Joalharia Portuguesa 1960 A 2000 17991 Tese Mestrado ArtePR CARLA CARMO

A Condio Tecnolgica na Joalharia Portuguesa entre 1960 e 2000 e as Novas Linguagens Artsticas.
UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS
A condio tecnolgica da joalharia portuguesa entre 1960 e 2000 e as novas linguagens artsticas
MESTRADO EM ARTE, PATRIMNIO E RESTAURO.

Tese de Dissertao Orientada pelo Professor Catedrtico Vtor Serro Carla Maria Ferreira do Carmo Lisboa -- 2007
(...) a obra apresenta-se como narrao definida daquilo que foi o trabalho da sua prpria feitura: a forma o prprio processo em forma conclusiva e inclusiva, logo algo que no se pode separar do processo de que a perfeio, a concluso e a totalidade
in Umberto Eco, A definio da Arte.
Agradecimentos A tese que se apresenta s foi possvel realizar pela orientao dada pelo senhor Professor Dr. Vtor Serro, da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, que acreditou no projecto que lhe foi proposto no campo da joalharia contempornea portuguesa e pelas indicaes no campo metodolgico, fundamentais para a sua feitura. Da os meus agradecimentos e, tambm, pela sua ateno e disponibilidade para discutir um tema que, sem o seu apoio, no se teria concretizado. Agradeo tambm ao meu co-orientador, senhor Professor Doutor Jos Lus Molinuevo del Bujo, da Universidade de Salamanca, Espanha, que gentilmente me ajudou em campos bibliogrficos que at ento eram desconhecidos para mim e que foram fundamentais para a elaborao e enquadramento da histria da joalharia no campo digital, e ao senhor Professor Dr. Jos Lus Fortes, Director do Departamento de Filosofia da Universidade de Salamanca, por gentilmente me ter encaminhado para o Professor Dr. Jos Lus Molinuevo del Bujo. Agradeo ainda a senhora Dr. Maria Fernanda Passos Leite, da Fundao Calouste Gulbenkian por me ter deixado consultar a sua bibliografia pessoal, pois revelou-se de extrema importncia no campo da histria artstica da joalharia.
Resumo A tese que se apresenta divide-se em cinco captulos. No primeiro, reflectimos sobre a relao existente entre a joalharia contempornea em Portugal e a sua ligao com as novas tecnologias e, consequentemente, com as entidades que nascem da realidade virtual e do ciberespao. No segundo captulo, destacam-se trs universos de estudo, as escolas de joalharia portuguesas, desde 1960 at contemporaneidade, relacionando a jia portuguesa com a tcnica, as tecnologias e a realidade virtual, luz daquilo que designamos por humanismo tecnolgico. No terceiro captulo, desenvolve-se um pequeno balano evolutivo caracterizador, desde a jia renascentista at da poca moderna, enquadrando a diferente evoluo deste tipo de objectos artsticos at actualidade. Depois, enfoca-se o carcter e o estatuto da joalharia digital como resultado desta evoluo, tal como o surgimento de novas linguagens artsticas ou de identidades que comeam a ser feitas pelos artistas ao utilizarem as novas tecnologias; uma outra questo que se estuda a do restauro e conservao da arte digital e das jias criadas pelos programas de computadores. Enfim, num quinto captulo, explora-se o estatuto utilitrio e emblemtico da jia nas suas componentes ontolgica e enquanto luxo suprfluo mas necessrio felicidade do ser humano.
Abstract This tesis is divided in five chapters. The first beginning with the relation between Portuguese contemporary jewellery with new technologies and the entity that had born from the virtual reality and cyberspace. The second chapter are is about three important universes for this study since 1960 to the present, the tree schools of Jewellery at Portugal and their relation with tecnics, technologies and virtual reality. Chapter three is a small summary since the renascentist jewellery to modern jewels, and his evolution to actuality. The digital jewellery is the result of this evolution, such as the appearing of the new artistic languages and identities that artists start to create when they utilize the new technologies. Other question is the conservation and preservation of digital art and jewellery created from computer programs, and how this object is seen in the technological human been. The chapter five is about the new ontological statute of tha jewel and is paper as a superfluous object, but necessary to the human's happiness.
NDICE Pgs.
Introduo
IIIIIIIVA joalharia contempornea portuguesa Objectivos da tese Estrutura da tese Metodologia 6 8 12 14
Captulo 1. Arte da joalharia e as novas entidades: a jia na poca da realidade artificial, da realidade virtual e do ciberespao.
1.1. A jia contempornea portuguesa como expresso artstica. 1.2. A joalharia portuguesa dos anos 60, 70, 80, 90 e 2000: - tcnicas, gostos e entidades. 1.2.1. Anos 60: o incio. 1.2.2. Anos 70 e 80: o experimentalismo. 1.2.3. Anos 90 e 2000: a joalharia conceptual e artificial. 1.3. Configurao de novas entidades: - A jia artstica, a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao. 35 25 25 27 31 19
Captulo 2. Arte, joalharia, tecnologia, corpo e realidade virtual: humanismo tecnolgico.

2.1. Arte, tcnica e tecnologia. 2.2. A jia como objecto esttico na poca das novas tecnologias. 2.3. O corpo tecnolgico e a jia criada na poca tecnolgica. 2.3.1. Case Study. 42 47 51 57
Captulo 3. Jia moderna e jia contempornea.

3.1. Da jia humanista desumanizao da jia. 3.2. Da joalharia moderna joalharia contempornea. 3.3. A joalharia de vanguarda. 3.4. A jia de adorno e a jia de exposio. 3.4.1. O museu virtual e a joalharia tecnolgica. 60 69 74 80 81
Captulo 4. A criao digital da joalharia contempornea: as jias digitais e as novas identidades.

4.1. Criao de joalharia por meios digitais. 4.2. Conservao e Restauro de jias digitais 4.3. As novas tecnologias, as novas jias digitais, robots e ciborgs: - as novas identidades. 92 85 89
Captulo 5. Jia como adorno do ser humano tecnolgico.

