EL DESCUBRIMIENTO DEL CINE (siglo XVIII i XIX)

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos En general, en las primeras pelculas de la historia del cine se trabajaba con un lenguaje simple, solo se rodaban planos generales fijos, de naturaleza teatral. Despus, a partir de las combinaciones de elementos espaciales y temporales de Griffith, y de las investigaciones en el montaje de Eisenstein y Pudovkin (para los que el montaje era la esencia del cine), el cine ha ido adquiriendo un lenguaje propio, y sigue en constante evolucin. Este lenguaje se basa en el montaje de planos, narrando acciones que intenten acomodar los cambios de plano a la forma natural del ser humano de percibir la realidad. Se dirige su atencin de forma natural, de forma que cada cambio de plano intenta dar la informacin que en ese momento demanda el espectador. Una vez escrito el guin, este pasa a manos del director, que ser el mximo responsable de las fases de rodaje (rodar planos) y de montaje (montar los planos rodados). Esta responsabilidad se traduce en la toma de una serie de decisiones, que afectan fundamentalmente a dos parmetros: espacio y tiempo. Espacio: Bsicamente, qu tipo de plano se va a rodar en cada situacin. Esto es, qu tipo de encuadre: por ejemplo, un primer plano del personaje. Hay una seleccin espacial: de toda la escena, se "selecciona" un espacio que abarca el busto y rostro del personaje (primer plano). En este momento, empiezan a surgir implicaciones expresivas. Por ejemplo, este primer plano conllevar cierta carga de intimidad, de aproximacin al personaje, etc. Adems, si este primer plano se hace con la cmara enfocando desde el suelo, tendremos un plano contrapicado. Es otra "seleccin" espacial, puesto que de todos los encuadres posibles, el hacerlo contrapicado (desde abajo) ofrece un peculiar aspecto visual y tiene otras implicaciones expresivas: el personaje, probablemente, se ver relativamente engrandecido respecto a un plano sin angulacin (con la cmara en paralelo al suelo). Tiempo: En la fase de montaje se "selecciona" cunto va a durar un plano en pantalla y en general cmo se van a articular las duraciones entre unos planos y otros. Por seguir con el ejemplo anterior, el primer plano del personaje puede durar cinco o veinte segundos en pantalla. Lgicamente, que tenga una u otra duracin tendr sus repercusiones expresivas, por un lado, y rtmicas, por otro. Adems, entre este plano del personaje y el siguiente pueden transcurrir dcimas de segundo (montaje continuo) o aos enteros (elipsis). Con estas duraciones entre planos se va creando el tempo especial de la pelcula. Ambas, espacio y tiempo, son decisiones narrativas. Adems, el director debe tomar otras muchas, tambin fundamentales (iluminacin, direccin de actores, toma de sonido, etc.), pero estas dos son las que van dando forma a la pelcula como narracin, como gramtica, como lenguaje. Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Espacio

El cine compone con formas, luces, colores, texturas, profundidad y movimientos, para representar un espacio tridimensional.

Encuadre, Campo y Fuera de Campo Encuadre: Es el lmite fsico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el encuadre intervienen aspectos como la posicin de la cmara, las caractersticas de la fotografa, el movimiento, la perspectiva, la profundidad de campo y los efectos especiales de composicin de la imagen. El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumire, transforma la realidad cotidiana en hecho cinematogrfico. Lumire no coloca la cmara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ngulo oblicuo consiguiendo una composicin dinmica, potente y bella. El encuadre afecta a: y Tamao y forma de la imagen. y Campo y fuera de campo. y La distancia y el ngulo de visin. y Al movimiento en la puesta en escena. Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen. Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se muestra en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas. As se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narracin. Como dijo Barthes, el cine tiene un poder que a primera vista la fotografa no posee; el personaje que sale de campo continua viviendo en un rea no visible que existe sin que cese la visin parcial. Adems, el uso del fuera de campo puede suponer una economa de medios en la produccin de una pelcula, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la informacin.

Un encuadre tiene profundidad de campo cuando se muestran enfocados planos cercanos y lejanos

Tipos de plano

Un plano es:
y y

En el rodaje, cada una de las tomas. En la pantalla, cada imagen ininterrumpida.

Una pelcula suele tener entre 5 y 40 fragmentossecuencia, pero puede tener cientos de planos. El tipo de planos (y movimientos de cmara) puede ser tan importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la pelcula. Tambin puede dar lugar a diferentes estilos cinematogrficos. El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los elementos de decorado, atrezzo, personas, fotografa y tiempo. La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana. y GPG Gran plano general: Descriptivo, visin general de un paisaje, espacio o multitud donde se desarrolla la accin. y PG Plano general: Igual pero ms limitado. Puede incluir a los personajes. Si es un plano general corto, muestra la figura completa en relacin con el entorno. PA Plano americano o tres cuartos: La figura cortada a la altura de las rodillas. y PM Plano medio: La figura cortada por la cintura. Nos acerca al personaje. Puede ser PML plano medio largo, si es ms abajo, ms abierto el plano, o PMC plano medio corto, si es ms cerrado, cortado por el pecho.

y PP Primer plano: Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carcter, la intencin, los sentimientos... Si muestra solo una parte es un primersimo plano. y PD Plano detalle: Dirige la atencin a algn centro de inters de tamao pequeo. El encuadre mvil es caracterstico del cine. El encuadre cambia dentro de un plano con movimientos de cmara: y

Panormica: La cmara gira, como si girsemos la cabeza, recorriendo el espacio o siguiendo a los personajes. Travelling: La cmara se desplaza, trasladando el trpode, al hombro, sobre reles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con steadicam. Plano gra: La cmara se mueve por el aire en todas direcciones.

y Zoom: La cmara no se mueve, es el objetivo con diferentes distancias focales el que abre o cierra el espacio, alejando o acercando las figuras, y en definitiva cambiando el encuadre.

Algunos otros conceptos sobre planos:

y Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, retroproyecciones, planos matte (planos truca). En estos ltimos se graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente, como en La inglesa y el duque, de Rohmer (2001). y Plano subjetivo, la cmara mira a travs de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje est viendo. y

Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan.

y Plano picado: plano en el que la cmara enfoca a los personajes por encima de la altura de sus ojos. Una variedad del plano picado es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cmara se sita justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pjaro). y justo es el sita

Plano contrapicado: plano en el que la cmara enfoca a los personajes por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad del plano contrapicado plano nadir (o contrapicado puro), que se produce cuando la cmara se justo debajo de los personajes (desde el suelo, enfocando hacia arriba).

Kulechov y el Espacio

Kulechov (cineasta ruso de principios del siglo XX) investig con el espacio en el cine. Con sus experimentos lograba dar significado y continuidad a las imgenes yuxtaponiendo planos y creando espacios imaginarios. Para ello se serva de el campo y del fuera de campo como recursos expresivos. Uno de sus experimentos ms conocidos fue el montaje de la siguiente secuencia: Plano 1. Un actor caminando, de izda. a dcha. de cuadro. Plano 2. Una actriz caminando, de dcha. a izda. de cuadro. Plano 3. Los dos se encuentran y saludan. La mujer seala un punto en el espacio. Plano 4. Un gran edificio blanco con una amplia escalera de entrada. Plano 5. Hombre y mujer suben juntos por una escalera. Los planos 1, 2 y 3 fueron rodados en diferentes lugares de Mosc, el plano 4 era la Casa Blanca de Washington (tomada de un film americano), y el plano 5 se rod en la escalinata de un templo de Mosc. Cuando Kulechov proyect la secuencia, el pblico entendi perfectamente la historia narrada, sin notar el "truco": estos fragmentos independientes se integran en el montaje para ofrecer un espacio unitario. Expresar con el Espacio

En una pelcula, cada una de las elecciones sobre el encuadre, la angulacin, el tipo de plano o el movimiento de cmara implica una significacin. El director decide qu parte de la realidad quiere mostrar y de qu forma, creando el sentido de su narracin. Por ejemplo, Solo ante el peligro es una pelcula con un uso muy expresivo de los encuadres. En el argumento, el sheriff est solo frente a la llegada de una peligrosa cuadrilla de pistoleros. Durante toda la pelcula, el director, Fred Zinneman, se preocupa porque los encuadres reflejen visualmente este argumento, apoyndolo. En el captulo 5 de Amar el cine se observa cmo el sheriff pasa de ser encuadrado de primer plano a un gran plano general. De la seguridad que refleja el sheriff en primer plano se pasa a la fragilidad que transmite al quedar encuadrado en el gran plano general. Los forajidos estn a punto de llegar y el sheriff est slo ante el peligro. Durante toda la pelcula, adems, se mantiene una interesante circunstancia. Slo los personajes que no se acobardan ante la amenaza (el propio sheriff, el aspirante a ayudante de sheriff, el anciano alcohlico en la cantina) gozan de encuadres individuales. Sin embargo, los personajes negativos, en este caso los cobardes del pueblo o los propios forajidos aparecen en encuadres forzados que los retratan de tres en tres, cuatro en cuatro o incluso en planos masivos. Es el reflejo del contraste entre valientes (dispuestos a hacer frente a la amenaza) y cobardes (los que se esconden de ella, diluyndose en la muchedumbre).

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Tiempo

"El cine es el transcurso del tiempo". Tarkowsky. "El cine es la vida 24 veces por segundo". Godard. "El cine es mejor que la realidad, porque en l no hay tiempos muertos".Truffaut.

