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Nietzsche, les conditions de possibilit dun discours sur la musique.

Par Eric Dufour Eric Dufour professeur de philosophie, germaniste et traducteur en philosophie, travaille depuis longtemps sur Nietzsche dont il a notamment analys les pices musicales. Lanalyse de la philosophie nietzschenne traduit une volution de son discours sur la musique. De la mtaphysique, de la musique, sa physiologie, en passant par lesthtique musicale formaliste, par de l les diversits des rponses, le problme nietzschen reste comment peut on parler de la musique , en quel sens est elle un langage ? La musique est pour Nietzsche une chose essentielle. Dabord Nietzsche a fait de la musique avant de faire de la philosophie, et ses uvres musicales ont t publis en 1976. Ensuite, Nietzsche a frquent un nombre incroyable de musiciens ou plus largement de gens qui travaillaient dans le milieu de la musique. Wagner, que Nietzsche rencontre le 08 novembre 1868 et dont il est lami jusqu la rupture, que lon peut situer en 1876, festival de Bayreuth. Mais il y a aussi le musicologue Karl Fuchs, le chef dorchestre Hans von Blow, Flix Motol ou encore son ami et secrtaire Heinrich Kselitz( Peter Gast). Enfin Nietzsche na cess de rflchir sur la musique. Dune part, les autres arts ne lintressent pas et lon ne trouve alors que quelques remarques de notre auteur, de sorte quil y a bien chez lui une attitude typiquement romantique qui confre la musique un privilge incontestable. Dautre part, tout autant le premier livre quil publie en 1871, La Naissance de la Tragdie , que les derniers de 1888 -et l je pense tout particulirement au cas Wagner sous titr un problme pour les musiciens - portent exclusivement sur la musique. En fait, sil y a bien une diversit absolue des thses dfendues par Nietzsche pendant les diffrentes priodes de sa vie, comme on le verra et sans quon puisse trouver un dnominateur commun ou mme sans quon puisse tablir une continuit toute lisse en vertu de laquelle la premire thse mnerait la deuxime et la deuxime mnerait la troisime cest bien lunit -et il y a bien une unit vritable dans la philosophie de la musique de Nietzsche - qui se trouve uniquement dans la question quil pose, cest dire dans le problme quil soulve pendant toute sa vie et cette question cest celle des conditions de possibilits dun discours sur la musique. Sil y a donc bien chez Nietzsche quelque chose qui reste le mme, cest bien la proccupation qui revient inlassablement depuis 1871 1888, celle de savoir comment on peut parler lgitimement de la musique, comment on peut construire propos de la musique un discours qui possde une pertinence et une validit. Autrement dit, lexamen de ce que Nietzsche dit propos de la musique na pas seulement un intrt historique, savoir ce que lauteur de Zarathoustra affirme propos de la musique, mais il a un intrt proprement philosophique pour autant quil nous fait rflchir sur la lgitimit des diffrents discours que tiennent les gens lorsquils parlent, ou plutt prtendent parler, de la musique. Examinons dsormais, laune de cette unique question, les diffrents discours de Nietzsche sur la musique. Alors le premier livre publi par Nietzsche est donc la naissance de la tragdie . 1/14

Ma thse est que ce livre a pour unique objet la musique. On y trouve certes la distinction entre apollinien et dionysiaque autour de laquelle est ordonn le discours de Nietzsche. Cette dimension a certes une dimension mtaphysique, puisquelle est la manire dont Nietzsche reprend et dveloppe la mtaphysique de Schopenhauer laquelle il adhre cette poque, tout comme Wagner dailleurs. Mais cette mtaphysique est dveloppe dans un seul et unique but, faire valoir la musique de Wagner et plus exactement lopra Tristan et Isolde, unique uvre musicale cite dans ce livre comme le renouveau de la musique qui sest perdue depuis la tragdie grecque. Je souligne, dune part, que le couple apollinien et dionysiaque apparat dj dans deux crits de Wagner, art et rvolution et de la destination de lopra , bien quils aient toutefois chez le musicien un sens diffrent de celui que lui confre le philosophe. Et dautre part, je souligne galement que cest Wagner qui tablit un lien entre des propres uvres lyriques et la tragdie grecque, et cela depuis art et rvolution . Donc ds le dbut du livre Nietzsche introduit la distinction entre apollinien et dionysiaque. Elle sert distinguer les arts plastiques de la musique, donc dterminer la spcificit de celle-ci, et on le verra sa supriorit. Mais elle sert aussi, et cest par l que je commencerai par soucis de clart, mettre en vidence la structure du monde. Je souligne deux lments importants : le premier, cest que la conception de la musique quon trouve ici est la mme que celle quon trouve non seulement chez Schopenhauer, mais galement chez Wagner qui publie un peu avant la naissance de la tragdie un opuscule intitul Beethoven ; le second, cest que dans les trois cas, Nietzsche , Schopenhauer, Wagner, la musique nest pas explique partir delle mme mais partir dune certaine conception du monde dans sa totalit, donc partir dune certaine mtaphysique, raison pour laquelle cest dune mtaphysique de la musique quil sagit ici. Conformment la mtaphysique de Schopenhauer telle quelle est entre autre expose dans le monde comme volont et comme reprsentation , le monde est pour Nietzsche duel ; Le monde cest dabord, pour moi le monde de la reprsentation, or tant donn que lespace est un lment priori par lequel le sujet connaissant se reprsente le monde, le monde de la reprsentation est le monde dans lequel non seulement japprhende tous les objets qui apparaissent dans mon horizon perceptif comme spar et distinct les uns des autres, mais aussi, celui dans lequel je me pose titre de sujet percevant comme distinct du monde que je perois . Autrement dit le kantisme de Schopenhauer consiste affirmer que lespace nest pas dans le monde extrieur, dans la chose en soi, mais quil relve dune prstructuration de ma propre subjectivit que je plaque ou que je projette dans les choses. Voil ce qui permet de comprendre pourquoi Schopenhauer oppose au monde comme reprsentation, le monde comme volont. Si le sujet se connat, mdiatement comme reprsentation, cest dire comme objet au moyen de ce que Kant appelait dj intuition sensible et concept, et bien il se connat immdiatement comme volont et par l mme il atteint lessence du monde, cest dire le monde tel quil est derrire son apparence comme reprsentation. Par et dans lacte volontaire, je saisis, au moyen de ce que Schopenhauer appelle le sentiment, que je suis tout comme le monde extrieur, irrductible la connaissance qui passe par la reprsentation et me donne connatre des objets spars, les uns des autres soumis une causalit aveugle, cest dire comprhensible au moyen de ce mcanisme.

