El porqu de la mirada El ttulo de este artculo es una propuesta para entender el campo de la antropologa visual como territorio franco

de investigacin sobre los aspectos sociales y culturales de la imagen; un interrogante abierto hacia la utilizacin de las tecnologas audiovisuales en la produccin de conocimiento sobre la cultura. Cmo, si no, aproximarnos a la relacin entre imagen y antropologa? La interrogacin sobre el papel de la imagen visual en la cultura, su utilizacin como tcnica para la representacin de la vida social o para la investigacin sobre la diversidad cultural es tan vieja o tan nueva como el propio desarrollo de la disciplina. Sin embargo, la cuestin sobre el uso de la fotografa, el cine, y actualmente, el vdeo y el tratamiento multimedia de la imagen sigue siendo polmica cuando se propone que estos medios son algo ms que una simple forma de ilustrar, acompaar o dar colorido al discurso verbal o textual. Aunque el propio Louis Lumire pensaba en el cine ms como un instrumento cientfico que como un espectculo para las masas, su incorporacin en las ciencias sociales ha sido hasta hace poco una prctica minoritaria. Parece que la imagen se haya considerado tan solo como un soporte a la palabra, y adems, prescindible. La antropologa visual retoma la importancia de la imagen y, como especialidad o subdisciplina, se desarrollar despus de la Segunda Guerra Mundial a partir del inters de cientficos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la fotografa etnogrfica, de la mano de antroplogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en Estados Unidos y como Andr Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch en Europa. Hoy en da, la antropologa visual se dibuja como un campo de estudio sobre la representacin y la comunicacin audiovisual desde las ciencias sociales y se ramifica a partir de dos lneas de trabajo. El primer punto de partida surge del anlisis de la utilizacin en los medios de comunicacin social de imgenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas etiquetadas como no occidentales. Cmo nos representamos la diversidad cultural? Cmo la representacin audiovisual interviene en la formacin de identidades colectivas? Cul es la funcin de la antropologa en la reproduccin o anlisis crtico de estereotipos culturales sobre la alteridad? Esta orientacin parte del estudio de la imagen como producto cultural y abarca tanto la fotografa como el cine, el vdeo, la televisin y los

productos multimedia; sus usos sociales y su aportacin a la formacin y transformacin de identidades colectivas. El segundo punto de partida se remonta a la utilizacin de la imagen como dato sobre una cultura y como tcnica de investigacin. Desde esta perspectiva, el problema se centra, en un primer momento, en el anlisis de la imagen como portadora de informacin por s misma; como documento etnogrfico. Sin embargo, mirar una fotografa realizada por un indio navajo, no slo nos da informacin descriptiva del objeto o de las personas representadas, sino del propio mirar navajo, reflejado en el encuadre y seleccin de la toma. Esta aproximacin se desarrollar, por una parte, hacia una reflexin sobre la teora implcita en la construccin de la representacin audiovisual como dato etnogrfico, y, por otra, hacia una antropologa de la comunicacin y de la recepcin de imgenes, que nos llevar a formular preguntas sobre cmo creamos, tratamos y damos sentido a la imagen; del estudio del producto al estudio de los procesos y de los contextos en los que interviene. La antropologa visual es un campo interdisciplinar de experimentacin todava en construccin. La interrelacin entre el mundo de las tecnologas de la imagen, los estudios de comunicacin social y la antropologa se reduce, muchas veces, a la colaboracin en la realizacin de documentales, donde, en el mejor de los casos, el antroplogo asume el papel de asesor. En la formacin de los nuevos antroplogos y antroplogas sigue sin darse importancia a las tcnicas audiovisuales como instrumentos de investigacin y como medios de comunicacin, y por tanto, tampoco se produce con xito una reflexin que enlace la produccin de imgenes con el conocimiento antropolgico. Las posibilidades slo se han empezado a explorar. No sin razn, Lison Arcal titulaba un artculo publicado en 1993 como "La antropologa visual: un campo abierto". El campo sigue estando abierto. En estas pginas tratar de trazar un itinerario por el territorio de la antropologa visual y esbozar una propuesta: entender la representacin visual en funcin de la relacin interpersonal a travs del objeto de mediacin -la cmara, la fotografa, el film-. Esta aproximacin es complementaria al anlisis formal y de contenido, y supone aprender a mirar a travs de la imagen, rastrear el contexto en el que se produce. La potencia de la cmara no est en la objetividad del medio, sino en el reconocimiento de nuestra mirada en la imagen y, por tanto, en el

redescubrimiento de sus pautas y regularidades, de sus subjetividades compartidas y desiguales. La antropologa no estudia el mundo fsico, sino sus representaciones; la actividad simblica de la mente humana. Diez cmaras de vdeo automticas registrando sin interrupcin una corrida de toros dan menos informacin sobre el contexto de la interaccin que una sola cmara movida por un ser inteligente y sensible, aunque no tenga ni idea de lo que es una corrida de toros; y, de todos modos, quin y para qu coloc esas diez cmaras ah? Qu miran? Qu buscan? Antropologa en imgenes Dnde est la antropologa? En el texto o en la imagen? Todos y todas con algo de instruccin en antropologa hemos salido algn da de una sala de cine pensando en que la pelcula tenia un fuerte componente antropolgico, o que era muy interesante desde una perspectiva de la descripcin etnogrfica, o, en todo caso, que tenia una cierta "sensibilidad" antropolgica, pero poco sabemos sobre cmo la pelcula ha conseguido este efecto. Un texto literario puede llevarnos a la misma experiencia. La cuestin no est tanto en el medio utilizado, sino en el modo en cmo se ha utilizado y en el proceso de produccin que ha seguido. La casi eterna pregunta desde que el cine es cine se plantea sobre si este medio puede transmitir conocimiento antropolgico. Esta pregunta remite a la propia definicin de la antropologa, pero tambin el anlisis del cine y de las diferencias entre distintos sistemas de comunicacin, como por ejemplo, las diferencias entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal, las caractersticas del texto escrito versus el llamado lenguaje cinematogrfico. Lo que puede y no puede hacer el cine respecto a lo que puede hacer y no hacer una descripcin verbal. La aceptacin de los medios audiovisuales en la prctica antropolgica conlleva abrir un debate sobre los modos de representacin, tcnicas de investigacin y procesos de comunicacin, tanto durante la investigacin etnogrfica como en la presentacin de sus resultados. Nos obliga a pensar sobre cmo miramos. La incorporacin del cine o del vdeo como medios de expresin implica algo ms que producir un documento visual orientado antropolgicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodologa de la produccin, sobre el proceso de comunicacin entre el sujeto filmado, el antroplogo y la audiencia, sobre la representacin y sobre la imagen. La cuestin que planteo es que la interpretacin de la imagen cinematogrfica desde la antropologa est estrechamente vinculada a la

posicin epistemolgica del etngrafo en relacin a la tcnica que utiliza. Sostengo que un examen de los propios presupuestos culturales sobre la experiencia de "ver cine" est en la base del desarrollo del cine como instrumento terico; esto supone calibrar qu tipo de datos estamos construyendo, analizar cmo el modo de representacin audiovisual interviene en el proceso etnogrfico, y valorar el alcance de los procesos comunicativos generados por la presencia de la cmara durante y despus del trabajo de campo. Un anlisis cultural sobre el medio cinematogrfico proporciona al etngrafo nuevos modos de relacionar datos y anlisis terico, prctica de campo y proceso de comunicacin. La reflexin de la relacin entre cine y antropologa debe situarse, por tanto, a distintos niveles simultneos de anlisis y considerar el cine, al menos, como tcnica de investigacin, modo de representacin y medio de comunicacin. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto terico de estudio desde la antropologa y a la vez producto de la actividad antropolgica: no slo estudiamos imgenes del mundo, sino que las producimos; el proceso de investigacin es tambin un proceso cultural. En este artculo nos centraremos en las imgenes cinematogrficas que el etngrafo crea durante y como parte de su investigacin, y que finalmente construye y edita como modo de representar y comunicar los resultados de sta a una audiencia especializada o a un pblico abierto. Consideraremos pues como cine etnogrfico la produccin audiovisual realizada a partir de una investigacin antropolgica. Desde este punto de partida, analizaremos las distintas tendencias de produccin de cine etnogrfico en lo que se refiere a la metodologa bsica del trabajo de campo: la observacin participante. Documental o etnografa flmica? El primer peligro que acecha a un investigador de campo con una cmara al hombro es que piense que va a hacer un documental o "una pelcula". La estrategia de filmacin de un documental es muy distinta a la filmacin de un documento para la investigacin. Y para entender estas diferencias nos hemos de remontar al debate sobre la definicin de cine etnogrfico. Desde sus orgenes, la fotografa y el cine, y ms tarde la cinta de audio o el vdeo se han utilizado para documentar distintos aspectos de la vida material, social y cultural de los grupos humanos. Los viajes de exploracin cientfica a finales del siglo pasado ya incorporaron las

primeras cmaras cinematogrficas, y, en los aos veinte triunfaba la pelcula Nannok del Norte, un documental sobre la vida tradicional de los inuit filmado con tcnicas parecidas a lo que hoy denominaramos un trabajo de campo antropolgico (de Brigard 1975). Sin embargo, fue el trabajo pionero de Margaret Mead y Gregory Bateson, realizado en los aos treinta en Bali y Nueva Guinea, el que desarrollara una nueva metodologa de filmacin cuyo objetivo era el anlisis sistemtico del comportamiento no verbal (Bateson y Mead 1942). Su inters por la construccin de datos audiovisuales en etnografa dara paso, en los aos sesenta y setenta, al desarrollo de distintas estrategias de recogida de datos ligadas a nuevas metodologas de anlisis del comportamiento, imposibles, por otro lado, sin la ayuda tcnica de la fotografa, cine, vdeo o magnetfono como por ejemplo, la propia etnometodologa, el anlisis micro-social, el anlisis del discurso oral, el anlisis conversacional, la kinesia o la proxemia (Jakins 1988). El cine etnogrfico supone la combinacin de dos tcnicas: la produccin cinematogrfica y la descripcin etnogrfica. La etnografa es una tcnica antropolgica de construccin de datos para la descripcin de la forma de vida de un grupo humano. Esta tcnica presupone que el investigador realiza una observacin participante intensiva -trabajo de campo etnogrfico- de forma que pueda llegar a una comprensin "desde dentro" de la cultura estudiada. Uno de los resultados es la monografa etnogrfica: una descripcin que destaque e interrelaciones los distintos aspectos de la vida social y cultural de este grupo. La produccin de cine o vdeo etnogrfico se cie inicialmente a los objetivos de la etnografa entendida como un producto de la investigacin antropolgica. Karl Heider (Heider 1976) uno de los primeros teorizadores del cine etnogrfico, propone que la filmacin etnogrfica cumpla con los mismos criterios exigidos a una monografa escrita, pero mantiene la produccin de cine etnogrfico ligada a las tcnicas cinematogrficas y criterios estticos procedentes del cine documental. La cmara no forma parte del proceso de investigacin y el trabajo de campo es anterior a la descripcin cinematogrfica. El estilo de produccin, la forma de mover la cmara, responde a una actitud de documentar audiovisualmente las tesis defendidas por el antroplogo. En los aos ochenta esta visin de la cmara como herramienta auxiliar de la etnografa ser cuestionada por antroplogos y cineastas desde

distintos puntos de vista. MacDougall criticar la ausencia de participacin de los actores en la representacin que se ofrece de su cultura y el carcter distanciado y pretendidamente objetivo del documental de corte naturalista. Su propuesta ser llevar la cmara al centro de la accin, hacerla "participativa" y "prxima", evitar los comentarios eruditos y que sean los propios actores los que hablen y se dirijan al espectador (MacDougall 1975). Jay Ruby cambiar el eje de reflexin del producto al proceso, y propondr que el antroplogo rompa con la tradicin del cine documental para crear su propio lenguaje cinematogrfico (Ruby 1980). En el cine etnogrfico reflexivo, la cmara pasa a formar parte del propio proceso de investigacin, no es independiente de la mirada del antroplogo que la sujeta y participa con l en el proceso de exploracin cultural. La cmara no capta hechos objetivos, sino la relacin entre el investigador y su contexto de investigacin. Cuando la filmacin es simultnea con el trabajo de campo y no posterior a l, el investigador no tiene una comprensin plena de lo que est filmando, no sabe todava hacia dnde le conducir su observacin. Este tipo de cine, inmerso en el proceso de investigacin, ser denominado por Claudine de France como explorativo, en contraposicin al cine explicativo o documental (de France 1989): a) Cine etnogrfico documental: La investigacin etnogrfica es anterior la descripcin flmica. b) Cine etnogrfico explorativo: La cmara forma parte del proceso de investigacin. El cine de exploracin etnogrfica se distingue del cine documental en la forma en que se organiza la produccin -en la relacin que establece en el campo, con los sujetos filmados- y se dirige la toma de imgenes -en el movimiento de la cmara y en sus objetivos (Ardvol, 1996). Muy esquemticamente, el modo de produccin del cine de exploracin etnogrfica se caracterizara por: 1) La incertidumbre: la filmacin no parte de un guin previo, sino de la adaptacin y la improvisacin sobre el terreno. El investigador no puede saber de antemano la estructura que tomar el producto y debe calibrar sus lmites, cuando puede filmar y cuando debe dejar de hacerlo. 2) La adaptacin al contexto de investigacin: adaptarse al contexto supone que el cmara no tiene el control sobre ste, no puede modificar su organizacin o interrumpir una secuencia de comportamiento. Al contrario

de una produccin de una pelcula o de la experimentacin en el laboratorio, no dirige la accin, sino que la sigue. 3) Ausencia de contexto "audiencia": al contrario del cine documental o de ficcin, el cine de exploracin no tiene un mercado abierto, sino sujeto a las condiciones de su investigacin. En primer lugar, las filmaciones suelen estar sujetas a restricciones de exhibicin. Y en segundo lugar, el modo de representacin no est sujeto a una intencin comunicativa (los efectos de representacin son una consecuencia, responden a la mirada terica). 4) Proceso versus producto: La interaccin que se produce en el campo entre la cmara y los participantes del estudio moldea el modo de representacin en el producto final. El cine en la investigacin antropolgica En un primer momento, la tcnica cinematogrfica se utiliza sin una reflexin crtica sobre sus posibilidades, como un instrumento que permite registrar el movimiento corporal y estudiar el comportamiento observable. As fue utilizada desde los inicios del cine por antroplogos como FlixLouis Regnault para el estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les attitudes du rpos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz Boas. Un salto cualitativo sern los estudios de Margaret Mead y George Bateson reflejados en pelculas como Childhood rivalry in Bali and New Guinea (1940-1951) y en obras escritas como Balinese Character: A Photographic Analisys (1942). El estudio de las filmaciones como datos de una cultura tambin ser un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda Metraux en The Study of Culture at Distance (1953) y por Ruth Benedict, que bas parte de su libro El crisantemo y la espada (1946) en el anlisis de documentos flmicos realizados en Japn (De Brigard 1975). En los Estados Unidos, la reflexin terica sobre la tcnica cinematogrfica como proceso y producto antropolgicamente orientado tiene su momento crtico en los aos setenta. El cine pasa de ser un dato etnogrfico de una cultura a ser una exposicin tericamente orientada sobre una cultura. La aparicin en 1976 de la obra de Karl G. Heider, Ethnographic Film, una obra que puede considerarse como el primer intento de teorizacin y de exposicin de las bases del cine etnogrfico, presenta al cine etnogrfico como descripcin etnogrfica. A partir de su

