguiente de que la Academia designara a La soledad como mejor pelcula del ao (un film que slo haban visto 41.682 espectadores hasta entonces), una parte considerable de la industria todava se frotaba los ojos de incredulidad cuando, de nuevo, algunos medios de comunicacin volvan a cuestionar la poltica estatal de proteccin, al tiempo que se preguntaban "por qu no gusta el cine espaol", aunque para eso -adems de utilizar un editorial emboscado llegaran incluso a manipular el titular de un artculo de opinin, segn ha denunciado de forma pblica su firmante (Romn Gubern). A la sorpresa por el veredicto acadmico se superpona despus el lamento generalizado (Alex de la Iglesia, Icar Bollain, Nacho Ruiz Capillas...) por el nuevo ataque a la credibilidad del cine nacional. Era una mera casualidad que ambos hechos se sucedieran de forma encadenada? O, por el contrario, se trataba de aprovechar el desconcierto creado por la victoria de una pelcula con pocos espectadores para volver a poner en cuestin el sistema que obliga a las televisiones privadas a invertir en la produccin del cine espaol? La verosimilitud de esta ltima opcin tiene la virtud de iluminar algunas de las claves que ni unos ni otros parecen estar demasiado interesados en abordar. Mientras la industria establecida mira de reojo y con atvica desconfianza los trabajos de cineastas como Jos Luis Guern, Isaki Lacuesta, Marc Recha, Jaime Rosales, Pere Portabella, Javer Rebollo, Pedro Aguilera, Albert Serra, Jos Mara de Orbe, Adn Aliaga o Rafa Corts; es decir, las obras que seleccionan los festivales internacionales, que defiende o valora la crtica y que ahora incluso premia la Academia, otros aprovechan para tratar de arrinconar a estas expresiones en el gueto del cine de autor, en una especie de reducto para iniciados del que no quieren verle salir, aunque para ello sea necesario dedicarle la escasa proteccin que ya se invierte legalmente en su produccin. Lo asombroso es que, desde la trinchera opuesta (la de los profesionales del cine que busca acomodo en la industria), se responda tan slo con lamentos cargados de tanta (y justa) indignacin como carentes de la ms mnima (y necesaria) autocrtica. Mientras los operadores privados de televisin defienden un cine industrial y supuestamente comercial que conviva con las limosnas dedicadas por el Estado al cine de autor ms consecuente y radical (una poltica que persigue perpetuar las condiciones de indigencia, marginacin y barreras a su visibilidad con las que choca este ltimo), los representantes ms caracterizados de la "joven industria" entonan una defensa numantina que hace abstraccin de los problemas reales. En lugar de aprovechar el triunfo acadmico de La soledad como punta de lanza para vencer resistencias timoratas y recelos acomodaticios, unos optan por la fuga hacia delante y otros