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Comme lespace est le propre de la reprsentation, le sentiment volontaire dont lespace nest pas une condition de possibilit, me fait connatre non seulement moimme comme chose en soi, mais aussi le monde lui-mme comme chose en soi. Autrement dit, puisque cest lespace qui spare et distingue les tres les uns des autres, cest bien le sentiment volontaire, au moment o il me permet, de me dcouvrir dans mon irrductibilit la reprsentation, qui me permet de dcouvrir le monde dans son irrductibilit la reprsentation. Dans la mesure o, derrire la diversit des tres phnomnaux du monde propre la reprsentation, il ne peut y avoir quune seule et unique chose en soi, une seule et unique volont dont procde la diversit des tres phnomnaux. Voil ce quil est important de rappeler si lon veut comprendre le critre qui permet chez Schopenhauer mais aussi chez le Nietzsche de la naissance de la tragdie de distinguer la musique des autres arts. En effet, tous les arts autres que la musique sont pour Schopenhauer comme pour Nietzsche, reprsentatifs ou figuratifs. Ils reprsentent le monde des phnomnes. Seule la musique, comme on commence le proclamer la fin de 18me sicle, est un art non reprsentatif ou non figuratif . Ce qui veut dire pour eux que seule la musique peut exprimer la volont ou essence du monde. Nietzsche, dans la naissance de la tragdie reprend littralement la thse de Schopenhauer, selon laquelle la musique exprime la volont ou encore ce quil appelle dans le texte, lun originaire, lunit originaire. Mais, ce nest pas dans le mme sens que, selon Nietzsche, la musique exprime lun originaire, car pour Schopenhauer cest la musique en gnral qui exprime la volont, au sens ou cette expression est pour ainsi dire une caractristique structurelle de la musique. Ce nest pas le cas pour Nietzsche dans la mesure o il affirme que la musique cest perdue entre les deux ples qui fixent sa naissance la tragdie grecque et sa renaissance le Tristan de Wagner. Ds lors la question pour Nietzsche nest plus en quel sens la musique exprime en gnral lun originaire- mais en quel sens le Tristan de Wagner exprime lun originaire. Largument de Nietzsche consiste mettre en vidence les caractristiques du drame musical de Wagner. Ce quil fait dailleurs essentiellement dans les fragments posthumes dans lesquels on trouve les arguments, cest dire tout lchafaudage, quil a fait disparatre dans les textes publis. La distinction fondamentale tablie dans la naissance de la tragdie grecque entre lapollinien et le dionysiaque correspond la distinction de Schopenhauer entre la reprsentation et la volont. Lapollinien correspond tout ce qui relve de la reprsentation, tout ce qui possde une existence phnomnale autrement dit lapollinien cest tout ce qui est individualis, tout ce qui possde une forme et des contours fixes et distincts le sparant de ce quil nest pas. En revanche le dionysiaque correspond tout ce qui est en de du monde phnomnal de la reprsentation, tout ce qui est mobile et changeant, cest dire encore tout ce qui na pas de contours et donc de dterminations et tout ce qui non seulement constitue lorigine des formes fixes et figes mais aussi leurs fins ou leur but -pour autant que tous les tres dtermins finissent par retourner dans lunit originaire qui en constitue le fondement-. Lapollinien correspond ltre, le dionysiaque au devenir.

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Nietzsche distingue dans sa mtaphysique deux espces dart quil oppose. Initialement, lart apollinien reprsente tout ce qui est individualis, il sagit certes de lart plastique, de la peinture, mais aussi dune large part de la posie, le propre de lart apollinien est de passer par la mdiation de limage ou du mot, lesquels symbolisent toujours quelque chose qui possde une identit, de sorte que nous pouvons dterminer une chose et la distinguer de ce quelle nest pas. Lapollinien est li lindividuation, la mesure, la clart et la distinction . Les arts apolliniens sont des symboles de symbole puisquils reprsentent le monde apollinien qui nest quapparence, une illusion engendre par la volont qui est lun originaire. Par opposition, la musique est le seul art dionysiaque. Elle est, crit Nietzsche une reproduction immdiate de la volont . La musique est pour Nietzsche un langage signifiant qui possde ce titre un sens extra musical. Autrement dit, le musicien ne se contente pas de manier des hauteurs et des dures mais il exprime par le moyen des sons, la volont. On peut dsormais comprendre le statut du drame de Wagner et plus prcisment de Tristan et Isolde . La relation dans le drame musical entre llment dionysiaque et llment apollinien est la mme que la relation entre la volont et le monde des phnomnes. Le monde des sons qui provient de la nuit, dit Nietzsche, sincarne dans le monde plastique. Ce qui se passe sur la scne, cest dire les personnages, les situations mais aussi le texte, voila la dimension apollinienne qui procde de la musique. Cest en ce sens que Nietzsche crit que la tragdie nat de lesprit de la musique, pour reprendre le sous titre de la naissance de la tragdie quil supprimera dans la seconde dition. Nietzsche, crit que les hros wagnriens naissent de la musique de la mme faon que, dans la tragdie grecque, ce qui se passe sur la scne nest quune vision du cur. En ce qui concerne la structure proprement musicale, lexpression musicale de lunit originaire nimplique pas le refus de toute musique imitative qui subordonne la musique au monde phnomnal. Au contraire elle passe par cette expression qui seule peut donner un langage et l je cite un passage de Richard Wagner Bayreuth dans le quel Nietzsche parle de luvre de Wagner en gnral. Cette expression seule qui peut donner un langage tout ce qui dans la nature ne consentait pas parler. Rien ny saurait rester muet, aurore, fort, brouillard, prcipice ou sommet, frisson de la nuit ou clair de lune, Wagner sy plonge et prte loreille leur secret dsir, eux aussi veulent une rsonance fin de la citation. Cependant, si la musique est le seul art dionysiaque cest parce quelle possde le pouvoir de montrer comment chaque phnomne individualis quelle peint avec ses contours clairs et distincts, finit par se dissoudre dans la volont, qui la engendr. Autrement dit, lexpression par la musique de la volont originaire ne va pas sans la reprsentation des phnomnes singuliers. Cest la raison pour laquelle la musique nest lexpression de la volont que pour autant quelle est la reprsentation des passions humaines. Il y a dans Richard Wagner Bayreuth un texte fondamental dans lequel Nietzsche met en vidence ce qui distingue la reprsentation musicale de la passion, chez Wagner, de celle quon trouve chez ses prdcesseurs. Nietzsche explique que, jusqu Beethoven et Wagner, la musique reprsente un ethos, cest dire un tat dme, et non pas un pathos, cest dire une passion. La reprsentation de lethos est celle dun tat dme fixe, statique et fig, alors que la reprsentation du pathos est celle du mouvement continu au sein duquel cet tat dme se dploie.