trabajo se inicia un extenso debate sobre las caractersticas que debe tener el film para ser considerado una etnografa. Esta discusin da pie a la experimentacin en el proceso de produccin del film, a la vez que consolida el cine etnogrfico como gnero de no-ficcin y, en definitiva, abre la construccin de un contexto terico para la realizacin y crtica del cine con intencin antropolgica. Sin embargo, la indefinicin del cine etnogrfico sigue en pie, cualquier pelcula puede ser objeto de la mirada antropolgica en tanto que producto cultural. La "etnograficidad" de una pelcula se medir a partir del grado en que sta satisface los cnones cientficos de la antropologa. La antropologa visual sigue debatindose entre la dualidad del cine como instrumento y como objeto de conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como anlisis de datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado en el film o en la forma de tomar y organizar las imgenes. No podemos entender el cine etnogrfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relacin con su contexto y si no entendemos o intentamos explicar tambin cmo funciona el proceso de comunicacin flmica. Las imgenes estn presentes en nuestra vida cotidiana, pero no sabemos como actan sobre nosotros. En este sentido, deberamos investigar sobre la comunicacin y la recepcin del cine que pretende informarnos sobre los elementos culturales y la estructura de las sociedades humanas y, a la vez, desarrollar metodologas de anlisis flmico desde un punto de vista relevante para los problemas que se plantea la antropologa. Sol Worth representa un avance significativo en la definicin del campo de estudio sobre cine etnogrfico, proponiendo una antropologa de la comunicacin visual: "No podemos definir una clase de pelculas como "etnogrficas" mediante la descripcin del film por s mismo y en s mismo. Solo podemos describir esta categora de films describiendo como se utilizan y asignando el trmino etnogrfico a una clase de estas descripciones. (...) Debemos examinar en primer lugar, no el film, sino porqu se hizo y cmo se utiliza." (Worth 1981:75-76). Si otras ramas de la antropologa aslan para su estudio campos de la experiencia humana como la medicina, el juego, la marginacin, la economa o la poltica, la antropologa visual estudiar la mirada. Cmo podemos analizar una mirada etrea? La materialidad de la mirada se encuentra en la relacin que establecemos con objetos como las

representaciones plsticas, las fotografas o las pelculas. Worth introducir el estudio sobre cmo construye su mirada un grupo social culturalmente homogneo a travs de la utilizacin de la tcnica cinematogrfica. Considerar el cine como lenguaje y, por tanto, como modo de representacin, forma de narracin y medio de comunicacin que ir parejo a otras manifestaciones culturales y que reflejar los esquemas cognitivos de un grupo social especfico.18 Su trabajo pionero, su insistencia en el anlisis del cine a partir de su contextualizacin en una prctica y de su utilidad, ser una puerta abierta a la investigacin emprica sobre los medios de comunicacin audiovisuales. Los datos del etngrafo Pero, si el cine es un instrumento de investigacin, cmo se integra la cmara de vdeo en el proceso etnogrfico? La cmara etnogrfica no es una cmara de vigilancia ni una cmara de televisin. La cmara no es una mera herramienta auxiliar, sino que la introduccin del vdeo en la investigacin antropolgica modifica la experiencia etnogrfica, la relacin del investigador con el campo, la interaccin con los participantes y la construccin y anlisis de los datos. El trabajo de campo etnogrfico se enmarca generalmente dentro de las tcnicas llamadas cualitativas en ciencias sociales. La observacin participante supone que el investigador no parte de una teora explicativa previa para disear, por ejemplo, una encuesta, sino que antes necesita conocer por propia experiencia el medio social sobre el cual elabora su estudio (Hammersley y Atkinson 1994). El etngrafo transforma su experiencia en datos analizables a partir de su inmersin en la comunidad estudiada y de su cuaderno de notas. Segn Bateson (1993, 72-76), el tipo de datos ms caracterstico de un etngrafo son: a) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha escuchado de un individuo identificado en un contexto x y llamado y. b) La descripcin escrita de lo que el etngrafo ha observado hacer a un individuo identificado y en un contexto clasificado como x. c) La descripcin escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a veces dibujos, esquemas y cuantificadores. El etngrafo con una cmara, obtiene adems una descripcin audiovisual de lo que est escuchando, ve hacer, o seala -descripciones verbales, acciones, objetos, herramientas, espacios. La cmara deviene

entonces una tcnica de obtencin de un tipo distinto de datos, basados en la descripcin audiovisual, no escrita. La cmara puede considerarse entonces como una tcnica de registro no problemtica y podemos pensar que los datos audiovisuales estn ah, en el mundo exterior a la mente y escritura del etngrafo, independientes y objetivos. La introduccin de la cmara en el trabajo de campo establece una dinmica entre su capacidad de registrar informacin audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de datos que no son accesibles a la observacin directa, y su capacidad de generar contextos de comunicacin. La cmara no es invisible, no est en el vaco, abre un nuevo campo de experimentacin en el proceso de interaccin entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar. El registro cinematogrfico o en vdeo permite la coordinacin entre imagen y sonido, y representar el movimiento. Qu tipo de datos podemos construir? Para John Collier (Collier 1975 y Collier y Collier 1986), la cmara es un instrumento de observacin y recuento descriptivo. Permite medir, contabilizar, comparar, realizar un inventario detallado. Por ejemplo, gracias a la filmacin no es necesario contar "in situ" el nmero de velas de una ceremonia religiosa, o el nmero y tipo de cuadros expuestos en una sesin de posesin. La cmara es una herramienta auxiliar para la memoria del etngrafo. Sorenson y Jablonko (1975) proponen otro tipo de utilizacin de la cmara: adems de la utilizacin sistemtica para la descripcin, por ejemplo, de la habitacin donde se realiza el ritual de posesin, podemos filmar al azar o mediante un procedimiento estocstico, de tal manera que cosas que nos han pasado desapercibidas en la observacin directa, salgan a la luz en la observacin posterior de la grabacin. La cmara es un instrumento de descubrimiento. Esta aproximacin a la cmara parte de una exigencia etnogrfica "clsica", donde el peso esta en la descripcin minuciosa de los elementos materiales de la cultura estudiada y sus relaciones con la vida social y cultural de la comunidad. Timothy Asch tratar a la cmara de un modo distinto (Asch y Asch 1988). Lo que le interesar es "captar la interaccin", la filmacin continua de acontecimientos discretos o la grabacin ininterrumpida de secuencias completas de interaccin. Este procedimiento permite la clasificacin e identificacin de acciones y

contextos definidos por el antroplogo, o bien que sean los propios actores los que sealen, corten y denominen las partes observadas en el flujo de imgenes filmadas. Joseph Schaffler (1975) y Krebs (1975) observan que este tipo de filmacin continuada permite un nuevo tipo de comunicacin con los informantes, de forma que podemos elicitar respuestas sin que el investigador proporcione a los sujetos las categoras verbales explcitas y propias de sus esquemas cognitivos. Desde otra perspectiva metodolgica, Claudine de France (1989) considera que la especificidad de la filmacin etnogrfica es el mantenimiento de la unidad del comportamiento social que el lenguaje analtico del investigador separa. La pantalla muestra la multiplicidad de manifestaciones simultneas que componen la atmsfera de un grupo humano y plantea la extrema complejidad de cada dato individual, la unidad e irrepetibilidad de cada interaccin (una pequea variacin en el comportamiento no verbal, cambia el contexto y el sentido de una frase). De France tambin seala la diferencia entre la experiencia en vivo del etngrafo y su experiencia ante las imgenes filmadas, entre la observacin directa y la observacin "diferida" (diffre). La aportacin ms interesante de esta autora para la filmacin etnogrfica es la de mostrar el contraste entre la observacin en vivo y en diferido, y como ambas se complementan en el anlisis del texto audiovisual para la construccin de nuevos datos sobre la comunicacin humana. Indudablemente, el cine y el vdeo se han destacado como un tipo de tcnica analtica imprescindible en el estudio de la comunicacin. Larry Birdwhistell (1973) apunta que el examen del comportamiento a travs de la pantalla posibilita el despegue de la lingstica y el desarrollo de la kinesis (la comprensin del comportamiento humano como interdependencia pautada). Este autor considera que el movimiento corporal es un aprendizaje del modo de comunicar y que dicho aprendizaje est pautado culturalmente y, por tanto, puede ser analizado a partir de un sistema ordenado de elementos aislables que denomina kinemas. Para ello, desarrolla un sistema de notacin del movimiento y de marcadores lingsticos simultneos de forma que el estudio de la comunicacin es inseparable del contenido semntico. La comunicacin humana tiene significado y sentido. Con esto introducimos los aspectos pragmticos de la comunicacin que pueden ser analizados a travs de la representacin audiovisual.

En el tratamiento de la imagen como dato etnogrfico el aspecto ms destacado es la observacin. El lugar de la participacin etnogrfica, de la relacin entre el investigador y su contexto de investigacin queda en segundo trmino y no tiene una influencia decisiva en el anlisis de la representacin audiovisual ni en su construccin. Tampoco se analiza la relacin entre los participantes de la investigacin, es decir, entre la etngrafa o el etngrafo y las personas que intervienen en su trabajo de campo. Esta cuestin ser tratada en profundidad desde el anlisis de la representacin visual, pero no en relacin a la obtencin de datos audiovisuales y su tratamiento.

Observacin y participacin en el cine etnogrfico Si queremos utilizar el vdeo como instrumento metodolgico, ser conveniente tener en cuenta sus distintos aspectos: como tcnica de registro, medio de comunicacin, modo de representacin y objeto de estudio. Esto supone incorporar la tecnologa audiovisual de una forma reflexiva, no podemos pasar por alto el hecho de que la forma en que dirigimos la cmara responde a nuestros objetivos tericos sobre el campo de investigacin y a nuestra predisposicin hacia el instrumento -qu pensamos que la cmara puede hacer por nosotros. La cmara es un instrumento conceptual que puede tocarse con las manos. As pues, haramos bien en reconocer que el estilo de filmacin determinar el tipo de datos que podremos construir. Analizar el cine como modo de descripcin etnogrfica conlleva una discusin sobre el modo de representacin audiovisual: cmo se construye la relacin entre contexto de produccin, contexto de exhibicin y el producto cinematogrfico. Dentro del llamado cine etnogrfico se han desarrollado distintas tendencias de produccin dirigidas hacia la bsqueda de una representacin audiovisual de la diversidad cultural, de una etnografa flmica (Ardvol 1996, 1997). El anlisis del cine etnogrfico se ha centrado en la relacin entre la representacin audiovisual y los sujetos representados y el debate se ha polarizado a partir de la interpretacin del cine como imagen y como reflejo de una realidad exterior a la cual representa y a la cual se refiere. El problema se ha planteado entonces como la posibilidad o la imposibilidad del cine de reflejar con fidelidad y sin distorsiones esta realidad externa. Creo que esta dicotoma nos lleva

absurdamente a rechazar toda posibilidad de construccin de datos audiovisuales para el estudio de la cultura e impide plantearse una cuestin metodolgica de fondo sobre los aspectos participativos y comunicativos ante la cmara o ante la pantalla. Veamos dos estilos de filmacin etnogrfica, el llamado cine observacional desarrollado a partir del direct cinema- y el conocido como cinma verit elaborado por Jean Rouch-: dos modos de representacin que parten de dos metodologas de trabajo etnogrfico aparentemente opuestas: observacin y participacin. Y a partir de las dos posiciones epistemolgicas anteriormente expuestas. El cine observacional presenta el cine como un medio de representacin no problemtico, dicho de una forma muy simplificadora: el cine es un registro fiel del acontecimiento filmado. En el cinma verit, por el contrario, se reconoce la distancia entre el acontecimiento filmado y su representacin cinematogrfica. Esta aceptacin supone la renuncia a tratar el dato audiovisual independientemente del modo narrativo; es decir el dato audiovisual queda ligado a un modelo narrativo cinematogrfico. En ambos casos, la cuestin de la transformacin del dato audiovisuales en otro tipo de dato: en dato etnogrfico, por ejemplo, no se plantea. Veamos. El estilo llamado observacional en cine etnogrfico surge en los aos sesenta, junto con dos movimientos cinematogrficos en el gnero documental estrechamente relacionados con la produccin antropolgica: el cinma vrit desarrollado en Francia de la mano de Jean Rouch, y el direct cinema en EE.UU. impulsado por Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty (Brian Winston 1988:517-518). En los aos sesenta, la tecnologa cinematogrfica est lo suficientemente desarrollada para lograr el sonido sincrnico y la manejabilidad que deseaba Leacock para que ste formulara, por primera vez, que los acontecimientos filmados son ms importantes que los requerimientos de los productores cinematogrficos. Por fin era posible observar a travs de la cmara sin necesidad de ninguna condicin previa, sin luces, sin direccin, ni planificacin. Registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. El observational cinema se fundamentar en la misma propuesta que el direct cinema: captar la vida social en su espontaneidad, sin intervenir en ella. Pero, mientras el cine directo acepta el montaje y el acercamiento de la cmara a la accin y a los participantes, el cine observacional prima los planos medios y largos, recomendando la posicin esttica de la cmara en

un punto de observacin privilegiado para captar el mximo de informacin visual posible sobre la accin y su contexto. Se trata de presentar al espectador el acontecimiento completo, sin alterar las dimensiones espacio-temporales, tal y como ha sido registrado por la cmara, para que el investigador pueda estudiar, ms tarde, el comportamiento observado. Jean Rouch y Edgar Morin fueron los iniciadores del cine-verdad en Francia. El cinma vrit est inspirado en el trmino utilizado por el realizador cinematogrfico Dziga Vertov, kino-pravda (cine- verdad) y en su kinoki (cine-ojo). El propio Jean Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty y a Vertov (Rouch 1975:84-107). Vertov es coetneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa a travs del montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a la intencionalidad y metodologa de produccin. Flaherty utiliza la narracin verbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hilo argumental, mientras Vertov prescinde de la narracin textual para dar forma a la pelcula a travs del montaje de las imgenes. Para Vertov las imgenes tienen que hablar por s mismas -escuela de la imagen- y el trabajo del cineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un claro compromiso poltico y una reflexin sobre el cine casi visionaria. El cinma vrit se definir por la aceptacin de la presencia de la cmara como catalizadora de la accin y la inclusin de la subjetividad del director en el film. La cmara debe ser una cmara viviente o una cmara participante. El cinma vrit es una cierta forma de provocacin: "no filmamos la vida como es, sino cmo la provocamos" (Eaton :54). Esta visin del cine lleva a Jean Rouch a anclarse firmemente en la ficcin, a contar historias, al relato etnogrfico, a la etnografa-ficcin que sern muchas de sus producciones cinematogrficas como Jaguar. Esta obra supone la ruptura de Rouch con el realismo descriptivo del cine documental y con el modelo expositivo para experimentar con la construccin de lo que llamar una ficcin etnogrfica. El cinma vrit se centrar en el reconocimiento de la interaccin entre realizador y sujeto filmado, acenta la presencia de la subjetividad del director en el filme y abre el cine a la participacin de los sujetos. El direct cinema aboga por la no intervencin del realizador sobre los acontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de edicin del documental "clsico", evitando todo aquello que es ajeno o externo a la propia escena filmada