5.1. O ser humano tecnolgico e a joalharia tecnolgica. 5.2. A jia como "luxo suprfluo". 5.3. A joalharia como utopia na ideologia ps-moderna. 106 110 112
Concluses Elenco Fotogrfico Bibliografia Bibliografia Digital
117 120 142 152
Introduo
I - A joalharia contempornea portuguesa.
O objectivo da tese A Condio Tecnolgica na Joalharia Portuguesa entre 1960 e 2000 e as Novas Linguagens Artsticas, uma investigao que pretende mostrar a arte da jia como uma expresso artstica emergente no panorama da arte em Portugal desde 1960 at actualidade, relacionando a influncia das novas tecnologias com a criao artstica. Procura-se tambm sublinhar o percurso dos artistas mais proeminentes, indicando a evoluo que esta expresso adquiriu nos ltimos 40 anos. A jia na cultura portuguesa uma mais valia, e a sua relao com as novas tecnologias uma temtica que ainda se encontrava por realizar, da a escolha deste tema, apesar de existirem outras linhas de estudo neste campo. Seria importantes estudar por exemplo, as peas de joalharia contemporneas adquiridas por coleccionadores nacionais e estrangeiros, mas optou-se pelo tema mencionado. Nesta pesquisa faz-se uma anlise sobre o estado da questo da joalharia contempornea portuguesa em trs universos principais que so as escolas de joalharia em Portugal. Atravs desses trs ncleos estudam-se as diversas influncias artsticas, sociais e culturais, destacando a nova cultura tecnolgica como factor de criao de novas entidades. A metodologia seguida a interdisciplinariedade, atravs da anlise esttica de jias, com referncia a diversos artistas e exposies, para explicar a relao entre a arte e a tecnologia. Os estudos iconolgicos e iconogrficos destacam a importncia das diferentes disciplinas para o estudo do objecto artstico. A joalharia contempornea, deve ser enquadrada numa determinada categoria para se tornar vlida como um documento histrico-artstico, sendo o mtodo iconolgico de Aby Warburg1 uma referncia de anlise para aprofundar o conhecimento do papel da jia e dos temas escolhidos pelos seus autores. O novo estatuto do joalheiro outra temtica que se aprofunda para compreender o novo conceito de jia a partir dos anos 60, do sculo XX. Olhar para as jias realizadas atravs de novas formas que surgem a partir desta data essencial, para compreender que deixam de existir limites na sua realizao, tal como acontece com a pintura ou a escultura.
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Sobre o mtodo iconolgico ver Aby Warburg, Essais Florentins. L'esprit et les formes, s.l., Klincksieck, 1990.
Um dos motivos o facto destas obras comearem a ter diferentes formas e dimenses, no correspondendo quilo que seria habitual numa jia de outrora, confundindose por vezes com peas de escultura. Os materiais utilizados para a sua realizao tambm se modificam, sendo incorporados por exemplo o papel, o plstico ou o acrlico. Como se alterou ento o estatuto desta arte e dos seus artistas a partir de finais dos anos 60 em Portugal? A resposta a esta pergunta remete para o facto de que a jia ter sido considerada como uma pea decorativa ou de adorno durante sculos, contudo, na actualidade torna-se claro que uma forma de arte tal como as outras expresses, adquirindo tambm uma forte componente conceptual na sua realizao. Esta investigao recorreu a catlogos de exposies de joalharia contempornea, opinies de crticos, historiadores de arte e obras de carcter de histria de arte sobre a evoluo da joalharia ao longo dos tempos, colocando o enquadramento da jia no nosso panorama cultural como uma obra de arte e procurando definir o 'novo' estatuto do joalheiro. Para justificar essa ideia, recorreu-se obra do historiador de arte Vtor Serro2 que se debrua sobre as lutas desencadeadas pelos pintores maneiristas portugueses, na segunda metade do sculo XVI e no primeiro tero do sculo XVII, com o objectivo de reconhecer o novo estatuto social do pintor e para que este deixasse de ser visto como um mero arteso, acontecendo a mesma situao com o joalheiro da poca. Em finais do sculo XIX, cerca de 1860, ocorre o momento que se pode indicar como o da passagem para a arte moderna, segundo o terico Artur C. Danto, e o incio da desumanizao da arte, ao serem abandonados os cnones clssicos. necessrio por isso entender o papel desempenhado pelo artista, na sociedade do Renascimento e as mudanas de estatuto que sofreu at poca moderna, encontrando-se semelhanas com a "luta" do joalheiro, tambm ele visto como mero arteso, e passar a ser valorizado como um artista. A partir de 1960, incorporam-se novos materiais na feitura de jia, utilizando-se o papel ou o plstico conjuntamente com o ouro, por exemplo, questionando-se o objecto "jia", a partir desta altura, pois esta expresso sempre teve associada a matrias com propriedades de durabilidade como os metais preciosos. O que mudou ento? Muito. Estas novas matrias adquiridas pela jia contempornea so um dos elementos que podem levantar a questo do novo estatuto que a jia vai adquirir, iniciando-se este processo a partir dos anos 50 e 60 a nvel internacional, quando surgem algumas escolas de belas de artes europeias e norte americanas com cursos de joalharia. Esta adopo da jia nos currculos de
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Vtor Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses, Lisboa, INCM, 1983.
