A la izqda.

, una I m a g e n d e Hazme

rer, d e Judd A p a t o w ; a la dcha., el cineasta Isaki Lacuesta retratado por el f o t g r a f o scar F e r n n d e z O r e n g o

6. GRAN ANGULAR ISAKI LACUESTA Un cineasta del siglo X X I ngel Quintana

45. CUADERNO DE ACTUALIDAD Festivales Sitges C, Losilla/E. A n i m a d r i d Jara Yez M o s t r a de Valencia Daniel Gase Iglesias

Matthias Mller Un cazador de imgenes Antonio Weinrichter Dean & Britta Fusiones neoyorquinas Car/os Reviriego Jean-Gabriel Priot El e s p e c t c u l o de la H i s t o r i a Carlos Reviriego Encrucijadas de la crtica / 13 Por u n a tica del g u s t o Juan Miguel Company

Crtica 'Los condenados' Jaime Pena/Carlos F. Heredero

Entrevista con Isaki Lacuesta Eulalia Iglesias / Carlos Losilla Benavente Kovacsis

Informe Nollywood Fernando G. Garda El cine en C a m e r n Adrien Boudet Entrevista Peace Anyiam-Fiberesma Laura Montero Plata Pourvali

Historia de un rostro Fran L a realidad invisible Violeta

Ver el m u n d o y regresar Car/os Losilla C o s m o g o n a audiovisual

Internet Freelran.com Bamchade

94. AGENDA 62. MEDIATECA DVD Shoah Entrevista a Claude Lanzmann Maro Chevrie / Herv Le Roux Pack Seijun Suzuki Roberto Cueto 98. CUADRO CRTICO

22. TALLER DE CREACIN Los pasos dobles Isaki Lacuesta

25. SCANNER Para Nika, para Alexis Adrin Martin

'Berln'7a/'me Pena LIBROS Robert Rossen Jara Yez 77. LO VIEJO Y LO NUEVO Gloriosos bastardos Santos Zunzunegui

26. CUADERNO CRTICO The Box Vincent Malausa Monterde Celda 211 Jos Enrique Jos Manuel Car/os Losilla El baile de la Victoria Jos Enrique Monterde Lpez

Un lugar donde quedarse Teniente corrupto

42.

RESONANCIAS El beso canbal Jordi Costa

78. ITINERARIOS Judd Apatow D e f e n s a de J u d d A p a t o w J. Pena Cuestin de cojones: Apatow sexista? Charlotte Garson M a d u r e z d e la c o m e d i a , melancola d e la madurez Car/os Losilla

o t r a portada posible para este nmero d e Cahiers-Espaa

En portada: Una composicin con diferentes fotografas de obras realizadas por Isaki Lacuesta

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N O V I E M B R E

2009

Director Carlos F. Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador e n C a t a l u a : ngel Quintana C o n s e j o d e redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, Jos Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, Jos Manuel Lpez, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Jos Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Antonio Santamarina R e d a c c i n : Jara Yez S e c r e t a r a d e r e d a c c i n : Azucena Garanto Direccin d e arte y m a q u e t a c i n : ngel Ibez D o c u m e n t a c i n y P r o d u c c i n : Pedro Medina C o n s e j o Editoral: Jordi Bail, Domnec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo Garca Tsao, Romn Gubern, Adrin Martin, David Oubia, Manuel Prez Estremera, Jos Mara Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este nmero Textos: Fernando Bernal, Adrien Boudet, Juan Miguel Company. JordI Costa. Marc Chevrie, Javier Garmar, Charlotte Garson, Fernando G. Garca, Daniel Gase, Violeta Kovacsis, Isaki Lacuesta, Herv Le Roux, Vincent Malausa, Adrin Martin, Javier Mendoza, Laura Montero, Lourdes Monterrubio, Beatriz Navas, Bamchade Pourvali, Andrs R. de Celis, Santiago R. de Celis, Antonio Weinrichter, Santos Zunzunegui Traduccin: Carlos Reviriego, A. F Rodrguez Esteban, Natalia Ruiz F o t o g r a f a s : scar Fernndez Orengo

Brumas del presente, esperanzas de futuro

Carlos F. Heredero
Las aguas del cine espaol vuelven a estar revueltas. La reciente publicacin en el BOE (el pasado 24 de octubre) de la Orden Ministerial que desarrolla la vigente Ley de Cine ha dejado insatisfechos a varios sectores de la industria, y las dudas sobre la legalidad de algunas de sus disposiciones se inscriben, incluso, en su propio articulado, puesto que la "Disposicin adicional nica" congela deliberadamente la convocatoria
de "as subvenciones la "aprobacin previa establecidas en esta Orden" Europea". hasta que se p r o d u z c a Con esta e v e n t u a l i d a d de a comisin

por delante, puesto que se h a p r e s e n t a d o ya oficialmente en Bruselas un recurso contra la nueva normativa por estimar que "pone su acento
en el mbito industrial y no en el cultural, vulnerando as los principios de

Proyecto grfico: Pablo Rubio / Erretrs Diseo REDACCIN C / Soria, n" 9, 4 piso 2 8 0 0 5 Madrid (Espaa) Tel.: ( + 3 4 ) 9 1 4 6 8 5 8 3 5 Fax: ( + 3 4 ) 9 1 5 2 7 3 3 2 9 E-maJl: cahiersducinema@caimanedtciones.es

diversidad}/ excepcin cultural" (segn el colectivo "Cineastas contra la Orden"), con la poco satisfactoria traslacin de la Ley de Igualdad que muestra su articulado (segn las mujeres agrupadas en CYMA), con la complicacin adicional que aade la inminente aprobacin de la Ley del Audiovisual, con la anunciada y futura Ley de Cine de Catalua y con las dificultades actuales para la financiacin de la industria, la inseguridad parece lejos de despejarse ante el ms bien incomprensible desconcierto que transmiten las instituciones respecto a los destinos de la industria cinematogrfica y audiovisual de este pas. En m e d i o de semejante paisaje ( u n a encrucijada que, se quiera o no, est llamada a d e t e r m i n a r el futuro inmediato del cine espaol), los cineastas y los profesionales siguen trabajando (cuando p u e d e n ) y siguen abriendo nuevos surcos a d e s p e c h o de la incomprensin de la que frecuentemente son vctimas los intentos de buscar frmulas cont e m p o r n e a s para el arte de las imgenes en movimiento. Y el ejemplo m s claro nos lo ofrece este m i s m o m e s u n joven cineasta de 34 aos que estrena u n a pelcula importante (Los condenados; Premio de la Crtica Internacional en el Festival de San Sebastin), que h a inaugurado u n a instalacin audiovisual en una galera de arte (Lugares que no existen/Google Earth LO), que trabaja en u n documenal para televisin sobre la figura de Ava Gardner, que prepara una nueva exposicin tambin con materiales audiovisuales (En eos present) y que acaba de e m p r e n d e r viaje a Mal (frica) para rodar all u n film a medio camino entre la ficcin y el documental con el pintor Miquel Barcel. Ese cineasta se llama Isaki Lacuesta, es originario de Girona y ciudadano de la galaxia audiovisual. Su obra polidrica y multimeditica aparece hoy, de forma paradigmtica, como uno de los ms estimulantes sntomas de nuestro tiempo. Sntoma de que las fronteras ya no p u e d e n interponerse entre los presupuestos econmicos de las pelculas, de que los formatos y los soportes ya n o s o n b a r r e r a s i m p e r m e a b l e s p a r a la creacin, de que el cine forma parte hoy, de m a n e r a t a n humilde como indisociable, de un marasmo audiovisual que le sobrepasa y en el que se incrustan, de forma tan incesante como promiscua, otras m u c h a s formas de representacin visual. Un sntoma, u n o ms, de que tambin en Espaa hay cineastas en sintona con su propio tiempo.

Director G e n e r a l

caimn
E D I C I O N E S

Manuel Surez

C a i m n Ediciones, S.L. C / Zurbano, 3 4 4 2 8 0 1 0 Madrid Tel.: 91 310 6 2 3 0 Fax: 91 310 6 2 3 2 E-mail: cahiersducinema@caimanediciones,es WEB: w w w . c a i m a n e d i c i o n e s . e s PUBLICIDAD medina.cducinema@caimanedicione5.es Tel.: 91 468 5 8 35 Fax:91 3 1 0 6 2 3 2 SUSCRIPCIONES cahiersducinema@caimanedicione5.es Tel.: 91 4 6 8 58 3 5 Fax:91 3 1 0 6 2 3 2 D I S T R I B U C I N : Gelesa (Quioscos) / Logintegral (Libreras) I M P R E S I N : Rotoprint. Tel. 91 6 7 5 0 7 2 4 Depsito Legal: M-18614-2007 ISSN: 1887-7494 :|

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GRAN A N G U L A R

El estreno de Los condenados, con la que TsnV.i Lacuesta gan el premio de la FIPRESCI en el pasado Festival de San Sebastin, vuelve a colocar en primer trmino la obra polifactica y multimeditica de un cineasta contemporneo que asume en su prctica, de manera ejemplar, esa apertura de horizontes creativos que el cine y el audiovisual deben afrontar en la actualidad.

En la primavera de 1996, el desaparecido cineasta Jean Claude Biette public un artculo de referencia en la revista Trafic titulado "Qu'est-ce qu'un cinaste?" (Qu es un cineasta?). A pesar de la obviedad del enunciado, su respuesta no fue sencilla, sobre todo teniendo en cuenta que la nocin de cineasta ha estado en perpetua transformacin. Biette formulaba la pregunta despus del centenario del cine, en plena vorgine posmoderna y en u n momento en el que lo virtual quera suplantar a lo real. En aquel contexto, revndicaba la figura del cineasta como alguien
que "expresaba un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine

observarlo como u n creador posmoderno que rdela, reescribe y transforma lo que los otros han realizado previamente. El cineasta del siglo XXI es alguien que trabaja en mltiples formatos y registros, que ensaya nuevas formas de escritura y que expresa su punto de vista sobre el m u n d o y sobre la imagen en un amplio territorio que va hasta los confines del arte contemporneo. El cineasta ya no es alguien que vive slo del cine y que cotiza en el mercado de subvenciones a partir de lo que vale su ltima pelcula. Hoy es, sobre todo, una figura heterodoxa que no cesa de expandirse hacia mltiples terrenos. Si observamos la obra de Isaki Lacuesta desde una perspectiva ms o menos tradicional lo podremos considerar como autor de tres largometrajes (Gravan vs Gravan, 2002; La leyenda del tiempo, 2006, y Los condenados, 2009), de los que los dos primeros han tenido u n xito discreto en las salas, una excelente acogida crtica y una notable recepcin en el circuito internacional de los festivales. Isaki Lacuesta sera el tpico autor mimado por cierta crtica, denostado por el pblico e ignorado por la institucin del cine espaol, que lo observa con recelo, como alguien

en el acto de realizar su film". El cineasta surga por oposicin alfilmaker (el profesional del cine) y era visto como figura del compromiso en un m o m e n t o en el que la palabra compromiso estaba denostada. En el tiempo t r a n s c u r r i d o desde que Biette escribi aquel artculo, la definicin de cineasta c o n t i n u a vigente p e r o con matices. Ya no es, como en la modernidad, u n a figura central del audiovisual contemporneo, ni su funcin es la de preservar el cine de la contaminacin audiovisual. Tampoco tiene sentido

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ISAKI LACUESTA

surgido en esa fiebre documental que estall en Barcelona o, simplemente, como un ejemplo de ese cine de autor radical que no encaja con las apuestas industriales de la administracin. Isaki Lacuesta continuara siendo etiquetado como joven y condenado al estril calificativo de promesa. Observarlo desde esta perspectiva representa un acto de miopa y u n a falta de toma de conciencia de que el cine de hoy se mueve ms all de las salas, de las taquillas, de las cadenas de televisin y del glamour de los festivales. La obra de Lacuesta no puede resumirse en tres largometrajes, sino en un conjunto de piezas que van desde las instalaciones para centros de arte, u n a produccin televisiva de la cadena TCM, la creacin de piezas cortas difundidas como extras para los DVDs de otros cineastas, la elaboracin de una serie de correspondencias filmadas con la directora japonesa Naomi Kawase, la creacin de una serie de retratos sobre el m u n d o de la danza y la simple realizacin de cortos que se aroculan como esbozos del trabajo que abordar en otros largometrajes. Lacuesta surge como un cineasta multimeditico que cootEmpla el cine como un registro en mutacin, del que es pre-

ciso explorar sus posibilidades, buscar nuevas formas de escritura y proyectarlas como paradigma de un medio mutante. La v o r g i n e c r e a t i v a d e Isaki L a c u e s t a lo h a llevado a p r e s e n t a r e n el Festival d e San S e b a s t i n su p r i m e r largometraje de ficcin. Los condenados; mientras, ha finalizado el montaje de u n d o c u m e n t a l sobre Ava G a r d n e r en Espaa para la cadena T C M cuyo destino inicial sern los festivales;
ha i n a u g u r a d o la instalacin Lugares que no existen / Google

Earth LO en la F u n d a d o Suol, de Barcelona, y h a emprendido viaje hacia Mal para empezar a rodar junto al artista plstico Miquel Barcel. En su cartera de proyectos est la prxima instalacin De eospresent, que rene a las figuras claves de la danza en Catalunya y otro largo de ficcin inspirado en un inslito caso real. Esta multiplicidad de registros lo convierte en u n caso atpico, pero al mismo tiempo lo afirma como el cineasta modelo de los nuevos rumbos que empieza a seguir la actividad creativa de un creador audiovisual en el siglo XXI. Hace unos aos, el profesional del cine poda tener u n a actividad t a n i n t e n s a c o m o la de Isaki, p e r o sus > pasa a pg. 8

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A la Izqda, Waking

Slowly

(carta d e Isaki Lacuesta a N a o m i K a w a s e ) ; en el centro. I m a g e n d e la instalacin E n eos present;

a la dcha., Soldados

annimos

acciones se centraban dentro de la profesin, en un marco estrechamente industrial con el cine como nico objetivo, sin intentar deslices hacia otros mbitos. Sin embargo, a lo largo de la historia, algunos grandes autores visionarios entendieron que su actividad deba moverse en un registro multimeditico, cosa que no siempre comprendi la cinefilia, ni los autores de algunas monografas sobre su cine. Existen algunos ejemplos significativos como Orson Welles, cuya obra no debe leerse slo a partir de sus largometrajes, sino junto a sus obras de teatro, sus trabajos para televisin, sus anuncios publicitarios o sus p r o g r a m a s de radio. Rainer W. Fassbinder, que no dejaba de r e p e t i r que ya descansara cuando estuviera muerto, expandi sus trabajos hacia el cine, la televisin y el teatro, m i e n t r a s que Jean-Luc Godard no ha parado de experimentar en diferentes formatos, pero, a pesar de todo, en el cine de la m o d e r n i d a d , era m s fcil situar los largometrajes en el epicentro y convertir los trabajos hechos en otros mbitos en esbozos del largometraje.

el resultado de un esbozo audiovisual previo (Unas fotos en la ciudad de Sylvia, 2007) y de una instalacin para la Bienal de
Venecia: Las mujeres que no conocemos.

En el caso de Isaki Lacuesta persiste algo de esta herencia, aunque su campo de accin creativo oscila entre el cine y el arte. M u c h o s de Isaki Lacuesta puede pasar de un Ariba, Los condenados: abajo. La leyenda del tiempo los c o r t o s q u e ha r e a l i z a d o son documental articulado como ejeresbozos o pruebas de otros trabacicio sobre el deseo de ficcin (La jos. Su primer corto (Caras vs Caras, 2000) era una especie de leyenda del tiempo) a una ficcin sobre el compromiso poltico falso documental sobre u n combate de Boxeo, que anticipaba los (Los condenados), cuyas elipsis zarandean los mundos cerrados hallazgos de su primer largometraje: Gravan vs Gravan. El tra- de la ficcin. Tambin p u e d e pasar de los espacios lejanos de bajo Soldats anbnims (Soldados annimos), codirigido con Pere Australia (Alpha and Again) o la selva peruana (Los condenaVil, autor de Fas a nivell (2007), explora algunas cuestiones dos) a Banyoles, el lugar donde pas su infancia, cuya presencia presentes en Los condenados, mientras que el corto Alpha and gravita en la correspondencia con Naomi Kawase (In Betweer. Again, rodado d u r a n t e una estancia del cineasta con su guio- Days). Todos sus trabajos se desplazan siempre por un espacio nista y c o m p a e r a Isa Campo en Australia, es la matriz de la fronterizo en que el soporte (el digital, el cine), el espacio de instalacin Lugares que no existen, sobre los espacios no referen- exhibicin (la sala, el museo, la galera, el hogar) y la escritura ciados en Google Earth, o el encargo institucional Traces p a r a l a (el ensayo, el documental, la ficcin) confluyen hacia u n uniferia de Frankfurt ha inspirado algunas ideas de la futura insta- verso heterodoxo detrs del cual existe siempre un fuerte dse: lacin En eos present. El concepto de que la creacin no es ms de pensamiento. Isaki Lacuesta construye su obra como un ejerque un work in progress se expande hacia numerosos terrenos, y cicio de pensar y repensar la imagen hoy. Su ejemplo tiene acerca la experiencia de Isaki Lacuesta a la de Jos Luis Guerin, de subversivo para u n cine espaol a c o m o d a d o e incapaz cuyo largometraje En a ciudad de Sylvia (2007) no es ms que pensar las mutaciones de su medio de expresin.

La teora de los autores buscaba el universo personal a travs de u n estilo que se pona en evidencia a partir de los gneros ms diversos. Una de las acciones ms tiles de la posmodernidad fue poner en crisis los gneros, mediante su mestizaje y su posterior disolucin. El reto actual del cine contemporneo no reside en cmo casar una comedia con una obra de terror, sino en cmo conseguir que la ficcin, el documental y la vanguardia, institucionalizados como mundos separados, logren fusionarse. La obra de Isaki Lacuesta no hace ms que explorar la frontera entre el documental y la ficcin, entre el documental y el ejercicio vanguardista o entre la ficcin y el arte. Desde esta perspectiva, es significativo que e m p e z a r a su obra invocando al artista dadasta A r t h u r Gravan, quien consideraba que la prctica del arte no era slo una cuestin de los museos, sino que poda expandirse en los diferentes territorios de la vida, hasta convertirse en un gesto vital.

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ISAKI LACUESTA

CRTICA

Imprimir (o no) la leyenda

JAIME PENA
"No somos de este mundo, somos Hay un calor que no es para Ay, piedad para los justos!" justos. nosotros.

(Albert Camus; Los justos, 1950)

"Todos tienen sus razones", nos d e c a

Jean Renoir en La regla del juego, casi como u n a explicacin de la condicin h u m a n a . H a s t a esa m i s m a frase p a r e ce querer volver Isaki Lacuesta con Los condenados, ese tan extrao como fascinante film con el que el director de Gravan vs. Gravan y La leyenda del tiempo

se revuelve contra todas las ideas p r e concebidas en torno a un cineasta al que su pasado (apenas dos largometrajes!) condiciona a n o m o v e r s e fuera de los m r g e n e s del d o c u m e n t a l , sea lo que sea eso. Sin embargo, no servirse de la prctica d o c u m e n t a l no implica r e n u n c i a r al c o m p r o m i s o con lo real; ni siquiera cuando se pone en escena una ficcin, eso s, una ficcin que h u n d e sus races en una serie de personajes y hechos histricos ms o menos reconocibles. Hasta el punto de que podemos afirmar que, an siendo u n a ficcin, Los condenados es u n a pelcula m u c h o ms imbricada en la realidad que sus dos largometrajes anteriores. Una realidad que no debemos e n t e n d e r en su sentido histrico o factual, sino en su sentido tico. El discurso que Lacuesta haba iniciado en Gravan... en t o r n o a los aspectos legendarios de un elusivo personaje real (el falso documental naci para este tipo de menesteres) prosegua en La leyenda del tiempo con una indagacin en torno al mito de Camarn de la Isla, es decir, en torno a las huellas que una leyenda ha dejado en la realidad, si tal rastreo fuese posible. Al presentarnos las dos caras de una misma moneda. La leyenda del tiempo no nos resolva nuestras dudas, no negaba el mito, si acaso lo devolva a sus orgenes, lo humanizaba. El tema central de Los condenados (hay que decir que Lacuesta nunca tuvo entre manos u n Tema tan claro y definido) es tambin el de 'a vigencia y necesidad de las leyendas, de los mitos polticos. El dilema que se plantean sus personajes es el dilema cinematogrfico por excelencia: imprimir o no imprimir la leyenda. Lacuesta deja que sus personajes expongan sus razones, pero e 5 indudable que, sin privilegiar ninguna, el cineasta tambin ~ene sus preferencias. -\ntes Lacuesta ha tenido que enfrentarse a sus propios diemas. El primero, quiz t a m b i n el ms i m p o r t a n t e por los ^juivocos que poda generar, era el de la ambientacin geogrfica e histrica de su relato, y su r e s p u e s t a no deja lugar

Una pelcula sobre la necesidad d e no repetir los errores d e l p a s a d o

a dudas. Lacuesta sita a sus personajes en u n lugar que no existe, simplemente para que ese lugar sea todos los lugares. Los actores son argentinos y cuando hablan sabemos que hablan de Argentina; las peripecias de los personajes se alimentan de los ecos de historias como la de Jorge Ricardo Masetti (el guerrillero guevarista de principios de los aos sesenta que d e p u r a dos de sus correligionarios), la de los conflictos internos de los M o n t o n e r o s (en especial con los "cuadros" que m a r c h a r o n o p o r t u n a m e n t e al exilio), pero t a m b i n las de un proyecto anterior, un documental en torno a Cecilia Rossetto que Lacuesta no logr p o n e r en pie. Sin embargo (y este "sin embargo" es muy importante), esta pelcula rodada en la selva peruana y con un breve excurso por las calles bonaerenses no habla de Argentina e x p l c i t a m e n t e en n i n g n m o m e n t o . No es un lapsus, es una decisin consciente que busca huir de cualquier tipo de referencialidad reductora. Es ms, puestos a descubrir una fuente literaria sta no sera t a n t o el Borges de Tema del traidor y del hroe como el Albert C a m u s de Los justos, por su retrato de u n g r u p o de revolucionarios enfrentado a la responsabilidad de matar y por su esencia n e t a m e n t e teatral. Hay u n a vocacin universal en el discurso de Lacuesta, reafirmada por la nica referencia concreta en su pelcula: ETA. Es de esta forma cmo Lacuesta nos est diciendo que su historia tambin podra suceder en el Pas Vasco, y que por lo tanto tambin p u e d e ser interpretada en clave espaola. Al mismo tiempo nos confirma que Los condenados no es una pelcula sobre el pasado, sino ms bien sobre el presente. O sobre la necesidad de no repetir los errores del pasado. Precisamente, el pasado es otra fuente habitual de equvocos. Unos personajes que no se han visto en trein- > pasa a pg. 10

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GRAN ANGULAR

La mirada d e Silvia y la mirada d e M a r t i n ; d o s g e n e r a c i o n e s q u e se e n f r e n t a n al presente con una actitud diferente

ta aos, u n o s conflictos larvados. No, Los condenados

no abor-

Los personajes de Los condenados parecen existir ms all de la propia pelcula y Lacuesta no los ha e n c e r r a d o en u n a casa en m e d i o de la selva para dictarles lecciones de moral. Ni a ellos ni a los espectadores. Sus personajes d e b a t e n en t o r n o a esos "errores del pasado", aun c u a n d o alguno de ellos no los vea com o tales, p e r o est bien, todos tienen sus razones. De u n lado los dos viejos c o m b a t i e n t e s , Martn, el exiliado que se ha a c o s t u m b r a d o a mirar los h e c h o s del pasado con distancia, y Ral, el que ha p e r m a n e c i d o en el pas avivando la llam a de los antiguos ideales. Al fondo, el fantasma de Ezequiel, el h r o e y m r t i r o el traidor, m a n t e n i d o de alguna m a n e r a con vida por su viuda, Andrea, u n a superviviente que privilegia los lazos ideolgicos sobre los sentimentales. E n p r i m e r plano los

da el p a s a d o con nostalgia, no p r o p o n e u n a r e i n t e r p r e t a c i n metafrica que se p r o y e c t e sobre el p r e s e n t e y p r e s c i n d e de cualquier tentacin potica. Hay pocas pelculas tan prosaicas c o m o Los condenados, u n a pelcula m e n o s densa de lo que apar e n t a por m o r de la gravedad de unos personajes cincelados de u n a pieza, sin apenas matices, en la m e d i d a en que todos ellos r e s p o n d e n a unos arquetipos muy definidos. De alguna m a n e r a podra decirse que Lacuesta reinventa o pone al da el viejo film de tesis, esta vez sin h a c e r n o s pasar p o r el peaje del chantaje sentimental, del proceso de toma de conciencia, de las t r a m p a s e inflexiones melodramticas, en realidad incluso de algo que pudisemos calificar como u n v e r d a d e r o desarrollo dramtico.

Plano y contraplano
CARLOS F. HEREDERO Toda la pelcula pivota s o b r e e s e plano, e f e c t i v a m e n t e . Ya lo dice mi c o m p a e r o J a i m e Pena. Es un plano en el que la cmara permanece fija, durante siete minutos, ante la mirada tan dolorida como interrogadora de Silvia (Barbara Lennie, en un ejercicio actoral de primera magnitud) mientras que sta d e s g r a n a frente a Martn, casi a bocajarro, cuantas reflexiones y amarguras le salen de lo ms hondo ante el imperativo ejercicio de memoria histrica para el que ha sido convocada. Pero ocurre que Isaki L a c u e s t a ha eliminado el contraplano y nos ha dejado a nosotros, e s p e c t a d o r e s , a solas f r e n t e a Silvia, casi d e s a r m a d o s ante la d e s g a r r a d o r a sinceridad de esa mujer joven que se niega a sentirse prisionera de ninguna herencia heroica porque intuye, precisamente, que detrs de t o d o herosmo p u e d e s u b y a c e r el m s p r o f u n d o y el m s negro de los abismos, porque se niega a asumir como propia una visin de la Historia demasiado autocomplaciente, excesivamente aerifica y, en definitiva, poco til para vivir el presente con plena conciencia y control de s misma. Y sucede que es la primera vez, en el cine espaol, que las imgenes dan voz y presencia activa a una generacin que se

niega a dejarse sepultar por la leyenda (por muy de izquierdas que sta se pretenda), que se siente ajena a toda manipulacin interesada del pretrito y que aspira a construir un futuro libre de mitos y de mentiras. De ah la poderosa fuerza metafrica de ese largusimo, inslito y valiente plano-secuencia - d e cerrado encuadre sobre el rostro de S i l v i a - que supone, en realidad, el autntico contraplano de quienes han construido el discurso h e g e m n i c o de la m e m o r i a histrica en la lucha contra las dictaduras, Es decir, el plano que hasta ahora se nos haba escamoteado, que no es el del fascismo, sino el de las nuevas generaciones que heredan la sociedad construida por los viejos combatientes y defensores de la democracia. La mirada de Silvia (la de esa generacin) nos interroga as a todos los espectadores del film y, muy particularmente, a todas las g e n e r a c i o n e s que todava t e n e m o s cuentas que ajustar con la prctica poltica concreta - n o siempre i n m a c u l a d a - que a veces subyaca bajo el brillo de unas hermosas y defendibles ideas. Por eso Los condenados (juvenil y lcida heredera de El corazn del bosque; M. Gutirrez Aragn, 1 9 7 9 ) no es slo una pelcula extraordinariamente oportuna en la Espaa que asiste al ltimo combate contra la barbarie asesina de la ETA, sino tambin una obra imprescindible para un cine nacional que durante mucho tiempo (desde la Transicin hasta ahora) slo nos haba c o n t a d o desde la izquierda - s a l v o honrosas e x c e p c i o n e s - la cara amable de la leyenda.

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ISAKI LACUESTA

Personajes prisioneros del pasado y d e sus propios mitos

jvenes, e m p e z a n d o por Pablo, que idolatra a los viejos hroes y que est tentado p o r el demonio de las armas, quiz tambin el personaje que precisaba ms matices y que sale m e n o s b e neficiado en su caracterizacin. Justo lo contrario que Silvia, la hija de Ezequiel y Andrea, "una chica muy independiente, muy joven", segn la definicin de su abuela y de su m a d r e , en el fondo u n a acusacin de su falta de compromiso poltico. Lacuesta le concede u n largo plano de casi siete minutos para explicarse, y en ese plano, sobre el que pivota toda la pelcula, est contenida tambin su propia postura. O al menos es difcil no verlo as, pese a su arriesgada estrategia de centrarse en el punto de vista de Martn simplemente para llegar hasta Silvia. Entonces, omos a Silvia y nos parece estar oyendo a Lacuesta. H a y u n a coincidencia generacional (la edad de Lacuesta, nacido en 1975, tiene que ser aproximadamente la misma que la de Silvia) y su discurso es u n discurso generacional, el de una persona que no quiere vivir condicionada p o r los errores de sus padres y por el culto a falsos mitos, u n a religin como otra cualquiera. No tanto porque rechace sus intenciones como por las consecuencias de sus actos ("con tantos buenos para

qu queremos malos") y, sobre todo, p o r vivir prisioneros del pasado e i m p e d i r q u e sus hijos p u e d a n vivir el presente, su presente. Silvia le da as la rplica a Pablo y tambin a Martn, Ral y Andrea. El poeta y viejo militante m o n t o n e r o J u a n Gelm a n r e c o r d a b a que "para los atenienses no era memoria, era verdad" el antnimo de olvido (Babelia; El Pas, 16 de o c t u b r e de

2004). Que resplandezca la verdad, s, pero Silvia (Lacuesta) va ms all al decirnos que el debate no debe circunscribirse a una dicotoma entre verdad y leyenda. Hay que asumir las consecuencias de nuestros actos y, por encima de todo, es preciso reconocer que ciertas respuestas a la injusticia, la lucha armada en primer lugar, ya n o son defendibles desde ningn p u n t o de vista. E n realidad, quiz n u n c a lo fueron...

Los condenados
Nacionalidad Espaa, 2 0 0 9 ; Direccin Isaki Lacuesta; Guin I, Lacuesta, Isabel Campo; Fotografa Diego Dussuel; Montaje Domi Parra; intrpretes Daniel Fanego, Arturo Goetz, Leonor Manso, Mara Florentino; Produccin Benec Produccions; Distribucin Barton; Duracin 104 m i n . ; Pgina web www.benece.es; Estreno 2 0 de noviembre

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ENTREVISTA ISAKI LACUESTA

De retratos y ausencias
EULALIA IGLESIAS / CARLOS LOSILLA
Por q u ahora una pelcula d e ficcin c o m o Los dos, c u a n d o quiz nadie esperaba algo as d e ti? condena-

Si tuviera que definirme como director me sentira ms prximo a la postura de Pessoa, que con sus heternimos cambiaba de disfraz continuamente. Otra cosa es que existan una serie de temas que se van repitiendo. Por otra parte, nunca me he planteado si haca ficcin o documental. En el caso de Gravan vs Gravan me apeteca llevar a cabo u n trabajo de investigacin riguroso y tambin abordar cosas de la ficcin que tuvieran ms que ver con el mito. En el caso de La leyenda del tiempo quera hacer una pelcula improvisada, con secuencias muy documentales y otras muy ficcionadas. En cambio, en Los condenados empezamos con la idea de u n documental que se revel imposible de hacer y que termin en una ficcin, u n cuento moral para debatir la legitimidad de la lucha armada. Entre esos dos largometrajes he rodado otro documental y algunas piezas cortas de ficcin. Los pasos dobles, el proyecto que pienso rodar en Mal con Miquel Barcel, ser una mezcla, y luego volver a hacer una ficcin.
Por q u decidiste remitir la pelcula a las luchas a r m a d a s d e los a o s s e t e n t a ?

esta historia pasan todo el tiempo disputndose su influencia sobre la siguiente generacin.
La pelcula parece apuntar c l a r a m e n t e al Tema del traidor y

Hace ya aos que haba escrito u n guin sobre la historia de u n etarra que sale de la crcel e intenta dejar la organizacin. A raz de la excavacin que sale en Soldados annimos, que codirig con Pere Vil, y de la investigacin sobre la historia de Argentina que llev a cabo para ese documental, que al final no se rod, vimos que se impona hablar de u n m o m e n t o en el que una mayora de la sociedad crea que la revolucin era posible, sobre todo cuando todava hay gente que puede hablar de ello. Es una pelcula sobre el p a s o de ese t i e m p o . Me g u s t a p e n s a r que se p u e d e contar lo que ha ocurrido en esos treinta aos en elipsis, sin necesidad deflashbacks, mediante los rostros y las actitudes de los personajes. En cierto modo, los jvenes son como los espectros de n u e s t r o s protagonistas m u c h o s

del hroe, d e Jorge Luis Borges, pero en c a m b i o citas explc i t a m e n t e a Albert C a m u s a travs d e uno d e los libros q u e lleva M a r t n -

"Me gusta pensar que se puede contar lo que ha ocurrido en treinta aos en elipsis y sin flashbacks"

Tanto Isa Campo, la coguionista, como yo nos e n c o n t r a m o s muy cerca de las ideas de Camus y de los libros sobre el anarquismo de Joseph Conrad, que en el fondo son muy pesimist a s y p a r e c i d a s . Y otro a u t o r que ha influido m u c h o en todo esto es Martn Caparros, u n ex m o n t o n e r o que se march de Argentina por su d e s a c u e r d o con la poltica de los dirigentes del movimiento y public
A quien corresponda, una novela en

aos atrs, en ese mismo sitio, como si an pudieran verse, igual que en La invencin de Morel, de Bioy Casares. Eso es algo muy poco explcito, pero que puede notarse sobre todo en secuencias como la de la lluvia, donde los jvenes que recogen el campamento a toda prisa estn filmados como en una pelcula blica, remitiendo al relato que ha hecho Martn de su repliegue frente a los militares pocas secuencias antes. De hecho, los adultos de

la que e n c o n t r a m o s m u c h o s p u n tos de similitud con nuestro guin. Igualmente seguimos u n a polmica que se desarroll en Argentina a partir de unas declaraciones de Hctor Jouvet, miembro del Ejrcito Revolucionario del Pueblo, que explicaba que se haba negado a matar a un compaero traidor. Entonces scar del Barco, otro militante revolucionario, escribi un artculo a modo de acto de contricin en el que deca que no slo eran culpables aquellos que haban asesinado a sus compaeros traidores, sino toda una generacin que haba apo-

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A )a izqda., ^sak Lacuesta; arriba, un m o m e n t o d e i rodaje d e Los condenados,

c o n el director e n t r e Daniel F a n e g o y Barbara Lennie; a b a j o , una secuencia del film

vado la lucha armada... Todo esto est en la raz de la pelcula. El tema es se: la historia de alguien que tiene que afrontar la tragedia de matar a otra persona para defender una idea.
C m o trabajas con Isa C a m p o a la hora d e desarrollar los guiones?

nio generacional. Me sorprende que ese personaje se identifique con la voz del director, pues en ese mismo plano va cambiando paulatinamente de opinin respecto a lo que dice al principio. Recuerdo lo que deca J o h n Didion: "Una historia nos inquieta
hasta que conocemos a quien a cuenta". En el caso de Los con-

Todava no sabemos responder a esta pregunta. En cada guin lo hacemos de manera muy diferente. En el caso de Los condenados, nos repartimos las secuencias y despus las pusimos en comn. Simplificando mucho, ella es muy buena con los dilogos y los detalles atmosfricos y sensoriales, y yo trabajo ms la estructura. Aunque en la prctica todo est m u c h o ms mezclado y confuso.
En cuanto al m o n l o g o d e Brbara Lennie a n t e F a n e g o e n plano fijo, sin c o n t r a p l a n o , nos p a r e c e q u e est m u y r e l a c i o n a d o c o n o t r o m o m e n t o : c u a n d o s u e n a la c a n cin italiana e n su integridad y hay un travelling q u e recorre la habitacin permitindonos ver a t o d o s los personajes y finalizando e n el rostro d e F a n e g o . H a y alguna voluntad f o m i a l y d e c o n t e n i d o q u e c o n e c t e e s o s d o s planos, esas dos g e n e r a c i o n e s ?

"La pelcula es sobre todo una ficcin, un cuento moral para debatir la legitimidad de la lucha armada"

? i r i empezar, me desconcert m u c h o cuando me dijeron por r r l n e r a vez que el monlogo de Brbara es como u n testimo-

denados, preferira que la historia siguiera inquietando y poder permitirme el lujo de no aparecer, o aparecer slo de refiln y enmascarado. Por otra parte, hay u n tercer plano que podra completar la conexin, el de los crditos iniciales, que empieza cuando se levanta la roca y se ven las hormigas y acaba en el rostro del joven Pablo. Esta es una pelcula q u e r e p o s a por c o m p l e t o en planos de Fanego, y q u e r a m o s que existiera u n c o n t r a p l a n o total. C u a n d o llegamos a esa imagen de Brbara debemos de llevar poco ms de una hora viendo la cara de Fanego y oyendo hablar de una chica a la que no hemos visto. Por eso, hay que imaginarse el rostro de Fanego y saber qu responde. Es mejor que el espectador se lo imagine, y que no lo oiga. Aunque a m el corte que m e gusta ms de la pelcula ocurre una secuencia ms tarde, cuando Martn est delante de Ral, en la hoguera, y vemos un ltimo plano suyo y de ah cortamos a un plano cerrado de Brbara. La pelcula est resumida en ese corte. Pasar de una cara escrita por la historia a una cara todava limpia. > pasa a pg. 14

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La p e l c u l a s e a p o y a s o b r e una t e n s i n c o n t i n u a q u e a veces se relaja a travs d e secuencias p u r a m e n t e c o n t e m plativas, d e ocio.

Me marc mucho la excavacin a la que me llev Pere Vil en Gandesa y que filmamos en Soldados annimos. Cualquier persona que nos viera de lejos y no se diera cuenta de que estbamos trabajando con huesos pensara que bamos de excursin. Vas excavando, paras, luego llegan las moscas, el calor... En Soldados annimos ese ambiente se nota de forma ms potente que en Los condenados: durante treinta minutos el espectador va viendo el trabajo en una excavacin que da por descontado que es de soldados republicanos y al final ve que no, que eran del bando fascista. As que todo acaba resultando muy paradjico y esperpntico. Hay muchas cosas en Los condenados, sobre todo en el personaje de Pablo, que vienen de esa sensacin
de "Qu cojones hacemos aqu?".

que se ver en pblico. Con Naomi llegamos a un pacto. Mi primera carta tiene ese estilo porque decidimos comenzar explicndonos cmo era nuestra vida domstica, por lo que arranca como una correspondencia, pero en el fondo es un retrato de Isa. En la segunda puedes llegar a reconocer la tumba de mis abuelos y la de mi mejor amigo de la infancia, pero est todo desenfocado p o r q u e me interesaba jugar con la voluntad de mostracin de la intimidad y la imposibilidad de hacerlo. La ltima carta vuelve a ser un retrato: nios persiguiendo hormigas voladoras, de sas que salen cuando llueve...
C r e e s significativo q u e ahora c o i n c i d a n pelculas c o m o Petit indi, d e M a r c R e c h a , y Los condenados, e n t r e otras, q u e suponen una aproximacin a un cine m s tradicionalmente d e ficcin y m s narrativo por parte d e cineastas q u e hasta ahora hacan otro tipo d e cosas? Esas posturas coincidentes, piensas que acaso podran s u p o n e r a l g n t i p o d e a s a l t o a la institucin c i n e m a t o g r f i c a por una va lateral?

En Los condenados los actores. En Gravan vs Gravan

se notan las

g a n a s d e t r a b a j a r c o n el c u e r p o d e hay u n r o s t r o

"Queremos apostar por una lnea narrativa que no renuncie a una reflexin formal sobre el cine"

ausente, y a p a r t i r de La leyenda del tiempo m e interesa cada vez ms ese trabajo sobre la presencia, sobre los c u e r p o s , sobre las historias que hay inscritas en los rostros. En el caso del personaje de Martn, en Los condenados, hay u n d e s c u b r i m i e n t o p r o g r e sivo de su cuerpo: vas viendo primero su rostro y sus brazos, y luego lo ves de cintura para arriba, hasta c o n t e m plar la t o t a l i d a d de su c u e r p o d e s nudo. Encontrar un actor como Daniel Fanego era algo clave.
La idea d e la ausencia q u e m e n c i o n a b a s al hablar d e Cravan vs Cravan atraviesa t o d o s tus filmes...

La lnea de las desapariciones es muy fcil de r a s t r e a r d e s d e Gravan vs Gravan hasta Los condenados, a u n q u e aqu el cuerpo desaparecido no sea ninguna metfora. Pero al mismo tiempo tambin quiero trabajar la idea de la presencia a travs del retrato. En el proyecto Lugares que no existen (vase pg. 19) intento trabajar sobre todo con el retrato. En el segmento de Cdiz recupero a Isra, el nio de La leyenda del tiempo, que ahora es ya un adolescente fornido. Creo que en mi filmografa pesa ms el retrato que la ausencia. Lo ltimo que he hecho es u n retrato de Ava Gardner, Ava, para TCM, que es la historia entre u n plano de Pandora y el holands errante y otro de Harn, que es la ltima pelcula que rod, tambin en Espaa. Es el retrato de un rostro que va cambiando. Y eso est tambin en las cartas con Naomi Kawase.
C m o ves esa correspondencia f i l m a d a ?

En realidad, yo quiero entrar en el cine por la puerta principal. Pero no olvido lo que deca Chris Marker en La Sixime face du pentagone: cuando, al asaltar un edificio en forma de pentgono, descubres que las cinco caras estn bien defendidas, conviene atacar por la sexta. De momento, intento trabajar para abordar el cine desde las seis caras a la vez: eso incluye la puerta principal, la de servicio, los subterrneos (el underground) y tambin las ventanas. Mi aspiracin es realizar pelculas de ficcin ms narrativas y presumiblemente ms mayoritarias, y al mismo tiempo seguir haciendo cosas pequeas que quiz slo vean mis amigos. Los cuentos tambin son literatura, y Borges es un escritor magnfico sin necesidad de haber escrito ninguna novela. Pero yo no quiero renunciar a la gran narracin. Se ha caricaturizado todo mucho: esa idea de, por un lado, un cine de autor minimalista en el que no pasa nada y, por otro, u n cine narrativo con ritmo acelerado. De hecho nunca ha sido as, como demuestra la historia del cine y, en concreto, la de los aos setenta. No s hasta qu punto esto puede ser compartido, pero creo que Marc Recha y algunos otros queremos apostar por esta lnea narrativa que no renuncie a un trabajo de reflexin formal sobre el cine. En la pintura tambin ha pasado: los pintores contemporneos tienen algo de abstracto y de figurativo al mismo tiempo. Y tambin est la escritura, pero sin ninguna necesidad de publicar. Mi teora es que el da en que el cine me abandone, me dedicar a escribir. Y entonces me encontrar con que no soy capaz de acabar nada.

Es un formato extrao, porque es al mismo tiempo ntimo pero tambin te ests dirigiendo a alguien, pues no puedes olvidar

Declaraciones recogidas en Barcelona el 8 de octubre de 2009

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Un ensayo sobre lo q u e sucede entre dos i m g e n e s : la Ava d e sus c o m i e n z o s y la Ava d e su m a d u r e z , en La noche

de la iguana

(J. H u s t o n , 1964)

ISAKI LACUESTA TRABAJA EN UNA PELCULA DOCUMENTAL SOBRE AVA GARDNER

Historia de un rostro
FRAN BENAVENTE
Beberse la vida: Ava Gardner en Espaa es u n ensayo biogr-

fico del escritor Marcos Ordez que relata las vicisitudes de la actriz americana en la pennsula desde su llegada en 1951 a la localidad de Tossa de M a r para rodar Pandora y el holands errante (Albert Lewin, 1951). El libro va tejiendo en el trayecto esplendores, amores turbulentos, fiestas continuas, borracheras y pasiones de un mito flmico con un reverso nocturno. Los responsables del canal T C M entendieron que podra ser u n b u e n material para u n d o c u m e n t a l y decidieron encargar el guin a Isaki Lacuesta, que e m p e z a perfilarlo j u n t o a Isa Campo h a r un par de aos. Las circunstancias quisieron que los productores se decantaran por ofrecerle tambin la direccin o, como cabra decir a tenor de los resultados provisionales, el trabajo de composicin en imgenes. Tras u n a p e q u e a reescritura, u n rodaje a caballo del p r o ceso creativo de Los condenados y u n a intensa labor de montaje, vemos perfilarse u n film esplndido, concebido a m o d o de notas a pie d e pgina del original literario n a r r a d a s p o r Ariadna Gil, cuya voz conduce el relato. Su ttulo provisional: No dormir en toda la noche. Hablamos aqu de una versin primeriza. Falta todava u n largo proceso de posproduccin y de compra de archivos hasta su estreno. Por qu notas al pie? Quizs porque el film no pretende agotar los hechos relatados en el libro y tampoco se resigna a ser una ilustracin adaptada. Por contra, trabaja de forma especfica, complementaria, sobre las imgenes de Ava Gardner. Toma en consideracin, p o r lo tanto, las h e r r a m i e n t a s que utiliza y el medio en el q u e opera. Ahora bien, al contrario de lo que

algunos de sus crticos elucubran, Isaki Lacuesta no m o r a en ninguna torre de marfil. Cuando se trata de un encargo, como en este caso, es consciente de que su pelcula debe funcionar en u n nivel inmediato, como relato biogrfico. Y lo hace m u y bien. Pero, como el propio film enuncia, toda pelcula incluye, al menos, otras dos. Una explica el argumento (las peripecias de Ava Gardner en Espaa), la otra es la historia de u n cuerpo, de u n rostro, que se filma; la historia que slo se puede indagar en las imgenes. Por ello el film es tambin un ensayo sobre dos imgenes y lo que sucede entre ellas: Ava, recin llegada a Espaa, encarnando a Pandora, y Ava enHarn (W. Hale, 1986), su trabajo postrero. Grandeza y decadencia, plano y contraplano, u n empalme y una discontinuidad entre ellos. Acercar dos momentos que no haban sido acercados. De eso se trata, de rebasar la evidencia de lo visible y explorar los filmes como d o c u m e n t o para entrever un misterio, lo que se esconde entre las imgenes, entre el mito y la realidad, entre la luz de la belleza y la oscuridad de la noche. Algo as como aquello que en el cine clsico se juega en el plano de la espalda de u n a actriz a punto de girarse hacia cmara y la intensidad de su mirada cuando eso sucede. Este proyecto c o n t e m p l a d e s c u b r i r gestos y revelar existencias de seis segundos o unos pocos fotogramas, presencias reales en el celuloide; mostrar emociones escondidas, interrogar lo real en la ficcin y la c o n s t r u c c i n c o m o relato de la imagen de archivo, transitar e n t r e repeticin y diferencia, y ensayar asociaciones inesperadas. Pensar, d e este modo, una verdadera historia del cine; esbozar la preciosa historia de un rostro maana.

