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Accord majeur sept augment

Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique

Par : Sales Hollinger

Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell Professeur dinstrument : Matthieu Michel

Lausanne, anne acadmique 2008-2009

Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)

Accord majeur sept augment.

Projet bachelor de Sales Hollinger

Avril 2009

Conservatoire de Lausanne Haute cole de Musique

Table de matires

1 2 3 3.1 3.2 4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 5 5.1 5.2 5.3 5.4 6 6.1 6.2 7 7.1 7.2 8

Introduction Procd Laccord Dfinition Premire apparition Point de dpart Utilisation personnelle Katarina (Hollinger) Kind of blues (Hollinger) Title (Hollinger) Rsum Analyses Der Gerechte kommt um (Kuhnau) Lart de la fugue (Bach) Natural Selection (Beirach) Ambleside (Taylor) Conclusion Rcapitulation des analyses Avis personnel Documents supplmentaires CD Partitions Rfrences bibliographiques

Introduction

Je ddie mon travail de bachelor une couleur harmonique spcifique que lon nomme, en langage musical, accord majeur sept augment. Cest une configuration de notes que jai rencontre surtout dans le rpertoire jazz moderne et que jai personnellement utilise dans plusieurs de mes compositions. Ce qui mavait fascin en premier lieu tait sa sonorit riche, sa couleur unique alors que je le dcouvrais. Quoi quil en soit, ce qui ma finalement pouss crire un travail sur ce sujet tait le fait que laccord majeur sept augment apparat dans beaucoup de contextes diffrents. Layant dj utilis dans mes propres essais, je me suis rendu compte quil trouvait sa place dans des contextes bien diffrents. Il me semble alors vident que la comprhension et lanalyse de cet accord me permettrait de dcouvrir des sonorits intressantes et denrichir mon vocabulaire musical en tant que compositeur. Dans ce travail, jai dcid de prendre comme point de dpart un certain nombre dextraits de morceaux qui contiennent laccord majeur sept augment et de les analyser en tenant compte des aspects diffrents, comme le contexte harmonique de laccord, sa configuration, son importance dans le morceau, son effet sonore etc. En ce qui concerne le choix des exemples, jai lintention de me focaliser sur des compositions actuelles de jazz, mais aussi de chercher des exemples plus anciens dans la musique classique, afin de trouver des utilisations varies de cet accord et de les comparer.

Procd

Dabord je vais expliquer, laide des mthodes dharmonies, ce que cest quun accord majeur sept augment et montrer les diffrentes manires dont je lavais utilis lors de mes compositions personnelles. Cela met galement en vidence le point de dpart des expriences personnelles que j'ai ralises jusqu' prsent. Ensuite il sagit de trouver une quantit suffisante de morceaux qui contiennent laccord majeur sept augment afin dobtenir une grande diversit dexemples. Pour assurer cette diversit je vais essayer de trouver des exemples non seulement dans le rpertoire jazz, mais aussi dans celui de la musique classique, appartenant des poques varies et des compositeurs diffrents. Aprs je vais analyser lutilisation de laccord majeur sept augment prsent dans les exemples choisis par rapport aux aspects suivants: sa fonction harmonique, sa prparation et ventuelle rsolution ainsi que son effet sonore. Si possible je vais aussi tenir compte de sa ralisation en partant dun enregistrement. Finalement, je vais rsumer les connaissances acquises lors de lanalyse des exemples et les comparer avec mes connaissances de dpart.

Laccord majeur sept augment

3.1

Dfinition

Laccord majeur sept augment est un accord quatre sons qui se forme par lempilement de deux tierces majeures et dune tierce mineure. Il sagit donc dune triade majeure dont la quinte est augmente et laquelle est ajoute une septime majeure. Dans son Livre de la thorie du jazz, Levine (1995) appelle cet accord laccord lydien augment et suggre ainsi quil est issu du systme mineur mlodique: si lon joue la gamme mineure mlodique partir du troisime degr, on obtient la gamme lydienne augmente, et laccord qui correspond cette gamme (construit en empilant les tierces partir de ce troisime degr) est alors laccord lydien augment. Dans mon travail, je prfre cependant appeler cette configuration harmonique accord majeur sept augment en me rfrant exclusivement aux notes quelle contient, car lappellation que Levine propose rduit laccord une gamme prcise tout en ngligeant le fait quun accord peut correspondre plusieurs gammes et que la sonorit dune gamme de huit notes ne peut tre similaire celle dun accord de quatre sons. De plus, on retrouve galement laccord majeur sept augment dans le systme mineur harmonique en tant que troisime degr (correspondant la gamme ionienne augmente), ainsi que dans le systme majeur harmonique en tant que sixime degr (correspondant la gamme lydienne augmente #9). Levine souligne que la tierce, la quinte et la septime de laccord majeur sept augment forment une triade majeure, ce qui fait que laccord se note galement en accord divis. La triade se notant avec lindication de sa fondamentale, on note alors pour un accord de C majeur sept augment soit Cmaj7#5, soit E/C (accord divis), ce qui exprime justement la triade majeure de E avec un C comme fondamentale. Une autre notation courante est Cmaj7+, le + prcisant la nature de la triade, alors augmente.