Por un cine histricamene marginado

JAIME ROSALES Al recibir los premios Goya por La soledad record a algunos de los cineastas espaoles que, aparte de Almodvar, ms me interesan. Me pareca una excelente ocasin para reivindicar un tipo de cine, histricamente marginado en nuestro pas, que se encuentra ahora ante una gran oportunidad para darse a conocer ante un pblico ms amplio. Como director, como espectador, y en muchos casos como admirador y amigo, lo mejor que puedo aportar es la experiencia de mi primer contacto con ellos y con su cine. Se han quedado en el tintero, eso s, creadores a los que tanto admiro como Erice, Zulueta, Portabella o Jord, si bien todos ellos pertenecen a generaciones anteriores. Mi primer encuentro con Jos Luis Guern tuvo lugar en el ltimo suquet de Pere Portabella, en el verano de 2 0 0 1 , Yo acababa de recibir una subvencin de la Generalitat para realizar mi primer largo, Las horas del da, que me obligaba, entre otras clusulas ms o menos razonables, a rodar en cataln. El caso es que yo no quera rodar en cataln por diversos motivos que no alcanzaba a verbalizar en aquel momento. Hablando de este tema con l, me dijo de una manera muy sencilla y muy rotunda: "Tienes que hacer una pelcula que te retrate". Cuando tengo una duda sobre alguna decisin importante vuelvo a esta frase de Guern. Hay que hacer las pelculas que a uno le retratan. Parece una obviedad, pero es una gran leccin. Su pelcula En construccin me parece un hito en la historia del cine espaol. No creo que se pueda expresar de forma ms rotunda la importancia de esta pelcula. Mi hallazgo del cine de Marc Recha tuvo lugar durante mi estancia en Cuba como estudiante en la Escuela de San Antonio de los Baos. Manuel M. Cuenca (director de La flaqueza del bolchevique) nos estaba impartiendo un taller sobre Ayudantas de Direccin. De tanto en tanto, nos enseaba alguna que otra pelcula que a l le resultaba interesante. As descubrimos todos, con asombro y entusiasmo, El cielo sube, extraordinario debut de Marc Recha, cuando ste contaba apenas 23 aos de edad. Esa obra es una de las pelculas ms radicales que he visto en mi vida. De ella recuerdo todava hoy, diez aos despus, muchsimos planos y momentos. Eso es algo muy poco frecuente. Lo normal es ver una pelcula y, poco a poco, ir olvidndola. De Isaki Lacuesta haba odo hablar desde que se estren Cravan vs. Cravan. Pero, sin saber muy bien por qu, me resista a ver sus pelculas. Por un motivo u otro, eluda verlas aunque me llegaban excelentes referencias a travs de gente cuyo criterio tengo en alta consideracin. Me lleg la oportunidad de conocer a Isaki al participar en un proyecto colectivo para Artium, el museo de arte contemporneo de Vitoria. Tuvimos ocasin de intercambiar ideas y conceptos. Tambin pude ver parte de su obra experimental y su largometraje La leyenda del tiempo. Ahora ya s por qu no quera ver sus filmes: por envidia. Senta que sus pelculas iban a despertar en m la envidia; y as fue. Realmente me produce envidia su talento para crear formas. No deja de sorprenderme su lucidez, su humor y su inteligencia. Finalmente, no quiero dejar de mencionar a scar Duran, que de hecho no es un director. Se supone que es un director de fotografa, pero realmente es un tremendo cineasta. Hasta ahora he realizado tres pelculas con l. La mayora de las soluciones, las mas brillantes, todos aquellos hallazgos por los que en alguna ocasin se me ha alabado son, en realidad, sugerencias suyas. No es falsa modestia, es verdad. l siente la pelcula como nadie en el rodaje, incluso a veces mejor que yo mismo. Cuando dudo sobre algo, s que puedo acudir a l para que me d la respuesta adecuada. Cuando me encuentro desorientado, puedo contar con l para que me reconduzca por el buen camino. En un texto sobre los cineastas que ms me interesan en Espaa no poda dejar de escribir unas lneas sobre l. Si mis palabras sirven para que algn espectador se asome a la extraordinaria obra de estos creadores, me dar por satisfecho. Sus pelculas harn el resto.

por el enroque, unos por desacreditar interesadamente la produccin nacional y otros por defender el honor propio mancillado, pero en ambos casos haciendo odos sordos a las grandes cuestiones de fondo: cmo recuperar para el cine espaol ms consecuente y arriesgado -el que realmente tiene algo que decir y formas nuevas que ofrecer- unos espacios de visibilidad y unos mrgenes de libertad de los que recelan por igual, aunque por razones diferentes, los grandes operadores de televisin y

los jvenes adalides de la profesin? Cmo acabar con los guetos reduccionistas y discriminatorios para el cine heterodoxo y no conformista? Cmo avanzar en pluralidad y diversidad creativa en lugar de retroceder o de reivindicar exclusivamente ms de lo mismo sin asomo de autocrtica? O acaso lo que pretenden unos y otros, como reinventados y contemporneos Prncipes de Lampedusa, es que todo cambie para que todo siga igual...?

Alain Robbe-Grillet ha sido una de las figuras clave de la escena cultural francesa a lo largo de cinco dcadas. Con su muerte a los 85 aos de edad, el pasado 18 de febrero, desapareci un verdadero enfant terrible de las letras, el cine, la vanguardia artstica y el pensamiento terico. Cahiers-Espaa se suma a su recuerdo.