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artes, marcam a viragem para o seu novo "conceito", devido s transformaes sofridas e que em Portugal se reflectem em finais dos anos 60 do sculo XX, quando os joalheiros portugueses Lus Gordillo e Kukas (Fig.1), adoptam estas matrias nas suas criaes, evoluindo nos anos 70, com a abertura do departamento de Joalharia na Escola de Artes Ar.Co, em Lisboa, para o campo da arte. Surgem mais tarde outras escolas onde este gnero leccionado, como a Escola de Joalharia Contacto Directo, em Lisboa e a Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos, no Porto, a ESAD. Estes trs escolas so o universo escolhido para acompanhar o crescimento arte da joalharia, desde 1960 at 2000, tendo um papel fundamental na joalharia contempornea em Portugal, existindo contudo, outros artistas e trabalhando em ncleos e oficinas espalhados pelo pas, como por exemplo a joalheira Ndia Torres, que trabalha no Alentejo e que em 2004 participou no Simpsium Internacional de Joalharia Contempornea, em Lisboa . A questo sobre o novo estatuto e conceito de jia contempornea pode ajudar a enquadrar as 'jias de autor' no panorama da criao artstica, remetendo-nos para a obra de Artur C. Danto, Beyond the Brillo Box3, no que respeita questo das artes maiores e menores, categoria na qual a joalharia se encontrava e o desaparecimento desta fronteira a partir dos anos 60 do sculo XX. Destacam-se tambm algumas opinies de crticos de arte portugueses sobre artistas nacionais, que entraram em projectos de joalharia evidenciando que nos dias de hoje, essa fronteira se dissipou e a jia j encarada como obra de arte, que obedece a tcnicas e tecnologias precisas.
II - Objectivos da tese.
O objectivo desta tese revelar a influncia da cultura tecnolgica na realizao, da jia produzida em Portugal, entendendo esta como uma revoluo social, criando uma nova forma de arte, no mbito do campo digital, por exemplo, e o facto destas criaes oferecerem a possibilidade do surgimento de novas matrias de estudo na rea das novas humanidades. Devo lembrar, antes de mais, que a pesquisa sobre joalharia em Portugal um campo de estudos ainda precrio e por desbravar, j que, salvo o estudo monumental de Joo Couto e
Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box - The Visual Arts in Post-Historical Perpective, New York, The
Noonday Press, 1992.
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Antnio Manuel Gonalves sobre a joalharia medieval e moderna, datado de 1960 4, e os notveis catlogos, ensaios e monografias, mais recentes, dos historiadores de arte Nuno Vassallo e Silva 5 e de Gonalo de Vasconcellos e Souza 6, com enfoque nas peas de ouro e prata dos sculos XVI a XVIII, a verdade que a jia novecentista s de forma tnue tem interessado a Histria da Arte portuguesa. A tcnica est ligada jia desde a pr-histria e os antigos pensadores clssicos como Plato e Aristteles j discutiam a tcnica ou a 'tecn'. Para os gregos da cultura clssica, esta estava associada s actividades e capacidades dos artesos, mas tambm era um nome dado s artes da mente e s belas artes. Plato considerava que esta palavra se encontrava relacionada com outra palavra, a 'epistm', significando ambas o conhecimento ao nvel mais profundo, em determinada matria. Aristteles, faz uma distino entre 'epistme' e 'tecn' no que diz respeito ao que revelam. 'Tecn' entendida como uma revelao daquilo que uma coisa pode vir a ser, isto ao construir-se um objecto permite v-lo ou revel-lo antes da sua feitura para o ajudar a construir, ou seja projecta a imagem do objecto como uma revelao daquilo que pode vir a ser manufacturado. Esta ideia enquadra-se, por exemplo, no campo da joalharia digital, onde se projecta primeiro o objecto a um nvel virtual e se materializa depois. Importa por isso estudar a relao entre tcnica, tecnologia e a arte contempornea, em especial no campo de joalharia portuguesa a partir dos finais dos anos 60, definindo a sua condio tecnolgica devido s criaes digitais que surgem numa cibercultura que caracteriza a sociedade actual atravs de novas entidades, como a realidade virtual. O espao de tempo escolhido para esta investigao situa-se entre 1960 e 2000, porque nestes cerca de quarenta anos aparecem novos objectos criados por artistas portugueses que devem ser devidamente enquadrados no seu contexto social e cultural. Pela primeira vez, os joalheiros portugueses tm obras de carcter tecnolgico, como as jias digitais e a criao de novas identidades como pequenos robots, que nascem de projectos de joalharia realizados em Portugal. Esta investigao torna-se pertinente no campo da Histria da Arte portuguesa pela novidade do tema, e sobretudo, pela chamada de ateno que pretende fazer para o facto das
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Joo Couto e Antnio Manuel Gonalves, A Ourivesaria em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1962. Entre outros catlogos, cfr. Cartier 1899-1949. O percurso de um estilo, Fundao Calouste Gulbenkian,
Museu Calouste Gulbenkian, por Nuno Vassallo e Silva, Maria Fernanda Passos Leite, Pierre Rainero, Judy Rudoe, Come Remy e Thierry Coudert, Lisboa, 2007.
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Cfr., entre outros estudos especializados de Gonalo Vasconcelos e Sousa, o recente livro A Joalharia em
Portugal, 1750-1825, Lisboa, Liv. Civilizao, 2006.