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LUGARES QUE NO EXISTEN (GOOGLE EARTH 1.0)

La realidad invisible
VIOLETA KOVACSIS
E n el libreto de la exposicin Lugares que no existen (Google

Earth 1.0), de Isa C a m p o e Isaki Lacuesta, p a r a la Fundaci Suol d e Barcelona ( h a s t a el 28 de n o v i e m b r e ) , se p u e d e n leer dos pasajes de sendas obras de H e r m n Melville y J o s e p h Conrad. La cita de Moby Dick a p u n t a q u e los lugares que no estn en el m a p a son aquellos que existen de verdad; la de El corazn de las tinieblas a h o n d a en el espritu aventurero de la infancia, de aquel q u e de p e q u e o desea d e s c u b r i r lugares vrgenes e inexplorados. H a y algo de este espritu en los vdeos expuestos por Campo y Lacuesta, dispuestos en distintos monitores y que m u e s t r a n rincones de Espaa, Colombia, Australia y Rusia que no a p a r e c e n en Google E a r t h o q u e lo hacen de manera poco realista. Por u n lado, est la vocacin de viajar cual capitn en busca de u n tesoro, pero con una cmara en mano, para descubrir aquello que, en plena era de la imagen, p e r m a n e c e invisible; por otro, la de revelar cmo son en verdad esos lugares, ms all de la visin tamizada que pueda dar u n a h e r r a m i e n t a como el m a p a de Google.

vindicacin de la ficcin, pero tambin de la honestidad de lo visual. De la misma manera, algunas de las imgenes de la pieza colombiana reflejan esa voluntad de hacer visible lo invisible. En u n a de ellas, la cmara muestra de forma borrosa la foto de u n a mujer. Mientras una voz en off va narrando su historia, el retrato se va aclarando: a la vez que se revela una posible identidad mediante la palabra, su imagen va cobrando forma. En Lugares que no existen hay espacio para la reivindicacin poltica (pancartas electorales, discursos de las autoridades, intervenciones en la universidad), p a r a el retrato geogrfico y h u m a n o (los nios de Cdiz, los estudiantes en Colombia), para la irona representada visualmente (un h o m b r e que toca una meloda con una sierra, con la que, se aclara, "se deben cortar las ramas para ver el bosque"), para la sensibilidad e incluso para la fabulacin. Sin embargo, lo ms bello es que en ningn m o m e n t o se p i e r d e el gusto p o r lo formal. E n el fragmento r o d a d o en Fuerteventura, Canarias, se explica cmo Google Earth retir la imagen de u n complejo hotelero tras llegar a un

I m g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a S a n F e r n a n d o ( C d i z ) ; el m a p a d e G o o g l e Earth y la realidad d e los lugares f i l m a d o s por isaltl Lacuesta

I m g e n e s d e la pieza d e d i c a d a a Fuerteventura (Canarias); e n t r e ellas, e l c o m p l e j o liotelero retirado e n el m a p a d e G o o g l e Earth

Las cinco piezas filmadas p a r a la exposicin p r o c e d e n de orgenes dispares. El fragmento ruso nace a raz de la visualizacin de u n a s imgenes curiosas en el m a p a de Google y, a partir de aqu, se p r o d u c e el e n c u e n t r o con u n a aspirante a actriz que desea filmar en los grandes e histricos estudios rusos. Campo y Lacuesta plantean entonces u n posible guin de ciencia ficcin para ella. E n cierta m a n e r a se trata de u n a fabulacin, u n a idea cercana a u n o de los episodios de Las variaciones Marker (Isaki Lacuesta y Serg Dies, 2007). El ojf narra u n a historia: la palabra puede mentir; la imagen, no. La narracin oral inventa; la imagen, en cambio, revela una realidad que Google Earth esconde o manipula. Se trata de una re-

acuerdo con las autoridades. Ms afl de esta lnea de noticiario, lo que queda es cmo se filma el lugar: el sol, los silencios, la espalda de u n turista al que se le h a quedado la marca de la silla de mimbre, los planos sin gente y con pancartas electorales abandonadas, el ladrillo que se come el espacio, una guitarra deslizante que convierte el lugar en algo espectral. E n la playa de la Casera, en Cdiz, est el ojf del alcalde, pero sobre todo los edificios, grabados como fantasmas de cemento, que recuerdan al paisaje inicial deRoccoysus hermanos (Visconti). Si se trataba de situar en el m a p a aquellos rincones invisibles, el poder de estas imgenes consigue que, adems, p u e d a n perdurar en la memoria.

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Ver el mundo y regresar

CARLOS LOSILLA
No acaba de ser cierto que las piezas en pequeo formato que Isaki Lacuesta filma entre La leyenda del tiempo y Los condenados le proporcionen la oportunidad para la experimentacin que no puede abordar en sus largos, y slo hay que ver el trabajo sobre las diferencias entre narracin y representacin que lleva a cabo en los dos ttulos citados para comprobarlo. Tampoco se trata de situarlas a la misma altura de importancia y representatividad, pues es evidente que el mercado -incluso el de la "autora" no va a permitirle ese tipo de equivalencias. Quiz deban verse desde otra perspectiva, de m a n e r a que una de las ms bellas, Las variaciones Marker (2007), podra darnos la clave: en efecto, su obra entera se plantea como una serie de "variaciones" en todos los sentidos de la palabra, desde el que se refiere a los temas hasta los r e l a t i v o s al m o d o de p r o d u c c i n o a las posibilidades de expandir el cine ms all d e s m i s m o . Y esas m o d u l a c i o nes p u e d e n afectar t a n t o a Los condenados, en el fondo u n ensayo sobre la p o s i b i l i d a d d e la ficcin c l s i c a en la actualidad, como luz azul (con Isa Campo, 2008), la bailarina Sol Pic hace emerger la gestualidad del cine mudo desde todo lo que sugieren sus movimientos. En Marte en la Tierra (2007), el renacimiento de la ciencia ficcin cinematogrfica se encarna en los ridos paisajes de Ro Tinto. La pelcula sobre Ava Gardner, rodada para TCM, enfrenta el mito de Ava Gardner consigo mismo para restituir su presencia. Los formatos se suceden (desde el Mini-DV al S-16 mm, pasando por el Super 8), y tambin los destinatarios (museos, televisiones), pero la concepcin de la imagen es la misma: cmo dar una solucin al conflicto entre las apariencias sensibles y aquello en que las hemos convertido? Ese es el punto de partida, por ejemplo, de Las variaciones Marker, donde verdad y mentira, realidad e interpretacin, toman la forma de u n enigma apasionante. Y t a m b i n conform a n el e s p r i t u de las ltimas creaciones de Lacuesta en este c a m p o , d e s d e los sucesivos a u t o rretratos esquinados
de In Between Days

h a s t a Lugares
no existen / Earth LO (con

que
Google Isa

Campo, 2009), donde Internet sirve a In Between Days de base para desen( 2 0 0 9 ) , su c o r r e s mascarar determip o n d e n c i a filmada nadas imposturas con Naomi Kawase, polticas. De lo priuna pieza que surge vado a lo pblico, los del mbito musesviajes son infinitos, t i c o y t e r m i n a en despliegan una gran L o c a r n o , c o n la variedad de posibiclara voluntad de lidades p a r a el ojo ofrecerse como una del cineasta, c o m o a l t e r n a t i v a posible d e m u e s t r a la mera a las tpicas "pelcuexistencia de la sorlas de festival". En 1. t a s variaciones Marker (2007); 2. Soldados annimos (2008); 3. I m a g e n del f r a g m e n t o dedicado a C o l o m b i a en la exposicin Lugares que no existen (2009); 4. FareweII Song (carta n- 4 a N a o m i p r e n d e n t e Soldados ambas, el c o n c e p t o K a w a s e ) ; 5. Teora de los cuerpos ( 2 0 0 4 ) ; 6. Rouch, un noir ( 2 0 0 3 - 2 0 0 8 ; con Sergi Dies) annimos (con Pere de ficcin se cuesVil, 2 0 0 8 ) , filmationa a s mismo al tiempo que se hace lo propio con las vas de cin de unas excavaciones en busca de cadveres enterrados, visibilidad de las imgenes filmadas. durante la guerra cixil en lo que luego fueron campos de cultivo. No es de extraar, a partir de ah, que todos esos vdeos pre- Cmo no ver ah. no un precedente o una consecuencia, sino senten como asunto fundamental la cuestin del fantasma, de una variacin de Los condenados? Y cmo evitar, desde las emoaquello que aparece y desaparece, de lo que est presente sin que tivas filmaciones privadas de In Between Days, ese sentimiento pueda verse. En Sol (2008), perteneciente a la exposicin colec- de estar asistiendo al reencuentro con un mundo ntimo donde tiva "Rastros de Chaplin" y extrada de la instalacin De cuerpo tambin podran tener cabida todos esos universos? El misterio presente (2009), que a su vez sigue los pasos de otra titulada La Isaki Lacuesta no ha hecho ms que empezar.

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Cosmogona
2000 Caras vs Caras (15 m i n u t o s ) . 35 m m 2003 Dj vu 1 . Paisatges que desapareixen (4 min.) S16 m m Copia e n v d e o 2004 Rouch, un noir (5'). M i n i - D V (con Sergi Dies). E n el DVD: Mosso, Mosso (Intermedio) 2003 Microscopas (20 m i n u t o s ) . DVCAM, color 2006 Saber nedar (4 min.) C o d i r i g i d o c o n Pere Vil. S u p e r 8. Copia en v d e o 2007 M a r t e en la Tierra (49 m i n u t o s ) M i n i - D V

2007 Dos cuentos que caben en la palma de una m a n o 2003 Ressonncies magntiques (10 m i n u t o s ) (10 m i n u t o s ) HD

2007 Las variaciones Marker (25 minutos).

ColoryB/N. E n el DVD: La Jetee (Intermedio)

2004 Esbozo (5 min.) Trabajo colectivo 35 m m . Copia en v d e o

2007 Traaos / Traces (10 min.) I n s t . p a r a 4 p a n t a l l a s . 35 m m . S16 m m y M i n i D V

2004 Teora deis cossos (5 m i n u t o s , 16 s e g u n d o s ) Copia en 35 m m

2002 Cravan vs Cravan (100 m i n . ) , S-16 y 35 m m (copia: 35 m m ) . Color y B/N. DVD: D e A P l a n e t a

A propsito de Osear Wilde se dice e n un m o m e n t o del film: "No destruyas

los mitos sobre un

hombre, nos muestran ms que su verdadero rostro". Y sobre esta idea gira el que f u e r a primer largometraje de Isaki Lacuesta. En torno a esa (con)fusin entre la imagen y su reflejo, el personaje y la leyenda o la identidad y su falso reverso (y hasta llegar a hacer visibles hasta a los fantasmas), se construa este Intento de biografa sobre la Incierta y misteriosa figura del boxeador y poeta Fabin Avenareis Lleyd (camuflado, c o m o no poda ser de otra forma, bajo el seudnimo de Arthur Cravan). En sus mltiples j u e g o s de referencias y materiales de diversa naturaleza (found footage,

secuencias fiecionalizadas, fotos...), Cravan vs Cravan dejaba planteadas adems algunas de las 2006 M a r Paiau (16 m i n u t o s ) DVCAM, color cuestiones que jalonarn despus la obra de L a c u e s t a Y entre ellas, la de las infinitas combinaciones entre ficcin, d o c u m e n t a l y expresin artstica (tanto dentro c o m o fuera del film), que dejaba establecida la d u d a eterna sobre la posibilidad de veracidad en el cine,
JARA Y E Z

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ISAKILACUESTA

audiovisual
2006 La leyenda del tiempo (109 m i n u t o s ) H D Color (copia e n 35 m m ) . DVD: I n t e r m e d i o 2009 No dormir en toda la noche (Titulo Pelcula rasgada en dos, abierta a sendas actitudes de rodaje en precisa confluencia, La leyenda del tiempo es tanto un d o c u m e n t a l que quiere ser una ficcin c o m o una ficcin que quiere ser un documental. D e ese combate, de las vacilaciones d e sus bsquedas y sus deseos, e n c u e n t r a su lugar este film que, por medio de unas Imgenes t a n c o n t u n d e n t e s c o m o pudorosas, t o m a la f o r m a de privilegiada atalaya desde la que observar las imprecisas fronteras entre lo real y el artificio. En este terreno (abonado para Infrtiles ciclos y mesas redondas), el s e g u n d o largmetraje de IsakI Lacuesta, a pesar de su juventud, ya goza de cierta aureola cannica. Tomando el mito d e C a m a r n de la Isla c o m o motor espiritual para sus personajes (o personas, tanto da), la gran c o n m o c i n del film procede de asistir a c m o el cineasta, al Igual que sus sujetos de observacin, camina vacilante y t e m e r o s o en busca de una voz propia c o n la q u e absorber el m u n d o y expresarlo. D e a h que n o nos importe el f u e r t e desequilibrio que acusa el film (la parte dedicada al joven Isra es muy superior, en todos los aspectos, a la protagonizada por la j a p o n e s a M a k i k o ) , reflejo n o e n vano del a b i s m o d e inestabilidad entre la verdad y la leyenda.
C A R L O S REVIRIEGO

provisional) ColoryB/N Para TCM. E n fase de posproduccin

2009 Los condenados (105 m i n u t o s ) Color

2008 2008 L O S cuerpos translcidos. I n s t a l a c i n p a r a diecisis m o n i t o r e s . M i n i DV Soldados annimos (30 min.) C o d i r i g i d a c o n P e r e Vil DV-CamyminiDV

2009 In Between Days (45 min.) C o r r e s p o n d e n c i a con Naomi K a w a s e . Mini-DV, HDV, 16 m m Cartas de Isaki: W a k i n g Slowly,

Los o j o s a r t i f i c i a l e s , ( s i n t t u l o ) y FareweII Song 2008 La luz azul. I n s t a l a c i n C o r r e a l i z a d a c o n Isa C a m p o

2008 2008 S o l (4 min.). 16 m m . E x p o s i c i n colectiva " R a s t r o s de C h a p l i n " Alpha and Again (Lugares que no existen n.1) 35 m m C o d i r i g i d a c o n Isa C a m p o

2009 Lugares que no existen (Google Earth 1.0) (Con Isa C a m p o ) E x p o s i c i n e n la F u n d a c i Sufiol, d e Barcelona.

2 0 1 0 (en p r e p a r a c i n ) I I En eos present Instalacin.

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TALLER DE CREACIN

El pasado 25 de octubre, Isaki Lacuesta regresaba a Mal para empezar a rodar su particular viaje en busca de las huellas del pintor Fran^ois Augiras, acompaado por Miquel Barcel, y por el equipo con el que prepara el apasionante proyecto de

Las huellas del zorro

TEXTO: ISAKI LACUESTA IMGENES: ISA CAMPO / ISAKI LACUESTA
EL P R X I M O S I G L O

8 d e mayo, 2009. Una leyenda dogn cuenta que todos tenemos u n doble, en algn lugar del tiempo y del espacio, al que debemos encontrar para poder ser nosotros mismos. Cuando la productora Luisa Matienzo (Tusitala PC) me ofreci dirigir un retrato de Miquel Barcel en el Pas Dogn, donde vive varios meses al ao, record una historia que el propio Barcel me haba contado meses antes: la aventura del pintor y escritor maldito Frangois Augiras, que huy de la civilizacin y se instal en frica. Termin sus das viviendo como un eremita, en una cueva. En medio del desierto, Augiras encontr u n bunker y lo pint entero.

como u n a especie de Capilla Sixtina abandonada. Tapon la entrada con una roca enorme, y dej que la arena cubriera el b u n k e r para que nadie pudiera verlo, pero tampoco destruirlo. "El prximo siglo encontrarn mis frescos. Confiar en los hombres...? S! En los del futuro", escribi. Lo habl con Luisa y con Barcel. Me dicen que el siglo siguiente ya ha empezado.
PRIMEROS PASOS 12 d e j u n i o , 2 0 0 9 . Chez Miquel Bar-

cel. Cuatro paredes de barro y u n agujero para cagar. Un estudio con calaveras y t e r m i t a s que h a c e n dibujos al azar en la madera. Sin luz ni agua corriente. Aqu comienza el viaje. R e c o r r e m o s Mal con Luisa. Nos acompaa Amo, ayudante de Barcel, que es dueo de tres baobabs y tiene r o s t r o de b a n d o l e r o p o e t a . Por el c a m i n o , e n c o n t r a m o s a los n i o s rbol de Irel, que en sus juegos reeditan Macbeth a diario, y al loco del pueblo, que refrenda su condicin al ser uno de los pocos que acepta posar a c a m b i o de n a d a . Vemos r i t u a l e s , fetiches, casas de tierra y bajos relieves de arcilla que nos r e c u e r d a n la perfomance de Barcel y Nadj, Paso doble. Y la primera lluvia del ao, con

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LOS PASOS DOBLES

Los pasos dobles, en el que viene trabajando desde comienzos de este ao. El propio cineasta esboza en estas pginas, a modo de diario intermitente, algunos apuntes que ofrecen pistas de las diferentes fases por las que atraviesa esta estimulante aventura.

una t o r m e n t a de arena que en invierno ya no podremos rodar, pero que nunca olvidaremos. Visitamos a los adivinos. Les preguntamos si nuestra empresa llegar a buen puerto. Dibujan complejas arquitecturas en la arena, sobre las que el zorro dejar sus huellas por la noche, para que ellos lo interpreten. Nos responden que s, que todo saldr bien, pero que el viaje ser duro y complicado. Los del zorro han sido slo nuestros primeros pasos.

EL C I N E C O N T A D O

17 d e octubre, 2009. Es imprescindible contar las pelculas antes de hacerlas: as, si al final todo acaba yndose al traste, al menos quedan dichas. Ayer por la maana decid no dirigir Los pasos dobles. Tras una intensa discusin, un responsable de la produccin me espet que esta pelcula es imposible, y que su mayor virtud en esta vida ha sido saber abandonar a tiempo los proyectos abocados al fracaso. Me hund un ratito. De vuelta a casa, en el tren, su frase me hizo recordar que la virtud de mi equipo siempre ha sido justo la contraria: quedarse y hacer reales proyectos imposibles. Por eso he vuelto a la pelcula, y por los adivinos. A por todas. Si fracasamos, lo haremos hasta el fondo, juntos y con distincin. An no s si creer en los adivinos, pero Amo, los nios de Irel y el resto de nuestros personajes s que lo hacen. La pelcula est en sus manos. Volvemos a Mal en busca de Augiras.

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SCANNER

Adrin Martin

Para Nika, para Alexis

Hay algunas personas que te gustan de inmediato. Nika Bohnic, directora de la revista eslovena Ekran d u r a n t e varios aos, era una de ellas. La conoc en julio de 2007, en una cita cinematogrfica en Zagreb inspirada por Movie Mutations, el libro que coedit con J o n a t h a n Rosenbaum. A Nika le gustaba la forma en que presentaba las pelculas, as que -impulsiva, emptica y decididamente, del mismo modo en que ella pareca tomar decisiones sobre tantas cosas de su vida y su t r a b a j o - me convert r p i d a m e n t e en parte de su plan para u n a Escuela de Verano sobre Cine Independiente, que tendra lugar en el marco de Festival Internacional de Cine de Liubliana tres meses despus. Nunca olvidar el m o m e n t o en el que llegu a la sede del festival. Mir por encima de la mesa de acreditaciones y vi el rostro de Nika, con esa clida y cmplice sonrisa que tan bien llegu a conocer. Su abrazo inmediato me dijo que la mera camaradera se haba acabado, la amistad empezaba. De hecho, pareca que toda la Escuela de Verano estaba organizada en torno a los amigos de Nika: Christopher Huber, Neil Young, Gabe Klinger, una improbable coalicin de crticos de Austria, Reino Unido, Australia y Estados Unidos. A quienes se sumaba u n orador clave cuya relacin con Nika haba avanzado ms all de la amistad: Alexis Tioseco, nacido en Canad, residente en Filipinas. Nika me habl, en un m o m e n t o privado en las afueras de un club, sobre su entusiasmo, mezclado con nerviosismo, ante la posibilidad de abandonar Eslovenia para vivir con Alexis en Filipinas. Nika, de casi 30 aos de edad, y Alexis, de 28 [en la foto], estn muertos, vctimas de u n espantoso asesinato en Manila el 1 de septiembre. Tiroteados en la p u e r t a de su casa por unos ladrones, sus muertes resuenan misteriosamente con el reciente cortometraje Butterflies Have No Memories, de Lav Daz, uno de los directores filipinos (o, ms ampliamente, sudasitico) incansablemente defendido y promovido por Alexis. El reconocimiento que el cine filipino ha obtenido en los ltimos aos pertenece a directores como Daz, Raya Martin, Khavn de la Cruz y Sherad Anthony Snchez, pero tambin pertenece a Alexis, que era el ferviente crtico portavoz de ese movimiento. Puedo mirar por encima de mi ordenador ahora mismo y, como m u c h o s otros cinefilos alrededor del mundo, ver todas las copias en DVD de pelculas clave filipinas, nuevas o viejas (pero todas independientes), que Alexis me envi. En una carta pblica que ha sido ampliamente distribuida por I n t e r n e t desde el trgico da, Alexis le declaraba a Nika: "El primer
impulso de cualquier buen crtico de cine, y en esto creo que lo estars o de acuerdo conmigo, para relatar sariado o la programacin, debe ser el amor. Ser conmovido suficiente trabajo curio-

como para querer compartir tu experiencia sidad. Por este motivo

tu afecto por un determinado

con el fin de que a otros les entre la mano".

es por el que la crtica,

la enseanza y el comi-

en un sentido ideal, deben ir todos de la

Adran Martin es coeditor de

Tanto Nika como Alexis se pasaron el corto espacio de tiempo de su vida adulta luchando contra la burocracia cinematogrfica de sus pases respectivos (abrumadora en Eslovenia, indiferente en el caso filipino). E x p e r i m e n t a r o n la desilusin, pero encontraron solaz en u n m u n d o ms ancho, u n a frgil comunidad de mentes afines y h e r m a n o s del alma que fueron descubriendo en festivales de cine, en publicaciones y en Internet. La inolvidable y conmovedora unin de Nika y Alexis era otra parte del mismo sueo, que se extendi hasta el ms ntimo estrato del amon Me enorgullece decir que Alexis remarc u n a cita que yo gustosamente recicl en Liubliana: el comentario de Godard de que el cine es "la mejor excusa para un encuentro", a lo que JLG haba aadido, "es el amor a nosotros mismos en la tierra". En la presentacin de su invalorable website Criticine {www.criticine.com), Alexis escribi: "El cine debe ser dilogo". Dilogo y amor, eso es el cine. Y he aprendido esto, ms profundamente de lo que me daba cuenta, de Nika y de Alexis.
Traduccin: Carlos Reviriego

Rouge (www.rouge.com) y
Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisin en la Monash University (IVIelbourne, Australia)

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CUADERNO CRTICO

CRTICAS
EN SALAS 500 DAS JUNTOS, de Marc Webb EDN AL OESTE, de Costa-Gavras LA HURFANA, de Jaume Collet-Serra MILLENNIUM 2, de Daniel Alfredson TOY STORY 3D, de John Lasseter TRASH, de Garles Torras LA VIDA LOCA, de Christian Poveda 6 DE N O V I E M B R E THE B O X , de Richard Keliy CELDA 2 1 1 , de Daniel Monzn ELO'SE, de Jess Garay JULIEYJULIA, deNoraEphron PANDORUM, de Christian Alvart SEPTIEMBRE DEL 75, de Adolfo Dufour SIEMPRE A TU LADO. HACHIKO, de Lasse Hallstrom 13 DE N O V I E M B R E 50 HOMBRES MUERTOS, de Kari Skogland LAS 2 VIDAS DE ANDRS RABADN, de Ventura Durall PARTIR, de Catherine Corsinl TRIAGE de Danis Tanovic 20 DE N O V I E M B R E LOS C O N D E N A D O S , de Isaki Lacuesta UN LUGAR D O N D E Q U E D A R S E , de Sam Mondes BUSCANDO A ERIC, de Ken Loach TENDERNESS, de John Polson 27 DE N O V I E M B R E EL BAILE DE LA VICTORIA, de Fernando Trueba T ELIGES, de Antonia San Juan 4 DE D I C I E M B R E TENIENTE CORRUPTO, de Werner Herzog 30 33 35 35 36 38 39 40

VINCENT MALAUSA

La casa de Pandora
The Box, de Richard Kelly

26 28 35 36 36 37 38

33 34 37 39

9 29 33 38

31 40

OTROS ESTRENOS
13 DE NOVIEMBRE. CUENTO DE NAVIDAD (Robert Zemeckis), 2012 (Roland Emmerich) 20 DE NOVIEMBRE. SOLOMON KANE (Michael J. Bassett), GARBO EL ESPA (Edmn Roch), CAPITALISMO, UNA HISTORIA DE AMOR (Michael Moore) 27 DE NOVIEMBRE. ADVENTURELAND (Greg Mottola; CdCE N 23-Mayo 2009), PLANET 51 (Jorge Blanco y Javier Abad). 4 DE DICIEMBRE. LLUVIA DE ALBNDIGAS (Phii Lord y Chris Miller), SPANISH MOVIE (Javier Ruiz), SORORITY ROW (Stewart Hendler).

e p e q u e o prodigio p r o p u l s a d o a la cima gracias a u n a extraa pepita de oro a d o l e s c e n t e (Donnie Darko, 2001), Richard Kelly h a pasado, con menos de treinta aos, a la poco envidiable calificacin de cineasta maldito debido a la desastrosa acogida que en el Festival de C a n n e s d e 2 0 0 6 tuvo Southland Tales, delirante fbula a p o c a l p t i c a en e s t a d o d e i n g r a v i dez. Pese a estas dos pelculas en siete aos, as c o m o u n a m u l t i t u d de p r o yectos abortados, Kelly ha i m p r i m i d o al decenio su singular msica, seductora y retorcida. En ese marco, The Box, tercer film del autor, parece llegar para poner ciertas ideas en su lugar, primero p o r q u e se trata de la p r i m e r a pelcula de estudio de Kelly y, despus, p o r q u e su factura m s clsica, fundada sobre puros juegos de tensin y de suspense, lleva a u n a preocupacin por concretar indita en su cine. El origen del p r o yecto es una historia para no dormir: si una pareja de americanos acepta apretar el botn de u n a misteriosa caja, que slo g u a r d a el vaco, se e m b o l s a r u n milln de dlares fulminando a un desconocido en alguna p a r t e del m u n d o . Estas pocas lneas que proceden de u n relato de Richard Matheson publicado en 1970, en manos de Kelly se convierten en u n a fbula paranoica de casi dos horas, batiburrillo incandescente en el que se mezclan todos los caprichos, ya bien identificados, del director (ciencia ficcin apocalptica, m u n d o s paralelos, gran complot, etc.). Lejos de la embriaguez area y mult i c o l o r d e Southland Tales, The Box

medio de la m u y cuidada r e c o n s t r u c cin de los aos setenta, en los que se sita el relato de Matheson. La matriz h i t c h c o c k i a n a ( u n a pareja de inocentes inmersa en u n ocano de culpabilidad) no tiene nada de superfino, sino que agudiza el n i c o t e m a q u e Kelly p a r e c e trabajar d e s d e Donnie Darko: el d e la creencia. Al a p r e t a r el b o t n fatal, N o r m a ( C a m e r o n Daz) d e s e n cadena una especie de proceso canbal que hace explotar la crnica familiar en u n a sucesin de relatos estrafalarios. Ahora bien, el pecado original de esta cadena de a c o n t e c i m i e n t o s no es tanto haber aceptado a sabiendas provocar la m u e r t e d e u n d e s c o n o c i d o a cambio de un milln de dlares (pacto con un misterioso e n t e r r a d o r desfigurado) c o m o h a b e r c e r r a d o los ojos en el m o m e n t o de a p r e t a r el b o t n d e la caja. Al accionar la estratagema infernal, Norma y Arthur ceden al puro vrtigo y se deslizan en u n incontrolable torrente de ficcin.

Profusin de micro-intrigas
En el cine de Kelly hay un placer, charlatn por naturaleza, en jugar con diferentes r e g m e n e s d e creencia. El segundo tercio de la pelcula despliega as sus micro-intrigas c o m o si fueran brazos articulados (conspiracin, poderes sobrenaturales, variacin sobre los t e m a s de la posesin y la c o n t a m i n a cin, entre La invasin de los ladrones
de cuerpos y El pueblo de los maldi-

Las fechas de estreno estn sujetas a

modificaciones

seduce p r i m e r o p o r su amplia calma, su fotografa l i g e r a m e n t e ceniza, u n a rigidez un poco desmayada c u a n d o se aplica a recitar a sus clsicos (encuadres kubrickianos, msica parodiando alegremente a Bernard H e r r m a n n ) p o r

tos), edificando u n a c a t e d r a l d e la fe algo t a m b a l e a n t e , en la que el m u n d o se reducira a u n ejrcito de ciudadanos-zombis m a n i p u l a d o s p o r un gur dotado de superpoderes. Dentro de su complacencia para generar u n a niebla de signos ilegibles, su obsesin p o r la parbola apocalptica, su fascinacin p o r u n cierto g r o t e s c o c r i p t o - e s o t -

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rico, Kelly parece estar a veces ms cerca del Darren Aronofski de La fuente de la vida (2006) que de las sofisticadas trampas onricas de David Lynch o M. Night Shyamalan. Sin e m b a r g o , la farsa y la ligereza n u n c a estn lejos (Southland Tales), y este a p a r a t o b a r r o c o s i e m p r e parece que est a p u n t o de r e d u c i r s e a polvo con un simple pestaeo. Por ejemplo, la visin ms electrizante de The Box (un Pap Noel en mitad de una desierta carretera de m o n t a a en plena noche) ocasiona una brutal vuelta al realismo en la tercera parte y el hundimiento de la fbrica de suspense alimentada hasta ese momento. La pelcula repliega todas las fuerzas desplegadas hasta entonces en una pura prdida para abrirse a una lenta agona melodramtica, en la que el sacrificio de la madre es menos u n banal pretexto del guin (parar la maldicin que se abate sobre los personajes) que un medio de detener la expansin incontrolada del relato (volver a cerrar la caja de Pandora abierta al inicio de la pelcula). El arte de la visin tan singular en Kelly (recurdese el reactor estrellndose en la habitacin en Donnie Darko) no proviene, pues, de un elogio u n poco iluminado de la fe (toda la palabrera sobre la gracia y la salvacin en la que parece complacerse el cineasta p o r m e d i o del personaje de C a m e r o n Daz), sino de este reverso de realismo domstico de una frialdad inquietante, q u e n u t r e la pelcula en sus m o m e n tos bajos. Adems, la mayor parte de las veces, de estas escenas de interior inscritas en una cotidianeidad asptica (dormitorio, bao, saln...) surgen las neurosis y las bocanadas de terror o de magia. E n esta reversibilidad reside probab l e m e n t e lo mejor de la pelcula. Este horizonte de melodrama, de una crueld a d s o r p r e n d e n t e , irriga The Box de una d u l z u r a viciada, sorda y tanto ms perniciosa c u a n t o que no se adorna de n i n g n e l e m e n t o fantstico: el m a r c o m o n t o n o de R i c h m o n d y Virginia, la vista de lugares reales (los edificios de la Nasa en Langley), la dimensin autobiogrfica (Kelly se inspir en sus propios p a d r e s y r o d en los espacios familiares de su infancia) dotan al relato de una dimensin ntima y realista. La pantalla de h u m o de las visiones y los delirios no juega ms papel que el de representacin simblica, desvanecindose en la enorme rigidez de la reconstitucin y de cara a la

N o r m a ( C a m e r o n Daz) d e s e n c a d e n a una sucesin d e relatos estrafalarios

e s p a n t o s a frontalidad del dilema final (uno de los dos padres debe sacrificarse para salvar a su hijo). Al fingir que deja u n margen a los personajes, esta crueldad es an ms sobrecogedora, ya que rechaza a igual distancia los dos principios contradictorios que hasta aqu parecan funcionar en el cine de Richard Kelly - l a inocencia del cuento y el desencanto ms negro (los personajes condenados de Donnie Darko, o el de Norma a q u ) - para c o n t e m p l a r el h u n d i m i e n t o de todo su sistema narrativo. S e g u r a m e n t e , h a b r a q u e ver en el ao elegido por Kelly (1976) u n indicio de este equilibrio inestable sobre el que reposa The Box. Ya que si esta fecha desc e n t r a el relato de Richard M a t h e s o n en la Amrica desorientada posterior al Watergate, alimentando a placer sus tendencias paranoicas, el perodo es t a m bin el de la gestacin de la ideologa de la era Reagan y el de un maravilloso despertar de los suburbs (el de la generacin de Spielberg, que tiene su e m b l e m a en
Encuentros en a tercera fase de 1977), en el

retorna al punto exacto de los orgenes de su obra (Kelly naci en 1975), hiato en el que el cine de la duda (seventies) y el cine de la creencia desenfrenada (eighties) se e n c u e n t r a n espalda c o n t r a espalda en una corriente a la vez de encantamiento y de lucidez cruel. Circunscrito as en una especie de p u r o programa potico, el universo an sin dilucidar del cineasta encuentra, si no una materia a la que aliviar de su profundo misterio, al menos, un primer paso para, finalmente, dejarse aprovisionar.
5 Cahiers du cinema, n 650. Noviembre de 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

The Box
Nacionalidad Direccin y guin Fotografa Montaje Intrpretes Msica Produccin Distribucin Duracin Pgina web Eslieno Estados Unidos, 2 0 0 9 Richard Kelly Steven B. Posten Sam Bauer Cameron Daz, James Marsden, Frank Langella, James Rebtiorn Butler, Chassagne, Pallett Darko Entertainment On Pictures 115 minutos thebox-movie.warnerbros.com 6 de noviembre

que se inspira largamente Kelly desde sus inicios. Lejos de la temporalidad irreal de Southland Tales y tras el brillo de su factura deliciosamente anticuada, The Box

CAHIERS

DU CINEMA

ESPAA

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CUADERNO CRTICO

JOS ENRIQUE MONTERDE

Buen cine de gnero espao

Celda 211, de Daniel Monzn

a anterior trayectoria como cineasta del excrtico Daniel M o n z n establece fuera de t o d a d u d a su o p c i n p o r lo q u e l l a m a m o s "cine de gnero"; las aventuras fantsticas en El corazn del guerrero (2000),
la c o m e d i a en El robo ms grande jams

contado (2002) y el thriller c e r c a n o al fantstico de La caja Kovak (2006), su t o d a v a b r e v e filmografa, as lo c o n firma. Eso sita a M o n z n del otro lado de la linea que separa el cine "de gnero" del cine "de autor", una perversin que desnaturaliza algunos de los logros de la originaria "poltica de los autores", que n u n c a d e s d e la frecuentacin de los g n e r o s clsicos p o r p a r t e de m u c h o s de los c i n e a s t a s e x a l t a d o s p o r la crtica cahierista. Con Celda 211 M o n z n reafirma su opcin, al t i e m p o que cons u m a u n a e x c e l e n t e pelcula que p a r a ser celebrada n o requiere n i n g u n a forzada justificacin autoral, lo cual p u e d e resultar sorprendente donde el "gnero" (cinematogrfico, por supuesto) significa tantas veces u n a c o a r t a d a lenitiva p a r a m u c h o s filmes vacilantes, mimticos y espreos. Dicho de otra m a n e r a : Celda 211 es u n esplndido film al que su condicin de obra "de gnero" no disminuye en nada sus valores, y cuyas debilidades - q u e las t i e n e - se ven compensadas por la homogeneidad del conjunto. Escasamente habitual en el cine espaol, el thriller carcelario es el contenedor genrico de Celda 211, con guin cofirmado por Jorge Guerricaechevarra, que intervino ya en los dos filmes anteriores de M o n z n y es h a b i t u a l c o l a b o r a d o r de Alex de la Iglesia. Pero a diferencia de los guiones originales que articularon sus tres pelculas anteriores, en este caso el argumento proviene de la novela h o m n i m a de Francisco Prez Gandul, publicada en 2004. Tal vez esa remisin a la novela otorga a Celda 211 una solidez mayor que la mostrada, por ejemplo, en

La caja Kovak, sobre todo si asumimos la pregonada fidelidad del film respecto a la novela, aunque en sta el escenario se situase en la prisin de Sevilla 2, flmicamente transferida a Zamora, cuya autntica c r c e l - d e s a f e c t a d a d e s d e h a c e m s de diez a o s - ha servido de plato de rodaje, aspecto ste n a d a d e s d e a ble en pro de una autenticidad ambiental favorecida tambin por la idoneidad del c o n j u n t o de s e c u n d a r i o s que p u e blan la accin y por la nerviosa puesta en escena, que no desdea recursos cercanos a la improvisacin e inestabilidad visual de la c m a r a en mano, a d h e r i d a tantas veces a la tradicin documental.

Un hbil entramado
En dos a s p e c t o s r a d i c a n las m a y o r e s bondades de Celda 211 como logrado film de gnero: el hbil e n t r a m a d o del guin y la eficacia de los intrpretes que encarnan a unos personajes muy bien trazados. Incluso diramos que la habilidad del guin bordea en ocasiones el exceso, ya que nos p r o p o n e u n a serie de giros

narrativos que si bien estimulan la atencin del espectador (que nunca se cansa ante una situacin prcticamente nica y su claustrofbico enclave) pueden denotar una cierta arbitrariedad. Pero la capacidad de extraer el mximo rendimiento de esos giros, que arrancan con la situacin de partida (un novato funcionario de prisiones inmiscuido en u n duro motn) y pasan por la inspirada insercin en la t r a m a de unos presos etarras o incluso por la rentabilizacin del nico p e r s o naje femenino (la esposa del funcionario) que durante u n a parte de la pelcula parece un personaje sobrante, pero que luego va a r e s u l t a r d e t e r m i n a n t e (de forma forzada, es cierto) p a r a el d e s enlace de la trama. Pero las virtudes de Celda 211 derivan no ya de esos grandes giros argumntales, sino t a m b i n de la capacidad de resolucin de cada una de las micro-situaciones que jalonan el film y que le otorgan esa densidad narrativa q u e lo h a c e n inslito en el p a n o r a m a del cine espaol y que lo desmarcan del m e r o mimetismo de la tradicin carceUn d r a m a carcelario d e llamativa autenticidad a m b i e n t a l

CAHIERS

DU CINEMA

ESPAA / NOVIEMBRE

2009

C U A D E R N O CRITICO

laria d e l cine a m e r i c a n o , tal c o m o J a c q u e s Audiard lo h a c e en el seno

del polar francs en Unprophte. A los

J O S M A N U E L LPEZ

dos lados de las rejas se nos enfrenta a personajes asumibles n o como imitacin de delincuentes o guardianes del orden ajenos, sino m u c h o ms prximos a la idiosincrasia nacional, si se puede decir as. Pero e s o q u e cada vez valoro - y a o r o - ms, la densidad, no se alcanzara sin la contribucin de unos actores e n c a b e z a d o s i n d i s c u t i b l e m e n t e por u n Luis Tosar capaz de d a r vida - e n el sentido pleno de la palabra- al personaje central de " M a l a m a d r e " , cabecilla del motn. Dar vida encarnando fsicamente a ese asesino, cuya larga c o n d e n a implica q u e n o tenga nada que perder; pero tambin const r u y e n d o u n personaje (y ste es u n concepto plenamente ajustado en esta ocasin) al que hace suyo, al q u e otorga u n a biografa implcita, p u e s en realidad apenas nada sabemos de su vida anterior a la condena, salvo una cerveza en u n chiringuito gaditano o u n a fugaz relacin sentimental en Murcia que dej u n hijo al q u e nunca conocer. Y sin embargo es uno de los personajes ms poderosos y fascinantes q u e el cine espaol - s e a de gnero o de a u t o r - nos haya ofrecido en mucho tiempo. J u n t o a l u n prcticamente debutante Alberto Ammn no desentona en absoluto, como tampoco lo hace Antonio Resines en u n spero y desagradable papel de funcionario, m u y alejado de sus roles habituales. Autntica sorpresa de este ao, Celda 211 se eleva por encima de tantas otras pelculas ortopdicas propias del cine espaol, sean "de gnero" o "de autor".

'Indie' pendiente
Un lugar donde quedarse, de Sam Mendes

o d a v a n o h e m o s p o d i d o olvidar a aquel adolescente t m i d o y

a t o r m e n t a d o de American Beauty

(Sam Mendes, 1999) que grababa con su v i d e o c m a r a u n a bolsa de plstico q u e jugaba con el viento m i e n t r a s afirmaba que era lo ms h e r m o s o q u e haba visto n u n c a . I m p u l s o s c o m o ese p u e d e n ser puros (nada lo es ms que la intensidad y el r o m a n t i c i s m o a d o l e s c e n t e ) , p e r o p l a s m a d o s e n u n guin y c o n v e r t i d o s en marca de carcter, en esa frase sobre la q u e levantar u n personaje, c o r r e n el riesgo d e c o n v e r t i r s e en algo i m p o s tado, hiperconstruido, autoconsciente... falso. E n u n a de las mejores escenas de
No es otra estpida pelcula americana

Los a d o c e n a d o s personajes Burt y V e r o n a

(Not A n o t h e r Teen Movie; Joel Gallen, 2001), u n p a s t i c h e p a r d i c o d e l cine de adolescentes e s p e c i a l m e n t e afortunado, uno de los personajes se desquita - e n su n o m b r e y en el n u e s t r o - c o n u n h o m r i c o p u e t a z o a u n personaje q u e r e p r e s e n t a c l a r a m e n t e a aquel adolescente de American Beauty. Si algn da llegara a realizarse algo as como No es
otra estpida pelcula de Un lugar independiente ame-

si ese fuera el "gnero" q u e al director britnico le faltaba por tocar en el (marcado) recorrido por la sociedad y el cine norteamericanos en el que se h a convertido su filmografa. Un lugar donde quedarse bien podra p a s a r p o r u n o d e esos mash-ups q u e ,
c o m o No es otra estpida pelcula ame-

ricana espero q u e los dos protagonistas

donde quedarse (Away We

Celda 211
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Intrpretes Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno Espaa, Francia, 2 0 0 9 Daniel Ivionzn J. Guerricaeclievarra, D, Monzn Caries Gusi Cristina Pastor Luis Tosar, Alberto Ammann Marta Etura, Antonio Resines Morena Films y La Fabrique 2 Paramount 110 minutos www.celda21 l.com 6 de noviembre

Go, 2009) lleguen a recibir t a m b i n su merecido. Adocenados, estereotipados, quejumbrosos... falsos, Verona (Maya Rudolph) y Burt ( J o h n Krasinski) son u n a pareja de t r e i n t a e r o s q u e afrontan su inmin e n t e p a t e r n i d a d . Z o z o b r a n d o e n la i n m e n s i d a d de su injustificada d e r i v a vital, a m b o s se l a n z a n a r e c o r r e r los E s t a d o s U n i d o s en b u s c a de u n lugar donde -s, eso e s - quedarse y establecer su propia familia. Construida como u n a especie d e pelcula de c a r r e t e r a ( m s bien una pelcula de autopista, mil veces recorrida, con su ruta y sus desvos bien marcados), Sam Mendes ha decidido cambiar de nuevo de plantilla y esta vez le ha tocado al cine independiente, como

ricana, a c u m u l a n t o d o s los tpicos de u n d e t e r m i n a d o tipo de cine p a r a d e s trozarlos con sana despreocupacin. Pero aqu no e n c o n t r a m o s ni u n asomo de parodia ni, por supuesto, de despreocupacin; slo la adusta seriedad (mal disimulada p o r u n h u m o r e n t r e c o r t a d o e i m p r o c e d e n t e ) de u n a pelcula que se t o m a d e m a s i a d o en serio a s m i s m a a pesar de su supuesta ligereza. Esta s es otra estpida pelcula " i n d e p e n d i e n t e " americana.

Un lugar donde quedarse

(AwayWe Go)
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa Montaje Intrpretes Produccin Distribucin Duracin Pgina web Estreno EE UU, Reino Unido, 2 0 0 9 Sam Mendes Dave Eggers y Vndela Vida Ellen Kuras Sarah Flack John Krasinsksi, Maya Rudolph, Carmen Ejogo, Jeff Daniels Big Beach Films Universal Pictures 9 8 minutos www.filminfocus.com 2 0 de noviembre

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DU CINEMA

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2009

CUADERNO CRITICO

CARLOS LOSILLA

El fantasma de una pelcula

Teniente corrupto, de Werner Herzog

uiz W e r n e r Herzog, el inesperado director de esta pelcula, t e n g a t o d a la r a z n . Quiz no haya visto El teniente corrupto (1992), la realizacin de Abel Ferrara de la que presuntamente ha filmado u n remake, pieza mayor de u n subgnero tan abundante y prestigioso como es el thn7/er-atormentado-sobre-la-redencin. Quiz ese referente slo le haya servido de excusa para h a b l a r d e otra cosa. Y quiz esa "otra cosa" n o sea m s que la propia historia del cine, o p o r lo m e n o s u n a de sus vert i e n t e s m s complejas y a p a s i o n a n t e s : la figura del c i n e a s t a e m i g r a d o ( t e m poral o definitivamente, p o r v o l u n t a d propia o p o r obligacin) q u e se decide a filmar imgenes ajenas a su cultura de origen. E n principio, todo esto no sera de e x t r a a r en c u a n t o H e r z o g siempre se h a m o s t r a d o interesado por su tradicin cinematogrfica: no slo fue el elegido para acometer la nueva versin de Nosferatu (1923; el clsico de M u r n a u ) , t i t u l a d a aqu Nosferatu, vampiro de la noche (1979), sino q u e t a m b i n public
Del caminar sobre hielo, relato del viaje a

Una ficcin sobre e l m o d o d e enfrentarse a las ficciones d e otros

Por eso Teniente

corrupto

en versin

pie en busca de Lotte Eisner, que se decidi a e m p r e n d e r en 1974, c u a n d o supo que la legendaria historiadora estaba a punto de morir: el cine alemn, segn sus
propias palabras, "todava cindir no poda presde ella". Y de ah a p l a n t e a r s e su

relacin con el cine americano slo media u n paso, que empez a dar con alguno de sus cortos, sigui con la parte de Stroszek (1977) que transcurre en Wisconsin, continu con ciertos documentales posteriores y culmina ahora en la Nueva Orleans post-Katrina, paisaje apocalptico tpic a m e n t e h e r z o g u i a n o , c o n la figura de u n agente de polica t a n d e s m e s u r a d o como los visionarios eAguirre, la clera de Dios (1972) o Fitzcarraldo (1982); de haber estado vivo, quiz el protagonista de esta pelcula fuera Klaus Kinski, en lugar de Nicols Cage.