(comentario en voice over, msica externa a la situacin, re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas dirigidas). En su relacin con la cmara, Rouch proyecta la dialctica del trabajo etnogrfico: observar-participar, accin-reaccin, descripcininterpretacin, conocimiento-comunicacin. En cambio, toma de Vertov su reflexin sobre el medio flmico, su idea de que el cine es distinto de la realidad en vivo y de que la cmara no es un ojo humano. Para Rouch, el cine construye su verdad: una verdad cinematogrfica. El realismo en un filme es una construccin temtica y estructural creada a partir de pequeas unidades de observacin de la gente real haciendo cosas reales. Estas unidades son organizadas por el realizador en la pelcula para expresar su versin o su posicin sobre algo (Steven Feld 1989:232-233). Por contra, el direct cinema busca de forma ms completa que cualquier otro estilo documental presentar inalterable la realidad social, de forma que la cmara debe estar ausente de la accin y limitarse a registrarla, como "una mosca en la pared". Los objetivos del cine observacional se dirigen hacia el anlisis del comportamiento, mientras que el cine directo intenta reflejar la espontaneidad de la situacin. Tanto para el cine observacional como para el direct cinema, la intervencin del antroplogo o las explicaciones del cineasta en el filme son siempre una interferencia. Hay que permitir que el espectador pueda ver como se desarrolla un acontecimiento sin que se le diga como lo debe interpretar o analizar. Puede que necesite claves para entender lo que sucede, pero es libre de sentir, de vivir la experiencia, sabiendo que lo que ve es un acontecimiento genuino, que no est dirigido, ni actuado, ni reconstruido ni dramatizado, sino que est tomado directamente de la vida misma, respetando en la medida de lo posible su integridad (MacDougall 1975:109-124). Colin Young desarrollar en trminos tericos los fundamentos del cine observacional a partir del estilo del direct cinema y de la tradicin procedente de la observacin naturalista. Colin Young entiende por observational cinema el hecho de filmar a la gente en su ambiente natural mientras realiza las cosas que hace habitualmente y rechaza tanto la estructura dramtica (como por ejemplo, el modelo de exposicin, conflicto y resolucin), como la didctica en la construccin de la pelcula documental (Colin Young 1975:68). El cine observacional es pues un estilo del cine etnogrfico inspirado en el modelo de la observacin cientfica,

que busca describir los hechos con objetividad y neutralidad; es decir, que la construccin de los datos pueda ser conocida y reproducida por otro investigador y que el modelo no est sesgado por juicios ticos o de valor moral propios del analista. Comparando el trabajo de campo de un antroplogo con la labor de un cineasta observacional en el terreno, Colin Young apunta que la diferencia entre filmar y tomar notas de campo es que el cine puede representar el hecho original directamente, mientras que el antroplogo est limitado por su capacidad de observacin y de su memoria; est obligado a extraer inferencias a partir de las notas segn las prioridades establecidas por su disciplina. De ah se deduce que el cine logra una representacin mucho ms completa y fiel de la realidad que la que se pueda obtener por mtodos de observacin directos, que siempre estarn mediados por el lenguaje escrito y sometido a las distorsiones de la memoria. La cmara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un proceso de seleccin (encuadre, ngulo, enfoque), reduccin y abstraccin (representacin audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de acceso a la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento observado sin la mediacin de la palabra -"The finished film can represent the event observed"- (Young 1975:67). Por el contrario, el cinma verit de Jean Rouch plantea la solucin de este problema a partir del reconocimiento de la mediacin cinematogrfica y de la actuacin de sus sujetos para la cmara: "Era como un juego, bamos todos en el mismo coche y recuerdo que tuve una discusin con mi mujer porque para ella la verdad era ms importante. Porqu no haca un documental en vez de pedir a mis amigos que actuaran para la cmara? Le expliqu que era muy difcil mostrar todo lo que yo quera mostrar sobre este tipo de migraciones en un documental" (John Marshall and John W. Adams 1978:1017). La ficcin permite a Jean Rouch la transformacin del dato audiovisual en una narracin etnogrfica. El conocimiento antropolgico est en la base de sus producciones, lo podemos reconstruir a travs de sus imgenes, pero en raras ocasiones aparecer de forma explcita. El cine muestra la verdad del cine, no la verdad del acontecimiento histrico; el cine es la creacin de una nueva realidad. Jean Rouch compara su trabajo cinematogrfico con la metodologa del antroplogo en la transformacin de los datos. De la misma forma en que el antroplogo observa la realidad

y de ella extrae unos datos que no son isomorfos con lo observado, sino que son construcciones que el antroplogo utiliza para su trabajo, el cineasta elabora sus imgenes, provoca respuestas, obtiene unos datos con los que construir su discurso flmico. Es necesario hacer ficcin para hacer etnografa, pero la voz del investigador es la garanta de la autenticidad de los datos que presenta. Jean Rouch renuncia a la pretensin de objetividad y que propone que la narracin sea un discurso subjetivo; la narracin no debe ser una exposicin cientfica que proporciona el mximo de informacin asociada a las imgenes, sino un hilo conductor que acompae a las imgenes y proporcione al espectador una interpretacin personal: "La objetividad consiste en insertar lo que uno sabe en lo que uno filma, insertarse uno mismo con una herramienta que provoca la emergencia de cierta realidad... cuando tengo una cmara y un micrfono, yo no soy el yo mismo de siempre, estoy en un estado distinto, en un cine-trance. Esta es la objetividad que uno puede esperar, siendo perfectamente consciente que la cmara est ah y que la gente lo sabe. Desde el momento en que vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva verdad emerge, una verdad cinematogrfica, que no tiene nada que ver con la realidad normal" (Mick Eaton :50). La vida real El tipo de filmacin secuencial responde a la necesidad de crear un documento audiovisual de valor cientfico. Para Tim Asch, por ejemplo, la continuidad, como objetivo de la filmacin etnogrfica, significa idealmente el rodaje continuo de un acontecimiento vinculado a un sujeto. Para poder seguir la accin continuamente el fotgrafo debe tener una idea de lo que la gente va hacer y de lo que quiere obtener: identificar interacciones o acontecimientos significativos y dirigir la atencin de la cmara hacia ellos. As surgen problemas de delimitacin inherentes a la descripcin de cualquier acontecimiento social. El observador y los participantes pueden discrepar profundamente en sus percepciones sobre cundo empieza y cuando termina una secuencia de interaccin y a quin incluye. Seleccionar cundo y qu filmar es una decisin subjetiva y crucial. En el cine etnogrfico, la cmara est calibrada en funcin de la teora, epistemologa y objetivos del investigador (Asch 1995:259-260). En

este sentido, parte del anlisis se realiza ya en el modo de filmacin. La mirada de la cmara es ya una mirada terica. Pero, si la decisin es subjetiva, cmo podemos llegar a una descripcin objetiva? Y, si la cmara es selectiva y reductiva, cmo podemos obtener un registro completo y fiel de los acontecimientos? Y, si lo que queremos filmar es la actividad espontnea, cmo podemos saber que el comportamiento es "natural", no actuado ni modificado por la presencia de la cmara? Y, suponiendo que estos problemas puedan resolverse, no es mejor una visin "desde dentro", que sean los propios miembros de una cultura los que nos digan hacia dnde dirigir la cmara y que es lo realmente significativo para ellos? La filmacin secuencial presenta una serie de problemas derivados de lo que he denominado como "trampas de la representacin visual" (Ardvol 1998). Dicho de un modo sencillo, se trata de pensar que la representacin flmica refleja fielmente el suceso real, de forma que la filmacin ininterrumpida, sin movimientos de cmara ni montaje posterior nos da una visin ms exacta de lo sucedido que una filmacin "artstica". Creo sinceramente que esto es falso. Aunque la exposicin de mis argumentos pueda ser algo apresurada, pienso que las crticas realizadas al cine observacional son de acuse de recibo en cuanto ste olvida la mediacin de la imagen audiovisual y toma el cine como un instrumento independiente del lenguaje y de la posicin del investigador con respecto a la tcnica que utiliza (lo que se llama "la transparencia del medio"). Muy sucintamente, las trampas de la representacin visual en relacin a la filmacin secuencial para el estudio del comportamiento pueden ser de cinco tipos: El mapa no es el territorio: La confusin entre el acontecimiento y su imagen cinematogrfica. El acontecimiento social no se reduce a su plano audiovisual, y por tanto, no podemos considerar la representacin audiovisual como si fuera un registro fiel y completo de ste. El dato audiovisual es vlido para el estudio si tenemos en cuenta el proceso de transformacin y las caractersticas de la mediacin cinematogrfica, y sobre todo, si conocemos el contexto del cual ha sido abstrado y el procedimiento. El antroplogo nunca opera con hechos o cosas, sino siempre con descripciones de hechos o de cosas. Cmo se plantea la descripcin tiene importantes repercusiones en el anlisis de los datos, sea

esta descripcin audiovisual o escrita (el modo de representacin y el estilo de filmacin son componentes del anlisis). Comportamiento natural o actuado: En la pantalla no es posible distinguir el comportamiento "natural" del "actuado". Si bien es cierto que en la pantalla no podemos distinguir qu es ficcin y qu es actuacin "real", ni tampoco podemos controlar la sobreactuacin para la cmara, podemos, sin embargo, controlar la experiencia etnogrfica. Entonces, incluso un comportamiento sobreactuado puede ser un dato importante para la comprensin de las pautas culturales, por ejemplo, ante la cmara. Siguiendo a A. Duranti: "en las ciencias sociales, tratar con estas paradojas significa entender que hay distintas formas por las cuales la presencia de cierto tipo de actores sociales (etngrafos, cineastas) o artefactos (bloc de notas, cmaras) juegan un papel en la actividad que est siendo estudiada, y los distintos tipos de transformaciones que cada medio y tcnica produce" (A. Duranti 1997:117-119). Descontextualizacin: La abstraccin del contexto social de la imagen audiovisual en la filmacin secuencial es una de las trampas ms interesantes para la antropologa y para el arte. Sin montaje, no hay estructura narrativa que supla esa ausencia. Esto nos descubre la necesidad de un conocimiento cultural implcito del contexto para dar sentido a las imgenes. Linealidad: La filmacin secuencial construye una lnea temporal que obliga, de una forma no siempre acertada, a entender la accin social como una cadena de estmulo-respuesta Trampa sealada por Ray L. Birdwhistell, Kinesics and Context: "En el extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece "realista", sta carece de seales explcitas de peligro sobre la seleccin realizada, mucho ms que por medio de otros instrumentos. Esto nos deja indefensos hacia nuestros hbitos convencionales de observacin, que parecen tan naturales precisamente porque son costumbres. (...) [Seguimos] las convenciones dramatrgicas americanas que ven la comunicacin, la situacin interpersonal y la interaccin misma como secuencias de accin-reaccin". (1970:151). Efectos de representacin: al realizar una abstraccin del contexto, situaciones que se vivieron como dramticas pueden aparecer en pantalla como irrisorias, la colocacin de la cmara puede ocasionar errores de interpretacin o efectos incontrolados, pero tambin nos puede dar pistas

de la relacin entre el contexto de investigacin y la cmara. Los efectos de representacin se utilizan intencionadamente en el cine documental o de ficcin. En el cine de investigacin tambin, pero la intencin no es directamente comunicativa hacia el espectador, sino que el efecto de representacin es una respuesta a una situacin comunicativa durante la filmacin, el resultado de una interaccin en el contexto de investigacin. Detectar estas trampas, si vamos por buen camino, no nos impide utilizar el cine como instrumento de investigacin, sino todo lo contrario. Nos lleva a la posibilidad de utilizar el cine y el vdeo como tcnica etnogrfica, como un tipo de datos (audiovisuales) irremplazables por el lenguaje escrito y complementarios a ste. Esto supone plantearse diferencias importantes entre el cine de investigacin y el cine documental: el dato audiovisual no puede tratarse como si fuera una pelcula. El dato audiovisual solo se convierte en relevante para la antropologa cuando es interpretado en el contexto etnogrfico. Sin embargo, el cine observacional niega la interpretacin terica de la imagen. El distanciamiento de la cmara parece que justifica un distanciamiento terico, la posibilidad de una representacin no sesgada por el punto de vista del investigador. El punto de partida metodolgico que propongo y que he desarrollado en el campo de la investigacin sociojurdica (Ardvol, 1997) supone, en primer lugar, que el dato audiovisual no es un dato "externo" sino que ha estado construido por el investigador en relacin con el contexto de investigacin y con unos objetivos precisos en la cabeza. En segundo lugar, y derivado del primer supuesto, los datos audiovisuales no son independientes del trabajo de campo etnogrfico. La calidad del dato audiovisual depender pues de la relacin entre la cmara, el investigador y el contexto de investigacin. No podemos analizar los datos audiovisuales de forma independiente del trabajo de campo. Necesitamos un tipo de informacin contextual que la representacin audiovisual omite. Para saber lo que est pasando, por ejemplo, durante la observacin de un juicio oral en un tribunal de justicia o en la representacin audiovisual de este acontecimiento necesitamos identificar el contexto. Si no se identifica el contexto, no puede comprenderse nada. La accin observada carece de un sentido preciso hasta que podamos clasificarla como un "juicio" o "un juego". Pero los contextos no son sino categoras de la mente... Para saber lo que est pasando necesitamos echar mano del conocimiento subjetivo; solamente utilizando la introspeccin, la empata