Conceptos Temporales

Segn Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine. Una, de forma objetiva: un plano que dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una pelcula que dura 105 minutos. La otra, es la percepcin subjetiva de ese tiempo, es decir, la sensacin personal que cada espectador tiene de ese tiempo (es decir, si esos 5 segundos, 2 105 minutos "se les pasan rpidamente" o "se les hace pesado"). Esta percepcin subjetiva es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que est en su mano utilizar los recursos narrativos para que la sensacin del espectador sea siempre positiva. Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo narrativo de la pelcula. su ritmo global. Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva informacin, se mantiene vivo su inters. De este modo se consigue el ritmo de atencin. No hay criterios rgidos para definir cul es la duracin idnea de un plano en pantalla, pero s se puede partir de algunas pautas previas: Segn el tamao de plano vara la percepcin del tiempo. Un plano general de 5 segundos, al tener mucha informacin (muchos elementos) para leer, parecer ms corto que un primer plano de 5 segundos (ste exigir antes un cambio de plano para mantener la atencin del espectador). Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cmara, aguanta ms que uno fijo, ya que ofrece elementos en movimiento que captan la atencin del espectador. En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en ltima instancia es el valor dramtico de cada plano el que determina su inters, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el espectador demande un plano nuevo. Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan slo un rostro), tiene un gran valor dramtico, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener ms tiempo el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador en "leer" dentro del personaje).

Manipulacin Temporal

Adems de la duracin de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como los ralentizados de imagen, los acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en tiempo cinematogrfico, y as dinamizar el relato. Deca Hitchcock que el cine es como la vida real a la que se le han cortado los momentos aburridos. Se llama elipsis a la supresin temporal entre un plano y el siguiente. Por ejemplo, en un plano un personaje cierra la puerta de su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que ocurre entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al espectador, bien porque el director lo considera poco importante o bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director quiere contar ms tarde (en este caso es un recurso tpico de suspense). Los saltos atrs en el tiempo se denominan flashbacks. La narracin lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien sea porque lo est recordando o soando un personaje o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto. A veces se hace coincidir el tiempo de la representacin y el tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo real. La pelcula La soga de Hitchcock, 1948, es un ejemplo de pelcula de plano secuencia nico (Una escena realizada en un nico plano, en una toma larga. Una escena es un fragmento narrativo que tiene lugar en un espacio y un tiempo). Pero esto, por supuesto, no es nada habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una pelcula en secuencias aisladas. De hecho, la pelcula La soga contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos de pelcula. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que mont con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los personajes. La toma larga sustituye, con encuadres mviles y puntos de vista cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto es el plano secuencia del inicio de la pelcula Sed de mal, de Welles. El tiempo puede ser modificado durante la grabacin o en la posproduccin: con movimiento acelerado, con movimiento ralentizado (cmara lenta), con inversin de tiempo, con parada de imagen (congelado o frame-stop), y con tcnicas creadas con programas de ordenador, como la utilizada en The Matrix denominada time slice photography.

Manipulacin Temporal

El modo en que se trata el tiempo es determinante en la construccin del relato cinematogrfico. Gracias a la fragmentacin espacial y temporal, se puede conseguir adaptar el tiempo a las exigencias artsticas del director de la pelcula. En El acorazado Potemkin se encuentra una de las grandes secuencias de la historia del cine, la de la escalinata de Odessa . En ella se narra la matanza por las tropas zaristas que disparan contra una multitud que segundos antes intentaba subir por las escaleras de palacio. Para contarla, Eisenstein, expande el tiempo, fragmentando la accin con 170 planos que muestran abatimientos, disparos, personajes que gritan, soldados que avanzan..., aportando dramatismo y dirigiendo las emociones de los espectadores. Al montar todos estos detalles juntos, la duracin de la secuencia se alarga a unos diez minutos aproximadamente. Sin embargo, si esta accin se hubiera contado en un nico plano general, por ejemplo, respetando el tiempo real que esta accin pudiera conllevar, a buen seguro la secuencia no hubiera durado ms de 2-3 minutos. Al montar todos los detalles en continuidad, Eisenstein puede estirar el tiempo real, con un nico objetivo, que es el de llevar al espectador a cada instante que l quiere destacar expresivamente.

CINE MUDO (finales siglo XIX i primera mitad del XX)

Lenguaje > Fases de la Produccin Audiovisual

Preproduccin

Esencialmente es la fase de creacin del guin. Uno o varios guionistas, individualmente o en colaboracin con el director, escribe (y reescribe) el guin, que es la plasmacin literaria de lo que se ver en imagen. Segn la fuente que lo inspire, un guin puede ser fundamentalmente original, si la historia es indita, o adaptado, si resulta basado en alguna obra preexistente.

Produccin

Una vez concretado el guin, comienza la preparacin para grabar (rodar) las imgenes, bsqueda de financiacin de la pelcula, contratacin de personal tcnico-artstico, localizacin de exteriores y decorados.... En esta fase ya est implicado todo el equipo de produccin de la pelcula (menos el guionista, que participa slo en casos excepcionales). Postproduccin

En paralelo a la fase de rodaje, y en mayor medida al finalizar sta, se procede a ensamblar los planos grabados (rodados). En esta labor participan el equipo de montaje (montador y ayudantes) y el director de la pelcula. Esta ltima etapa de montaje es, adems de un perodo mecnico en el que el montador "pega" un plano tras otro, una fase en la que se terminar de concebir el sentido ltimo del relato flmico. De hecho, el montaje es para muchos tericos (y no tericos) del cine, la verdadera esencia de la expresin flmica, lo que articula su lenguaje y lo que le diferencia del resto de artes, ya sean plsticas o temporales. Lenguaje > El montaje

El montaje. Introduccin a la narrativa

Para hacer una pelcula hay que decidir qu se filma y cmo se filma. En la realizacin de estas acciones el cine comparte los cdigos de otras artes. Tambin hay que decidir cmo se presenta el material grabado, uniendo unas tomas con otras, produciendo relaciones sintagmticas. Se trata del montaje, que diferencia al cine de otras artes. El montaje comienza en la fase de creacin del guin tcnico (guin literario ms el diseo de los planos), con el que el realizador ya estructura las tomas, su continuidad y su sentido, sobre papel o en su cabeza. Ser muy importante que los planos estn correctamente grabados desde el punto de vista tcnico y del narrativo (o del personal estilo del creador).Despus, en el montaje como tal, se valoran las imgenes y sus posibilidades para obtener la mejor solucin final. Entonces, al emsamblar los fragmentos, reconstruyendo el relato, con las secuencias montadas, la pelcula adquiere significacin. Hay autores que trabajan con todos los ingredientes y procesos totalmente definidos y estructurados desde un principio, y hay otros que dejan margen a la improvisacin, confiando en un proceso creativo sobre la marcha. As, en mayor

o menor grado, hay pelculas grabadas y montadas siguiendo una programacin frrea y las hay experimentales. Fundamentos Psicolgicos

Hoy estamos acostumbrados a un cine con soluciones narrativas basadas en la fragmentacin y el montaje que no seran entendidas por los espectadores de Lumire y Mlis, de finales del siglo XIX y de principios del XX. La narracin basada en el montaje fue un descubrimiento colectivo que empez a tomar cuerpo definitivo con D. W. Griffit, all por 1914. Las soluciones narrativas producidas por el montaje reciben respuestas emocionales de todo tipo por parte de los espectadores. Para conseguir estas respuestas, algunos cineastas, ya a principio del siglo XX, intentan expresar con el montaje, buscando significados que surgen de la unin de los planos. Uno de los descubridores de estos efectos de montaje fue el sovitico Lev Kulechov. El Efecto Kulechov

Su experimento ms conocido consisti en yuxtaponer, en tres ocasiones diferentes, el mismo plano inexpresivo de un actor (Ivn Mosjukin) a los siguientes planos: una mujer en actitud seductora, un plato de sopa y una nia muerta. Cuando las tres secuencias fueron proyectadas por separado ante tres pblicos diferentes, se pudo comprobar que los espectadores, en cada caso, admiraron la habilidad interpretativa de Mosjukin y su capacidad de evocar, respectivamente, deseo, hambre y tristeza.

Los experimentos de Kulechov, a los que pronto se sumaron los de Pudovkin, pueden resumirse en un principio bsico: "el montaje es la fuerza creadora de la realidad flmica, y la naturaleza slo aporta la materia con que formarla. Esa es, precisamente, la relacin entre montaje y cine". Paralelamente al efecto Kulechov se comenz a estudiar, de forma intuitiva, (Escuela de Brighton, Porter, Griffith...) la mejor manera de dirigir la atencin del espectador de un punto de vista a otro de la accin. Atencin que conviene tener muy en cuenta desde la planificacin, procurando adems obtener unas tomas correctas que permitan a su vez un correcto ensamblaje de las mismas en la fase de montaje, para que el espectador entienda la historia. A raz de estos descubrimientos fueron surgiendo diferentes tendencias y teoras estticas del montaje que fueron advirtiendo precisamente que ciertos empalmes y combinaciones de planos producan efectos desagradables o perturbadores en el espectador. Tambin se descubri que cada tipo de plano necesitaba permanecer un tiempo mnimo en pantalla para ser comprendido y asimilado. Poco a poco fueron incorporndose descubrimientos de diversa naturaleza, lo que permiti ir conformando el lenguaje cinematogrfico. Afortunadamente,

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como todo lenguaje artstico vivo, este proceso de enriquecimiento sigue abierto permanentemente. Diferentes Opciones

A lo largo de la historia del cine se desarrollan distintos estilos de montaje, y sigue abierta la posibilidad a otros nuevos estilos. Muy a grandes rasgos, podemos considerar dos grandes estilos: Estilo naturalista o clsico A este grupo pertenecen todas aquellas pelculas que intentan que su montaje de planos pase desapercibido. El espectador ve la pelcula casi sin darse cuenta de que existen cambios de plano, sin notar que la realidad ha sido fragmentada y luego reconstruida en el montaje (como en los montajes de Wyler o de Lean, por ejemplo). En este tipo de pelculas, todos los recursos son usados con la mayor suavidad posible. Los movimientos de cmara, los cambios de plano, el uso de sonidos, etc. se justifican por la accin. En definitiva, se intenta que el espectador se concentre ms en el guin y menos en la forma en que la pelcula ha sido filmada y montada. Es el montaje transparente, el que no se ve. Casi todo el cine clsico americano producido entre los aos 30 y 60 sigue estos parmetros, pero es un estilo que perdura an hoy en muchsimas pelculas y directores.