3.2

Premire apparition

Le plus ancien exemple de laccord majeur sept augment que jai trouv lors de mes recherches se trouve dans la Messe de nostre dame de Guillaume de Machaut qui date du 14me sicle. Selon Levine (1995), les musiciens de jazz ont commenc jouer cet accord partir des annes 60, mais Bud Powell lutilise dj dans sa composition Glass enclosure qui a t enregistre en 1951. Laccord majeur sept augment est dailleurs utilis par les musiciens dinstruments harmoniques comme superstructure ttrade afin de crer des voicings avec cette couleur harmonique intressante et plus moderne.

Point de dpart

4.1

Utilisation personnelle

Avant de me lancer dans lanalyse des exemples, il me parat raisonnable danalyser et de rsumer les diffrentes utilisations de la sonorit majeur sept augmente que jai trouves et employes dans quelques-unes de mes compositions personnelles.

4.1.1 Katarina (Hollinger, 2008)

Dans la partie A de Katarina, laccord majeur sept augment apparat deux fois sur le degr bVI de la tonalit Db majeure. Il sagit dun emprunt modal au mode majeur harmonique dont le degr bVI est un accord majeur sept augment. La cadence bVImaj7aug Imaj est trs proche de la cadence plus frquente bVImaj7 Imaj qui est, malgr labsence de la sousdominante dans le degr bVI, une cadence de sous-dominante, car la sixte mineure est la note caractristique de la sous-dominante mineure. En loccurence, le bVImaj7aug remplace le bVImaj7, mais reste plus proche de la tonalit majeure puisque sa quinte augmente correspond la tierce majeure de la tonalit. Dans la mesure 17, il sagit dune cadence bVImaj7aug V7alt Imin (Bb/Gb F7alt Bb-7). L aussi le Gbmaj7aug remplace un Gbmaj7 de la cadence mineure frquente bVImaj V7 Imin. Vu que laccord majeur sept augment contient plus de tension et donc moins de stabilit quun accord majeur sept normal, je lai prfr cet endroit pour viter le sentiment de repos dans lenchanement des accords, car la phrase mlodique, mme si elle semble se terminer sur cet accord, ressurgit et se rsout en fait deux mesures plus tard sur le Bb-7. Je lui attribue donc une fonction de sous-dominante comme degr bVI de la tonalit Bb mineure.

4.1.2 Kind of blues (Hollinger, 2008) Dans Kind of blues, laccord majeur sept augment figure comme variation du degr IV, dans la mesure 6. Comme ces trois versions dun accord qui exprime le degr IV partir de la mesure 5 (Fmaj7, F6 et Fmaj7#5) contiennent toutes la triade de F et ne diffrent que par une note, on peroit le changement de celle-l dun accord lautre comme une ligne mlodique intgre dans les accords. En loccurence on est cens entendre la septime majeure de F (alors E) qui devient la sixte (D) qui devient la quinte augmente (C#) qui monte de nouveau sur la sixte (D). Cette ligne rend les deux mesures plus vivantes et amne et rsout de manire subtile cette tension que produit la couleur majeur sept augmente.

4.1.3 Title (Hollinger, 2008) Laccord majeur sept augment dans la mesure 13 de Title sert munir de tension laccord majeur sept stable qui prcde et de provoquer un sentiment de rsolution larrive de laccord suivant. La quinte augmente (F#) cre de la tension et conduit chromatiquement sur la tierce (G) de laccord Ebmaj7 de la mesure 14. Si lon considre la superstructure triade (triade majeur de D) du Bbmaj7aug, on peut voir cet accord comme renversement dune triade de D avec sa treizime mineure (Bb) comme note de tension. Ce D majeur avec treizime mineure peut tre considr comme dominante secondaire du degr VI, donc de G mineur. Le fait quelle se rsout un demi-ton plus haut sur le degr IV confirme cette interprtation. Ceci nous donne un mouvement daccords qui est trs proche de la cadence frquente Imaj III7 VImaj (donc en loccurence de Bbmaj7 D7b13 Ebmaj7). Lutilisation du Bbmaj7#5 comme renversement de cette dominante secondaire nous donne en plus la Bb comme fondamentale qui se rsout en descendant dune quinte (sur Eb) et renforce ainsi le sentiment de cadence. Laccord majeur sept augment la dernire mesure (17) peut galement tre considr comme renversement dune dominante avec sa treizime mineure comme fondamentale. Jai choisi de renverser cette dominante parce en tant quaccord majeur sept augment, elle
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contient plus de stabilit et fonctionne alors mieux comme accord final. En mme temps, elle garde sa fonction de dominante qui se rsout sur laccord de tonique du dbut (G-11)) et cre ainsi le lien pour la reprise de la forme.