y las premisas culturales compartidas, alguien puede saber cmo ve el otro un determinado contexto (Bateson 1993, 117-123). Es lo que hacemos al observar una filmacin etnogrfica. Sera tonto no comparar lo que ya conocemos con lo que podemos ver en la pantalla, pero sera desastroso pensar que lo que vemos en la pantalla es el comportamiento "tal y como sucedi". Registrar de forma continuada secuencias de comportamiento tal y como se producen espontneamente en la vida cotidiana -una vista oralno es lo mismo que ver luego las imgenes en la pantalla. El etngrafo sabe que los datos audiovisuales no estn ah en la pantalla, sino en su construccin terica. Pero los trucos de la representacin visual pueden hacernos ver visiones y sospechar, ingenuamente, que el comportamiento filmado es el comportamiento. Antropologa compartida La metodologa con tcnicas audiovisuales es un camino abierto. La incorporacin de las nuevas tecnologas de la imagen y el sonido, en especial, del cine y del vdeo, en la tarea antropolgica despierta un sin fin de preguntas: Qu aporta la capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusin de movimiento a la metodologa antropolgica? Qu tipo de datos recoge exactamente y cmo se pueden tratar y analizar? Cmo modifica nuestro trabajo de campo la introduccin de este nuevo instrumento tecnolgico? Qu tipo de conocimiento antropolgico puede transmitir el vdeo y cmo se complementa con la palabra dada? Qu criterios utilizamos al pasar una pelcula en clase? Cmo responden los estudiantes? Cul es la imagen que estamos ofreciendo de los sujetos representados? Cmo miramos a travs de la pantalla? Espero que el lector haya encontrado til este mapa de viaje casero, a medio hacer, inacabado, esbozado en forma de bucle que termina tal y como empez. Quisiera haber convencido al lector, a pesar de las muchas incoherencias textuales que pueda haber encontrado, de la necesidad de incorporar la imagen en su disciplina. Y que viera en las nuevas tecnologas audiovisuales y textuales un pretexto para desarrollar nuevas formas de trabajar con la vida real, al lado de y con las personas que, hasta hace poco, eran sujetos pasivos en la investigacin etnogrfica. Sabemos que no estudiamos a "los sujetos", sino que estudiamos "junto a" los miembros de un colectivo que, mediante la observacin participante, pasa a ser tambin el nuestro. Lo que tengamos que decir, no lo decimos sobre ellos, sino junto a ellos; sobre un objeto terico creado durante el proceso

de investigacin y sobre unos problemas que nos afectan directamente. La participacin de la cmara en la accin llev a Jean Rouch a formular este concepto de antropologa compartida porque se dio cuenta de que el sujeto entraba a formar parte tambin del proceso de investigacin. La imagen cinematogrfica no es el reflejo de una realidad externa sino de una interrelacin social que se produce a travs de ella. Una antropologa visual compartida, siguiendo a Jean Rouch en su idea aunque no en su formulacin, sera aquella que incorporara la tcnica cinematogrfica en su metodologa y en su reflexin terica. Supondra una nueva forma de acceso al estudio emprico, una nueva forma de relacin entre los sujetos que forman parte del proceso de investigacin y una nueva forma de entender los objetivos de la antropologa y la prctica de polticas sociales. Sera, por una parte, la reflexin terica y crtica de la mirada antropolgica sobre las sociedades humanas y, por otra parte, el estudio de cmo los seres humanos utilizamos la imagen; una antropologa de la mirada. Nota Para elaborar este artculo he tomado prestadas ideas procedentes de artculos anteriores. Concretamente, Elisenda Ardvol "La construccin de la mirada en The Ax Fight" en Secuencias, Revista de Historia del cine, Madrid, Abril, 1998, y Elisenda Ardvol, "Esto no es una pelcula": Etnografa y construccin de datos en la investigacin sociojurdica" en Bodeln y Picont Novales, Transformaciones del Derecho contemporneo, Nuevas perspectivas en la investigacin sociojurdica, Instituto Internacional de Sociologa Jurdica, Oati, 1998. Bibliografa Ardvol, E. & Prez-Toln, L. eds. 1995. Imagen y Cultura; Perspectivas del cine etnogrfico, Biblioteca de Etnologa, nm.3, Diputacin Prov. de Granada. Ardvol, E.1997. Representacin y cine etnogrfico, Quaderns de l'ICA, nm.10, Barcelona. --------. 1998. Esto no es una pelcula: etnografa y construccin de datos audiovisuales, en Jovenes Socilogos del Derecho, Bodelon, E. Picont, T.Eds. Instituto Internacional de Sociologa Jurdica, Oati (en prensa). -------. 1998. La construccin de la mirada en The Ax Fight. Secuencias, Revista de Historia del Cine.Abril, 1998.

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Films Etnogrficos. La construccin audiovisual de las otras culturas

ngel Montes del Castillo. Universidad de Murcia Publicado en la revista Comunicar n 16. pags. 79-87

Los medios de comunicacin de masas caminan hacia la homogeneizacin comunicativa y el pensamiento nico. Una de las formas de romper esquemas etnocntricos y acceder al estudio de otras culturas es la utilizacin, tambin en las aulas universitarias, de tcnicas audiovisuales que permiten la elaboracin de un discurso antropolgico visual. El autor, en sus tareas de docencia e investigacin analiza el inters que los films etnogrficos en los que se filma la accin desde adentro de una cultura, poseen para permitir al futuro espectador situarse dentro de la accin y acercarse as a otras culturas generando una interpretacin que va ms all de las imgenes captadas por la cmara. El cine etnogrfico toma as un protagonismo documental que sirve para construir una interpretacin de los hechos sociales a partir de las imgenes. 1) El estudio de la comunicacin de masas Aunque sea brevemente, y con una finalidad puramente introductoria, es imprescindible referirse a los medios de comunicacin de masas a la hora de iniciar estas reflexiones sobre los films y vdeos

etnogrficos. Si bien ambos responden a procesos industriales diferentes, coinciden en el uso privilegiado de la imagen en el proceso de la construccin social de la realidad, como se dira parafraseando a Berger y Luckmann (1986). La comunicacin de masas suele definirse como el proceso de transmisin de informacin en el que el emisor del mensaje (empresas productoras) y los canales de difusin (prensa, radio, cine y televisin) juegan un papel determinante frente al pblico/masa receptor (Martnez, 2000:33). Frente a la comunicacin oral y a la comunicacin escrita, los medios de comunicacin de masas, basados en el uso de tecnologas electrnicas de transmisin de mensajes, se muestran como una de las caractersticas definitorias de la sociedad del siglo veinte. Su anlisis ha inducido a suponer, con acierto, que la cultura difundida es transformada por el rgano de difusin, en acertada expresin de McLuhan (1980) el mensaje es el medio. As, mientras entre los seres vivos los mecanismos de transmisin de informacin son la condicin de su existencia y evolucin, y en el mundo animal los sistemas especficos de seales son la base de su desarrollo y supervivencia, en las sociedades humanas, por el contrario, la cultura es el mecanismo clave de la adaptacin, y el lenguaje, uno de sus elementos bsicos, sobre todo por su rasgo de la doble articulacin, especifica al hombre frente al reino animal y garantiza la transmisin y asimilacin cultural (Martnez, 2000:34). Los cientficos sociales han coincidido en afirmar que la comunicacin es la condicin del funcionamiento de la vida social, de modo ms radical en las sociedades contemporneas, y han hablado simultneamente de sociedad de masas, comunicacin de masas y cultura de masas para referirse a la sociedad actual. En la actualidad, hay consenso entre los estudiosos de la comunicacin humana en reconocer las tareas realizadas por los diferentes profesionales, que recogemos a continuacin siguiendo a Martnez (2000:35-36). Lingistas y semilogos han estudiado los elementos, estructura, tipos y modelos de la comunicacin y los diversos sistemas de signos y cdigos culturales. Los antroplogos se han centrado en el anlisis de la cultura como sistema de comunicacin, en los procesos cognitivos y

simblicos de los grupos humanos, base de la vida social, y en la funcin de los medios de comunicacin de masas como agentes de la transmisin de la cultura en las sociedades complejas. Los socilogos han definido la sociedad moderna como la sociedad de la comunicacin y de la informacin, subrayando las contradicciones entre las culturas locales y la aldea transnacional que impulsan las nuevas tecnologas de la informacin, y entre la cultura oral y los sistemas de informacin basados en esas tecnologas. Al mismo tiempo, se han interesado por la estructura, funciones y efectos de los medios de comunicacin de masas sobre las relaciones sociales y, especialmente, sobre los comportamientos polticos y las conductas de consumo, y han investigado sobre el impacto social de las nuevas tecnologas de la informacin y sobre los procesos de produccin, distribucin y consumo de informacin en una sociedad dominada por las industrias culturales. As, se ha relativizado el optimismo social de las ciencias documentales sobre el acceso generalizado a la informacin. Ni toda la informacin est disponible, ni todos tenemos acceso a toda la informacin. Recientemente un colega eufrico con Internet me deca emocionado: todo est en Internet. A lo que respond de inmediato: efectivamente, en Internet est todo lo que est. Es evidente que la comunicacin de masas es un fenmeno global que est relacionado con procesos sociales y econmicos como la industrializacin, la urbanizacin y la modernizacin, con procesos ideolgico-simblicos requeridos en las nuevas formaciones sociales y con las nuevas tecnologas que han permitido su expansin en la forma que actualmente conocemos. Resulta sorprendente, sin embargo, que mientras las sociedades complejas caminan hacia el pluralismo social, la diversidad cultural y la democratizacin poltica, se est produciendo en el mundo entero un proceso de concentracin de los medios de comunicacin de masas a travs de complicados procesos monopolsticos en el control de los medios (Martnez, 2000:36). Resulta paradjico que frente a la tendencia clara de la sociedad al pluralismo, los medios caminen en sentido contrario hacia el control de la informacin y como consecuencia hacia la homogeneizacin comunicativa y el pensamiento nico, un peligroso proceso que cuestiona el rgimen de libertades en que se sustenta la sociedad occidental y que nos pone alerta sobre el uso poltico, por no decir fascista, de los medios.

Los ejemplos podran multiplicarse, pero hay uno singular y reciente. Me refiero a la ocultacin durante casi treinta aos de la implicacin del gobierno de los Estados Unidos en la liquidacin del rgimen democrtico de Chile y de su presidente Salvador Allende, y en el mantenimiento de dictaduras en Amrica Latina. Por qu durante treinta aos el periodismo ha estado ciego, sordo y mudo? Donde ha estado metido durante ese tiempo el llamado periodismo de investigacin?. Alguien debe responder a estas preguntas sin el cinismo a que nos tienen acostumbrados esa manada de tertulianos omnipresentes y omniscientes que diariamente nos aturden. Por eso, como indica acertadamente Martnez (2000:36) todava hoy, despus de cuarenta aos, sigue siendo til para analizar los medios de comunicacin de masas, la aguda frase de Lasswell (1948/1985 ): Quin dice qu en qu canal a quin y con qu efecto. Con ella se sealan de una manera sinttica diversos tipos de anlisis de la comunicacin: Anlisis de control (quin), anlisis de contenido (qu), anlisis de medios (en qu canal), anlisis de audiencias (a quin) y anlisis de efectos (con qu efectos). 2) Palabras, imgenes y mediaciones Pero el objetivo de este artculo no es hacer disquisiciones sobre los medios de comunicacin de masas, por ms que es un asunto de especial relevancia, sino efectuar una reflexin sobre los films y vdeo etnogrficos, llamar la atencin sobre su papel decisivo en la construccin de la diversidad cultural y, consecuentemente, justificar su uso en la enseanza de la Antropologa Social. Porque ambas cosas son los films/vdeos etnogrficos, un instrumento didctico y una forma de construir la diversidad. Indudablemente hay muchas formas para acceder al conocimiento de los otros, las otras culturas, los otros pueblos. Se pueden estudiar tratados de Antropologa en los que se recoge informacin sobre ellos, y se puede viajar, convivir e integrarse en otras sociedades para conocerlas y experimentarlas. Pero se puede uno acercar a ese conocimiento tambin mediante la lectura de monografas sobre otros pueblos y a travs de la visin de films o vdeos etnogrficos de esas otras culturas. Ambos son un modo privilegiado para acceder al conocimiento de los otros. Las primeras, las monografas, nos acercan a las otras culturas a travs de las palabras, y los segundos, los films/vdeos etnogrficos, a travs de las

imgenes, aunque no exclusivamente, puesto que a ellas se superponen palabras-sonido y msica, tambin lenguajes. Cuando se les denomina medios se quiere decir precisamente eso, mediaciones en su sentido ms literal, es decir, instrumentos para..., caminos para acceder a..., filtros, en su sentido ms literal, en forma de palabras e imgenes, en suma, para acceder a la comprensin de otras culturas y otros pueblos. Sin embargo, palabras e imgenes, cultura escrita y cultura visual o icnica han creado la fantasa de que los medios nos ponen en contacto con la realidad y, sobre todo, que las imgenes nos ponen en relacin directa con los hechos. Sin darnos cuenta reiterativamente repetimos el tpico: lo he visto en TV para subrayar nuestro contacto con los hechos. Sin embargo, hay que recordar y afirmar rotundamente, aunque es una obviedad, que ni las palabras son los hechos (cuentan los hechos con palabras), ni las imgenes son los hechos (cuentan los hechos con imgenes). Las monografas cuentan los hechos con palabras y los films/vdeos etnogrficos cuentan los hechos con imgenes. De manera que tanto las monografas como los films/vdeos etnogrficos son construcciones ideacionales sobre la realidad que mediante palabras e imgenes crean, recrean y transmiten el mundo del significado de los hechos. Nuestro contacto no es con los hechos, con la realidad social, econmica o poltica de los pueblos y culturas que aparecen en los medios, sino con sus imgenes, es decir, con la realidad meditica que, segn los casos, puede estar muy alejada de los hechos y de su explicacin o interpretacin. No pretendo, desde luego, entrar en este momento en el debate sobre el significado, abierto en lingstica y semiologa por el estructuralismo lingstico a partir de la comprensin de la lengua como sistema y de la teora del signo, y trasladado a las ciencias sociales por la obra de Claude Lvi-Strauss (1958) a partir de la comprensin de la cultura como sistema de signos sobre el que se articula la vida social. Pero me parece importante recordar y subrayar, que de igual manera que las palabras, las lenguas naturales, tienen una gramtica, morfologa y sintaxis que se ocupan de sus diferentes estructuras y niveles de relacin, hay una sintaxis, una semntica y una pragmtica de la imagen que nos muestran las estructuras y mecanismos a travs de los cuales stas vehiculan la significacin y el sentido y buscan o producen efectos sociales. Quiere, en sntesis, ello decir

que palabras e imgenes, con procedimientos distintos, poseen una estructura para elaborar el significado y transmiten contenidos ideacionales, mensajes o significados. Tener en cuenta estas evidencias, descritas exhaustivamente por lingistas, semilogos y otros cientficos sociales, es especialmente importante para nosotros a la hora de proponer el uso de monografas y films etnogrficos como instrumentos para la docencia de la Antropologa Social y para la investigacin de la imagen del otro elaborada precisamente con imgenes. 3) Un poco de historia del cine Pero hagamos un poco de historia, siguiendo fundamentalmente el punto de vista y la sntesis del antroplogo H. Velasco (1989), que viene trabajando sobre estos temas desde hace algunos aos. La realizacin de films etnogrficos y su uso con fines educativos es relativamente reciente entre nosotros, entre otras razones porque reciente es tambin la presencia de la Antropologa Social como disciplina docente en la Universidad espaola. Pero la preocupacin institucional por el cine etnogrfico se remonta al menos al Congreso Internacional de Ciencias Antropolgicas y Etnolgicas de Viena de 1952. Entonces se cre el Comit Internacional del film etnogrfico, llamado posteriormente tambin sociolgico y por ltimo sobre el hombre. Ms tarde, en 1973, el IX Congreso de Ciencias Antropolgicas y Etnolgicas celebrado en Chicago aprob una declaracin sobre Antropologa Visual que inclua el establecimiento de una red internacional de distribucin audiovisual que facilitara el acceso a los documentos filmados por parte de instituciones educativas y por parte de las poblaciones filmadas. En esta declaracin figuraba tambin el compromiso de la iniciacin en las tcnicas modernas de registro audiovisual en la formacin de los antroplogos. La denominacin de Antropologa Visual fue propuesta ya en los aos sesenta (Collier, 1967) y promovida por Margaret Mead, pionera en el uso de estas tcnicas de registro de datos, para referirse a un discurso antropolgico formado por imgenes. En un interesante artculo titulado La Antropologa Visual es una disciplina verbal, Margaret Mead (1973/1979) invita a los antroplogos a que empleen nuevos mtodos de registro de datos refirindose al uso de tcnicas audiovisuales. Pero el inters principal de este artculo de Margaret Mead no est slo en esa invitacin, sino en el problema de fondo que plantea a la