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Estilo formalista o rupturista Al contrario que en el anterior, en este cine se intensifican los recursos de montaje. Abundan los movimientos de cmara forzados, los cambios de plano bruscos, el uso de sonidos no justificados por la accin, la iluminacin estridente, etc. No es que en este cine se renuncie al guin, sino que adems de el qu contar, se valora en gran medida el cmo contarlo. se violan las leyes de emplazamiento de cmara; se manipula el tiempo variando la duracin, la frecuencia y el orden de los hechos; se desafa la narrativa clsica, retando la percepcin del espectador y hasta desorientndolo, exigindole ms concentracin para unir los fragmentos. Desde el expresionismo alemn, ya en el primer tercio del siglo XX, hasta el cine Dogma actual, son muchos los directores que han apostado por este estilo (cine indie americano, nouvelle vague francesa, etc.). Aunque son dos estilos opuestos, sus influencias son acogidas por todo tipo de directores en diferentes dosis. De hecho, es muy frecuente encontrar directores que trabajan con una mezcla de ambos estilos. Hay manifestaciones como las del canadiense Norman Mc Laren en los aos 30 y 40, o las nacidas de las experiencias en videocreacin en los 60, como las de Rybczinsky y Nan June Paik, que no utilizan las frmulas convencionales, y si bien sus tcnicas de multipantallas, distorsiones y asincronas no llegaron a generalizarse, s que marcan tendencias que se mantienen y funcionan como otras vanguardias artsticas. En los aos 70 aparecieron muchas innovaciones, como las de Michael Snow, en pelculas de exploracin sobre el mismo medio cinematogrfico, articuladas en torno a aspectos de lenguaje. En otro extremo se colocan las pelculas con tomas largas que duran varios minutos, como alternativa a la unin de muchos planos, como en pelculas de Renoir, Mizoguchi, Welles o Dreyer. En algunas pelculas se alternan las tomas largas con el montaje rpido, como en Ciudadano Kane (1940) de Welles. En otras se violan las convenciones de continuidad espacial, temporal y grfica con saltos de imagen muy perceptibles, junto al uso de tomas largas y de planos parntesis, como en Al final de la escapada (1959) y otras pelculas de Godard. Algunas pelculas se realizan totalmente con tomas largas, y puede llegarse al caso extremo de que toda la pelcula parezca un nico plano secuencia (cuando una toma muestra una escena completa se denomina plano secuencia: Una escena realizada en un nico plano, en una toma larga. Una escena es un fragmento narrativo que tiene lugar en un espacio y un tiempo.), como si fuera de "no montaje" (aunque se basan en el montaje interno en el plano). Esto ocurre en La soga (1948), de Hitchcock, o en La dama del lago (1946) , de Montgomery.

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Muchos experimentos van calando en el montaje convencional. Conviene observar y comparar diferentes estilos de montaje, aunque algunos no son fciles de rastrear ya que no aparecen en el cine comercial, que suele ser de consumo y sigue frmulas oficiales y de masa. Hay ms posibilidades en circuitos reducidos, filmotecas, museos, vdeos, ciertos canales de televisin y quizs internet. Para concluir, se podra decir, como Bazin, que el montaje es una de las bases del cine formalista, mientras que la puesta en escena, la profundidad de campo y la toma larga son las caractersticas del cine realista. Sin embargo, las cosas no quedan tan delimitadas, ambos aspectos pueden ser utilizados conjuntamente, y forman parte uno de otro. El montaje hace en el tiempo lo que la puesta en escena en el espacio, y ambos se integran en un cuerpo nico. Lo que importa es la "voz" de la pelcula", y que sta sea honesta y est bien resuelta. Un ejemplo de montaje. La escena de la ducha en Psicosis, de Hitchcock Con los cambios de plano se pasa de un punto de vista a otro de la accin (la vctima y el asesino). Este montaje permite que el espectador sepa ms de lo que sabe la chica en la ducha, lo que le hace vivir la escena de una manera muy intensa, con el suspense que produce saber que algo va a pasar en cualquier momento. Adems, el montaje permite incrementar el ritmo en el momento del clmax. Hasta que la chica entra en la ducha los cambios de plano se producen de forma pausada, pero en el momento del asesinato la velocidad de montaje y la msica (Bernard Herrmann) se intensifican, produciendo un vrtigo que contrasta con la calma anterior y posterior. En esta escena se utilizan 70 planos en un minuto, produciendo la impresin de continuidad y logrando que el conjunto sea ms potente que la suma de las partes, ms grfico y aterrador. Un ejemplo de montaje interno en un plano secuencia. La secuencia de inicio de Sed de mal, de Welles La toma larga puede tener su desarrollo interno y su propia estructura formal. En esta secuencia con un nico plano se muestran signos y situaciones que presentan algunas de las claves de la pelcula. La cmara cambia continuamente el encuadre, desde planos detalle a generales, mostrando distintos espacios y puntos de inters. La cmara se mueve, se eleva, retrocede, hace un travelling hacia atrs siguiendo y reuniendo a los personajes que van apareciendo; contina con un travelling diagonal y otro a la izquierda y sigue movindose hasta que al final, tras casi tres minutos y medio, la toma se corta de repente con una explosin en off, cambiando a otro plano.

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La toma larga presenta en un fragmento de tiempo una compleja estructura de acciones. Este plano largo muestra una gran preocupacin por las cualidades fotogrficas y el encuadre para conseguir un efecto cinematogrfico y un personal estilo de narracin. Para estos elementos, la duracin de la toma es muy importante. Aqu, la ausencia de montaje obliga a que el espectador asista a la accin "en directo", viviendo cada instante a la vez que los protagonistas. En este caso el espectador tambin tiene ms informacin que los personajes, y el suspense por la amenaza del estallido de bomba impregna toda la secuencia.

CINE SONORO (Primera mitad siglo XX actualidad)

Lenguaje > El Sonido

1927 fue una fecha clave en la historia del cine. En este ao apareci El cantor de jazz de Alan Crosland, que ha venido a considerarse como la primera pelcula sonora del cine. A partir de esta fecha, el cine habra de sufrir un giro brusco hacia una nueva forma de expresin artstica: el lenguaje audiovisual. Lo ms cercano a la experiencia sonora que haba vivido el cine era el acompaamiento musical en vivo y en paralelo a la proyeccin en la sala de exhibicin, pero siempre era msica concebida como acompaamiento, nunca integrada orgnicamente al discurso visual. El cine sonoro es un cambio radical, casi traumtico, si se valoran dos aspectos: y La introduccin del sonido llev aparejada, debido a aspectos tcnicos, la vuelta de la cmara a la inmovilidad de aos atrs. y La innovacin tcnica del sonoro no fue acogida de igual manera por todos los miembros del mundo cinematogrfico. As, mientras compaas como la UNITED ARTIST lo recibieron con gran satisfaccin, otros sacaron las uas ante el sonido, considerndolo como una perversin que vena a contaminar un lenguaje ya perfectamente evolucionado. Para Chaplin, por ejemplo, la esencia del cine es el silencio. El director francs Abel Gance opinaba que la llegada del sonoro slo sera til para los documentales, ya que el cine no tiene necesidad de charla. Para ste y otros autores el sonoro es una combinacin absurda de dos medios de expresin antagnicos: imagen y sonido. Los directores rusos fueron quiz los que ms explcitamente se posicionaron frente a la llegada del cine sonoro, o al menos frente a una utilizacin simplista del mismo. As, Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov firman el manifiesto "El contrapunto orquestal", en el que defienden un uso contrapuntstico del sonido, en conflicto con la imagen que lo soporta, para generar sentidos aadidos a lo que se describe. Pero, evidentemente, a pesar de estos problemas iniciales, el sonido aporta una serie de ventajas:

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Mayor realismo. Ms informacin, con la consiguiente economa de planos. Potenciacin del fuera de campo, ya que el sonido sugiere espacios y acciones que no se ven en el encuadre. y Utilizacin expresiva del silencio con fines dramticos (antes con el cine mudo, el silencio era obligado). y Aparicin de nuevos gneros (musical). y Y potenciacin de otros gneros: policacos, comedia, documental histrico y didctico, debido a la informacin que aporta el sonido a los diferentes tipos de narracin. El sonido en el cine, se ha convertido con los aos en un elemento con tanto alcance como otras tcnicas cinematogrficas y con tantas posibilidades creativas como el montaje.
y y y

Elementos del Sonido

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La banda sonora del film consta bsicamente de tres elementos: voz humana, ruidos, msica y silencio. Estos elementos pueden ser diegticos o no diegticos, si la fuente emisora pertenece o no al contexto narrativo. Los diegticos, pueden ser in (en campo) u off (fuera de campo). 1. El dilogo Puede cumplir una doble funcin: Informativa: como soporte de parte de la informacin argumental. De ello surgen debates sobre la conveniencia o inconveniencia del grado de su utilizacin, y sobre el peso que tienen en una pelcula la informacin verbal y la visual. Expresiva: los dilogos pueden transmitir las emociones de los personajes, participando del sentido de la pelcula y creando relaciones significativas. Algunos recursos comunes son, el plano-contraplano y el cabalgado de sonido, montando el habla de un personaje sobre la imagen del que escucha, mostrando la reaccin de ste. 2. La msica Otro elemento empleado en casi todas las pelculas. As, hay directores que no son capaces de concebir su obra sin el acompaamiento musical, en el que ya piensan a la hora de planificar las imgenes. Una msica nos sirve para subrayar emociones, para crear estados de nimo, para aglutinar planos dispersos entre s, para envolver unas secuencia de montaje, para suavizar cambios de planos que resultan bruscos... Algunas pelculas, como las de Buuel, no tienen msica. En otras, la banda musical crea, desarrolla y asocia motivos que forman parte del sentido global de la pelcula. Es frecuente el uso de motivos musicales que se repiten dentro de una misma pelcula, asociando estados de nimo a situacines o a personajes. 3. Los efectos de sonido Los efectos sonoros, tambin llamados ruidos, son utilizados en paralelo a las imgenes o como contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones, y dando fluidez a la narracin. En general, se consideran efectos de sonido a todos aquellos ruidos que se destacan del sonido ambiente para recibir un tratamiento especial: disparos, pasos inquietantes, ecos y reverberaciones, etc. Para recrearlos, por lo general, hay que disearlos especialmente en estudio de grabacin. 4.- El silencio El silencio en una banda sonora, puede ser un elemento inquietante o anticipador de algo que va a ocurrir. Sirve tambin para crear contrastes rtmicos o estados de nimo. En algunas obras es un elemento dominante, utilizado con plena intencin expresiva.