4.2 Rsum Comme on a constat dans Kind of blues, laccord majeur sept augment peut tre considr comme version modifie dun accord majeur sept simple qui, tout en gnrant une sonorit plus tendue et moins stable, peut remplacer laccord majeur et prendre la fonction du dernier: dans Kind of blues, il figure comme variation de la sous-dominante ct de la sousdominante diatonique (Fmaj7 et F6 sont des accords diatoniques) et contraste avec elle. Le but en loccurence et de varier de sonorit afin de rendre ce passage plus intressant. Dans Katarina, lapplication de la version augmente de laccord majeur sept sur le degr bVI est moins flagrante puisquelle remplace un emprunt mineur par un emprunt majeur harmonique et reste ainsi plus diatonique. La sonorit mineure est donc remplace par une sonorit plus ambige entre mineur et majeur. Dans la mesure 17 du mme morceau, la version augmente de laccord majeur sept se justifie par le fait quelle contient plus de tension et fait ainsi avancer lenchanement des accords. Dans Title, laccord majeur sept augment prend la fonction dune dominante, puisquil contient la sensible la note caractristique dune dominante, et mme sil ne contient pas lintervalle du triton un autre lment caractristique - il produit cependant une norme tension en contenant la triade augmente qui se rsout, comme le triton de la dominante, chromatiquement.

Analyses

5.1

Der Gerechte kommt um (Kuhnau, s.d.)

Laccord majeur sept augment, qui contient une tension remarquable pour lpoque, napparat que tout la fin du morceau. Le choix de cette couleur forte pour la cadence finale est bien comprhensible, cependant il faut prciser quil ne sagit pas dune couleur majeur sept augmente pure puisquil y a en plus la neuvime de laccord qui, en cachant un certain degr la couleur de la superstructure triade dun accord majeur sept augment pure, modifie et neutralise un peu la couleur caractristique du dernier. En plus, leffet que procure laccord cet endroit est diminu par la manire trs subtile dont il est amen: en fait, quasiment toute la superstructure triade ou, dans ce cas, laccord de dominante en superstructure, se fait dj entendre lors du septime degr (en position de sixte) qui prcde, notamment la quinte augmente (on loccurence le D#) caractristique de laccord majeur sept augment. En ce qui concerne sa fonction, il y a deux possibilits: accord de tonique et accord de dominante. La superstructure (B7) qui se rsout sur le Emin, notamment dans la premire voix qui contient le mouvement B-E (donc V-I), ainsi que la tension de laccord indiquent nettement une fonction de dominante, surtout si lon considre la grande similarit avec laccord prcdent (le septime degr diminu) qui a sans doute la fonction dune
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dominante1. On peut alors le voir comme renversement du degr V7 avec sa treizime mineure. Malgr tout, il ne faut pas oublier quil sagit dun troisime degr majeur qui est habituellement considr comme relatif majeur du premier degr mineur, soit un accord de tonique. A noter aussi que la nature de laccord en question est bien majeure sept et que la couleur de dominante nest contenue que dans sa superstructure. Si lon considre que la ligne de basse qui, en restant sur ce G qui devient la tierce mineure du premier degr, donne plutt le sentiment de prparer cette monte vers la vraie dominante (degr V) une mesure plus tard, on pourrait trs bien analyser ce passage comme une grande cadence qui commence dans la mesure 125 sur le troisime temps: VIIdim(position de sixte) bIIImaj9aug (mesure 126) Imin (en position de sixte, mesure 126 troisime temps) Vsus4 (mesure 127) V (mesure 128) V7 (mesure 128 troisime temps) Imajeur (mesure 129). Les fonctions seraient donc: dominante-tonique-dominante-tonique. Laccord G majeur sept augment assume alors une double fonction.