H e r z o g p u e d e t e n e r m u c h a m s relacin con El hombre de Chinatown (1978), la recreacin de Dashiell H a m m e t t que Francis Coppola produjo a Wim Wenders, que con el cine de Ferrara o con el gnero negro. En esa lnea, incluso podra tratarse de un documental sobre el rodaje de u n remake fallido del original que acaba resultando en pura alucinacin, con u n a coleccin de reptiles que sustituyen a los monos de Aguirre... a m o d o de visiones surrealistas que asaltan a Cage, y tambin con ese dolor de espalda que lo convierte en u n a figura encorvada, contrahecha, retorcida, a medio camino e n t r e aquel aventurero espaol y el Orson Welles de Sed de mal (1959). Es u n a pehcula sobre el modo de enfrentarse a las ficciones de otros y resolverlas como u n espejo deform a d o de las propias. Ese es el motivo de que la trama apenas tenga importancia, de que el asesinato de esa familia de inmigrantes con que se inicia no suponga comentario social alguno, sino slo u n a excusa p a r a e m p r e n d e r u n viaje atormentado por los recovecos de u n a cierta memoria cinematogrfica hoUywoodense que estalla en el s u b c o n s c i e n t e de u n

cineasta alemn. De ah el desequilibrio de la estructura, las fugas hacia situaciones colaterales o personajes secundarios que a veces se apoderan de la accin. Y de ah tambin que tenga tanto que ver con otras pelculas recientes de cineastas "exiliados" en otras geografas inventadas. El Coppola p o r t e o de Tetro o el Jim J a r m u s c h castizo de Los lmites del control nos dicen igualmente que el cine es un imaginario colectivo que toma u n a forma distinta en cada cineasta en el que se encarna. El verdadero reto sobreviene cuando llega la hora de hacer frente a esos fantasmas a cara descubierta.

Teniente corrupto
(Bad Lieutenant: Port ol Cali New Orleans)
Nacionalidad Direccin Guin Fotografa IVIontaje Intrpretes Produccin Distribucin Duracin Estreno Web Estados Unidos, 2 0 0 9 Werner Herzog Wiiliam Finkelstein Peter Zeitlinger Joe Bini Nicols Cage, Val Kilmer, Eva Mendos, Fairuza Balk Edward R. Pressman Film Aurum 121 minutos 4 de diciembre www.badlieutenantportofcallneworleans.com

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JOS ENRIQUE MONTERDE

Falsedad ortopdica
El baile de la Victoria, de Fernando Trueba

u e d e s e r El baile

de la

Victoria

u n o m s de los m l t i p l e s ejemp l o s q u e el c i n e e s p a o l n o s ofrece r e i t e r a d a m e n t e d e lo q u e estoy t e n t a d o en llamar "cine ortopdico". Es decir, u n cine impostado, tpico, artificioso, mimtico, donde todo (personajes, situaciones, sentimientos, ambientes,

c u a n d o se pas fuera de concurso en el festival de San Sebastin), el apoyo literario viene d a d o p o r la novela h o m n i m a g a n a d o r a del p r e m i o P l a n e t a en 2 0 0 3 , firmada p o r A n t o n i o S k r m e t a , novelista chileno que ya inspirara la ternurista El cartero y Pablo Neruda (II pos-

tino; Michael Radford, 1994).

Ricardo Darn, protagonista de un film b a s a d o e n la novela h o m n i m a d e A n t o n i o Slirmeta

etc.) a p a r e c e falsificado, c a r e n t e d e verdad, tan postizo como cualquier producto de ortopedia. Y cuando hablamos de v e r d a d n o se t r a t a d e r e c l a m a r u n s u p u e s t o realismo, sino u n a veracidad fruto de la propia coherencia narrativa, por m u y inslito o fantstico que sea el p l a n t e a m i e n t o argumental; u n a veracidad q u e d e b i e r a alcanzar t a m b i n a la propia puesta en escena, capaz de aportar por s misma una plusvala al sentido del film, ms all de las hipotticas virtudes de un argumento que - c o m o en este c a s o - se respalda en un texto literario al que, desde luego, la pelcula no impele a frecuentar. E n el caso de la ltima realizacin de F e r n a n d o T r u e b a ( r e c o m p e n s a d a con la aspiracin al Osear a la mejor pelcula de habla no inglesa, pese a la casi u n n i m e mala acogida crtica

Cuando la falsedad ortopdica se pone al servicio del sentimentalismo y del simbolismo en p r i m e r grado (en otras ocasiones lo hace de la tradicin genrica o, incluso, de u n a supuesta voluntad estilstica autoral, tal como reflejan los ltimos ttulos de Daz Yanes, Almodvar o Coixet) el estropicio a n p u e d e ser mayor. Y p r e c i s a m e n t e esos d o s aspectos a p a r e c e n r e u n i d o s en El baile de la Victoria a travs d e u n a insatisfactoria dosis d e poesa q u e e n su trivialidad r o n d a f r e c u e n t e m e n t e el ridculo, como revelan numerosos segmentos del film, desde el inicial baile en la calle de la p r o t a g o n i s t a h a s t a el i m p a g a b l e plano del cndor que cierra la pelcula, p a s a n d o p o r esos r e c o r r i d o s a caballo p o r las calles d e l c e n t r o de Santiago, esa prueba de baile en el Conservatorio,

etc. Pero cuando la pelcula abandona la d i m e n s i n llammosla r o m n t i c a y se a p r o x i m a a los p a r a d i g m a s g e n r i c o s , el estropicio y la i m p o s t u r a no resulta menor. Si q u i e r e n ejemplos c o n c r e t o s b a s t a c o n r e c o r d a r las v i c i s i t u d e s del " f a m o s o " r e v e n t a d o r de cajas fuertes Nicols (R. Darn) a la salida d e la crcel, la tpica falsedad del personaje de su esposa Teresa (en b u e n a m e d i d a derivado de la ensima repeticin de la figura de "mala" mujer que encarna Ariadna Gil), la torpeza del relato del "gran golpe" que realiza el d o protagonista, etc. P r o b a b l e m e n t e la nica va de salvacin p l a n t e a d a p o r T r u e b a ante la inanidad argumental, bien potenciada p o r la insoportable composicin del joven y verboso ngel (a cargo de Abel Ayala) y p o r la sorprendente inexpresividad de M i r a n d a Bodenhfer (en u n imposible personaje que precisamente debiera ser todo expresividad corporal), haya sido forzar unos recursos retricos capaces de camuflar las debilidades de la historia, pero con ello slo consigue reafirmar las carencias de un producto vacilante y con ms apariencia de desgana de la que probablemente haya embargado al cineasta.
Y d a d o q u e El baile de la Victoria se

enmarca en el ambiente chileno, concluyamos rememorando - p o t i c a m e n t e que "todo en ella es naufragio".

El baile de la Victoria
Nacionalidad Direccin Guin Fotografia Montaje intrpretes Produccin Distribucin Duracin Pgina w e b Estreno Espaa, 2 0 0 9 Fernando Trueba A. Skrmeta. F. Trueba, J. Trueba Julin Ledesma Carmen Fras Ricardo Darn, Abel Ayala, Ariadna Gil, Miranda Bodenhfer Fernando Trueba P. C, S.A. Notro Films 127 minutos www.notrofilms.com 27 de noviembre

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50 hombres muertos
Kari Skogland
--.y Dead Men Waiking. Reino Unido, Canad, 2008. Intrpretes: Ben Kingsley, Jim Sturgess, Kevin Zegers. 1 1 7 min. Estreno: 13 de noviembre

La historia real de Martin McGartland, un delincuente de poca monta que llega a tener un puesto de responsabilidad en el IRA y que desde ah se dedica a pasar informacin al servicio secreto britnico, pasa por ser una de las ms apasionantes de cuantas jalonan el conflicto armado de Irlanda del Norte. De hecho, McGartland, en paradero desconocido desde que se descubri su verdadera identidad, ha alimentado su leyenda con la publicacin de una autobiografa que se convirti rpidamente en u n best seller en las islas britnicas. Cuando la guionista y directora canadiense Kari Skogland, una mujer con una slida carrera televisiva y dos largometrajes a sus espaldas, ley el libro de McGartland, se dio cuenta de que la narracin reuna todos los ingredientes para atrapar al pblico: un historia de espas, de amor y de luchas internas que reflejan u n conflicto ms grande. Sin embargo, en el resultado final de una pelcula no slo influye la materia prima narrativa sino en buena medida el ngulo escogido para contar las cosas. Y ah es donde falla claramente 50 hombres muertos. Skogland toma u n a serie de decisiones a la hora de abordar el material que colocan a la pelcula muy por debajo de la historia original. Para empezar, Skogland decide forzar la mquina para logar una mirada neutral al conflicto irlands, una decisin que no es mala en s misma, pero que le resta garra a u n thriller a secas que podra ser un thriller poltico. Tambin renuncia a contratar actores irlandeses, con lo cual desata una guerra de acentos de resultados desiguales. Para la fotografa elige un color gris metalizado que en combinacin con un montaje televisivo consigue que la pelcula adquiera un cansino tono uniforme. Tampoco ayudan a mantener la tensin dramtica las calculadas gotas de melodrama. Tan slo algunas soberbias actuaciones, como la del honorable Ben Kingsley, consiguen a duras penas mantener nuestro inters, JAVIER MENDOZA

500 das juntos

(Marc W e b b , 2009)

500 das juntos

MarcWebb
(500) Days of Summer. EE UU, 2009. Intrpretes: Joseph Gordon-Levitt, Zooey Deschanel, Geoffrey Arend. 9 5 min. En salas

Algo as como un remake de Cuando Harry encontr a Sally perpetrado por Peter Greenaway, 500 das juntos cuenta una historia vista mil veces, la del chico (aqu Tom / Joseph-Gordon Levitt) que se enamora de la chica (la Summer del ttulo original / Zooey Deschanel). Consciente de ello, director y guionistas agitan, revuelven y desordenan el desarrollo cronolgico de la historia y, as, nos van presentando esos 500 das que dura el cuelgue de Tom por Summer. No importa que el final del romance se anticipe (o se intuya) a las primeras de cambio, pues Marc Webb pone todo su empeo en contarnos esta comedia agridulce como si todo en ella fuese nuevo y original. La novedad quiz estriba en que tampoco pretende vendernos gato por liebre: el propio narrador nos asegura que esta es una historia de "chico conoce chica" con la misma contundencia que afirma que existen dos tipos de personas, los hombres y las mujeres. Por si acaso, un texto inicial nos advierte que "cualquier parecido de esta historia con personas o sucesos reales es puramente casual; incluso en tu caso, Jenny Nosecuantos, zorra!". Este es el tipo de humor que maneja Webb, muy alejado del caracte-

rstico en la Nueva Comedia Americana (por ms que su pelcula tambin nos hable de problemas de madurez) y muy anclado en mltiples referencias culturales que buscan la identificacin de un determinado tipo de espectador. Su universo es el de la cultura indie de los aos noventa, en especial, la musical: Summer, que conocer a Tom gracias a su aficin compartida por los Smiths, es retratada como una fuerza de la naturaleza capaz de pulverizar todos los rcords de ventas en su estado natal de Belle & Sebastian y gracias tan slo a su entusiasmo personal como vendedora en una tienda de discos. Sus modelos flmicos son ms universales, en el sentido que alcanzan a otras generaciones, desde sus citas a El graduado a sus continuos recursos genricos para modular los estados de nimo de Tom: en un momento de exultante alegra recurre al musical, en uno depresivo al cine francs existencialista, en los ms trgicos a una divertida parodia de El sptimo sello, JAIME PENA

Buscando a Eric
Ken Loach
Looking for Eric. R. U., Fr., It, Belg. Esp., 2009. Intrpretes: Steve Evets, Eric Cantona, Gerard Kearns, 119 min. Estreno: 20 de noviembre

Entre los fantasmas cinefilos que persiguen a los que nacimos en los aos sesenta, se encuentra una pelcula protagonizada por Peter Ustinov titulada Mi amigo el

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fantasma. El fantasma era el cmplice del emrenador de un grupo de atletismo que posea el extrao don de ser el nico que poda llegarlo a ver. Sera muy aventurado, y quizs polticamente incorrecto,
afirmar que Buscando a Eric es un remake

de esta vieja produccin Disney. Sin embargo, ambas comparten la idea de la confidencialidad con u n fantasma que acta como deus ex machina capaz de superar todos los conflictos. Es obvio que, tratndose de una pelcula de Ken Loach, los gestos del fantasma poseen una clara incidencia en lo social y que lo fantstico es una excusa. Buscando a Eric nos habla de cmo el ftbol recrea u n sueo colectivo que puede aplicarse en lo social ayudando a aceptar que las nicas salidas a los conflictos no pasan por la esfera individual sino por la cooperacin.
Buscando a Eric (Ken Loach, 2 0 0 9 )

Sin embargo, el elemento ms atractivo de Buscando a Eric no reside en la eficacia simblica de su fbula, sino en cmo teje una curiosa historia de amistad entre un obrero con problemas familiares y el espritu del futbolista que es el mito de su vida. El jugador francs Eric Cantona, que consigui que el Manchester United ganara cuatro aos consecutivos la liga inglesa, se convierte en un espectro de s mismo capaz de trasladar las lecciones deportivas al terreno de la moral. La empatia que se gesta entre el actor y el futbolista acaba convirtiendo Buscando a Eric en una obra atpica en el universo de Loach, gracias a que el humor se impone por encima de los dogmatismos. En varias pelculas del britnico (Mi
nombre es Joe, Lloviendo piedras, En un

los nios patalebamos de contentos. En el festival de Cannes, la pelcula de Ken Loach hizo que los adultos del gallinero patalearan como nios, N G E L Q U I N T A N A

Edn al Oeste
Costa-Gavras
Edn a ouest. Fr., Grec, It, 2009. Intrpretes: Riccardo Scamarcio, Odysseas Papaspiliopoulos, Lea Wiazemsky. 110 min. En salas

mundo Ubre, etc.), el devenir de los personajes encuentra un autntico callejn sin salida debido a la extorsin de unos maosos. En los momentos finales de Buscando a Eric, las tensiones estallan en un relato que acaba asumiendo la lgica hoUywodense del punto lmite. La extorsin es tan fuerte que los personajes deben actuar para solucionar los conflictos. Es en estos momentos cuando Buscando a Eric resucita el espritu de Mi amigo e fantasma. Si Peter Ustinov usaba la magia para conseguir que el equipo de malos atletas ganara los juegos, en el film de Loach, el espectro de Cantona ayuda a los hinchas a buscar un happy end emocionalmente excesivo y cmico. Antiguamente, en los gallineros de los cines de pueblo, cuando la fuerza de lo fantstico lo arreglaba todo.

Ya nadie espera a Costa-Gavras. Antes an tena a sus fieles y poda cocer alguna que otra polmica con su didactismo de izquierda. Hoy lo vemos ms como presidente de jurado o motivo de homenaje en cualquier festival. En su nueva pelcula conjuga el tema de la inmigracin ilegal, el tono de fbula y el armazn mtico de la Odisea. As dicho puede erizar el vello. Cierto es que aqu se abre el libro de estilo de " H u m a n Rights Watch" pero, para ser justos, el film consigue evitar el engrudo social alternando el modo cmico y el dramtico. La historia es la de un inmigrante bien parecido que busca su paraso occidental. En plena huida de la polica, se ve arrojado a u n resort turstico de lujo, llamado precisamente Edn. Ah se fija la idea de Costa-Gavras respecto a la naturaleza real del sueo de promisin con

el que el m o d e r n o exiliado se topa en su trayecto: un lugar globalizado, polglota, grotesco, encerrado, programado y policial, donde no hay sitio para el ilegal, destinado a limpiar con sus manos la mierda del occidental o a convertirse en objeto sexual para noches de verano. Dadas sus dificultades para comunicarse, Elias, el protagonista, es filmado como un cuerpo cmico, incapaz de adecuarse por completo a ese entorno hostil y superfluo, p e r m a n e n t e m e n t e metido en u n encadenamiento de accidentes y confusiones. La idea inicial se reactiva en otra similar que define el desarrollo del film: el objetivo del inmigrante es una ilusin, una fantasmagora que identifica con la posibilidad de trabajo con un mago en Pars. Pero esa ilusin no viaja en tranva, sino en casi cualquier medio de transporte concebible, y hace pasar a Elias por todas las situaciones de inmigracin imaginables: explotacin sexual, laboral, engao, persecucin policial, etc. Ciertamente nos encontramos ante una odisea desencantada. El protagonista acaba por comprender que el paraso no existe. Por as decir, descubre con desazn el truco barato de la promesa anhelada. Costa-Gavras dibuja con una cierta evidencia su crtica a una sociedad superficial, de la pura imagen y el vaco de valores. Lo hace sin m u c h a fuerza y ninguna violencia para el ojo. Dice insistentemente aquello que apenas alcanza a v e r F R A N B E N A V E N T E

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Elose
Jess Garay
Espaa, 2009. Intrpretes: Diana Gmez, Ariadna Cabrol, Laura Conejero, Bernat Saumell. 92 min. Estreno; 6 de noviembre

E/oise? Ni siquiera se trata de pedir realismo, sino coherencia. Seguro que Garay puede - o debera poder- ofrecernos mucho ms y as la suya ser una dimisin slo temporal, J O S E N R I Q U E M O N T E R D E

una servidumbre efectiva pero estril. Sin reflexin sobre el cine y sus fines, ni sobre el gnero y sus coordenadas, se trata en fin, utilizando la expresin de Daney, de cine ya-visto. A N D R S R U B N D E C E L I S

Una constante en el cine espaol es lo que podramos denominar "dimisin esttica", sea parcial o total. Ese fenmeno ha afectado de forma muy radical a determinados cineastas debutantes en los aos ochenta y nos tememos que la trayectoria de Jess Garay sea un ejemplo ms, ahora muy lejos del inconformismo y del atrevimiento de pelculas como Manderley (1981), Gminis (1982), sobre todo Pasin lejana (1986) y t a m b n i a banyera (1989). Evidentemente esa dimisin no siempre es voluntaria, sino consecuencia de algo tan comprensible como querer mantener una trayectoria que permita vivir y mantenerse en la profesin audiovisual, incluida la labor televisiva (en la que Garay ofreci u n trabajo notable. La Mari [2003]). As, Elose implica una constatacin ms de la dificultad de mantener una aspiracin autora! y personal en la todava pequea industria cinematogrfica catalana. Varios motivos fundamentan el carcter fallido del film, siendo el mayor su indefinicin entre el formato de la TV-movie y el film que incluso pretende denunciar la situacin de marginacin derivada del descubrimiento de la tendencia homosexual de la joven protagonista. Al torpe desarrollo del guin (que rene todos los tpicos imaginables, incluida la justificacin no slo de la conclusin del film sino su propia estructura narrativa, imposible desde el punto de vista que aparentemente impulsa el relato: el de la madre) le corresponde una puesta en escena muchas veces almibarada (p.e.: las imgenes de la piscina) e impersonal. Pero peor resulta todava la sensacin de que se trata de un film viejo, puesto que los esquemas bajo los que se plantea su tema, las actitudes de los personajes (sobre todo los secundarios) y sus pautas de conducta son tan antaonas como el hecho de que las jvenes protagonistas ni miren (y se relacionen a travs de) una pantalla de ordenador o que todas sus conversaciones telefnicas sean a travs de telfonos fijos. De qu juventud nos habla

La hurfana
Jaume Collet-Serra
Orphan. EE UU, Can., Alem., Fr., 2009. Intrpretes: Vera Farmiga, Peter Sarsgaard, Isabelle Fuhrman. 1 23 min. En salas

J u l i e y Julia
Nora Ephron
Julie & Julia. EE UU, 2009. Intrpretes: Meryl Streep, Amy Adams, Stanley Tucci, Chris Messina. 123 min. Estreno: 6 de noviembre

El perfil de Jaume Collet-Serra no es muy distinto al de otros miembros de su generacin (como los hermanos Pastor, Nacho Vigalondo o Daniel Benmayor): todos ellos son licenciados en cine (l, en Los Angeles), muy jvenes pero con experiencia (Collet-Serra, con apenas treinta y cinco aos, tiene ya tres largometrajes y numerosos videoclips y comerciales a sus espaldas) y han conseguido provechosos rendimientos econmicos con sus pelculas en Estados Unidos: al poco ms de un mes del estreno all, La hurfana ya haba recaudado 41 millones de dlares. Parte de la bienintencionada prensa de nuestro pas ha recibido al "producto espaol que ms gusta al otro lado del charco despus del Rioja y Pau Gasol", esto es, nuestro reciente cine fantstico, o mejor dicho, de terror, con titulares del calibre de "El terror espaol toma Hollywood" o "Los directores espaoles asaltan Hollywood con pelculas de terror". La actualidad tiene sus esclavitudes. Pero centrmonos en la pelcula que nos ocupa: construida sobre elementos y patrones tpicos del gnero (de la "nia maligna pero de aspecto adorable" al turbio pasado en tierras lejanas, pasando por la atormentada herona a la que nadie cree o la pirueta final que pretende dar sentido a lo incomprensible), todo en La hurfana est sacrificado en aras del suspense. Y por tanto a Collet-Serra el guin y los personajes no le interesan ms que en tanto posibilitan dicha sensacin, mezcla de incertidumbre y ansiedad. Sus configuraciones y entornos emocionales y fsicos son meras herramientas con las que jugar, y, as, el problema de fondo de la pelcula est ya en su propia concepcin: no es otro que la decisin de sacrificarlo todo a

La cuando menos peculiar biografa de la chef y escritora Julia Child justificara sin duda una pelcula en torno a la introduccin de la cocina francesa en la cultura norteamericana de los aos cincuenta y sesenta. Sin embargo, la directora Nora Ephron cree ms acertada la adaptacin del libro de Julie Powell que da ttulo a su ltimo largometraje, a saber, la trascripcin del blog que sta ltima cre para narrar su original gesta de elaborar todas las recetas del libro de Julia Child Mastering the Art of French Cooking en el plazo de un ao. Redundante ejemplo del generalizado principio del cine ms que comercial de malcocinar inspidos sucedneos, preparados para paladares perezosos, en vez de atreverse a innovar o, al menos, a trabajar con rigor con una materia prima de calidad. Julie y Julia, por tanto, deja en segundo trmino la biografa de Child para narrar la crisis personal de u n a treintaera que, qu extrao, siente que su vida est estancada, y haciendo de la figura de Julia su gur personal crea un blog, qu extrao otra vez, a fin de dar sentido a su existencia y consistencia a su autoestima. As, la narracin simultanea los espacios de la vida de Julia a partir de 1949, Pars como protagonista, con los de Julie Powell en el Queens de 2002. Si la primera provoca curiosidad y suscita sonrisas, en un trabajo de comedia clsica que puede llegar a seducir en algunos momentos, la segunda aburre cuando no exaspera. Y es que los personajes femeninos protagonistas de la directora americana cada vez resultan ms irritantes, el puro clich ya no soporta ms tpicos. El xito comercial de Algo para recordar (1993) y Tienes un e-mail (1998) resida en los imprescin-

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dibles equvocos y malentendidos de la comedia romntica efectista. En esta ocasin, sin enredo de pareja que solucionar como argumento central, la tensin del relato proviene de las dificultades en la elaboracin de las recetas en la cocina de Julie, fuente de conflicto manejada sin ingenio, insuficiente para mantener el inters. El resultado es un producto de digestin inmediata que no deja rastro en el paladar. Bueno, quizs la creacin que Meryl Streep hace de Julia Child deje algn regusto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O

togrfico de toda la triloga. Como en el club social de Larsson la fidelidad es un valor de uso comn, seguramente haya un pblico que disfrutar con las pesquisas del periodista Blomkvist, del aire taciturno (como si fuera un personaje de Melville) de la hacker Lisbeth Salander y de ese respetable afn de denuncia social. El resto, incluidos por supuesto los que nunca fueron afines al escritor, descubrirn que, como pasa con esos famosos muebles de Suecia, una vez que se montan, y no sobran piezas, pierden toda su emocin. F E R N A N D O B E R N A L

referentes, y, al mismo tiempo, un canto optimista y esperanzador sobre el futuro de una raza h u m a n a responsable nica de su autodestruccin. La historia de los tripulantes de una nave espacial con r u m b o desconocido y que, al despertar de su hipersueo, sin memoria ni datos sobre dnde estn, o a dnde se dirigen, se convierte en un gigante pastiche que pasa primero por la rplica barata de la saga Alien, para acabar reescribiendo en clave futurista las peripecias de Indiana Jones, rematadas con una pseudoepifana humanista digna de cualquier panfleto de autoayuda interplanetaria. G O N Z A L O D E P E D R O A M A T R I A

Mllennum2:
La chica que soaba con una cerilla y un bidn de gasolina
Daniel Alfredson
Flickan som lekte med eiden. Millennium 2. Suecia, 2009. Intrpretes: Noomi Rapace, Lena Endre, Mchael Nyqvist. 129 min. En salas

Pandorum
ChristianAlvart
EE UU, Alemania, 2009. Intrpretes: Dennis Quaid, Ben Foster, Cam Gigandet, Antje Traue, Cung Le. 108 min. Estreno: 6 de noviembre

Paranormal Activity
Oren Peli
EE UU, 2007. Intrpretes: Katie Feattierston, Micati Sloat, Michael Bayouth, Amber Armstrong. 87 min. Estreno: 27 de noviembre

Ser fan de las novelas de Stieg Larsson es muy parecido a registrarse en Facebook: el que entra ya no puede salir. El fallecido autor sueco engancha y sus lectores han sabido crear una verdadera comunidad multinacional. Lazos de unin tan fuertes son capaces de conectar a los fans incondicionales de la literatura negra clsica, que no han tenido ms remedio que rendirse a la adictiva sucesin de sus tramas, y a los lectores ocasionales, que ven en sus relatos la posibilidad de poner un pie en la literatura de consumo masivo y otro en el de la aceptacin crtica. En la primera parte, estrenada hace slo medio ao, el dans Niels Arden Oplev supo imponerse al reto de presentar a los personajes y convencer a los lectores/espectadores de que las cosas eran tal como las haban imaginado en la lectura. Millennium 1 era una traslacin literal de los elementos de la novela al cine. Fiel, aunque excesivamente fra, y podando elementos que no todos los seguidores confiaban que fueran superfluos, la pelcula pasaba la prueba. Ahora, el sueco Daniel Alfredson ha decidido no tocar nada. Ser leal a la novela y, a la vez, no alejarse ni u n milmetro del estilo de la primera adaptacin. Por eso mismo, este segundo Millennium peca de explicativo y elude aprovechar u n material que, desde la objetividad del lector, es el ms explosivo y cinema-

De la misma manera que la televisin podra prescindir del m u n d o real (e incluso acabar con l), porque hace tiempo que entr en una espiral antropfaga de retroalimentacin, tambin el cine, en ocasiones, parece alimentarse exclusivamente de s mismo. Ese narcisismo antropfago adquiere a veces un cariz metalingustico, y las pelculas no slo se alimentan de otras, sino que dialogan con ellas (antes de devorarlas, quizs). No es el caso de Pandorum, que, a primera vista, parece el resultado de mezclar en una coctelera/sala de montaje/archivo de word de guionista, elementos diversos tomados de pelculas anteriores, con la esperanza de que de la mezcla salga un cctel ms o menos bebible. En concreto, Pandorum podra verse como el resultado de una pregunta (de inters escaso): "Qu pasara si metemos a los orcos de El seor de los anillos en la nave de Alien?". Sin renunciar a nada, y no contenta con saquear la esttica y el legado de trabajos anteriores (resulta casi inevitable pensar en Solaris -Andrei Tarkovski, 1972- de la que toma el barniz ms alucinatorio y supuestamente intelectual) la pelcula se pretende a la vez como u n thriller de terror, como una distopa apocalptica y ciberpunk, un juego sobre las identidades volubles y confusas en u n m u n d o sin

Verdadero fenmeno de masas en Estados Unidos, favorecido por una original campaa de publicidad en Internet, Paranormal Activity se inscribe voluntariamente en la tradicin de El proyecto de la bruja de Blair (1999) para acabar proponiendo su contrapartida. Pues si esta ltima inaugur el subgnero del cine de terror presuntamente rodado con cmaras de vdeo alternativas, fueran domsticas o televisivas (luego continuado por
las dos partes de [Rec], Monstruoso o El

diario de los muertos), la pelcula de Oren Peli sustituye la fatigosa movilidad de los encuadres filmados precariamente por una especie de reivindicacin del plano fijo: aqu se trata de una muchacha, acosada por una presencia ignota a la que pretende desenmascarar, cuyo novio instala una cmara en la habitacin que van a compartir en una casa de campo con el fin de ver qu ocurre cuando estn dormidos. Partiendo de esta premisa harto inverosmil incluso en una pelcula fantstica (hay que ver qu sueo tan pesado el de esa pareja que sabe que en cualquier m o m e n t o puede verse asaltada por el mismsimo demonio!), aparecen, con todo, dos puntos de inters a modo de incgnitas: a) cmo se las ingeniar Peli para gestionar ese concepto de

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espera que consume la mayor parte del metraje, y b) cmo se enfrentar a esa idea de filmar aquello que normalmente nos resulta invisible, lo que ahora slo puede ver el espectador. No est mal, pues, ese p u n t o de partida de la espera y de la invisibilidad como materiales idneos para una pelcula d e terror, para hacer presente lo oculto. Pero la excusa de que nos enfrentamos a innumerables horas de material encontrado y r e m o n t a d o para su exhibicin (la tpica "pelcula basada en hechos reales" pasada por la alta tecnologa) obliga a un crescendo que acaba convirtiendo la posible experimentacin e n p u r a convencin, como suele suceder en estos casos, y revela despiad a d a m e n t e que s no hay ms efectos especiales es por falta de presupuesto, y no por u n a eleccin consciente. Ni la espera se p u e d e solucionar mediante el recurso al fastforward, ni la revelacin de lo invisible pasa por unos cuantos sustos cuidadosamente dosificados para llegar a u n a conclusin que cierre el asunto a cal y canto. En este caso, el arte de la Generacin YouTube acaba basndose en presupuestos ms viejos que el propio gnero, G A R L O S L O S I L L A

Septiembre

del 75 (Adolfo Dutour, 2 0 0 9 )

Partir
Catherine Corsini
Francia, 2009. Intrpretes: Kristin Scott Thomas, Sergi Lpez, Yvan Attal, Bernard Blancan. 85 min. 13 de noviembre

contempornea en torno a esta materia. Partir, largometraje de Catherine Corsini, traiciona esta concepcin (por aparentar respetarla) a cada paso. Hacer cine desde el conocimiento implica una relacin, no necesariamente autobiogrfica, pero s real, con el material tratado. La directora no ha tomado contacto con el territorio de la intimidad y de la sexualidad que la historia pretende explorar, y su ignorancia la conduce a los lugares comunes ms tediosos. Hacer cine honestamente significa aceptar el viaje de conocimiento que la experiencia cinematogrfica supone. Dejar que los personajes acten segn sus instintos y motivaciones, no dirigirlos en u n relato maniqueo de buenos y malos. Ante todo, hacer cine polticamente precisa no pretender manipular al espectador, ni mediante lo narrado ni mediante su expresin flmica. La historia de Suzanne (Kristin Scott Thomas), sumisa esposa y madre de una muy acomodada familia, que inicia una relacin adltera con Ivn (Sergi Lpez), un obrero de origen cataln, adolece de todos estos defectos. El amor y el deseo, la intimidad y la sexualidad, no son compatibles con el mal entendido pudor hacia lo que se muestra. El retrato simplista y adulterado de las situaciones convierten la vocacin feminista en realidad reaccionaria. Y es que Partir no contiene un solo plano en el que la narracin no ostente, como nica preocupacin, el enjuiciamiento que pueda hacer el espectador. Hacer cine polticamente supone un ejercicio de libertad, en las antpodas de las servidumbres de lo polticamente correcto, L O U R D E S M O N T E R R U B I O

Septiembre del 75
Adolfo D u f o u r
Espaa, 2009. Intervienen: Familia Baena, Jorge Porrit, Manuel Reinoso, Xos Luis Mndez Ferrn. 95 min. Estreno: 6 de noviembre

Hacer cine polticamente es, quiz, la mxima que mejor expresa el mayor logro que un cineasta puede alcanzar. Para conseguirlo, es preciso contemplar otros principios. Uno de los ms elementales podra ser hacer cine honestamente, y para ello es necesario hacer cine desde el conocimiento. Sabemos que estos preceptos no equivalen a hacer cine poltico, ni honesto, ni tampoco cine de lo conocido, se trata de otro compromiso, mucho ms exigente, que pocos son capaces de mantener. Hacer cine polticamente sobre el amor y el deseo es lo que logr Pasale Ferran en Lady Chatterley (2006), una esplndida pelcula que se impone como referencia inevitable de la cinematografa

Con la ayuda de Amnista Internacional y de otras organizaciones, Flor Baena lleva ms de treinta aos intentando rehabilitar la memoria de su hermano, Xos H. Baena, militante del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota) y uno de los cinco ltimos fusilados por el franquismo durante la trgica madrugada de! 27 de septiembre de 1975. Junto a l fueron tambin ajusticiados dos militantes de ETA y otros dos del FRAP, todos ellos acusados, por atentados distintos, de la muerte de varios agentes del orden. El documental reconstruye la andadura poltica de Baena (aunque su semblanza personal aporte pocos datos) y, sobre todo, las circunstancias de su detencin y de su condena por un Consejo de Guerra amaado. Los testimonios aportados por los familiares de los ajusticiados, los abogados defensores y varios ex miembros del FRAP no dejan lugar a dudas sobre las torturas a las que fueron sometidos los detenidos y sobre la farsa montada en los Consejos de Guerra. Hasta aqu nada novedoso, tan slo una confirmacin ms del carcter sanguinario de la dictadura Ahora bien, semejante planteamiento de dar la palabra slo a los portavoces de estos tres grupos provoca, de forma inevitable, que el film bascule hacia u n nico

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lado y resulte demasiado plano (incluso formalmente) y deudor dlos testimonios de los implicados. El trabajo de documentacin tampoco inclina la balanza hacia el otro lado y hasta casi parece entender la decisin de pasar a las armas por parte del FRAP. Por encima de la necesaria revisin de todos, absolutamente todos, los procesos polticos del franquismo, tal y como propone acertadamente el documental, ste deja sin despejar muchas incgnitas: Por qu el FRAP opt por la lucha armada en plenos estertores del franquismo? A quin beneficiaba ms este cambio de estrategia? Estaba el FRAP muy infiltrado por la Polica, tal y como parece revelar la rapidez de las detenciones de sus miembros? Revisemos la historia, rehabilitemos la memoria de las vctimas, pero no las magnifiquemos u olvidemos algunos datos, no sea que nos d otra vez por ser proalbaneses o prochinos. ANTONIO SANTAMARINA

profesor de la universidad de Tokyo al que el perro esperaba todos los das en la estacin de Shibuya a su regreso del trabajo. Ueno falleci repentinamente en la universidad y nunca volvi, pero Hachiko continu esperndole en la estacin durante once aos. La aparicin de u n perro parece garantizar un xito de taquilla por su capacidad de movilizar a la familias, pero los nios se aburrirn porque la historia no da mucho de s, es repetitiva y plana, y apenas hay accin y gags cmicos para sostenerla. Los padres, por otro lado, encontrarn un suburbio empalagosamente idlico, con comerciantes inverosmiles, y personajes slo definidos por su relacin con el animal. No hay drama humano del que obtener algn estmulo. La lacrimosa banda sonora ayudar a que se empaen las miradas, pero en esta pelcula cabe la duda de que el animal sea un modelo de lealtad y de devocin o de estupidez. Lasse Hallstrom mantiene su correccin adscrita al modelo de realismo romntico sin asumir ningn riesgo creativo y distancindose cada vez ms de la pelcula que hizo que le prestramos atencin. Mi
vida como un perro, en la que s atin con

Siempre a tu lado. Hachiko

Lasse Hallstrom
Hachiko: A Dog's Story. EE UU, 2009. Int.: Richard Gere, Sarah Roemer, Joan Alien, Jason Alexander. 93 min. Estreno: 6 de noviembre

el vnculo canino.

BEATRIZ

NAVAS

Tenderness
Desde una perspectiva simblica, al perro se le han atribuido distintas funciones segn la cultura: guardin de los infiernos, gua de los muertos y sus almas, modelo del vasallaje feudal y de la lealtad... En el cine americano las pelculas de perros han tenido u n a presencia tan importante entre los productos dirigidos a un pblico infantil que casi podran considerarse u n subgnero en s mismo. En ellas la funcin de este animal es principalmente positiva: simboliza cualidades morales ejemplares y se le presenta como un personaje benefactor, noble y fiel. Siempre
a tu lado. Hachiko es u n remake prescin-

u n polica sin glamour ni pica, fondn y atado a u n a tristeza (su mujer est en estado de coma irreversible) que, como l mismo admite, es lo nico que tiene en la vida. Qu decir del resto? Tenderness resulta u n a pelcula demasiado retrica y discursiva en la que los b r u s cos giros dramticos tienen por efecto subrayar el carcter inverosmil y novelesco de su trama. Lo que al comienzo del film quiere ser u n a construccin fragmentaria del relato (poco a poco vamos uniendo entre s retazos de las vidas de sus protagonistas y conseguimos interrelacionarlas) deviene en u n clasicismo narrativo condicionado por su pertenencia genrica. As, del aparente intimismo, p o r denominarlo de algn modo, del primer tercio de la pelcula, se pasa sin transicin a u n ejemplo ortodoxo de thriller al uso. Los efectos y las dosis de suspense, como en la anterior obra del realizador. El escondite (2005), muestra annima de esa plyade de filmes de terror que abarrotan las pantallas, la saturan p o r acumulacin, redirigindola por el camino de la gratuidad y del espectculo. Y qu mayor espectculo que el de la desviacin y la enajenacin humanas? Todas esas frustraciones y desengaos, todo ese dolor, como es previsible, estimulan un final abrupto y traumtico del que ninguno de los personajes sale indemne, juicios morales incluidos. S A N T I A G O R U B N D E C E L I S

John Polson
EE UU, 2008. Intrpretes: Russell Crowe, Jon Foster, Sophie Traub, Arija Bareikis, Alexis Dziena. 101 min. Estreno: 2 0 de noviembre

Toy Story 3D
John Lasseter
EE UU, 1995 / 2009. Voces (V.O.): Tom Hanks, Tim Alien, Don Rickies, Jim Varney, Wallace Shawn. 81 min. En salas

dible, trasladado a la actualidad y a u n a pequea ciudad de Estados Unidos, de la pelcula japonesa Tac/ifeo monogatari, de 1987. Este film se basaba en la historia real de u n perro que, en la dcada de los aos treinta, conmovi a los japoneses y que en seguida se incorpor a su folclore. Hachiko perteneci a Eisaburo Ueno, un

La cuarta pelcula del director australiano J o h n Polson, Tenderness (2008), es u n film enraizado en la obsesin. Sus tres personajes principales estn construidos bajo ese signo. El joven asesino ex convicto que no puede reprimir sus instintos homicidas, la adolescente fascinada con l y trastornada p o r lo que le vio hacer aos atrs, y el agente encargado de su caso que, cuando ste es liberado de prisin, se dedica a perseguirle: "Sin familia", asiente, "l es mi hobby". Sin duda, lo ms destacable del film es el papel interpretado por Russell Crowe, m u y alejado de su registro heroico habitual. Aqu, el actor se mete convincentemente en la piel de

Toy Story, el que fuera primer largmetraje de Pixar (ya unido a Disney) y tambin el primero de la historia animado completamente por ordenador, cambia de volumen para tomarle la medida a las tres dimensiones. Y lo hace como avanzadilla de lo que est por llegar: la segunda parte, tambin en 3D, para abril del ao prximo, y la ms esperada tercera entrega de la triloga (en versin 2D y 3D), anunciada, en principio, para junio de 2010. Por eso, el estreno en salas

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de estas nuevas versiones "hinchadas", como ya se hiciera con la "puesta al da" de las tres primeras partes de La guerra de las galaxias antes del estreno de sus precuelas, es una pura estrategia de marketing que sirve adems, en este caso, como ejercicio para la familiarizacin del estudio con la nueva tcnica. Una estrategia, eso s, muy agradable y gustosa que, adems de permitir de nuevo el disfrute en pantalla grande de una de las joyas que han salido de aquel estudio, vuelve a poner sobre la mesa algunas de las cuestiones que ya sugiriera el film en su primer estreno. Y es que, si en 1995 Toy Story planteaba, como ejercicio pionero en su realizacin pero tambin por su propia trama, el choque entre tradicin y desarrollo tecnolgico, artesana y trabajo en cadena (a travs de la pugna por el amor de su dueo de los protagonistas, el vaquero Woody y el soldado del espacio Buzz Lightyear), la recuperacin del film ahora, ms de diez aos despus y cuando la batalla se juega en el campo del 3D, tiene de nuevo resonancias ms all del propio film. Toy Story vuelve a ponerse as entre la avanzadilla de la animacin mundial al tiempo que actualiza su mensaje. Y de nuevo, al final, siempre hay lugar para la reconciliacin, tanto de la tcnica (en la convivencia del 2D y el 3D), como de los dos protagonistas. Por otra parte, el hinchado a 3D del film, respetando secuencia a secuencia el desarrollo de su gemela plana, va ms hacia la bsqueda de la profundidad de campo y del efecto de "absorcin" del espectador (en la lnea abierta por Up), que en la bsqueda de la espectacularidad, ms propia del cine IMAX. J A R A Y E Z

Trash
Caries Torras
Espaa, 2009. Intrpretes: Cornelia Anamara Alexe, Rubn Arroyo, Radu Banzaru, Ludmila Blecu. 91 min. En salas

En 2004, Caries Torras y Ramn Trmens consiguieron dar forma en Joves a tres relatos sobre los sinsabores de cierta generacin condenada a vagar sin encontrar el sentido de sus gestos. Entre los sueos de dinero, las fiebres del sbado noche cargadas de cocana y las connotaciones seudoracistas en la Catalua rural acab configurndose un trptico singular con algunos momentos de bravura que daba cuenta de una cierta visin pesimista del presente. Unos aos despus, Caries Torras en solitario (aunque con Ramn Trmens colaborando en la escritura del guin) quiere mostrarnos en Trash el devenir de estos jvenes cuando han llegado a la treintena, momento en el que las crisis persisten e incluso pueden llegar a agravarse. El objetivo de Torras es forjar una especie de retrato generacional que gravite en torno a u n cantante de rock, su amante y su novia; un ejecutivo cataln que pretende hacer negocios en Rumania y cuya esposa se encuentra embarazada; una madre con cncer de m a m a que descubre con u n a amiga el poder curativo de la marihuana y u n tipo solitario que se masturba frente al televisor. Esta galera de personajes pretende ser sintomtica, todos reflejan algo del estado de las cosas, mientras se erigen en descendientes de los protagonistas de Joves.
Toy Stoiy 3D ( 1 9 9 5 / 2 0 0 9 , John Lasseter)

Para contarnos el devenir de los personajes. Caries Torras construye un dispositivo marcadamente efectista. Las cosas no deben fluir por s mismas, sino que hay que provocarlas, hacer que todos los efectos del relato muestren sus causas y que los destinos acaben entrelazndose en una gran desembocadura. De este modo, lo que en una primera parte podra considerarse un ejercicio coral a la manera de los juegos posmodernos de Gonzlez Irritu, acaba en su ltima parte desembocando en los viejos dispositivos de David W. Griffith. Al igual que en los momentos finales de Intolerancia, todo confluye en u n largusimo crescendo en el que el melodrama se transforma en una serie de golpes de efecto. El momento en el que la mujer casada rompe aguas sirve para enlazar las crisis del msico bajo la sobredosis, la violacin de su antigua novia, el descubrimiento de la homosexualidad de la madre y otros excesos que podemos obviar. Al final da la sensacin de que la mquina se acelera ms de lo necesario y de que los engranajes corren el peligro de desajustarse, tal como le ocurra a Charles Chaplin con la cadena de montaje de Tiempos modernos, N G E L Q U I N T A N A

Triage
Danis Tanovic
Irl, Esp, Belg., Fra., 2009. Intrpretes: Sandra Ni Bhroin, Branko Djuric, Nick Dunning, Myia Elliott, Colin Farrell. 9 9 min. Estreno: 13 de noviembre

Hay que tener un pulso muy firme para descoser las costuras de una historia y volverlas a coser frente al espectador. Estamos hablando de esa clase de autores juguetones que disfrutan desperdigando las piezas de u n (ms o menos) ambicioso puzle narrativo para que, siempre sin manual de uso, el que est viendo el film se atreva a descubrir si el resultado final es u n a estampa buclica de la Torre Eiffel o u n retrato hiperrealista del mismo infierno. As se plantea el inquieto Danis Tanovic su tercera pelcula, en la que revisita el gnero blico de denuncia, como lo hizo con su debut. En tierra de nadie, tras el fallido coqueteo con el universo del maestro Krzysztof Kieslowski, al que adapt en El infierno (2005). Triage

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CUADERNO CRITICO

es un relato sin estructura correlativa, algo sustentado en el hecho de que el protagonista sea un fotgrafo de guerra britnico que, tras visitar el Kurdistn, regresa a casa malherido y sin memoria. De la amnesia del personaje que focaliza toda la accin, al desconcierto del pblico, sometido por mandato del director a una falta de informacin que en realidad slo es un artefacto estilstico para la recuperacin/reconstruccin del propio relato. Es una lstima que Tanovic est mucho ms preocupado en pulir el aspecto formal de su pelcula que en ahondar en una narracin que cuenta con u n a textura moral interesante y en la que se cuestionan la actitud -aqu absolutamente pasiva- de los reporteros de guerra frente a la violencia y la posibilidad de reinsercin de aquellos que han sido golpeados por el horror en primera persona. Porque Triage es una historia sobre regresos. La fotografa de un conflicto blico en la que tiene ms peso lo que est fuera de foco que lo que se ve: lo que pasa despus de que estalle una bomba. Pero Tanovic, con vocacin de provocador, prefiere que la forma devore el fondo o, lo que es peor an, que al final no haya prcticamente fondo y que la historia se reduzca a una serie de notas a pie de pgina en el relato. Algo difcil de asumir cuando se trata de hilvanar cuestiones tan poco frivolas.
FERNANDO BERNAL

lo que compete a la expresin cinematogrfica se evidenciaban diversas carencias, tambin es cierto que el talento para el h u m o r custico de situaciones imposibles ganaban la risa del espectador: algo autntico se desvelaba en la exageracin propuesta. T eliges supone el salto al largometraje para ambos intrpretes como guionistas, y para San Juan tambin como directora. Presentada fuera de concurso en el Festival de Cine de las Palmas de Gran Canaria, dentro del mbito del foro canario, y a concurso en la seccin Zonazine del Festival de Cine Espaol de Mlaga, la pelcula retoma la comedia de dilogos para aplicarla ahora a una narracin coral de mltiples personajes que se relacionan a partir de tres historias cruzadas. Es en esta faceta donde se hallan las primeras dificultades de la propuesta. Las situaciones se suceden de manera abrupta y en muchas ocasiones sin justificacin dramtica, en un orden que parece, por momentos, aleatorio y que escapa a las posibilidades de los guionistas en cuanto a la estructuracin de las tramas: una carencia comprensible en una pera prima. Sin embargo, lo que hace que la pelcula se frustre en sus aspiraciones es una cuestin ms fundamental. Sus creadores no parecen haber decidido el territorio en el que quieren desarrollar su historia, y si todos sabemos de la gratuidad de las etiquetas externas, tambin conocemos la necesidad de que los autores dominen sus propias "reglas del juego". T eliges es, precisamente, la duda, la falta de elecciones, en un cajn de sastre entre la comedia y, quiz, un melodrama que se toma demasiado en serio a s mismo y que se aleja, como consecuencia, del espectador. L O U R D E S M O N T E R R U B I O

pandilla salvadorea Mar 18 catapult su ltima produccin. La vida loca, q u e trata de este violento fenmeno, desde las pginas de Cultura hasta la seccin de Internacional de los peridicos. Veterano reportero, Poveda haba cubierto todo tipo de conflictos armados desde 1977, incluyendo reportajes sobre el Frente Polisario, las dictaduras chilena y argentina, el Lbano, I r n e Irak, y, p o r supuesto, la guerra civil de El Salvador. U n a confrontacin que se cobr cerca de 75.000 vidas, en su mayora civiles, entre 1980 y 1992, provocando u n xodo de medio milln de salvadoreos hacia Estados Unidos. De hecho, fue este exilio el que propici la creacin de bandas salvadoreas, ya q u e tuvieron que enfrentarse a las ya constituidas por mexicanos. Cuando Clinton abri las crceles en 1992, para devolver a los salvadoreos delincuentes a su pas, traslad el problema a su lugar de origen. El Salvador se llen de jvenes parados con experiencia militar y agrupados en bandas llamadas "maras". Poveda se qued enganchado a estos personajes, adolescentes que han optado por vivir y morir dentro de u n a pandilla que sustituye a la familia y al estado, y se implic en sus vidas. Saba que es imposible contar u n a historia de estas caractersticas sin establecer un clima de confianza y sin proyectar el trabajo a largo plazo. Estuvo grabando dieciocho meses y el resultado es una serie de episodios que ofrecen, en conjunto, u n a aproximacin naturalista al da a da de estos jvenes para quienes la m u e r t e es u n hecho cotidiano. Tiroteos, palizas, juicios, entierros, consumos comunales de droga y rituales de aceptacin y pertenencia se suceden ante la mirada del espectador. Cuatro pandilleros y un polica h a n sido los detenidos p o r la m u e r t e de Christian Poveda y varias son las teoras que se manejan sobre su asesinato. Unos piensan que lo m a t a r o n para obten e r u n porcentaje de las ventas de la pelcula, otros afirman que fue porque sospecharon q u e Poveda era confidente y hay quien dice que fueron unos jefes nuevos que aparecieron a ltima hora. Tal vez lo nico cierto sea que, a veces, para estar lo suficientemente cerca de aquello que se quiere fotografiar no hay ms remedio que arriesgar la propia vida, J A V I E R M E N D O Z A

T eliges
Antonia San Juan
Espaa, 2009. Intrpretes: Paula Andrs Cogollos, Neus Asensi, Pedro Azofra, Helena Castaeda. 87 min. Estreno: 27 de noviembre

Varios son los cortometrajes firmados por Antonia San Juan como guionista y directora. De entre ellos, los ms destacables son los realizados en colaboracin directa con el tambin actor Luis Miguel Segu: V.O. (2001) y La china (2005). Protagonizados por ellos mismos, ambos trabajos presentan el dilogo feroz entre dos nicos personajes: si en el primero se trata de dos desconocidos en una cita a ciegas, en el segundo encontramos dos amigos drogadictos haciendo gala de la mal entendida sinceridad. Y aunque en

La vida loca
Christian Poveda
Espaa, Mxico, Francia, 2008. Intervienen: El Bamban, Littie Crazy, El Moreno, La Chucky, La Wizard. 9 0 min. En salas

El 2 de septiembre de 2009, la m u e r t e del realizador de documentales y fotoperiodista francoespaol Christian Poveda a manos de u n o de los cabecillas de la

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RESONANCIAS

La exposicin "Lgrimas de Eros" (Museo Thyssen-Bornemisza y Casa de las Alhajas, de Caja Madrid, hasta el 31 de enero, 2010) ofrece un amplio recorrido por la representacin plstica y visual del deseo ertico a lo largo

JORDI COSTA

El beso canbal

Lo imposible

III ( M a r a M a r t i n s , 1 9 4 6 ) . Escultura en bronce. The M u s e u m of M o d e r n Art, N e w York; presente en la exposicin del M u s e o Thyssen

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de los tiempos. Sus propuestas despiertan ecos de profundo recorrido en las imgenes del cine. Entre ellos, estos que emergen aqu entre la escultura y el el dibujo animado: dos artes que encuentran as insospechadas resonancias.