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Usos expresivos del sonido: Paralelismo sonoro, si el sonido se corresponde en sentido realista con el contenido de las imgenes. Contrapunto sonoro, si el sonido entra en conflicto con la imagen buscando nuevos significados. En general, al ver una pelcula, podemos concentrarnos en los elementos de sonido y cuestionar qu se pretende y qu se consigue con ellos. Se puede valorar qu es lo que aportan y lo que expresan. En el mejor de los casos descubriremos que la banda sonora cobra relevancia junto a las imgenes visuales y que condiciona nuestra percepcin de la narracin con nuevos significados. En el minuto 38 del captulo 7 de la serie Amar el Cine, en la secuencia de la ducha de Psicosis, se puede observar como la banda sonora refuerza el sentido expresivo de la narracin. La msica (no diegtica) inquietante de Bernard Herrmann subraya el momento en que Norman Bates (Anthony Perkins) vigila tras la pared a Marion (Janet Leigh), con una incidencia especial de violines cuando aparecen los planos de ella. Luego, poco a poco, la msica da paso a un silencio anticipador tan solo roto por exagerados sonidos diegticos de papeles rotos, de la cisterna, del envoltorio del jabn y del agua de la ducha. Este silencio est preparando el climax de la secuencia, el crimen, que se acompaa con msica estridente, gritos y sonido de cuchilladas ( que hacen innecesario mostrarlas visualmente). Para terminar, tras la msica final, que acompaa como un requien el ltimo aliento de Marion, otro sugerente silencio cierra la secuencia, de modo que el espectador pueda asimilar en calma lo que acaba de ver.
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Lenguaje> Ritmo

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Concepto 18

El ritmo es uno de los conceptos ms abstractos y difciles de definir dentro del relato audiovisual. Podemos describir el ritmo como la velocidad de progresin emocional, cuyo punto lgido denominamos clmax. O llamar ritmo a la capacidad de sintonizar los momentos que muestran los acontecimientos, con la capacidad de lectura que de esos acontecimientos tiene el espectador. O bien, recordando a Hitchcock, argumentar que, ms importante que los momentos culminantes de la accin, es el camino que hemos seguido para llegar a tales momentos. Pero, cmo se prepara al espectador para asistir a tales momentos?. Esto depende de la combinacin de varios factores. Ritmo y Montaje El ritmo de una pelcula depende del tiempo que se crea en ella, y de cmo el montaje dispone la duracin de los planos y relaciona los hechos que se narran. El ritmo de una pelcula depende tambin de otras tcnicas, como el movimiento en la puesta en escena, el uso de la cmara o el sonido. Con todo ello se puede crear un comps uniforme o un tempo dinmico (acelerado o lento) para crear diferentes emociones. Conviene recordar la importancia que tuvo la aparicin del cine sonoro en un momento en el que el cine mudo haba desarrollado sus propios recursos de expresin rtmica (montaje impresionista, composicin en los planos, analogas y metforas visuales...), de tal modo que cambi la creacin del ritmo de las pelculas. Durante las fases de creacin de la pelcula y en particular durante el montaje, es fundamental: - decidir cundo se salta de un punto de vista a otro - acompasar los movimientos entre plano y plano - y decidir cunto tiempo va a permanecer una imagen en pantalla Esta ltima tarea est directamente relacionada con el ritmo. El hecho de que los espectadores deben asimilar ininterrumpidamente una serie de imgenes, diferencia al cine de otras artes plsticas, como la pintura o fotografa, para cuyo anlisis el espectador tiene ms tiempo porque son imgenes fijas. Para que la pelcula funcione, cada plano debe ser inteligible, y su duracin viene marcada por: su complejidad y su significado. La complejidad de la imagen depende, a su vez, de estos elementos: - Tamao del plano. Normalmente permanecer ms tiempo en pantalla un plano general que un primer plano. - Movimiento interno y externo del plano. Un plano con movimiento de cmara o con movimiento de personajes u objetos tiene una menor impresin de duracin que un plano esttico. - Profundidad de campo. Se dedica ms tiempo de observacin a un plano con mucha profundidad de campo, ya que necesita ms tiempo de lectura, al haber ms elementos a foco que en un plano sin profundidad. - Otros: Iluminacin, encuadre, composicin. Un plano luminoso se lee antes que otro con claroscuros. Un plano ms esttico aguanta ms tiempo, etc.. El significado del plano. Cambios de plano El plano es una unidad de significacin compleja que ofrece informacin visual y tambin informacin emocional, expresiva. Es importante que los planos tengan un valor en s mismos y que la unin de unos con otros muestre algo interesante o

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emocionante. Los cambios de plano se hacen para contar algo nuevo, para crear un efecto dramtico o esttico y, en definitiva, para crear un estilo narrativo, de modo que la pelcula respire su ritmo particular. Ritmo Dramtico Hay pelculas como La palabra, de Dreyer, o Azul, de Kievslovski, cuya cadencia en los cambios de plano es muy lenta. Desde una perspectiva superficial, se puede decir que son pelculas de ritmo lento, pero, se puede afirmar que no conectan con la progresin emocional del espectador? Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva informacin, se mantiene vivo su inters. De este modo se consigue el ritmo de atencin. En Los Pjaros, de Hitchcock, en la conocida escena del ataque de los pjaros, Hitchcock alarga lnguidamente los planos previos a la escena del ataque. En ellos, el personaje encarnado por Tippi Hedren mantiene acciones lentas en cada uno de ellos. Se logra crear un clima de realidad y de expectacin. Sin embargo, al salir del colegio junto a los nios, la fragmentacin se acelera. Cada detalle de la accin se ampla, aislndole del resto de acciones. Los cortes entre un plano y otro han logrado aadir un movimiento nuevo a la accin real, adems de provocar una sensacin de ansiedad en el espectador. Entre la primera parte de la secuencia, hasta que la actriz llega al aula, y la segunda, con la escena del ataque, se ha creado un contraste ideal que enriquece el clmax de la secuencia. Expresar con El Ritmo El ritmo depende de factores fundamentales como el tratamiento del espacio y el tiempo, pero tambin se apoya en otros elementos, desde el guin y la interpretacin hasta las diversas tcnicas empleadas en las tomas: iluminacin, composicin, movimiento, fotografa y sonido. En un lugar destacado podemos citar el montaje, que al establecer relaciones temporales entre planos y secuencias, determina en gran medida el ritmo global de la pelcula, su tempo particular. Una pelcula como Mad Max, de G. Miller, repleta de persecuciones de vehculos, demanda un montaje rpido. Los continuos cambios de plano aaden velocidad a la que de por s contiene la accin, dando como resultado una secuencia frentica. Por el contrario, las tomas largas con lentos dilogos en una pelcula como La aventura , de Antonioni, transmiten la sensacin de soledad y de monotona en una pareja cuya relacin se descompone. En este caso la velocidad de montaje tambin se adeca al argumento narrado, creando un tempo lento que ayude a transmitir las sensaciones de los personajes. Lenguaje > Otros Elementos

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Iluminacin Corresponde al director de fotografa, segn indicaciones del director, determinar qu tipo de luz va a protagonizar el film. De sus decisiones depender que el tono final de la pelcula nos ofrezca iluminaciones difusas o con claroscuros, con atmsferas fantsticas o realistas, con una determinada tonalidad o con cierta textura. En funcin de los resultados dramticos que se quieran obtener, el director de fotografa elegir un tipo de ptica (objetivos), unas fuentes de iluminacin y un tipo de pelcula (rpida o lenta). Composicin A pesar de que lo caracterstico del cine es la imagen en movimiento, no hay que olvidar que el cine es una consecucin de imgenes fijas (24 por segundo). En este sentido, el encuadre en cine tiene similitudes con el encuadre pictrico, y el cineasta necesita conocer cmo funcionan los elementos, para componer los planos.