Antropologa. Como sugiere H.Velasco (1989) el artculo pone sobre el tapete la vieja y permanente discusin sobre si las tcnicas de investigacin y de difusin de la investigacin afectan a la construccin cientfica, en este caso al discurso antropolgico sobre el hombre. Con otras palabras, la cuestin es si el uso de tcnicas audiovisuales de registro de datos y de difusin de stos alteran el discurso antropolgico basado tradicionalmente en la palabra y en el texto. Dicho de otra forma, hablar de Antropologa Visual, quiere decir usar tcnicas audiovisuales de registro o elaborar un sistema terico a partir del uso de la imagen? La respuesta es compleja, aunque debo adelantar que me inclino ms por la segunda opcin. Habitualmente se ha asumido que las tcnicas audiovisuales no han afectado a las construcciones tericas de las ciencias sociales, y han sido consideradas como simples instrumentos de apoyo para la investigacin y la difusin de la investigacin. Pero incluso sin necesidad de llegar a aceptar en todas sus consecuencias las tesis de McLuhan (1980) de que el medio es el mensaje, resulta evidente que las tcnicas audiovisuales han afectado al quehacer de los antroplogos al menos en un punto concreto. Ahora los antroplogos pueden elaborar su discurso sobre las sociedades humanas con palabras o con imgenes, con monografas o con films etnogrficos. Si esto es cierto, de la misma forma que Geertz (1989) ha hablado del antroplogo como autor, habra que hablar del antroplogo como realizador en el sentido ms flmico del trmino. Querra ello decir que lo mismo que hacemos un anlisis del discurso de las monografas podramos hacer un anlisis del discurso de los films etnogrficos. La consecuencia evidente es que la Antropologa Visual no sera slo el uso de tcnicas audiovisuales de registro de datos, sino la elaboracin de un discurso antropolgico visual y su anlisis. Esta es la justificacin del uso del cine etnogrfico en la enseanza de la Antropologa y del anlisis del discurso flmico como construccin de la diversidad. Aunque la historia de la antropologa apenas se ha hecho eco de ello, hay una larga historia de filmaciones etnogrficas ligadas a la historia del cine, de forma que hay tambin un uso pedaggico temprano y con fines de entretenimiento, pero con temas etnogrficos (Brigard, 1979) y un desarrollo del cine de aventuras y de ficcin con escenarios exticos que alcanz un gran xito.

Entre los historiadores del cine hay un amplio acuerdo en el reconocimiento de la obra de Robert Flaherty y Dziga Vertov. Para Rouch (1979), Flaherty inventa a la vez la observacin participante (anticipndose unos aos a un mtodo definitivamente antropolgico) y el feedback o lo que el propio Rouch llama la antropologa compartida, que l mismo practic proyectando los materiales filmados a los propios protagonistas y recogiendo sus comentarios, algo de lo que los promotores de la corriente denominada Crtica Cultural tratan de hacer. En esto encontramos dos elementos esenciales de la investigacin antropolgica. Por un lado, la tcnica de la observacin como herramienta bsica de la investigacin cualitativa y por otro la construccin del discurso sobre la propia cultura a partir de la participacin de los actores sociales, en la perspectiva de lo que se ha dado en llamar Investigacin Accin. En esos mismos aos Vertov empleaba el cine para la transformacin social, al tratar de filmar la revolucin. Su Manifiesto del cine (1923) es la propuesta del cine rojo, lo que luego se llam cinema verit, toda una teora del discurso cinematogrfico. Sin embargo, las aportaciones de Robert Flaherty y Dziga Vertov pasaron muchos aos en el olvido. Probablemente la transformacin del cine, inicialmente arte, en industria y los adelantos tcnicos incorporados a partir de 1930 (cine sonoro y otras) contribuyeron a modificaciones substanciales. La cmara dej de salir al ambiente y los ambientes se construyeron desde entonces en los plats cinematogrficos que, desarrollando un nuevo tipo de discurso cinematogrfico, y en relacin al tema que nos ocupa, producan pelculas de ficcin con salvajes ficticios en selvas ficticias con culturas ficticias (Velasco, 1989). Sea como fuere, lo cierto es que se estaba construyendo una imagen del mundo indgena y de las culturas primitivas que pervive hasta nuestros das y que sigue reproducindose en nuevos films que degradan hasta lmites insospechados las culturas indgenas bajo el paraguas de la libertad creadora y del entretenimiento. No acabo de entender por qu esa ruptura individuo/cultura a la hora de reconocer derechos. Por qu la trivializacin y satanizacin incluso del mundo islmico que se produce en los medios no es un delito como lo es la agresin directa a un inmigrante marroqu? Al hilo de estas breves referencias histricas, vale recordar que est an por realizarse un estudio antropolgico de la contribucin del cine y en

especial de las llamadas pelculas de indios y vaqueros al etnocentrismo que varias generaciones de los pases occidentales hemos asimilado. Probablemente este tipo de cine ha contribuido ms al actual etnocentrismo y eurocentrismo frente a las culturas aborgenes del Tercer Mundo, que la memoria histrica de los pases que intervinieron en la destruccin, conquista y colonia de los pueblos y culturas americanas. Entre 1936 y 1938 Bateson y Mead comenzaron a utilizar la fotografa y el film con finalidades de investigacin, pero se desvincularon del documental segn el modelo empleado en el cine comercial. Con el desarrollo tecnolgico aplicado a la grabacin, revelado y montaje el uso de las tcnicas audiovisuales se diversific despus de la Segunda Guerra Mundial, siendo utilizadas por diversos especialistas para la investigacin. Pero sin duda ha sido Rouch quien ha mantenido la intencin de realizar films etnogrficos para un pblico ms amplio. Su obra ms conocida quiz sea Crnica de un verano rodada en Pars en 1960. 4) El cine etnogrfico. Claves para la investigacin, la docencia y la accin social Esta breve referencia a la historia del cine no aclara, sin embargo, la cuestin central en este momento: qu es cine etnogrfico. Como apunta Brigard (1979) si se define el film etnogrfico como revelador de modelos culturales, todo film es etnogrfico sea en razn de su contenido o de su forma, lo que exige reconocer el cine etnogrfico como un producto cultural. Como producto cultural tiene una elevada dependencia de las innovaciones tecnolgicas que han modificado notablemente el mtodo, la observacin. Una de las consecuencias de esta dependencia se aprecia en el paso de la cmara de filmacin al vdeo que ha permitido filmar acciones en tiempo real sin ningn tipo de limitaciones. Por eso, se ha llegado a hablar de cmara participante para referirse a la situacin en la que la cmara deja de filmar acciones desde fuera, desde un punto de vista exterior, para pasar a filmar desde dentro de la accin, lo que permitira al espectador posterior situarse dentro de la accin en cierto sentido. Sera de alguna forma el planteamiento de Malinowski de adoptar el punto de vista del nativo mediante la observacin participante. Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones. Ni la cmara puede captar todo, ni la cmara capta el punto de vista del nativo sobre la situacin. Es el

realizador quien, en todo caso, trata de reflejar con la imagen ese punto de vista del nativo, pero sobre la base de un guin previo que selecciona los hechos y construye un discurso flmico. Sin embargo, hay que recordar que la entrada de la cmara de cine o de vdeo en la accin cambia radicalmente la observacin. Ya no se trata de desarrollar la accin en funcin de la cmara que la registra, sino de realizar la filmacin en funcin de la accin que es autnoma e independiente. Con cmara o sin cmara, con bloc de notas o con grabadora, ya no se trata de hacer pasar a los informantes ante el investigador, sino de que el investigador se adentre en los hechos con su presencia hasta donde los nativos se lo permiten (Velasco, 1989). Quiz esta es una de las principales lecciones del cine etnogrfico para los estudiantes de Antropologa y los estudiosos de la cultura, la necesidad de entrar en el contexto y de adoptar el punto de vista del nativo para conocerlo y explicarlo. En razn de estas reflexiones y frente a la caracterizacin del cine etnogrfico como revelador de modelos culturales, otros autores (McDougall, 1979) lo han definido como cine de observacin, heredero del cinema verit y del cine directo americano, que sita al espectador en el rol de observador y testigo de acontecimientos. La cmara vendra a ser el instrumento que permite al espectador convertirse en testigo. Una conversin, por otro lado ficticia, pues el espectador de cine no se encuentra ante los hechos, sino ante una pantalla que presenta los hechos filmados. Esta forma de entender el cine etnogrfico, en la que se supone que la cmara no altera la accin sino que la registra, representa el paso del cine de ficcin en el que los actores ejecutan roles de un guin previo al cine de observacin en el que los actores son actores reales, de acciones reales en contextos reales. No se trata ya slo de filmar para registrar o para elaborar un producto cultural llamado cine o vdeo etnogrficos, es decir, no se trata de filmar en funcin de la proyeccin, de contemplar los acontecimientos del grupo filmado en trminos de imagen en pantalla, sino en razn de las finalidades etnogrficas indicadas de investigacin y docencia. De esta forma volvemos de nuevo a las reflexiones del comienzo sobre el lenguaje cinematogrfico. El cine etnogrfico es una forma de acercamiento a otras culturas a travs de la tecnologa de la imagen que

produce un discurso sobre las culturas filmadas. El cine etnogrfico es una forma de acceder a los hechos para expresarlos a travs del lenguaje de la imagen. De acuerdo a este punto de vista, filmar no es reproducir los hechos sociales con imgenes, porque por ms precisa y perfecta que sea la observacin siempre se produce necesariamente una seleccin de los hechos que se suponen ms relevantes y porque la descripcin de los hechos, y no digamos su interpretacin, va ms all de las imgenes captadas por la cmara. Un ejemplo aclara el sentido de estas ltimas afirmaciones. En los Andes se pueden filmar hombres, mujeres y nios, casas, reuniones familiares, iglesias, fiestas y procesiones, tareas agrcolas o mercados. Pero no se puede filmar el rasgo fundamental de la cultura andina cual es la reciprocidad y el intercambio, porque pertenece a un nivel de interpretacin que no est en los hechos ni en las imgenes. Hacer cine etnogrfico no es fotografiar hechos, lugares o personas, sino construir una explicacin o interpretacin de los hechos sociales a partir de las imgenes. Filmar, en suma, es elaborar un discurso visual sobre los hechos sociales. Esto obliga necesariamente a hacer intervenir en esta discusin toda una teora sobre la percepcin y sobre la sintaxis de la imagen. Por eso, el cine ficticio sobre imgenes ficticias y el vdeo etnogrfico sobre imgenes reales coinciden en ser, preferentemente, un discurso visual, icnico, sobre la realidad social. Segn mi punto de vista, cine etnogrfico es el que revela modelos culturales mediante la tecnologa de la imagen, a la que se superponen el lenguaje del sonido-palabra y de la msica, que permite la observacin de la accin pero con finalidades etnogrficas, relacionadas con la investigacin social del comportamiento humano, con la docencia y la explicacin de las culturas y con la accin social. En esa direccin de realizar una sntesis entre investigacin, difusin y accin social se mueven, por citar slo algunos ejemplos, las obras de varios realizadores latinoamericanos, entre los que ocupa un lugar privilegiado el boliviano Jorge Sanjins. De Sanjins destacan films como Yawar Mallku (La sangre del Cndor), La nacin clandestina y Fuera de aqu, todos ellos ubicados en la perspectiva del cine poltico, pero de clara composicin etnogrfica por su forma, por su contenido, por los problemas sociales y polticos que plantea, e incluso por sus actores, indgenas de los Andes en su mayora.

Como indica H. Velasco (1989), idealmente podra desarrollarse un Programa de Antropologa Social a travs de una seleccin de vdeos etnogrficos, lo mismo que puede hacerse con las monografas. La justificacin del uso didctico de los films etnogrficos, adems de lo expuesto anteriormente como medio para el anlisis del discurso sobre los otros pueblos, est en las posibilidades que presentan para el aprendizaje de la observacin, elemento fundamental del Trabajo de Campo, en la mayor fuerza expresiva de las imgenes en relacin a las monografas, importante especialmente en ciertos temas de investigacin, en la posibilidad de replicabilidad de las imgenes, es decir, en la posibilidad de repetir cuantas veces sea necesario una o varias secuencias para su anlisis o discusin y, sobre todo, en la oportunidad que ofrecen para estimular el debate sobre temas y cuestiones de inters en la docencia de la Antropologa Social. Desde hace casi diez aos he utilizado los films etnogrficos para ilustrar temas de los Programas de Antropologa Social que imparto en la Universidad de Murcia con el objeto de mejorar la comprensin de los alumnos de determinados temas del mismo mediante la visin y anlisis de ejemplos etnogrficos. Segn mi propia experiencia el objetivo ms claramente conseguido ha sido el reconocimiento de la diversidad, tanto intercultural como intracultural, y la importancia de este hecho para la intervencin en Trabajo Social. Hasta ahora, en mi prctica docente he presentado a los alumnos una seleccin de films etnogrficos, tanto de produccin nacional como de colecciones internacionales, combinando criterios temticos de acuerdo con el programa de la asignatura y criterios geogrficos y de reas culturales. Sobre ellos, cada alumno elabora un informe siguiendo la Gua para la redaccin de Informes sobre films/vdeos etnogrficos, ofrecida por el profesor (Ver Anexo), despus de haber realizado un anlisis y discusin detallada. Los resultados son excelentes. Como he sugerido al comienzo, la importancia de los medios de comunicacin de masas en la construccin de ideologas sociales obliga al reto de enfrentarse en las aulas con el anlisis de los mensajes audiovisuales de los medios. Lstima que las rutinas universitarias nos tienen atenazados con frecuencia en las clases magistrales, obligados por la masificacin. An as, vale la pena hacer la experiencia de alertar a los

jvenes sobre las nuevas formas de dominacin y entontecimiento del personal en los medios de comunicacin de masas. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS BERGER, P.L. y LUCKMANN, T. (1986): La construccin social de la realidad. Madrid: H.F. Martnez de Murgua. BRIGARD, E. de (1979) Histoire de film ethnographique, en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 21-31. COLLIER, J. (1967) Visual anthropology: Photography as research method. New York. Holt, Rinehart and Winston. GEERTZ, C. (1989) El antroplogo como autor. Barcelona. Paids LASSWELL, H. (1948-1985) Estructura y funcin de la comunicacin en la sociedad, en M. de MORAGAS (Ed.)Sociologa de la Comunicacin de masas. II Estructura, funciones y efectos. Barcelona. Gustavo Gili. LEVI-STRAUSS, C. (1958) Antropologa estructural. Buenos Aires. Eudeba. MARTINEZ MARTNEZ, M J. (2000) El discurso social sobre drogas en la prensa de Murcia. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. McDOUGALL, P. (1979) Au dels du cinma d'observation, en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 89-104. McLUHAN, (1980) El medio es el mensaje. Barcelona. Paids. MEAD, M. (1973/1979) L'anthropologie visuelle est une discipline verbal, en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 14-26. ROUCH, J. (1979) La camera et les hommes en FRANCE, C. de, Pour une anthropologie visuelle. Cahiers de l'Homme, pp. 54-71 VELASCO, H. (1986) Proyecto Docente de Antropologa Social. Madrid: UNED (Manuscrito).