"Qu significa toman parte confina que confina

el erotismo

de los cuerque se

pos sino una violacin

del ser de los que violacin

en l? Una violacin con el acto de matar?",

con la muerte? Una

preguntaba Georges Bataille en su introduccin a El erotismo, su fundamental ensayo de 1957 en el que exploraba la estrecha relacin entre erotismo y pulsin de muerte. Comisariada por Guillermo Solana, la exposicin "Lgrimas de Eros" parte de la idea rectora del texto de Bataille: Eros y Tnatos como vas de regreso de la discontinuidad del ser individual a la continuidad esencial del Ser. En una de las obras expuestas, el modelo de imagen capaz de ilustrar la tesis de Bataille y su visin del desbordamiento de los lmites del individuo que

propicia la pasin ertica adquiere una calidad casi premonitoria. La escultora Mara Martins cre su pieza Lo imposible III (1946; en la pg. de la izqda.) cuando su ajfaire con Marcel D u c h a m p estaba llegando a su fin. H u b o quienes vieron en ese beso, eternizado en u n pulso de voraces fauces, una posible metfora de las turbulencias de dicha relacin. Pero la condicin perdurable de Lo imposible III se e n c u e n t r a en su poder para fijar una idea esencial: el beso como eco canbal, como acto ertico sustentado en el impulso de devorar, fundirse y ser uno con el ser amado. Algn da habra que explorar a fondo la secreta naturaleza lbrica de (todos) los dibujos animados, quizs la mejor traduccin visual de la sexuali-

dad del polimorfo perverso freudiano. Tex Avery hizo explcito ese discurso oculto y, de manera muy significativa, e n c a r n la lujuria en un lobo depredador condenado a no c o n s u m a r jams su desaforado deseo y, por tanto, a no desbordar jams sus lmites. Bugs Bunny ya haba convertido el beso en i n s t r u m e n t o de agresin, pero hubo que esperar a la puesta de largo de la animacin adulta para que la imagen de Mara Martins encontrase sus ecos explcitos. En la coda final de Allegro Non Troppo (1977), el italiano Bruno Bozzetto se atreve a dar el salto con su Bogart canbal. Aos ms tarde, el norteamericano Bill Plympton recoge el testigo con su How to Kiss (1989), cuyas variaciones sobre la idea quizs hubiese celebrado Bataille.

H o w fo Kiss (Bill P l y m p t o n , 1989)

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FESTIVAL

S i e l a o p a s a d o e l Festival d e S i t g e s d e s v e l a b a q u e e l g r a n t e m a d e l c i n e f a n t s t i c o a c t u a l n o e r a o t r o q u e l a d i s o l u c i n d e l a i d e n t i d a d , tal y c o m o s u g e r a l a c r n i c a d e C a r l o s Losilla, e n l a p r e s e n t e e d i c i n e l c u e s t i o n a m i e n t o d e l a i d e n t i d a d (la d e l h o m b r e e n l o s a l b o r e s d e l s i g l o X X I , p e r o t a m b i n l a d e l g n e r o f a n t s t i c o e i n c l u s o l a d e l p r o p i o e v e n t o ) r e a p a r e c e c o m o u n a d e las i n q u i e t u d e s c e n t r a l e s d e l c e r t a m e n , c u y a c r n i c a e n l a z a as d e f o r m a c o h e r e n t e c o n la d e 2008. L o s t e x t o s d e Eulalia I g l e s i a s , p o r s u p a r t e , d a n c u e n t a d e la e s p e r a n z a d o r a r e p r e s e n t a c i n e s p a o l a y d e las s e c c i o n e s p a r a l e l a s , d o n d e l a m a l e a b i l i d a d d e l g n e r o y l a v i o l e n c i a h a n r e d o b l a d o s u p r o t a g o n i s m o .

Sitges 2009 / Carn de notas sobre la seccin oficial

Catlogo de identidades conflictivas

1. I D E N T I D A D
Moon, la pelcula de D u n c a n J o n e s q u e se a l z c o n c u a t r o de los p r e m i o s ms i m p o r t a n t e s de e s t a e d i c i n , t i e n e c o m o p r o t a g o n i s t a s a un a s t r o n a u t a y la nave q u e lo t r a n s p o r t a (vase:

Cahiers-Espaa, n 2 7 ; o c t u b r e , 2 0 0 9 ) . A q u e llo que inquieta a nuestro h o m b r e , sin e m b a r g o , no es n i n g n aliengena infiltrado, sino un clon de s mismo que aparece inesperadamente en el d e c o r a d o a s p t i c o de su vehculo. En e s t e sentido, p u e d e decirse que Moon r e s u m e con p r e s t e z a el s e n t i d o de u n a b u e n a p a r t e de la s e c c i n competitiva, i n t e g r a d a por veinticuatro largometrajes. L a r g a y agotadora, pero t a m b i n compleja y apasionante, esta edicin se j u g en tres f r e n t e s que en realidad eran uno solo, y q u e el p e r s o n a j e d e s d o b l a d o de Moon p a r e ca reflejar en la f i g u r a del actor S a m R o c k w e l l : u n a inquietud por la c u e s t i n de la identidad en los albores del siglo X X I que se ampli, p r i m e ro, a la i d e n t i d a d del g n e r o f a n t s t i c o y, d e s pus, a la del festival que lo a l b e r g a b a .

2. MUJER
R e s u l t a r o n a b u n d a n t e s , por e j e m p l o , los r o s t r o s de m u j e r a t o r m e n t a d o s , en b u s c a de una e s t a b i l i d a d q u e s i e m p r e se les n i e g a . En The

Les Derniers jours du monde, de l o s h e r m a n o s A r n a u d y J e a n - M a r i e L a r r i e u

m o n s t r u o s o , en una pesadilla q u e s u s t i t u y e el g o z o por la i n q u i e t u d . La e s p a o l a Hierro, de G a b e Ibez, p r o p o n e un p e r s o n a j e f e m e n i n o d e corte p o l a n s k i a n o q u e a c a b a r e f o r m u l a n d o la realidad para a c o r d a r l a a sus d e s e o s . Thirst, de Park C h a n - W o o k , a c u d e al v a m p i r i s m o para desarrollar el t e m a de la insatisfaccin de la

h e m b r a agresiva, t a n tpico del g n e r o . Splice, de V i n c e n z o Natali, c o n v i e r t e l i t e r a l m e n t e a la mujer en e x t r a a criatura a la vez d u l c e y v e n gativa, en un intento de d e s e n t r a a r las races de sus d e s e o s . Incluso Timer, una c o m e d i a f a n t s t i c a d e J a c S c h a e f f e r , p r o p o n e u n a visin del p a n o r a m a s e n t i m e n t a l de > pasa a p g . 46

Countess, de Julie Delpy, la historia de la c o n d e s a B a t h o r y c o n t i e n e el retrato de u n a herona c u y o s instintos no p u e d e n verse reprimidos ni siquiera por su a p e g o al poder. En Grace, de Paul Solet, la m a t e r n i d a d se convierte en algo

Felizmente violentos
D o s pelculas f i r m a d a s por el m i s m o director, el d a n s Nicolas W i n d i n g Refn. tan d e s c o n o c i d o todava en n u e s t r o pas, p o n e n de m a n i f i e s t o c m o el Festival de Sitges, en principio c i r c u n s c r i t o al f a n t s t i c o , a c a b a c o n e c t a n d o c o n las i n q u i e t u d e s de a u t o r e s que e n c u e n t r a n en el g n e r o un m o l d e de infinita maleabilidad para s e g u i r e x p l o r a n d o las mltiples posibilidades expresivas del cine. Valhalla Rising y Bronson, realizadas el m i s m o a o y por el m i s m o autor, t i e n e n , a priori, p o c a s c o s a s en c o m n . Ni t a n siquiera c o m p a r t e n un m i s m o t o n o de a p r o x i m a cin al g n e r o . La primera, revisin de las l e y e n d a s nrdicas, b u s c a t r a n s m i t i r u n a p i c a p r i m i g e n i a en la q u e la relacin del h o m b r e c o n el paisaje m a r c a el t i e m p o m i t o l g i c o , c o m o s u c e d e en c i e r t o c i n e de W e r n e r H e r z o g , T e r r e n c e Malick, A l b e r t Serra o el Eisenstein de Alexander

Nevski, Bronson, en c a m b i o , se a p o y a en un c o n c e p t o ms p o s m o d e r n o a la h o r a de retratar al criminal ms f a m o s o de G r a n B r e t a a c o m o

u n a celebrity c o n s c i e n t e de que su v o c a c i n se a s e m e j a m s a la de la estrella del rock que a la del rebelde social. En a m b a s , sin e m b a r g o , se s i g u e n o t a n d o la m a r c a de W i n d i n g Refn. L o s p r o t a g o n i s t a s de a m b o s f i l m e s s i g u e n la e s t e l a de otros p e r s o n a j e s de la f i l m o g r a f a del d a n s al vivir la violencia c o m o un i m p u l s o t r g i c o que, sin e m b a r g o , ni se i n t e n t a j u s t i f i c a r ni e s p e r a ser r e d i m i d o : a c a b a r e s u l t a n d o el nico m o m e n t o d e a u t o a f i r m a c i n del individuo. La violencia c o m o e x p r e s i n individual o c o l e c t i v a ha sido a d e m s una c o n s t a n t e en o t r o s de los f i l m e s vistos en la s e c c i o n e s paralelas ( P a n o r a m a y N o v e s V i s i o n s ) del festival. Se c o n v i e r t e t a m b i n en el sino de J e s c o W h i t e , c o n o c i d o p o p u l a r m e n t e c o m o "el f u e r a de la ley bailarn" de los A p a l a c h e s , una s u e r t e de J o h n n y C a s h hillbilly en c u y a f i g u r a se inspira White Lightnin' del d e b u t a n t e Dominic Murphy. A l e j n d o s e del biopic al uso, M u r p h y p r e s e n t a las crisis violentas de W h i t e , c r i a d o en un a m b i e n t e de e x t r e m a p o b r e z a y a d i c t o a t o d o tipo de s u s t a n c i a s d e s d e p e q u e o , c o m o una s u e r t e de t r a n c e s religiosos. La d r o g a c o m o estilo de vida t a m b i n es el eje del Bad Lieutenant de W e r n e r H e r z o g , a u n q u e el a l e m n se s e p a r a p r e c i s a m e n t e de la versin a n t e r i o r f i r m a d a por A b e l Ferrara c u a n d o evita p r e s e n t a r agresividad y delirios relig i o s o s c o m o c o n s e c u e n c i a i n e x o r a b l e de la a d i c c i n . I g u a l m e n t e en Morphia, el ltimo film del ruso A l e k s e i Balabanov, el j o v e n m d i c o que a c a b a e n g a n c h a d o a la m o r f i n a vive la a u t o d e s t r u c c i n c o m o la n i c a f o r m a de sobrellevar su vida en un p u e b l o de una Rusia en pleno c a m b i o revolucionario. En The Hurt Locker, de K a t h r y n B i g e l o w , nos e n c o n t r a m o s en un c o n f l i c t o blico en el que la violencia ya no se e x p r e s a de f o r m a fsica p e r o se c o n t e m p l a , d e s d e la cita q u e a b r e el f i l m , c o m o una f o r m a de a d i c c i n de la q u e es i m p o s i b l e d e s e n g a n c h a r s e . Incluso en Crows II, de Takashi Miike, la violencia, en e s t e c a s o n i c a m e n t e fsica, s i g u e c o n s i d e r n d o s e , m s que c o m o un p r o b l e m a social, c o m o la n i c a f o r m a de c o m u n i c a c i n y organizacin e n t r e las pandillas de e s t u d i a n t e s m a s c u l i n o s . O t r a pelcula d a n e s a , Deliver Us from Devil, de Ole B o r n e d a l , q u e d a c o m o l a e x c e p c i n a l a d a p t a r s e a unas c o n s t a n t e s r e c o n o c i b l e s d e g n e r o c o m o e x c u s a c o n s c i e n t e p a r a o f r e c e r u n a reflexin s o b r e la violencia c o l e c t i v a que s u b y a c e en la s o c i e d a d c o n t e m p o r n e a . El f i l m s i g u e el c u r s o de la tpica pelcula de l i n c h a m i e n t o en la que el e x t r a n j e r o se c o n v i e r t e en el chivo expiatorio s o b r e el q u e estallan las f r u s t r a c i o n e s de u n a c o m u n i d a d cerrada. Y Nymph, de P e n - e k R a t a n a r u a n g , a r r a n c a m o s t r a n d o las c o n s e c u e n c i a s de un a c t o violento en la selva t a i l a n d e s a d e s d e un m i s t e r i o s o p u n t o de vista areo, a u n q u e d e s p u s el film i n t e n t a a c e r c a r s e a pelculas c o m o

Tropical Malady, de A p i c h a t p o n g W e e r a s e t h a k u l , o Picnic en Hanging Rock, de

Peter Weir, al convertir la naturaleza en un o r g a n i s m o vivo c o n un p o d e r de a t r a c c i n fatal. Fatal y, sin duda, violento. EULLIA IGLESIAS

nuestro tiempo en cuyo epicentro se sita una f m i n a a n g u s t i a d a por e l paso del t i e m p o , t o do lo c o n t r a r i o de la s u p e r v i v i e n t e n a t a de La

Horde, de Y a n n i c k D a h a n y B e n j a m i n Rocher,
d o n d e e l d i s c u r s o social t o m a l a f o r m a d e z o m bies inverosmiles.

3. H O M B R E
S i g n i f i c a t i v a m e n t e , e s t o s retratos d e mujer s e vieron c o m p e n s a d o s por fantasas de una m a s culinidad e r r a b u n d a , a la b s q u e d a de un lugar en el nuevo paisaje existencial. En Cold Souls, de S o p h i e B a r t h e s , el actor Paul Giamatti p a r e ce Interpretarse a s m i s m o en un d u d o s o j u e g o de e s p e j o s s o b r e el d i l e m a e n t r e la n e c e s i d a d de vivir y el d o l o r c o m o e l e m e n t o i n d i s p e n s a ble p a r a h a c e r l o . Accident, la a p r e c i a b l e p r o d u c c i n de J o h n n i e To dirigida por Soi C h e a n g , p r o p o n e u n m u l o del G e n e H a c k m a n d e L a e n e l m a r c o d e u n a historia d e t r a n s f e r e n c i a s q u e casi s e c o n v i e r t e e n l a c o n t r a p a r t i d a d e linidad algo m s que p r o b l e m t i c a . Y t a m b i n
Dogtooth, d e Y o r g o s L a n t h i m o s

Metropia, de Tarik Saleh, realizada c o n la t c n i ca del f o t o m o n t a j e a n i m a d o , p r o p o n e la f i g u r a de un hombrecillo pattico como prototipo de la a p a t a y la i n a c c i n en un u n i v e r s o p o s i n -

conversacin para dibujar un m a p a del a u t i s m o

de c i e r t o m a c h o c o n t e m p o r n e o . Heartless, de P h i l i p Ridley, c o q u e t e a c o n e s e m i s m o t e m a

Hierro. Por s u p u e s t o , no h a c e f a l t a a r g u m e n t a r
q u e Dorian Gray, el n u e v o p a s t i c h e de p o c a d e Oliver Parker, p o n e e n e s c e n a u n a m a s c u -

dustrial. Dos pelculas ambiciosas, gigantescas, desarrollaron e l m i s m o t e m a c o n p r e t e n s i o n e s a veces d e s m e d i d a s . En Mr. Nobody, la ltima traca f o r m a l i s t a de J a c o Van D o r m a e l , la vida de un h o m b r e se p r e s e n t a c o m o u n a s u c e s i n

Hacia el espacio y ms ac

de e l e c c i o n e s c u y a r e s o l u c i n se c o n v i e r t e n
en un c a n t o al c o n f o r m i s m o : en c u a l q u i e r a de as vidas q u e p o d a m o s vivir, s i e m p r e h a b r l u gar para la felicidad. Por el contrario, Enter the

Void, de G a s p a r N o ( p r e m i o especial del j u r a do), j u e g a c o n e l c o n c e p t o d e s u s p e n s i n - d e la cmara, del s e n t i d o - para sobrevolar un Tokio m s i m a g i n a d o q u e real, d o n d e e l e s p r i tu de un h o m b r e m u e r t o b u s c a un a g u j e r o por el q u e volver al m u n d o . A l t i v a y f a r r a g o s a , la pelcula c o n s i g u e e n o c a s i o n e s , sin e m b a r g o , una asombrosa capacidad de abstraccin, film a r n i c a m e n t e m a n c h a s y c o l o r e s , c o m o si la identidad c o n t e m p o r n e a se r e d u j e r a a eso.
Celda 211, de D a n i e l M o n z n

Qu ha cambiado entre la c o s e c h a de cine espaol de la edicin del Festival de Sitges del ao pasado y la que se ha presentado este 2 0 0 9 ? Mientras hace d o c e meses nos pareci que viajbamos en el tiempo hacia esa era en la que las pelculas espaolas no aguantaban la comparacin con otras cinematografas, este octubre se ha confirmado que la realidad es muy diferente. Los cineastas espaoles que traspasan fronteras han dejado de ser una excepcin para convertirse en un signo de los tiempos. [REC] 2, de J a u m e Balaguer y Paco Plaza, Inaug u r a b a el festival y marcaba el t o n o de un Sitges que funcion, sobre todo, c o m o plataforma de promocin de ttulos que tenan garantizado su estreno inmediato. C o n la secuela ms que c o m e n t a d a de [REC], la otra produccin espaola que nos c o n f i r m a b a que en este pas se pueden producir pelculas de gnero ms que buenas, con vocacin comercial y talento creativo, f u e Celda 211 de Daniel Monzn (vase crtica en pg. 2 8 ) , un potente thriller carcelario que e s c a p a de la mediocre vocacin televisiva del cine espaol para el gran pblico. En este Sitges 2 0 0 9 t a m b i n se certific esa nueva acepcin de cineasta espaol que, sin embargo, no dirige pelculas espaolas. J v e n e s directores que, c o m o J a u m e Collet-Serra con

4. FAMILIA
En el m i s m o sentido, ms all del h o m b r e y de la mujer, t r e s pelculas situaron la familia c o m o el lugar del c a o s y la d e s e s t r u c t u r a c i n . Acci-

dents Happen, el d e b u t del australiano A n d r e w

Lancaster, es una c o m e d i a n e g r a s o b r e el d e s m o r o n a m i e n t o de los vnculos afectivos t r a d u cidos en muertes y desapariciones, aunque el r e s u l t a d o s e a d e s l a v a z a d o y a m b i g u o . The

Children, del britnico Tom S h a n k l a n d , es ms

c o n v e n c i o n a l , pero t a m b i n ms c o n v i n c e n t e , por m u c h o q u e n o a p o r t e d e m a s i a d a s n o v e d a d e s al t e m a ya clsico de la i n f a n c i a a s e s i na. Y Dogtooth, del g r i e g o Y o r g o s L a n t h i m o s , s e o f r e c e c o m o una m e t f o r a s a r c s t i c a sobre el h o r r o r y el a b s u r d o de los rituales f a m i l i a res, un p o c o a la m a n e r a del Carlos S a u r a de los aos s e t e n t a , en u n a pelcula hbil pero un t a n t o repetitiva,

La hurfana o David y lex Pastor con Infectados, no han esperado que Hollywood les llamara
y se han do directamente a trabajar all para, sobre t o d o en el caso de C o l l e t - S e r r a convertir la asimilacin a la industria en una vocacin. Otros debutantes que todava ruedan aqu, c o m o Gabe Ibez (Hierro), todava tienen que acabar de encontrar su camino entre gnero y autora Ms veterano y ambicioso, Eduard Corts ha intentado firmar con Ingrid la pelcula que representase, por t e m t i c a y esttica, una nueva generacin de artistas multidisciplinares barceloneses. Corts se t o m a tan en serio la idea de que la Barcelona m o d e r n a es c o m o una versin catalana del N u e v a York de la Factory warholiana que su film a c a b a teniendo m u c h o de parodia involuntaria de aquello que pretende ensalzar. Tampoco le falta ambicin a Son & Moon (Diario

de un astronauta), el d o c u m e n t a l de Manuel H u e r g a sobre Michael Lpez-Alegra, que podra

5. GNERO
S e a c o m o f u e r e , algunas de las pelculas m s interesantes de las m e n c i o n a d a s , c o m o las de N o y L a n t h i m o s , sugieren que el cine f a n t s t i co c a d a vez traspasa ms f r o n t e r a s t e m t i c a s y formales, a u n q u e otras c o m o Moon certifiquen igualmente la vigencia de su imaginera ms clsica. No p u e d e ser casualidad, sin e m b a r g o , que lo mejor se desarrolle en m b i t o s a p a r e n t e m e n t e a j e n o s o, por lo m e n o s , en e n t o r n o s tpicos del g n e r o vistos d e s d e otra p e r s p e c t i va. En Kinatay, del filipino Brillante Mendoza, lo f a n t s t i c o se t r a s l a d a al t e r r e n o de la a l u c i n a c i n , de m a n e r a que la e s c u e t a historia de un s e c u e s t r o y un d e s c u a r t i z a m i e n t o se c o n v i e r te en una crnica envuelta en sombras, donde es difcil d i s c e r n i r lo q u e s u c e d e . F u e r a de c o n c u r s o se p r e s e n t The Eclipse, de C o n o r

ser una buena respuesta a c m o enfocar una pelcula sobre el espacio en pleno siglo X X I y en un m o m e n t o en el que la ciencia ficcin parece anquilosada en referentes de hace dos o tres dcadas. A la pelcula le acaba pesando demasiado, sin embargo, el aura del propio astronauta, presentado c o m o hombre y padre modelo, casi un O b a m a sideral. E U L A L I A I G L E S I A S

M c P h e r s o n , una pelcula de f a n t a s m a s intimista y delicada, un p e q u e o d e s c u b r i m i e n t o del festival, slo o s c u r e c i d o por la irrupcin de a l g u n o s sustos innecesarios. Y la gran pelcula a c o m p e t i c i n , p r e m i o de la crtica, f u e sin d u d a

en un solo d e c o r a d o y sin a p e n a s e f e c t o s e s peciales, dibuja las f r o n t e r a s i n f o r m e s de algo que podra ser ya un no-gnero. Ser e n t o n c e s Sitges un no-festival, un g r a n m o n s t r u o sin r o s t r o c u y a identidad se g e s t a p r e c i s a m e n t e en la apariencia c a d a vez ms polimorfa y c a m b i a n t e del g n e r o ? S e a c o m o f u e r e , el p l a n t e a m i e n t o de este tipo de debates ya debera justificarlo c o m o uno de los c e r t m e n e s Indispensables en el p a n o r a m a estatal.
CARLOS LOSILLA

Les Derniers jours du monde, de los h e r m a n o s

A r n a u d y J e a n - M a r i e Larrieu, d o n d e el A p o c a lipsis es s i m p l e m e n t e el reflejo de u n a d i s f u n cin s e n t i m e n t a l . Su e n f r e n t a m i e n t o c o n Para-

normal Activity, de O r e n Peli, d o n d e las claves

del g n e r o p r e t e n d e n p r e s e n t a r s e al d e s n u d o ,

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Orgenes, desarrollo y actualidad de la industria nigeriana

'Nollywood Boulevard'

l trmino

Nollywood

fue

acuado en jugando con

2 0 0 2 por el

periodista del New York Steinglass,

Times

Matt

los referentes de Hollywood y Bollywood para llamar la atencin sobre la importancia de la produccin nigeriana en vdeo. Efectivamente,

s t a se ha realizado en f o r m a t o V H S , para ir pasando paulatinamente al V C D , y slo en la actualidad comienzan a venderse obras en DVD. N o r m a l m e n t e , se t o m a c o m o f e c h a de referencia para el d e s p e g u e de este f e n m e n o la de 1 9 9 2 , con el gran xito que supuso Living in Bondage, que vendi ms de setecientas cincuenta mil copias. D e s d e entonces, la produccin ha c r e cido vertiginosamente. Si en 2 0 0 6 el Instituto de Estadstica de la U N E S C O contabilizaba 8 7 2 vdeos de largometraje nigerianos, frente a las 1.091 pelculas de la India y las 4 8 5 de Estados Unidos, en 2 0 0 7 se llegaban a alcanzar, segn Franoise U g o c h u k w u , los mil doscientos ttulos oficiales, ms otros ochocientos vendidos sin pasar, por la censura. En la actualidad, segn manifest el profesor J o n a t h a n Haynes durante el Festival Cines del Sur de Granada (celebrado en junio pasado), e s e ritmo de crecimiento se ha detenido, e incluso la produccin en trminos globales ha descendido, probablemente porque se est invirtiendo ms en unas producciones que se realizaban hasta ahora en plazos muy cortos y a costes bajsimos, si los c o m p a r a m o s c o n los de cualquier pelcula, o Incluso telefilm, del llamado primer mundo. Todo comenz compraron con el
Letters to a Stranger, p e l c u l a e n m a r c a d a en el P r o j e c t N o l l y w o o d

Nollywood se convirti en pocos aos en un sector e c o n m i c o importante para el pas, capaz de dar trabajo a ms de trescientas mil personas y de generar beneficios millonarios. El secreto, si es que lo hay, est en la aceptacin del pblico, y en los costes de produccin y de reproduccin, que permiten realizar copias masivas a precios muy bajos, unos dos euros por copia en la a c t u a lidad, para una poblacin que en buena parte vive o sobrevive con un euro al da.

relativos al xito e c o n m i c o y a la familia. Lo sobrenatural, incluso en su vertiente terrorf i c a o de m a g i a negra, suele estar presente, e n t r e m e z c l n d o s e con las estructuras y situaciones del melodrama. Los personajes f e m e n i nos j u e g a n un papel primordial, m u c h a s veces protagonista, lo que hace que las mujeres se conviertan en un destinatario implcito f u n d a mental, y esto es importante para unas p r o d u c ciones que e n c u e n t r a n en el mbito del hogar su primer y ms importante lugar de visionado. Al m i s m o t i e m p o que los vdeos responden a deseos, t e m o r e s y problemas de una sociedad en un rpido proceso de t r a n s f o r m a c i n , son capaces de generar modas: en las p e l u q u e ras, los modelos son las ms f a m o s a s actrices del sistema. Su influencia es capaz de generar patrones de c o m p o r t a m i e n t o y, tmidamente, a s o m a n algunas obras que no se ajustan a los cnones morales habituales, a u n q u e estos no se ven t a m p o c o cuestionados. N i g e r i a t i e n e unos c i e n t o v e i n t e millones d e h a b i t a n t e s , d e m a n e r a q u e e s posible a m o r t i -

boom del
Poco

petrleo despus,

en los aos setenta, c u a n d o m u c h o s hogares magnetoscopios. se originaba un lucrativo negocio de piratera audiovisual que paradjicamente puso las bases tecnolgicas para la produccin de vdeos propios. sta se vio facilitada, en primer lugar, por la inseguridad ciudadana, que disuada a la g e n t e de acudir a unos cines convertidos en lugares peligrosos. En s e g u n d o trmino, por la falta de alternativas para los profesionales en una industria c i n e m a t o g r f i c a nacional casi inexistente, y en una televisin que se alimentaba de producciones extranjeras. Y en tercero, por una cierta tradicin de teatro popular y o r u b a que se comercializaba ya en f o r m a de casete de vdeo.

PLANOS CERCANOS
Las pelculas se atienen a un e s q u e m a h e r e dado f u n d a m e n t a l m e n t e de las series televisivas, con a b u n d a n c i a de planos c e r c a n o s al rostro de unos actores que han g e n e r a d o el primer star system del frica Negra, y con predominio de la informacin transmitida a travs de la palabra y el gesto. Los a r g u m e n t o s son, c o m o es de esperar en una produccin tan ingente, muy variados, d e s d e la pica precolonial hasta las pelculas de p r o p a g a n d a religiosa, pero suelen centrarse en problemas urbanos,

De i z q d a . a d c h a . , i m g e n e s de Arugba ( T u n d e K e l a n i , 2 0 0 8 ) y la s e r i e de a n i m a c i n Mark of Uru

zar m u c h a s p r o d u c c i o n e s de bajo c o s t e en el propio m e r c a d o , al q u e se s u m a n otros siete millones en la dispora, p r i n c i p a l m e n t e en Estados U n i d o s y Gran B r e t a a . A esto, hay que s u m a r la c a p a c i d a d de e x p a n s i n , d i g a m o s "natural", r e l a c i o n a d a con la lengua. A l r e d e d o r de la mitad de los vdeos nigerianos se realizan en ingls; el resto se reparte en las tres lenguas principales del pas: yoruba, h a u s a y, e n m e n o r medida, igbo. C o m o hay p o b l a c i o nes de l e n g u a y o r u b a y h a u s a ms all de las fronteras, el m e r c a d o para el vdeo se e x p a n d e c o n facilidad, a u n q u e d e s d e la aplicacin de la shara en la z o n a hausa, p a r e c e que la e x p o r tacin de sus vdeos ha sufrido. La e t n i a igbo prefiere el ingls o el c r o l e para sus p r o d u c ciones, lo q u e las h a c e ms a c c e s i b l e s en lugares alejados de sus fronteras. A t o d o esto, hay que aadir la capacidad que el vdeo nigeriano parece tener para llamar la atencin incluso donde no se entiende nada de lo que dicen los personajes: es c o m p r e n s i ble que los vdeos anglfonos se vean en Kenia, pero resulta ms extraordinaria la presencia de productos de Nollywood en lugares c o m o Madagascar. La industria nigeriana, buscando mejorar sus posibilidades de exportacin, est comenzando a subtitular y, en menor medida, a doblar algunas de sus producciones, sobre t o d o al francs, c o n la mirada puesta en los vecinos territorios de la francofona. Es importante t a m b i n la versatilidad de las f o r m a s de a c c e d e r a las pelculas. No slo se trata del m o d o de adquirirlas: mediante c o m p r a o alquiler (a lo que ya se s u m a la posibilidad de las televisiones, libres o de pago, o Internet), sino t a m b i n la diversidad de espacios d o n d e p u e d e n verse: en el mbito privado del hogar, en videoclubes y pequeas salas pblicas, e incluso en espacios improvisados en la m i s m a calle, d o n d e quienes se han c o m p r a d o un vdeo lo c o m p a r t e n a v e c e s en pblico.

Pero hay otro factor que t a m b i n contribuye a explicar la gran cantidad de ttulos producidos. Se trata del mismo f e n m e n o que estuvo en el origen de N o l l y w o o d : la piratera. Est claro que un ttulo va a ser copiado masivamente nada ms salir al mercado, de m a n e r a que se hace necesario amortizar rpido sus costes y generar i n m e d i a t a m e n t e beneficios, y esto se logra o f r e ciendo novedades c a d a p o c o tiempo. En este sistema, los bajos c o s t e s de produccin han j u g a d o un papel f u n d a m e n t a l , pero al mismo t i e m p o han redundado en la baja calidad de la mayor parte de las ficciones. A d e m s , a m e d i d a que a u m e n t a b a la c o m p e t e n c i a , se a c e n t u a b a la t e n d e n c i a a reducirlos aun ms.

y c o n g r e s o s , sino a ciertas ideas y razonam i e n t o s ms bien a p a s i o n a d o s , q u e s o l e m o s e n c o n t r a r en el m b i t o crtico, D e s d e que se convirti en un f e n m e n o de amplia aceptacin popular, el vdeo n i g e riano se vio a c u s a d o de realizar obras de baja calidad, que daban una mala i m a g e n del pas c o n sus historias de brujera, sus m e l o d r a m a s y su violencia, que no tenan ambicin esttica ni intelectual, y que no cuestionaban el orden poltico. La respuesta f u e que Nollywood haba c o n s e g u i d o lo que no p u d o el celuloide s u b vencionado: llegar a t o d a frica y con xito, de m a n e r a que a pesar de sus posibles defectos, representa una forma audiovisual genuinam e n t e panafricana. El cine de autor, s u b v e n -

REORGANIZACIN
D a d o que ni es posible acabar con la piratera ni limitar el mercado, se hace necesario r e o r g a n i zar ste. En los ltimos t i e m p o s h e m o s asistido a cambios importantes: los productores, antes dispersos, se organizan, se da el salto del V H S al V C D , del analgico al digital, est en ciernes el salto del V C D al D V D ; se realizan c a d a vez ms obras de animacin, se ha c r e a d o una c a d e n a ( N o l l y w o o d TV) y, a travs de Sky, de Rupert Murdoch, se p u e d e acceder a las pelculas nigerianas mediante pay per view: por 15 libras mensuales estn disponibles varios centenares c a d a mes. Tambin a travs de Internet se puede a c c e d e r al pay per view y, adems, e n c o n t r a m o s pginas w e b con informacin a c e r c a del star system, con noticias, discusiones, y t a m b i n con avances, trilers, o incluso obras on-line gratuitas. No pueden entenderse estos pasos sin

cionado por europeos, no estara, as, p e n s a d o para los africanos, sino para los mismos que lo han financiado, a travs de los festivales internacionales. U n a parte de la crtica internacional, e n t u s i a s m a d a por el h e c h o de que el vdeo nigeriano ha c o n s e g u i d o saltar por e n c i m a de las redes de distribucin que impedan que el cine africano se viera en frica, lo considera c o m o un m o d e l o a seguir, al t i e m p o que insiste en que a travs de la t e c n o l o g a del vdeo y del digital, la cultura popular ha t o m a d o la palabra, incidiendo as en una falsa dicotoma e n t r e cine subvencionado (fundamentalmente el de la francofona), versus vdeo nigeriano. A p a r t e de que es muy criticable la ligereza con la que se usan en esta batalla retrica c o n c e p t o s c o m o los de identidad y cultura, t e n e m o s que pensar que quizs esta h u m a r e d a oculta conflictos de Influencia ideolgica y de mercado. En c u a n t o a este ltimo, el p a n o r a m a est cambiando. Por una parte, en algunos pases las plazas se han vaciado r e c i e n t e m e n t e de vdeos de Nollywood, para dejar paso a producciones propias basadas en aquel modelo. Por otra, el pblico - t a m b i n en N i g e r i a - e s t comenzando a mostrar su > pasa a p g . 50

t e n e r en

c u e n t a las

rpidas t r a n s f o r m a c i o -

nes del p a n o r a m a audiovisual africano, pero a n t e s de volver a ello, v a m o s a d e t e n e r n o s un m o m e n t o en a l g u n o s clichs a favor y en c o n t r a de N o l l y w o o d . No me referir aqu a los e s t u d i o s a c a d m i c o s , q u e han p r o d u c i d o ya miles de pginas, y d e c e n a s de e n c u e n t r o s

CUADERNO DE ACTUALIDAD

diversidad, exigiendo al m e n o s mayor calidad a los productos. Y Nollywood se t r a n s f o r m a : mientras mantiene su oferta en V C D y t a n t e a el D V D , ha entrado con paso f i r m e en el terreno de la TV, y en el de la exhibicin por Internet. Por otra parte, y a pesar de lo que se diga, los festivales son importantes para la promocin, y N o l l y w o o d t a m b i n los necesita. Si hasta ahora Fespaco, el principal festival panafricano, haba rechazado la produccin
La a c t r i z K e m i A f o l a b i , d e l star system de N o l l y w o o d

hecho, con vocacin continental, variado y con c o m p e t e n c i a , a u n q u e es fcil descubrir en l las fracturas lingsticas derivadas de la etapa colonial. Falta por reestructurar el c i n e m a t o g r fico que, en razn de las nuevas tecnologas, no p u e d e ya excluir una cada vez mayor presencia de producciones digitales. El presidente saliente de FEPACI (Federacin Panafricana de Cineastas), Charles Mensah, ha d a d o ciertos pasos hacia un modelo de financiacin para el cine africano, que ha c o n s e g u i d o el apoyo de la Unin Africana, c o m p r o m e t i d a en dar al m e n o s titlva y no competitiva, al haberse considerado que f i n a l m e n t e entraban en los estndares de calidad de un festival internacional en los form a t o s aceptados ( 3 5 m m , D V D pal y D V D - C a m Pal). H e c h o sin p r e c e d e n t e s en las relaciones Fespaco-Nollywood, cierta colaboracin que para hace la suponer una reestructuracin apoyo institucional y actuar c o m o un

nigeriana, la edicin de 2 0 0 9 indica que algo se est removiendo. Por una parte, se ha o r g a nizado en Ouagadougou un

workshop o r g a -

lobby

nizado por el Council for the D e v e l o p m e n t of Social Researh in A f r i c a y Fespaco, titulado " N e w Directions in A f r i c a n Cinema", para i n t e n tar producir una teora c o h e r e n t e sobre los nuevos cines africanos, que t e n g a en c u e n t a t o d a su variedad, en parte por incluyendo los vdeos de es Nollywood. Otro g e s t o importante, c o n s e g u i d o Peace Anyiam-Fibereslma, que la c e r e m o n i a de las nominaciones de la A f r i c a n Movie A c a d e m y A w a r d s se haya c e l e brado en el marco de Fespaco, con presencia de un importante n m e r o de estrellas del star

para conseguir el c o m p r o m i s o de los estados. De m o m e n t o , slo el Gobierno Sudafricano, la National Video Foundation y las televisiones, sostienen la dea. Se presenta difcil, de t o d o s modos, una regulacin panafricana de la distribucin y la exhibicin. Estando as las cosas, en situacin de movimiento y cambio profundos, puede decirse qu ha sido Nollywood, pero no predecirse lo que ser. Sea lo que sea, habr que dejar de pensar en Nollywood c o m o en un f e n m e n o local, o incluso regional, para empezar a observarlo integrado en el panorama de un audiovisual africano al que, sin duda, est contribuyendo a transformar al tiempo que se t r a n s f o r m a t a m b i n interiormente. F E R N A N D O G O N Z L E Z G A R C A

de los m e r c a d o s africanos. Para Nollywood, en cualquier caso, esta presencia en Fespaco s u p o n e un apoyo ms en la b s q u e d a de participacin financiera y de c o p r o d u c c i n . Al f o n d o est, finalmente, la p r o f u n d a y n e c e saria reestructuracin de un p a n o r a m a audiovisual africano que tiende ya hacia la constitucin de un mercado regional integrado. La liberalizacin en el terreno de las televisiones e s t c o n s i g u i e n d o constituir un m e r c a d o regional de

system de Nollywood. Y, finalmente, y no m e n o s

importante, durante el Festival pudieron verse cinco vdeos nigerianos, dos de ellos de Tunde Kelani. Se exhibieron en las secciones c o m p e -

ENTREVISTA

Peace Anyiam-Fiberesima, presidenta de African Movie Academy Awards

El rostro de Africa

scritora y productora,

Peace A n y i a m creadora y

e n t o r n o inmediato, por ejemplo por mi padre, que n u n c a me ha considerado diferente por ser mujer. A u n q u e es difcil, ya que la mayora intenta siempre rebajarte de a l g u n a manera.

para lograr un cambio de orientacin en esta visin de Nollywood. A u n q u e es una e c o n o m a difusa, s que se tiene una aproximacin de las cifras que se barajan y se quiere formalizar para que el dinero que mueve la industria sea visible.