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Por ejemplo, una composicin asimtrica es ms dinmica, y una composicin simtrica es ms esttica. El operador de cmara elige un tipo u otro de composicin segn los efectos que quiere conseguir. A la hora de destacar elementos dentro de una imagen, un operador debe conocer la jerarqua del espacio plstico. El peso visual de un elemento dentro del cuadro depende, entre otros factores, de: La Ubicacin La anisotropa de la superficie plstica determina que no todas las zonas del cuadro tienen el mismo valor, y que por tanto, un elemento puede tener mayor o menor peso en funcin de dnde est ubicado. Segn nuestros hbitos de lectura (de izquierda a derecha), la zona derecha del cuadro es ms inestable que la izquierda, por lo que, un elemento colocado en esa zona (en condiciones normales) llama ms la atencin que en la zona izquierda. Y la zona superior es ms inestable (por una simple aplicacin de la ley de gravedad) que la zona inferior. Aplicando estos dos principios, podemos afirmar que la zona de ms estabilidad del cuadro es la zona inferior izquierda; esta estabilidad va decreciendo a medida que el objeto se desplaza hacia la derecha y hacia arriba, hasta alcanzar la esquina superior derecha, que es la zona ms inestable. Por tanto, un elemento ubicado en esta zona adquiere en condiciones normales un gran protagonismo. Por otro lado, la aplicacin de la seccin urea al cuadro cinematogrfico determina 4 puntos fuertes, con ms relevancia. Cualquier elemento colocado en los puntos fuertes adquiere un cierto grado de protagonismo respecto al resto de elementos. El Tamao Un elemento de gran masa visual atrae la atencin por encima de los elementos ms pequeos. La Luz Un elemento con ms brillo y luminosidad atrae la atencin por encima de elementos con menos brillo y luminosidad. Profundidad de Campo Un elemento situado a foco en perspectiva en los ltimos trminos pesa ms, aunque como es lgico disminuya su tamao. Aislamiento Un elemento aislado respecto a un grupo de elementos semejantes reclama la atencin sobre s mismo, por ms que la mayor masa visual recaiga sobre el grupo. Direccin de Actores Inevitablemente, por ms que el discurso visual est perfectamente logrado desde los aspectos formales, de poco servir si la interpretacin de los actores no resulta convincente. Los directores de cine, adems de grandes narradores, estn obligados a ser grandes directores de actores. Las diferentes escuelas y mtodos de interpretacin han hecho especial hincapi en algunos de los elementos diferenciales del cine respecto a otros espacios dramticos. As, se recomienda por ejemplo, contener ms los gestos en cine que en el teatro. Los planos cortos que el cine proporciona son demasiado cercanos y descriptivos como para mantener una interpretacin declamatoria propia del teatro, en el que todos los espectadores, desde la primera fila hasta la ltima, necesitan visualizar los gestos y escuchar los parlamentos.

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Direccin de Arte Atrezzo, decorados, eleccin de interiores y exteriores, vestuario... son factores que tambin van a influir en el resultado final de la pelcula. El director de arte debe saber recrear la atmsfera adecuada a las peticiones del director de la pelcula. Expresar con todos los elementos Secuencia de Azul Se puede visionar esta secuencia completa en el episodio 6 de "Amar el cine" Esta secuencia es una unidad narrativa completa con sus tres partes correspondientes: planteamiento, nudo y desenlace. Se pasa de una parte a otra a travs de los puntos de giro del guin. Los puntos de giro son incidentes dramticos que hacen que la historia cambie de rumbo, tome otra trayectoria de la que planteaba anteriormente. Planteamiento: Un coche avanza por un tnel. Por una ventanilla trasera, alguien agita al viento un envoltorio de aluminio. Una nia observa, vuelta en el asiento trasero, a los coches que vienen por detrs. El coche sale del tnel y se detiene en el arcn. Nudo. La nia desciende y se aleja unos metros. El conductor sale y hace estiramientos. En los bajos del coche, un lquido se escapa gota a gota. Desenlace. Desde el coche, una voz de mujer llama a la nia. sta vuelve al vehculo. Un autoestopista hace seas solicitando ser recogido, pero el coche pasa. Tras un instante, el autoestopista escucha un frenazo y el estruendo de un impacto. Al girarse descubre que el coche ha chocado contra un rbol. El planteamiento de una secuencia o de una pelcula marca su estilo narrativo. Esta secuencia se inicia con planos detalle: una rueda avanza, una manita juega con un papel, un primer plano de la nia observando los coches. Adems, la luz del tnel se utiliza expresivamente, con crudeza, los faros y las estelas de luz se reflejan en los ojos de la nia como seres fantasmagricos, y el sonido de un claxon anuncia la tragedia. Nudo. El coche para (primer punto de giro) y la nia se aleja. Una breve panormica la sigue. Se muestra al conductor que sale. La voz en off, femenina, completa la informacin sobre el argumento: una familia, padre, madre e hija viajan por carretera. Un plano detalle aporta el segundo punto de giro: el coche tiene una avera. Desenlace. El paisaje est iluminado con una dominante azul, elemento alusivo al ttulo y leitmotiv en la pelcula. Se acerca el punto culminante o clmax, la cmara encuadra la cara del autoestopista y el accidente ocurre en fuera de campo, expresado por el sonido. Tras el clmax se muestra el accidente, sugiriendo las graves consecuencias. El paisaje, el vestuario, los modelos de coches y la interpretacin de los actores terminan de describir el contexto de la accin. Una familia de clase media-alta sufre un accidente traumtico. La pelcula est servida.
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Lenguaje > La narracin

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Cantando bajo la lluvia (Donen y Kelly), las pelculas de gnero siguen unas convenciones.

El ao pasado en Marienbad (Alain Resnais) crea en su momento nuevos aspectos formales, inquietando y perturbando al espectador.

Ciudadano Kane (Orson Welles) se compone de convenciones clsicas y de innovaciones.

Alien (Ridley Scott) combina las leyes de narraciones de misterio y de ciencia ficcin.

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La ambigedad y el lenguaje de La aventura (M. Antonioni) exigen una interpretacin de los hechos.

El sueo eterno (Howard Hawks). Las pelculas de detectives crean curiosidad y sorpresa.

El nacimiento de una nacin (Griffith) da una informacin ilimitada, omnisciente, por encima de los personajes.

Rashomon (Akira Kurosawa). Cuatro personajes cuentan la misma historia de modo diferente.

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Con la muerte en los talones. Las pelculas de Hitchcock combinan varios tipos de narracin y le dan al espectador datos que no conocen los personajes, creando suspense.

Ciudadano Kane permite observar y estudiar muchos conceptos narrativos que aqu se nombran.

Acorazado Potemkin (Eisenstein) relata acontecimientos colectivos

Historias de Tokio (Yasuhiro Ozu) refleja acontecimientos de la vida cotidiana.

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Belle de jour. Las pelculas de Buuel suelen ser una mezcla de objetividad y subjetividad, a veces difcil de distinguir.

En construccin (Jose Luis Guern). Cine documental que muestra con forma categrica la transformacin de un barrio barcelons.

Vdeoarte de Pippiloti Rist que utiliza la forma abstracta.

Koyaanisqatsi, triloga con Powaaqqatsi y Naqoyqatsi, de Godfrey Reggio, con msica hipntica de Philip Glass. Yuxtapone imgenes, de 28

la naturaleza y del impacto de la tecnologa. Su forma es asociativa. Dada la amplitud del tema y los lmites de este trabajo, este captulo slo pretende ser una introduccin. La forma y el contenido Para analizar y valorar las pelculas partimos de que stas tienen una forma y un contenido. Sin embargo, consideramos que no son separables en una obra, sino que funcionan como un todo. La forma es el sistema narrativo y estilstico global de relaciones entre todos los elementos de una pelcula. La pelcula en cuestin ser de inters cuando los elementos que la componen funcionan para construir su estructura total, con sus propias normas de organizacin, con su propio sistema. Las obras importantes pueden adoptar las normas de un gnero o de un movimiento cinematogrfico, y pueden incluso hacer que percibamos las cosas de una forma nueva. Esto ltimo depende del espectador, ya que una obra innovadora puede exigir la comprensin de su particular sistema formal. Los elementos de narracin y de estilo, junto con sus relaciones, son el vehculo para el CONTENIDO, que es lo que dice o sugiere la pelcula, el tema, o temas, y las ideas que contiene. Las emociones y los significados del contenido que siente y percibe un espectador dependen de su conocimiento y de sus expectativas sobre la cultura y sobre el medio cinematogrfico. Cuando se analiza y se explora una pelcula, se pueden encontrar diferentes tipos de significados: y referenciales, que se ven y se oyen, y que sitan al espectador en un tiempo y un espacio con los hechos que se muestran y explcitos, que son sugeridos y se desprenden directamente de los acontecimientos mostrados y de lo que expresan los personajes y implcitos, que no se muestran pero que el espectador, con su modo particular de anlisis formal y de contenido, puede deducir y atribuir al interpretar lo que ve y lo que oye. y ideolgicos o sintomticos, al atribuir causas sociales a los otros significados. La narracin Para analizar una pelcula y para comprender el modelo global de forma y contenido que nos propone, conviene dividirla en partes (secuencias, escenas,.....) y ver qu funcin tienen, cmo se desarrollan formalmente, qu semejanzas o diferencias presentan, si hay repeticiones o no, qu tipos de unidad y de continuidad construyen.... Se trata de recrear su proceso: el desarrollo de los acontecimientos y el modo de comunicarlos con todos los elementos que componen la pelcula. Una historia o narracin es una serie de acontecimientos, con un inicio y un final, que transcurren en un tiempo, de los que se hace una exposicin ordenada con relaciones causa-efecto, y que se desarrollan en unas situaciones, en un espacio. El cine muestra y dice sobre unos acontecimientos ms o menos cercanos a la realidad. Toda pelcula es no-real en relacin a la realidad externa al cine. El reconocimiento de