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Ce qui dailleurs caractrise la musique de Beethoven, ajoute Nietzsche, cest quil cherche peindre le pathos au moyen de lethos, il ne dcrit pas le mouvement par lequel la passion passe par divers tats ou moments de manire continue, mais il isole dans ce cours continue, divers tats statiques quil conserve titre dimages fixes en les sortants du mouvement dans lequel elle sont prises. Beethoven dcoupe dans le mouvement continu du pathos une succession dinstantans qui donnent lillusion du mouvement, mais sans montrer comment chaque tape, chaque instantan, procde de ltape qui prcde et mne celle qui suit. La grandeur de Wagner, lit on dans le mme texte, cest dtre le premier peindre ce flux continu, par lequel la passion traverse divers tats. Si Wagner est le premier donner une image musicale adquate de la passion cest parce quil est le premier qui rsout ltre dans le devenir. Il donne une reprsentation adquate du mouvement et de la temporalit propre la passion. Nietzsche crit dans ce mme texte mesure laune de la musique wagnrienne, toute musique antrieure semble rigide et timore, comme sil ntait pas permis de la regarder sous tous les angles, comme si elle avait honte ; Wagner saisit chaque degr et chaque nuance de sentiment avec une sret et une prcision extrme . Dans laria da capo forme musicale ne du style reprsentatif, laffetto (affection, avec un sentiment tendre, affectueux est reprsent par quelques traits structurels trs simples dordre harmonique, mlodique et rythmique, qui en fixent pour ainsi lessence. Nietzsche, souligne dans le fragment posthume qui correspond ce texte publi, les rgles fixes et figes auxquelles obit la rhtorique musicale propre au style reprsentatif. Il crit que lethos entrave la passion la manire d une loi rigide. Ce qui est reprsent musicalement, cest par La rhtorique agit sur trois ples : exemple, lessence de lamour, lamour dans sa "prouver la vrit de ce qu' affirme, se on concilier la bienveillance des auditeurs, gnralit, peint par certains traits structuraux rpts veiller en eux toutes les motions qui au cours de laria. Dans laria lamour ne bouge pas, la sont utiles la cause." (Cicron). structure exemplaire de laria da capo, ABA, le signifie explicitement. Aprs le premier moment consacr Ces trois intentions correspondent au lexposition, le deuxime moment introduit une logos, l' thos, et au pathos. Le logos reprsente la logique, le modulation, certes indite, mais raisonnement et le mode de construction prvisible avant la rapparition Au XVII sicle l' tait crite aria de l' argumentation. Il s' adresse l' esprit du premier moment auquel sous une forme ternaire (ABA) : rationnel de l' interlocuteur. ce type d' est aussi connu sous aria sajoute dsormais des le nom d' da capo ou aria avec L' thos reprsente le style que doit aria ornementations, laisses au bon da capo. L' investit ensuite le aria prendre l' orateur pour capter lattention opra avec ses et gagner la confiance de lauditoire, got de linterprte. Autrement rpertoire de l' nombreuses variantes (aria pour se rendre crdible et sympathique. dit, laffetto musical reprsente cantabile, aria agitata, aria di Il s' adresse l' imagination de une passion abstraite, pure de bravura, etc.). l' interlocuteur. Aristote dfinit le bon son dveloppement puisquon sens, la vertu et la bienveillance comme assiste pas aux aventures par Au milieu du XIX sicle, de tant les lments facilitant la confiance nombreux opras devinrent des en l' orateur. On pourra y ajouter la lesquelles cette passion passe squences d' arias, diminuant franchise et la droiture. les intermittences du cur dont l' importance du rcit, tandis que Le pathos s' adresse la sensibilit de autres opras comme ceux de parle Proust cette passion reste d' l' auditoire (ses tendances, passions, Richard Wagner taient composs un abstrait que lon a vid de ses d' bloc, sans qu' passage dsirs, sentiments, motions...). L' orateur un un caractristiques particulires et particulier puisse tre identifi cherche faire ressentir l' auditoire des passions : la colre, l' amour, la piti, concrtes, laffetto est un peu comme une aria qui aurait pu tre une uvre part entire. l' mulation... De son ct, l' orateur ne analogue ce que la thorie doit pas se dpartir de son calme, de son empiriste de la connaissance rle de sage. Ethos et pathos cherchent appelle lide gnrale par opposition aux sensations sduire l' auditoire. concrtes Roland Barthes liait l' ethos l' metteur,
le pathos au rcepteur et le logos au message