Identificacin urgente de un artista resbaladizo

IMANOL ZUMALDE Novelista revolucionario, cineasta experimental y de

vanguardia, terico radical, editor de tendencia, sulfuroso erotmano, corrosivo agitador cultural y polemista insaciable, la figura inquieta y polidrica de Alain Robbe-Grillet ha ocupado con luz propia el centro de la escena cultural francesa durante ms de medio siglo. Su legado artstico es primordialmente literario y cuenta con dieciocho novelas desde Las gomas (1963) hasta Un roman sentimental (2007), tres ensayos entre los que, en estatuto de paridad con sus mejores obras de ficcin, destaca Por una nueva novela (1963), y otros tantos cin-roman, gnero hbrido a caballo entre el cine y la novela que trasciende por elevacin conceptual el guin al uso. Pero su actividad como escritor de rompe y rasga es indisociable de una vertiente cinematogrfica de idntico cariz intempestivo: nueve pelculas, desde L'Immortelle (1963) hasta Gradiva (C'est Gradiva qui vous appelle, 2006), que dieron cauce audiovisual a su calenturienta temtica y a sus tribulaciones formales. Como quiera que sea, en el imaginario cultural de Occidente su nombre est inextricablemente unido al nouveau roman, con toda probabilidad la ltima escuela o corriente literaria francesa reseable que asom la cerviz a mediados del siglo XX para refundar desde sus mismos cimientos el gnero novelstico. No fue su pluma la ms galardonada (honor reservado a Claude Simon, Nobel de Literatura de 1985), ni la nica en la que coinciden la actividad novelstica y la reflexin terica de altos vuelos (ah estn los ensayos de Michel Butor o Nathalie Sarraute). Sin embargo, Robbe-Grillet alcanz el estatus de jefe de filas y portavoz, en trminos anlogos a como Andr Breton lo fue para los surrealistas, a raz de que sus primeras novelas recibieran la bendicin

de los popes de la cultura francesa (Bataille, Blanchot, Paulhan o Barthes le cubrieron con el manto purpurado de su veredicto crtico), y, sobre todo, porque supo administrar la nmina de los nouveaux romanciers desde su cargo de consejero literario de Les ditions de Minuit, trampoln editorial de casi todos ellos. La crtica ha imputado a su formacin de ingeniero agrnomo la frialdad casi matemtica de sus obras. Desde el diseo es-

El aooo pasaaado en Marienbaaad

ESTEVE RIAMBAU Alain Robbe-Grillet sucedi a Marguerite Duras en el elenco de novelistas requeridos por Alain Resnais para escribir los guiones de sus pelculas. Ambos fueron contaminados por el virus del cine y saltaron al otro lado de la cmara con desigual fortuna. Mientras la directora de India Song supo navegar entre ambas aguas, el Robbe-Grillet novelista fue siempre muy superior al director de Un bruit qui rend fou. La torpeza formal y la pretenciosidad de sus pelculas no restan valor, sin embargo, a su contribucin a El ao pasado en Marienbad.

tructural de sus ficciones, retculas cartesianas donde motivos, figuras y acontecimientos son sometidos a una repeticin sistemtica, hasta una trama-tipo reducida a su mnima expresin conductista, pasando por una escritura seca y desapasionada que describe minuciosamente lo visto por sus personajes, todos estos parmetros convierten la lectura de Robbe-Grillet en una experiencia nada convencional gracias al fermento de un sofisticado subtexto metadiscursivo. Todas las convenciones de la "novela segn Balzac" son subvertidas, en especial una lgica causal abolida en beneficio de un presente que no hace distingos entre acontecimientos pasados y futuros. La concrecin fsica de esta idea motivar su acercamiento al cine, medio de expresin ms apto para estos alambiques enunciativos ("La imagen siempre est en presente de indicativo", afirmar) como demuestra El ao pasado en Marienbad (1961), llevada a la pantalla por Alain Resnais y publicado con su firma en formato cin-roman. Su toma de contacto con la imagen flmica sacar a flote con toda su pujanza, asimismo, al erotmano emboscado en sus primeras novelas. El mirn, por ejemplo, gira en torno al sangriento asesinato de un menor que es aparatosamente elidido por un relato que reproduce al ralent el periplo del homicida alrededor de una isla antes y despus del crimen. Estas escenas de violencia extrema y tintes sadianos se harn cada vez ms presentes, explcitas y numerosas al extremo de que las tres pelculas que rueda en los aos setenta (L'Eden et aprs, 1970; Glissements progressfs du plaisir, 1974 y Le jeu avec le feu, 1974) constituyen una suerte de conjugacin anticoital y sadomaso del cine porno en la que el cuerpo desnudo, preferentemente femenino y pber, se convierte en pincel o herramienta pictrica. Andando el tiempo se supo, sobre todo tras la publicacin de las memorias venreas de su esposa Catherine, que nuestro autor conoca el pao de primera mano y que, por ende, no slo su triloga de novelas oficiosamente autobiogrficas, sino su obra in extenso responde a pies juntillas a su siguiente declaracin: "Je n'ai jamis parl d'autre chose que moi".