Cautelas de la imagen documental Nuit et brouillard (Noche y niebla) Frente a la irrepresentatibilidad de la solucin final
Arturo Lozano Aguilar

Profesor de la Univ. Internacional de Andaluca, Documentalista, Crtico de cine en Espaa.

Nmero 16, Ao 4, Noviembre 1999- Enero 2000

En 1954 Henri Michel y Olga Wormser publican un libro que vena a aumentar la por entonces muy escasa bibliografa sobre la historia de la deportacin en Francia. Ambos autores eran en aquel momento directores del Comit dHistoire de la Deuxime Guerre Mondiale y gran parte de sus energas las emplearon en rasgar el tupido velo que ocultaba un aspecto tan espinoso como la existencia de los campos de concentracin en Francia. En su intento divulgativo, al que se sum el Rseau du Souvenir, se apuntan dos logros especialmente significativos: la celebracin anual del da de la deportacin (el cuarto domingo de abril) con su correspondiente monumento a los deportados en el mismo centro de Pars y el encargo de un documental sobre la experiencia concentracionaria que sera Nuit et brouillard. El objetivo fue alcanzado con creces por el documental que rompi con el largo silencio que se haba apoderado de las pantallas francesas. El film goz de una difusin, tanto nacional como internacional, inusitada para un mediometraje documental, fue coronado por el premio Jean Vigo e, incluso hoy en da, sigue siendo considerado como uno de los textos audiovisuales ms importantes sobre los campos de concentracin. El encargo de este trabajo recay en Alain Resnais, un joven realizador y montador de cortometrajes de arte con gran reputacin entre la crtica cinematogrfica y cuyo nombre no era excesivamente grato a la censura. Podemos considerar que el tema no era del todo ajeno al realizador, pues en un trabajo anterior, Guernica (1950), ya haba tratado el tema de la destruccin masiva de seres humanos. Pese a todo, Resnais no se senta legitimado para hacer un mediometraje sobre una realidad tan trgica que no haba padecido. Necesitaba un garante de autenticidad y exigi como condicin indispensable la participacin en el proyecto de Jean Cayrol. Sin duda la colaboracin de Jean Cayrol estaba plenamente justificada tanto por su experiencia en el campo de concentracin de Mauthausen, como por su poemario titulado Pomes de la nuit et du brouillard publicado en 1946. Vemos, pues, cmo todo el trabajo es consciente, desde su inicio, de la magnitud del tema y se rodea de unas precauciones indispensables para no pervertir la verdad de las vctimas.

Tras varios meses de documentacin, en mayo de 1955 Resnais propone al productor Anatole Dauman la necesidad de alternar el material de archivo sobre la deportacin con largos travellings en color del estado actual de los antiguos campos de concentracin, Auschwitz y Madanek, situados en Polonia. Tras haber abandonado la primera orientacin del trabajo, cuyo concepto central era el tremendo terror provocado por la estupidez o la locura, el proyecto se encamina hacia su versin definitiva. El cambio de ptica no es injustificado. En 1955 aparecen en Francia, como resultado del conflicto argelino, los campos de reagrupamiento que, si bien distaban mucho de los campos de concentracin ideados por el rgimen nacionalsocialista, empezaron a inquietar a importantes grupos de poblacin. En el otro extremo de Europa, los desmentidos sobre el autntico sentido de la misteriosa palabra Gulag en los que se afanaban los partidos comunistas de Occidente no conseguan desacreditar los persistentes rumores acerca de los campos de concentracin estalinistas. As pues, Nuit et brouillard se alejaba de una estrecha concepcin centrada en un homenaje a las vctimas para aspirar a la generalidad de un dispositivo de alerta. El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su presente y le mantena alejado de falsas identificaciones con las vctimas; por otra, el espectador no se senta tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posicin privilegiada sobre las atrocidades de una poca pasada. Esta era la funcin de una intertextualidad que ha quedado como uno de los gestos estereotipado del gnero cinematogrfico de los campos de concentracin. El texto de Jean Cayrol es explcito en intenciones: Cest bien vain qu notre tour nous essayons den dcouvrir les restes(..). (..) nous qui feignons de croire que tout cela est dun seul temps et dun seul pays, nous qui nentendons pas quon crie sans fin. Una vez llegados a este punto, convienen que nos detengamos en una consideracin sobre los supervivientes de los campos de concentracin. En algn instante de su experiencia concentracionaria, todos los antiguos deportados haban jurado, si conseguan salir con vida, dar testimonio al mundo del sufrimiento de los compaeros muertos y de los horrores del campo. El sentimiento comn de los liberados fue un segundo fracaso, su experiencia resultaba intransmisible. Sus relatos se encontraban ante dos dificultades insalvables: primero, una falta de medios expresivos para dar

cuenta de la realidad del campo y, segundo, que sus relatos siempre tropezaban con una audiencia que los crea exagerados o excesivamente alterados como para darles el suficiente crdito. En palabras de David Rousset: Les hommes normaux ne savent pas que tout est possible. Mme si les tmoignages forcent leur intelligence admettre, leurs muscles ne croient pas. Atenindonos a todo lo anterior, ya podemos suponer que todo acercamiento a los campos viene precedido por un irremediable fracaso. nicamente Shoah, el film de Claude Lanzmann, ha sido capaz de superar la distancia que nos separa del sufrimiento de las vctimas Nuit et brouillard funciona de manera muy distinta a Shoah. Mientras la segunda se esfuerza por abolir el tiempo que media entre las vctimas y nosotros, la primera es consciente de la distancia que nos aleja de una barbarie de la que somos herederos pero de la que lo desconocemos todo y cuyo legado desaramos rehuir. El film de Resnais utiliza las imgenes de archivo del genocidio con un propsito actualizador, es decir, dichas imgenes contaminan de tal manera el presente que nadie, tras haber visto el film, puede sentirse a salvo de la culpa. Al ser el crimen nazi tan inconmensurable, en lo que respecta a su cantidad y a su propia esencia, su carga nos resulta intolerable. La presentacin que hace Nuit et brouillard del genocidio abunda en las consecuencias del hecho concentracionario, si ste supone el corolario de una poca guiada por la luz de la racionalidad humana, qu podr prevenirnos a nosotros de sucumbir otra vez ante la barbarie. Conscientes Cayrol y Resnais de las profundas repercusiones de la pesadilla nacionalsocialista, el documental de ambos no deja espacio para el respiro. Si comparamos Nuit et brouillard con el documental rescatado, Memory of the Camps, en 1980 del Imperial War Museum de Londres, veremos que hay todo un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas imgenes que fueron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente Bergen-Belsen). En la ltima parte de Nuit et brouillard concretamente a partir de la inscripcin 1945, todas las imgenes de archivo que aparecen son tomadas de la filmacin realizada por las tropas britnicas. En la pelcula inglesa, el montaje se pretende mnimo, la estrategia no responde ms que a la proximidad del descubrimiento y el cmara tiene como nica misin la de no ocultar nada al ojo de ese macabro espectculo. La inocencia se revela extrema -no

olvidemos tampoco que en estos ltimos cuarenta aos ha cambiado mucho el umbral de lo visible-, pues a lo truculento de las imgenes se le supone una capacidad pedaggica y se ignora la fascinacin visual que stas pueden provocar. Resnais slo hace uso de estas imgenes al final del filme donde cronolgicamente le corresponde, pero tampoco coinciden con ningn clmax por el tratamiento desdramatizado con el que est montado todo el material. Hasta ese momento, Resnais no ha necesitado de imgenes esencialmente escabrosas para crear una angustia e, incluso, se ha mostrado bastante pudoroso, como luego tendremos ocasin de observar. Todas las imgenes tomadas en prstamo de los archivos militares son montadas de manera totalmente diferente. Segn las afirmaciones del propio Resnais, en el montaje se hicieron empalmes de tipo esttico y sa era la intencin del film para diferenciarlo de la perspectiva utilizada por los otros (..) No parece el propio autor consciente de la fuerza conseguida por su montaje. En las ltimas imgenes en las que los cadveres desbordan el plano, encontramos un montaje corto, cercano al collage, en el que a las imgenes no se les pide ninguna funcin pedaggica. Tampoco parece sustancial la funcin de dar cuenta del macabro descubrimiento; pensemos que la pelcula rodada por las fuerzas aliadas haba sido ampliamente mostrada en los noticiarios de la poca. El espectador no poda ignorar que si se trataba de imgenes documentales sobre los campos de concentracin acabaran por aparecer las escenas, por todos conocidas, de la liberacin de los campos. Adems, cuando el documental ha llegado a estas alturas, el espectador ya est lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por las imgenes, la sensacin de derrota es muy anterior, y stas slo tienen como funcin resultar un constante remachado de las sensaciones anteriormente provocadas. As, este montaje cercano que declina la continuidad en favor de un montaje rpido impide detenerse en la morbosidad del detalle sin adquirir misin pedaggica alguna, sino que incorpora las secuencias a una construccin global en la que lo escabroso y, necesario es decirlo, lo escpico se ven sometidos a una estructura de la que no constituyen su elemento central. En realidad, las imgenes responden a una reiteracin de elementos que durante todo el documental se ofrecen como una metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje ingls en el que la pelcula se ofrece como una totalidad del horror de los campos.

Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra ms cario y respeto que al de director, Resnais moldea a su gusto la constatacin terica de Jean Mitry. Segn el terico francs, en el cine no existen metforas como tal sino estructuras metonmicas que actan como metforas, pero para que funcionen de este modo debe haber un deslizamiento de sentido percibido por el espectador de un trmino a otro. Por lo tanto, para que el montaje trasluzca una metfora expresiva debemos observar una evolucin entre dos planos consecutivos, es decir, encontrar un avance de sentido. Aunque no sea nuestro objeto de anlisis en este apartado, podemos afirmar que dicha construccin es la que domina en el montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. Existe entre ellos una diferencia que en un principio resalta el carcter violento de choque para pasar poco a poco a ser un deslizamiento. En las imgenes de archivo que analizaremos se opera de forma muy distinta. Las secuencias son agrupadas temticamente pero, en general, no existe un avance entre ellas sino que constituyen una repeticin que, en algunos casos, ms bien parece un collage minimalista en el que no hay posible desplazamiento de sentido, pues todas las secuencias resultan ser metonimias de un innombrable, a saber, la realidad de un campo de concentracin Tengamos presente que la metfora es una superacin del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de la comprensin de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta posible cuando nos referimos a los campos de concentracin. Nos encontramos aqu con que la necesaria metfora que toda metonimia flmica debe construir para dar la coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie de metonimias incapaces de dotar de sentido la traumtica realidad de los campos nazis. Como ejemplificacin de lo dicho proponemos el anlisis de una corta secuencia de esas imgenes de archivo. La secuencia va del plano 145 al 158 y temticamente se compone de imgenes que muestran las ejecuciones, o los aspectos metonmicos de stas, en los campos de concentracin. La eleccin no es casual, pues aunque la estructura es similar a la de otras secuencias, aqu es reforzada por la representacin de lo irrepresentable. Nos referimos a lo que el gran historiador del genocidio Raul Hilberg considera como el invento del nacionalsocialismo en sus

declaraciones a Claude Lanzmann en el film Shoah: el exterminio industrial de los judos. La secuencia se inicia con una fotografa en la que aparece un deportado, en plano medio, electrocutado en una alambrada, a sta le sigue otra ms alejada en la que vemos dos cuerpos colgados de la alambrada. La foto 147 nos muestra dos prisioneros muertos tendidos junto a la alambrada. En estas tres fotografas observamos como no existe avance alguno, slo se ofrece distintas imgenes de aqullos que ganados por la desesperacin se lanzaban contra la alambrada para poner fin a su sufrimiento. Las fotografas siguientes dan cuenta del extremado rgimen de vida (abocada a la muerte) que reinaba en un campo de concentracin. La primera foto muestra cmo un deportado es golpeado por dos oficiales y el texto se encarga de reiterar que una simple cama mal hecha era la causa de veinte bastonazos. Tras sta encontramos dos fotografas que nos muestran distintos grupos de prisioneros desnudos esperando a que se pase lista y el comentario explica que podan permanecer as durante varias horas. Las fotografas 151 y 152 presentan a los seores del campo, los SS, los primeros aparecen pegando a un prisionero mientras los segundos vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la potencia de estos dioses de los que haba que pasar desapercibidos. De la 153 a la 155 encontramos unas fotografas cuyo nico valor es el metonmico por lo cercanas que resultan al horror cotidiano de las ejecuciones. Se nos muestra un patbulo preparado en primer plano, un paredn de fusilamiento alejado y, por ltimo, un plano mucho ms cercano del paredn en el que podemos observar las seales dejadas por las balas. En este recorrido parecemos acercarnos a ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de miles de inocentes, a travs de los fragmentos extremadamente pequeos en comparacin con el crimen sucedido. En estos ltimos planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires melanclicos que parecen acompaar la progresin de la imagen. Por ltimo, tenemos dos planos que resultan enigmticos si no conocemos su referente histrico. Una primera fotografa nos muestra el castillo de Hartheim, situado cerca de Mauthausen, cuyos stanos estaban dedicados a la torura y ejecucin de los resistentes, los detenidos polticos y, en algunos casos, a los prisioneros de guerra. La segunda imagen nos

muestra la primera forma que los nazis experimentaron para solucionar las ejecuciones masivas. Se trata de la utilizacin de camiones de gas del campo de concentracin de Chelmno, iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este plano encuadra oblicuamente unos camiones que vemos partir hacia el horizonte. El texto hace referencia a ese transporte del que nadie vuelve y del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda sonora retoma bros y, en vez de acompaar al momento trgico al que nos acercamos, parece estar ms cercana al ritmo industrial que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si stas carecieran de la posibilidad de un tratamiento dramtico por parte de la msica que quedara atrapada por el maquinismo industrial. Tras toda esta secuencia encontramos un cierre nico en todo el filme. Se trata del nico fundido en negro de todo el documental. Sin duda, ste ha sido el momento en el que ms cercanos hemos estado de ese instante esquivo que tal vez podra explicrnoslo todo. Hemos seguido una progresin que, aunque no resultaba nada reveladora por su fragmentacin, se acercaba temporalmente al momento central del problema y, sin embargo, a toda esta serie de metonimias muy prximas al autntico horror no les ha quedado otro remedio que claudicar ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro anlisis, lo irrepresentable metafricamente. Al fin y al cabo, recordemos que la metfora debemos entenderla no como un profundo informador de la realidad que nos rodea sino como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a huir de esa realidad, muchas veces, demasiado cruda. Este fundido en negro nos recuerda el silencio y la ausencia de retrica que Elie Wiesel demandaba cuando se habla del genocidio. Tal vez sea este vaco lo que verdaderamente debamos retener de la empresa exterminadora nazi. Sin duda, l es el nico que nos aproxima al dolor de las vctimas y da cuenta de heridas que no cicatrizan con falsos blsamos retricos. El documental navegando entre dos aguas (I Parte) Domenenc Fon Profesor titular de Teora e Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Artculo extrado de la Revista Anlisis 27, 2001 Pg. 91-100.