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Si lethos est un moment fixe ou fig, la passion possde en revanche un dveloppement dramatique qui lui est propre, crit Nietzsche dans le mme texte, avant dajouter que chaque passion possde sa propre forme. Partant on ne peut aucunement assigner, priori, chaque passion une expression musicale fixe, fige et identique. Cette expression musicale se dcouvre posteriori et impose au musicien qui cherche la peindre, sa forme spcifique, forme qui est toujours indite et qui ne peut absolument pas tre anticipe. Cest donc, dune lutte contre le systme des figures de la rhtorique musicale quil sagit ici, la reprsentation musicale dune passion nacquire de lgitimit que pour autant quelle est cre par son auteur et non pas reprise une tradition. Elle ne conquire sa ncessit quau sein du dveloppement dans laquelle elle nat, de sorte que cest lacte musicale qui la fait merger et qui lui confre une gense qui lui donne une ncessit. La reprsentation entrelace des passions individuelles, pour reprendre une formule de Nietzsche, refuse de dessiner nettement les contours dune passion parce que cela serait la figer et la fixer, donc lisoler du flux, en lui confrant une dtermination dfinitive et par la mme en arrter le mouvement de sorte quon introduirait ncessairement une discontinuit par rapport la figure qui suit et par rapport celle qui prcde. Au contraire, les contours de la figure, aussitt esquisse, ne cessent de bouger et de se dissiper pour donner naissance une autre figure. Voil ce qui dune part permet de confrer une passion son caractre singulier et concret, parce quelle apparat irrductible toute autre passion, mais aussi ce qui, dautre part, permet de la rsorber dans le vouloir, puisque le processus didentification commence par annoncer quelque chose qui va se trouver invalid parce ce qui suit, de sorte que la passion singulire aux dterminations changeantes et mouvantes finit par se dissoudre dans une autre figure, dans une autre passion. Cest seulement ainsi, que la musique peut conqurir son essence, une temporalit dbarrasse de toute tentation spatialisante. Le propre du temps ce nest pas dtre mais de devenir. Opra et drame texte fondamental de Wagner dont Nietzsche reprend les ides essentielles distingue explicitement les arts plastiques dont lobjet est ltre, parce quils sont intimement lis lespace, et la musique dont lobjet est le devenir, parce quelle ne rsulte pas uniquement de lespace mais du Temps. Lorsque le musicien se donne la mlodie toute faite comme une structure fixe et fige, il nie la spcificit de la musique et lassimile par l aux arts plastiques. La mlodie fixe et fige est analogue ltre prsent par les arts plastiques. Or le propre de la musique, cest justement de pouvoir non pas manifester ce qui est mais ce qui devient. Le mouvement et la temporalit dans lesquels lide mlodique se cherche , se dessine et surgit pour finalement se dissoudre dans une autre. Aussi, la musique si elle veut donner une image vritable du temps et conqurir une vrit quelle seule peut exprimer, ne doit elle pas se figer dans une dtermination, mais au contraire tisser une continuit dans laquelle chaque moment laisse pressentir une dtermination prise dans un devenir tel, quon ne peut jamais anticiper ce qui va suivre partir de ce quon entend. Elle dessine donc, un devenir temporel, continu dans lequel le temps apparat dans sa caractristique vritable, comme un changement incessant, comme un Flux. Partant le rythme pour autant quil spatialise le temps et quil immobilise le devenir reste quelque chose dextrieur la musique qui dforme la temporalit vritable.

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Il faut mettre en vidence les caractristiques proprement techniques par lesquelles Tristan construit un tel devenir musical qui exprime la volont dans laquelle sont rsorbes toutes les formes individuelles. Premirement, cette continuit musicale se manifeste dans le refus de la structure de lopra, cest dire de la discontinuit institue par la succession des rcitatifs, des airs et des ensembles. La mlodie infinie wagnrienne est prcisment un flux mlodique qui ne sinterrompt pas. Deuximement, Wagner construit une continuit vritable au niveau harmonique et mlodique. Ds le prlude, la structure musicale de Tristan est subordonne la mlodie donc la temporalit. On pense par exemple ce que lon appelle laccord de Tristan qui est en effet pens mlodiquement et non harmoniquement. Son indtermination tonale est due son aspect horizontal. Aussi hsite-t-il temporellement entre le mi mineur et le la mineur et participe-t-il des deux la fois sans quon puisse accorder un privilge lune ou lautre des deux tonalits. Cet accord nest pas pens harmoniquement en fonction des lois du cadre tonal et des passages, modulations quil autorise et quil dfend, mais en fonction dun dploiement temporel imprvisible de la ligne mlodique qui intgre des notes de passage inattendues dstabilisant la tonalit et cette ide vaut pour Tristan dans sa totalit. Lcriture musicale de cet opra est comme on le sait chromatique, aussi la mlodie contient elle systmatiquement de longues appoggiatures aux demi-tons qui introduisent des dissonances. Le chromatisme qui est auparavant un lment occasionnel dans un contexte diatonique devient ici le fond essentiel et constitue le moyen par lequel Wagner porte atteinte la tonalit. Plus largement la musique wagnrienne cherche instaurer une indtermination tonale systmatique en abusant des notes de passage des appoggiatures et des modulation. De telle sorte que la tonalit constamment est brouille, sans que lauditeur puisse lidentifier. Ce procd fait de la musique, non pas une succession dtats figs et immdiatement reconnaissables, identifications de la tonalit et des modulations successives, mais un pur devenir, qui se transforme au sein dun processus de dtermination infini natteignant aucun but, mme temporaire. Wagner rejette toute stabilit, toute fixit et nous prcipite dans lindtermination et lincertitude. Aussi y-a-t-il dans Tristan une vritable continuit et unit puisque les contours seffacent dans un flux mlodique ininterrompu. Flux que lon ne peut pas sparer et dcouper en moments clairement et distinctement dtermins. Troisimement, cet indtermination se retrouve au niveau du rythme. Wagner on le sait subordonne le rythme musical au texte, cest dire limportance des syllabes ce qui lui permet de librer le rythme musical de son assujettissement la mathmatisation et la mcanisation, bref la spatialisation du rythme et donc de la musique. Dans luvre de Wagner, la volont de lutter contre les lois qui rgissent le rythme musical se manifeste par les modifications systmatiques des rythmes et des tempo. Ainsi que le remarque Nietzsche, Wagner change systmatiquement de mesure, utilisant des mesures binaires et ternaires successivement ou mme simultanment, de sorte que le rythme ne devient pas seulement imprvisible, mais surtout imperceptible parce quil est dsormais subordonn aux modulations de la ligne mlodique elle mme soumise lnonciation du vers. Tel, est le rythme dionysiaque auquel Nietzsche fait allusion dans la naissance de la tragdie. Ce rythme se dbarrasse de la fixit mathmatique, de toute prvisibilit se subordonnant au drame donc au dploiement du vers potique. La mesure et les temps forts disparaissent, les contours nettement dlimits des figures rythmiques se dissolvent dans la mesure, o ils sont happs par un mouvement continu qui les frappe dindtermination. Au contraire, la notation propre notre musique occidentale exige une rationalisation et une mcanisation du rythme.