Arriba: Gradiva (2006), junto a una imagen de Robbe-Grillet en el rodaje del film. Abajo: El ao pasado en Marienbad (1961)

Tras Hiroshima mon amour, Resnais barajaba proyectos de Anne-Marie de Vilaine, Daniel Antelme y Jean Cayrol. Unos aos despus, el de este ltimo se convertira en Murel, pero antes el director intercal una colaboracin con Robbe-Grillet. De las tres propuestas presentadas por un escritor consciente de que "haba un mundo comn a ambos que era habitable tanto por el uno como por el otro", Resnais eligi El ao pasado en Marienbad. Las referencias histricas de Hiroshima mon amour se desvanecen, en este caso, para dar paso a la ausencia absoluta de coor-

denadas temporales por las que lnguidos personajes que incluso carecen de nombre deambulan fantasmagricamente. Al leer el guin, el propio Resnais se percat de ciertas similitudes con su anterior cortometraje, Toute la mmoire du monde, y aos ms tarde regresara a un castillo encantado en La Vie est un roman. Guido Aristarco seal, en cambio, los paralelismos con novelas de Robbe-Grillet: Les Gommes, La Jalousie, o la ciudad desierta de Dans le labyrinthe, "donde un soldado -un simple nmero de matrcula- vaga a la bsqueda de un personaje que no conoce". Director y guionista se intercambiaron elogios sobre sus respectivas contribuciones. El segundo apenas reproch una msica demasiado blanda sin saber que el primero baraj la posibilidad de que los personajes cantasen, como aos despus haran los de On connat la chanson. Dado que el realizador cedi al espectador el cincuenta por ciento de la interpretacin del film, resulta difcil distribuir el resto de responsabilidades entre Resnais y RobbeGrillet. Una solucin salomnica sera aquella por la que, segn el cineasta, el guionista le reprochaba: "Yo he escrito El ao pasado. Y tu has rodado El aooo... pasaaado... en... Marienbaaad'.

De izqda, a dcha.: Semana del Corto en el Crculo de Bellas Artes (Madrid); Vacanza Permanente (Adolpho Arrieta, 2006) en la Enana Marrn (Madrid); La strada (F. Fellini, 1954) en Segovia, y Festival de Islantilla, Huelva

S E M A N A DEL CORTO
CRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 9 DE MARZO.

cortos experimentales entre los que se encuentran Energie! (Thorsten Fleisch, Alemania, 2007) o Birdcalls (M. Sutherland, Canad, 2006).
www.laenanamarron.org

La Semana del Corto de la Comunidad de Madrid cumple diez aos y lo celebra con una serie de actividades especiales entre las que destaca la publicacin del libro Diez miradas en corto, con entrevistas a diez directores destacados y un DVD con cuarenta cortos seleccionados entre los premiados a lo largo de estos aos. Las sesiones especales estarn dedicadas a los cortos que han pasado este ao por los Oscar, los Premios Europeos y los Csar.
www.circulobellasartes.com

HITCHCOCK, WILDER Y M S
CRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 31 DE MARZO.

PIPO FERNNDEZ
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 14 DE MARZO.

La exposicin "La mirada cmplice" recoge cuarenta trabajos de Pipo Fernndez, fotgrafo habitual de la Academia, que recupera ahora algunas de las ms importantes instantneas tomadas a lo largo de los ltimos veinte aos de celebracin de los premios Goya Javier Bardem, Jos Luis Borau, Franciso Rabal, Penlope Cruz, Guillermo del Toro y muchos ms aparecen retratados en su paso por los diferentes Premios Anuales de esta institucin.
www.alcine.org

El programa doble "Alfred Hitchcock-Billy Wilder" ofrecer prcticamente todos los filmes clsicos y bsicos de ambos realizadores. Se pasarn tambin los trabajos que forman parte de la X Muestra de Cortos de la Comunidad de Madrid, los de la Plataforma de Nuevos Realizadores y, en el ciclo "Goethe en el cine", filmes como Fausto en los infiernos (Mlis, 1903), Fausto (Murnau, 1926) o Clavigo (Ophls y Kortner, 1970). Destaca por ltimo el estreno del largo espaol Talit Kum (Pablo Moreno, 2007).
www.circulobellasartes.com