Fiberesima destaca c o m o

presidente de la A f r i c a n Movie A c a d e m y

A w a r d s ( A M A A ) , una asociacin vinculada en su origen a Nollywood que ha expandido su influencia a t o d a f r i c a

En su papel de p r o d u c t o r a , c m o se ha vivido desde el sector la evolucin de Considera q u e el cine ayuda a i n t r o d u cir el progreso cultural y p o l t i c o ?
El cine tiene m u c h o que hacer en este sentido ya que consigue llegar al f o n d o de una cultura e Integrar aspectos culturales. mucho apoyo del De la m i s m a m a n e r a puede mostrar aspectos positivos de la poltica. Es cierto que en frica el m u n d o poltico est revuelto, pero las pelculas nos pueden permitir mostrar nuestra cultura verdadera. Muchas veces sta ha sido occidentalizada a travs del colonialismo, por lo que a travs de l se puede

C m o s e desenvuelve c o m o mujer e n un e n t o r n o d o n d e el sector m a s c u l i n o es mayoritario?

Para m ha sido algo bastante natural ya que me he criado r o d e a d a de hombres. Pero lo Import a n t e es que para tener xito en este mbito hay que t e n e r paciencia. Mi objetivo siempre es hacerlo mejor de lo que se espera, dado que hay que hacer f r e n t e a ese e g o masculino. Quiz mi xito viene d a d o por el apoyo que recibo de mi

los personajes polticos c o n respecto a Nollywood: primero completamente contrarios y ahora p r o c l a m a n d o q u e es un motor econmico?
Al principio no tenamos Gobierno, pero, ahora, se estn involucrando c a d a vez ms porque es muy importante a nivel social y econmico. De las m u c h a s cosas que tiene Nigeria, la industria del cine es una de las ms positivas y el Gobierno quiere emplearlo

ayudar a saber cul es nuestra propia herencia y ayudar a regenerarla, C u a n d o t e n g a m o s c o n ciencia de su existencia podremos decir que est ah y que no d e b e estar escondida. En Nigeria, las pelculas que se hacen son bastante crticas con el Gobierno y con la s o c i e dad. C o m o hay un cine independiente que se p u e d e autofinanciar hay cierto espacio para mostrar una imagen bastante realista. H a c e poco, el Gobierno nos ha pedido que a y u d e m o s a renovar la imagen del pas o f r e c i e n d o historias positivas. Es evidente que para lograrlo hay que creer en lo que quieres mostrar y nuestra intencin cosas en centrarnos en las de buenas y dejaremos

i n d e p e n d e n c i a e c o n m i c a tienes la libertad de poder ser crtico, y esto puede convertirse en algo problemtico,

ms aceptable y que en los festivales no se vean slo un par de pelculas, que suelen ser las que ya estn en circulacin. De hecho, en muchas ocasiones no estn hechas por verdaderos africanos, sino que es g e n t e que habla del c o n t i n e n t e pero no africanos c o n t a n d o su propia historia. Esto es lo que p r e t e n d e la A c a d e m i a : lograr pelculas hechas por nosotros mismos. Es cierto que la calidad no est siempre al nivel, pero t a m b i n hay buenas pelculas. Me gustara descubrir que hay g e n t e que dedica ms t i e m p o a encontrar buenas pelculas africanas, a e n t e n der el arte que hay en ellas y a hacer algo para que sea una necesidad el lograr este c o n t e n i d o africano.

Ha t e n i d o q u e negociar c o n la censura s o b r e el t r a t a m i e n t o de alguna produccin? Cmo aborda los t e m a s que podran ser p o l m i c o s ?
C o n respecto a la censura, hay una serie de temticas que no se p u e d e n tocar c o m o los problemas relacionados con la religin, las cuestiones vinculadas al sexo, y t a m b i n hay una sensibilidad muy elevada en relacin al

lado lo ms negativo.

Qu polticas estn El h e c h o de q u e el cine africano t e n g a que recurrir a la f i n a n c i a c i n europea ha repercutido d e algn m o d o en una cierta c o l o n i z a c i n del cine, pero desde la creac i n de una industria propia c o m o la de N o l l y w o o d se est asistiendo a un p e r i o d o de independencia. C m o se ha vivido este c a m b i o ?
Nigeria no ha sido un pas c o l o nizado por los franceses, por lo que no ha habido financiacin de este tipo, Est claro que c u a n d o recibes soporte e c o n m i c o hay algunas cosas que no puedes lenguaje: hay ciertas f o r m a s de hablar que no se p u e d e n utilizar. As, c u a n d o empleas las pelculas para expresar algo que quieres decir se termina haciendo, en cierto modo, de una f o r m a indirecta, Es difcil pero es posible, de m o d o que hay que elegir muy bien los guiones y las img e n e s que muestras para poder lanzar el m e n saje de f o r m a tangencial. En f u n c i n de esto, un film ser censurado y otro no, decir, que s i m p l e m e n t e no vas a expresar. En este sentido lo que ha ocurrido con Nollywood lo c a m b i a todo. C u a n d o hay p r e s u p u e s t o que viene de fuera, las pelculas que se hacen ( c o m o las de grandes directores c o m o S o u l e y m a n e Ciss, O u s m a n e S e m b e n e , Haile Gerima, J e a n Marie Teno, A b d e r r a h m a n e Sissako...) t e r m i n a n e s t a n d o destinadas para un cierto pblico (se p u e d e n ver por ejemplo en Francia, y en a l g u nas embajadas en el m u n d o ) , pero no llegan a la g e n t e a la que realmente estaban destinadas. El gran c a m b i o que se ha introducido es que el pblico objetivo es el que f i n a l m e n t e tiene acceso a sta; y esto ha provocado que otros pases de frica a d o p t e n este m i s m o sistema. C u a n d o hay problemas con la financiacin t a m b i n los hay con el contenido. Lo que e s t a m o s haciendo desde A M A A e s lograr financiacin d e s d e frica para poder producir para el c o n t i n e n t e y para poder contar nuestra propia historia Quiz sta es una de las razones por las que el cine de Nollywood ha sido criticado. Es cierto que est el hndicap de la calidad, pero t a m b i n el h e c h o de que c u a n d o tienes

adop-

tando productores y distribuid o r e s ante la piratera? Q u cambiara para q u e la dispora pudiera acceder a estas pelculas de otra f o r m a ?
La piratera no es s o l a m e n t e un problema en frica, por lo tanto tendra que existir un apoyo c o l e c tivo. Igualmente debera lucharse contra el trfico de pelculas de otros pases en nuestros circuitos de circulacin y viceversa. La clave e s t en la distribucin e s t r u c t u rada: que nuestras pelculas estn disponibles en tiendas normales, con el envoltorio a d e c u a d o y que la g e n t e p u e d a localizar las obras de f o r m a comercial.

Iniciativas

como

la

del

canal

Africa

Magic, pionera en la e m i s i n de esos f i l m e s en Sudfrica, han s i d o prioritarias para la expansin de la industria en el c o n t i n e n t e a f r i c a n o ?

Existen dos caras de la m o n e d a , de la m i s m a m a n e r a q u e o c u r r e c o n la piratera, que por un lado nos ha h e c h o m u y populares y nos ha d a d o m u c h a visibilidad pero que, por otro lado, no nos r e p o r t a dinero. C o n A f r i c a M a g i c ha p a s a d o lo m i s m o : nos ha h e c h o muy populares, pero no han p a g a d o m u y bien los d e r e c h o s . L a c a d e n a m e m e r e c e m u c h o r e s p e t o a l igual q u e H a m i d a Suliman, pero creo q u e deberan Ir refinando su cadena. U n a vez realizado e s t e c a m b i o , se establecera el primer paso para e m p e z a r a m o s t r a r cine africano.

Dentro de la independencia q u e permite N o l l y w o o d , hacia d n d e cree q u e d e b e ra dirigirse la industria?

Creo que habra que insistir ms en la calidad y no tanto en la cantidad. Por un lado, hay que pensar en la distribucin d a d o que los p r o d u c tores no ven siempre los beneficios que se originan. M u c h a s pelculas son pirateadas por la gran d e m a n d a de t o d a la dispora africana repartida por el mundo, que slo las c o n s i g u e a travs de la piratera. Por otro, hay que trabajar en las historias, en relatos que interesen tanto a un pblico africano c o m o a otro tipo de e s p e c tador. H a y que hacer que el cine africano s e a

L A U R A M O N T E R O PLATA

Declaraciones recogidas en el Festival de Granada 'Cines del Sur', el 16 de junio de 2009

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

El pas africano se queda sin salas de cine

Camern, regreso a la noche

C
Este

mo? cines

Que en

ya

no

hay Ni

Sin

embargo,

aqu c o m o

en

mentados

se

pierden,

dudando

ca, en

deba

haber unas Haba en

150

salas

Camern?

todo Camern, ya no funciona ning n c i n e d e s d e q u e a principios de 2 0 0 9 se cerraran el A b b i a , en Yaund, el W o u r i en D o u a l a y el Empire en Bafoussam, De h e c h o , si uno se da una v u e l t a por la capital, resulta d i fcil i m a g i n a r s e que hace veinte aos una d e c e n a d e cines eran t o m a d o s al asalto c a d a t a r d e en los d i f e r e n t e s barrios de la c i u d a d de las siete colinas. Incluso los c o n d u c t o r e s d e taxi ms e x p e r i -

e n t r e el baile de letreros. Aqu, el c i n e L e s Portiques, c o n v e r t i d o e n t i e n d a china; all, el a n t i g u o Rex, donde se venden electrodomsticos, y d e s p u s all, con las f i g u r a s de los Blues B r o t h e r s , el d i f u n t o Djangolo, convertido, como el Fb, en un ultramarinos Niki.

Camern.

todas las llenos

en Douala,
empleado de

ni en Bafousla sociedad

provincias... domingos de

Los preestrenos de los siempre estaban

sam?". Barry no p u e d e crerselo,

espectadores".

A n a c o n d a , en Yaunde, s a b e de s o b r a que trabaja en un a n t i g u o cine, el M f o u n d i , c o n v e r t i d o en t i e n d a de m u e b l e s de lujo. Pero de a h a imaginar que t o d a s las salas del pas iban a cerrar... "An-

ADIS RENTABILIDAD
Cmo se ha p o d i d o barrer el las s p t i m o arte de un pas d o n d e

"Aqu vi mi primera pelcula.

De-

e s t a b a i m p l a n t a d o h a s t a en

bi ser M a c i s t e c o n t r a los m o n g o les [En la corte del Gran Khan], o

provincias ms alejadas? "Lo pri-

tes haba Yo era

salas

por

todas

partes! iba

mero

es

el

contexto

econmico",

el campen

del cine,

algo parecido", r e c u e r d a el d i r e c tor B a s s e k ba Kobhio. "En la po-

e x p l i c a B a s s e k ba Kobhio. "En los

cada tarde a un sitio diferente".

aos ochenta, la gente tena dine-

El cineasta carneruns Bassek ba K o b h i o , f u n d a d o r del festival 'crans noirs', d e l a n t e del l t i m o cine de Yaund, ya cerrado

ro y la de ve fera

televisin La era

no el

estaba cine.

muy Hacia

"El objetivo
CIDC)

(completa

Inoussa del

de

Camern).

"Cuando presentaun mes despus Pars, ), ya a 2.000 se haba venden, son 40% despus en

1 9 7 5 ; Ma Ss, 2008..,). Nuestras

desarrollada. imgenes 1985,

nica

propuesta

Ousseini, e x d i r e c t o r g e n e r a l

ba de

una pelcula, estrenarse CFA (3

pelculas en ns las sala. ya

estn Ahora slo venidas de

hechas para el pblico consumir de televisin esperanza", fuera,

verse cameru-

era

organizar

el

mercado para

Camern pas por una grala gente precervezas 1994], de Cuando pagarse un par de se devalu [en grandes los se distribuidores. multiplic".

cinematogrfico hacerlo rentable".

africano

francos lle. pero

imgenes como latinoameinsiste

crisis econmica,

El s i s t e m a , q u e

vendido a los

1.000 francos en la caque controlan "Y esto

baratas ricanas". nuestra

se a p o y a b a en B u r k i n a Faso, pas p u n t e r o del c i n e e n frica, f u n c i o n d u r a n t e los aos o c h e n t a y d e s p u s se acab. "Dur hasta el

Son chavales los que mafias". explotacin

series

en lugar de ir al cine. Despus el franco CFA planteando pago a problemas

"Es como si nos quitaran nica

verdaderas sobre la

estn las tasas,

ms de un

Josphlne Ndagnou, que se end e u d s e r i a m e n t e para realizar su primer largometraje, Paris tout

golpe de Estado
en

en

Burkina

[que

de pelculas",

la crisis se reabsorbi, la oferta de televisin

A d e m s de las razones e c o n micas especficas de C a m e r n , un rpido inventario de los cines que an existen en el frica f r a n c f o na s u b s a h a r i a n a (unos diez), permite e n t e n d e r que las causas de la desaparicin de las salas son c o m u n e s en t o d o el c o n t i n e n t e . La primera es una crisis general del s i s t e m a de distribucin.

ech y mat a Thomas Sankara 1 9 8 7 ] . Despus, los pases ya

a a d e Inoussa Ousseini. Al llegar al a o 2 0 0 0 , el cierre de salas se acelera, En Douala, las iglesias c o m p r a n el Paradis y el C o n c o r d e . En Yaund, el Abba, d e m a s i a d o g r a n d e , mal c u i d a d o , deficitario d e s d e 2 0 0 2 , s e rindi a finales de e n e r o . "M adjunto y

prix, g a n a d o r en el ltimo F e s p a co.

no

cotizaron,

las centrales

dejaron

"El cine es nuestra mejor persde un difusin... nuevo Plantearme me da proyecto

de comprar y el CIDC muri", d i c e

Christian Thivat. "El sistema se li-

pectiva ahora

beraliz ( c o n t i n a Inoussa O u s s e i ni).

miedo". El

Ministerio de Cultura,

Quisieron son

distribuir Eso

las Pero todo

peluna un

a travs de su director de C i n e matografa, W a n g J o h n s o n Son, m a n t i e n e u n a a c t i t u d discreta. A p r o p s i t o de los tres ltimos c i e rres, a l u d e a c o n f l i c t o s de o r d e n privado e n t r e el g e r e n t e y el p r o pietario de la sala.

culas pelcula un

individualmente. 40 kg.

necesita De este

yo llevbamos dos aos sin cine fue rentable como hasta

cobrar

mantenimiento. naci

Haba

(se j u s t i f i c a Frdric M a s s i n ) . El

trabajo logstico por hacer. modo la piratera".

el 2000, el estreno

"En dos

teniendo pus,

cumbre

origen,

en

los aos

sesenta,

de Titanic (J. Cameron). Pero des-

circuitos se ocupaban los blancos. zaron, Guinea Para

de las salas independilas

PRINCIPIO Y FIN
En los aos noventa, a p a r e c i e r o n en C a m e r n los D V D , que venan en su mayor parte de la v e c i n a Nigeria, L o s videoclubs c l a n d e s t i nos a u m e n t a r o n en las ciudades. Se poda asistir a una s e s i n por diez v e c e s m e n o s que en un cine de verdad.

cay en picado. se volvi venan

El impuesto demasiado 150 perso-

africanas. El cine era un negocio de Cuando se algunos pases como Mal o decidieron nacionalizar distribucin, de

inmobiliario

caro y las salas estaban mal adaptadas. Al Abbia nas para los 1.200 asientos",

LTIMAS ESPERANZAS
Pese a t o d o , a l g u n o s m a n t i e n e n la esperanza. "No es ms que un

perodo difcil.
dice Daniel

Saldremos de ello",
Kamwa, que indica

salas y se revendieron los circuitos. retomar la catorCine ce pases crearon el Consorcio Interafricano de Distribucin (CIDC)",
explica Christian Thivat,

La d e s a p a r i c i n de los ltimos cines c a m e r u n e s e s h a c o n m o v i do, claro est, a la p r e n s a local y al m u n d o del cine. "Es dramtico", s e l a m e n t a Daniel K a m w a , v e t e rano del s p t i m o arte c a m e r u n s , actor y realizador (Pousse-Pousse,

el paso al digital y la r e e s t r u c t u racin de salas c o m o las claves para el f u t u r o . B a s s e k ba K o b h i o e s p e r a q u e lleguen los multicines, "con

"Se

volvi

imposible"
Frdric

(se s u b l e v a el f r a n c s

a n t i g u o director de la o f i c i n a de c o m p r a del C I D C en Pars.

Massin, q u e h a s t a su cierre f u e el g e r e n t e de las tres ltimas salas

la

estrategia

comercial

que

conllevan. ha

El gusto por el cine no Simplemente

desaparecido.

El muy popular cine Djangolo de Yaund ha sido sustituido por la tienda de ultramarinos Niki

hay que adaptar los sitios para que la gente vaya".

sta f u e p r e c i s a m e n t e la p r o p u e s t a d e B a s s e k b a K o b h i o para la d e c i m o t e r c e r a edicin de su festival "crans noirs" (sin d u d a u n o de los m s i m p o r t a n t e s del continente africano) el pasado j u nio. A l g u n o s coloquios, a l f o m b r a s rojas y, s o b r e t o d o , p r o y e c c i o n e s al aire libre, en e s c u e l a s , en las universidades de Yaund y en las seis c i u d a d e s m s g r a n d e s del pas, hicieron revivir al c i n e c o m o en su mejor p o c a . El a c o n t e c i m i e n t o d u r u n a s e m a n a . Siete das de luz a n t e s de q u e volviera
la noche, ADRIEN B O U D E T

Cahiers du

cinma,

n 647.

Julio/Agosto, 2 0 0 9 Trad.: Natalia Ruiz

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INTERNET

Imgenes de las protestas en Irn tras las elecciones del 12 de junio

Freelran.com

a protesta que estall en Irn despus del anuncio de los resultados de las eleccio-

nes presidenciales del 12 de junio ha estado marcada por el c o m p r o miso de numerosos cineastas. A l -

g u n o s han sido interpelados (Jafar Panahi, B a h m a n Ghobadi), otros han elegido el exilio, c o m o M o h s e n Makhmalbaf. Pero el movimiento se ha desarrollado, sobre todo, en Internet. Desde el principio, se han subido un nmero increble de vdeos y fotografas. Del d o c u m e n t o en bruto al videoclip, del testimonio de apoyo a la grabacin de canciones, se ha constituido una m e m o r i a en imgenes que ha desarmado a la c e n s u r a ofreciendo noticias de Irn. R e c o r d e m o s que Irn es la tercera nacin de blogueros despus de Estados Unidos y China, c o m o m u e s t r a Iran: a Nation of Bloggers, cortometraje de animacin realizado por estudiantes de Vancouver en 2 0 0 6 . La poblacin, de la que el 60 % tiene m e n o s de 30 aos, maneja con facilidad medios de de debate, porttiles los nuevos (foros de tercera comunicacin

generacin, etc.) y ha pesado m u cho en estas dcimas elecciones, especialmente seguidas en el extranjero, ya que se trataba de que el Estado iran exhibiera la b u e n a salud de la Repblica islmica treinta aos despus de la revolucin. Este punto es sin duda el ms importante: las pelculas realizadas entre junio y agosto, visibles en YouTube y similares, a m e n u d o e n tran en resonancia con episodios cercanos o remotos de los ltimos treinta aos. t u d cada diez aos. La revolucin Islmica en 1 9 7 9 , la m u e r t e de Jomeini en 1 9 8 9 , los motines de 1 9 9 9 y, por ltimo, las elecciones de 2 0 0 9 . A u n q u e son las ms i m mista Salam, los estudiantes de Tehern protestaron en 1 9 9 9 . El movimiento populariz una cancin, 1 9 7 9 , se ha visto a jvenes reunirse en los tejados de las viviendas para gritar "Allah-o-Akbar", d e s a fiando as al rgimen al preguntarle por su herencia revolucionaria. En pantallas negras, los vdeos ama-

Yar e Dabestan e man ("Mi c a m a r a da de colegio"). La mayor parte de los videoclips realizados en 2 0 0 9 se basan en su letra Otro g e s t o fundador de la Repblica islmica se ha hecho presente: c o m o en

79-89-99-2009
C o m o rplicas ssmicas, Irn parece vivir, desde hace tres dcadas, un acontecimiento de gran m a g n i -

portantes d e s d e el nacimiento del rgimen islmico, estas revueltas no son las primeras. En efecto, tras la prohibicin del peridico refor-

teurs permiten or las voces. U n a

serie despierta la atencin; se titula

Poem for the Rooftops of Iran. En

ella e s c u c h a m o s una voz f e m e n i n a que f e c h a el da y la hora antes de improvisar una reflexin sobre el pas, sobre Dios y sobre sus habitantes. La serie, que se escalona del 16 al 21 de junio, es especialmente c o n m o v e d o r a y muestra la evolucin de los acontecimientos a la m a n e r a de un diario ntimo, en especial en torno al 20 de junio, la jornada ms sangrienta. La vspera, el lder supremo, Al Jamenei, haba c o n d e n a d o toda nueva manifestacin. En un vdeo se ve, d e s d e lo alto de un puente, a una multitud que rechaza a las fuerzas del orden a pedradas. La e s c e n a es Impresionante: se trata, en efecto, de la arteria ms importante de Tehern, que une la plaza de la Revolucin y la de la Libertad, Itinerario tradicional de las m a n i f e s taciones, c o m o para significar el c a mino que queda por recorrer desde 1 9 7 9 . Queriendo llegar a la torre de la Libertad, la multitud se niega a retroceder, Durante tres minutos, logra expulsar a los soldados. C o m prendemos entonces la ubicacin del cmara, que d e s d e lo alto del puente c a m b i a de eje para mostrar a los soldados en fuga. Esta e s c e na podra haber sido el smbolo de la jornada. Pero es otra Imagen la que iba a dar la vuelta al mundo, la de la muerte de N e d a ("llamada" en persa), pronto a p o d a d a N e d a Azadi, "la llamada de la libertad", P u e d e n verse esas Imgenes nteg r a m e n t e en el vdeo Free My Land, realizado por un iran residente en el extranjero, en el que la violencia es a t e n u a d a por una voz que cubre los gritos c o m o si f u e r a una nana. RESISTENCIA El movimiento de junio hizo nacer un dilogo entre los Iranes del interior y los del exterior. Sin duda, nunca la dispora se sinti tan prxima a lo que ocurra en el pas. Dos jvenes iranes de Shanghai tuvieron la idea de recortar el c mic Perspolis, de Marjane Satrapi, para hacerlo resonar con los episodios presentes, El humor no pierde su vigencia, ni siquiera tras los episodios trgicos: un film t i t u -

lado Ahmadineyad vs.

Obama pre-

senta a Barack O b a m a y M a h m u d A h m a d i n e y a d en dos apariciones televisivas. A la m o s c a que O b a m a aplasta en directo responde la m a riposa que molesta a A h m a d i n e y a d y que no logra alejar. Otro miembro de la dispora, Saeed Salehi, artista residente en Canad, presenta en el vdeo Pain-

ting Series 3 for Iran 2009 un c o n j u n t o de siete pinturas. Sobre la m e loda de Tango to Evora, un zoom de retroceso parte cada vez del centro del cuadro que desvela progresivamente. El verde, color de las protestas, es el dominante. U n a tela se Inspira en una fotografa de Tehern Incendiado, el color se t o r n a ms oscuro. Otra est s u m e r g i d a en el negro y representa a la capital con sus habitantes aullando, ante sus ventanas, el grito de adhesin de la juventud. Estos cuadros se Inspiran directamente en fotografas y f i l m e s recientemente rodados en Irn y mezclan alegora y documental, del mismo m o d o que el anuncio Free

Iran: sobre f o n d o negro, una m a n o

enciende una vela verde, se oyen gritos Interrumpidos por un disparo, la llama se extingue. El gesto se reproduce una segunda, luego una tercera vez. Slo entonces, la vela contina e n c e n d i d a "Ves, we can:

Free Iran", puede leerse.

D e s d e e n t o n c e s las protestas han a d o p t a d o otras f o r m a s . C o m o p r e s i d e n t e del Festival de Films del M u n d o de M o n t r e a l , el d i r e c t o r J a f a r Panahi a p a r e c i con u n a b u f a n d a verde, como los otros m i e m b r o s del j u r a d o . A l d e f e n d e r

Women

Without Men en

Venecia,

Shirln N e s h a t y su equipo t a m bin o p t a r o n por el color verde. Por ltimo, H a n a M a k h m a l b a f h a presentado

Green

Days,

donde

m u e s t r a la c a m p a a presidencial y sus c o n s e c u e n c i a s . Sin d u d a se a n u n c i a un m o v i m i e n t o de larga d u r a c i n : las i m g e n e s amateurs en la red s o n slo sus primeros
signos. B A M C H A D E POURVALI

Cahiers

du cinema,

649.

Octubre, 2 0 0 9 Trad.: Antonio F. R o d r g u e z Esteban

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A
festival

nimadrid ha cumplido una dcada. Una (que importante esperamos

M a c h i n i m a s que no lo s o n .
Please
O'Reilly),

Say

Something Dinner dragon

(David (Mirai (Bruno

suma

Devour

p u e d a seguir a u m e n t a n d o ) para un q u e a p u e s t a siempre, y

Mizue) y Le Petit

Collet) d e m u e s t r a n c m o la s o m b r a de la esttica del vdeojuego se hace c a d a vez ms a l a r g a d a Para narrar una historia de amor, el primero, un juego (casi macabro) sobre los diferentes m o d o s en los que una figuras se devoran a otras, el segundo, y la reencarnacin del espritu de B r u c e Lee, el tercero, todos t o m a n prestados, de muy diversas maneras, las estticas, los sonidos o Incluso las f o r m a s n a r r a tivas propias del vdeojuego.

siempre de m a n e r a f i r m e y c o n t u n d e n t e , por una produccin anim a d a radical, atrevida, que busca nuevas f o r m a s y que, d e s d e la experimentacin, es capaz de proponer m u n d o s paralelos en los que slo la imaginacin establece la normas. C o m o m u e s t r a de esta apuesta, basta c o m e n t a r algunas de las estrellas de su palmars.

De subversiones y revueltas.
La revolucin contra un poder totalitario (sea simblico o real) es el eje c o n d u c t o r de Drux Flux (Theodore Ushev) y

Imagen de los sentidos. En Ha'

aki (Iriz Pbo), la fascinante d e construccin de las imgenes de un partido de hockey hace que las formas respondan a los sonidos. En Shall We

L'Homme a

la Gordini (Jean Chrlstophe Lie).

Y si en el primero la Inspiracin de la obra de H e r b e r t M a r c u s e El

Take a

Walk? ( K i m

hombre
como

unidimensional c o n d u c e
smbolo de la

al

Y o u n g - g e u n y Kim Ye-young), las Imgenes reconstruyen lo que percibe el tacto de un nio ciego. En a m b o s casos parece demostrarse c m o el cine puede llegar a ser esa expresin artstica en la que se f u n d e n por fin los cinco sentidos de la percepcin humana, J A R A Y E Z

montaje de i m g e n e s de la fbrica alienacin (hasta la d e s t r u c c i n ) del hombre, en el s e g u n d o es el intento del poder por aniquilar la diferencia en busca de la uniformizacin lo que justifica la lucha.

Le

Petit

dragon

(Bruno Collet)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES

LARS VON TRIER

D e s p u s de Anticristo ( 2 0 0 9 ) , el realizador dans Lars Von Trier filmar en 2 0 1 0 Planet Melancholia, una pelcula en la que c o m b i n a r efectos especiales con cmara al h o m b r o p a r a dar f o r m a a u n a historia catastrfica con sesgo romntico. C o n un presupuesto de c i n c o millones de euros, y g u i n del p r o p i o realizador, el f i l m se rodar en A l e m a n i a y Suecia.

Presupuestos 10
A pesar del severo recorte presupuestario que sufrir el Ministerio de C u l t u r a e l p r x i m o ao ( 1 . 1 4 1 , 8 9 millones de euros, un 1 1 , 1 % menos que en 2 0 0 9 ) , la reduccin del dinero que el Estado dedicar al cine c o n t e m p l a una cada de casi el 1 % y s e r u n a de las partidas q u e m e n o s sufren dentro de Cultura. Por contra, el f o m e n t o de las Industrias Culturales, uno de los puntos en los que se ha hecho ms nfasis en el ltimo ao, vivir un i m p o r t a n t e

Moralidad o censura?

ABEL FERRARA
El autor de

Chelsea
Ferrara, un

on

the

a u m e n t o de su dotacin econmica, que asciende un 9% con respecto a 2 0 0 9 y se situara en 2 9 , 5 5 millones de euros.

Rocks,

Abel

r u e d a ya

Por tres votos c o n t r a dos, la C o m i s i n de Calificacin del ICAA (Ministerio de Cultura) decidi r e c o m e n d a r la adjudicacin de una infamante "X" a Saw

Gmez Fabra (presidente de FECE; la federacin de exhibidores). La decisin equivale, en realidad, a una prohibicin del film, p u e s c o n la "X" a c u e s t a s s l o p o d r a e s t r e n a r s e en las salas d e d i c a d a s al c i n e p o r n o g r f i c o , l a m a y o r a d e las c u a l e s s l o estn equipadas para proyectar DVDs. La Inslita censura p u e d e terminar, como siempre, por f a v o r e c e r en realidad a la f a m a y la p r o m o c i n del film. P a r e c e que no t e r m i n a m o s de aprender nunca. CAHIERS DU CINMA, ESPAA

G a m e of Death,

thriller s o b r e

el g u a r d a e s p a l d a s de un poltico. Protagonizado por Wesley Snipes, el film est producido por Voltage Pictures.

Michael Mann
Despus de

VI, dirigida por Kevin Greutert. La

indicacin f u e a s u m i d a de pleno p o r Ignasi G u a r d a n s ( D i r e c t o r G e n e r a l del ICAA, a quien r e a l m e n t e c o r r e s p o n d e la p o t e s t a d de la d e c i s i n ) , y c o m o tal f u e m a n t e n i d a por l f r e n t e al representante de la Disney (que haba preparado 3 0 0 copias para el estreno) y frente a Juan Ramn

PAUL SCHRADER
A s e n t a d o e n l a India, S c h r a d e r dar comienzo en breve el rodaje de su p r x i m o f i l m Xtreme City. Como produccin de Bollywood, la c i n t a narrar la historia de un e x p l o r a d o r e s t a d o u n i d e n s e que se u n e a un c o m a n d o indio para buscar a su cuada, s e c u e s t r a d a por la mafia de Mumbai.

Enemigos pblicos,

el realizador Michael M a n n prepara su prximo film, una adaptacin de la novela Esperando a Robert Capa, de la gallega Susana Fortes. Basado en la historia del exiliado h n g a r o Ernest Andrei Friedmann (Robert C a p a c o m o n o m b r e artstico) y su novia, l a f o t g r a f a a l e m a n a G e r t a Pohorylle, en su viaje a Espaa para cubrir la G u e r r a Civil, la a c c i n se inicia en el Pars de 1 9 3 5 y t e r m i n a con la muerte de Gerta arrollada por un tanque en Brunete. Adems de este proyecto, M a n n trabaja tambin en un biopic s o b r e J a m e s B r o w n y en un film de bajo p r e s u p u e s t o sobre la obra Jerusalem.

millones de euros) sino la ms taquillera del ao en su primer e n c u e n t r o c o n los e s p e c t a d o r e s . A p e n a s u n fin d e s e m a n a a n t e s s e haba e s t r e n a d o [REC] 2, c o n 2 . 2 0 8 . 5 5 0 euros recaudados y 358.530 espectadores. Junto a estos dos ttulos, otra produccin espaola, El

f o r m a al sello Spooky Pictures, dependiente de duccin de su productora G h o s t H o u s e y d e d i c a d o a la p r o -

ROBERT RODRIGUEZ
Robert Rodrguez da f o r m a ya a la c o n t i n u a c i n de la s a g a de

thrillers.

Depredador c o n

un f i l m

q u e se

encarga de producir pero no de dirigir. Al m a n d o de N i m r o d Antal y siempre a la caza de aliens estarn A d r i e n Brody, A l i c e B r a g a y Danny Trejo.

secreto de sus ojos, l l e g a b a en su

tercera s e m a n a de explotacin a los 2 . 4 5 2 . 1 5 5 e u r o s . Estos xitos e m p u j a n la taquilla del cine espaol hasta lo que podra significar batir la propia marca, rozando los 1 0 0 millones de euros.

Ayudas a la produccin
El S u n d a n c e Institute de N u e v a York presentaba el mes pasado, en e l m a r c o del M E D I M E D , M e r c a d o del D o c u m e n t a l E u r o m e d l t e r r n e o , un f o n d o de a y u d a s a la p r o d u c cin independiente. El Programa, dedicado en exclusiva al d o c u m e n tal, provee apoyo d u r a n t e un ao a productores y directores de t o d o el m u n d o en la p r o d u c c i n y e x h i b i cin c i n e m a t o g r f i c a d e d o c u m e n tales que traten t e m a s relacionados con los d e r e c h o s h u m a n o s , El prog r a m a incluye: e l F o n d o d e A y u d a a l D o c u m e n t a l , los L a b o r a t o r i o s

ICAR BOLLAIN
La realizadora espaola Icar Bollain rueda en Bolivia y Mxico su quinto largo, Tambin la lluvia, con guin de Paul Laverty. La pelcula narra la historia de Sebastin y Costa, dos treintaeros que I n t e n t a n s a c a r a d e l a n t e su pelc u l a s o b r e Cristobal C o l n en la ciudad de Cochabamba, donde est a punto de explotar la Guerra Boliviana del A g u a ( a c a e c i d a e n realidad e n 2 0 0 0 ) .

Recaudacin rcord
El p a s a d o m e s de o c t u b r e d o s pelculas espaolas registraron unos r e s u l t a d o s e x c e p c i o n a l e s en s u primer fin d e s e m a n a d e e x p l o tacin. gora, la primera, bata todos los rcords al lograr 8 5 5 . 0 0 0 e s p e c t a d o r e s y casi c i n c o millones y m e d i o de r e c a u d a c i n . La quinta pelcula de A m e n b a r no es slo la cinta ms cara del cine espaol ( 5 0

Del Toro y Raimi

G u i l l e r m o del Toro f i r m a b a h a c e poco un acuerdo con Disney para realizar pelculas de t e r r o r a t r a v s del s e l l o D o u b l e D a r e Y o u , m i e n tras el e s t a d o u n i d e n s e S a m Raimi haca lo propio c o n Sony para dar

p a r a P r o d u c t o r e s C r e a t i v o s , los

Screenings

de

producciones

en

curso y el D o c Source, que c o n e c t a a cineastas y activistas de los d e r e chos h u m a n o s en t o d o el mundo.

Premio para Rafa Corts

El M u s e o N a c i o n a l C e n t r o de A r t e R e i n a Sofa c o n c e d a e l m e s pasado el premio Excelencia Publicitaria al director Rafa C o r t s ( P a l m a d e Mallorca, 1 9 7 3 ) . C o r t s o b t e n a e s t e r e c o n o c i m i e n t o por el spot publicitario en

lo

hiciera

p a r a Los

crmenes de

DESAPARICIONES

Oxford) y c e n t r a d a en la h i s t o r i a
de amor de dos payasos y una trapecista en la Espaa de 1 9 7 3 . C o n g u i n del propio director, e n t r e el e l e n c o se c o n f i r m a la p r e s e n c i a de A n t o n i o de la Torre, Carlos A r e c e s , C a r m e n M a u r a y J u a n Luis Gallardo.

DANIEL MARTNEZ
El a c t o r J o s Martnez Martnez, de nombre artstico Daniel Martnez, c o m e n z su c a r r e r a en la d c a d a de los sesenta, cuando debut con (Miguel

'Microfsica' gratis en la red

En u n a inciativa p i o n e r a y c o n vencido del futuro de Internet c o m o m e c a n i s m o de d i f u s i n y d e s a r r o llo de la Industria f l m i c a e s p a o l a e m e r g e n t e , el realizador mallorqun J o a n Caries Martorell puso a disposicin del internauta su cortometraje

La espada del Cid

1 9 6 2 ) . Ese

Iglesias,

m i s m o a o p r o t a g o n i z a r a Los

Obrero, d i s -

ponible

www.notodotv.com.

Nanni Moretti
E s p e c i a l m e n t e activo despus de su ltimo film, // caimano ( 2 0 0 6 , sin e s t r e n o en E s p a a ) , el realizador i t a l i a n o N a n n i M o r e t t i s i g u e q u e r i e n d o intervenir en la actividad poltica italiana. Y si bien a n u n c i a el e s t r e n o de su p r x i m a c o m e d i a ,

Tarantos (Francisco Rovira, 1 9 6 2 )

para participar despus en filmes c o m o Los felices sesenta (Jaime C a m i n o , 1 9 6 3 ) o Los guerrilleros ( P e d r o Luis Ramrez, 1 9 6 3 ) . En los ltimos t i e m p o s haba participado en series de televisin c o m o

y r e a l i z a d o p a r a p r o m o c i o n a r el festival i n t e r n a c i o n a l d e f o t o g r a f a P H o t o E s p a a 2 0 0 8 . A l t i e m p o que se a n u n c i a b a el p r e m i o se d a b a a conocer tambin su prximo proy e c t o , Dakota, a d a p t a c i n de la o b r a t e a t r a l d e J o r d i G a l c e r n del m i s m o ttulo, a c t u a l m e n t e e n f a s e de p r e p r o d u c c i n y q u e se r o d a r e n N u e v a York e n 2 0 1 0 ,

Hospital

Central,

El

comisario

Microfsica

en

www.microfisica.com.

Al salir de clase. Falleci el 28 de

s e p t i e m b r e a los 74 aos.

En e s a m i s m a pgina, a d e m s de poder disfrutar de la obra subtitulada a varios idiomas, es posible descargar los archivos de vdeo originales para p o d e r editarlos y reutilizarlos con licencias de Creative C o m m o n s . La agencia Freak, e n c a r g a d a de su d i s t r i b u c i n , ha p u e s t o en m a r c h a t a m b i n un sistema de donaciones voluntarlas s e g n el cual, u n a vez visto el trabajo, el espectador decide si quiere pagar algo. A partir de una donacin de 12 euros el internauta recibir un D V D con extras.

Habemus Papam, s o b r e la vida de

un Papa depresivo, para 2 0 1 0 , prepara al mismo tiempo dos d o c u m e n t a l e s . U n o d e ellos p a r t e

LUCIANO EMMER
U n o d e los p a d r e s del n e o r r e a lismo, el p r o d u c t o r , g u i o n i s t a y realizador italiano Luciano Emmer, c o m e n z t r a b a j a n d o c o n Enrico Gras produciendo d o c u m e n t a les. Se lanzara a la r e a l i z a c i n de f i c c i n con el largo Domenica

De la Iglesia
A partir de e n e r o el r e a l i z a d o r l e x de la I g l e s i a r o d a r Balada

de archivos de vdeo recopilados d u r a n t e los l t i m o s q u i n c e a o s para analizar los p r o b l e m a s a c t u a les de la Italia de B e r l u s c o n i . Su s e g u n d o proyecto, e n relacin c o n el primero, se c e n t r a r en recorrer l a h i s t o r i a del P a r t i d o C o m u n i s t a italiano d e s d e s u f u n d a c i n h a s t a nuestros das.

triste de trompeta,
d i a (o

una tragicome-

d'agosto

(1950).

Despus

de

"tragedia grotesca", c o m o la

otros ttulos c o m o Le ragazze di

ha definido l m i s m o ) c o f i n a n c i a d a e n t r e E s p a a y F r a n c i a ( c o m o ya

Piazza di Spagna ( 1 9 5 2 ) , Liceo

(1953) o

Terza in

La

ragazza

vetrina ( 1 9 6 0 ) se d e d i c a la
publicidad televisiva para el c o n t e nedor Carosello, d o n d e trabajara

La Orden Ministerial, impugnada en Bruselas

El sbado 24 de o c t u b r e sala publicada en el B O E la O r d e n C U L / 2 8 3 4 / 2 0 0 9 , de 19 de octubre, por la que s e desarrolla l a Ley 5 5 / 2 0 0 7 , d e 2 8 d e d i c i e m bre, del Cine. Un t e x t o definitivo en el que el g r u e s o de las c u e s t i o n e s ms polmicas, ya e x p u e s t a s por el borrador d i f u n d i d o por el I C A A el pasado m e s de j u n i o , se m a n t i e n e n tal y c o m o f i g u r a b a n al inicio. S o b r e t o d o aquellas que, referidas a la g e s t i n de las ayudas estatales, p o n e n en riesgo la diversidad cultural al regular su c o n c e s i n s e g n b a r e m o s de c o s t e e c o n m i c o y d e j a n d o f u e r a de cualquier prot e c c i n a las p r o d u c c i o n e s de m e n o s de 6 0 0 . 0 0 0 euros. Por eso, d e s d e el colectivo "Cineastas c o n t r a la Orden", en activo d u r a n t e t o d o este t i e m p o y c o n el respaldo de las firmas de adhesin de 2 1 7 cineastas, tcnicos, actores, productores, periodistas y crticos e s p a o l e s , se a n u n c i a b a el m e s p a s a d o la I m p u g n a c i n del t e x t o . Para ello, se ha h e c h o llegar u n a c a r t a de p r o t e s t a a la C o m i s i n E u r o p e a ( d o n d e l a O r d e n s e r revisada a n t e s d e su aplicacin definitiva), d o n d e se llama la atencin sobre el m o d o en el que este t e x t o p o n e el a c e n t o

con Mina, Tot o Daro Fo. En los noventa volvera al cine de ficcin con

Basta! Adesso

tocca

noi

( 1 9 9 0 ) . Falleci en R o m a , a los 91 aos, el 16 de septiembre.

"en el mbito industrial frente al cultural, los principios de diversidad y excepcin

vulnerando cultural".
Un

PIERRE FALARDEAU
El cineasta quebequs Pierre F a l a r d e a u dio c o m i e n z o a su carrera como director despus de haber recibido una f o r m a c i n poltica en la llamada "revolucin tranquila". C o m o firme militante por la i n d e p e n d e n c i a de la p r o vincia francfona de firm cortos como Canad

espritu que c o n t r a d i c e el de la Ley de Cine, d o n d e se diferenciaba por primera vez la f i g u r a del productor independiente, no vinculado a n i n g u n a televisin ni m u l t i n a c i o n a l , c o m o m e c a n i s m o , p r e c i s a m e n t e , de p r o t e c c i n del mismo. El t e x t o c o m e n t a , uno a uno, los p u n t o s c o m p r o m e t i d o s en lo r e f e r e n t e a las ayudas para la amortizacin de largometrajes, a las de produccin de pelculas y d o c u m e n t a l e s para t e l e v i s i n s o b r e p r o y e c t o , a las de p r o d u c c i n de largometrajes sobre proyecto y a las de elaboracin de g u i o n e s de largometrajes, con una dea de base:

Continuemos
Pt

la lucha ( 1 9 7 1 ) . O t r o s t t u l o s
de F a l a r d e a u s o n

chinois

"Ninguna de su

obra coste

creativa es mejor o peor en funcin econmico y un Ministerio de Cultura

( 1 9 9 7 ) , Congorama ( 2 0 0 6 ) o su ltimo trabajo, It's Not Me, I Swear! ( 2 0 0 8 ) . Falleci e l 2 5 d e s e p t i e m bre, a los 62 aos.

no debera ir en contra de este principio".

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

A
recorrido la

t e n o r de

un

diseo

de

Un

cambio

de

direccin

proel

Miguel

Albaladejo con

Inauguraba

los:

Harragas

(Merzak Allouache,

cartel polmico, d o n d e un zapato a d o r n a d o por diver-

meta una mayor calidad del cine presente a c o m p e t i c i n . Objetivo logrado parcialmente en una Seccin Oficial breve (tan slo una d o c e n a de ttulos) y nica (no haba Seccin Informativa) que m e j o r a b a la de aos precedentes, si excluimos dos ttulos: se el film griego su

certamen

Nacidas

para

2 0 0 9 ) que c u e n t a las dificultades de e m p r e n d e r ese viaje (se alz con la Palmera de Oro del certamen), y

sufrir ( 2 0 0 9 ) ,

excelente

comedia

sos e l e m e n t o s falleros calzaba el rostro de Luis Garca Berlanga, el p r o g r a m a de este ao depar un exhaustivo por t o d a la (ms de produccin valenciana

negra d o n d e brillan Petra Martnez y A d r i a n a Ozores. A su altura, Fas-

Edn

al oeste,

donde

moi plaisir! ( 2 0 0 9 ) es un paso a d e lante en la obra de un autor francs, E m m a n u e l Mouret, que c o m o han hecho Albert Brooks, Nanni Moretti o J a c q u e s Tati, protagoniza, dirige y escribe c o m e d i a s sentimentales que, de un m o d o ligero, despliegan un humor muy particular.

Costa-Gavras

aplica un t o n o de

c o m e d i a y se sirve de la magia c o m o va de escape f r e n t e a una realidad dolorosa. coment

c i n c u e n t a horas entre cortos, largometrajes, TV movies...) que dio un carcter muy localista a un f e s tival que, adems, haba e n c a r g a d o produccin del documental h o m e n a j e a B e r l a n g a : Por la gracia

"El
en

cine
la

es

Mikro Egklima (Christos

2008), excesiva ms que que sencillez,

Georgiou,

memoria",

rueda

ahogaba en al

de prensa el cineasta griego. La nostalgia, otra f o r m a de memoria, define gran parte del cine de G i u seppe Tornatore, cuya o b r a goz de un ciclo exhaustivo que inclua d o c u mentales y spots, pero e x t r a a m e n t e dejaba f u e r a su ltimo largo, t i t u lado Baara ( 2 0 0 9 ) . DANIEL GASC

anestesiando, espec-

estimulando

tador; y la egipcia Ibrahim Labyad ( N a r w a n H a m e d , 2 0 0 9 ) o c m o el director de El edificio de violencia y accin.

de Luis ( 2 0 0 9 ) , realizado por J o s

Luis Garca Snchez, h e c h o con desalio entre amigos, y que precisa de un u r g e n t e remontaje.

Yacobian se

D o l o r o s a s realidades. El mar
Mediterrneo es protagonista, c o m o espacio que d e b e n cruzar los sin papeles, de dos interesantes ttu-

e n r e d a en una historia a g o t a d o r a

Desde el estreno de Shoah en 1985, el monumental film de Claude Lanzmann se ha convertido no slo en un jaln decisivo del documental histrico, sino tambin en el centro de atencin de importantes debates sobre el exterminio nazi y la funcin de la imagen y del cine como forma de conocimiento y memoria. En el debate han participado pensadores, historiadores y cineastas como Simone de Beauvoir, Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Tzvetan Todorov, Alain Finkielkraut, Elie Wiesel, Primo Levi, Jorge Semprn, Pierre Sorlin, Georges Didi-Huberman, Hubert Damisch, etc., sin olvidar la polmica directa entre Lanzmann y Jean-Luc Godard, que dio pie al famoso artculo "Saint Paul Godard contre Mose Lanzmann", publicado por Grard Wajcman en L e Monde el 3 de diciembre de 1998. De ah que la definitiva edicin espaola en DVD de Shoah (Filmax) sea un autntico acontecimiento que justifica el rescate de la famosa entrevista que Cahiers du cinema public, en julio de 1985, con Claude Lanzmann.