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la aproximacin a los hechos reales depende de los conocimientos del espectador. Cuando la obra es de ficcin, los hechos sern crebles si suceden de acuerdo a sus propias leyes de gnero y estilo. El cine tambin habla de cine con enunciados propiamente cinematogrficos, que pueden ser percibidos por el espectador que conoce y tiene sensibilidad. Hay buenas pelculas que muestran claramente este lenguaje y hay buenas pelculas que lo hacen poco perceptible. De todos modos siempre hay una relacin de sucesos y un modo de filmarlos. Generalmente, los acontecimientos suceden a unos personajes o se desarrollan por medio de stos. La historia que se cuenta se compone con los hechos que se presentan (argumento) y con los que deduce el espectador a partir del proceso de informacin y de la forma en que se presentan los segmentos de informacin. Cuando se ocultan algunas causas, la narracin crea misterio; cuando se suprime alguno de los efectos, se crea ambigedad con la posibilidad de intrepretar los hechos. A veces, la informacin puede crear curiosidad, sorpresa, expectativas, suspense... Una pelcula puede utilizar y crear de formas diferentes los elementos cinematogrficos: montaje, espacio, tiempo, sonido, puesta en escena,... para articular la informacin narrativa de los relatos visual y sonoro. Las imgenes visuales y las del sonido pueden replicarse dando la misma informacin (como suele ser en el cine ms comercial) o pueden construir conjuntamente el relato con "voces" ms o menos diferentes, e incluso proporcionar dos relatos distintos. Quin narra La informacin que se da al espectador puede ser ms amplia que la que conocen los personajes o bien estar limitada a lo que estos saben. Una pelcula puede dar una visin panormica o una visin parcial de los hechos. Tambin puede ser que combine los dos tipos de narracin, como ocurre en las pelculas de Hitchcock. y Si la pelcula, o una parte de ella, se dice desde el punto de vista de un personaje, o con su voz over, ste es el narrador. La informacin se limita a lo que l ofrece. y Cuando la historia se repite desde el punto de vista de varios personajes, se construye un relato mltiple. y Otras veces, el espectador puede saber (ver, oir y suponer) ms que lo que los personajes relatan, al recibir en la narracin informacin externa a stos. y Tambin, puede haber un narrador en off. Por encima de todos estos narradores, hay un "narrador global" que cuenta con el lenguaje cinematogrfico de modo polifnico con las imgenes y el sonido. Cmo se narra La historia se cuenta articulando los enunciados: visual (puesta en escena, encuadre, movimientos de cmara, montaje,...), verbal y musical. Con estos enunciados se construye el mundo diegtico de la historia, el tiempo, el espacio y los personajes, con una determinada "voz" del narrador responsable del relato, de la pelcula. Las pelculas adoptan en general el tipo de narracin clsico de Hollywood en el que hay accin y personajes individuales que causan esa accin con sus rasgos de carcter, sus deseos y sus decisiones. A veces, tambin intervienen fenmenos naturales o sociales como un personaje ms. Los personajes principales suelen enfrentarse con otros opuestos, creando un conflicto que se resuelve al final de forma concreta y cerrada.

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Hay otras pelculas en las que el protagonismo recae en un colectivo, un hecho social, la naturaleza o incluso el mismo lenguaje (o hecho) cinematogrfico, con diferentes grados de subjetividad, con elementos de otros lenguajes y artes y con finales abiertos. La exposicin de los acontecimientos se puede hacer desde diferentes puntos de vista: y objetivo, sin hacer evidente quin ve lo que hacen y dicen los personajes (el punto de vista es externo a ellos) y sin cuestionar al espectador y subjetivo, cuando un personaje (y a su vez el espectador) es el que observa los acontecimientos y efectista, con el uso exagerado de la cmara, de modo no normal o natural y o interpelando al espectador, con la mirada a cmara o verbalmente Una pelcula puede adoptar ms de un punto de vista para colocar al espectador en diferentes situaciones, creando diferentes niveles de conocimiento de los acontecimientos y de los personajes. Tambin, la informacin sobre los hechos puede ser objetiva o subjetiva, profunda o superficial, para construir la historia que se cuenta. Utilizando la variedad de materias expresivas se pueden crear diversos modos narrativos con diferentes discursos, planos de enunciacin y puntos de vista. Hay pelculas donde aparentemente "el cine no habla" como si no hubiera narrador y otras pelculas que hacen ms perceptible sus figuras narrativas y la autora del narrador. Formas no narrativas Hay pelculas y audiovisuales que no son narrativos. Incluso dentro de una obra que cuenta una historia puede haber partes que no son narrativas. Esas obras o estas partes pueden slo describir o ser propaganda o simplemente ser una muestra de rasgos visuales y estilsticos. As, los documentales, la publicidad, los programas educativos, la poltica o el arte suelen utilizar las formas no narrativas. Los documentales sobre naturaleza y viajes y las retransmisiones deportivas utilizan la forma categrica, diseccionando el tema en partes, en categoras, y exponindolas objetivamente dentro de un desarrollo simple. Los anuncios publicitarios, las campaas polticas o las pelculas con ideologa o propaganda tratan de convencer de algo con argumentos persuasivos de todo tipo para que el pblico tenga una opinin determinada sobre un tema. Su forma es retrica. Las pelculas artsticas utilizan la forma abstracta como un ejercicio de estilo dirigido a la contemplacin. Tratan un tema visual con variaciones organizadas como una estructura musical. En ellas pueden aparecer formas, objetos y personas, pero sin pretender construir hechos o personajes. Sin embargo, no tienen por qu ser vacas, ya que pueden revelar algo nuevo o provocar que el espectador mire al mundo de otro modo. Y hay pelculas que yuxtaponen imgenes de temas distintos buscando comparaciones, metforas y significados implcitos mediante asociaciones. Su forma es asociativa. Para concluir, ya sea una pelcula con un sistema formal ms o menos o nada narrativo, lo que importa es que cree un todo con su estilo, con la utilizacin de la puesta en escena, la fotografa, el montaje y el sonido.
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Lenguaje > Teoras

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En general, las teoras se preguntan qu es el cine, y las respuestas dependen del enfoque filosfico, sicolgico, cultural, esttico.... y del perodo en el que surgen. Al principio, los tericos son formalistas, y luego, con la llegada del sonido, son realistas. Se forman as las teoras ontolgicas: la Formalista y la Realista. Despus, estas teoras desaparecen y reaparecen o se mezclan o sirven de referencia para nuevos estudios. A partir de los aos sesenta los tericos emplean los mtodos de investigacin de otras ciencias o se aproximan ms directamente al fenmeno cinematogrfico, interpretando, debatiendo e intercambiando ideas. Aparecen as las teoras de Campo y las Metodolgicas. Teoras Ontolgicas Teoras de Campo y Metodolgicas Formalista(20s30s) Mnsterberg Arnheim Eisenstein Balzs Realista(40s-60s) Sntesis (50s60s) Kracauer Bazin Jean Mitry Una Ruptura (aos 60) Cine y Psicologa (50s-60s) Cine y Sociologa (60s) Semitica (60s-70s) Cine y Psicoanlisis (70s) Teora feminista (70s) Narratologa (80s)

TEORIAS ONTOLGICAS Teora Formalista La teora Formalista se preocupa de la tcnica cinematogrfica. Tuvo su relevancia entre 1920-1935. Despus renaci en los 60, junto con la Semitica, y an contina influyendo en nuevas teoras. Sus mximos representantes son: Mnsterberg, Arnheim, Eisenstein y Balzs.

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Hugo Mnsterberg (1836-1916) Seguidor de la filosofa de Kant, es atrado por la capacidad narrativa de la mente y del cine. Para Mnsterberg el cine es el arte de la mente. Una pelcula, como fenmeno mental que es, coloca al espectador frente a una experiencia esttica, superando el mundo exterior, el espacio y el tiempo; el espectador percibe estos elementos como objetos de contemplacin, cobrando sentido en su mente al adaptarlos a su mundo interior. Mnsterberg descubre que el cine expande el plano visual del teatro hacia el fondo, como hace el ojo, y crea la ilusin de movimiento y de realidad. La mirada puede vagar y buscar con libertad y puede encontrar el devenir del mundo. Despus, la memoria y la imaginacin dan a los recursos de la imagen (tiempo, ritmo, montaje) un sentido personal. A un nivel superior, las emociones dirigen la narracin, como una experiencia mental fuera del mundo real. El espacio, el tiempo y los hechos en el cine son imaginarios y no actan en nuestras vidas. Rudolf Arnheim Arnheim es gestaltista y dice que el cine es un arte que produce una ilusin imperfecta de la realidad, porque es una imagen en dos dimensiones, con menos profundidad, sin color, con iluminacin artificial, y que, adems, altera la percepcin con encuadres, movimientos de cmara y montaje. Segn Arnheim el cine busca formas de expresin cinematogrfica, organizando la iluminacin, el gesto y la composicin, atendiendo al medio en s mismo y no imitando la realidad. Es partidario de las pelculas que muestran el modo particular de un autor que organiza sus percepciones en modelos creados por l, pero existiendo entendimiento con el mundo que le rodea.

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Arnheim dice que la incorporacin del sonido va en contra del medio, poniendo al cine al servicio del dilogo. Sergei M.Eisenstein (1898-1948) Eisenstein est influenciado por el constructivismo, el cubismo y el futurismo. Como en Kuleshov, Vertov y Pudovkin, su teora gira en torno al montaje. Concibe las pelculas como organismos con un alma, un tema. Para l, el cine es un arte con un conjunto calculado de atracciones para moldear la mente del espectador y conducir sus emociones. El espectador alcanzar una comprensin predeterminada por las metforas y el montaje. Eisenstein consideraba ineficaces las pelculas sobre hechos cotidianos que reproducan la realidad. Para l, el registro de la vida no es cinematogrfico. El realizador no dirige significados sino que los crea. Propone una tabla de tipos de montaje por categoras, basados en el choque de las atracciones-tomas: - mtrico, creando diferentes tempos en el relato, manipulando la longitud de las tomas. - rtmico, relacionando el contenido y el movimiento que hay en las tomas, creando un tiempo superpuesto al real. - tonal, considerando la dominante de las tomas (elementos formales, iluminacin, lneas, movimiento, volumen, etc.) - armnico, poniendo en conflicto fragmentos para crear elementos nuevos. - intelectual, incorporando conceptos y las metforas que interpelen la emocin del espectador, incluso rompiendo el orden narrativo. Mientras que Arnheim afirma que el conjunto domina y da sentido a los fragmentos, Eisenstein dirige a partir del significado de los estmulos individuales. As, las tomas se montan por yuxtaposicin para producir ideas que reorientan el pensamiento del espectador, el cual sigue el proceso creativo del autor. Y mientras que otro terico como Pudovkin considera que la creacin se produce en las tomas, que ya tienen una energa definida y que luego el director elige y organiza en busca de significados, Eisenstein considera las tomas como material plstico para construir significados nuevos, no implcitos en ellas. Cuando llega el sonido, repudia el uso natural que destrua sus ideas de montaje, y propone el uso del sonido como contrapunto, para potenciar la creacin de imgenes visuales y sonoras. Eisenstein no se limit a la teora formalista y sigui diversificando su investigacin sobre la experiencia cinematogrfica. Sus hallazgos estn muy asumidos y sus estudios siguen generando nuevas ideas. Bela Balzs Balzs es puente entre los formalistas y los ya prximos realistas. Le interesa el lenguaje-forma del cine. Segn l, el cine como arte slo podra llegar a un nivel de calidad si: escapaba de lo vulgar y de la rutina; era apoyado por un pblico exigente; y si se produca en un entorno de condiciones de negocio propicias. Le atraen las caractersticas que hacen del cine un arte independiente: el cambio de tamao de la imagen, el encuadre, el montaje, y sobre todo el primer plano. Como otros formalistas, propone una tabla de tipos de montaje. Renombra algunos tipos similares a los de Eisenstein, y nombra otros como montaje potico, alegrico, etc. Comparndolas con otras artes, las pelculas muestran otras cosas y de otra manera. Los fragmentos se organizan en el montaje creando un espacio virtual en el que se coloca el