Stan Brakhage o Kenneth Anger, combin el arte de la danza con el del cinematgrafo. Se podrn ver as sus obras: Film About a Woman Who... (1974), el da 5; Krstina Talking Pictures (1976), da 12; Journey from Berlin/1971 (1980), da 19; y The Man Who Envied Women (1985), el 2 de abril. Adems, el da 26 de marzo est previsto un encuentro con la artista y la comisaria de la exposicin Berta Sichel.
www.macba.es

OTRAS CIUDADES
CINE CLUB UNIVERSITARIO
UCLM. TOLEDO. TODOS LOS VIERNES HASTA EL 25 DE ABRIL

XCNTR1C
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS DEL 9 AL 30 DE MARZO.

La universidad de Toledo celebra el ciclo "Homenajes" dedicado a los recientemente fallecidos Fernando Fernn-Gmez e Ingmar Bergman con un total de diez cintas. Podrn verse as El extrao viaje (1 954), La vida alrededor (1959) o El viaje a ninguna parte (1986), del primero, y El sptimo sello (1956), Fanny y Alexander (1 982) o Saraband (2003), del segundo. Siempre a las 18 horas. Entrada gratuita.

EN A L E M N
GOETHE -INSTITUT. DEL 7 AL 31 DE MARZO.

A D O L P H O ARRIETA
ENANA MARRN. HASTA EL 30 DE MARZO.

La segunda parte de la retrospectiva dedicada al realizador Alexander Kluge incluye las cintas Vermischte Nachrichten (Noticias mezcladas, 1986), el da 10, y Deutschland im Herbst (Alemania en otoo, 1978), el 31 (19:30 horas). Adems, el 7 de marzo se proyectar el Fausto de Murnau (1926), con acompaamiento en directo a cargo del Ensemble Arsenio Martins.
www.goethe.de/madrid

Destacan este mes las proyecciones del primer largo de Peter Weiss, Hgringen (1959), el da 9; la cinta de Jonas Mekas, The Brig, el da 16; y el trabajo ms reciente de Kira Muratova, dos historias divididas en dos partes: Kukla (Dummy) y Dva vodnom (Two in One), ambas de 2007, el da 20. Adems, el programa doble formado por The Velvet Underground and Nico (Andy Warhol, 1966) y Pink Floyd London (Peter Whitehead, 1966-67), el da 23, dar oportunidad para reflexionar sobre el trabajo de experimentacin que llevaron a cabo msicos y cineastas durante aquella dcada
www.cccb.org/xcentric

CIRCO Y CINE
MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO ESTEBAN VICENTE. SEGOVIA. HASTA EL 18 DE MAYO.

DE ESTRENO
CINE MALD. LOS MARTES DE MARZO DEL 11 AL 25 DE MARZO.

Como complemento a la exposicin "El circo en el arte espaol", el museo ha organizado un ciclo de cine. Lo conforman una serie de pelculas que ofrecen una visin particular de este mundo, entre las que destacan El mayor espectculo del mundo (Cecil B. DeMille), La strada (Federico Fellini) o El hombre elefante (David Lynch). Se organizar tambin una videoproyeccin con los trabajos sobre circo de Carlos Vilardebo, Francesc Catal-Roca y Luis Alaejos y Ral Dez Alaejos.
www.museoestebanvicente.es

Dos ciclos protagonizan la programacin de este mes. "Adolpho Arrieta: antes y ahora siempre Arrieta"; el primero, recupera la obra de este cineasta independiente desde los sesenta hasta los noventa, incluyendo su ltimo film Vacanza Permanente (2006). El propio Arrieta presentar su personal seleccin (los das 6 y 7) en la que podrn verse ttulos como El crimen de la pirindola (1965), Tam-Tam (1976) o Merln (1990). El segundo ciclo, "Panorama Internacional de cine independiente", ofrece tres programas de