ENTREVISTA CLAUDE L A N Z M A N N

El lugar y la palabra
M A R C CHEVRIE / HERV LE R O U X

Claude Lanzmann: "Le he dado muchas vueltas a Shoah, pero me gustara hablar de cine. Ciertas personas me irritan enormemente: es como si las cosas hubieran pasado ayer, lo descubren, se sumergen en el horror y adoptan una especie de actitud sagrada y religiosa que hace que no vean el film. Ahora bien, es necesario comprender cmo y por qu se transmiti este horror.

En verdad, a m mismo me cuesta hablar de ello y slo puedo hacerlo trazando crculos, tal como est construido el mismo film, y en muchos aspectos me sigue resultando opaco y misterioso. Explicar Shoah y me explicar en Shoah en un prximo libro. Ante todo para relatar estos diez aos, en realidad ms de diez aos, ya que empec a trabajar en 1974".

Reproduccin de la portada y de algunas de las pginas originales de Cahiers du cinma en las q u e se p u b l i c e s t e t e x t o

1.VER Y SABER C m o naci el proyecto? Cul fue su punto de partida?

E m p e c leyendo, durante todo un ao, todos los libros de Historia que encontr sobre el tema, todo lo que hall hurgando en los archivos (archivos escritos, no archivos fotogrficos). Y calibr la dimensin de mi ignorancia. Hoy en da, los judos que no quieren ver el film alegando: " N o s o t r o s y a conocemos eso", me hacen rer. No saben nada, slo conocen un resultado: saben que seis millones de judos fueron asesinados, eso es todo. No es interesante. No tena idea de cmo proceder. Tena que rendir cuentas para solicitar la financiacin e invariablemente me

preguntaban: "Cul es t u c o n c e p t o ? " Era una c u e s t i n completamente absurda: no tena concepto. Saba que no habra archivos, abrigaba ciertas obsesiones personales y era consciente de que, a partir del momento en el que empezara, sera difcil que me obligaran a dejarlo. Pero la cuestin del concepto es una cuestin abstracta, propia de un historiador, que carece de sentido. As pues, empec acumulando un gran saber libresco y terico. A continuacin, con cierto temor, armado con ese saber que no era mo, que era un saber de segunda mano, me dispuse a investigar, a buscar testigos. Y no quera unos testigos cualesquiera. Hay montones de deportados. "Son u n a p l a g a " , dira un antisemita. Pero quera individuos de un tipo muy preciso, que hubieran estado en el eje mismo de la exterminacin, los testigos directos de la muerte de su pueblo: los miembros de los comandos especiales. Empec a visitarlos. Era como alguien no muy dotado para la danza que t o m lecciones hace veinte aos y que m s tarde lo intenta y no lo consigue: haba un desfase absoluto entre el saber libresco que haba adquirido y lo que me contaban aquellas personas. No c o m p r e n d a nada. Para empezar, estaba la dificultad de hacerles hablar. No es que se negaran a ello. Algunos han enloquecido y son incapaces de transmitir nada. Pero h a b a n vivido experiencias tan al lmite que no podan comunicarlas. La primera vez que vi a Srebnik, el superviviente de Chelmno (que tena trece aos en aquella poca, eran muy jvenes), me cont un relato de una confusin extraordinaria, del que no entend nada. Haba vivido hasta tal punto inmerso en el horror que ste le haba aplastado. Entonces proced tanteando. Visit los lugares, solo, y ca en la cuenta de que haba que combinar los elementos. Hay que saber y ver, y hay que ver y saber.

Indisolublemente. Si visitas Auschwitz sin saber nada de la historia del campo, no ves nada, no entiendes nada. Del mismo modo, si sabes pero no has estado all, tampoco comprendes nada. Era necesaria una conjuncin de ambas cosas. Por eso el problema de los lugares es capital. sta no es una pelcula idealista, no es un film con grandes reflexiones metafsicas o teolgicas sobre las razones por las que les toc a los judos, sobre por qu fueron asesinados. Es un film a ras de suelo, un film de topgrafo, de gegrafo.
S, hay indicaciones muy precisas

s o b r e las lugares, por e j e m p l o , lo q u e dice el nazi de la galera de Treblinka y, al m i s m o t i e m p o , t a m b i n hay una ausencia de huellas.

Hice la pelcula a partir de ello. Tena lugares desfigurados, una especie de nolugar de la memoria (los lugares ya no se parecen a como eran). Dispona de planos (como el de Treblinka). Y de maquetas (por ejemplo, la maqueta en escayola de la gente que desciende a la cmara de gas). Por lo tanto, he hecho un film con los paisajes actuales, planos y maquetas. Un film en el que se pasa del plano al paisaje actual, de un comentario sobre un paisaje de hoy en da a la maqueta de la cmara de gas, lo que a menudo permite una fuerza extraordinaria, procedente de la extrema urgencia interior que me instaba a comprender todo aquello. Esas cuestiones de extremo detalle son las que hacen a la pelcula fuerte y viva.
El f i l m se hizo con v o l u n t a d de saber y de transmitir, a sabiendas de que siemp r e h a b r u n a p a r t e q u e es...

...que es intransmisible. Absolutamente. P o r esa r a z n l a serie a m e r i c a n a H o l o c a u s t o fue una asquerosidad desde todos los puntos de vista. > pasa a p g . 64

La ficcin es la transgresin ms grave en una historia semejante: muestran a los j u d o s entrando en las c m a r a s de gas, erguidos, estoicos, como romanos. Como Scrates bebiendo la cicuta. Son imgenes idealizadas que permiten todas las identificaciones consonantes. Mientras que Shoah es cualquier cosa menos consonante.
Lo ms poderoso del film reside en c m o est hecho contra su propia imposibilidad.

Lo ha comprendido bien, porque precisamente e m p e c por la imposibilidad de contar esta historia. Constat esa imposibilidad nada ms empezar. Al principio del film descubr la desaparicin de las huellas: no hay nada, es la nada, y haba que hacer un film a partir de esa nada. Y por otra parte la imposibilidad de que los propios supervivientes contaran su historia, la imposibilidad de hablar, la dificultad -que se aprecia a lo largo de todo el film- de abordar el asunto y la imposibilidad de nombrarlo: su carcter innominable. Por eso tuve tantas dificultades para encontrar un ttulo. Varios ttulos me rondaron al cabo de los aos. Tena uno que me gustaba mucho, pero era un poco abstracto: " E l lugar y la palabra". Hubo un ttulo provisional, que por otra parte no fue de mi invencin, porque el film no tena ninguno y, para el C N C , estaba obligado a bautizarlo: " L a muerte en los campos". Recuerdo que cuando revel por primera vez que me dispona a abordar este proyecto, un amigo muy querido y ya fallecido, Gershom Sholem, un gran cabalista, me dijo en Jerusaln: "Es i m p o s i b l e h a c e r ese film". E n cierto modo le pareca que no era necesario hacerlo. Y en realidad, era imposible y muy improbable realizarlo y salir airoso.
2. LA AUSENCIA DE A R C H I V O S Estuvo prevista desde el principio la ausencia de imgenes de archivo?

Alemania, son perseguidos, no asesinados pero s perseguidos. Hay fotografas: nazis quemando libros, del Sturmer, de la 'Noche de los cristales rotos' en 1938. Y de pronto la guerra. Dejamos de saber nada de la gente bajo control alemn: han sido arrebatados al mundo. En este p e r o d o hay dos o tres p e q u e o s filmes de propaganda rodados por los propios nazis, los P K : las compaas de propaganda del ejrcito alemn y del Partido, en el gueto de Varsovia, donde se abren falsos cabars, donde se obliga a maquillarse a las mujeres, donde llevan a cabo toda una puesta en escena para mostrar que la vida va bien y los judos son hedonistas. Slo hay eso y algunas fotos del cementerio de Varsovia con carretas que transportan cadveres. Sobre el exterminio propiamente dicho, no hay nada. Por una razn muy sencilla: estaba formalmente prohibido, los nazis m a n t e n a n el exterminio en secreto, hasta tal punto que H i m m l e r form un comando especial, el comando 1005, compuesto por jvenes judos que llegaban en los convoyes de la muerte, seleccionados en funcin de su mayor robustez: les hicieron cavar fosas y edificar gigantescos crematorios que ardan das enteros, como se muestra en el film, para hacer desaparecer las huellas. El problema de la desaparicin de las huellas era, de todos modos, capital. Lo nico

que encontr -y vi de principio a fin- es un p e q u e o film de un minuto y medio rodado por un soldado alemn de nombre Wiener (con quien me reun y convers). Se trata de una ejecucin de judos en Liepaja, Letonia: se ve (es una imagen muda) llegar a un camin, un grupo de judos descienden a la carrera y se acercan a una fosa antitanque donde son abatidos con fuego de ametralladora. No es nada. Al igual que las imgenes nazis del gueto (que se han utilizado para todo, sin decir que son imgenes de propaganda), este film no quiere decir nada, en cierto modo todos los das vemos algo as. A eso lo llamo imgenes sin imaginacin. Slo son imgenes, no tiene fuerza. As pues, no disponamos de archivos. Y de haber habido, no me gustan mucho los montajes con imgenes de archivo, no me gustan las voces en off que comentan las imgenes o las fotografas como saber institucionalizado: no importa lo que se diga, la voz en off impone un saber que no surge directamente de lo que vemos, no tenemos derecho a explicar al espectador lo que debe comprender. Es necesario que la construccin del film determine su propia inteligibilidad. Por eso enseguida supe y decid que el film no incluira documentos de archivo. Dispongo de ellos: tengo una serie de fotografas procedentes del Instituto de la Segunda
volver a ubicarlo en una situacin de gestos idnticos"

Escena

del

peluquero:

"Saba

que

era

difcil y quera

Qu archivos se encuentran a nuestra disposicin? Existen dos p e r o d o s . El perodo 1933-1939, en el que los judos, en

"Todo sentimiento es una presentacin, pero toda presentacin es sentimiento"

Guerra Mundial en Varsovia. Se impona, entonces, rodar un film sobre la vida, en un puro presente.
Justamente, el film se erige por c o m p l e t o s o b r e la p a l a b r a y el g e s t o , a l r e dedor de una especie de p u n t o ciego q u e es esa ausencia de i m g e n e s de aquello sobre lo que habla.

Absolutamente, pero resulta que eso es plenamente evocador y m s poderoso que otras cosas. A veces conozco gente que est convencida de haber visto documentos en el film: los han imaginado. El film hace trabajar la imaginacin. Alguien me escribi, de forma magnfica: "Es la p r i m e r a vez que o i g o e l g r i t o de u n nio en u n a cmara de gas". He ah el poder de la evocacin y la palabra.
En relacin a lo q u e v e m o s en el f i l m , c m o se realizaron las e n t r e v i s t a s ? C u l era s u d u r a c i n ?

El s u p e r v i v i e n t e de C h e l m n o , "en la iglesia se queda mudo, se encuentra solo en el claro del bosque...."

En el film hay tres categoras de personajes. Los judos, los nazis y los testigos (los polacos). En lo que concierne a los nazis, es una historia en s misma. La presencia de cada nazi, en el film, es un milagro. En cuanto a los dems, la dificultad estribaba en que las entrevistas deban ser muy largas (mucho ms de lo que apreciamos en el film), era, ante todo, que a la gente le costaba hablar. Lo vemos en la escena del peluquero que cortaba el cabello de las mujeres a su llegada a la c m a r a de gas. Al principio, el suyo es un discurso neutro y plano. Transmite cosas, pero las transmite mal. En principio porque le hace dao, y porque slo transmite un saber. Huye de mis preguntas. Cuando le digo: "Cul f u e su p r i m e r a impresin a l ver l l e g a r a todas esas m u j e r e s desnudas y esos nios p o r p r i m e r a vez?", me rehye, no responde. Esto se vuelve interesante cuando, en la segunda parte, repite las mismas cosas, pero de otra manera, cuando lo vuelvo a llevar a la situacin preguntndole: "Cmo l o haca? I m i t e l o s gestos c o n que l o haca". Coge el cabello del cliente (al que h a b r a rapado desde hace tiempo si realmente le estuviera cortando el cabello, ya que la escena dura veinte minutos). A partir de ese momento la verdad se encarna y l revive la escena; de pronto, el saber se encarna. En realidad es una pelcula sobre la encarnacin. Esta es una escena cinematogrfica porque, de hecho, l ya no era peluquero: se haba jubilado. Alquil una peluquera y le dije: "Vamos a r o d a r aqu". L o encontr en Nueva York y rod con l en Israel porque se fue a vivir all. Saba que sera difcil y quera volver a ubicarlo en una situacin de gestos idnticos. Todo sentimiento es una presentacin, pero toda presentacin es sentimiento.

motora de Treblinka es mi locomotora, la alquil a los Ferrocarriles Polacos, lo que no result fcil, como tampoco fue fcil ponerla en marcha.
Precisamente, en la c o n s t r u c c i n del f i l m hay e l e m e n t o s q u e a c t a n c o m o pivotes: imgenes de trenes, de conv o y e s . Est l a i d e a d e r e h a c e r n o s l o los gestos, sino t a m b i n los itinerarios, los trayectos.

Puse todo mi e m p e o en ello. Treblinka es una estacin de clasificacin: estn los trenes, los vagones..., son aquellos mismos trenes, y verlos es chocante. Los filmamos minuciosamente, sub a los trenes y rodamos, rodamos, sin que supiera exactamente qu iba a hacer con ese material.
Tambin ha filmado desde el interior de los p r o p i o s v a g o n e s , es decir, desde el punto de vista de los judos q u e l l e g a b a n a T r e b l i n k a . Se atreve a dar el paso, es un acto cinematogrfico muy violento.

3. E N C U A D R A R ES P R O F U N D I Z A R P o r l o t a n t o , hay u n a p a r t e d e p u e s t a en escena. Eso quiere decir q u e el surgimiento de la verdad no puede venir de las i m g e n e s de archivo, s i n o de una nueva puesta en escena.

En el film hay mucho trabajo de puesta en escena. No es un documental. La loco-

Es una de esas cosas que a n hoy me cuesta comprender. E r a pleno invierno y dije: "Subamos a l vagn y filmemos el p a n e l de T r e b l i n k a " . L a distancia entre pasado y presente q u e d abolida, todo volva a ser real para m. Lo real es opaco, es la verdadera configuracin de lo imposible. Qu significa filmar lo real? Hacer i m g e n e s a partir de lo real equivale a agujerear la realidad. Encuadrar una escena es profundizar. El problema de la imagen es que hay que hacer un vaco a partir de lo lleno. Otro momento terrible ocurri en Birkenau: en el descenso de los escalones del crematorio en un tembloroso t r a v e l l i n g manual, el cmara se rompi la crisma. Repeta lo que ellos haban hecho, estaba petrificado ante el dolor y la verdad. La primera vez que visit el campo de Treblinka an no tena en mente el concepto de la p e l c u l a y me dije: "Para qu s i r v e filmar t o d o esto?". M s tarde, como no tengo imaginacin ni un espritu demasiado "fantasioso", no pude rodar sino lo real. Regres all y film las piedras como un loco. > pasa a p g . 67

"Lo real es opaco, es la verdadera configuracin de lo imposible. Qu significa filmar lo real? Hacer imgenes a partir de lo real equivale a agujerear la realidad"

En

Grabow:

"Esta secuencia

es

un

verdadero

w e s t e r n ; las

casas

de

madera,

los

hombres sentados

en

los

escalones

de sus

casas,

las mujeres

tras las

cortinas..."

V o l v i e n d o a l t r e n , t a m b i n t u v o l a idea de que el conductor reinterpretara su papel, as c o m o e l g e s t o aterrador d e cortarse la garganta. Tengo la impres i n de q u e fue idea del conductor.

"Shoah no est hecha con recuerdos. E l recuerdo me horroriza: es dbil. El film supone la abolicin de toda distancia entre el pasado y el presente"
kilmetros de Treblinka, donde viva con su mujer. Haba crucifijos por todas partes. Me recibi con una extremada cortesa, no me ocult nada y me lanc a hablar con l, pero sin forzar las cosas.
Ha a d o p t a d o siempre esta actitud: no forzar para q u e t o d o ocurra ante la cmara?

Exactamente. Lo e n c o n t r por azar. Era invierno en Treblinka y h a b a cado la noche, r e c o r r a las granjas en busca de testigos. Era la primera vez que visitaba Polonia. Al principio no quera ir. Pensaba como una de las mujeres del film, que, cuando le pregunto: "No h a v u e l t o n u n c a a P o l o n i a ? " , me responde: "Y qu hay que ver all? N o hay n a d a " . Crea que la d e s t r u c c i n del judaismo en la Europa del Este era como la d e s t r u c c i n de un bosque. Cuando un bosque se destruye, las condiciones climticas se modifican en k i l m e t r o s a la redonda. Me deca que Polonia era un no lugar de la memoria y que esa historia haba sufrido una dispora: que se poda contar en cualquier parte, en Pars, Nueva York, Corf. Polonia era una especie de ojo del huracn donde no poda ir. Luego visit Treblinka, vi el campo, esas piedras simblicas, conmemorativas, d e s c u b r que h a b a una estacin, un pueblo llamado Treblinka. El cartel "Treblinka" en la carretera, el propio acto del nombramiento, supuso un shock tremendo. De pronto todo era real. Estos lugares estn tan cargados de horror que se convierten en "legendarios". All pas de mi saber terico, de lo legendario que poda existir en mi propia imaginacin, a su confrontacin con lo real. Al visitar las granjas advert que, cuando se les da la ocasin de hablar, los polacos se refieren a este asunto de modo legendario. Me di cuenta de que era algo muy vivo en sus conciencias, que no haba cicatrizado. Me hablaron de un maquinista ferroviario. Llegu a su casa a las diez de la noche, en una granja a diez

Absolutamente. Cuando r e g r e s para rodar con la locomotora, le dije: "Suba y f i l m a r e m o s la l l e g a d a a T r e b l i n k a " . Es lo nico que le dije. Llegamos a la estacin, l estaba all, inclinado, y de pronto realiza ese gesto increble en la garganta, observando los vagones imaginarios ( d e t r s de aquella locomotora no haba vagones, evidentemente). En relacin a esta imagen, las fotografas de archivo resultan insoportables. Esta imagen se convirti en la verdad. A continuacin, al filmar a los campesinos, todos se pusieron a hacer este gesto, decan que era una advertencia, pero en realidad es un gesto sdico.
Les pidi usted que lo hicieran?

Es un gesto colectivo. Les induje a hacerlo y ellos lo esbozaron de buen grado. Lo comprendemos por un rodeo, al volver a Glaser, el superviviente, que fue testigo -a l se lo hicieron- y a otros testigos polacos que se aprestan a realizarlo. En ese momento todo se ilumina: el film se basa en la corroboracin, de ah su duracin: la verdad se prueba en niveles diferentes, profundizando. Al mismo tiempo surge una concordancia porque siempre plant e las mismas preguntas. La circulari-

dad del film se debe al carcter obsesivo de mis preguntas, a mis propias obsesiones: el fro, el miedo a los pases del Este (Occidente, para m, es humano, los pases del Este me dan pavor). Me di cuenta de que se lo preguntaba a todo el mundo: el fro, siempre el fro, la idea de que aquella gente esperaba la muerte en aquella galera, que los empujaban a golpes de ltigo hacia el fro. Pero volviendo a la idea de la perforacin, de la arqueologa, y a su importancia en el montaje, tenemos aquel t r a v e l l i n g en coche en la pequea ciudad de Wlodawa, donde el hombre, muy amablemente, con delicadeza, explica que ah haba una casa juda, all un comerciante judo... Habra podido conformarme con eso. Y un da, durante mi segunda "campaa de Polonia", de camino a Chelmno veo un indicador: Grabow. En un libro de Poliakoff le la carta del rabino de Grabow que leo en el film. Me detuve y decid que dara la vuelta para filmar all. Esta secuencia es un verdadero w e s t e r n : las casas de madera, los hombres sentados en los escalones de sus casas, las mujeres que observan tras las cortinas, el hecho de llegar all con una cmara y un equipo... Yo tena pinta de justiciero vengador que vena a exigir reparacin. As lo vivieron ellos. En relacin a Wlodawa, donde el hombre me lleva de paseo y me ensea las casas judas, es lo mismo, pero aqu interrogo a sus habitantes: se logra una mayor profundidad. Y estalla el viejo antisemitismo cristiano medieval de los campesinos polacos. De haber montado esta escena al principio, > pasa a p g . 68

"La puesta en escena es aquello que transforma a las personas a las que entrevisto en personajes"
el film h a b r a sido polmico, violento, agresivo, cuando haba que lograr que las cosas se descubrieran poco a poco.
Es, t a m b i n , l o q u e d i f e r e n c i a l a p u e s t a en escena de la ficcin "consonante" de

Holocausto.

S. Shoah es una ficcin de lo real, y esto es algo completamente distinto.

4. LA P A R A D O J A DEL P E R S O N A J E La primera frase (escrita) del f i l m es:

"La

accin

comienza..." y,

ms

ade-

lante, un subttulo designa a uno de los e n t r e v i s t a d o s c o m o el

"prximo perso"El cartel de 'Treblinka', el propio acto del nombramiento, supuso un

shock

naje", e n t r m i n o s d e f i c c i n .

De ficcin, s, o de teatro. Es como decir: " P o r o r d e n de e n t r a d a en escena".

S, p e r o a l r e c h a z a r l a f i c c i n a l e s t i l o de Holocausto, usted designa a una persona, presente ante nosotros y que ha vivido ciertos acontecimientos, c o m o personaje.

tremendo.

De pronto,

todo

era

real"

Son los protagonistas de la pelcula.

Los personajes de la Historia?

S; no los personajes de una reconstruccin, porque el film no lo es, pero en cierto sentido fue preciso transformar a aquella gente en actores. Cuentan su propia historia. Pero relatarla no era suficiente. Tenan que interpretarla, es decir, t e n a n que irrealizar. Es lo que define a lo imaginario: irrealizar. La paradoja del actor. Haba que situarlos no slo en una cierta disposicin espiritual, sino tambin en una determinada disposicin fsica. No para hacerles hablar, sino para que la palabra se torne repentinamente transmisible y se cargue de otra dimensin. El film no est hecho con recuerdos, eso lo supe enseguida. El recuerdo me horroriza: es dbil. El film supone la abolicin de toda distancia entre el pasado y el presente, reviv esa historia en presente. Todos los das vemos recuerdos en televisin: tipos encorbatados que cuentan cosas sentados d e t r s de una mesa. Nada ms tedioso. La puesta en escena es aquello que los transforma en personajes.

Conoc a un miembro del comando especial de Auschwitz, un judo de H u n g r a que lleg en 1944 y fue inmediatamente asignado al crematorio, en un momento de saturacin del trfico, ya que tenan que matar a 450.000 judos en dos meses y medio, y en lugar de quemarlos en los hornos, lo h a c a n en fosas inmensas. A q u e l hombre lleg all procedente de un gueto. Imaginad el shock. Aterrador. Cuando lo conoc, era carnicero en un pueblecito de Israel. E r a el hombre ms silencioso y taciturno que he conocido j a m s . Fui a verlo en varias ocasiones y hablamos del presente. Acab por arrancarle, por ejemplo, que lo n i c o que de verdad amaba era ir a la orilla del mar y pescar con caa. A m t a m b i n me gusta la pesca y me dije: " C u a n d o v e n g a a r o d a r c o n l, i r e m o s j u n t o s a pescar y t r a t a r e m o s de h a b l a r " . No pude hacerlo porque muri antes de mi regreso. Pero precisamente por esa o p e r a c i n , la de pescar juntos hoy, ya no t e n a n cabida los recuerdos, y l pasaba a ser un personaje. El peluquero t a m b i n se convierte en personaje porque ya no es peluquero. El simple hecho de rodar en el presente altera el estatus de aquella gente: de testigos de la Historia a actores. En la entrevista a Filip Mller, que relata la masacre del campo de las familias checas en la segunda parte del film, todo fue difcil: al princi-

pio no quera hablar. Rod con l durante tres das y no era cuestin de mostrar la entrevista tal cual. Sin embargo, m o n t sus palabras, su voz, sobre el t e l n de fondo de los paisajes actuales pasando sin cesar del on al off. Cuando est en off, la dificultad estriba en conservar el ritmo interior de la voz a pesar de depurarla. El paso del on al off es fundamental en el film: la voz cobra existencia en el paisaje y ambos se refuerzan mutuamente, el paisaje atribuye otra dimensin a la palabra y la palabra resucita el paisaje. C o n F i l i p Mller no hubo puesta en escena, era imposible: se acomod en su silln y e m p e c a rodar. Pero la puesta en escena tuvo lugar en el montaje.
5. M O N T A J E : EL M T O D O Y SU OBJETO S u p o en seguida q u e la pelcula sera tan larga?

No saba c u n t o tiempo t a r d a r a en hacerla, pero en una fase temprana supe que no tendra menos de seis horas. Haba exigencias de contenido (cosas importantes que tena que decir) y exigencias formales, de arquitectura, que explican su d u r a c i n . Podra haber sido m s larga: film 350 horas. De esas 350 hay, grosso m o d o , unas cien horas que no valen nada: planos mudos, inicio de entrevistas, intentos fallidos. Pero tambin hay cosas mag-

"El final del primer film es un camin de gas en marcha {...].

El segundo film

concluye del mismo modo, salvo que no es un

camin, sino un tren"

"Fueron necesarios cinco aos y medio para el montaje. Haba que inventar el mtodo y su objeto, apropiarse interiormente de ese material inmenso"
nficas. Me cost mucho no montarlas, y al mismo tiempo no fue tan difcil: el film cobr forma mientras lo haca, y una forma disea, indirectamente, todo lo que vendr: aunque se tratara de cosas muy importantes, no era muy doloroso abandonarlas porque lo que se i m p o n a era la arquitectura general. Durante el montaje me angustiaba la duracin. Me preguntaba: "Quin l o ver si es demasiado l a r g o ? " . Dud en hacer tres filmes de tres horas, pero luego me dije: " N o , e l f i l m es r e d o n d o , c i r c u l a r , hay que t e r m i n a r l o como h a comenzado". E l final del primer film es un camin de gas en marcha, un camin Saurer actual. Y el segundo film concluye del mismo modo, salvo que no se trata de un camin sino de un tren.
C m o surgi la arquitectura del f i l m a partir de la e n o r m e cantidad de material d i s p o n i b l e ?

Es algo t e r r o r f i c o . Fueron necesarios cinco aos y medio para montarlo. E r a como estar al pie de una cara norte y tener que inventar la va, inventar el camino. Haba que inventar el mtodo y su objeto. En primer lugar, era necesario apropiarse interiormente de ese material inmenso. E m p e c pidiendo que se descifrara y dactilografiaran todos los dilogos, todo cuanto se haba dicho: cinco o seis mil pginas de texto. Y haba que sumer-

girse en las imgenes. Empezamos encer r n d o n o s un mes en una casa con una de las chicas que trabajaban conmigo y con la montadora jefe, para elaborar una construccin terica. Haba construido un film de cuatro horas y media nicamente sobre C h e l m n o . Sin embargo, aquello tena que ser una estructura que l o englobara todo. A l mismo tiempo, todo ese proceso de ensayo y error era una manera de sumergirse en el material: haba que pasar por eso. Tras construir la primera media hora, la forma estaba ah y s e a l a b a el resto indirectamente. Pero haba que avanzar. La construccin es sinfnica, con temas que se inician y momentos bisagra, de los que hablar en el libro y que me hicieron avanzar considerablemente. Por ejemplo, la historia del cementerio j u d o de Auschwitz: all asesinaron a dos millones de judos, y lo n i c o que queda es el cementerio judo, el de los j u d o s que antes vivan all. Todas las tentativas de construccin t e r i c a eran absurdas y han fracasado. La idea de terminar el primer film con el comienzo, con el primer superviviente de Chelmno, de poner el gueto al final, no se me ocurri enseguida. Estaba obligado a hacer el film con aquello que tena a mi disposicin: haba escenas formidables que constituan ejes en torno a los cuales deba erigir el film, por ejem-

plo, la masacre del campo de las familias, cuando Filip Mller se derrumba y llora. Es una historia capital porque encarna un sinfn de cosas fundamentales para m: saber/no saber, el e n g a o , la violencia, la resistencia. Igual con el gueto: tena al polaco que lo haba visitado y haba que integrarlo. Cuando afirmo que c o n s t r u el film con aquello que tena a mi disposicin, quiero decir que el film no es un producto o un derivado del holocausto, no es un film histrico: es una especie de acontecimiento originario porque lo rod en el presente y estuve obligado a construirlo con huellas de huellas, con los momentos poderosos hallados durante el rodaje. La c o n s t r u c c i n obedece a lgicas complejas. La dificultad radica en que en el cine no hay proposicin concesiva: no puedes decir "aunque". Podras decirlo en un libro, en un giro verbal, pero si quieres hacerlo en el cine, aquello que pretendes insertar se convierte inmediatamente en una especie de absoluto, mata lo precedente y determina lo que vendr a continuacin.
sa e s u n a p r o p o s i c i n p r i n c i p a l .

S, y t r o p e c con ella a lo largo de todo el proceso de montaje. H a b a que conservar la arquitectura general del film y, al montar una secuencia, volver a proyectar todo lo anterior para ver cmo se encadenaba. A veces descubra que la secuencia era excesivamente lineal y llegaba a ser tediosa o insoportable, y haba que parar e insertar otra cosa. Por ejemplo, al interrogar a los campesinos de Treblinka, pregunto a un tipo gordo > pasa a pg. 70

" E l film es de un rigor histrico absoluto. Habr ausencias, pero no se me puede pillar en falta"
que el montaje hiciera que se encontraran. No son antiguos combatientes que se r e n e n cuarenta aos despus en televisin para tener un v i r i l apretn de manos. Por esa razn el primer nazi slo aparece al cabo de dos horas. En esta p e l c u l a nadie se encuentra con nadie. Tampoco los judos y los polacos, salvo el superviviente de Chelmno. En la iglesia l est all, se queda mudo y lo comprende todo, le aterran tanto como cuando era nio. Y a c o n t i n u a c i n , se encuentra solo en el claro del bosque, es doble: no se reconoce a s mismo.
En qu medida pensaba en el pblico y
Una escena hacia la q u e dirigir el f i l m : el m o m e n t o en el q u e el nazi Filip M l l e r se d e r r u m b a y llora

en su grado de saber al construir el film?

- u n autntico cerdo- si recuerda el primer convoy de j u d o s procedentes de Varsovia el 22 de julio de 1942. Responde que lo recuerda muy bien e inmediatamente olvida que hablamos de la primera vez y se sita en la rutina del exterminio y de los convoyes que vea llegar todos los das. Por otra parte e s t aquel tipo de la estacin de Sobibor, que habla del silencio ("el s i l e n c i o i d e a l " ) en la llegada del primer convoy. Lgicamente, deba haberlo ubicado a continuacin. I n t e n t hacerlo, pero la diferencia entre la forma de narrar de ambos hombres era demasiado grande: no casaban en absoluto. El gordo se situaba en una lgica de la rutina mientras que el otro, en virtud del silencio, tuvo de pronto conciencia de haber sido testigo de un acontecimiento inslito. Luego tenemos el tono casi legendario del que hablaba hace un momento. Quera que estuviera presente en el film, no saba d n d e incluirlo y slo lo logr m s tarde, tras pasar por los nazis y que estos explicaran la urgencia de iniciar el exterminio, que haba demasiados c a d v e r e s con los que no saban q u hacer y demasiados v i v o s que asesinar. Es un parntesis en la lgica del film, pero es muy

importante no introducirlo a continuacin de las palabras del gordo. Asimismo, era importante situar el gueto al final, tras conocer la radicalidad de la muerte, para mostrar que el exterminio formaba parte de la lgica de los guetos, donde la gente m o r a de hambre. H a b a otra razn: para que haya tragedia, para que haya suspense, el final t e n a que conocerse desde el principio. Haba que saber lo que iba a pasar pese a abrigar la sensacin de que habra podido no ocurrir. Es lo que Sartre llamaba "el t o n o d e l f r a c a s o " en los t h r i l l e r s americanos de posguerra, como Perdicin (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944). La construccin tambin estaba dictada por cuestiones morales. No tena derecho a provocar el encuentro de los personajes. Era imposible que los nazis se encontraran con los judos; no que los hubiera reunido fsicamente, lo que habra sido ms que obsceno, sino

SHOAH

Es una buena pregunta, que se plante con mayor insistencia en cuanto me negu al comentario. El film es de un rigor histrico absoluto. Se me puede reprochar: " U s t e d no h a t r a t a d o esto o a q u e l l o " . Lo s. Pero no se me puede pillar en falta. Hay m i l cosas que he abordado y filmado, y que no he montado. Y hay otras que no he tratado por la sencilla r a z n de que en ciertos casos la d e s t r u c c i n ha sido tan absoluta que hay episodios enteros para los que no hay nadie, ni un testigo, nada. Pero es una cuestin importante: Qu sabe el pblico? Qu es lo que no sabe? Hasta qu punto se puede mantener el misterio? Por ltimo, me dije que no t e n a que decirlo todo, que la gente deba plantearse preguntas. El film se ha hecho, igualmente, para que la gente siga trabajando. Durante la proyeccin, pero t a m b i n d e s p u s de ella. La masacre del campo de las familias (por q u los encerraron seis meses antes de matarlos?), aunque a grandes rasgos conocemos las razones, sigue siendo un misterio. H a b a que conservar los misterios, hacer trabajar a la i m a g i n a c i n : no haba que explicarlo todo.

Claude Lanzmann
Francia, 1985 Cuatro discos. Sin extras. D u r a c i n : 5 4 3 min. F I L M A X . 3 9 , 9 5

Cahiers

du cinma,

n 374. Julio de 1985 Trad.: Antonio F. R o d r g u e z Esteban

Maestro oriental del cine pop

ROBERTO CUETO
S e i j u n S u z u k i es, d e s d e h a c e y a u n o s aos, n o m b r e d e c u l t o

para la cinefilia alternativa, protagonista de retrospectivas en todo el mundo y objeto de r e c u p e r a c i n en D V D . Sin embargo, segua estando ausente en el mercado espaol, salvo por las ediciones de una de sus ltimas pelculas, P i s t o l O p e r a (aparecida aqu con el ttulo E l b a i l e de l o s s i c a r i o s ) , y de una de sus incursiones en el cine de animacin ( L u p i n I I I : E l o r o de B a b i l o n i a ) . Es por ello que la llegada de este p a c k de Filmoteca F N A C / A v a l o n cubre un clamoroso vaco y se convierte en excelente carta de p r e s e n t a c i n del cineasta en nuestro pas, sobre todo gracias al buen tino a la hora de seleccionar los tres ttulos que lo conforman. No puede haber mejor i n t r o d u c c i n al arte de Suzuki que G a t e of F l e s h (1964), T o k y o D r i f t e r (1966) y B r a n d e d t o K i l l (1967), cintas que ejemplifican la tensin subyacente en toda su filmografa entre el disciplinado c u m p l i miento de las convenciones que exigen los g n e r o s a los que se adscriben a ellos y el inconsciente impulso de desbaratarlas en el momento m s inesperado. Hay en todo el cine de Suzuki una saludable s o c a r r o n e r a que precisa de la complicidad de un espectador algo escptico, pero t a m b i n dispuesto a una feliz entrega a los muchos disfrutes que esa mirada distanciada puede proporcionar. No hay que olvidar, sin embargo, que la c o n d i c i n "autoral" de Suzuki es una etiqueta recientemente adquirida. En realidad, l siempre se ha considerado a s mismo un director de encargo, sujeto durante muchos aos a las exigencias del estudio Nikkatsu, centrado en la masiva p r o d u c c i n de cine de consumo y muy poco dado a apoyar las nfulas autorales de nadie. Suzuki r o d unas cuarenta pelculas durante los once aos que estuvo bajo contrato con Nikkatsu. El hecho de que no tuviera control sobre los guiones que se vea obligado a rodar o sobre un reparto que le v e n a impuesto no fue bice para que sus mejores filmes tengan una indudable impronta personal. Al igual que los cineastas clsicos de H o l l y w o o d que la crtica francesa t r a n s f o r m en "autores", el talento de Suzuki desbordaba siempre los lmites del cine de g n e r o y la rgida estructura industrial de su sistema de produccin. G a t e of F l e s h se e n c u a d r a r a en los esquemas del melodrama neorrealista, con su descarnado retrato de la vida de unas prostitutas en el J a p n devastado de la posguerra. Y, sin embargo, basta con echarle un vistazo a las protagonistas, embutidas en vestidos de colores exultantes (rojo, amarillo, verde, violeta) que destacan sobre los lbregos decorados de un pas en ruinas. O dicho en otras palabras, una sensibilidad pop que trata de superar un trauma histrico a travs del capricho esttico. Esa tendencia se r a d i c a l i z a r de manera explcita en las otras dos pelculas incluidas en el pack, ttulos clave de la filmografa de Suzuki. T o k y o D r i f t e r es, argumentalmente hablando, un y a k u z a e i g a cannico, mientras

D e a r r i b a a b a j o , l a s t r e s p e l c u l a s i n c l u i d a s e n e l pack S e i j u n S u z u k i : Gate of Flesh ( 1 9 6 4 ) , Tokyo Drifter (1966) y Branded to Kill ( 1 9 6 7 )

que B r a n d e d t o K i l l se englobara en el s u b g n e r o del k o r o s h i y a e i g a o pelcula sobre asesinos a sueldo. Su tratamiento, en cambio, no puede ser m s heterodoxo: en la primera encontramos delirantes juegos c r o m t i c o s , constantes rupturas de las reglas de la lgica y la continuidad, fervorosas e imprevisibles entregas a la esttica del musical, vulneracin de cdigos genricos a travs de la hiprbole; en la segunda, dilogos que rozan el humor absurdo, imposibles situaciones sacadas de un c a r t o o n surrealista, una inaprensible atmsfera de irnica desolacin... Gestos de libertad que convierten a Suzuki en uno de los indudables maestros del cine pop.

SEIJUN SUZUKI
Gate of Flesh/ Tokyo Drifter / Branded to Kill

Seijun Suzuki
Japn, 1964, 1966 y 1967 3 discos. Extras: F i l m o g r a f a s seleccionadas, fichas t c n i c a y a r t s t i c a , t r i l e r s , "Yakuzas y locuras: el cine s e g n S u z u ki". Entrevista a J e s s Palacios. 91 min. + 8 3 min. + 9 0 min. A V A L O N / F N A C . 29.95

L o u R e e d e n d i v e r s o s m o m e n t o s d e l c o n c i e r t o . D e f o n d o , i m g e n e s d e Lola S c h n a b e l

Polucin de la imagen, pureza del sonido

JAIME PENA Es
Berlin

la mejor pelcula de Julian Schnabel? Podra

afirmase que s. T a m b i n que lo es a n a pesar del propio Schnabel. Al ya sempiterno dilema de cmo afrontar la filmacin de un concierto de r o c k , Schnabel responde de un modo un tanto esquizofrnico y contradictorio. Por un lado est el director que se rinde ante la m s i c a y sus i n t r p r e t e s , el que intenta trasladar a su pblico de la manera ms fiel posible los gestos, las notas, el ambiente que se transmite en un escenario (como lo puede hacer el Jonathan Demme de N e i l Young: H e a r t of Gold); por otro estara el director que intenta dejar su imagen de marca, su firma, an a costa de que sta se superponga a las canciones y a los msicos (el caso de Martin Scorsese y Shine a L i g h t , por citar otro ejemplo reciente). E n B e r l i n hay mucho del Demme de su documental sobre Neil Young, pero tambin algo del Scorsese de su pelcula sobre los Stones, eso s, con una diferencia: lo que en Scorsese es un abuso de la multiplicidad de cmaras y puntos de vista que quiere mostrar cada detalle del concierto y que, al final, tan slo consigue impedir la visin global del mismo, en Schnabel remite a un planteamiento mucho ms modesto, en el que el plano largo prevalece sobre el montaje, recurso que aparece e m p a a d o por la voluntad manifiesta de representar visualmente la msica de L o u Reed. Es as que la pelcula B e r l i n podra considerarse una adaptacin del disco B e r l i n antes que un documental sobre un concierto de L o u Reed en el que por primera vez, en 33 aos, interpreta en su conjunto un lbum que haba sido un fracaso comercial en 1973 y que en el n t e r i n devino en objeto de culto. Schnabel no es slo el director. Su nomLOU Reed's bre est acreditado t a m b i n como set designer, d i s e o BERLIN que no se traduce en la mera escenografa del concierto, Estados Unidos, 2 0 0 7 sino que aparece confor8 5 min. mado por una serie de imMANGA FILMS. 1 8

genes filmadas por L o l a Schnabel, hija del pintor y cineasta, que se proyectan por detrs de los msicos o que se sobreimpresionan sobre estos y en las que Emmanuelle Seigner pone rostro a Caroline, el personaje central del kurtweilliano ciclo de canciones del autor de W a l k o n The W i l d Side. I m g e n e s que ensucian la msica (hay algo de esa fealdad visual que ya estaba presente en L a e s c a f a n d r a y l a m a r i p o s a ) , que no slo son redundantes e intiles, sino que tambin se dejan llevar por un cierto aire f a s h i o n que contradice el espritu de la grabacin original, el retrato de un amor condenado a la tragedia en el infierno de las drogas y en el que no ha lugar para el romanticismo o la poesa. Todo hay que decirlo: la propia interpretacin de L o u Reed privilegia las tonalidades ms festivas de este tipo de operaciones nostlgicas en detrimento de los aspectos ms oscuros del disco. Recordando la primera fila de espectadores en Shine a L i g h t , acaparada por Chelsea Clinton y sus amigas, este debe de ser el signo de los tiempos... L a escenificacin de B e r l i n se prolonga durante una hora. Los restantes veinte minutos de metraje corresponden a los tres temas del bis, algo m s que una propina. Es entonces cuando se opera el milagro y Schnabel-Scorsese se transmuta en Schnabel-Demme. El ambiente se aclara: desaparece la polucin visual de Schnabel y el recargamiento sonoro caracterstico de una msica con tantas influencias del cabar como B e r l i n . Las secciones de cuerda y metal, el coro juvenil de Brooklyn, desaparecen de escena. Nos quedamos a solas con L o u Reed y su banda, con alguna de las estrellas invitadas, como Antony, de quien Schnabel filma sus manos dibujando figuras en el aire mientras entona C a n d y Says y consigue emocionar al mismsimo autor de la cancin. Bueno, no solo a su autor.

Julian Schnabel

C o n esta esplndida edicin de C o m r a d e s (1987), disponible tambin en Blue-Ray, el British F i l m Institute (BFI) pone punto final a la publicacin de la obra tan breve como pregnante de B i l l Douglas. Ultimo e incomprendido trabajo de un autor desaparecido de forma prematura, C o m r a d e s relata la historia de los "Mrtires de Tolpuddle", seis trabajadores de la regin de Dorset que fueron deportados a Australia en la d c a d a de los aos treinta del siglo X I X como castigo por haber tratado de organizar sindicalmente a los campesinos. Aqu el tono autobiogrfico de sus obras iniciales deja paso a un acercamiento poltico a la realidad siempre t e i d o de un lirismo melanclico. El film (cuya duracin alcanza casi las tres horas) es presentado en un D V D de doble capa en una versin restaurada en Alta Definicin a partir de un interpositivo en 35 mm conservado por el B F I , respetando su formato original 1.78:1, en su versin original inglesa con subttulos en ingls (incluyendo la versin para sordos), francs, espaol y alemn. Un segundo D V D - 9 contiene una serie de extraordinarios materiales adicionales que incluyen el triler original, dos fascinantes entrevistas con Douglas fechadas en 1978 (justo cuando acababa de completar su excepcional T r i l o g y (vase la resea de la edicin en D V D de la misma en Cahiers-Espaa, n 16; octubre 2008), un documental de una hora de duracin sobre la relacin de Douglas con el cine y su faceta de coleccionista de aparatos precinematogrficos ( L i n t e r n a M a g i c a - B i i l D o u g l a s a n d t h e Secret H i s t o r y of C i n e m a , 2009), el cortometraje de Michael Alexander H o m e a n d A w a y (1974; 30 mins.), coescrito por Douglas, as como dos breves pero muy interesantes documentos que recogen un reportaje del rodaje del film y una serie de entrevistas realizadas en 2009 con varios de los participantes en el mismo. Los materiales incluidos en el segundo D V D slo contienen subttulos en ingls para sordos. Un folleto de treinta pginas con varios ensayos acerca de la pelcula y unos breves fragmentos de su guin completan el excelente pack. SANTOS ZUNZUNEGUI

COMRADES

Bill Douglas
Gran Bretaa, 1987 2 DVD 175 min. + 145 min. extras BFI. 4 9 , 9 9 $

Edicin especial, remasterizada y extendida. Dos discos, un documental sobre Enzo G. Castellari, una conversacin entre ste y Tarantino, una recopilacin de las diferentes localizaciones de la cinta, un reportaje sobre el pase de la pelcula en Los Angeles 2008 con los actores y el director, y hasta de la celebracin del cumpleaos de Castellari en el Instituto Cultural Italiano de Los Angeles. La influencia de Tarantino, con cada nuevo estreno y en funcin de los filmes (preferiblemente de serie B) que el americano declare como referentes, puede hacer autnticas maravillas. Esta vez saca del olvido el film de culto I n g l o r i o u s B a s t a r d s (interesante, pero no redondo) en una verdadera edicin de lujo. Para autnticos fans y seguidores del fenmeno, JARA YEZ

AQUEL MALDITO TREN BLINDADO

Enzo G. Castellari
Inglorious
talia,1978 9 6 min. TRIBANDA PICTURES. 17,95

Bastards

Dos pelculas muy diferentes entre s, y t a m b i n muy alejadas en el tiempo dentro de la filmografa de Bertrand Tavernier, confluyen en esta edicin de la coleccin F N A C / A v a l o n : la serena y contemplativa U n d o m i n g o en e l campo (1984) y la trepidante y percutiente Capitn C o n a n (1996). Probablemente resulte difcil identificar al mismo cineasta si ponemos una en relacin con otra, pero la visin sucesiva de ambas permite hacerse una idea del eclecticismo de un director controvertido, capaz de capturar el latido sensorial de la naturaleza con la misma intensidad con la que reproduce los horrores de la guerra en la segunda de las citadas: un contundente alegato antibelicista de extraordinario pulso narrativo. CARLOS F. HEREDERO

UN DOMINGO EN EL CAMPO CAPITAN CONAN Bertrand Tavernier

Un domingo en el campo/ Capitn Conan Francia, 1984 y 1996 91 min. y 126 min. AVALON. 29,95

No es fcil ofrecer una sntesis del trabajo de Robert Gudiguian con apenas cinco ttulos de su tremendamente irregular filmografa. Pero esta es la tarea que se ha propuesto Cameo y ha resuelto el envite con cierto xito. Adems del film que le dio a conocer ( M a r i u s y J e a n n e t t e ) , incluye tambin una obra reciente y todava indita en nuestro pas, L a d y Jane, as como el que viene a ser el resumen del desencanto ideolgico de su obra ( P r e s i d e n t e M i t t e r r a n d ) y dos muestras expresivas de las variaciones formales de este m x i m o exponente del didactismo sociolgico de izquierdas, quien ha encontrado en su ciudad natal de Marsella su particular Macondo para glosar la vida trabajadora en el marco de la globalizacin econmica. CARLOS REVIRIEGO

ROBERT GUEDIGUIAN

Initial Series
Francia, 1 9 9 7 - 2 0 0 8

Marius y sus es

Jeannette/Marie-Jo

dos amores / Mi padre ingeniero/Presidente Jane

Mitterrand/Lady
5 3 5 min. CAMEO. 29,95

L a i m a g e n e r r a n t e estuvo, durante aos, desaparecida e inaccesible. No sera hasta la dcada de los ochenta cuando, sobre una copia aparecida en Brasil, la Cinemateca de Sao Paulo ofreciera una primera restauracin. Sobre ella, la Stiftung Deustche Kinemathek de Berln aadi textos explicativos para cubrir los fragmentos desaparecidos del metraje y una banda sonora compuesta por Aljoscha Zimmermann. Como se explica en la contraportada del D V D , sta es la versin que ofrece Divisa. Pone en circulacin con ello uno de los primeros filmes de Lang y el primero escrito por su mujer, Thea von Harbou, en lo que se convertira despus en una colaboracin duradera y fructfera gracias a la cual se desarrollaran algunos de los rasgos esenciales de Lang. JARA YEZ

LA IMAGEN ERRANTE

Fritz Lang
Das

Wandernde Bild.