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espectador. La distancia interior desaparece y el espectador siente una experiencia esttica diferente, identificndose con personajes y situaciones de las pelculas. Balzs dice que el cine no trabaja la realidad, sino el propio tema cinematogrfico, y aconseja no llevar al cine obras maestras de la literatura, que ya estn perfectamente adaptadas a su propio medio, sino malas o mediocres que permitan una transformacin a partir de la experiencia del autor de cine. Con todo ello, Balzs no estaba de acuerdo con las pelculas de slo tcnica, de slo apariencia, donde el artificio no ofrece formas significativas o narrativas con un tema humano interesante. De este modo se aproxima a la ya cercana teora realista. Teora Realista El cine se desarroll bajo el influjo de la pintura, la literatura, la ciencia y la cultura popular, convirtindose en industria de entretenimiento. Los medios de comunicacin se multiplicaron mientras que la libertad del arte era bastante limitada. El cine poda seguir muchos caminos, pero se estandariz y se institucionaliz, como hoy la TV, para unos espectadores que no se preocuparan demasiado por las imgenes y por su contenido. Al margen del cine de entretenimiento de masas tena que existir un cine autntico que posibilitara comprender el mundo y nuestra situacin en l. De estas preocupaciones surgen tericos ms interesados en el contenido de las pelculas. El realismo fue una corriente subordinada al expresionismo-formalismo durante los primeros cuarenta aos del cine, hasta que el Documentalismo Britnico y el Neorrealismo Italiano desarrollaron su propia teora. Durante su vigencia, aos 40 y 50, fue ms valorado por directores como Vertov, Vigo, Grieson, Rosellini, Zavattini.... que por los tericos. Los directores reaccionaban contra el abuso de los medios y buscaban una posicin ms tica. Los tericos realistas ms importantes son: Kracauer y Bazin

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Siefried Kracauer (1899-1966) Kracauer se pregunta qu es cinematogrfico?. En su respuesta importa ms el contenido de una pelcula, en sintona con la realidad y presentando la vida como es, que su tratamiento o forma. Sin embargo, es evidente que hay que utilizar unos medios expresivos para mostrar un material esttico, pero siempre que sean medios bsicos vinculados al contenido, sin efectos pticos ni predominio del montaje. Kracauer aceptaba un equilibrio entre lo formalista y lo realista, siempre que lo realista fuera el principal inters de la obra. La tcnica y la esttica no deban aparecer slo por s mismas. El tema es el mundo y el flujo de la vida, que son los vehculos para transmitir emociones, ideas y valores. De este modo, la atencin del espectador es cautivada por la impresin de la realidad, incluso de las regiones ocultas de la realidad. Despus, el espectador reacciona con una respuesta fsica y mental que le lleva al interior de la pelcula, como en un sueo que le aporta emociones. Esta experiencia le pide interpretacin y anlisis. Kracauer separa las pelculas en experimentales o de vanguardia, con mucha expresin y menos argumento, de aquellas que ms le convencen, las que registran la naturaleza y tienen argumento. Pero en estas ltimas tambin establece categoras de peores a mejores: teatrales; adaptaciones literarias, ms o menos cinemticas; y pelculas con argumento encontrado, que se mueven entre el documental y la narracin, su argumento surge del material de la realidad y su final es abierto. Segn Kracauer, la dispersin y la vaciedad de la vida conlleva la fragmentacin de las ideologas y nos aboca a una cultura disgregada y sin creencias. El arte podra mejorar nuestra experiencia, pero tambin el arte se une al abstraccionismo de la cultura. Andr Bazin (1918-1958) Bazin fund en 1951 Cahiers du Cinma, donde luego trabajaron Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrol y Rivette. Estudia las pelculas y las agrupa segn los valores y leyes que muestran y, a partir de ah, establece su teora. Para Bazin el cine es el arte de lo real. El cine puede mostrar formas de la realidad incluso sin recursos tcnicos ni artsticos. La realidad no es igual a lo visible. Para l, el cine expone la verdad de lo real, mientras que para Kracauer slo es la realidad de los hechos. El cine tambin es un lenguaje que da forma a la imagen. Los trazos que la realidad deja en la imagen son materia prima de este lenguaje. Bazin es partidario de las tomas 36

largas, de la correccin de encuadre, de la profundidad de campo y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. Con estos recursos, el espectador puede dirigir su atencin con ms libertad y poder de lectura, ms all de la realidad que se muestra, y puede percibir que se prolonga en el fuera de campo y en su mente. Bazin se opone al montaje psicolgico, manipulador, que se utiliza como engao en la mayora de las pelculas para aportar ilusin de realidad, y con ello avisa sobre el cine dominante. As, en el rodaje de muchas pelculas cobra relevancia el desglose para el orden de grabacin de las imgenes, lo cual, en muchos casos, es lo opuesto al realismo. En estas pelculas, las tomas se hacen en tiempos y espacios organizados por razones financieras, y luego, con trucos, se manipulan las situaciones y las emociones de la realidad, pegando planos con imgenes poco verosmiles. En otras ocasiones se hace lo contrario, representando descarnadamente el sexo, el amor y la muerte, y esto tampoco es aconsejable. Sin embargo, aconseja el uso preciso del montaje dentro de una lnea narrativa, sin fragmentar el tiempo y el espacio. Tambin aconseja un estilo basado en la mesura de la abstraccin, de la significacin, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer una seleccin de la realidad pero no transformarla. As, propone pelculas de Flaherty, Stroheim, Murnau, Renoir, Wyler, Welles y del Neorrealismo, todos ellos preocupados por descubrir el mundo con imgenes tomadas de la realidad y que rompen con las apariencias oficiales. Adems, son pelculas que ofrecen la posibilidad de interpretar los hechos, como hay que hacer a diario en la vida. Pero Bazin tambin quera que aparecieran nuevos estilos para que el cine evolucionara hacia formas ms variadas y personales; y crea que el realismo lo hara progresar en esa bsqueda. Algunos estructuralistas y semiticos le han tildado con mofa de humanista e idealista, pero sigue siendo un terico de referencia. l vio la renovacin, la necesidad de meterse en el flujo de la vida. UNA SNTESIS Jean Mitry Mitry dedica al cine toda su vida. En l hay algo de fenomenologa, teora interior que se preocupa de la experiencia misma de presenciar el cine, pero esto ser centro de inters de otros estudios que tienen ms en cuenta la psicologa. Mitry se acerca ms al estructuralismo, y con un estudio interdisciplinar hace una sntesis de todos los tericos anteriores. El cine es arte y tambin objeto lingstico. El cine es plural e incorpora toda clase de textos. Cada aspecto merece un estudio paciente y riguroso, y no la aplicacin de una sola teora o ideologa. Mitry estudia la imagen, el montaje, las formas y el poder y el propsito que tiene el cine. De ello sostiene que el cine est basado en principios estticos que son la aplicacin formal de funciones lgicas y psicolgicas. En estos estudios y conclusiones hay aspectos formalistas y realistas. Mitry ve la pantalla como un marco para la esttica de la planificacin de planos y escenas. El resultado es una visin particular de la realidad. En este marco se puede percibir lo que se muestra, y tambin, sin velar la realidad con excesos artsticos, otro mundo compuesto por la mente del autor. As, el espectador ve una pelcula, y tambin concibe la pelcula en su mente, comparando su forma de ver con la del autor. Mitry plantea propuestas sobre el espacio, el tiempo, la composicin y tipos de encuadre, y distingue entre montaje interior (creando significados con las imgenes que hay dentro de un plano y que sugieren un ritmo) y montaje exterior (uniendo planos para crear ese ritmo y no otro, ya que no se pueden crear ideas que no surjan de

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las imgenes iniciales). Utilizando ambos montajes, las buenas pelculas encuentran soluciones poticas que trascienden los argumentos y la realidad, logran producir emocin y motivan la idea de un mundo nuevo psicolgicamente real. Ningn otro arte hace esto. Para Mitry, el cine expresa la vida con la vida misma y no se puede entender segn las reglas y principios convencionales del arte. Desechaba las pelculas teatrales y las totalmente expresionistas o abstractas. Se acerca a Eisenstein ms que a Bazin cuando dice que el montaje reflexivo est en las pelculas importantes, en las cuales existe tensin entre lo que se muestra y lo que se siente, y adems trascienden el relato y ofrecen una experiencia. Un autor que nombra es Dreyer, cuando dice que el autor goza de total libertad para combinar tomas, siempre que sean del mundo natural. Pero el nico sentido natural del mundo es el que el autor da a sus percepciones, ya que la realidad slo posee el sentido que le concedamos. El cine muestra el drama del hombre frente al mundo que se organiza en una narrativa con forma esttica y con cdigos poticos que permiten ver ms all otros significados. Mitry tambin es idealista, ya que segn l, el cine sigue dependiendo de formas de ver el mundo y de una lgica ms all del propio cine. Pero investigaba ya en terreno de la semitica, si bien no estaba de acuerdo con explicar el cine solamente por sus rasgos lingsticos. TEORAS DE CAMPO Y METODOLGICAS A partir de los aos 60 se abren paso nuevos estudios sobre el cine, partiendo de investigaciones y mtodos de trabajo seguidos por otras ciencias, como la semiologa, la psicologa, la sociologa, el psicoanlisis, la hermenutica, etc.; y tambin se eleboran teoras a partir del trabajo directo realizando pelculas, y del intercambio de ideas con otros realizadores y tericos.