Tomado de Tercer Ojo de Barcelona: www.tercer-ojo.com Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficcin. De hecho, no es ms que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definicin. O bien ejerce resistencias a la ficcin novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didctico que subyace en su etimologa. En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institucin cinematogrfica. De ah su condicin de objet filmique mal identifi que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas ms renombrados [1] La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relacin con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categoras. Algunas de estas afirmaciones de especificidad slo remiten a su condicin descriptiva tomando como patrocinador las ciencias sociales, como el documental etnogrfico, sociolgico o poltico. Otras frmulas, ms dudosas, distribuyen la historia del documental segn distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observacin (Leacock, Pennebaker, Wisseman...), documental de interaccin (Rouch, mile d'Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Ral Ruiz) [2] Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptacin, aunque no haya sido menor su imprudencia cientfica. Me refiero a las categoras "cine de la experiencia", "cine directo", cinma du rel o cinema verit que tanto furor arrastraran en los aos sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del prximo, antes que restituir unos objetivos precisos; por lo dems, definidos mediante una extraa pero poderosa convergencia entre el cine como medio tcnico y como estado de espritu [3] . Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisin de diluir las fronteras de los gneros sin atentar contra el poder consensual de la ficcin, o como el "documental de creacin", objetivo de la crtica para

rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carcter artstico del documental y su condicin de ejercicio de escritura personal. Frmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario. Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediacin alguna, imponiendo sin discusin su verdad referencial. Lo que el filme documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulacin (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial. Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en prstamo de la realidad. Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una poca de exaltacin del "directo" -filosofa CNN, para entendernos- que alimenta la celebracin de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualizacin del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, an adoleciendo de graves problemas tericos. En primer lugar, nos confronta con dos componentes de difcil reflexin, como la realidad (lo que el objetivo de la cmara capta, muestra o representa) y la verdad (la relacin que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematogrfico potencia). Se apoya, adems, sobre la disyuncin conjuntiva de dos trminos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cmplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su muestra objetiva. En el campo documental no slo se juega con un dispositivo de enunciacin (a travs de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediacin de una figura de autor. Prueba palpable de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrnico como sincrnico, est guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensin de los trabajos realizados. Dos La oposicin entre documental y ficcin estructura toda la historia del cine y se renueva constantemente segn las pocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con el brote de las "nuevas

olas" europeas, que remueven la relacin proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relacin artificiosa del espectculo. En primera instancia, a travs de la revolucin del directo que, a finales de los aos cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrent con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematogrfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicacin de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficcin, propagad fundamentalmente por operadores y etnlogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cmara y en la palabra no tienen la misma funcin en Rouch, Perrault o Leacock, artfices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representacin y las palabras y las imgenes slo resisten una forma de subjetividad basada en la introspeccin y manipulacin permanentes. De ah se deduce un gesto cinematogrfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil [4] ; ms adherido al reportaje televisivo que a la utopa vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinma-verit [5] Pero la reivindicacin documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canad-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los aos sesenta se sita en la transversalidad del eje ficcin-documental. Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institucin cinematogrfica y sus poderes econmicos, pero las fronteras se desbordan a nivel terico y esttico. En el plano ontolgico, en la medida que todo film de ficcin est compuesto de fotogramas que le confieren, a travs del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichs fotogrficos enfrentados a la inmovilidad de la representacin en el cortometraje de ciencia-ficcin La Jete); en el proceso de significacin en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imgenes [6] . Y en el plano esttico, ya que en esa posicin del entreds, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficcin", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia y persuasin, se encuentran los verdaderos modos de narracin para interrogar al mundo.

Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupcin contra el orden establecido, se amparan en esta bipolarizacin de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construccin del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisacin y las fulguraciones de la vida contempornea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema ingls, heredero en lnea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composicin de geografas y hbitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espritu y vigor documental que se perpetuar en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmsfera multicultural de la sociedad britnica). Hay una pulsacin documental en las cinematografas de los pases del Este -Checoslovaquia, Polonia y Hungra, especialmente- que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotogrfica de los respectivos pases y regmenes. Y, desde luego, no se puede entender el fenmeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmsfera, con personajes y hbitos nuevos, descubriendo una geografa existencial (el localismo de Pars visto desde los tejados y los tugurios, las entradas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imgenes y ritmos universales. Es la explosin impresionista a que se refera Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfona urbana se tratara. Filosofa que ser el primero en llevar a la prctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantstico, y a continuacin con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografa fsica y un laberinto mental. Y con l, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d'elle, realizadas ambas en 1966, a modo

de inventario ensaystico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernizacin del gobierno gaullista. De ah esa doble dimensin que registran buena parte de los filmes de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representacin, el juego, la experimentacin, por otro. Conjuncin nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los cdigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensin entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carcter artificioso de ambos. Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra flmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipntica de El ao pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seduccin", segn su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d'un retour (1963), pelcula-experiencia, organizada segn trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimiento orbital de los cineastas post-nouvelle vague -Eustache, Garrel, Chantal Ackerman...-, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine fsico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades inslitas. Pero la coexistencia geolgica del documental y la ficcin dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una esttica de la composicin, heredera del cine clsico, a una esttica del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurra en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato ntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (7), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es ms que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propsito de India de Rossellini. El film moderno se sita frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficcin como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervencin del espectador (8). Detrs de las situaciones puramente

pticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la accin de mirar como en las geografas espaciales que la soportan. De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiacin del cine moderno que establece recorridos sonmbulos y elctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficcin para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imgenes.

Entre la esttica, la poltica y el cine dentro del cine. El prlogo de Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho
Javier Herrera Director de la Biblioteca, Archivo Grfico y Fototeca. Filmoteca Espaola Introduccin A partir del espritu documental del neorrealismo italiano y su inters por registrar la vida cotidiana de los seres annimos se inicia en la historia del cine un proceso de revisin del propio cine, una especie de vuelta a su formatividad originaria, sobre todo en lo que a su raz fotogrfica se refiere. No es casual que a partir de entonces todas las tendencias que surgen al margen de Hollywood (desde el New American Cinema hasta la Nouvelle Vague pasando por el Free Cinema, el Cinema Verit y el Direct Cinema) siempre a remolque de los avances tcnicos (portabilidad de la cmara y sincronizacin del sonido fundamentalmente) tiendan de una parte a cuestionarse la narratividad del relato flmico tradicional y de otra a intentar ofrecer una visin nueva de la variopinta realidad humana en el sentido menos ficcional posible. Esa novedosa orientacin del cine lleva consigo una serie de consecuencias de gran inters: de una parte, la paulatina ruptura de los lmites que arbitrariamente distinguan desde los mismos orgenes del cine a la ficcin del documental, es decir a Melis de Lumire; de otra, el abandono de la lengua de prosa en la misma medida que se detecta un acercamiento a la expresividad del lenguaje y la intencin poticas, y finalmente una preocupacin por la reflexin terica y crtica acerca del oficio de cineasta, aspectos todos ellos que no son sino variantes de una

misma actitud: el ensimismamiento del cine en una suerte de fruicin autoreferencial muy parecida a la que sacude al resto de instancias creativas durante esos mismos aos y que les lleva a generar sus propias poticas a fin de mirarse a s mismas y constiturse como metalenguajes. Es justamente entonces, en plena poca del pop-art y de los diversos conceptualismos, en pleno dominio de las mezclas y apropiacionismos de todo tipo, de interferencias de unos medios con otros, de las "obras abiertas", cuando la teora esttica y la historiografa de cada una de las artes inician su particular periplo comparativista de la mano de los enfoques sociolgicos y semiticos que preludian, con sus perspectivas igualitarias y contaminantes, las actualmente vigentes metodologas interdisciplinarias dentro de los marcos cada vez ms amplios de los llamados "Estudios Culturales" y de los "Estudios Visuales" (1). Dichos planteamientos, considerados an como antiacadmicos y por lo tanto antinormativos y modernos, en lo que atae a la historia del cine, a pesar de ser muy abundantes y explcitos los casos de pelculas en las que existe una reflexin explcita sobre el propio cine, an no han dejado de ser anecdticos por mucho que desde hace veinte aos haya existido un cierto inters por este tipo de investigaciones. (2) Nuestra intencin es estudiar dicho componente metaflmico en el terreno del documental en una de las obras seeras del gnero, Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, una obra maestra de toda la cinematografa brasilea clasificada entre las diez ms importantes de su historia (pelculas de ficcin incluidas), una obra que resume a la perfeccin las distintas tendencias del documental moderno al mismo tiempo que nica en el sentido ms restringido del trmino.

La potica de la palabra filmada

Siempre que existe reflexin sobre uno mismo es porque hay necesidad de conocerse, de no perder la identidad, de autoafirmarse en los principios que nos dan razn de ser ante las mltiples invasiones de todo tipo que nos amenazan; eso sucede con el cine: ante el exceso de artificio y ficcionalidad que le invade hay necesidad de indagar (se trata de una actitud vanguardista) dnde se encuentra la verdad cinematogrficamente entendida. Esa bsqueda de la verdad flmica es consecuencia creemos del ansia por encontrar la seal distintiva del cine respecto a la televisin pero tambin respecto de s mismo tambin en cuanto a sonido directo, es decir en cuanto que doble registro simultneo: de imagen y de audio; es como si

se hubiera sentido la urgencia imperiosa de superar la infancia del cine mudo (la imagen deba hablar por s misma) y volver a inventarlo aprovechando las posibilidades de reproduccin sincrnica de los dos registros para as poder llegar a una nueva simbiosis mgica en la que deba predominar la palabra pero sin dejar de ser imagen; como dira Oliveira: "La palabra hace la imagen".(3) Esta potica innovadora, que surge simultneamente en el Canad francfono con Terence Macartney-Filgate y Michel Brault, en Francia (gracias a la intervencin de Brault), y en Estados Unidos con el grupo Drew Associates (donde sobresalen adems de Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker y los hermanos Maysles), se fundamenta en privilegiar, gracias a las novedades tcnicas que se producen en el rea del sonido directo, la espontaneidad expresiva que se deriva del uso de la palabra sin mediaciones de ningn tipo y la imprevisibilidad consiguiente a la grabacin sincronizada entre sonido e imagen. Este cine en "tiempo real", que remite a las primitivas experiencias arqueolgicas de los padres del cinematgrafo, impone una nueva articulacin espacio-temporal, y por ello, como en el caso de Jean Rouch y el documental etnogrfico, un nuevo tipo de montaje que tiende a respetar la estructura ntegra del acontecimiento; pero sobre todo introduce un factor condicionante de inditos estmulos poticos: la conversin del propio cineasta, de su equipo de filmacin y de la cmara en protagonistas de la propia pelcula, hecho que por su carcter autorreferencial introduce una perspectiva metalingstica que distorsiona el discurso habitual del cine si bien al mismo tiempo lo enriquece en su modernidad. No es raro en consecuencia que se imponga un principio de documentalidad incluso en las poticas ms personales ya sea de forma explcita (lase Godard, Marker) o de forma implcita (los Bresson, Tarkovsky, Ray, Oliveira, Angelopoulos, etc.) por no hablar de los japoneses, los del bloque sovitico y los de pases del llamado "tercer cine". (4) Y es que al potenciar el elemento temporal en detrimento del espacial, a la palabra sobre la imagen, la experiencia cinematogrfica adquiere toda su capacidad hipntica y comunicativa con el espectador atrapndolo en el tiempo real de la proyeccin y sumergindole en un estado emocional anlogo al estado creativo de quien lo provoc, confluencia de "estados" que slo puede lograrse de manera sublime a travs de la asimilacin de la cmara a la palabra del poeta o del escritor; por eso no resulta nada extrao

a partir de ese instante que se llegue a una suerte de mstica del cinematgrafo fundada en lo que podramos denominar principio de alteridad consistente en buscar la unin del Yo del cineasta con el Otro, con los dems, con el prjimo (identificado las ms de las veces con el espectador y con el pblico) a travs del "encuentro" (5) y sus mltiples implicaciones de orden comunicativo: si el encuentro es de orden explcito (filmacin del proceso de filmacin del film y presencia del director y de su equipo) nos encontramos con las aportaciones del cinema verit o del direct cinema mientras que si el encuentro es de carcter implcito (es decir se sugiere) nos situamos en esa documentalidad tarkovskiana o en la experiencia cuasi-religiosa del misticismo bressoniano. Hgase la luz! En una rbita muy similar se inscribe la obra de Eduardo Coutinho (Sao Paulo, 1933) que se nutre de esas mismas fuentes en Europa durante esos aos antes de regresar a Brasil y comenzar a trabajar en 1962 con los primeros integrantes del cinema novo y como documentalista de la UNE Volante, una especie de proyecto similar a nuestras Misiones Pedaggicas republicanas. Es en el seno de esos primeros trabajos como surge el proyecto de realizar un largometraje de ficcin sobre la vida de Joao Pedro Teixeira, un lder campesino recientemente asesinado, pelcula que se llamara Cabra marcado para morrer y que comienza a rodarse dos aos despus en los escenarios originales de la hacienda cooperativa de Galilia teniendo a su viuda, Elizabeth Teixeira, como principal protagonista; pero cuando apenas se lleva rodado el cuarenta por ciento del guin deviene el golpe militar del 31 de marzo de 1964 que confisca la cmara y los negativos, detiene a las personas que no lograron escapar en el primer momento y denuncia el material incautado como subversivo... Diecisiete aos despus, en 1981, restablecidas las libertades democrticas, Coutinho regresa a los mismos lugares para terminar el film pero cambia radicalmente el punto de vista: ya no sera una ficcin sino una indagacin acerca de la suerte que han corrido Elizabeth y los dems protagonistas de ese film frustrado; el acicate, el pretexto que se busca Coutinho para atraerlos y unirlos de nuevo gira en torno al material que ha logrado rescatar de aquella pelcula primigenia y que proyecta una noche al aire libre en el mismo recinto de la hacienda de Galilia. Aunque Cabra marcado para morrer es, como todas las obras maestras, un documental de una extraordinaria complejidad y riqueza de matices,

por ahora nos bastar, para conseguir los objetivos que nos hemos propuesto, con el anlisis del prlogo ya que en l se compendian la mayor parte de las cuestiones que ataen a las conexiones entre el principio documental del cine y la reflexin metaflmica. Dicho prlogo, que consta de 64 planos y tiene una duracin de 7 minutos y 47 segundos aproximadamente, se abre con una secuencia de cuatro planos en color que va a marcar la orientacin de toda la pelcula. Se inicia con un plano general de la montaa que rodea al Ingenio Galilia en el momento del crepsculo (plano 1); en el siguiente, con la cmara fija en el mismo punto e idntico plano, se percibe un leve matiz diferenciador: en la parte inferior izquierda comienza a tintinear una leve lucecita (que luego identificaremos como procedente de una pantalla; luz que parece propagarse a otras cercanas y que nos descubren de pronto, entre trasiego de personas movindose, un tinglado de cables y otros artefactos propios de una sala de proyeccin (plano 3) de cuyo seno (plano 4) se destacan unos proyeccionistas disponiendo una pelcula en un proyector.