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La spatialisation du rythme opre par la partition se manifeste dans les exigences immuables de la barre de mesure et du dcoupage mathmatique des dures qui loccupent. Cependant il ne faut pas voir dans cette notation lessence de la musique. Si la musique nest que du temps ltat pur, cest la partition qui dnature la musique en ce quelle opre prcisment une spatialisation du temps. Par la mme elle dissout ce qui caractrise le temps et le distingue de lespace savoir le flux ou le devenir. Et sil y a une chose que rpte Wagner et Nietzsche, cest que le rythme constitue llment plastique pour Wagner, apollinien pour Nietzsche, autrement dit inessentiel ou tranger lessence de la musique. On a jusqu' prsent pens la musique en la subordonnant lart plastique, en tmoigne le prima occidental de la partition, le dcoupage mathmatique du rythme, la subordination la danse et son assujettissement aux belles formes. Il faut donc retrouver la temporalit pure de la musique en la librant de cette subordination aux arts plastiques. Et pour commencer il faut librer la musique de ce carcan mathmatique, en soumettant lorganisation rythmique la force et lintensit de la dimension potique des mots, voil pour le premier point. Alors, ce qui est tonnant, cest de constater le foss qui spare les thses quon trouve dans la naissance de la tragdie de celles quon trouve quelques annes plus tard dans humain, trop humain , un moment o Nietzsche a, non seulement rompu avec la mtaphysique de Schopenhauer, mais aussi avec la musique Wagnrienne. On lit dans laphorisme 215 de humain trop humain , En soit aucune musique nest profonde ni significative, ne parle de volont, de choses en soi. Nietzsche prend ici explicitement parti contre la thse majeure de la naissance de la tragdie . Cet aphorisme distingue et hirarchise les deux types dapprhension de la musique. La jouissance proprement esthtique et musicale est lie aux caractristiques techniques dune pice musicale. Ce qui importe dans la musique cest dsormais larchitecture des sons, le dessin des lignes et des figures, cest comme lcrit Nietzsche Ce plaisir profond quasi scientifique aux habilets de lharmonie et de la conduite de la voie . La musique na dautre sens que son sens littral, musical. Si la musique est bien un discours, il sagit simplement dun discours musical qui obit aux lois dune syntaxe lexicale quil faut apprendre connatre pour pouvoir en parler. La musique na donc aucun sens extra musical. Peu importe dsormais ce que la musique peut exprimer, voquer ou encore suggrer, car ce ne sont l que des associations dides proprement subjectives qui varient selon les individus et ne sont pas fonds dans la chose mme. Dans humain trop humain , Nietzsche quitte le camp de Wagner pour rejoindre le camp de son ennemi le plus minent, le musicologue Edouard Hanslick qui fait paratre louvrage du beau dans la musique dans lequel on trouve le premier dveloppement dune conception de la musique qui soppose, non seulement lesthtique du sentiment qui fait de la musique une expression du sentiment, mais aussi la mtaphysique de la musique du 19me sicle quon a prcdemment dcrite. Cette conception porte un nom, cest esthtique musicale formaliste que Hanslick crit o il explique que dans la musique la forme est le contenu mme. La forme, cest la structure musicale de luvre, donc lorganisation mlodique harmonique et rythmique. Il crit la beaut dune uvre musicale est spcifiquement musicale, cest dire quelle rside dans les configurations de sons, sans relation avec une sphre dides trangres extra musicales .

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Lesthtique musicale propose par Humain trop humain est une esthtique formaliste. Et le seul discours lgitime dsormais sur la musique devient un discours sur la forme, c' est--dire mlodique, harmonique et rythmique, sur les intensits et sur les timbres. Par une telle conception Nietzsche veut lutter contre tous les discours sur la musique qui sous couvert de parler de la musique ne sont rien dautres que des exhibitions dtats dme qui nont rien voir avec la chose mme. Il faut distinguer lobjet esthtique, de ce que le sujet plaque sur lui. Sentiments et ides sont relatifs et contingents, ils ne sont pas contenus dans la musique et ils ne sont pas de plus veills par la musique dune faon ncessaire dans lesprit de lauditeur. Ds lors, parler de la musique en dcrivant la structure au sein dune analyse technique, cest viter de parler de soi et de sa propre apprhension subjective de la musique. Lesthtique musicale propose par Nietzsche dans Humain trop humain a deux caractristiques principales. La premire caractristique consiste dans lviction du sujet. Ce qui importe pour Nietzsche, ce nest pas le sujet qui contemple luvre dart et en qui elle produit un plaisir esthtique, ce nest pas la structuration dune subjectivit esthtique sur laquelle luvre dart produit un certain effet quil faudrait analyser, mais ce quil faut analyser, cest la structuration de lobjet lui mme par exemple la structure de telle ou telle pice. La seconde caractristique est la suivante ; parler de luvre dart en gnral, ou du beau en soi, est un non sens. Il est remarquable que lorsque Nietzsche parle dart, il parle toujours de musique et pas seulement de musique en gnrale mais toujours de musicien ou duvre en particulier. Le discours esthtique pour Nietzsche cest un discours sur les uvres elles-mmes, ainsi quen tmoigne chez Nietzsche les analyses ou les remarques trs prcises quon trouve propos duvres singulires ou comme de morceaux singuliers comme le prlude de Lohengrin par exemple ou les premires mesure du dbut du second acte du crpuscule des dieux . Remarquons cependant une difficult, lesthtique musicale ne doit pas prendre en compte les sentiments et ides que la musique veillent dans la mesure o ces sentiments et ides sont arbitraires et subjectifs. Est ce dire alors, que lesthtique musicale nest rien dautre quune analyse technique de la musique ? Lesthticien doit il se limiter une sche et aride analyse des partitions dans la quelle il consignera les particularits rythmiques et harmoniques de tel pice et ds lors renoncer toute interprtation, tout jugement de valeurs ? Peut on dans ce cas encore parler dune esthtique. Il est certain que Nietzsche a raison de vouloir fonder lesthtique musicale contre le foisonnement des discours qui prtendent parler de la musique sans quy intervienne une seule considration musicale sur une analyse des partitions. Mais il est toutefois douteux quon puisse rduire le discours sur lart des considrations techniques do serait exclus toute subjectivit, toute interprtation, concernant le sens ou leffet des procds musicaux quon met jour. Le discours sur lart ne saurait tre rduit un jugement de faits qui proscrirait toute apprciation, et donc tout jugement de valeur. Et cest prcisment ce problme, cest dire linsuffisance dune esthtique musicale formaliste qui nous conduit jusqu la constitution par Nietzsche de ce quil appelle une physiologie de la musique quon trouve dans les derniers textes de celui quon appelle le Nietzsche de la maturit.