5.2

Lart de la fugue, Contrapunctus 1 (Bach, 1745)

Lart de la fugue abonde de triades augmentes qui prennent quasiment toujours la fonction dune dominante qui se rsout principalement sur un accord mineur. Voici quelques exemples: sur le premier temps de la mesure 43 du Contrapunctus 1 on retrouve un accord de A7#5 dont la quinte augmente anticipe la tierce mineure de Dmin du deuxime temps de cette mesure. Le mme cas se prsente dans la mesure suivante (44), mais cette fois cest la voix la plus basse qui prpare la tierce mineure du Gmin suivant sur le deuxime temps. Il sagit donc dune triade augmente de Bb avec une neuvime ajoute qui a la fonction dun D7#5 sur sa quinte augmente. Dans la mesure 46, on retrouve sur la dernire croche une triade augmente que lon peut galement considrer comme accord de dominante mme si elle ne contient pas de septime mineure pour crer avec la tierce majeure le triton caractristique dun accord de dominante. Le sentiment de dominante est cependant donn par la triade augmente de C#. A la diffrence du cas prcdent, cette dominante ne se rsout pas directement sur la tonique (Dmin), mais sur son sixime degr, Bbmaj. La rsolution finale sur Dmin (4me temps de la mesure 47) est atteinte par la mme dominante de A (3me temps) immdiatement aprs. Un exemple qui ressemble beaucoup celui de la mesure 44 se trouve dans la mesure 57: il sagit nouveau dun accord de dominante avec sa quinte augmente la basse, mais cette fois sans septime mineure et avec une quinte juste la premire voix, ce qui nous donne laccord de F majeur sept augment ou, autrement dit, la triade majeure de A sur F. La rsolution se fait sur Dmin (3me temps), mais il sagit dune rsolution faible que lon nentend pas forcment comme telle. Ceci est d au fait que la voix la plus basse anticipe la tierce du premier degr (F) et, en descendant dune tierce, ne produit pas un sentiment fort de cadence. On rencontre ce motif de la basse des mesures 56 et 57 dj dans les mesures neuf et dix, o on a la cadence Imin V Imin (en position de sixte) Imin, la rsolution se faisant alors principalement sur le troisime de ces accords, tandis que le quatrime accord confirme le prcdent et achve ainsi la rsolution. Notons lors de cette cadence que la sensible (C#) du deuxime accord (Amaj) conduit sur la tonique (D) et provoque ainsi un
Le septime degr diminu prend quasiment toujours la fonction de la dominante parce quil contient les deux lments les plus caractristiques de la dominante V7: les deux sensibles (quarte juste et septime majeure) ainsi que lintervalle du triton qui se rsout chromatiquement. 8
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sentiment fort de rsolution typique pour la cadence V I. Vu que, lors de la reprise du motif 56, le troisime accord de la cadence (Imin6) est remplac par le bIIImaj7aug qui contient galement la sensible, celle-ci ne se rsout que sur le dernier de ces accords, ce qui fait quon a limpression dune dominante qui stend et sur le deuxime et sur le troisime accord. Ceci est la diffrence la plus importante entre les deux cadences bases sur ce motif. La cadence en loccurence (mesure 56) est alors Imin V bIIImaj7aug Imin (en position de sixte), au lieu de Imin V Imin (en position de sixte) Imin. Je rsume: Le choix du IIImaj7aug la place du Imin (en position de sixte) retarde la rsolution de la sensible et ainsi le sentiment de rsolution que cette cadence provoque. Par sa couleur augmente, laccord majeur sept augment ajoute plutt encore de la tension. Cest pour cette raison que je lui attribue une fonction de dominante plutt que tonique, mais noublions pourtant pas que le degr IIImaj7aug est le relatif majeur du premier degr mineur harmonique (et mlodique) et donc accord de tonique, et comme jai dj voqu au dbut de lanalyse, le mouvement de la basse nous suggre la rsolution sur ce troisime accord, comme dans la cadence la mesure 9. Comme les voix suprieures insistent sur la triade majeure de A (qui est la dominante) et la basse dclenche simultanment la rsolution de la dominante, cette utilisation particulire de laccord majeur sept augment illustre bien son caractre hybride, puisquil unie vritablement deux fonctions diffrentes, voire contraires, celles de dominante et de tonique, de tension et de rsolution.

5.3

Natural Selection (Beirach, 1991)