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novas tecnologias afectarem as condies de vida do homem contemporneo e tambm a construo de obras de arte que realizam. Ao surgir o novo campo das artes digitais, na qual se encontra j a joalharia, existe o possvel surgimento de novas humanidades, e consequentemente uma nova ideia de universidade dita do conhecimento tecnolgico, que estuda estas novas humanidades provenientes das novas criaes. As novas tecnologias da sociedade ps-moderna, acontecem devido a aparecimento de uma mquina, o computador. A sua consequente influncia na sociedade traz para o campo da arte novas formas de expresso e outras linguagens que ajudam os criadores a expressar-se tal como o vdeo, uma tecnologia que integrou rapidamente a arte contempornea ou a robtica mais recentemente. Pode-se afirmar que o computador cria tambm uma nova realidade artificial ou virtual, ou seja uma nova entidade que passa a fazer parte do quotidiano da sociedade contempornea, transformando-a diversos nveis. Estas novas entidades ou realidades artificiais so designadas tambm como realidades virtuais criadas atravs do computador ou das novas tecnologias, fazendo parte da vida das sociedades ditas modernas onde o ciberespao, com o aparecimento da Internet, vem alterar a forma da vida das pessoas e por conseguinte, modificar a forma de criao no campo das artes plsticas. As mutaes sofridas na sociedade ps-moderna devem ser entendidas em todos os seus campos, mas neste estudo importa perceber como estas transformaes vo afectar ou influenciar a criao das jias e a maneira como os artistas aproveitam estas novas entidades para compreenderam o mundo que os rodeia reflectindo-se nas obras de arte, como por exemplo na joalharia, pois alunos do ESAD aliam a ideia de jia a pequenos robots numa parceria com artistas internacionais. A evoluo artstica acompanha a tecnolgica e cria matria para futuras disciplinas humanisticas, como afirma Jos Lus Brea, no campo das artes e das novas tecnologias. A Universidad del Conocimiento y Nuevas Humanidades um texto deste autor que importa referir, pois enuncia um novo caminho com diferentes possibilidades no campo universitrio. Na revista Estudios Visuales 2
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escreve sobre a ideia de uma universidade na poca do
conhecimento tecnolgico e para um tipo de conhecimento que a universidade hoje produz, observando que um saber dependente das condies de enunciao que ela mesma coloca. Destaca tambm algumas ideias fundamentais como a ideia da antiga universidade moderna, depois prerrogativa que evoluram ao longo dos tempos, surgindo na actualidade a
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Jos Luis Brea, La Universidad del Conocimiento y las Nuevas Humanidades, em http://www.estudios
visuales.net
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universidade em rede. Nesta nova universidade, existe a possibilidade de se estudarem as novas humanidades que nascem do conhecimento produzido pelas tecnologias digitais, e a importncia da interdisciplinariedade nesta nova construo do conhecimento. Existe entre a organizao de uma sociedade uma ligao com as prticas de produo de conhecimento e saber que se do nas universidades e como tal elas so geradoras efectivas de institucionalizao da qual ela provm. Torna-se por isso pertinente, abordar o seu estudo para que a matria desta tese de mestrado seja susceptvel de ser analisada, e tambm como uma chamada de ateno para as novas humanidades que nascem destes novos campos artsticos. A universidade em rede e as novas humanidades, atravs do processo de informatizao, aumentam a capacidade do sistema para suportar a heterogeneidade dos saberes, e a necessidade de efectuar uma sntese do saber que parece pertencer a um projecto do programa posto em marcha pela burguesia do sculo XVIII. Quem o afirma Jos Lus Brea, ao referir tambm a ideia que a universidade hoje est relacionada com "uma maior tolerncia das redes e memrias informatizadas", mas que estas no so tanto o fim do saber e sim uma das formas de dar-se o saber que segue um caminho diferente no conhecimento, atravs das universidades actuais. Para o autor deve existir uma mudana na forma como se olha para a instituio universidade, devido s mudanas tecnolgicas e que esta deve acompanhar as evolues do seu tempo, como por exemplo a satelitizao e orbitalizao da instituio me criando agncias perifricas e extra-universitrias que trabalhariam em conjunto. Mas esta ideia de universidade renovada deve estar:
"adecuada a las transformaciones que estn teniendo lugar tanto en el mbito de la produccin general de riqueza como en el de los sistemas de tratamiento y gestin de la informacin y el conocimiento. Su fundamento est puesto em la transformacin histrica general de los modos de produccin y el papel crucial que la generacin de conocimiento ocupa al respecto. (...) Por lo que se refiere a la universidad, esta transformacin tiene su dinmica ms importante en el recambio tctico del encargo nuclear que la instituicin recibe del cuerpo social: ya no se sita de manera prioritaria ni en las funciones formativas (...), sino fundamentalmente una funcin productiva, inventiva, generadora efectiva del proprio saber que ella aloja y difunde."8
Idem, ib., p. 144.
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A nova ideia de universidade mencionada por Jos Luis Brea, deve acompanhar as novas tarefas e matrias que surgem no novo contexto histrico e social, como o tecido econmico produtivo e que as tarefas formativo-profissionalistas fiquem a cargo de centros especializados mais autnomos em mercados de trabalho que constituem uma rede socioformativa adaptada s necessidades de um tecido sociolaboral. Ou seja, pretende-se uma universidade nova em ligao com unidades orbitalizadas ou redes de unidades investigadoras, com produo de conhecimento avanado atravs das novas tecnologias, tendo como modelo a 'antiga' universidade. A orbitalizao numa rede de centros de investigao deve dar resposta s novas necessidades de implementao de processos de investigao e inovao, por parte das distintas agncias do 'novo capitalismo de conhecimento avanado'. Surge tambm no texto, o facto das novas humanidades se enquadrarem na nova ideia de universidade, devido transformao da condio contempornea do saber. Esta mutao no se deve apenas a alteraes tecnolgicas de produo, gesto e arquivao das formas de conhecer, mas tambm um resultado do prprio processo contemporneo da globalizao do mundo actual e da transformao econmica, poltica e social, como nos afirma ao autor. Portanto, necessrio rever o programa cultural moderno, e perceber que existe uma mudana no campo dos estudos humanisticos, pois existe um novo programa de tecnocincia que domina a ideia moderna do saber e est relacionado com o novo modelo de organizao capitalista do mundo, no processo de produo de conhecimento. As novas humanidades na universidade do conhecimento devem fomentar a intertextualidade, e as vises dspares, dentro de uma maior tolerncia global na esfera pblica, pois as formaes em que cristaliza a circulao de conhecimento que elas mesmas produzem participam efectivamente na construo da formaes culturais que analisam, ou seja produzem a matria da qual se vo ocupar. Outra ideia defendida ainda pelo autor a de intervir autoreflexivamente no campo da produo cultural, com o fim de conseguir que a riqueza que a se gera no diga unicamente respeito a questes econmicas, mas tambm ao seu peso enquanto processo de socializao, subjectivao e reconhecimento. Saber e poder esto ligados, logo toda a produo disciplinar ao mesmo tempo um exerccio efectivo de poder, pois a prtica produtora geradora de um campo institucional que produz um capital cultural que indica orientaes de prticas formativas num territrio de novas humanidades. Estas novas humanidades podem favorecer a autoreflexo critica e proporcionar ferramentas conceptuais, para conhecer as condies de qualquer prtica num novo campo
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definido por condies histricas e sociais especficas. E a metodologia no mais do que a intertextualidade e a interdisciplinariedade, que funcionam em conjunto para permitirem a construo e materializao destas novas matrias, que so criadas atravs do desmantelamento das criao, surgindo nas sociedades e de se tornarem disciplinas susceptveis de serem estudadas na universidade do conhecimento, para se compreender o comportamento do homem face sua histria e evoluo.