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Alors il y a une ide essentielle et constante dans le discours de Nietzsche sur lart et plus prcisment sur la musique partir de Humain trop humain . Cette ide est explicitement nonc dans la lettre Karl Fuchs de juillet 1877 ; cest quon ne saurait se contenter de parler des sentiments que suscite en nous luvre dart, le discours du spectateur sur lui mme, sur ses propres tats napprend absolument rien, il faut donc sintresser luvre elle mme et dcrire les diffrents procds utiliss par un artiste afin de faire surgir la spcificit de son uvre. Le discours esthtique lgitime consiste dcrire les moyens utiliss par lartiste ; cest dailleurs un tel discours descriptif que dans cette lettre Nietzsche recommande son ami musicologue de faire propos la musique de Wagner. Ce faisant on peut montrer lintrt de luvre dun musicien, on peut mme tablir les moyens utiliss par le musicien pour affecter son auditeur. On peut donc en somme mettre en vidence sa singularit, son style, mais on tablira jamais son infriorit, ni sa supriorit par rapport aux autres. Et on ne pourra jamais expliquer par l, pourquoi cette uvre me plait et produit en moi un sentiment esthtique. Autrement dit, on ne peut pas passer du plan descriptif au plan axiologique, donc dun jugement de fait, un jugement de valeur. Nietzsche, pourtant ne cesse pas ct dun discours descriptif sur la musique, dmettre des jugements de valeurs et de critiquer partir de Humain trop humain la musique de Wagner. Cependant, ces jugements de valeur qui conduisent Nietzsche, dans le cas Wagner, riger la musique de Bizet en antithse de la musique de Wagner, sinscrivent lintrieur non pas dune esthtique musicale mais dune physiologie de la musique. Nietzsche crit, mes objections la musique de Wagner sont des objections physiologiques, quoi bon les travestir en formules esthtiques . Si la physiologie de la musique met des jugements de valeurs sur la musique, cest parce quelle sintresse leffet, laffect positif ou ngatif que la musique produit sur lauditeur. Nietzsche est convaincu que les jugements esthtiques, dans la mesure o on entend par l les jugements de valeurs, sont fonds sur des jugements physiologiques. Il crit de la jeunesse du beau et du laid, ce qui par instinct nous rpugne esthtiquement cest ce quune longue exprience a dmontr lhomme, comme nuisible, dangereux et suspect. Sous ce rapport le beau se situe lintrieur de la catgorie gnrale des valeurs biologiques du nuisible, du bienfaisant et de ce qui intensifie la vie. Le sentiment du beau cest laugmentation du sentiment de puissance On comprend que, dans les textes de celui de ce que lon appelle le Nietzsche de la maturit, cest la vie qui devient le critre des jugements axiologiques cest dire des jugements de valeurs sur la musique. Donc, ce qui change ce nest absolument pas le jugement purement descriptif de Nietzsche sur la musique de Wagner, mais cest linterprtation quil en donne. Nietzsche, en ce qui concerne la structure de la musique de Wagner, dcrit dune manire trs prcise et absolument invariable les procds techniques par lesquels Wagner instaure une indtermination tonale. Mais, il les interprte dune faon totalement diffrente et mme oppose dans la naissance de la tragdie et dans les textes quil crit partir de Humain trop humain . Dsormais, le choix volontaire par lequel Wagner institue une indtermination systmatique, tant au niveau harmonique quau niveau rythmique, est expliqu comme une incapacit musicale, comme une impuissance ordonner le chaos musical. Cest que, le propre de la vie cest dinstaurer une rgularit ou une priodicit et plus largement un ordre dans le chaos.