Lapplication de laccord majeur sept augment dans la mesure 7 de Natural Selection (A/F) met bien en vidence sa sonorit ambigu qui est provoque par la prsence dune tierce majeure et dune quinte augmente (quivalente une sixte mineure issu du systme mineure) la fois. Il contient galement une tension plus grande quun accord majeur sept pur, ce qui fait avancer lenchanement des accords ainsi que la mlodie. Cette ambigut entre majeur et mineur et entre stabilit et tension influence galement limpact de cet accord majeur sept augment: il agit comme accord stabilisateur et propulseur la fois. La mlodie manifeste bien cette double fonction en se reposant pendant une demie mesure sur la tierce de laccord et en repartant sur le troisime temps pour la prochaine phrase qui installe deux mesures plus tard - un point de repos plus convaincant. La cadence dont ce Fmaj7#5 fait partie est une quon a dj rencontre lors du morceau Katarina (Hollinger, 2008): bVImaj7aug V7 Imin (en loccurence: A/F E7#5#9 Amin(add9)). En tant que degr bVI, il prend alors la fonction dune sous-dominante. En mme temps, vu que cette cadence bVImaj V7 Imin (mesure 7 9) fait moduler la tonalit de Bb mineur A mineur, on peut considrer le A/F comme accord pivot en tant que degr bVI en A mineur et degr V en Bb mineur, mme sil ne sagit pas dun accord de dominante typique puisquil contient une septime majeure. On peut alors, en thorie, lui attribuer une double fonction (dominante en Bb mineur et sous-dominante en A mineur). Nanmoins, dans ce contexte, on le peroit plutt comme sous-dominante. Laccord majeur sept augment de la mesure 7 est amen de manire trs dlicate: la quinte augmente qui caractrise laccord majeur sept augment et lui donne sa sonorit particulire, en loccurrence le Db, est annonce dans la mesure prcdente par la mlodie,
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et surtout par la fondamentale de la superstructure de laccord (Dbmaj7b5#5). Cest galement cette superstructure qui annonce la couleur majeur sept augmente, puisque Dbmaj7b5#5 contient toutes les notes dun Dbmaj7#5, plus une b5 qui ne modifie que subtilement la couleur. Si lon considre la fondamentale de laccord prcdent, on peut lui attribuer une fonction de dominante douce: dominante cause du mouvement de la fondamentale qui descend dune quinte, mais aussi cause de la mlodie qui, en passant par la b9 de laccord et en se rsolvant en descendant sur la tierce de laccord suivant, voque une dominante altre, et douce parce quil lui manque la tierce majeure, donc la sensible qui se rsoudrait chromatiquement sur la fondamentale et qui formerait, avec la septime mineure (qui nest pas contenue dans laccord non plus, mais joue la mlodie), lintervalle du triton caractristique dune dominante. Laccord majeur sept augment rapparat la fin de la partie B, cette fois sans ambigut, en tant quaccord de tonique marquant un repos. Laccord prcdent contient assez de tension pour faire sonner lenchanement des deux accords comme cadence avec tension et rsolution. Exprim en degrs, on obtient la cadence bIImin9maj7#5 Imaj7aug. Analysons le rapport entre ces deux structures harmoniques: si lon compare le nombre de notes des deux accords, on remarque dj que le premier (F-maj7#5add9) est un accord six sons - ce qui lui donne une couleur plus riche compar au Ab/E qui est un accord quatre sons avec en plus la superstructure triade qui contient peu de tension. Le sentiment de tensionrsolution est renforc par la mlodie qui en restant sur la mme note voque plus de tension en tant que quinte du premier accord puisquelle nest pas contenue dans laccord mme, et frotte avec la quinte augmente du dernier, tandis que sur le deuxime accord elle reprsente une note constitutive de laccord (la quinte augmente). Si lon compare les notes de ces accords, on constate dun ct quil y a beaucoup de notes que les deux accords ont en commun: le Ab en tant que tierce mineure qui se transforme en tierce majeure ainsi que le E en tant que septime majeure qui se transforme en fondamentale. De plus, le C, jou la mlodie, en tant que quinte qui se transforme en quinte augmente et anticipe alors la note caractristique de laccord majeur sept augment. Dautre part, on constate que la basse se rsout en descendant chromatiquement. Les notes G (neuvime), C# (quinte augmente) et E se rsolvent galement de manire chromatique sur la superstructure triade de laccord suivant, donc sur Ab, C et Eb. G et C# (quivalent Db) forment lintervalle du triton en loccurence il sagit du mme triton que celui de Eb7 qui est la dominante de la superstructure triade de laccord suivant, et le E peut tre vu comme degr b9 de cette dominante. Vu quil y a en plus un Ab, on remarque aussi le rapport de sous-dominante mineure, donc de Dbmin, qui se rsout sur la superstructure triade Ab. Quoi quil en soit, la couleur de la sous-dominante mineure et celle de la dominante altre sont assez proches, dautant plus que la basse naffirme aucune des deux.