III - Estrutura da tese

A tese A Condio Tecnolgica na Joalharia Portuguesa entre 1960 e 2000 e as Novas Linguagens Artsticas, divide-se em cinco captulos. O primeiro capitulo debrua-se sobre a relao entre a joalharia e as novas entidades como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao, desenvolvendo a ideia da jia contempornea portuguesa como expresso artstica no contexto cultural portugus durante os anos 60, 70, 80, 90 e 2000, as suas tcnicas, gostos, diferenas e semelhanas. Estabelece-se aqui a configurao de novas entidades, e da relao destas com a jia artstica numa realidade artificial, que faz parte de uma sociedade onde passam a ter grande relevo o virtual e o ciberespao. O segundo captulo aprofunda a relao existente entre arte, joalharia, tecnologia, corpo e realidade virtual levantando a questo do humanismo tecnolgico. Reflecte tambm acerca do conceito de arte e deste novo humanismo, bem como a criao da joalharia como um objecto esttico na poca das novas tecnologias, na qual a esttica uma forma de ser na jia para explicar os gostos de determinada poca. A jia faz sentido como adorno do corpo humano, por isso a viso do corpo como veculo de transporte da jia na poca actual, uma temtica que se desenvolve atravs de um 'Case Study', reflectindo-se nesta a questo da sua relao com a sociedade tecnolgica. No captulo terceiro levanta-se o problema da relao entre a jia moderna e a jia contempornea, fazendo-se a sua distino conceptual e material, aps uma breve histria da joalharia e a ligao com a pintura renascentista e maneirista do sculo XVI, at designada desumanizao da arte que surge em finais do sculo XIX, com o surgimento dos movimentos modernos. O conceito de joalharia de vanguarda surge para diferenciar as vrias categorias, assim como as jia que so para exposio e as que so puramente para adorno, bem como a ideia da criao de museu virtual para a joalharia criada atravs de meios digitais, pertencente ao campo de uma vanguarda nova.
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O quarto captulo incide sobre a criao das jias digitais, destacando-se a criao digital de joalharia contempornea e, tambm, o facto de as novas tecnologias no obedecerem s antigas tcnicas que eram utilizadas. As novas tecnologias criam realidades diferentes, orientando para a criao digital em joalharia, colocando o problema da conservao e restauro de jias digitais e ainda o facto das novas tecnologias criarem novas identidades como os robots e os ciborgs e da forma como so vistos na sociedade. O quinto e ltimo capitulo prende-se com a temtica da jia como adorno do ser humano tecnolgico e o humanismo tecnolgico, desenvolvendo-se a ideia da jia como um luxo suprfluo, tornando-se como um meio necessrio felicidade do ser humano tecnolgico, para que este se possa sentir-se melhor na sociedade em que vive. Questiona-se ento o papel da joalharia como ideologia, pois esta pode ser uma utopia ou ser vista como uma esperana para uma vida melhor numa cultura ps-moderna.
IV - Metodologia
A interdiciplinariedade no campo da histria da arte torna-se fundamental, pois abrange vrias reas tal como a importncia da cultura visual na sociedade contempornea, sendo uma linguagem que sempre fez parte do universo do homem como refere Manuel Antnio Castieras Gonzalez. A sua influncia est patente em todas as pocas, como uma produo do tempo que as criou e para serem desfrutadas por um conjunto de pessoas, que outrora se "entretia e educava atravs do relato oral das histrias que ela representava. Disto do boas mostras o didactismo da escultura medieval ou a chamada da f da arte da contra-reforma. Este poder da imagem, fora do contexto religioso est tambm patente em muitos outros campos".9 A sociedade contempornea vive uma cultura visual e as artes fazem parte desse processo, no qual a imagem tem um poder enorme. A pintura, a escultura, o vdeo, ou a joalharia so expresses artsticas que pretendem comunicar uma determinada ideia. Se outrora as pessoas eram educadas muitas vezes atravs das imagens, como o exemplo citado, hoje em dia no menos verdade, pois o objecto artstico como a joalharia tambm o faz. A criao que o homem realiza est intimamente relacionada com as suas vivncias interiores e
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Manuel Antnio Castieras Gonzlez, Introduccin al mtodo iconogrfico, Barcelona, Editorial Ariel, S.A.,
1998.
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exteriores e a arte no seu todo reflecte essas experincias quando materializadas em objectos, que transmitem uma mensagem que deve ser descodificada por quem os observa e analisa. O mtodo iconolgico uma ferramenta de trabalho utilizada pelos historiadores de arte para melhor apreenderem a informao que um objecto de arte carrega em si, tanto a nvel da histria do artista, da cultura da poca em que foi realizada, como das atitudes que se reflectem na obra. Manuel Gonzlez Castieras na obra mencionada faz referncia a Aby Warburg, um terico alemo nascido no sculo XIX, considerado o pioneiro da histria social da arte, bem como o pai fundador de uma nova concepo interdisciplinar da histria cultural, baseada na ideia de uma no disjuno dos domnios estilstico ou histricopsicolgicos10. Este autor fundamental para compreender a forma como podemos entender o que uma imagem ou obra de arte nos transmite, pois "os valores da esttica contempornea, as normas estilsticas aliadas ideia de revoluo de movimento e de mudana perturbaram o velho sistema. A retro-modernidade deste terico, leva-o a interessar-se por figuras que em definitivo no afectam o sistema da representao"11. Aby Warburg volta novamente a ser "adoptado" na histria de arte contempornea, pois criou um sistema inovador e original ou melhor um "mtodo, que consiste em relacionar as imagens com a documentao textual e interrogar as obras no somente do ponto de vista formal e esttico, mas tambm do seu sentido e da sua funo"12. Esta metodologia pode-se adaptar a obras de joalharia contemporneas, independentemente das fontes, tentando enquadrar a criao das jias modernas depois de interrogar o seu sentido e funo, no actual mundo da arte e num contexto interdisciplinar. Manuel Antnio Castieras Gonzlez, ao recuperar o terico alemo, vai buscar os seus continuadores, explicitando de uma forma mais pormenorizada que o seu mtodo prope uma primeira parte onde se abordam os problemas relativos ao mtodo iconogrfico, os seus componentes, o seu emprego e as suas limitaes, com a inteno de aclarar conceitos prprios deste tipo de estudo e uma segunda parte, na qual se pretende introduzir o leitor em alguns dos grandes temas que inspiraram o artista ao longo da histria. Recupera-se ento Erwin Panofsky13, que no sculo XX cria um esquema de observao de obras arte que se divide em trs contedos, primeiro o temtico, onde se encontram as formas puras de uma
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Aby Warburg, Essais Florentins. L'esprit et les formes, s.l., Klincksieck, 1990, p. 23. Idem, ibidem, p. 24. Idem, ibidem, p. 32. Ver a obra de Erwin Panofsky, Estudos de Iconologia, Lisboa, Editorial Estampa, 1995.