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Nous comprenons ds lors, en quel sens la musique de Wagner soppose la vie ou pour reprendre une formule de Nietzsche, aux conditions physiologiques de la musique. Non seulement, lhomme est une crature qui introduit des formes et des rythmes dans le devenir afin de limmobiliser en chose et en tre, mais plus largement le propre de la vie, cest dintroduire de la rgularit et donc de lunit dans ce qui en soi nen a pas. Partant, cest donc bien un refus de la tendance propre la vie qui sexprime dans la musique de Wagner. Par exemple, chez Wagner crit Nietzsche, la cessation des grandes priodes rythmiques, le fait, quil ne reste que des phrases dune mesure, produit vrai dire limpression de linfini, de la mer, mais cest l un artifice, pas la loi normale, nous aspirons des priodes . La musique de Wagner refuse tout ordre et toute unit, elle se borne construire des moments ou des phrases quon pourrait lgitimement isoler de ce qui prcde et de ce qui suit. Son apparente continuit est du au fait quelle se construit dans linstant, quelle entame chaque instant un processus de constitution sans cesse dmenti qui ne trouve ni repos ni forme ni dtermination et qui se poursuit jusqu la fin de lopra. Cest en ce sens que la mlodie infinie nest rien dautre que le rgne de linforme. Elle laisse pressentir quelque chose, elle commence un processus de dtermination, mais la dtermination peine esquisse se dissout dans une nouvelle dtermination. La mlodie de Wagner na donc quune continuit apparente tant donn quelle est dnue de toute unit. Cest dire quelle ne constitue pas une totalit par rapport laquelle chaque moment prend un sens. En vrit, elle est une simple succession dinstants ou de moments sans quaucune loi, sans quaucune rgle logique nous explique pourquoi, telle phrase donne naissance telle autre dans laquelle elle se poursuit. Faute dune lgalit vritable on voit que seul le hasard dtermine lenchanement des diffrentes esquisses. Comme lcrit le musicien et thoricien Andr Boucourechliev chez Wagner changer de tonalit devient un geste tellement constant quil se vide de sa capacit articuler, moduler, mais venant de quel ton, allant vers quel autre, venant en ralit dune modulation allant vers une autre, cest dire errant entre les tonalits et par la mme les suspendant, les ignorant . La myopie de Wagner pour le Tout, labsence dunit des diffrents moments, trouvent leur pendant dans la surdtermination du dtail, cest dire de chaque mesure considre comme fin en soi, donc dans le cislement maniaque de chaque instant pris isolement. Nanmoins il ne sagit nullement malgr ce que prtend Wagner et ce que prtendait Nietzsche lui mme sous cette influence, dune image du Temps, mais dune image au contraire qui soppose au Temps, donc dune image dun chaos qui nous fait pressentir quelque chose qui narrive jamais. La musique de Wagner, dans ses dimensions mlodiques harmoniques et rythmiques, part laventure dit Nietzsche ; cest parce que lide musicale lorsquelle apparat nest jamais dveloppe que Nietzsche crit que Wagner ignore toute dialectique, terme pris ici positivement, puisque quil quivaut chez Nietzsche au sens suprme des formes qui consiste dvelopper logiquement les plus compliques partir de la forme initiale la plus simple . Et Nietzsche donne Chopin comme exemple. Lart de Wagner est en ce sens rien dautre quun art de lamplification, formule de Nietzsche, dans la mesure o le musicien ne sait, ni raconter, ni dmontrer ; Aprs un thme Wagner est toujours embarrass pour continuer, de l, la longue prparation, la tension... . Pour poursuivre lanalogie de Nietzsche, on dira que si la musique de Wagner se contente de poser, au lieu de composer, cest parce quelle se contente de produire une succession daffirmations qui entretiennent un lien tout extrieur, au lieu de construire une preuve ou une dmonstration qui seule permettrait dchapper la fragmentation.

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Tous les commentateurs ont relev les qualificatifs qui reviennent dans les textes du Nietzsche de la maturit. La musique de Wagner met lauditeur dans le mme tat quun somnambule, elle produit le mme effet que lalcool ou la drogue. Cela pos, on ne comprend pas le sens de telles comparaisons qui ont fait limpasse sur les dveloppements qui prcdent. En effet ce qui caractrise lalcoolique ou le drogu, cest la perte du sens du temps. Non seulement leur prsent se dilate mais ils restent incapables de mesurer le temps qui sest coul et dautre part dapprhender ce prsent par rapport au pass et au futur. Dans les deux cas la dispersion ou lclatement des moments fragments, soumis une pure succession, est li une acuit excessive des sens dans un prsent autonomis qui stire indfiniment, exactement comme dans le prlude de Lohengrin, cette trange impression quon assiste lavnement de quelque chose qui ne vient pas, ce que Nietzsche appelle le pressentiment de linfini. Le propre de la musique de Wagner cest quelle fait pressentir, cest dire quelle nie llment fini dans lequel elle se dploie, la succession des sons, en suggrant linfini. Les comparaisons de Nietzsche, on le voit, ne sont pas anodines car elles insistent nouveau sur lincapacit dordonner le moment dans un Tout. De mme si la musique de Wagner est, comme ne cesse de rpter Nietzsche, lexpression dune vie malade et dgnre, cest parce que la vie malade est celle qui passive se perd dans le chaos sans tenter de lordonner activement. La synthse de toutes les critiques de Nietzsche se trouve dans les affirmations selon laquelle ce qui chez Wagner est dtestable, cest son sens du Temps. Formule que lon trouve chez Nietzsche. Le propre de la musique de Wagner cest quelle privilgie le devenir et par consquent linstant sur le temps comme totalit. Cette musique se meut dans un instant qui se forme et se renouvelle sans cesse, dans un instant qui devient sans jamais tre, sans jamais pouvoir trouver une dtermination et une identit. Non seulement, linstant prsent chez Wagner ne construit jamais aucune direction dtermine vers laquelle il se projetterait donc un futur que lon pourrait anticiper, mais il opre systmatiquement un dni du pass quil refuse dassumer en recommenant chaque fois quelque chose de radicalement nouveau. Aussi la musique de Wagner procde-t-elle dune manire ngative, et ce nest quau moyen de prdicat de valeur ngative quon peut en parler. La musique de Wagner naffirme pas, ne construit pas, elle ninvente pas, mais elle dconstruit, elle soppose, elle nie, tel le Lyon des trois mtamorphoses dans le Zarathoustra. On connat, tous, le texte dans lequel Nietzsche dcrit le grand style, cest dire la volont de puissance en musique. Nietzsche crit ce style a de commun avec la grande passion quil ddaigne de plaire, quil oublie de persuader, quil commande, quil veut matriser le chaos que lon est, quil veut contraindre son chaos devenir forme, devenir ncessit dans la forme, devenir logique, simple, non quivoque, mathmatique, devenir loi, cest l, la grande ambition . Le grand style implique donc une loi qui permette dchapper lparpillement et au morcellement, de sorte quune unit rgit la diversit. Le grand style en ce sens fait advenir le Temps. Et le Temps ce nest nullement le chaos donc le devenir, mais cest lordonnance, ou la matrise du chaos ; do dsormais le lien essentiel de la musique avec la danse, avec la marche, avec la rgularit, donc en un mot avec lespace comme en tmoigne aussi le privilge tardif de larchitecture dont Nietzsche dit dans le crpuscule des idoles que cest le seul Art dans le quel on trouve le grand style. En effet le Temps napparat quau moyen de la clart propre aux formes architecturales et plastiques, permettant dintroduire une rgularit, une lgalit dans le chaos et permettant de dpasser ce chaos en lordonnant.