5.4

Ambleside (Taylor, 1992)

Les dernires mesures de Ambleside, prcisment partir de la mesure 24, amnent une sonorit nouvelle qui contraste beaucoup avec tout le reste du morceau: il sagit dune suite de trois accords majeur sept augments prpars par leurs cinquimes degrs respectifs. Comme le morceau contient jusque l que des accords tirs du systme tonal majeur, ce
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passage amne de manire soudaine cette sonorit ambigu et mystrieuse majeure sept augmente, tire dun autre systme tonal, savoir mineur mlodique, mineur harmonique ou majeur harmonique. Pour bien dterminer leffet que ce changement de sonorit provoque, il est indispensable de tenir compte dautres paramtres, notamment de la mlodie: si lon considre tout le morceau, on peut dire que la partie A contient deux phrases mlodique de 8 mesures quasiment pareilles dont la deuxime est transpose dune tierce majeure vers le haut et finit par prparer la partie B. Les deux phrases, mme si elles commencent par une descente mlodique, montent pendant quatre mesures, atteignent leur point culminant dans leur cinquime mesure et redescendent aprs. La premire phrase dans la partie B est de nouveau presque la mme, mais encore transpose dune tierce majeure vers le haut. La double rptition de cette phrase ascendante, chaque fois hausse dune tierce majeure, fait monter normment lnergie du morceau. A la mesure 24 finalement, au moment o la nouvelle sonorit intervient, la mlodie fait une phrase descendante sur deux mesures et la rpte trois fois, ce qui semble freiner cet nergie construite auparavant. De plus, le choix des notes, notamment la quinte augmente sur les accords majeur sept augments qui se rsout sur la quinte juste pour finir sur la tierce de laccord, produit un sentiment de soupir, et bien que cette phrase se rpte galement trois fois en montant dune tierce majeure, elle ne gnre pas autant dnergie quau passage prcdent. Le point culminant du morceau correspondrait alors plutt celui de la deuxime rptition de la phrase initiale la mesure 21. A partir de la mesure 24, la mlodie devient lourde aussi par rapport au rythme: lutilisation exclusive des quartolets contraste avec la mlodie plus sautillante qui prdominait auparavant. Donc, mme si la sonorit de ce dernier passage (mesure 24 30) rajoute avec sa couleur majeur sept augmente de la tension, leffet par rapport ce qui prcde et en tenant compte de la mlodie et du rythme nest pas damener un point culminant, mais plutt de descendre lnergie du morceau, de plonger dans une atmosphre mystrieuse et ambigu et de contraster avec les parties plus affirmatives et sereines qui prcdent. Il y a principalement deux lments qui indiquent que les accords majeur sept augments prennent, dans ce dernier passage, la fonction dune tonique: le contexte harmonique, car ils sont amens par leur dominante, ainsi que la mlodie qui constitue une phrase deux mesures qui, en fonction de la cadence V I, se rsout sur laccord majeur sept augment. En fait, cest principalement cette phrase qui, en finissant par le mouvement quinte augmente quinte juste tierce majeure, provoque le sentiment de tension et rsolution, car si lon considre les accords de cette cadence (V13susb9 Imaj7#5), on constate que les notes de laccord de rsolution sont toutes prpares: la quarte de la dominante se transforme en tonique, la treizime majeure se transforme en tierce majeure, la neuvime mineure se transforme en quinte augmente et la tierce majeure de la dominante, qui est joue par la mlodie, prpare la septime majeure - la sonorit majeur sept augmente est donc entirement prpare. Si le mouvement de la fondamentale (qui se transforme videmment en la nouvelle fondamentale) ne suggrait pas le mouvement cadentiel typique V I, on dirait deux fois le mme accord dans des positions diffrentes. Cest pour a que la sonorit majeur sept augmente peut tre attribue toute la cadence et non pas seulement laccord de rsolution.
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La ressemblance de sonorit entre ces deux accords devient vidente si lon exprime la cadence par des accords diviss. Un accord de dominante avec les tensions 13 et b9 peut tre exprim par sa fondamentale avec une triade majeure sur la treizime2 et un accord majeur sept augment, comme on a vu au chapitre 3.1, par sa fondamentale avec une triade majeure sur la tierce. Comme la treizime dun accord de dominante correspond la tierce de la tonique, il sagit de la mme triade. En loccurence, on pourrait noter C/Eb la place de Eb13susb9 (mesure 24) et C/Ab la place de Abmaj7#5 (mesure 25). En outre, on constate que la cadence V13susb9 Imaj7#5 qui est rpte deux fois dans ce dernier passage, est chaque fois transpose dune tierce majeure, ce qui tablit un rapport particulier entre les accords majeur sept augments, puisquils contiennent tous la mme triade augmente de base. En dautre mots, la triade augmente de Ab est exactement la mme que celles de C et de E. Cette affinit renforce encore la ressemblance de sonorit entre les trois cadences et unifie donc la sonorit de tout ce dernier passage (mesure 24 30).

Conclusion

6.1

Rcapitulation des analyses

Comme jai pu constater au cours de ce travail, laccord majeur sept augment na pas seulement une sonorit riche, mais cest aussi un accord particulirement ambigu. Jai constat cette ambigut notamment par rapport deux aspects: sa sonorit ainsi que sa fonction harmonique.