Toda la secuencia es muda: slo se oye de fondo una especie de sintona atonal e indefinible, misteriosa, que se rompe inmediatamente por la voz en off del primer narrador (un narrador llammosle "objetivo") que nos justifica la identidad de las imgenes en blanco y negro que estamos viendo (hasta el plano 13) y que se corresponden con el material filmado por Coutinho en abril de 1962, unas imgenes (en las que encontramos ecos hurdanos) ilustrativas del subdesarrollo del pas y del espritu militante y comprometido del documentalismo de la poca.

Cuando llegamos al plano 14 se cambia de narrador y se pasa del relato objetivo a una narracin en primera persona realizada por el propio director de la pelcula que acompaa a sus palabras con una imagen en la que aparece l mismo hablando con otra persona, pasando despus (ayudado tambin por recortes de prensa) a contarnos todos los pasos habidos hasta que surgi la idea de hacer la pelcula que estamos viendo.

As llegamos al plano 35 en el que Coutinho nos lo comunica: fue durante la manifestacin campesina celebrada en Sap en protesta por el asesinato de Joao Pedro Teixeira y tras hablar con su viuda, que encabezaba la marcha junto a nueve de sus hijos. El largometraje se nos dice a continuacin (planos 36-41) con imgenes de la manifestacin - sera producido por el Centro Popular de Cultura de la Unin Nacional de Estudiantes y el Movimiento de la Cultura Popular de Pernambuco, se filmara en los mismos lugares y tanto Elizabeth como sus hijos haran sus propios papeles. Acto seguido, a travs de la reproduccin de la primera pgina del guin (plano 42), se nos comienza a informar (a medias entre el narrador objetivo y el propio Coutinho) de todas las vicisitudes por las que pas la pelcula a partir del mes de enero de 1964: el primer intento frustrado de comenzar el rodaje en Sap debido a un enfrentamiento entre fuerzas del orden, obreros y campesinos que se sald con once muertos, ilustrado con recortes de peridicos; el cambio obligado de planes hasta encontrar el lugar ideal en Pernambuco, en la misma hacienda Galilia; todos los preparativos de la pelcula hasta comenzar a rodar las primeras escenas con Joao Mariano en el papel de Teixeira y su viuda Elizabeth haciendo de s misma (la nica que qued en su papel real del primitivo proyecto) y sobre todo de la interrupcin del rodaje por los soldados golpistas del movimiento militar del 31 de marzo/1 de abril de 1964 cuando se llevaban rodados treinta y cinco das y un cuarenta por ciento del guin; igualmente se nos dice lo que fue requisado y lo que afortunadamente se salv, la mayor parte del negativo, porque haba sido ya enviado al laboratorio de Rio de Janeiro (se nos muestra el resguardo), y una serie de fotos fijas; finalmente, Coutinho nos dice que dos aos despus logr recuperar un ejemplar del guin (plano 62: se nos muestra una reproduccin de la primera hoja) gracias a una abogada de las Ligas Campesinas que lo rescat de la crcel donde estuvo presa en agosto de 1964. Inmediatamente el mismo Coutinho inserta la siguiente imagen, idntica a la del plano 4

a la que sigue sta

y a continuacin unas palabras suyas justificando sus nuevas intenciones sobre un plano muy largo que nos descubre el paisaje de la hacienda Galilia con una vegetacin de un color deslumbrante. Se trataba, segn sus palabras como narrador, de "completar el film del modo que fuese posible. Ni siquiera haba un guin previo, slo la idea de intentar reencontrar a los campesinos que haban trabajado en la pelcula. Quera reanudar el contacto por medio de declaraciones sobre el pasado incluyendo los hechos ligados a la experiencia de la filmacin interrumpida, la historia real de la vida de Joao Pedro, la lucha de Sap, la lucha de Galilia y tambin la trayectoria de cada uno de los participantes del film de esa poca hasta hoy". (6) La recuperacin del tiempo perdido Lo primero que resalta de la anterior descripcin es que se trata de un bloque muy compacto que nos informa, nos documenta y nos demuestra una serie de hechos que giran en torno a un eje principal: la historia de un proyecto de pelcula de ficcin (7) basada en la vida de Joao Pedro Teixeira frustrada por circunstancias ajenas al mundo cinematogrfico, pero que, no por ello, el proyecto ha fracasado, simplemente se ha demorado un perodo de tiempo considerable que el autor quiere rescatar como sea volviendo a los orgenes para terminar el film del "modo que fuese posible". La mejor forma de terminarlo es desde luego haciendo un documental a fin de recuperar el tiempo perdido dndoles la voz y la imagen a sus autnticos y primigenios protagonistas, pero (he aqu el elemento metaflmico) no puede silenciarse que tambin el equipo de rodaje y el director-guionista,

es decir Eduardo Coutinho, fueron protagonistas de aqul primitivo proyecto, en consecuencia, deben aparecer tambin en el nuevo film que se haga y que entre tanto, como le sucede a Elizabeth Teixeira y a los campesinos, no slo han cambiado de aspecto, han envejecido, sino que en el caso del mundo del cine han cambiado las herramientas y las tcnicas e incluso el mismo responsable de la pelcula ha evolucionado dentro de su particular trayectoria desde la ficcin al documental (8). Es ese elemento temporal, proustiano, lo que hace que esta pelcula adems de ser un documental que habla de s mismo, sobre su propio proceso de realizacin, sea una obra nica conceptualmente hablando por darse cita en ella realmente todas las variantes posibles de representacin metafrica del tiempo transcurrido. Una de ellas, la ms ostensible, es el contraste entre el color y el blanco y negro que a modo de referencia cromtica remite dentro de la pelcula desde el presente (1981) de la parte documental al pasado de la parte ficcional (1964); pero an hay ms: el color y el tiempo presente del documental se encuentran asociados a otro componente metaflmico, la proyeccin del material rodado en 1964 ante los mismos protagonistas de entonces, cuyos efectos van a constituir el pretexto sobre el que va a girar la nueva pelcula. Efectivamente, un anlisis mnimo de esa secuencia inicial en color, que consta de cuatro planos, nos proporciona las claves simblicas y las equivalencias en las que se mueven las intenciones del autor al plantear la vuelta al origen y la recuperacin del tiempo perdido: la oscuridad que se rompe por los reflejos de luz de un proyector sobre una pantalla en la que se va a visionar lo que se conserva de la pelcula de 1964 no puede ser sino un correlato del propio cine entendido como nico elemento capaz de iluminar las sombras del pasado; igualmente tambin se metaforiza la propia reflexin histrica sobre el cine en el sentido de que es preciso volver a los orgenes del cinematgrafo como documento (estilo Lumire) en detrimento de la ficcionalidad novelesco-teatral (estilo Mlis). Desde ese punto de vista Coutinho ya fue considerado en su da como un autntico pionero dentro de la tendencia general del cine brasileo hacia la reflexin metaflmica. (9)

Si el proyector va a iluminar la pantalla con la verdad de lo sucedido en Sap y que signific la frustracin del proyecto cuando vuelve a aparecer en el plano final del prlogo (plano 63) es cuando adquiere, gracias a esa perfecta organizacin circular (10) del relato, todo su significado simblico: si en sentido literal el proyector del comienzo va a iluminar las zonas ocultas del pasado y les va a dar una nueva dimensin, en sentido figurado el mismo proyector (se trata de idntico plano) colocado al final, al mismo tiempo que cierra el bloque introductorio dedicado a la historia de la pelcula, acta tambin como principio iluminador de la nueva pelcula que ha sido generada a partir de la primera; es decir se trata de un encabalgamiento de "proyecciones" con valor real y simblico a un tiempo que se van apoyando unas en otras y que a su vez las comprende como en los cuentos de Las Mil y una Noches, sistema que puede entenderse tanto como un correlato del discurrir temporal de la pelcula sobre el chasis del proyector como, incluso, un simulacro del propio proceso de filmacin, es decir del estatuto eminentemente ficcional del cine sea o no sea documental. (Avellar) Es por ello que a Coutinho no le resulta extrao considerar como metaflmico su estilo: "Lo nico que es real dir- es el encuentro entre el documentalista y el personaje el acto de rodar-, y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un filme. Mi cmara es visible y yo, como documentalista, estoy all interactuando con las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se refieren a ese acto. El documental es un meta-filme" (11). En ltima instancia este recurso nos recuerda el procedimiento del "cuadro dentro del cuadro" muy usual en la pintura barroca (recordemos los "interiores" holandeses, los bodegones "a lo divino" de Velzquez as como Las Hilanderas ), mediante el cual la explicacin real del cuadro que contemplamos se encontrara en las pistas que proporcionaban los dems cuadros pintados (aparentemente como decoracin) en se cuadro; as mismo cuando se quera representar la consideracin intelectual de la pintura, el pintor se comunicaba con el espectador de manera alusiva o alegrica a travs del propio "acto de pintar" el mismo cuadro que se est contemplando (es el caso de Las Meninas de Velzquez o la Alegora de la pintura de Vermeer) (12). Cmo no ver en Cabra marcado para morrer, aparte los hechos narrados, la reflexin personal, metaflmica, de Coutinho sobre el "Arte del Cine" a travs del "acto de rodar"? En efecto, creemos

con alguno de sus colegas, que "demostr (desde Cabra Marcado para Morrer) que el verdadero objeto de un documental no es el mundo de fuera sino el propio acto de filmar... Todo lo que sucede en los filmes de Eduardo slo existe porque est siendo filmado. Las personas no diran lo que dicen sin no fuese por la presencia de Eduardo y de su cmara... Eso tiene dos consecuencias importantes. En primer lugar, afirmar que las cosas suceden porque estn siendo filmadas significa decir que todas ellas son singulares e irrepetibles, que no sucedieron antes y que probablemente no sucedern despus... En segundo lugar, cuando el cine produce su propia realidad, filmar deja de ser un acto irrelevante. Filmar, y principalmente hacer documentales, modifica el mundo. Sin heroicidades, muy poco a poco, sutilmente, pero modifica. En el caso de Eduardo, para mejor." (13)

Notas (1). Vase a este respecto lo que apuntbamos en "El cine, los medios audiovisuales y el historiador del arte: una propuesta de integracin no racista ni sexista". En El historiador del arte, hoy. Soria: CEHA; Caja Duero, 1997, pp. 87-96. Todo un sntoma es el anuncio para febrero de 2004, coincidiendo con la Feria ARCO del primer Congreso Internacional de Estudios Visuales en el seno del cual se discutir una ponencia titulada Estudios Visuales vs Historia del Arte presidida por Anna Maria Guasch. (2). Los primeros trabajos sobre el cine como metalenguaje se publican en 1979: uno de W.C. Siska publicado en Literature Film Quarterly contempla el metacinema como una necesidad expresiva de la modernidad mientras que el otro, de William Van Wert, es un anlisis del punto de vista metaflmico utilizado por Resnais en su pelcula Providence (1978). (3). Manoel de Oliveira-Pere Gimferrer, "Conversacin en torno a El principio de incertidumbre" en El Cultural, 6-12 marzo 2003, p.42. No olvidemos que en su pelcula Acto de Primavera de 1963 el cine se filma a s mismo iniciando la tendencia metaflmica de su filmografa. Cfr. Victor Erice, "De la incierta naturaleza del cine" en El Cultural, p.3 (4). La teora y la prctica de autores como Bresson y Tarkovsky demuestra hasta qu punto durante estos aos el cine. Del primero pueden encontrarse abundantes reflexiones que inciden en la primaca del rodaje,

del sonido y del azar en sus Notas sobre el cinematgrafo. Madrid: Ediciones Ardora, 1997; del segundo vanse sobre todo los pasajes referidos al "principio ontolgico de la documentalidad" en Rafael Llano, Andrei Tarkovski: vida y obra. Valencia: IVAC, 2002, vol.1, pp.185-206. (5). No es casual que el principal representante de esta tendencia el judio-francs Emmanuel Levinas coincida en muchas de sus apreciaciones con Robert Bresson y que sus obras fundamentales se publiquen durante los mismos aos. Sobre el tema vase el nmero monogrfico de la revista ER. Revista de Filosofa, 19 (1995) (6). Cabra marcado para morrer. Narraao e dilogos, fol.5. Agradezco a Eduardo Coutinho el envo de este ejemplar. (7). Por las trazas, el primitivo proyecto de Cabra como largometraje de ficcin deba ser muy similar al modelo establecido por Buuel en Los olvidados (1951) y posteriormente muy usado durante su poca mexicana en pelculas tales como El ro y la muerte, Subida al cielo o Los ambiciosos. Vase a este respecto nuestro trabajo "El punto de vista documental en Buuel: influencia en su imaginario transcultural" en Gastn Lillo, ed., Buuel: El Imaginario Transcultural. Universit dOttawa, 2003, pp.247-266. (8). En efecto, Coutinho primero quiere abrirse paso en el terreno de la ficcin pero a partir de 1975 comienza a realizar documentales para TV Globo, en uno de los cuales Theodorico, Imperador do Sertao (1978) inicia el estilo que le distinguir del resto de documentalistas. Vase Consuelo Lins, "Eduardo Coutinho" en Paulo Antonio Paranagu (ed.), Cine documental en Amrica Latina. Madrid: Ctedra, 2002, pp. 225-234 (9). Cfr. Robert Stam and Ismail Xavier, "Recent Brazilian Cinema: Allegory/Metacinema/Carnival" en Film Quaterly, vol. XLI, 3 (Spring 1988), pp.15-33 (10). Esta "circularidad" ha sido puesta de manifiesto por Jos Carlos Avellar, "Conversacin indisciplinada". Cine Cubano, n116 (1987), pp. 1-6 (11). Lara Silbiger, "Entrevista con Eduardo Coutinho" en TercerOjo.com, n3 (julio-agosto 2003) (12). Vase a este respecto el fundamental ensayo de mi maestro Julin Gllego, El cuadro dentro del cuadro. Madrid: Ctedra, 1987; tambin su Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro. Madrid: Ctedra, 1987

(13). Joao Moreira Salles, "Ao mestre con carinho". Revista Epoca, Ediao 235, 18 Noviembre 2002. Consultable en http://revistaepoca.globo.com