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En conclusion deux remarques : -la premire, toutes les critiques de la musique de Wagner de Debussy Boucourechliev en passant par St Sens ou encore Adorno, se trouvent dj toutes chez Nietzsche, savoir, dune part comment peut on caractriser la musique de Wagner autrement que dune manire ngative, dans la mesure o elle est essentiellement ractive et non affirmative, constructive et dautre part, est ce que la musique de Wagner est le commencement de quelque chose de nouveau ou au contraire nest-elle pas lachvement de tout ce qui a prcd. -deuxime remarque, la question essentielle chez Nietzsche nest pas seulement celle de savoir comment construire un discours lgitime sur la musique mais cest aussi la question que Nietzsche pose pour la premire fois, la question de 20me sicle, savoir que si aprs la musique de Wagner et plus largement aprs les transgressions romantiques, est ce que la musique a encore un avenir ? Cest, chez Nietzsche que lon trouve la premire formulation de la question de savoir si la musique aujourdhui nest pas un art mort, de sorte que la seule voie serait alors dinventer dautres formes dart. Et si la question est bien celle l, on peut alors se demander si le cinma, titre dart total qui constitue une union vritable des arts figuratifs et de lart non figuratif quest la musique, donc des arts de lespace comme de lart du Temps, de lapollinien et du dionysiaque, ainsi, le cinma ne constitue t il pas prcisment cette forme dart nouvelle ? Humain, trop humain 215. La musique. La musique, en soi et pour soi, n' pas si riche de signification pour notre est tre intime, de si profonde motion qu' pt passer pour le langage elle immdiat du sentiment; mais sa liaison antique avec la posie a mis tant de symbolisme dans le mouvement rythmique, dans la force et la faiblesse des sons, que nous avons maintenant l' illusion qu' parle directement l' elle me et qu' en mane. La musique dramatique n' possible qu' fois elle est une conquis l' des sons un immense domaine de moyens symboliques, art grce au lied, l' opra et aux multiples essais d' harmonie imitative. La musique absolue ,. est ou bien une forme en soi, au stade rudimentaire de la musique o le plaisir nat tout bonnement de sons produits en mesure et d' intensits diverses, ou bien le symbolisme des formes dont la langue est comprise mme sans posie, aprs une volution dans laquelle les deux arts furent unis jusqu' ce qu' enfin la forme musicale ft entirement entretisse de fils d' ides et de sentiments. Les gens qui en sont rests un stade antrieur de l' volution de la musique peuvent sentir de faon purement formelle le mme morceau que les plus avancs comprendront en tout point symboliquement. En soi, aucune musique n' profonde ni est significative ne parle de volont. de chose en soi ; cela l' intellect ne pouvait l' imaginer qu' une poque qui avait conquis toute ltendue de la vie antrieure au symbolisme musical. C' l' est intellect lui-mme et lui seul qui a introduit cette signification dans les sons, tout comme en architecture il a mis dans les rapports de lignes et de masses une signification qui en soi est pourtant tout fait trangre aux lois mcaniques.

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La Volont de puissance 65. La " musique " et le grand style. - La grandeur d' artiste ne se mesure pas un d' aprs les " beaux sentiments " qu' veille: il n' a que les petites femmes il y pour croire cela. Mais d' aprs le degr qu' met s' il approcher du grand style. Ce style a cela de commun avec la grande passion qu' ddaigne de plaire; il qu' oublie de persuader; qu' commande; qu' veut... Se rendre matre du il il il chaos que l' est soi-mme; contraindre son chaos devenir forme, on devenir logique, simple, sans quivoque, mathmatique, loi - c' l la est grande ambition. - Avec elle on repousse; rien n' excite plus l' amour de pareils hommes despotiques, - un dsert s' tend autour d' un silence, une eux, crainte pareille celle que l' prouve en face d' grand sacrilge... Tous on un les arts connaissent de pareils ambitieux du grand style: pourquoi manquentils dans la musique ? Jamais encore un musicien n' construit comme cet a architecte qui cra le Palais Cotti... C' l qu' faut chercher un problme. est il La musique appartient-elle peut-tre cette culture o le rgne de toute espce de despotes a dj pris fin ? L' du grand style serait-elle donc, par ide elle-mme, en contradiction avec l' de la musique, - avec la femme dans me la musique ?.. Je touche ici une question capitale: dans quel domaine se classe notre musique tout entire ? Les poques du got classique ne connaissent rien de comparable: elle s' panouie lorsque le monde de la Renaissance atteignit est son dclin, lorsque la " libert " sortit des murs et mme de l' des me hommes: -est-ce un trait de son caractre d' une contre-Renaissance ? tre Est-elle sortie du Rococo, dont elle est certainement contemporaine ? La musique, la musique moderne n' appartient-elle pas dj la dcadence ?... J' touch jadis du doigt cette question: notre musique n' ai est-elle pas quelque chose comme une contre-Renaissance dans l' ? n' art est-elle pas proche parente du Rococo ? n' est-elle pas ne dans l' opposition contre le got classique, de sorte que chez elle, toute ambition de classicisme soit par ellemme interdite ? La rponse cette question de valeur qui a une importance de premier ordre ne serait pas douteuse, si l' avait justement apprci le fait que la musique on atteint dans le Romantisme sa maturit suprieure et sa plus grande ampleur, - encore une fois, comme mouvement de raction contre le classicisme... Mozart - une me tendre et amoureuse, mais qui appartient encore entirement au XVIIIe sicle, mme dans ce qu' a de srieux... Beethoven il le premier grand romantique... dans le sens franais du mot romantique... tous deux sont des adversaires instinctifs du got classique, du style svre, pour ne point parler ici du " grand " style...

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