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imagem, depois o convencional, relacionando-se aqui os motivos artsticos com os conceitos e por ltimo o significado intrnseco, que realiza uma interpretao iconogrfica mais profunda. E terico sofreu criticas pela forma intelectual como olhava para as obras de arte, deixando de lado a emoo e a contemplao, mas deixa um legado importante na questo da anlise das obras de arte, pois o estudo iconogrfico mais profundo vai permitir que as obras possam ser entendidas em toda a sua complexidade, sendo muitas vezes a obra reconstruda nas suas diversas vertentes espacio-temporais. O campo de estudo que interessa relacionar com a arte da joalharia contempornea prende-se, sobretudo, com a multiplicidade dos problemas que so colocados pela sua percepo e recepo, as suas fontes, variaes tipolgicas e os contextos em que so criadas. No caso da pintura, da escultura e mesmo ourivesaria antiga os textos e imagens que as inspiraram tem um papel destacado para a sua anlise iconogrfica, pois muitas fontes antigas como os textos bblicos serviram de base inspiradora para a feitura dos objectos, o que ainda hoje tambm acontece, como por exemplo com trabalhos de Paula Rgo, mas com outras caractersticas. Estas ligaes retratam de forma clara a utilizao do mesmo tipo de fontes para as diferentes artes, sabendo que as imagens e as formas viajam no tempo atravs de uma trans-contextualidade, que permite identificar as correntes e os temas nelas representados. No caso da criao de joalheiros actuais h todo um leque temtico que deve ser tido em conta, pela conceptualidade e abstraco de muitas obras construdas, existindo tambm influncias que se podem designar de 'neo-barrocas', como no caso das obras do joalheiro Lus Gordillo, ou em trabalhos contemporneos como nos exemplifica o joalheiro portugus Filomeno Pereira de Sousa relativamente a uma serie de jias suas, cujos os temas se basearam numa igreja barroca do sculo XVIII (Fig. 2), ou ainda renascentistas, com Tereza Seabra, quando desenvolveu o seu projecto "Jias para Alessandro de Medici" (Figs. 3 a 6), inspiradas no retrato deste italiano. Estes exemplos comprovam a ideia de transcontextualidade das formas, que viajam ao longo das diferentes pocas da Histria de Arte. Os novos materiais incorporados na joalharia so outra alterao sofrida, ao adoptar-se por exemplo, os plsticos e toda uma panplia de matrias no nobres, que teve o seu inicio no sculo XIX com Ren Lalique, ao incluir por exemplo, o osso na construo das suas obras. Mas a verdadeira revoluo nasce durante os anos 60 e 70 do sculo XX, quando se incrementa uma nova forma de olhar para esta arte, sofrendo uma mudana no s na
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matria utilizada, mas tambm na estrutura e forma dos objectos criados. Esta mutao carrega consigo a necessidade de enquadrar a joalharia numa categoria diferente, pois todos os trabalhos de arte so simples objectos com determinadas propriedades estticas que pretendem ser 'entendidas' ou comunicar com quem as observa, e a jia contempornea no foge regra. A jia reflecte tambm inmeras caractersticas da poca em que foi realizada, sendo vista muitas vezes como um documento esttico e histrico do seu tempo. Inclui ento elementos que nasceram no contexto de uma sociedade contempornea, como o plstico ou o silicone, em conjugao com materiais como o ouro, a prata, a madeira e o papel, tendo como objectivo a expresso de uma ideia, tal como uma pintura ou escultura suas contemporneas e mais recentemente com as jias digitais, feitas atravs de programs de computadores. Para se enquadrar ento o novo objecto jia no contexto da arte portuguesa necessrio a interdiscilinariedade, de que falam Aby Warburg e Jos Lus Brea, mtodo alis adoptado para que este trabalho fosse possvel, pois recorre a vrios campos do saber como a Histria de Arte, a Histria, a Filosofia, a Esttica, a Psicologia para entender o papel da inteligncia artificial, as Artes Plsticas e as Cincias Computacionais, para dar alguns exemplos de disciplinas importantes para a realizao deste estudo. A metodologia seguida para a concretizao deste trabalho prende-se com a multidisciplinariedade j referida, e os motivos da escolha do tema - A Condio Tecnolgica da Joalharia Portuguesa entre 1960 e 2000 e as Novas Linguagens Artsticas - prende-se no s pelo facto da temtica ainda no ter sido investigada, mas tambm por diversas indicaes sugeridas pelos Professores Orientadores desta tese, o historiador de arte Vtor Serro e o filsofo Jos Lus Molinuevo del Bujo. Ambos os investigadores tem obras que foram fundamentais para seguir a linha de raciocino defendida, tal como a justificao de um novo estatuto da joalharia contempornea em Portugal a partir de 1960 e da sua condio tecnolgica na sociedade actual, atravs de obras como O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses e O Humanismo y Nuevas Tecnologias. Este projecto foi tambm escolhido, pelo facto dos temas aqui desenvolvidos se relacionarem com o campo de investigao que se pretende desenvolver numa pesquisa mais aprofundada futuramente. A ligao entre as artes e as novas tecnologias tem uma importncia crescente no campo das belas artes em Portugal, pois existem artistas a dedicarem-se a estas novas linguagens com algum relevo, como por exemplo Leonel Moura, entre outros, que devem ser estudados com mais ateno, para se descortinar com mais clareza a relevncia do seu trabalho no
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panorama portugus actual. Esta tese pretende contribuir tambm, para a disciplina da Histria de Arte com algumas novidades, como por exemplo a reflexo sobre a importncia das novas humanidades que a historiografia pode trabalhar hoje, a partir das criaes inovadores que os artistas realizam com as novas tecnologias, como a joalharia digital e a criao de um museu virtual para este gnero de objectos. A questo da conservao e restauro deste gnero artstico, uma vez que o mestrado tem uma forte componente na preservao da arte, outro dos temas aqui desenvolvidos, como um dos campos que deve ser tido em conta. As fontes materiais utilizadas foram documentos audiovisuais, livros, artigos e imagens da Internet, documentos em pdf, antologias, fotografias e imagens retiradas dos catlogos, bem como bibliografia vria mencionada na tese. Algumas fontes consultadas encontram-se fora de Portugal, tendo sido necessrio investigar na Biblioteca da Universidade de Salamaca ou na Biblioteca da Universidade de Granada, ambas em Espanha, ou consultado, atravs da Intenert, plataformas e institutos de arte contempornea como a Rhizome.org, nos EUA, ou o "Institute for the Unstable Media - V2", na Holanda, dois sites especializados em artes tecnolgicas, entre outros.