6.1.1 Sonorit Comme on a vu dans Lart de la fugue (Bach, 1745), la sonorit de laccord majeur sept augment est trs proche de celle dune triade augmente, puisquil sagit en fait dune telle triade laquelle on a rajoute une septime majeure. Comme la septime forme avec la quinte augmente et la tierce majeure - une triade majeure et donc une entit harmonique beaucoup plus consonante quune triade augmente, elle rend laccord relativement stable. Mais avec cette dissonance de la triade augmente la base (fondamentale, tierce majeure
Mme si la triade majeure sur la treizime dune fondamentale ne contient pas la septime mineure qui est une note constitutive de laccord de dominante, elle est utilise trs souvent pour exprimer une dominante parce quelle met bien en vidence la tension entre la neuvime mineure et la treizime majeure qui produit la sonorit caractristique dun accord de dominante avec ces deux tensions. 12
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et quinte augmente), laccord majeur sept augment garde une sonorit augmente qui cre lambigut entre mineur et majeur. Le dbut du morceau Katarina (Hollinger, 2008) met bien en vidence cette ambigut avec la cadence bVImaj7#5 Imaj7: le degr bVImaj7#5 contient la treizime mineure qui est emprunte au systme mineur - ainsi que la tierce majeure de la tonique. Dans Ambleside (Taylor, 1992), on a tout un passage dans cette sonorit majeur sept augmente ambigu, et l aussi elle est cre par la prsence de la tierce majeure et la quinte augmente (quivalente une treizime mineure) la fois. Ce passage illustre aussi bien la stabilit que la septime majeure apporte laccord majeur sept augment qui en loccurence - agit comme accord de tonique, tandis quune triade augmente sans septime majeure ne produirait pas le mme sentiment dun point de repos.

6.1.2 Fonction La similarit de laccord majeur sept augment et la triade augmente ne porte pas seulement sur leur sonorit, mais aussi sur leur fonction. Toutes les triades augmentes quon a vu dans Lart de la fugue (Bach, 1745) prennent de toute vidence une fonction de dominante. Avec la stabilit que la septime majeure apporte, laccord majeur sept augment peut avoir la fonction dune tonique au lieu dune dominante ou, comme on la constat dans plusieurs exemples, les deux la fois. Voil une rcapitulation des cadences diffrentes quon a rencontres au cours des analyses et qui contiennent laccord majeur sept augment, ainsi que la fonction respective de laccord. Imin V bIIImaj7aug Imin (position de sixte) (Lart de la fugue) fonction: dominante et/ou tonique VIIdim bIIImaj9aug Imin (position de sixte) (Der Gerechte kommt um) fonction: dominante et/ou tonique bVImaj7aug V Imin (Katarina et Natural Selection) fonction: sous-dominante bIImin9maj7#5 Imaj7aug (Natural Selection) fonction: tonique V13susb9 Imaj7aug (Ambleside) fonction: tonique Imaj7 Imaj7aug IVmaj7 (Title) fonction: dominante bVImaj7aug Imaj (Katarina) fonction: sous-dominante IVmaj7 IV6 IVmaj7aug IV63 (Kind of blues) fonction: sous-dominante

6.1.3 Prparation Jai remarqu que les accords majeur sept augments sont normalement amens de manire trs subtile. Sauf dans les morceaux personnels que jai analyss au dbut, la note la plus dlicate de laccord majeur sept augment sa quinte augmente est prpare lors de tous les exemples. Notamment dans Ambleside (Taylor, 1992), o chaque note des accords majeur sept augments est prpare. Vu limpact fort de la sonorit majeur sept augmente, il vaut apparemment mieux la prparer avec soin ou autrement pas du tout afin de crer un changement de sonorit surprenant, comme dans Ambleside: malgr la prparation minutieuse de laccord majeur sept augment, la sonorit typique de cet accord
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Il ne sagit pas dune vritable cadence puisquil sagit chaque fois du mme degr avec la mme fonction. 13

est amene par cette prparation qui, elle, survient de manire surprenante afin de crer du contraste, et aprs il y a tout un passage de six mesures qui garde la mme sonorit et insiste ainsi sur ce contraste.

6.1.4 Effet sonore Dans la plupart des cas, laccord majeur sept augment est utilis pour crer de la tension. Dans Katarina (Hollinger, 2008) et Natural Selection (Beirach, 1991) il sert maintenir la tension pour faire avancer lenchanement des accords ainsi que la mlodie, et dans Der Gerechte kommt um (Kuhnau, s.d.) il augmente la tension de la cadence finale du morceau. A cause de sa sonorit ambigu entre tension et stabilit, laccord majeur sept augment peut aussi produire leffet contraire et comme dans Title - rajouter de la stabilit un accord de dominante pour lui donner la possibilit de servir comme accord final et lien avec le dbut du morceau la fois. Quoi quil en soit, leffet de cet accord dpend galement dautres paramtres tels que le contexte harmonique et la mlodie, ainsi que du rythme tant mlodique quharmonique. Ceci devient vident dans Ambleside (Taylor, 1992), o lutilisation de la sonorit majeur sept augmente fait descendre lnergie du morceau en plongeant dans une atmosphre mystrieuse et en crant ainsi un contraste avec la partie sereine qui prcde. Finalement, laccord peut tre utilis pour varier la couleur dun accord rpt et le rendre plus intressant, comme dans Kind of blues (Hollinger, 2008), o il cre en plus, avec les autres variations du mme accord, une ligne mlodique intgre dans lharmonie.