Alemania, 1920 67 min. DIVISA. 1 3 , 9 5

La Coleccin Nosferatu contina en ste, su cuarto volumen, su particular y esencial cruzada: rescatar para resituar figuras del cine clsico de Hollywood sobre las que la historiografa ha dejado agujeros, injusticias o simplemente vacos. Y en este caso es el turno del norteamericano Robert Rossen, reivindicado aqu desde un completo y muy sugerente anlisis polidrico que, en un intento indito y muy destacable de exhaustividad, se estructura en tres partes: obra, poca y pelculas (con anlisis individualizados). Aporta adems una completa filmografa y un repaso a la opinin crtica que, sobre Rossen, se ha desprendido con el tiempo y segn los pases, pasando generalmente del olvido a la reivindicacin. Como no puede ser de otro modo, el incidente de Rossen con el C o m i t de Actividades Antiamericanas tras el

ROBERT ROSSEN
Su obra y su tiempo

xito de El poltico (1949) nutre, de fondo, p r c t i c a m e n t e todos y cada uno de los textos aqu recopilados. Todos ellos tratan, sin embargo, de superar ese "escollo" para ir m s all en los intereses y en las conquistas del cineasta. Y entonces el obsesivo sentimiento de culpa del director sirve a Sergi S n c h e z para iniciar un emocionante anlisis sobre sus temas y su estilo, texto al que le siguen el completo repaso por los diferentes g n e r o s cinematogrficos sobre los que Rossen m a r c a r a rasgos esenciales (firmado por Eulalia Iglesias), o un original estudio sobre el uso de la puesta en escena en su cine, propuesto por Gonzalo de Lucas. Destacan t a m b i n , por su capacidad de innovacin analtica y las enormes sugerencias sobre la Historia del cine que de ellos se derivan, los textos firmados por J o s Enrique Monterde sobre la posible pertenencia de Rossen a la "generacin perdida" del cine americano, o por Violeta Kovacsis, que coloca al realizador como antecesor de los jvenes del N e w H o l l y w o o d que estaban por llegar. H a y espacio incluso para analizar las relaciones transversales del cine del autor de E l b u s c a v i d a s con la msica y la literatura europea que le a c o m p a a r o n e influyeron en su exilio. U n volumen esencial,
JARA Y E Z

Quim Casas, Jos Antonio Hurtado y Carlos Losilla [Coord.]

Donostia Kultura Ed., Donostia-San Sebastin, 2009 321 pgs. 18

La cultura de escaparte pasar de puntillas por este divertido cmic: un ataque frontal (cido, insolente y atrozmente honesto) a la obra y figura de Amenbar. Pero el ninguneo no h a r ms que confirmar lo que dictan su espritu y su letra, que un pas rendido al negocio y la asepsia artstica eleva a los altares de la genialidad a un realizador impersonal y ambivalente. Algunos bocadillos de texto son ms penetrantes que la mayora de las crticas de cine que se leen en prensa, y aunque el ajuste de cuentas autobiogrfico de Jordi Costa puede disfrutarse como la ldica prolongacin de su brillante actividad como crtico, no deja de erigirse como un desprejuiciado diagnstico de algunas enfermedades de la industria del cine espaol.
CARLOS REVIRIEGO

MIS PROBLEMAS CON AMENBAR

Jordi Costa y Daro Adanti

Glenat Espaa. Barcelona, 2009 48 pgs. 9,95

Por fin se recupera a Richard Brooks, uno de los cineastas de la g e n e r a c i n de la violencia. Tal vez el vaco historiogrfico se haya debido a que no goza del mismo prestigio que otros c o m p a e r o s , como Nicholas Ray o Sam Fuller. A travs de una visin caleidoscpica, fruto lgico de una autora colectiva, esta monografa, muy bien documentada, indaga en su obra y trayectoria profesional: su faceta de guionista, su polidrica relacin con la literatura, su particular abordaje de los g n e r o s clsicos, su lugar simblico en la evolucin del cine americano, desde el clasicismo, ya en su fase de declive, hasta el N e w Hollywood... Un libro necesario, un acto de justicia con el director de L o s p r o f e s i o n a l e s o A s a n g r e fra.
JOS ANTONIO HURTADO

RICHARD BROOKS

Quim Casas y Ana Cristina Iriarte [Coord.]

Donostia Zinemaldia, Festival de Donostia, Filmoteca Espaola. Madrid, 2009 325 pgs. 25

" L a magia de lo real", tal era el ttulo acertado con el que G. Gariazzo dedicaba, en 1999, un esclarecedor artculo a Souleymane Ciss en la revista N o s f e r a t u . H a n tenido que transcurrir diez aos para que el Festival Cines del Sur (Granada) organizara una amplia retrospectiva del cineasta africano y este sustancial estudio (a veces, eso s, algo confuso debido a su afn de meticulosidad) editado en espaol y en ingls y con una estupenda bibliografa y una entrevista c o l l a g e . C o n ello se abre una oportunidad magnfica para acercase a la obra de este creador singular capaz de sorprender con la potencia de unas i m g e n e s en busca de un nuevo registro de lo real, situado en los bordes de las convenciones narrativas.
ANTONIO SANTAMARINA

SOULEYMANE CISSE:
con los ojos de la eternidad

Leonardo De Franceschi

Junta de Andaluca, Festival de Granada "Cines del Sur" y el Legado Andalus. Granada, 2 0 0 9 383 pgs.

M u y bien editado por el Festival de Cine de Huesca, aparece este valioso volumen dedicado a la instalacin Espejos en l a n i e b l a , realizada el ao pasado por Basilio M a r t i n Patino en el Crculo de Bellas Artes de M a d r i d (vase: Cahiers-Espaa, n 12; mayo, 2008; pgs. 51-56), y en el que se incluyen cuatro esclarecedores ensayos firmados, sucesivamente, por Milagros L p e z Morales (responsable de dos textos), Francisco Javier Frutos Esteban y Adolfo Bellido L p e z , tras una i n t r o d u c c i n de Aurora F e r n n d e z Polanco. La publicacin incluye, y esto es decisivo, un D V D con las ocho piezas audiovisuales que formaban parte de la instalacin, lo que permite acceder directamente al material objeto de estudio.
C A R L O S F. H E R E D E R O

ESPEJOS EN LA NIEBLA:

Adolfo Bellido, Aurora Fdez. Polanco, Fco.Javier Frutos, Milagros Lpez

Un ensayo audiovisual de Basilio Martn Patino

Festival de Cine de Huesca. 2 0 0 9 . 5 9 pgs. 7

LO VIEJO Y LO NUEVO

E n una de sus intervenciones, a mitad de camino entre la expresin oracular y la b o u t a d e , Jean-Luc Godard explic lo que le diferencia de Quentin Tarantino. Algo tan simple, seal, como que este ltimo vive en el cine y, por el contrario, "es e l c i n e e l que v i v e en m". No hace falta ser muy perspicaz para captar el alcance de la frase del cineasta suizo-francs, cada vez m s convertido en melanclico custodio de las esencias de un cine ya desaparecido sobre el que, como dejan claro sus H i s t o i r e ( s ) d u cinma, se inclina en u n gesto fnebre de despedida. En el fondo, siempre lo hemos sabido, todo el cine de Godard ha girado en torno a la imposibilidad de hacer una pelcula o, al menos, de hacerla cuando se ha perdido para siempre la inocencia de los clsicos. Hay que reconocer que, dado el punto de partida, la cosecha ha sido ms que notable. Pero sucede que M a l d i t o s b a s t a r d o s (Inglourious Basterds), la ltima pelcula de Tarantino, tiene, entre otras muchas, la virtud de mostrar que el cine puede adoptar variantes multiformes en su manera de relacionarse lo mismo con los tiempos que le toca vivir como, en este caso muy concreto, con la Historia, territorio privilegiado de las ltimas reflexiones godardianas. Sabemos que para el anciano maestro uno de los dramas del cine ha consistido en que, habiendo atravesado el siglo X X , ha fallado a la decisiva cita con la realidad que supusieron los campos de exterminio (nazis, pero t a m b i n soviticos: recordemos su brillante frmula del Gulger), de los que no ha sido de capaz de dejarnos una imagen. Sin ahondar en la polmica esttico-poltica que esta posicin trae consigo, me limitar a sugerir que esta manera de ver las cosas deriva del hecho de la supuesta (son palabras de Godard, de notable raigambre baziniana) " i g u a l d a d y f r a t e r n i d a d e n t r e la ficcin y l o r e a l " . E l realismo ontolgico del cine es el que le obliga a levantar acta inapelable del mundo y de las cosas. El cine se concibe, bajo esta perspectiva, como notario de la realidad. Por supuesto las cosas son bien distintas para el cineasta norteamericano. Buena parte de la crtica ha destacado que M a l d i t o s b a s t a r d o s [foto 1] intenta corregir el pasado a travs del cine, proponiendo un reajuste retroactivo de la Historia. Sin duda esta actitud tiene que ver con el hecho de que, para Tarantino, slo parezca existir el territorio de la ficcin. En su cine no se trata de sostener una alambicada reflexin acerca de la porosidad entre la realidad y la ficcin, sino de afirmar el poder o m n m o d o de esta ltima. Aqu nos adentramos de lleno en un mundo posible, virtual, paralelo (aunque beba de las fuentes del pasado histrico) para crear un territorio liberado en el que sostener el poder de la voluntad de narrar: no ya el relato de una venganza, sino el relato como forma de venganza, de revisin tan exaltada como ldica del tiempo pasado y sus injusticias. En el fondo esta idea de reivindicar los poderes justicieros de la n a r r a c i n no es muy distinta de la que viene practicando en su ltimo cine un cineasta tan consciente como A k i Kaurismki. Basta preguntarse por cul es el sentido que cobran los happy ends de pelculas como Nubes p a s a j e r a s (1996), Un h o m b r e s i n pasado (2002) o Luces a l a t a r d e c e r (2006) [foto 2], en las que la ms negra descripcin de las injusticias sociales viene acompaada, mediante un bellsimo uso de la justicia potica, de un final que sanciona el xito de esos parias a los que todo pareca condenar al peor de los fracasos o de la imprevista irrupcin en la ficcin de un gesto de solidaridad que la tie de inslita esperanza. En el fondo, tanto Quentin Tarantino como A k i Kaurismki pertenecen a esa raza de creadores que lo fan todo a la u t o p a de la narracin y que prefieren el monumento al documento, por m s que uno crezca sobre el humus que le ofrece el otro.

ITINERARIOS

Una creciente polmica recorre la crtica cinematogrfica de medio mundo: la estimacin del cine producido o dirigido por Judd Apatow y el alcance real de la nueva comedia americana. Publicamos aqu algunos materiales para el debate.

Defensa de Judd Apatow

JAIME PENA
Los adolescentes que protagonizaban E l c l u b de l o s c i n c o (1985) confesaban que lo que ms teman de hacerse mayores era llegar a parecerse a sus padres. Tan precoz como premonitoriamente, la pelcula de John Hughes sentaba en el divn del psicoanalista a la comedia adolescente americana, justo cuando estaba viviendo su etapa de mayor xito. En el horizonte se adivinaba ya el riesgo que implicaba crecer y madurar, sntoma del carcter generacional que vinculaba a estos personajes con su pblico natural.
Hazme rer (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 )

Veinte aos despus se ser el gran tema de la comedia americana, ahora protagonizada por nios grandes de treinta y cuarenta aos. E n A q u e l l a s j u e r g a s u n i v e r s i t a r i a s (Old School; Todd Phillips, 2003) los ya no tan jvenes Luke Wilson, Vince Vaughn y W i l l Ferrell se reinstalaban en el campus universitario y organizaban una nueva fraternidad. Sus personajes parecen heridos por el peterpanismo y se niegan a crecer, ninguno de una forma tan clara como los que suele encarnar Ferrell, desde M o v i d a en e l

JUDD APATOW

R o x b u r y (A Night at the Roxbury; John Fortenberry, 1998) hasta H e r m a n o s p o r p e l o t a s (Step Brothers; Adam McKay, 2008). L a comedia es en estos tiempos un g n e r o profundamente autoconsciente y autorreflexivo, un gnero que crece con su pblico y va respondiendo con puntualidad a sus preocupaciones. L a cita de E l c l u b de l o s c i n c o no es gratuita. E l recientemente fallecido Hughes fue capaz de crear en los aos ochenta toda una factora de comedias, en un principio adolescentes, luego con una carcter ms familiar, en las que su nombre alternaba en los puestos de productor, guionista y director, y a veces los tres a un tiempo. Algo muy similar a lo que ocurre hoy en da con Judd Apatow, director de tres largometrajes, pero productor y/o guionista de amplia filmografa en la que hemos visto cmo una serie de nombres hoy muy populares iban creciendo a la par que Apatow se instalaba en el epicentro de la industria de Hollywood como el m x i m o representante de la comedia actual . Cabe apuntar que, a diferencia de Hughes, la voluntad autoral, el Apatow cineasta, ha tardado m s en despuntar, al menos hasta su tercer largometraje. Hasta ese entonces Apatow era ante todo un aglutinador, un instigador de los talentos de una generacin especialmente dotada para un gnero que acarreaba muy mala fama. De un modo u otro, en estos quince
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aos su nombre ha aparecido asociado, entre muchos otros, a los de Ben Stiller, W i l l Ferrell, Adam Sandler, Jim Carrey, Owen Wilson, Greg Mottola, Adam M c K a y o un Seth Rogen que con cada proyecto parece acaparar mayor protagonismo. A la luz de su filmografa como director, guionista y productor, a la vista de todos los nombres con los que ha colaborado Apatow, sera tan fcil infravalorar como sobrevalorar su verdadera aportacin. Lo difcil es encontrar la medida exacta de unos mritos que exceden los de la tradicional figura del autor... al menos del autor tal y como fue perfilado por la poltica de los autores. Varios de los ttulos que mencionbamos ms arriba, los de Todd Phillips o John Fortenberry por ejemplo, no tienen una relacin directa con Apatow y, sin embargo, mantienen estrechos lazos con su cine, bien por sus actores o bien por un sentido del humor en el que los chistes sexuales y escatolgicos conviven con un progresivo sentimentalismo, como por un t i m i n g con races en el sketch televisivo o por una temtica centrada en ese peterpanismo al que aludamos. Hasta el punto de que una de las mejores formas de explicar a Apatow sera una pelcula ajena, Te q u i e r o , to (J. Hamburg, 2009), en el que dos de los actores fetiche de aqul, Paul Rudd y Jason Segel, interpretan a los dos estereotipos antagnicos de su cine. Por un lado, el hombre excesivamente responsable que se ha ido desprendiendo de todas sus amistades masculinas (y de todos sus tics y vicios) y, del otro, el n i o encerrado en el cuerpo de un adulto, el adolescente irresponsable e inmaduro. El film de H a m b u r g propone algo as como la sntesis de ambos extremos, ni tanto ni tan poco, el personaje caracterstico de Apatow, que, ms que una creacin suya, sera el resultado sintomtico de la poca actual, en particular de la nueva comedia hollywoodense. En cualquier caso, aunque citemos las pelculas por el nombre de sus directores, este es el mayor equvoco que debemos sortear. Con Apatow o sin l detrs, si hay algo que traslucen estas comedias es la emergencia de un actor-autor que muy a menudo firma sus propios guiones (ya sea Rogen, Rudd o Segel). A la vez se trata de una prctica que nos retrotrae a otras pocas de Hollywood (cuando la leyenda "a f i l m by..." no sola encabezar todos los crditos) y a otra forma de concebir el starsystem.

Una comedia protagonizada por 'peterpanescos' personajes de treinta y cuarenta aos que se niegan a crecer

Pese a todo, este tipo de comedia ha acabado identificndose con Judd Apatow, tanto por parte de sus defensores como por sus detractores. Y no son pocos los que preferirn > pasa a p g . 80
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(1) Los nombres de Hughes y Apatow se cruzan en al menos una pelcula, A/o tan duro de pelar (Drillbit Taylor; Steven Brill, 2008), basada en una historia original de Hughes (aunque firmada con el seudnimo de Edmond Dantes). Serge Bozon traza los paralelismo y diferencias entre Hughes y Apatow en "Du vent, des vannes. Sur John Hughes et Judd Apatow", Cahiers du cinma, n 649; octubre 2009. (2) Que, se nos perdonar la autocita, intentamos de alguna manera describir en nuestras crticas de Lo embarazoso y Supersalidos (Cahiers-Espaa, n 5; octubre 2007) y Paso ce ti (Cahiers-Espaa, n 14; julio-agosto 2008).

ITINERARIOS

una produccin suya, S u p e r s a l i d o s (2007), antes que cualquiera de sus realizaciones, atacadas por sus duraciones excesivas o su c o m b i n a c i n imposible entre escatologa y sentimentalismo, caractersticas que son llevadas hasta el lmite en Hazme rer (2009). Es cierto que tanto V i r g e n a l o s 4 0 (2005) como Lo embarazoso (2007) deban ms al talento de un brillante guionista y un visionario productor capaz de descubrir una nueva sensibilidad para la comedia entre el pblico adulto norteamericano que a un cineasta en el sentido estricto de la palabra, un cultivador de la puesta en escena . Al menos hasta que apareci Hazme rer y el hbil guionista y productor dej paso a un inesperado y sorprendente director. Con toda probabilidad ah radica tambin la explicacin de su fracaso comercial, en un guin que no mide el necesario equilibrio entre sus partes, en una combinacin entre comedia y drama sentimental que, en lugar de sumar, por primera vez en su carrera resta. Tambin por primera vez los intereses del Apatow productor han quedado supeditados a los de un Apatow director que, nos atreveramos a decir, nace en realidad con Hazme rer.
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Virgen a los 40 ( J u d d A p a t o w , 2 0 0 5 )

Esa armona de contrarios se viene abajo cuando no se cumplen las expectativas del pblico. Y no se cumplen porque Hazme rer no es una comedia, sino un drama protagonizado por cmicos cuyos chistes, tan repetitivos y monotemticos, acaban por cansarnos. Tampoco explota sentimental y m e l o d r a m t i c a mente la enfermedad del protagonista, pese a que una lectura apresurada de su argumento podra llevarnos a pensar que nos moveramos en el chapliniano terreno de C a n d i l e j a s (1952). Qu es entonces Hazme rer, una de esas obras que resultan mucho

(3) A da de hoy parece altamente Improbable encontrar en el Apatow-director Imgenes que Igualen la representativldad cnica que, dentro del gnero, puedan tener la coreografa de cuello de los hermanos Butabi a los sones del What Is Love?, de Haddaway, en Movida en el Roxbury o, la cumbre absoluta, la mirada Magnum de Derek Zoolander.

m s fciles de definir en negativo? Pues ni ms ni menos que una pelcula que pone en escena la trastienda, el b a c k s t a g e , del mundo en el que se mueven las producciones Apatow, en especial en todo lo que atae a esos actores-autores que conforman el mundo de la s t a n d - u p comedy en los cainitas ambientes de Hollywood. Una pelcula que comienza como un m u m b l e c o r e y que luego prosigue de la mano de Richard Linklater y John Cassavetes para describirnos el entorno ms cercano de Apatow. Hazme rer tiene mucho de home m o v i e , desde ese vdeo inicial grabado en su juventud por Apatow y Sandler y continuando por los innumerables cameos o por ese final entre la autntica familia Apatow, incluyendo a sus dos hijas, y sin que falte un montaje de escenas de pelculas protagonizadas realmente por Leslie Mann, su mujer. Se entiende mejor as la voluntad de Apatow de organizar una especie de psicodrama familiar o, quiz, algo de ms alcance, como haba hecho John Hughes c o n E l c l u b de l o s c i n c o : una visita al psicoanalista para destapar qu se oculta tras los estereotipos de la nueva comedia del siglo X X I .

Director / Productor /Guionista

Hazme rer (Funny People, 2 0 0 9 ) Lo embarazoso ( K n o c k e d U p ) , 2 0 0 7 Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin,
2005)

Guionista
Zohan, licencia para peinar (You D o n ' t M e s s
With the Zohan, Dennis M a d i s o n , 2 0 0 8 )

Supersalidos Pasado de

(Superbad,

G r e g Mottola, 2 0 0 7 )

vueltas

(Talladega

N i g h t s : T h e Ballad of Ricky Bobby, A d a m McKay, 2 0 0 6 )

Undeclared (serie de TV, 2 0 0 1 - 2 0 0 2 ) Instituto McKinley (Freaks

d e TV, 1 9 9 9 - 2 0 0 0 ) and G e e k s , serie

Un

loco

domicilio

El reportero: La leyenda de Ron Burgundy

(Anchorman: The Legend of Ron Burgundy, A d a m McKay, 2 0 0 4 )

(The C a b l e Guy, B e n Stiller, 1 9 9 6 )

Productor / Guionista
Superfumados
(Pineapple Express, David Gordon Green, 2 0 0 8 )

Productor
Ao uno
(Year One, H a r o l d Ramis, 2 0 0 9 )

Un loco a domicilio
(The C a b l e Guy, B e n Stiller, 1.996)

Dewey Cox. Una vida larga y dura (Walk H a r d :

T h e D e w e y C o x Story, J a k e K a s d a n , 2 0 0 7 )

Hermanos

por

pelotas

( S t e p B r o t h e r s , A d a m McKay, 2 0 0 8 )

Productor ejecutivo
The TV Set (Jake K a s d a n , 2 0 0 6 ) Kicking and Screaming ( J e s s e
Dylan, 2005)

El programa de Ben Stiller (The

S h o w , serie d e TV, 1 9 9 2 - 1 9 9 3 )

Ben

Stiller

Paso de ti ( F o r g e t t i n g Sarah Marshall, N i cholas Stoller, 2 0 0 8 )

JUDD APATOW

Cuestin de cojones: Apatow sexista?

CHARLOTTE GARSON
Recordamos la escena de C o n l a m u e r t e en l o s t a l o n e s (1959) en la que R. Thornhill se entera del destino de Eva al garabatear en el bloc que ella ha dejado junto al telfono: la direccin, anotada con bolgrafo en la hoja de abajo, aparece as indirectamente. E n E l g r a n L e b o w s k i (Hnos. Coen, 1998), "el Nota" garabatea en el bloc de notas de Jackie, pero la estratagema slo revela un m u e c o con un pene gigante. Sigamos con los garabatos: el protagonista de S u p e r s a l i d o s (Superbad; Gerg Mottola, 2009) confiesa que de nio tena la mana de dibujar pollas por todas partes. E n un flashback, su comp a e r a de pupitre, Becca, se salva a toda prisa tras haber recogido uno de sus esbozos triunfales. Parodia hilarante pero gratuita en los Coen, el dibujo obsceno tiene consecuencias nefastas para el adolescente de S u p e r s a l i d o s , estigmatizado para siempre como un obseso. A h o r a bien, como era de esperar, en Estados Unidos el xito creciente de Apatow ha generado un buen n m e r o de textos que le acusan de sexismo sobre la base del falocentrismo de sus dilogos: " H e p e r d i d o 10 k i l o s , p e r o en la p o l l a lo he p e r d i d o t o d o " ( H a z m e rer / Funny People, 2009) o " M y nutset o n y o u r d r u m s e t " ("Mis cojones en tu batera". H e r m a n o s p o r p e l o t a s / Step Brothers; A . M c K a y , 2008)... Acaso las blogueras enojadas sern chiquillas que huyen despavoridas, con una mueca de La c m i c a D a i s y ( A u b r e y P l a z a ) asco, cuando los cmicos de La acusacin de sexismo t e n d r a , pues, varios niveles, m s diversos de lo que parece. Para empezar, una evidencia demogrfica: l o s gags de los filmes de las grandes productoras deben calibrarse para un objetivo, los chicos con edades emprendidas entre los 18 y los 24 aos (18 a 34 aos para la televisin). A continuacin, una evidencia en los guiones: el miedo fbico a las mujeres organ i z a los tres t t u l o s escritos y dirigidos por Apatow: V i r g e n a l o s 4 0 (40 Years Old V i r g i n , 2005), Lo e m b a r a zoso (Knoccked U p , 2007) y Hazme rer. E l t t u l o del primero basta para demostrarlo. En cuanto al segundo, recordamos el shock visual (tanto m s s e a l a d o cuanto que los efectos de puesta en escena no son el fuerte de Apatow) sobre el cuello de t e r o dilatado en pleno parto de A l i s o n (Katherine Heigl), que aterroriza a un pobre visitante masculino e incluso h i z o dudar a los colaboradores de A p a t o w en la primera proyeccin de prueba del film. En cuanto a los dos protagonistas de Hazme rer, uno vacila antes de intentarlo con su coinquilina, y el otro, don Juan solitario, se tambalea cuando su ex, veinte a o s d e s p u s de su ruptura, lo arrastra a su cama. Al margen de la imaginera porno sealizada (las j v e n e s actrices que George invita a su piscina), los a p a t o w - m e n huyen ante la mera visin de una vagina, o m s en Hazme rer (Judd A p a t o w , 2 0 0 9 ) bien, como dice Jonah H i l l en S u p e r s a l i d o s , de una vagina " c o m p l e t a m e n t e s o l a , s i n u n a Hazme rer convierten su miembro viril en el nico objeto de p o l l a a l l a d o " : en el momento en el que enuncia esta obsesin, sus sketchs? George (Adam Sandler) les da la razn al aconsejar ignora que una chica que se a p r e t a r contra l en una fiesta a su c o m p a e r o cmico Ira (Seth Rogen) que deje de escribir m a n c h a r su pantaln de sangre menstrual... > pasa a pg. 82 exclusivamente "de p a j a s y pedos" si quiere encontrar novia.

ITINERARIOS

M o m e n t o s de Lo embarazoso (Judd A p a t o w , 2 0 0 7 ) y Supersalidos ( G r e g M o t t o l a , 2 0 0 9 )

B R O M A S SALACES = B R O M A S EFICACES

Por q u andarse por las ramas? La naturaleza sexual de los gags, la obsesin genital de los chistes de pollas no es lo que cojea en las comedias de Apatow. Es lo que salva a Hazme rer, al menos en la primera mitad del film. La nueva ambicin de Apatow, saludada en todas partes, no se sostiene, porque el episodio m e l o d r a m t i c o de Hazme rer es la causa de su lentitud y de su plana c o n c l u s i n pro-familia. A c e n t a aquello de lo que pecan todas las a p a t o w - w o m e n : condenadas a, representar la edad adulta, las reglas del g o o d d a t i n g y las responsabilidades familiares, son personajes desesperadamente subescritos. La actriz Katherine Heigl se atrajo la ira de la pandilla Apatow al declarar a la revista V a n i t y F a i r que, en Lo embarazoso, en la que interpreta el papel principal, " t o d o e r a u n p o c o s e x i s t a . [...] C a r i c a t u r i z a a l a s m u j e r e s como harpas, s i n h u m o r , i n h i b i d a s , y a l o s hombres como t i p o s a t r a c t i v o s , a l o c a d o s y c o n ganas de divertirse". Podemos apostar a que las comedias de Apatow apenas pasar a n el "test de Bechdel", inventado por la autora de cmics A l i s o n Bechdel, que evala las pelculas en funcin de estas reglas: tener al menos 1) dos personajes femeninos, 2) que hablen entre s, y 3) que la conversacin verse sobre un tema que no sean los hombres. Sin las mujeres como valedoras (las necesarias encarnaciones de la ley que los chicos transgreden antes de aceptar), todos los arcos narrativos de los filmes de Apatow se hunden. Estas valedoras constituyen verdaderos pilares de la accin: Trish (Catherine Keener en V i r g e n a l o s 4 0 ) lleva a su virgen cuarentn al altar, y luego a la cama; Alison (Lo e m b a r a z o s o ) da a luz; Laura ( H a z m e rer) abandona a George y se casa; Daisy ( H a z m e rer) sale con otro coinquilino aparte de Ira. En cambio, desde el punto de vista de los dilogos, han perdido en facundia desde la s c r e w b a l l comedy de los aos treinta, donde la igualdad de sexos pasaba por la rapidez y lo afilado de las rplicas ( L a fiera de m i nia, de Howard Hawks, 1938).

Una evidencia: el miedo fbico a las mujeres organiza las tres pelculas escritas y dirigidas por Judd Apatow

Confinadas a la accin, las mujeres no tienen ninguna oportunidad de competir verbalmente con los holgazanes "apatowianos", maestros del autocomentario hasta la nusea. He aqu el verdadero problema: al utilizar a los personajes femeninos para facilitar el esquema inicitico de los hombres, Apatow no permite que sus actrices provoquen la risa. Por lo tanto, hay que dividir Hazme rer en dos: por un lado, dos f u n n y men (los cmicos George e I r a , f u n n y o no segn la calidad de sus textos y eventualmente f u n n y en el sentido de "extraos") y, por el otro, u n f u n n y w o m e n : as como Alison se mata en el trabajo mientras su futuro amante fuma porros, Laura vuelve al redil junto a un marido ausente e infiel... Aunque Katherine Heigl da la cara en las hilarantes escenas obsttricas simuladas en Lo embarazoso, la actriz gana en lo grotesco lo que pierde en el mbito del dilogo cmico: su cuerpo en situacin puede hacer rer; las rplicas de su personaje, no.
PARA CUNDO

FUNNY

GIRLS?

" M e paso e l da c o n t a n d o chistes de coos", afirmaba recientemente el cmico Kate Rigg en la revista B i t c h (otoo de 2008), "y l o har en l o s escenarios h a s t a que deje de tener g r a c i a , p o r que no i m p o r t a en qu escena cmica, l o s t i p o s h a b l a n de su p o l l a t o d o e l t i e m p o , de su tamao, de l o que se l a pone t i e s a a i z q u i e r d a y a d e r e c h a , p e r o en c u a n t o u n cmico p r o n u n c i a l a p a l a b r a vagina, t o d o e l m u n d o c a l l a " . Las mujeres de Apatow muestran eventualmente su vagina bajo coaccin m d i c a (Lo e m b a r a z o s o ) , pero no hablan de ella. Hazme rer parece apresurarse a repararlo. E n principio, con una aparicin furtiva de la cmica americana ms popular de nuestro tiempo: Sarah Silverman. George la encuentra en un bar y ella rompe el tab enunciado por Rigg, pero para parodiarse a s misma en tanto cmica obsesionada con la vagina (aconseja a George, que la besa, no ir ms lejos, refirindose a la pretendida fealdad de los labios del sexo femenino, con mmica bucal de apoyo). Queda un joker femenino de calidad en Hazme

JUDD APATOW

Virgen a los 40 (Judd A p a t o w , 2005)

rer: con el personaje de Daisy, coinquilina de Ira, cmica de profesin como l, existe la esperanza de que Seth Rogen haya encontrado su alma gemela. Por un momento creemos asistir al nacimiento de una verdadera a p a t o w - g i r l , puesto que est interpretada por una cmica, Aubrey Plaza. En vano: aparte de un breve fragmento de su sketch sobre la necedad masculina de las letras de rap, la cosecha cmica es escasa, y Daisy acaba por enternecerse ante la rectitud moral de Ira, indignado porque ella se haya acostado con un pretendiente m s r p i d o que l. Se desvanece la esperanza de una figura cmica femenina que esbozara un film como G h o s t W o r l d (Terry Zwigoff, 2001) y que J u n o (Jason Reitman, 2007) edulcor enseguida. Acaso la comicidad de Apatow (actualmente una de las ms comerciales, pero t a m b i n la ms lograda en la escritura de los dilogos) descansa necesariamente en la seriedad de las mujeres? Las seis razones de E l show de L a r r y D a v i d (Curb Your Enthusiasm) demuestran, por el contrario, que no hay ningn peligro en dejar de temer la rivalidad cmica de las mujeres, en "jugar con las chicas" (en el caso de Apatow esto significara hacerles manejar tan brillantemente como a los chicos el vocabulario relativo a los toqueteos). E n su show, Larry David, judo neoyorquino formado, como Apatow (veinte aos ms joven), en los escenarios de los caf-concierto, resuelve la ecuacin con tres desternillantes personajes femeninos, interpretados por tres habituales del s t a n d - u p , Cheryl Hines, Susie "fat fuck" Essman y Wanda Sykes. Por m s que Apatow posea un ejemplar del libro C r e a t i n g U n f o r g e t t a b l e C h a r a c t e r s en su oficina de Santa M o n i c a (como revela el retrato publicado por S. Rodrick en The New Y o r k Times el 27 de mayo de 2007), sin duda olvida que su autor es una mujer, L i n d a Seger. Y que l mismo debera aadir un captulo en uno de sus mil proyectos "en fase de desarrollo": cmo crear un 'personaje inolvidable' de mujer si no es permitiendo que las mejores cmicas improvisen (a lo L. David) o coescribiendo con ellas un guin de chistes de coos tan suculentos como los chistes de pollas?
Cahiers du cinma, n 649. Octubre, 2009
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

Madurez de la comedia, melancola de la madurez

CARLOS LOSILLA
Se quejaba amargamente A n d r Bazin de que algunos de sus m s brillantes discpulos (Claude Chabrol o Jacques Rivette, sin ir ms lejos) defendieran la prctica de cineastas norteamericanos a los que l consideraba simples piezas m s o menos intercambiables de la gran maquinaria hollywoodense, como Alfred Hitchcock o Vincente M i n n e l l i . Ah empez, es cierto, la gran quiebra sufrida en el seno de la "poltica de los autores" instaurada por C a h i e r s d u cinma, pero en el fondo de la cuestin subyaca otro tipo de debate: hasta qu punto el arte de apariencia ms "popular" puede parangonarse con lo que todava hoy se llama "alta cultura"? O bien: qu papel debe d e s e m p e a r la joven cultura norteamericana en el replanteamiento del canon occidental? Estas preguntas vuelven a hacerse apremiantes a la hora de enfrentarse a un fenmeno como -por llamarlo de alguna manera- la Nueva Comedia Americana ( N C A ) . Y ello ocurre porque el momento es muy parecido a aquel otro en el que Bazin pona en duda la pertinencia de E l h o m b r e que saba demasiado (Hitchcock, 1956) o B i g g e r t h a n Life (Nicholas Ray, 1956), idolatradas por sus hijos putativos. Por un lado, el cine europeo parece haberse petrificado en diversas frmulas que todava se nutren del mito de los "nuevos cines" de los aos sesenta y setenta, a su vez retroalimentado por su extensin asitica y latinoamericana. Por otro, el cine norteamericano est experimentando distintas convulsiones que vuelven a convertirlo en candidato ideal para retomar su papel de espejo en el que mirarse para una posible renovacin. Y esa nmina podran engrosarla desde a r t i e s altamente autoconscientes, como James Gray o Paul Thomas Anderson, hasta artfices del gnero al estilo de Kathryn Bigelow, cuya excepcional The H u r t L o c k e r (2008) debe situarse entre los logros ms intensos de ese renacimiento. Defender la NCA, desde esta perspectiva, no constituira ningn gesto snob, sino otra manera de ver el presente. Del mismo modo en que la vindicacin de Jerry Lewis o Frank Tashlin se produjo en un momento de transicin en el que esos cineastas significaban una ruptura sustancial con la supuesta respetabilidad de un cierto "arte cinematogrfico", ahora Judd Apatow o Gregg Mottola vuelven a desafiar los esquemas preconcebidos desde el mismo gnero, aunque con armas muy diferentes: quiz la escatologa y las bromas soeces, que son parte indisociable de ese espritu provocador, pero tambin el gusto por vulnerar la tradicin sin perderla de vista, de manera que esas pelculas suponen a la vez una ruptura y una continuidad, obligan a situar aquella "tentacin de la irresponsabilidad" que mencionaba Robin Wood, a propsito de Howard Hawks, en un contexto contemporneo. La aparicin, en los ltimos aos, de un grupo de pelculas que muchos consideramos la cima de una tendencia que e m p e z en los aos noventa, con los primeros xitos de actores

como W i l l Ferrell o Adam Sandler, ha proporcionado la excusa perfecta para la entronizacin definitiva de la N C A . La espontaneidad de Z o o l a n d e r (Ben Stiller, 2001) o E j e c u t i v o a g r e s i v o (Peter Segal, 2003) se ha visto sustituida por la compleja sofisticacin de una serie de ficciones transidas por esa exper i m e n t a c i n invisible que siempre ha sido la marca de fbrica de un cierto cine americano. P o d r a m o s hablar de ejemplares asombrosos como T r o p i c T h u n d e r (Stiller, 2007) o Paso de ti (Nicholas Stoller, 2008), pero vamos a tomar n i c a m e n t e las tres ltimas estrenadas entre nosotros. En Resacn en L a s Vegas (Todd Phillips, 2009), una elipsis fulgurante borra del relato lo que debera ser su climax, una despedida de soltero a base de sexo y alucingenos, y luego intenta reconstruirlo mediante la restitucin de sus huellas. E n Hazme rer (Apatow, 2009), la n a r r a c i n se desva de una manera extremadamente brusca en un momento determinado para enfrentarse a lo que parece otra pelcula . Y en A d v e n t u r e l a n d (Mottola, 2009), la trama se desliza de un modo tan minimalista y perezoso que parece no explicar nada, slo describir personajes, situacio1

JUDD APATOW

nes, ambientes. La primera de ellas se convierte, entonces, en una parfrasis tanto de R e t o r n o a l pasado (Jacques Tourneur, 1947) como de L a a v e n t u r a (Michelangelo Antonioni, 1960) , mientras que la segunda se e n c o n t r a r a en algn lugar a medio camino entre P s i c o s i s (Hitchcock, 1960) y T r o p i c a l M a l a d y (A. Weerasethakul, 2004) - e n el centro de ese cine partido en dos tan propio de la contemporaneidad- y la tercera m e z c l a r a a Leo McCarey con Franois Truffaut, el desarrollo errabundo y sinuoso de D e j a d paso a l maana (1937) o T y yo (1939) con
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Hollywood de los aos setenta. Empieza as a dibujarse, con estos elementos dispuestos en cascada, una especie de crnica de la vida americana, de la dificultad del acceso a la adultez, que es el tema de gran parte de las pelculas de la N C A y que en esta ltima triloga adquiere un sorprendente c r e s c e n d o : mientras A d v e n t u r e l a n d documenta el adis definitivo a la adolescencia mediante la peripecia de un muchacho que en los aos ochenta empieza a trabajar en un parque de atracciones para costearse sus estudios universitarios, Hazme rer presenta al mismo arqueDe i z q u i e r d a a d e r e c h a y de a r r i b a a b a j o : Resacn en Las Vegas ( T o d d P h i l i p s , 2 0 0 9 ) , Adventureland ( G r e g Mottola, 2 0 0 9 ) , Zoolander ( B e n S t i l l e r , 2 0 0 1 ) y Tropic Thunder ( B e n Stiller, 2007)

la sensibilidad hacia el instante del paso a la edad adulta que demuestran L o s 4 0 0 golpes (1959) o Besos r o b a d o s (1968). He aqu, pues, una curiosa mixtura. Este cine en principio inequvocamente americano se revela deudor de la modernidad europea desde el momento en que parece haber asimilado sus hallazgos, r e i n t e g r n d o l o s en narraciones por completo inteligibles para el gran pblico y, por lo tanto, a primera vista perfectamente "clsicas". Seguro que se trata de una operacin inconsciente, pero no por ello deja de ser significativa, en el mismo sentido en que d e m o s t r serlo D e s m a d r e a l a amer i c a n a (John Landis, 1979) al presentarse como un desmontaje de A m e r i c a n Graffiti (George Lucas, 1973) y, por lo tanto, en una evolucin h b r i d a de ciertas convenciones del Nuevo

(1) Vase

mi

texto

en

independencia.fr/indp/funnypeople_Reponse_espagnole.html

para una consideracin ms amplia de esta pelcula clave. (2) Tal como han advertido ngel Quintana y el autor de estas lneas, respectivamente en el diario El Punt (http://www.elpunt.cat/notica/artlcle/-/-/79579.html) y en el

/4i/u/(http://paper.avui.cat/article/cultura/172132/una/farra/existencial.html).

tipo convertido en aprendiz de cmico y discpulo de un "rey de la comedia" enfrentado a la posibilidad de la muerte, y Resacn en L a s Vegas efecta una pintura negra de un determinado rito de paso, el matrimonio, visto como el final de la edad de la irresponsabilidad. Pues, en el fondo, se trata de eso: de cmo una generacin cuyo panten cinematogrfico estaba encabezado por L a g u e r r a de l a s g a l a x i a s y crea ciegamente en los Monty Python no slo ha acabado planteando complejas cuestiones de tono y estructura, o hablando implcitamente de las relaciones entre el cine y la televisin o el s t a n d - u p , sino tambin cayendo de bruces en el tratamiento de los "grandes temas", el dolor de crecer y envejecer, de acercarse a la muerte en medio de la devastacin sentimental. Y ese dilogo entre una creatividad desbordante que no crea en las fronteras y su propia imposibilidad, acosada por la sombra de un pasado cinematogrfico con el que siempre se debe pactar, ha dado lugar a una tensin fascinante que ahora tenemos el privilegio de vivir en directo. Quiz habra que tomarse la molestia de ver qu est ocurriendo ah.

ITINERARIOS

La programacin del Festival Internacional de Cine de Gijn (19/28 noviembre) contempla varios ciclos de realizadores prcticamente desconocidos en nuestro pas, cuyas filmografas podrn verse casi al completo en el certamen asturiano. El alemn Matthias Mller, uno de los maestros contemporneos del cine experimental, el brillante cortometrajista francs Jean-Gabriel Priot y el irlands Duncan Campbell merecen una atencin especial. Adems, tambin como parte de las actividades programadas en el certamen gijons, el grupo Dean & Britta pone msica a los Screen Test de Andy Warhol. Tres citas que no conviene perderse.