BARCELONA
YVONNE RAINER
MACBA. TODOS LOS MIRCOLES DEL 5 DE MARZO AL 2 DE ABRIL

Bailarina, performer, ensayista, feminista y coregrafa, la estadounidense Yvonne Rainer figura entre las artistas de vanguardia ms importantes de finales de los sesenta El MACBA organiza ahora una recopilacin de sus trabajos flmicos en los que, bajo la influencia de Maya Deren,

La programacin de este mes incluye dos filmes franceses: Tout est pardonn, el primero, es la segunda cinta de la antigua colaboradora de Cahiers du cinma y actriz de las pelculas de Oliver Assayas, Mia Hansen-Love; Avant que j'oublie, el segundo, es la pera prima del actor y guionista Jacques Nolot y fue presentada en la Quincena de los Realizadores de Cannes 2007. Completa el mes la cinta Malos hbitos, del director novel mexicano Simn Bross, que aborda desde la irona la delicada cuestin de la obesin por el peso corporal.
www.retinas.org

KATHARINE HEPBURN
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 8 DE JUNIO.

La exposicin "Katharine Hepburn y la mujer moderna" recupera documentos, fotografas y material audiovisual para rescatar la figura de aquella actriz como icono de la mujer independiente, decidida e inconformista que all por los aos treinta represent a travs de sus papeles. Esa fuerza que la situ como imagen de la mujer fatal y autntica rebelde de Hollywood.
www.museudelcinema.org

De izqda a dcha: Festival de Cinema Espagnol de Nantes (Francia); THX 1138 (George Lucas, 1971) en la Filmoteca de Catalunya, y La boda de Tuya (Wang Quan'an, 2006), en el IVAC-La Filmoteca (Valencia).

LA MIRADA PORTABELLA
CATCINEMES Y MUSEU DEL JOGUET. FIGUERAS. DAS 7 Y 8 DE MARZO.

El Cine Club Dioptra de Figueras organiza el ciclo "La Mirada Portabella", dentro del cual se proyectarn los filmes Nocturno 29 (1968), No Compteu amb e/s Dits (1967) y El sopar (1974). El primero se pasar el da 7 en la sede de Catcinemes a las 22 horas, mientras que los dos segundos podrn verse, el da 8, en el Museu del Joguet a las 17 y las 19 horas respectivamente,
www.cineclubdioptria.org

y narrativas insurgentes. Tecnologas de la memoria para un relato colectivo" (sobre la memoria, el relato y la tecnologa). Adems, veinte trabajos internacionales conforman una seccin oficial que rene cintas en los lmites de la ficcin, videoclips, proyectos en 3D o trabajos de recuperacin y filtrado de otras pelculas.
www.zemos98.org

FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA Finaliza el ciclo dedicado a Brian De Palma con la proyeccin de su ltimo film Redacted y algunos de su etapa ms underground como Dionysus in '69 o The Responsive Eye. Se presenta adems una retrospectiva sobre uno de los ms importantes representantes del Cinema Novo brasileo, Joaquim Pedro de Andrade, ahora que se acaban de restaurar sus cintas, y se inicia un ciclo de once pelculas del actual cine alemn entre las que se cuentan Contra la pared (Fatih Akin, 2 0 0 4 ) o Sophie Scholl (Marc Rothemund, 2005). La pelcula del mes es THX 1138, el debut de Geroge Lucas.
www.gencat.cat/cultura/icic

M U C H A TELEVISIN
ISLANTILLA. LEPE - ISLA CRISTINA. HUELVA. DEL 24 AL 31 DE MARZO.

DOCUMENTALES
TEATRO MUNICIPAL DE TUI. PONTEVEDRA. DEL 12 AL 16 DE MARZO.

El Festival Internacional de Documentales de Tui, Play-Doc, adems de las secciones a concurso (en sus apartados de largos, cortos y documentales gallegos), programa una seccin dedicada a los documentales animados, un apartado centrado en la violencia de gnero y otro sobre la obra del realizador Lech Kowalski, en el que se presentar su triloga The Wonderful Art of Surviving. Un foro sobre la distribucin documental y una clase magistral a cargo de Kowalski terminan por definir el programa.
www.play-doc.com