6.2

Avis personnel

Toutes les connaissances que jai faites au cours de ce travail ne mont pas seulement fait dvelopper mon vocabulaire en tant que compositeur, mais elles mont surtout fait progresser gnralement en tant que musicien. Car lanalyse de ces exemples me demandait tout un travail dcoute approfondie je rcoutais les enregistrements, je rejouais les passages au piano etc. parce que malgr toutes les thories daccords et de fonctions, cest mon avis - la perception de la musique qui est la base de chaque thorie et qui nous indique finalement la sonorit, leffet et aussi la fonction dun accord. Cette coute intensive ma alors fait dcouvrir et littralement absorber des tas de sonorits nouvelles. Quant la recherche dexemples, je me suis rendu compte que je connaissais suffisamment de morceaux avec laccord majeur sept augment dans le rpertoire jazz, mais quasiment aucun dans la musique classique. Comme ce genre de recherche prend beaucoup de temps, je me suis finalement content avec les premiers exemples que jai trouvs, malgr mon intention initiale den trouver qui proviennent dpoques diverses et de styles diffrents. En outre, je pensais prendre plus dexemples, mais vu ltendue de ce travail, jen avais quandmme assez et des suffisamment varis. Nanmoins, ce travail nest quun tout petit chapitre ddi un accord particulier qui mriterait quon lui ddie un livre entier. Dans une prochain tape, jaurais essay de trouver des exemples classiques plus rcents, notamment du vingtime sicle. Quoi quil en soit, jespre que ce travail pourra servir comme point de dpart pour des recherches plus approfondies et comme point de repre pour tous ceux qui sintressent au sujet et qui aimeraient savoir plus propos de cet accord magnifique.
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Documents supplmentaires

7.1

CD Contenu 1 2 3 4 5 Der Gerechte kommt um Contrapunctus 1 Natural Selection Ambleside Ambleside Johann Kuhnau Johann Sebastian Bach Richie Beirach John Taylor John Taylor

7.2

Partitions Katarina Kind of blues Title Der Gerechte kommt um Contrapunctus 1 Natural Selection Ambleside

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Der Gerechte kommt um

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Rfrences bibliographiques

Aimard, P.-L. (2008). J. S. Bach, the art of fugue, BWV 1080 [enregistrement sonore]. Hamburg: Deutsche Grammophon. Bach, J. S. (1989). Die Kunst der Fuge, fr Cembalo (Klavier) [partition]. Munich: Henle. Beirach, R., Hart, B., Liebman, D. & McClure, R. (1988). Natural Selection [Enregistrement sonore]. New York: Evidence Music. Beirach, R. (1991). Natural selection [partition]. In C. Sher (1991), The new real book (Vol. 2, p. 244). Petaluma, CA: Sher Music. Erskine, P., Danielsson, P & Taylor, J. (1994). Time being [enregistrement sonore]. Munich: ECM Records. Hollinger, S. (2008). Katarina [manuscrit]. Hollinger, S. (2008). Kind of blues [manuscrit]. Hollinger, S. (2008). Title [manuscrit]. Kuhnau, J. (2008, 6 novembre). Der Gerechte kommt um [partition]. In Free sheet music for sacred practice [page web]. Consult le 29 mars 2009. Accs: http://www.kantorei-noten.de/pdf/gcins/bach-der_gerechte_kommt_um_part.pdf Levine, M. (1995). Le livre de la thorie du jazz (P. Barot, trad.). Petaluma, CA: Sher Music. Machaut, G. de (1990). Messe de nostre dame [partition]. Oxford: Oxford University Press. Pichon, R. (2008). Johann Sebastian Bach, Missae Breves 234 & 235 [enregistrement sonore]. Alpha Productions. Powell, B. (2001). The amazing Bud Powell volume two [enregistrement sonore]. New York: Blue Note Records. Taylor, J. (1992). Ambleside [partition]. In C. Sher (2005), The European real book. Petaluma, CA: Sher Music. Wheeler, K., Taylor, J. & Mirabassi, G. (2001). Moon [enregistrement sonore]. Perugia: EGEA Edizioni Discografiche.

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