Carla Carmo -- Setembro de 2007
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Captulo 1. Arte da joalharia e as novas entidades: a jia na poca da realidade artificial, da realidade virtual e do ciberespao.
1.1.
A jia contempornea portuguesa como expresso artstica.
A jia uma obra de arte. A jia um adorno. O percurso da joalharia ao longo da sua histria para deixar de ser vista apenas como um adorno at atingir o estatuto de objecto de arte longo e complexo, questo que ainda hoje se discute, pois esta continua a ser vista como a sua principal funo. A pea de joalharia das poucas expresses artsticas que tem um objectivo especfico na vida do homem, adorn-lo, mas esta investigao pretende realar o papel da jia na arte portuguesa no s como um adorno mas referir a sua condio tecnolgica, devido ao aparecimento da novas tecnologias na socieddae actual e consequentemente, o surgimento de novas formas de arte. Os anos 50 na Europa e nos EUA, marcam um novo percurso e tambm um novo papel para estes objectos ligados essencialmente decorao, implicando muitas vezes um juzo de menoridade, papel infelizmente atribudo s vrias artes decorativas tidas como artes menores. Mas este estatuto discutvel, pois autores renascentistas italianos como Sandro Boticelli ou Bienvenutto Cellini fizeram trabalhos no campo designados das artes maiores como a pintura, a arquitectura e a escultura, sendo tambm autores que desenharam jias, o que leva a questionar este juzo hoje desmitificado, pela presena que a jia tem cada vez mais na arte contempornea no apenas em exposies, mas em museus e coleces particulares, tal como as outras linguagens artsticas. As escolas de belas artes europeias e norte americanas vo enquadrar a joalharia nos seus currculos a partir de 1950 como uma disciplina igual pintura, escultura e arquitectura. Alguns professores destas reas so os mesmos que leccionaram a joalharia o que implica uma influncia destas artes na feitura da jias e mudana do seu conceito. Deixa de ser considerada apenas como um objecto de adorno e passa a mostrar a criatividade do artista, chegando esta revoluo a Portugal com o primeiro curso de joalharia em 1978, ao abrir o Departamento de Joalharia da Ar.Co com a artista Tereza Seabra. Pode-se dizer que o objecto sofre uma desmaterializao, processo estudado pela americana Lucy R. Lippard, que surge nos anos 60, referido na sua obra Six Years: The
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Dematerialization of the Art Object From 1966 to 197214. A tcnica uma parte importante da realizao do objecto, no entanto, adquirem-se novas formas e novos materiais, transformando o modo de fazer arte mais ligado ao pensamento, ideia e ao intelecto. O material incorporado na nova joalharia 'conceptual' a partir dos anos 60, onde se tenta trabalhar essencialmente o conceito a um nvel intelectual o mais diverso possvel, misturando por exemplo ouro com acrlico ou plsticos, encontrando-se a matria em segundo plano, dando primazia ideia ou ao conceito. A criatividade do pensamento liga-se diversidade do todo que envolve o artista, como o mundo em que est inserido, ou seja, o da sociedade tecnolgica, da qual nasce uma mquina que vai revolucionar o quotidiano das sociedades contemporneas, que o computador, transformando a vida do homem em geral e consequentemente o campo de arte, em particular. O conceito que se utiliza para fazer determinadas analises requer um exerccio de gosto, percepo ou sensibilidade ou ainda uma apreciao esttica sobre estes objectos artsticos. Para se falar de uma expresso esttica para a joalharia se enquadrar, deve-se realizar o exerccio de gosto, no apenas quando se discute arte, mas tambm no discurso dirio. A criao artstica, seja na joalharia ou na pintura, pode utilizar um vocabulrio, que alm de esttico, muitas vezes metafrico. A arte como metfora uma ideia do artista materializada em diferentes formas, levantando a questo de joalharia de 'autor', onde importa destacar nas obras de arte, aquilo que os artistas transmitem e a mensagem que os observadores adquirem. A joalharia pode ento ser considerada uma arte conceptual a partir dos anos 60 em Portugal? A resposta a esta pergunta obriga a recuar at aos anos 50, quando surgem mudanas importantes na sociedade europeia e nas escolas de artes, pois passa a integrar os seus currculos e comea a ter um papel diferente. Barbara Cartlidge na sua obra Les Bijoux au XXe Sicle15, menciona que a joalharia se destaca, estando num lado os desenhadores e os fabricantes que continuavam a fazer peas nicas, e noutro a existncia de um comrcio de fantasia na procura do plstico. Ser este novo material, mais ligeiro e que permitia ser trabalhado e moldado em diferentes formas, que mais tarde adoptado pela joalharia de autor. Aparecem tambm as jias 'nicas', criadas normalmente por artistas que se interessam pela
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Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, New York, University Brbara Cartlidge, Les Bijoux au XXe Sicle, Paris, Ed. Payot, 1986.
of California, 1997.