Un cazador de imgenes
ANTONIO WEINRICHTER
M a t t h i a s M l l e r (Bielefeld, 1961) e s u n o d e l o s r e a l i z a d o r e s

m s interesantes y m s programados del cine experimental alemn. Siguiendo un curso usual en este tipo de prctica, su carrera se ha desarrollado en funcin, primero, de los formatos utilizados en sus trabajos (sper 8,16 mm, vdeo, vdeo digital) y, segundo, en funcin de las instituciones a las que van dirigidos dichos trabajos. As, tras las dos primeras dcadas de piezas artesanales en formatos p e q u e o s que se proyectan en festivales cinematogrficos especializados (en los que cosecha infinidad de premios), comienza en 1999 una continuada, aunque no exclusiva, colaboracin con su paisano el videoartista Christoph G i r a r d e t ( L a n g e n h a g e n , 1966): P h o e n i x Tapes, su memorable revis i t a c i n del imaginario hitchcockiano, es una pieza comisionada por un museo de arte moderno (el de Oxford, para la exposicin "Alfred Hitchcock and Contemporary Art") y e s t concebida originalmente como una i n s t a l a c i n (seis monitores que proyectan en bucle las respectivas seis piezas independientes de que consta), si bien existe t a m b i n en versin monocanal -que las proyecta de forma sucesiva- y as es como suele verse. Es ya, tambin, una pieza editada en a v i d , tecnologa sobre la cual Mller me expuso sus reservas en una ocasin ("se p i e r d e l a t e x t u r a y l a p r o f u n d i d a d de l a emulsin qumica"), evocando un lamento c o m n entre los artistas que trabajan con metraje encontrado y aoran el carcter artesanal de la positivadora ptica, que permite la copia fotograma a fotograma de un film preexistente a otro virgen. C o n este salto tec-

nolgico, Mller ha cubierto la distancia entre las instituciones flmica y artstica, en un movimiento habitual en la postvanguardia cinematogrfica; pero an as su trabajo se distingue de la incesante apropiacin (ms que utilizacin) del repertorio flmico que caracteriza al videoarte por su concepcin estrictamente cinematogrfica: una pieza meramente plstica como B r i d e (2004), que repite en bucle un fragmento de 30 segundos, sigue siendo una excepcin dentro de su obra. M l l e r no suele e n s e a r las piezas que realiza en s p e r 8 entre 1983 y 1987. Pero la esttica m o n o c r o m t i c a y tcnicamente naf de ese p r i m e r tramo de su carrera tiene su summa en la magistral Aus der f e r n e - The M e m o B o o k (1989), que es un lamento tras la muerte por sida de un amigo ntimo, un trabajo de duelo concebido como una alucinacin en la que el narrador se coloca en la posicin del afectado. Este psicodrama revela la huella de Kenneth Anger, como tambin, de forma ms explcita, lo hace la fantasa homosexual con marineros Sleepy H a v e n (1993), de belleza lunar. El cineasta revela su imaginario personal hasta llegar a lo autobiogrfico en la esplndida Alpsee (1994), todo un modelo de narracin potica llena de imgenes indelebles: criado sin padre, Mller evoca aqu su ausencia y la conversin de la madre en un fantasma fro. Pensao G l o b o (1997), historia de un enfermo de sida que va a morir a Lisboa, es otra narracin modlica, elptica en este caso. Pese a estos ejemplos, la fama de M l l e r no proviene de su talento para la n a r r a c i n potica, sino de su trabajo con

La fama de Mller no proviene de su talento para la narracin potica, sino de su trabajo con el f o u n d f o o t a g e

MATTHIAS MULLER

U n a i m a g e n d e l r e a l i z a d o r M a t t h i a s M l l e r . A la i z q u i e r d a , de a r r i b a a b a j o : Kristall ( 2 0 0 6 ) , Phoenix Tapes ( 1 9 9 9 ) , H o m e Stories (1990) y Alpsee (1994)

f o u n d f o o t a g e , prctica que inaugura - y rompe el molde- con la soberbia H o m e S t o r i e s en 1990. U n c o l l a g e estrictamente arcimboldesco construye, con docenas de conocidas estrellas, un personaje genrico (la mujer del melodrama y los women's films hollywoodenses de los aos cincuenta) que vive una peripecia d o m s t i c a - l a casa burguesa de la era Eisenhower como jaula dorada- del m s puro horror. Esta p e l c u l a marca un punto lgido en su colaboracin con el msico Dirk Schaefer (quien trabaja t a m b i n aqu con frases musicales encontradas): su c o l a b o r a c i n tiene gran peso en la obra de Mller, quien se complace en repetir que se distingue de muchos de sus colegas experimentales por "no o l v i d a r l a i m p o r t a n c i a de l a b a n d a s o n o r a " . Pero sobre todo H o m e S t o r i e s funda (junto al trabajo que hace por esos aos el neoyorquino M a r k Rappaport) una de las corrientes m s estimulantes del f o u n d f o o t a g e : lo que podemos denominar, utilizando un trmino de Nicole Brnez (quien lo aplica sin embargo a otros cineastas), el estudio visual, o " e l e n c u e n t r o f r o n t a l e n t r e u n a i m a g e n y a h e c h a y un p r o y e c t o figurativo que se c o n s a g r a a o b s e r v a r l a , o d i c h o d e o t r a f o r m a , e l e s t u d i o d e l a i m a g e n p o r l o s medios d e l a i m a g e n m i s m a " . Es no slo una intrigante forma de hacer crtica de cine (feminista, estructural, de gnero; pero t a m b i n intensamente potica, pues trabaja la metfora), sino un fascinante episodio de la larga relacin de amor-odio, especular, entre la vanguardia y el cine dominante.

M e deca Mller en una ocasin: " T r a b a j o d e f o r m a i n t u i t i v a . E l i j o l a s imgenes que q u i e r o e i n c l u y o motifs que no e n t i e n d o r a c i o n a l m e n t e d e l t o d o , p e r o que m e p a r e c e n adecuados. L u e g o , en e l p r o c e s o de m o n t a j e , el t r a b a j o es ms analtico". Esta breve d e s c r i p c i n de su m t o d o de trabajo explica cabalmente la precisin, pero t a m b i n el misterio y la intensa belleza de sus apropiaciones del cine comercial (con o sin su cmplice habitual Girardet), frente a las que se han convertido ya en lugar c o m n y parasitario en la prctica del f o u n d f o o t a g e . Mller no se limita a arrancar la imagen de su contexto habitual, segn una estrategia, en sus palabras, " c o m p a r a b l e a l pensamiento a s o c i a t i v o y m e r c u r i a l " . l parte del contenido de la imagen, vaciada de su funcin narrativa y la (re)carga de enigmtica a m b i g e d a d : aisladas de su contexto original, las i m g e n e s se vuelven elctricas, desvelan sus latencias y los momentos d r a m t i c o s que visualizaban se transmutan en ceremoniales ambivalentes. Da igual que el m o t i f que escoja sea ms o menos trivial: mujeres mirndose al espejo ( K r i s t a l l , 2006), mujeres ciegas que se dejan mirar pero no ven ( M a y b e S i a m , 2009), mujeres tras velos y cortinas ( P h a n t o m , 2001), el pblico de una funcin fantasmtica, que aplaude o se queda en vilo ( P l a y , 2003), manos que manipulan botones y artefactos ( M a n u a l , 2002) o incluso materiales publicitarios ( H i d e , 2006). Mller, el cazador de imgenes, las reordena segn un principio t e m tico que dicta el tratamiento formal al que las somete.

ITINERARIOS

DEAN & BRITTA

Fusiones neoyorquinas
CARLOS REVI RIEGO
E n t r e 1 9 6 4 y 1966, A n d y W a r h o l r e a l i z

una serie de Screen Test de los miembros de la Factory y de las visitas especiales que reciba en su estudio neoyorquino. Peda a los retratados que se sentaran frente a su c m a r a de 16 mm y permanecieran en silencio, preferiblemente mirando al objetivo. Durante aproximadamente cuatro minutos, los retratados quedaban expuestos frente a la i n q u i sitiva c m a r a de Warhol, que luego les devolvera su imagen en blanco y negro en un mudo plano e s t t i c o . Carne de estos Screen Test fueron muchos rostros, hoy algunos muy clebres y otros completos desconocidos. C o n la bendicin del Museo Andy Warhol, el grupo de r o c k norteamericano Dean & Britta ha recuperado trece de estos planos fijos (los de Paul America, Susan Bottomly, A n n Buchanan, Freddy Herko, Jane Holzer,

Dennis Hopper, B i l l y Name, Nico, L o u Reed, Richard Rheem, Edie Sedgwick, Ingrid Superstar y M a r y Woronov) y les ha puesto msica, que, como no poda ser de otro modo, tiene un sonido con ecos a la Velvet Underground. La fusin entre imagen y m s i c a que resulta del experimento es absolutamente fascinante, pues aquellos rostros, hoy fantasmas del pasado, cobran una nueva vida frente a los ojos del espectador contemporneo. El resultado puede comprobarse de dos modos, bien a travs del D V D 13 M o s t B e a u t i f u l . . . Songs f o r Andy W a r h o l ' s Screen Test (de hecho, es la primera vez que se editan las imgenes del artista), o bien en el show de Dean & Britta, que interpretan en el escenario las trece canciones mientras se proyecta cada uno de los Screen Test en una pantalla gigante sobre ellos, como podr verse en el Festival de Gijn.

Dean & Britta actuar en el Teatro de la Laboral d e G i j n e l 2 4 d e n o v i e m b r e , a las 20.30 h o r a s

Dean Mallahan y Britta Philips, lderes de la banda -ex miembros del grupo L u n a hacen una p r e s e n t a c i n del personaje retratado antes de cada tema. A d e m s de las canciones propias, Dean & Britta interpretan tambin versiones, como I ' m N o t a Y o u n g M a n A n y m o r e , de la Velvet Underground, o I'll Keep i t W i t h M i n e , de Bob Dylan, quien no en vano tambin fue sujeto de un Screen Test warholiano, como puede comprobarse en el film No D i r e c t i o n H o m e , de Martin Scorsese.

ITINERARIOS

JEAN-GABRIEL PRIOT

El espectculo de la Historia
CARLOS REVIRIEGO
U n a f o t o d e F r a n k C a p r a (Francia,

1944), t o m a d a e n l a s

calles de Chartres cuando las tropas aliadas liberaron a la ciudad francesa de la ocupacin alemana, muestra a una mujer rapada con un nio en los brazos rodeada de una multitud entre iracunda y sonriente, que no le quita los ojos de encima y la sigue de cerca. La mujer es acusada por la poblacin civil de colaboracionismo nazi y lo est pagando en forma de humillacin y escarnio pblicos. Podemos analizar esta imagen desde diversos puntos de vista, situndola en su marco histrico y tambin ideolgico, colocndonos en la posicin de la multitud, del fotgrafo, de la mujer y hasta del observador fuera de la foto, el de entonces y el de hoy. Pero desde un punto de vista neutro, el que adopta Capra, se pone en evidencia que all donde los ciudadanos ven a una colaboracionista, en realidad lo que hay es una mujer rapada con su beb en brazos. El cortometrajista Jean-Gabriel Priot parece conocer muy bien esta fotografa. Su excelente pieza Et-elle t c r i m i n e l l e . . . (2006) descompone, a partir de escalofriantes imgenes de archivo, el mismo acontecimiento al ritmo triunfante de La m a r s e l l e s a , focalizando primero la atencin en primeros planos de los rostros de los agresores sonrientes (antes vctimas) para despus mostrar la imagen completa, Et-elle t el gesto del escarnio a las vctimas

taje, dar continuidad, confrontar y someter estas imgenes (en movimiento o no, pues generalmente emplea instantneas) a una manipulacin temporal con la que extraer un discurso o, ms bien, un sintagma conceptual en forma de pregunta. El gran inters de Priot pasa por sealar y resaltar la accin belicosa del hombre a lo largo del siglo X X , c e n t r n d o s e sobre todo en la II Guerra Mundial. En esta lnea, su otra pieza realmente extraordinaria es 2 0 0 . 0 0 0 fantmes (2007), que nos da la exacta medida del afn recopilador del cortometrajista francs. Mediante la acumulacin en palimpsesto de 600 fotografas del edificio Gembaku Dome, en Hiroshima, evoca el paso de la historia del siglo pasado, antes y despus de la bomba H. La cpula del edificio, que permaneci en pie tras la abyeccin (en un segundo perecieron 78.000 personas, que junto a las muertes colaterales suman los fantasmas del ttulo), siempre permanece en el centro de la imagen con el mismo tamao, reluciente, calcinada o en restauracin, dominando un paisaje que se abre a mltiples ngulos y puntos de la ciudad. L a pelcula de diez minutos D i e s I r a e (2005) es otra suerte de variacin de la misma tcnica. En este caso, el eje central que confiere continuidad espacial al ro de inst a n t n e a s lo forman carreteras y pasillos. La vertiginosa variacriminelle... (2006) cin del paisaje, tanto en exterior como en interior, que empieza a ras de suelo y se eleva a una visin cenital para volver a la tierra, acenta de modo hipntico la sensacin de viaje, de perpetuo movimiento por geografas dispares. E l trayecto final es demoledor: de la agradable r o a d m o v i e por las carreteras del planeta, terminamos recorriendo los caminos y pasillos de los campos de exterminio nazis. Se trata de otro recorrido por las huellas del mundo de horrores que ocultan las i m g e nes, y que tambin vertebra la pieza corta U n d e r T w i l i g h t (2006), donde se abren en abanico multitud de imgenes espejo de la aviacin militar. En We are W i n n i n g Don't Forget (2003), P r i o t sintetiza el conformismo global frente a un mundo que devora al individuo.

(antes agresores); cmo les rapan el pelo y se burlan insidiosamente. Refuerza la violencia de los actos la hiperralentizacin de las imgenes, precedidas a su vez de un recorrido en torrentes velocsimos, formando una aterradora coreografa blica, de los cinco aos de la II Guerra Mundial. Mediante un preciso y tremendamente expresivo trabajo de montaje a partir de imgenes de archivo, por lo tanto, Priot no slo El artista irlands D u n c a n C a m p b e l l es otra de las figuras ms i n t e r e s a n t e s nos muestra su descondel paisaje c o n t e m p o r n e o del c i n e e x p e r i m e n t a l , c o m o p o d r c o m p r o b a r fianza ante los "inocense en el festival g i j o n s con la p r o y e c c i n de sus obras Falls Burns Malone tes" y "victoriosos", sino Fiddles ( 2 0 0 3 ) y Bernadette ( 2 0 0 8 ) . Al igual q u e Priot, C a m p b e l l t r a b a j a en que inquiere al espectador la sala de edicin a partir de material de archivo con el o b j e t o de d e s m a n t e l a r sobre el espectculo de la t p i c o s de la r e p r e s e n t a c i n . Bernadette ( 2 0 0 8 ) , que r e c o g e el n c l e o de su Historia, el gran tema de sensibiiliad t i c a y sus intereses e s t t i c o s , es un singularsimo retrato de la su corta obra. La tcnica d i s i d e n t e del IRA y activista poltica en el q u e C a m p b e l l f u s i o n a d o c u m e n t a l , audiovisual de Priot desf i c c i n y un t o n o q u e vacila e n t r e lo a b s t r a c t o y lo narrativo. M u c h o m s c o n cansa en un amplio trabajo c e p t u a l es Falls Burns Malone Fiddles, en la q u e a partir de s u g e r e n t e s i n s t a n de investigacin y de recotneas, un a p a s i o n a d o m o n l o g o b r e c h t i a n o d i g r e s i o n a d e s d e la o n t o l o g a de pilacin de imgenes para la i m a g e n - e l e f e c t o de la luz en la o s c u r i d a d - hasta la identidad de g r u p o . posteriormente, en el mon-

Duncan Campbell, efectos de luz

ITINERARIOS

El historiador y crtico Juan Miguel Company se suma al debate que viene desarrollndose en estas pginas sobre la funcin de la crtica cinematogrfica y del anlisis flmico. Si Jaime Pena sealaba en la ltima entrega la responsabilidad del crtico y de los medios en la cobertura de los festivales de cine, Company reclama ahora del profesional una cierta tica del pensamiento, un compromiso con los juicios correctos y con la verdad de las imgenes, que necesariamente debe trascendener el mero gusto personal de quien escribe.

Por una tica del gusto

JUAN MIGUEL COMPANY
F r a n c i s c o Javier G m e z Tarn ha t e n i d o a b i e n recordar, en

sus fructferas consideraciones sobre la crtica c i n e m a t o g r fica y el anlisis flmico, un texto colectivo donde, a propsito de E l j o v e n L i n c o l n (1939), la redaccin de C a h i e r s d u cinma haca una reflexin totalizadora sobre el film de John Ford aten i n d o s e a esa materialidad de la forma que para Eisenstein era la base estructural misma del arte cinematogrfico y que planteaba un nuevo punto de vista sobre la problemtica de la mimesis como r e p r e s e n t a c i n de la forma externa del objeto: segn el realizador y terico sovitico, en L a h u e l g a (1924), su primer largometraje, se operaba una autntica victoria ideolgica en el dominio de la forma, no tanto ya centrada en el simple reflejo de unos contenidos revolucionarios, sino en un procedimiento formal correctamente determinado sobre el material histrico que le serva de base. Este desplazamiento epistemolgico (del reflejo al proceso) o c u r r a en 1970 y el texto de C a h i e r s se reviste de manifiesto al intervenir en un productivo debate sobre las relaciones f i l m - i d e o l o ga que, a la sazn, estaba conmoviendo a diferentes frentes intelectuales (y polticos) desde plataformas como T e l Q u e l , Cinthique, L a N o u v e l l e C r i t i q u e y el propio C a h i e r s . E l debate sigue siendo de gran actualidad y no estara de m s rescatar para las nuevas generaciones, aunque fuese en varios captulos, un texto que fue decisivo para todos los que e m p e z b a m o s a ejercer la crtica cinematogrfica por aquellos aos. Imgenes de E l j o v e n L i n c o l n irrumpen a travs de un programa televisivo de trasnoche en un motel de carretera para alterar la duermevela de Philip Winter en A l i c i a en l a s c i u d a d e s ( W i m Wenders, 1974). Entre el sueo y la vigilia, con su interminable cortejo de spots publicitarios (que terminan con una

El crtico debe ir ms lejos de lo que su buen (o mal) gusto le dicte, debe articular un saber ante el objeto que analiza

agresin fsica del protagonista al televisor), tales imgenes dan ms fuerza y entidad a las notas pergeadas por Winter en su libreta: " L o i n h u m a n o de esta televisin no es que est r e p l e t a de a n u n c i o s , a u n q u e c o n eso podra b a s t a r , s i n o que t o d o l o que se e m i t e en e l f o n d o es u n a n u n c i o , u n a n u n c i o de l a situacin a c t u a l " . Del film de Ford, convertido en parpadeo catdico dentro del flujo televisivo, Wenders accede a la reflexin moral. Hacer una valoracin del discurso flmico en el mundo que nos ha tocado vivir es una forma de reactivar, en la actualidad, lo dicho por C a h i e r s d u cinma hace ya casi cuarenta aos y nos aleja de la glosa impresionista de contenidos argumentales propia de la crtica al uso m s convencional. Pero t a m b i n es cierto que hay un aleatorio imponderable, difcil de discernir y que afecta por igual a crticos y analistas: la nocin de gusto. Convendra rescatar, a estas alturas del debate, las precisiones hechas por Galvano Della Volpe en su Crtica d e l gusto (1960), donde trataba de enlazar juicio moral y juicio esttico en un intento de superar el resbaladizo concepto de intuicin sensible de Lukcs. Dentro de la doxa marxista (en la que, por esos aos, Della Volpe era un disidente), el autor sealaba un punto de inflexin: la crtica de arte alcanza su catarsis cuando trasciende lo pasional en beneficio del momento tico- poltico. En definitiva, el crtico debe ir m s lejos de lo que su buen (o mal) gusto le dicte ante el objeto que analiza; articular un saber sobre el mismo en t r m i n o s de verdad, una verdad que pase por el conocimiento de los espectadores que i n t e r a c t a n en el proceso. Y el texto de C a h i e r s adverta ya de las groseras simplificaciones economicistas que empedraban la reflexin crtica en aquel momento: " N o hemos a n a l i z a d o n a d a si nos

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/13

S o b r e e s t a s l n e a s , i m g e n e s de Alicia en las ciudades ( W i m W e n d e r s ) : W i n t e r t o m a n d o n o t a s d e l f l u j o c a t d i c o y d e s t r o z a n d o l a t e l e v i s i n t r a s las i n t e r r u p c i o n e s p u b l i c i t a r i a s de El joven Lincoln, de John Ford (a la derecha)

c o n f o r m a m o s c o n d e c i r que c a d a f i l m h o l l y w o o d e n s e c o n f i r m a y r e p e r c u t e l a ideologa d e l c a p i t a l i s m o a m e r i c a n o . Son l a s a r t i c u l a c i o n e s p r e c i s a s (y r a r a m e n t e semejantes de u n a pelcula a o t r a ) d e l film y de l a ideologa l o que es n e c e s a r i o e s t u d i a r " . Gmez Tarn seala en su artculo la rotundidad de un plano secuencia de Gangs of New Y o r k (Martin Scorsese, 2002) que conecta a los vivos con los muertos. Se trata de una propuesta de sentido intrnseca al proceso de significacin del film y que debe ser leda operativamente por el crtico. Deca M a r x que los juicios correctos no implican valores. El soberano gesto enunciativo de Scorsese establece una restriccin semntica sobre las imgenes: no p o d r n juzgarse fuera de la reflexin que el director hace en torno a una sociedad edificada " . . . s o b r e l a v i o l e n c i a , s o b r e l a s a n g r e y , en ltima i n s t a n c i a , s o b r e la m u e r t e " . No estoy diciendo nada nuevo, pero s subrayo la operatividad cognoscitiva de algunas nociones que siguen siendo pertinentes en esta sociedad de la ignorancia y de la "infoxicacin", como tan lcidamente ha descrito Antoni Brey nuestro mundo hiperconectado. El crtico debe ser capaz de definir el lugar terico desde donde habla y emite sus juicios. Y su empresa, necesariamente, ha de establecer con claridad aquello " p o r lo que u n a o b r a c o n t r i b u y e o p o r l o que s u s t r a e a l a s menguadas reservas de la i n t e l i g e n c i a m o r a l " , elocuente d i c t u m de George Steiner citado por Santos Zunzunegui en el comienzo de este debate. Se me antoja que el relativismo posmoderno en el que andamos sumidos, y segn el cual la lectura de un film empieza y acaba exclusivamente en su mera fruicin de espectculo que mejor estimule nuestras sensaciones, obtura, entre otras cosas, la posibilidad de pensar por uno mismo, h a c i n d o n o s asentir a una lgica del mercado cuyo destino final nos obliga a adoptar, en el mejor de los casos, la moral del sometido, del esclavo ante el discurso del amo que le arrebata todo, empezando por su saber. Para pensar la tica es necesario hacerlo desde la filologa, deca Nietzsche en L a genealoga de l a m o r a l (1887). Discernir el actual plebeyismo democrtico, cuestionado por el filsofo de Rcken en su obra, sera reafirmar una determinada nocin de valor materializado en un gesto crtico que fuera ms all del consumo indiscriminado de mercaderas audiovisuales. En esa perspectiva, la modesta tarea del semitico, tal y como la definiera Emilio Garroni en 1972, es describir operaciones de sentido en las representaciones flmicas, porque "son l a s f o r mas l a s que, finalmente, nos d i c e n lo que hay en el f o n d o de l a s cosas" (Jean-Luc Godard). L a agresin al televisor del motel por parte de Philip Winter no dejaba de ser una apocalptica pataleta cinfila de los aos setenta. Negarse a ver lo que un canal de trasnoche puede hacer con la excelsa obra de Ford es bastante menos operativo que analizar la visin perversa de la misma entre la m a r a a de los intermedios publicitarios. No quisiera terminar estas reflexiones sin hacer una alusin al ltimo film de Quentin Tarantino que, como ya se dijera en estas pginas con motivo de su estreno, iba a ser objeto de algunas polmicas. " E r a s e u n a vez en l a F r a n c i a o c u p a d a p o r l o s n a z i s " es el cartel inicial de la proyeccin, no muy diferente a aquel otro con el que se datan las primeras imgenes de El espritu de l a c o l m e n a : " E r a s e u n a vez u n l u g a r de l a meseta c a s t e l l a n a h a c i a 1 9 4 0 " . Nadie puede negar la coherencia textual de ambas propuestas, su voluntad de abrochar historia y mito mediante el ritual de una sesin de cine que desencadena nuestra mirada hacia la pantalla. Pero el gusto de este crtico se inclina m s por la cosmovisin simblica de nuestra posguerra que Vctor Erice construyera en 1973 antes que por el exhaustivo juego con las intertextualidades, parodias y pastiches que M a l d i t o s b a s t a r d o s muestra, en un ejercicio de revisionismo histrico, como venganza del pasado.
J U A N M I G U E L C O M P A N Y R A M N es Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual en la Universidad de Valencia, historiador y crtico de cine.

Festival Mujeres en Direccin (Cuenca); Festiva! LAIternativa (Barcelona); Maquetas realizadas por Harryhausen, en la exposicin que organiza la Fundacin Luis Seoane en A Corua; Festival Jameson NotodoFIImFest.

MADRID VDEO CONTEMPORNEO

CASA RABE. HASTA EL 15 DE NOVIEMBRE.

Con motivo de la inauguracin de su Mediateca, Casa Arabe organiza la exposicin "TransArab: vdeo contemporneo", donde se exhiben 32 vdeos e n t r e el d o c u m e n t a l y el v i d e o a r t e realizados por a u t o res procedentes de diversos pases rabes j u n t o a otros autores e u r o peos, a m e r i c a n o s y africanos, q u e m u e s t r a n su visin s o b r e distintas realidades rabes. L o s trabajos se estructuran en t o r n o a siete t e m a s centrales: Visiones de lo cotidiano, Migraciones y fronteras, Gnero y transgnero, Misticismo, Alter islam, Experimental y Colonialismo.
www.casaarabe-ieam.es

W I M WENDERS
CRCULO DE BELLAS ARTES. NOVIEMBRE.

pelculas p o s t e r i o r e s a 1 9 8 9 q u e giran en t o r n o a e s e t e m a . Entre los das 4 y 7, y en el m a r c o del F e s tival d e O t o o , s e p r o g r a m a a d e m s un h o m e n a j e a P i n a B a u s c h en el que se proyectarn cuatro pelculas que recuerdan su obra y e n t r e las q u e se e n c u e n t r a El lamento de la emperatriz, d i r i g i d o por l a p r o p i a B a u s c h . L a c e l e b r a cin de la XIX Semana de Cine E x p e r i m e n t a l ( e n t r e los das 23 y 2 6 ) ofrece la oportunidad de estrenar e n E s p a a o b r a s i n d i t a s d e Alexander Kluge adems de presentar una exposicin con la obra f o t o g r f i c a d e Ulrike O t t i n g e r . Por l t i m o , el da 2 de d i c i e m b r e se pasar la seccin competitiva de la T r a n s m e d i a l e . 0 9 (Festival Internacional de A r t e c o n t e m p o r n e o y C u l t u r a D i g i t a l ) , m i e n t r a s el da 3 podr verse una seleccin de trabajos del Festival E u r o p e o de A r t e Meditico (EMAF).
www.goethe.de/madrid

de f i l m e s c o m o Basta de Aoranza (Las B o d a n z k y ) , FilmeFobia ( K i k o G o i f m a n ) , La fiesta de la nia muerta ( M a t h e u s N a c h t e r g a e l e ) o Diciembre (Selton M e l l o ) .

www.novocine.es

BARCELONA JOHN CAGE

MACBA. HASTA EL 10 DE ENERO.

"La anarqua del silencio. J o h n C a g e y el arte experimental" es la primera gran retrospectiva internacional del c o m p o s i t o r e s t a d o u n i d e n s e d e v a n g u a r d i a J o h n C a g e . E n ella s e r e c o g e n ms d e 2 0 0 obras e n t r e partituras, pinturas, piezas sonoras, e s c u l t u r a s , pelculas e i n s t a l a c i o nes o f r e c i e n d o un recorrido por su carrera desde su primer trabajo
www.macba.cat

recursos econmicos. Adems, el c o m p o s i t o r de bandas sonoras Fernando Velzquez impartir un s e m i nario de m s i c a de c i n e y d e b a t i r sobre las "Convergencias en la creacin flmica y la creacin musical" en el marco de una m e s a redonda. La Escuela UNATC de Bucarest visitar el c e r t a m e n para mostrar el trabajo de sus alumnos en el ciclo "Escuelas de cine del m u n d o " y Basilio Martn Patino ser objeto de la r e t r o s p e c tiva "Libertad e independencia".
www.alternativa.cccb.org

OTRAS CIUDADES HANS RUEDI GIGER

GALERA ARTEKO. SAN SEBASTIN. HASTA EL 6 DE ENERO.

CINEAMBIG
CINES VERDl PARK. MARTES DE NOVIEMBRE.

Del 4 de noviembre al 13 de enero podr visitarse la exposicin "Como si f u e r a la ltima vez. W i m y D o n a t a Wenders", donde se muestra la obra f o t o g r f i c a del director alemn W i m W e n d e r s y su e s p o s a - d i r e c t o r a de f o t o d e sus f i l m e s d e s d e 1 9 9 5 - . Realizadas e n t r e sus viajes p e r s o nales y las pausas y d e s c a n s o s de los rodajes, las instantneas de esta muestra reproducen dos m u n d o s paralelos: uno en color en el que W i n W e n d e r s retrata lugares, y otro en b l a n c o y negro, regido por D o n a t a y habitado por retratos psicolgicos. Paralelamente tendr lugar un s e m i nario y un ciclo de cine en el que se repasarn los principales ttulos del director. El Crculo p r o g r a m a a d e ms una panormica de cine f i n l a n d s d o n d e p o d r n verse obras d e d i r e c t o r e s c o m o los h e r m a n o s K a u r i s m k i , as c o m o otras cintas de realizadores inditos en nuestro pas c o m o M i k a Soini y Matti Ijs.
www.circulobellasartes.com

MSICA Y PIXEL
CASA ENCENDIDA. MES DE NOVIEMBRE.

T o d o s los l u n e s del m e s se d e d i carn a proyectar una seleccin d e c o r t o s m u s i c a l e s , m i e n t r a s los m a r t e s se p o n e en m a r c h a el ciclo "Videomix, Historias, cuentos y amnesias", donde se integran trabajos que interrogan el papel de la narracin en la prctica artst i c a c o n t e m p o r n e a y la t e n d e n c i a a s u g e r i r f r a g m e n t o s de h i s t o r i a s ms que a contarlas. Los mircoles c o n t i n a el c i c l o "El ruido y el pxel: c i n e bastardo", y los s b a d o s y d o m i n g o s , d e n t r o de las s e s i o n e s dedicadas al cine c o n t e m p o r n e o se pasarn f i l m e s c o m o Les plages d'Agns ( A g n s Varda) o Toust est parfait ( Y v e s C h r i s t i a n F o u r n i e r ) .
www.lacasaencendida.es

En la programacin de este mes d e s t a c a el d o c u m e n t a l Les plages d'Agns, de A g n s Varda (el da 2 4 ) , q u e h a p a s a d o por diversos f e s t i vales y que m e r e c i el C e s a r de la A c a d e m i a f r a n c e s a a l mejor d o c u mental en este 2 0 0 9 . Se proyectar a d e m s Boogie, de Radu M u n t e a n , ltimo de los n o m b r e s que aadir a la explosin de cineastas r u m a n o s que ha dejado huella en festivales y salas de cine independiente (da 10). Podrn verse t a m b i n Andarilho, la quinta pelcula del director y artista visual brasileo Cao Guimaraes (da 3 ) ; y Tout est parfait, del canadiense Yves Christian Fournier (da 17).
www.cineambigu.com

La exposicin dedicada a Hans R u e d i G i g e r , d i s e a d o r de Alien, r e c o g e 1 0 6 o b r a s e n t r e las q u e destacan la cabeza original de A l i e n , a s c o m o p a r t e del o s c u r o mobiliario de la casa de Hark o n n e n , en el intento de Ridley S c o t t d e llevar a l a g r a n p a n t a lla Dune a p r i n c i p i o s de los a o s o c h e n t a . J u n t o a e s t a s piezas se ha expuesto una serie de dibujos a t i n t a y leos de la p r i m e r a e t a p a de Giger, as c o m o n u m e r o s a s p i n turas con aergrafo, tcnica que d e s d e 1 9 7 2 h a m a r c a d o decisivam e n t e su trayectoria porque le permiti dibujar su universo imaginado.
www.artekogaleria.com

EE UU AOS SETENTA
MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. BILBAO. HASTA EL 9 DE ENERO.

CINE INDEPENDIENTE
CCCB. DEL 13 AL 21 DE NOVIEMBRE.

CINE BRASILEO
ACADEMIA DEL CINE. DEL 11 AL 14 DE NOVIEMBRE.

PINA BAUSCH Y VDEO ARTE

GOETHE-INSTITUT. NOVIEMBRE.

El ciclo "Basta ya con el muro!" ( h a s t a e l da 1 1 ) , p r o g r a m a o c h o

La III Edicin de N O V O C I N E , M u e s t r a y E n c u e n t r o de Cine B r a s i l e o ofrecer el estreno en Espaa

La 1 6 edicin del Festival de Cine Independiente de Barcelona l ' A l t e r n a t i v a r e c u p e r a r ttulos del c i n e m e x i c a n o reciente en el ciclo "Otras formas de narrar", c o m p u e s t o por los trabajos de un grupo de j v e nes directores que apuestan por el riesgo narrativo y la bsqueda filosfica y esttica, a falta de abundantes
o

P a r t i e n d o de la o b r a de Peter B i s kin Moteros tranquilos, toros salvajes, el ciclo " C i n e n o r t e a m e r i c a n o de los s e t e n t a " r e c o g e a l g u n a s de las pelculas ms e m b l e m t i c a s de aquel perodo. Entre otras, p o d r n verse: Apocalypse Now Redux (Francis Ford C o p o l a , 1 9 7 9 ) , Taxi Driver (Martin Scorsese, 1 9 7 5 ) , La ltima pelcula (Peter B o g d a n o v i c h , 1 9 7 1 ) o Cabeza borradora (David Lynch, 1 9 7 7 ) .
www.museobilbao.com

HARRYHAUSEN
FUNDACIN LUIS SEOANE. A CORUA. HASTA EL 10 DE ENERO.

"Ray H a r r y h a u s e n : c r e a d o r de m o n s t r u o s " es la mayor r e t r o s p e c tiva realizada hasta el m o m e n t o en Espaa sobre la obra de uno de los tcnicos de efectos especiales ms i m p o r t a n t e s . A travs de c e r c a de cien piezas entre maquetas originales, b o c e t o s , f o t o g r a f a s y carteles, se sigue la trayectoria del que perfeccionara la tcnica del stop motion y desarrollara el Dynamation (que le permiti combinar el movimiento de sus creaciones con actores para r e c r e a r el m u n d o de Jasn y los argonautas o Los viajes de Simbad).
www.luisseoanefund.org

Fernando Trueba recibir el Premio de H o n o r del Festival y sern recon o c i d o s t a m b i n Rafael A z c o n a y Maurizio Scaparro.
www.festivaldesevilla.com

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA

En el ciclo dedicado a los premios G a u d y a los premios G o y a podrn verse los filmes Agallas, de A n d r s L u q u e y S a m u e l Martn M a t e o s ; V.O.S., de C e s c G a y y Tres das con la familia, de M a r Coll, e n t r e otros. A d e m s , y durante ocho semanas, en el seminario "Los oficios del cine", un profesional del cine explicar su trabajo y p r e s e n tar un film escogido por l mismo para ilustrar su rama profesional. Prosiguen t a m b i n los ciclos dedic a d o s a la f i l m o g r a f a de J o s e p h L o s e y y el de las cien c o m e d i a s americanas, adems de inaugurar otro s o b r e el e s t u d i o de la Rusia revolucionaria M e j r a b p r o m , d o n d e podrn verse f i l m e s c o m o El fin de San Petersburgo, de Vsasevolod Pudovkin ( 1 9 2 7 ) ; La muchacha de la sombrerera, de Boris B a r n e t ( 1 9 2 7 ) o el cls i c o de la c i e n c i a f i c c i n Aelita, de Yakov Protazanov ( 1 9 2 4 ) .
www.gencat.cat/cultura/icic

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI

S e p o n e e n m a r c h a aqu t a m b i n el ciclo d e d i c a d o al thriller n o r t e a m e r i c a n o d e los a o s s e t e n t a c o n cintas de Peter Yates, Gordon Douglas o G o r d o n Parks. Se o r g a niza a d e m s un recorrido por la f i l m o g r a f a del s u r e s t e asitico (en c o l a b o r a c i n c o n el B A F F ) , en el que se pasarn filmes c o m o Blink, de R o n a l d o M. B e r t u b i n ; Adela, de A d o l f o A l i x Jr, o Serbis, de Brillante Mendoza. S e o f r e c e t a m bin un ciclo restrospectivo sobre el literato y cineasta f r a n c s Alain Robbe-Grillet, recientemente f a l l e c i d o y en la s e c c i n " F r a de Serie" p o d r n verse los f i l m e s Wonderful Town, Desgracia o el d o c u m e n t a l m u s i c a l No acepto.
www.cgai.org

CINE IBEROAMERICANO
HUELVA. DEL 14 AL 21 DE NOVIEMBRE

El Festival de Cine Iberoamericano de H u e l v a c o n c e d e r su premio al actor y director teatral J o s Luis Gmez, del que se proyectarn siete de sus largos, Se organizan adems secciones infantiles y juveniles e n f o - ' cadas a los alumnos de los centros educativos de la provincia y el curso "Cine y c o m p e t e n c i a s p r o f e s i o n a les", destinado a profundizar en las f a c e t a s del c i n e c o m o vehculo de comunicacin y reflexin.
www.festicinehuelva.es

ZINEMAKUMEAK
BILBAO. DEL 5 AL 14 DE NOVIEMBRE.

La XIV M u e s t r a de Cine Dirigido por Mujeres c u e n t a entre su p r o g r a m a cin c o n f i l m e s c o m o 35 Shots of Rum (Claire Denis), Las vidas posibles ( S a n d r a G u g l i o t t a ) , Hounded ( A n g e l i c a M a c c a r o n e ) , Dunya & Desie ( D a n a Nechushtan) o Retomo a Hansala ( C h u s G u i t r r e z ) . C a d a uno de los largometrajes ir p r e c e dido por el pase de un corto. A d e m s L o l a M a y o llevar a c a b o la charla "Misterio y lmite del guin c i n e m a togrfico" y Erika Lust hablar sobre la posibilidad del p o r n o f e m i n i s t a .
www.zinemakumeak.com

EUROPEO
SEGOVIA. DEL 18 AL 24 DE NOVIEMBRE.

La Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia, adems de las proyecciones de pelculas europeas no e s t r e n a d a s en Espaa, h o m e n a j e a e s t e a o a J a i m e Chvarri y t i e n e c o m o pas invitado a Reino Unido. Organiza adems los talleres de t c nicas c i n e m a t o g r f i c a s para e s t u diantes y de animacin con plastilina para adultos.
www.muces.es

FILMOTECA DE Z A R A G O Z A
El c i c l o d e d i c a d o a la G u e r r a Civil E s p a o l a p r o y e c t a r f i l mes como Espaa heroica (Estampas de la Guerra Civil Espaola) (Fritz C. M a u c h , P a u l Laven y Joaqun Reig-Gozalbes. 1 9 3 8 ) , Raza (Jos Luis Saenz de H e r e d i a , 1 9 4 1 ) o Raza, el espritu de Franco (Gonzalo H e r r a l d e , 1 9 7 7 ) . Se d e d i c a un ciclo a la a n i m a c i n a r g e n t i n a y otro al realizador Pablo A r g e s . En la retrospectiva sobre cine portug u s podrn verse a d e m s ttulos d e S a n d r o A g u i l a r , Lus G a l v a o Telles o Fernando Vendrell.
Tel. 976 72 18

IVAC-LA FILMOTECA
Bajo el n o m b r e "Los otros f a n t s ticos", se seleccionan ejemplos del c i n e f a n t s t i c o e s p a o l c o m o La casa sin fronteras (P. Olea, 1 9 7 2 ) , El sueo del mono loco (Fernando Trueba, 1 9 8 9 ) o La madre muerta ( J u a n m a Bajo Ulloa, 1 9 9 3 ) . Por otra parte, la retrospectiva "La Nouvelle V a g u e . L o s c a m i n o s d e la m o d e r n i d a d " llevar a la s a l a cintas c o m o Buenos das, tristeza ( P r e m i n g e r , 1 9 5 8 ) , Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1 9 5 9 ) o Un verano con Mnica ( B e r g m a n , 1 9 5 2 ) . Se d e d i c a un ciclo a las influencias de la revista de c m i c f r a n c e s a Mtal Hurlant en el cine fantstico y de ciencia ficcin y se inaugura otro dedicado al thriller de los 70 con cintas c o m o Bullit (Peter Yates, 1 9 6 8 ) , El detective (Gordon Douglas, 1 9 6 9 ) y Las noches rojas de Harlem (Gordon Parks, 1 9 7 1 ) .
www.ivac-lafilmoteca.es

CINE EUROPEO
SEVILLA, DEL 6 AL 14 DE NOVIEMBRE.

DOCUMENTAL Y CORTO
BILBAO. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.

L a s e x t a e d i c i n del Sevilla F e s t i val de Cine Europeo tendr a Reino Unido c o m o pas invitado. En e s t e marco, asistir al festival J e r e m y T h o m a s c o m o programador de sus pelculas britnicas favoritas, N i c o las R o e g p r o t a g o n i z a r la s e c c i n "Cine de culto"; y se p r e s e n t a n las Joyas del British Film Institute con la presencia d e s u directora, A m a n d a Nevill. Tambin estarn all algunos "nuevos d i r e c t o r e s britnicos" p r e sentando sus ltimos trabajos. Entre ellos, A n d r e a A r n o l d , Paul King, Shane Meadows o Bruce Webb.

El Festival I n t e r n a c i o n a l de C i n e D o c u m e n t a l y C o r t o m e t r a j e de B i l bao (ZINEBI) celebra su 51 edicin c o n u n total d e 8 5 c o r t o s v e n i d o s de 1 1 4 pases. En la p r o g r a m a cin paralela destaca el ciclo "Rete mi amor", a t a q u e s h u m o r s t i c o s al g n e r o en el c i n e Underground y el videoarte contemporneo amer i c a n o ; o " S o f t F i c t i o n " q u e , partiendo de la pelcula del mismo ttulo s u g i e r e la idea de f i c c i n softcore, que a d e c a el contenido ertico del relato y las estrategias narrativas de su construccin.
www.zinebi.com

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FILMOTECA CANARIA
P r o g r a m a el ciclo "Focus S u d e s t e Asitico", con el que se recuperan f i l m e s de las c i n e m a t o g r a f a s indonesia, m a l a y a o filipina c o m o : Blind Pig Who Wants to Fiy, de Edwin; Sell Out!, de Yeo J o o n H a n ; Service, de B r i l l a n t e M e n d o z a y Opera Jawa, de G a r i n N u g r o h o .
www.gobiernodecanarias.org/cultura/

AGENDA

DE MUJERES
CUENCA. DEL 23 AL 28 DE NOVIEMBRE.

La cuarta S e m a n a Internacional de Cine Ciudad de Cuenca, Mujeres en Direccin, a d e m s de la s e l e c c i n de cine hecho por mujeres, organiza los talleres: "Tcnicas de hoy para recrear el ayer: el 3D y las tcnicas digitales en el cine histrico", "Taller de direccin", "Taller de msica" y el "Taller M e d i a Desk", i m p a r t i d o por J e s s Hernndez. Isabel Coixet recibir por su parte un homenaje.
www.mujeresendireccion.es

secciones: la de cortos de tres m i n u tos y medio (en categoras de ficcin, documental, animacin e interpretacin) y la "Triple Destilacin", para piezas de treinta segundos.

JOSEPH LOSEY
El da 19 de n o v i e m b r e , la A C C E C ( A s o c i a c i n C a t a l a n a de Crticos y Escritores de Cine) organiza una mesa redonda en torno al ciclo que Filmoteca Espaola dedica a J o s e p h Losey, en la que p a r t i c i p a rn Q u i m C a s a s , J o s M L a t o r r e
a

SOBRE EL EXILIO
El da 21 de noviembre, en el M u s e o del M e m o r i a l del Exilio. L a J o n q u e r a ( G i r o n a ) , ngel Quintana i n t e r v e n d r e n e l c o l o q u i o " R e f l e x i o n a n d o e l exilio d e s d e l a H i s t o r i a y el A r t e " , c o n u n a p o n e n c i a s o b r e el c i n e y el exilio. A las 17 horas.

EXTRANJERO TIM BURTON

MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 26 DE ABRIL

y Jos Enrique Monterde. A las

1 9 : 3 0 horas.

EN CORTO
ALMERA. DEL 4 AL 12 DE DICIEMBRE.

Se celebra la octava edicin del Festival Internacional de Cortometrajes 'Almera e n corto', d o n d e , a d e m s de la s e l e c c i n oficial se organiza una e x p o s i c i n d e d i c a d a a la o b r a del d i r e c t o r a r t s t i c o e s p a o l Gil Parrando.
www.almeriaencorto.es

La e x p o s i c i n d e d i c a d a al d i r e c t o r Tim Burton incluye ms d e 7 0 0 piezas (dibujos, storyboards, maquetas, tteres), diseadas por el realizador. S e organizar a d e m s u n a r e t r o s pectiva con catorce filmes clsicos que influyeron en su carrera, y entre los que destacan Frankenstein ( J a m e s W h a l e ) o El pozo y el pndulo ( R o g e r C o r m a n ) . Se pasarn por primera vez sus cortos de e s t u diante y primeros trabajos amateurs.
www.moma.org

CINE NEGRO
El I N A A C organiza un ciclo sobre cine negro americano, todos los j u e v e s h a s t a el da 1 9 , a las 1 9 : 3 0 horas, en que se program a n siete ttulos e m b l e m t i c o s que sern presentados y que darn pie a un debate. A d e m s , los das 16, 17 y 1 8 , a las 19 horas, se o r g a n i z a un s e m i n a rio sobre el ciclo en el que Jos Antonio Hurtado tiene p r e vista su conferencia "Naturaleza y lmites del c i n e negro", Antonio Santamarina p r e s e n t a r una charla sobre "El cine negro: corrientes y arquetipos", y Carlos Losilla tratar la "Crisis de la escritura clsica y comienzo del

NOUVELLE VAGUE
El IVAC-La F i l m o t e c a de V a l e n cia p r e s e n t a , d e s d e el 5 de n o v i e m b r e y hasta enero, en colaboracin con la Semana Internacional de C i n e de Valladolid y

Cahiers
el

du

CinemaNouvelle de la

Espaa, Vague. modernidad,

ciclo

Los
la

caminos

retrospectiva

p r o g r a m a d a por l a revista q u e p e r m i t e o b s e r v a r las r e l a c i o nes que se e s t a b l e c e n e n t r e las p e l c u l a s m s r e l e v a n t e s de e s t e m o v i m i e n t o y a l g u n a s obras de clsicos americanos y e u r o p e o s a d m i r a d a s por los "jvenes turcos" y defendidas p o r e l l o s e n las p g i n a s d e

CON LOS CAHIERS TALLER DE CRITICA

El 17 de n o v i e m b r e , a las 1 9 : 3 0 horas, en la C o n s e j e r a de C u l t u r a de la C o m u n i d a d de Madrid, Carlos

INTERNET NOTODOFILMFEST
WWW.NOTODOFILMFEST.COM

L a o c t a v a e d i c i n del J a m e s o n N o t o d o f i l m f e s t abre s u c o n v o c a t o ria (hasta el 19 de enero) en sus dos

Reviriego y Gonzalo de Pedro

c o n d u c i r n el Taller de Crtica de Cine en tiempo real, en torno al film Cach, de Michael H a n e k e .

thriller postclsico".

Cahiers

du

cinema.

CUADRO CRTICO