La novena edicin del Festival de Islantilla redisea sus contenidos para especializarse en la produccin de ficcin televisiva espaola sin por ello renunciar a las propuestas cinematogrficas. Se proyectarn as una amplia seleccin de tv-movles y series de televisin estrenadas durante 2007, Fuera de la seccin oficial, se pasar tambin una muestra de los filmes galardonados en los principales festivales de Andaluca,
www.islantilla.es/festival/

el Festival Internacional de Cine de Las Palmas. Podrn verse adems varias pelculas de Raoul Walsh (Murieron con las botas puestas, Gentleman Jim, Juntos hasta la muerte..) y dentro de la seccin "Poticas del cine", los trabajos de Raya Martin, Milky Way y Operation Filmmaker, y el de Richard Linklater, It's Impossible to Learn To Plow By Reading Books. El ciclo "David Lynch en el laberinto de Inland Empire", adems de pasar algunos de sus largos, varios de los cortos y el documental Lynch (BlackANDwhite, 2007), incluir un seminario que girar en torno a las reflexiones que provoca su ltimo trabajo.
www.cgai.org

EXTRANJERO
EN ESPAOL
NANTES. FRANCIA. DEL 12 AL 25 DE MARZO.

REGRESO AL FUTURO
CENTRO DE LAS ARTES. SEVILLA. DEL 24 AL 30 DE MARZO.

La dcima edicin del Festival Audiovisual Zemos98 propone diez talleres multidisciplinares, entre los que se destacan: "Flamenco, accin y cintas MiniDV" (un t a l l e r s o b r e f l a m e n c o y videovigilancia); "Alguien dijo contenidos?" (sobre el compromiso narrativo y la importancia de los contenidos en Internet); "Otros eclipses. Relaciones entre tiempo cinematogrfico y tiempo" (sobre la performance, el tiempo flmico y la remezcla) o "Mediabiografa

El Festival de Cine Espaol de Nantes, el ms importante entre los dedicados a nuestro cine fuera de Espaa, y que lleva ya dieciocho aos de actividad, dedica a Aragn su "regin de honor" con motivo de la Exposicin Universal de Zaragoza. Se rendir homenaje as, y junto a la consabida seccin a concurso (con largometrajes recientes), al director Jos Luis Borau. Se ofrecer tambin una seleccin de las pelculas en las que Eduardo Noriega ha participado y se dedicar una retrospectiva a los filmes premiados en los Goya desde 2000. El "Panorama de actualidad", por ltimo, llevar a Francia las producciones espaolas ms recientes.
www.cinespagnol-nantes.com

IVAC - LA FILMOTECA Ping pong mongol (2005), La boda de Tuya (2006), La historia del camello que llora (2003) y El perro mongol (2003) son las cuatro cintas que configuran el ciclo "Paisajes de Mongolia", con el que se pretende ofrecer una aproximacin a las races nmadas de aquel pueblo. Adems, la realizadora japonesa Naomi Kawase protagoniza una extensa retrospectiva que incluye desde sus primeros cortos hasta la premiada El bosque del luto (2007). La segunda parte del ciclo dedicado a Raoul Walsh, con ttulos como Gentleman Jim (1942), Juntos hasta la muerte (1949)y Objetivo Birmania (1945), terminan por disear la programacin prevista para este mes.
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FILMOTECA DE A N D A L U C A En sus sedes de Granada y Crdoba continuan los ciclos, ya iniciados en meses anteriores, sobre Laurence Olivier, Ingmar Bergman, el dedicado al cine espaol ms reciente ("Panorama del cine espaol"), y el que rescata documentales sobre la memoria histrica de la Espaa franquista ("Imgenes contra el olvido"). Se ofrecer adems la cosecha de cortometrajes recogidos en el catlogo de Andaluca para 2007 y el film Dunia (Jocelyne Saab, Lbano, 2007).
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CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Se dedica un amplio ciclo a la realizadora Naomi Kawase, de la que se proyectarn sus filmes de ficcin y su produccin documental, adems de presentar un libro coordinado por Jos Manuel Lpez y coeditado por el CGAI y

FILMOTECA DE M U R C I A El ciclo "Tendencias del cine italiano del siglo XXI", organizado en colaboracin con el CSCI, recoge algunos de los ttulos ms importantes de la produccin actual de aquel pas. Adems, llega a su fin el ciclo dedicado a Jacques Tourneur y, en "Panorama de actualidad" se proyectarn los filmes 4 meses, 3 semanas y 2 das, de Cristian Mungiu y La vida interior de Martin Frost, del escritor Paul Auster,
www.filmotecamurcia.com