Una ruptura. Nuevos cines

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En los aos 60, en varios pases de Europa y Amrica, aparecen movimientos autocalificados de nuevo, libre (free), independiente, etc, sostenidos por directorestericos, con el deseo de romper con las formas tradicionales y buscando nuevas frmulas expresivas y narrativas. Los directores tericos de la Nouvelle Vague, Free Cinema, Cinema Nuovo, Tercer Cine, New American Cinema, Underground y otros, son rebeldes, huyen de la conformidad y defienden un estilo personal, a la vez que se preocupan de la teora y del arte buscando la verdad de las cosas, adquiriendo el compromiso con la realidad, y dando testimonio de su poca y de la sociedad, e incluso de la cara oculta del mundo. En sus trabajos hay intuicin, improvisacin y libertad creadora. Algunos realizan ejercicios experimentales, otros buscan ser de utilidad social. En todos se anan los hallazgos y teoras anteriores, en un intento de unir arte, lenguaje, imaginacin, comunicacin, imagen personal y experimentacin. Cine y Psicologa Uno de los tericos que reflexion sobre el funcionamiento de lo imaginario y lo onrico en el cine fue Edgar Morin. Para ste y otros tericos como l, el cine es mezcla de psicologa y de lingstica, y adquiere sentido por la participacin afectiva del espectador. El cine es percepcin, comprensin, memoria y participacin. Una pelcula existe en la imaginacin del director, el cual con soluciones tcnicas crea unos estmulos reales que producen efectos ilusorios en el espectador, que reconstruye la pelcula en su mente. El espectador, situado en un entorno determinado, reconoce y descifra lo que ve, disfruta con la historia y se identifica con los personajes. El espectador puede ser ms o menos consciente, intuyendo grados de realidad y de ilusin. De este modo asume una distancia psicolgica, y puede participar con pasividad o con una actitud crtica. Cine y Sociologa Algunos estudios abordan los aspectos socioeconmicos, los rasgos de la realidad social, los procesos colectivos, y el mercado. El cine es representacin social ya que toda pelcula habla de la sociedad que la ha producido, dejando signos de su poca y su cultura. En las pelculas subyace una visin particular de la historia y de la sociedad, de clases sociales, de grupos marginados y de poder, etc. El estudio de la sociedad puede hacerse tambin a travs de los estilos y de la interpretacin de los relatos, que llevarn el sello que las singulariza. Incluso se puede rastrear en las pelculas lo oculto de las sociedades, lo que representan y el tratamiento de la realidad con sus convenciones. Semitica. Christian Metz Metz est cercano a la lingstica y al psicoanlisis y para l y otros semiticos el cine no es una lengua con un sistema de signos para la intercomunicacin, es un lenguaje sin gramtica que combina y organiza imgenes, trazos grficos, palabras y sonido. Metz diferencia lo flmico (tcnica, industria, directores, censura, pblico, actores, etc.) de lo cinematogrfico (estudio interno de la mecnica de las pelculas, aisladas de todo contexto, cmo se construyen y transmiten sentidos, y cmo una pelcula, o un grupo de ellas, tiene significaciones especiales). Pues bien, lo flmico, como no es estudio de la semiologa, lo deja para otras disciplinas.

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Estudia las pelculas con rigor metodolgico, preguntndose con qu cdigos, mensajes codificados, funciona el cine para transmitir significados al espectador. El cine utiliza cdigos-mensaje, como por ejemplo los movimientos de cmara, el flash-back, el claroscuro, los smbolos culturales y los tipos de montaje. Algunos cdigos son comunes a todas las pelculas, otros pertenecen a un gnero, e incluso los hay propios de un autor. Los cdigos se relacionan en un conjunto, en un texto, en una secuencia, en una pelcula o en un grupo de pelculas, de tal modo que pueden sentirse y leerse como un todo. Para la semitica, lo ms cinematogrfico es la utilizacin de los signos y cmo se montan los planos. El cine comunica significados denotativos (imgenes que muestran similitud entre significante y significado, y con las que se aproxima a la realidad), y significados connotativos ( que son ms producto de la cultura, como las figuras retricas de los planos que intentan transmitir ideas y convierten al cine en algo dinmico). El cine ha sido ms veces convencional que revolucionario en el uso de los cdigos. Sin embargo, algunos directores fueron innovadores, por ejemplo Eisenstein, Antonioni y Resnais con la relacin espacio-temporal. Tambin, algunas obras muestran claramente sus cdigos: las pelculas de Eisenstein utilizan smbolos, son conceptuales; las de Stenberg combinan iconos; las de Murnau, Renoir y Rosellini relacionan elementos naturales tomados de la realidad; Murnau introduce un buen nmero de recursos tcnicos; Godard hace transparente el proceso de creacin, en contra de la ilusin, y mezcla todas las innovaciones anteriores en un puzzle de signos. La semiologa se extiende en otras reflexiones y mtodos, como el psicoanlisis, y proporciona un objetivo de estudio: el texto cinematogrfico como espacio de estrategias de comunicacin audiovisual. Metz continu participando en nuevos debates entre cine, psicoanlisis y narratologa.

Cine y Psicoanlisis En los aos 70, los tericos influenciados por el psicoanlisis tratan de exponer los mensajes ocultos en las pelculas, analizando sus elementos como sntomas o ausencias de un director considerado como un paciente. Despus, comparan las pelculas con los hechos procedentes del inconsciente y de los sueos. El cine opera psquicamente en un espacio imaginario, creando simulacros que satisfacen los deseos del autor y del espectador. Con el cine se quiere experimentar una realidad ms all de lo real, onrica, superponiendo percepcin y representacin. La mecnica del cine es la de los sueos.

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Teora Feminista En los aos 70 y 80 surgen cines independientes y hay un crecimiento del nmero de mujeres trabajando en todos los oficios del cine. Algunas directoras, investigadoras, crticas y tericas se interesan por el papel de la mujer en el cine. Tambin aparecen publicaciones y festivales preocupados por este centro de inters. Se analiza el papel que se le ha atribuido a la mujer en el cine desde su presencia y desde su ausencia. Su situacin es de marginalidad, su creatividad es reprimida, carece de personalidad y de identidad, y los personajes que representa son estereotipos: o marginados o glorificados. Se la presenta pasiva, como algo decorativo, un icono o estmulo de reclamo, o se muestra a la mujer mito, abstracta, no natural, fuera de toda realidad, poca o lugar. En algunas pelculas es objeto amenazante, represor, en otras es objeto de culto, un fetiche. A veces se reviste de hombre, como smbolo de modernidad. La mayora de las pelculas no son de mujeres ni para mujeres. Sin embargo, paradjicamente, las mujeres son asiduas espectadoras, que sienten placer deseando lo que muestra el cine y se proyectan y se identifican con las situaciones que controlan los hombres. Por todo ello se proponen nuevas orientaciones, modificando personajes y situaciones, y nuevos tratamientos del lenguaje y de la representacin. Tambin surgen estudios sobre el papel de la mujer en el proceso de creacin del cine, en relacin con los diferentes oficios desempeados a travs de los aos. Al articular una teora sobre una identidad, su mtodo de estudio y sus conclusiones pueden aplicarse para otras reas de trabajo, otros campos de la realidad que nos rodea (clases sociales, minoras, subculturas, etc.), porque el cine se ha construido al margen de muchos de ellos.

Narratologa En los aos 80 y tambin posteriormente, los tericos, como Barthes, Deleuze, Eco, Bergala, etc., opinan que el cine es algo ms que signos y significados, expanden el espacio de sus estudios retomando todas las teoras cinematogrficas anteriores y los trabajos de otros campos tambin considerados anteriormente, y aaden nuevas ciencias como la hermenutica (el estudio de los textos). La narratologa estudia un conjunto de elementos cinematogrficos y todos los aspectos que surgen al relacionarlos entre s. Veamos: En una pelcula hay imagen, palabra, msica...; esto es el objeto, el relato.

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Luego, se necesita el acto que da cuerpo al relato, con unos recursos y reglas, y con un estilo para construir un espacio verosmil donde se desarrolla la accin; esto es el discurso, la enunciacin, la narracin. Adems, tambin es objeto de estudio: - el proceso de construccin y el tipo de narracin - la actitud y la visin particular del director al seleccionar y organizar los hechos - la sociedad que produce la pelcula - la poca y el contexto en que se muestra - la implicacin del espectador, con sus recursos mentales y sus esquemas representativos, al tratar de sacar a la luz lo que muestra la pelcula, tratando de compartir la obra con el autor, en un proceso de comprensin y de reconstruccin - y tambin se pueden estudiar las estructuras que subyacen como comunicacin oculta. Todo este conjunto de elementos, y las relaciones entre ellos, es designado por unos u otros como la digesis, la representacin, la narratividad. Segn Bergala, para que una pelcula sea verosmil debe tener un contenido y unos recursos convencionales, establecidos por el gnero, la cultura y la moda a los que pertenece. Se debe integrar en un universo diegtico. La narratologa valora un cine de trascendencia y de realidad. Su propuesta demanda un poco de esfuerzo para obtener ms satisfaccin y ms beneficio intelectual. Barthes propone releer en contra de consumir.

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