VIVA!
CORNERHOUSE. MANCHESTER. DEL 6 AL 16 DE MARZO,

La 14 edicin del Spanish and Latin American Film Festival, Viva!, incluye en su programa las pelculas El orfanato (J. A. Bayona), Bajo las estrellas (Flix Viscarret), el debut de Gael Garca Bernal, Dficit, y el de Jons Cuarn, Ao Ua. Habr una retrospectiva de la productora argentina Lita Stantic con pelculas como La cinaga (Lucrecia Martn, 2001) o The Holy Girl (Lucrecia Martel, 2004). En la seccin de cine documental destacan Un tigre de papel (Luis Ospina, Colombia, 2007) o Los puos de la nacin (Pituka Ortega, Paraguay, 2007),
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NAOMI KAWASE El da 17, a las 20:30 horas y dentro del ciclo que el CGAI dedica a la realizadora Naomi Kawase, se presentar el libro Naomi Kawase. El cine en el umbral, con la presencia de su editor y coautor Jos Manuel Lpez. Se pasar a continuacin el film Suzaku (Moe no suzaku, 1997). KATHARINE HEPBURN Coincidiendo con la exposicin "Katharine Hepburn i la dona moderna" que se organiza en el Museu del Cinema de Girona, Eulalia Iglesias participar en una mesa redonda, junto a Imma Merino (comisaria de la exposicin) y Nria Bou. Ser el da 26 a las 20 horas. SOBRE INLAND EMPIRE Durante el da 28 el CGAI organiza un amplio seminario titulado "Inland Empire. Propuestas desde el laberinto", a propsito de la pelcula de Lynch y bajo la coordinacin de ngel Quintana. All estarn presentando sus reflexiones sobre el tema Fran Benavente (10 horas), Andrs Hispano (11 horas), Inma Merino (12:30 horas), el propio ngel Quintana (17 horas) y Herv Aubron (18 horas).

CHAPLIN A DEBATE Contina el ciclo de conferencias que, bajo la coordinacin de ngel Quintana y en paralelo a la exposicin organizada por el Caixa Forum de Barcelona, "Chaplin en

imgenes", pone en discusin diversos temas sobre la figura de aquel actor singular. As, el da 13, a las 19:30 horas, Esteve Riambau ofrecer su charla: "Chaplin. Del New Deal al McCarthismo".

CINE TRANSVERSAL El recin Inaugurado CaixaForum de Madrid inicia su programacin cinematogrfica con el seminario "Ocho lecciones transversales sobre el estado del cine" (que ya tuviera lugar en la sede de Barcelona), bajo la direccin y coordinacin de Domnec Font, todos los martes desde el 19 de febrero y hasta el 7 de abril. Propuesto como recorrido analtico a travs del cine contemporneo, organiza sus sesiones en una primera parte de conferencia-debate a cargo de expertos internacionales (19 horas) y una segunda en la que se proyectar un film relacionado con el tema tratado (20:30 horas). As, Thomas Elsaesser y Miguel Maras presentarn su charla "El principio de incertidumbre: Europa Cinemas" acompaada del pase de Luces al atardecer (Aki Kaurismki, 2006) el da 11 de marzo; Jacques Aumont y Philippe Dubois tratarn los "Estados de trnsito y metamorfosis: cine y arte contemporneo", con la proyeccin de Level Five (Chris Marker, 1997), el 18 de marzo; Leonardo Quaresima y Roberto Cueto impartirn su conferencia "Visita guiada: geografas del remake y leyes del gnero" con la pelcula Zodiac (David Fincher, 2007), el da 24; Jean-Michel Frodon y Carlos F. Heredero hablarn sobre "El relieve oriental. Viaje por un continente visionario. El arte del relato y su evanescencia", junto a la pelcula Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005) el da 3 1 ; y, para terminar, Dominique Paini y Santos Zunzunegui, adems de presentar su ponencia "El pensamiento se mueve en los mrgenes. Fronteras y estrategias del ensayo", propondrn el film Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), el 7 de abril.

C O N LOS CAHIERS CORTOMETRAJES El CGAI organiza una sesin dedicada a los realizadores Alberte Pagn y G o n z a l o de Pedro. Ambos presentarn sus trabajos el da 8 a las 18 horas en la sede del centro. Del primero se pasar su obra P de estrelas, mientras del segundo podrn verse los cortos: Muybridge 2.0 y Tabla aerbica N4. Entrenamiento para pintores.