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joalharia e pelas belas artes, num processo que misturava as aprendizagens das diferentes disciplinas com a arte da jia. Durante esta poca tanto na Europa como nos EUA, os pintores, os escultores e os joalheiros rendem-se abstraco, servindo as novas texturas para experimentar diversos conceitos emocionais, encontrando-se intimamente ligados questo da 'identidade' ou das 'identidades', na relao entre o objecto e o seu utilizador. O facto das escolas de belas artes europeias e americanas oferecerem a oportunidade de se aprenderem as tcnicas da joalharia, cria uma espcie de 'estudantes da profisso'. Estes novos alunos vo seguindo estudos 'liberais', contactando com as outras artes, permitindo que toda esta aprendizagem abra caminhos para o surgimento de inmeras possibilidades criativas na joalharia como forma de arte. Professores e artistas so motivados pelas transformaes, e a americana Margaret Patta, influenciada pelas teorias alems da Bahaus, j nos anos 30 e 40 se tinha libertado de constrangimentos tcnicos e aplicava a sua formao em diversas disciplinas artsticas, e as suas ideias nas jias. A joalheira trabalhava j o plstico e o cido inoxidvel, mas o seguimento desta forma de fazer joalharia s ter reflexos mais tarde. Em Portugal a 'revoluo' chegaria bastante mais tarde, j em finais dos anos 60, durante os quais dois artistas portugueses, Lus Gordillo e Kukas adoptaram timidamente estas influncias, seguindo um estilo prprio e no fazendo escola. Na dcada seguinte, Tereza Seabra e Alexandra Serpa Pimentel, aps terem estudado no estrangeiro, trazem para o pas novos conhecimentos neste campo, iniciando o primeiro curso de joalharia contempornea. Entre anos 40 e 50, artistas como Pablo Picasso, Salvador Dal ou Marx Ernest vo realizar jias ou pedir a ourives que faam peas inspiradas nas sua obras, permitindo uma maior liberdade de criao, para outros artistas adoptarem novas formas e materiais nas jias. Na dcada de 60 coloca-se a questo se a jia um objecto de arte, pois segundo Barbara Cartlidge a jia deste tempo:
"significa diferentes coisas para diferentes pessoas.(...) um meio de comunicao e em joalharia a arte visual pode ser um meio de exprimir conceitos intelectuais e afectivos, que nenhuma outra forma de expresso consegue; As jias estabelecem um contacto fsico,
directo e imediato, primeiro com a pessoa que a porta, e depois com o pblico mais vasto".16
16
Idem, p.74.
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Ao sofrer transformaes na sua forma, a escala dos objectos jia altera-se surgindo jias com escalas maiores e que podem ter dimenses que se confundem por vezes com a escultura e uma jia mais pequena, que se concentrava mais no conceito onde sempre esteve includa. a partir daqui que a explorao da jia como forma de arte feita com uma conscincia diferente, tal como o facto de na segunda metade do sculo XX, se colocar em questo os valores tradicionais pelos artistas e joalheiros, sendo a partir desta poca adoptados os novos materiais e as novas tcnicas. Questiona-se tambm nesta altura se a joalharia pode ser uma forma de arte admissvel, porque em inmeros pases os criadores de jias constrem peas esculpidas ou mesmo objectos murais de trs dimenses, compostas por peas mais pequenas e amovveis que podem ser usadas como joalharia, sendo as criaes ,ais ousadas em Portugal, realizadas nos anos 80, por artistas como Filomeno Pereira de Sousa. Alguns nomes de joalheiros internacionais de relevo mencionados por Barbara Cartlidge, rendidos a esta nova forma de criao foram Claus Bury, Fritz Maierhofer, Kurt Neuman e Roger Morris, criando peas com duas utilizaes e objectos para serem expostos ou colocados em paredes, alterando a funo de um elemento que essencialmente era decorativo e servia para adornar o homem. Gerda Flkinger (Fig. 7), uma referncia feminina desta autora, porque cria um curso de joalharia moderna no Hornsey College of Art de Londres, ensinando a como professora entre 1962 e 1968, sendo a primeira artista joalheira a ter uma exposio individual no Victria e Albert Museum. Abre tambm caminhos para a criao artstica no mundo da joalharia, que mais tarde ir determinar a mudana acerca da ideia de jia como uma arte menor, por estar enquadrada nas ditas artes decorativas e alcanar o almejado estatuto. A jia ganha ento uma nova importncia ao serem criados os cursos de joalharia nas escolas de Belas Artes. Em Portugal, o primeiro curso abre com Tereza Seabra na Ar.Co em 1978, como j foi referido e o segundo com Filomeno Pereira de Sousa, em 1988, na Escola de Joalharia Contacto Directo. Mas o nico curso de joalharia surgir apenas em finais dos anos 80, na Escola Superior de Arte e Design do Porto, com Ana Campos (Figs. 8, 9 e 10 ), a dirigir o programa da disciplina. A mudana do estatuto de jia tem outras explicaes, como as diversas revolues que a sociedade de ento sofre e entre elas a que diz respeito cultura durante os anos 60, na qual se teve a percepo da existncia de um hiato entra a elite artstica e o homem comum para quem a arte se tinha tornado algo distante. Quem o refere o terico Arthur C. Danto, na
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sua obra Beyond the Brillo Box17, reflectindo sobre as mutaes dos conceitos da Arte, da Histria da Arte e da revoluo que o Modernismo acarreta. Um dos movimentos que participou nesta mutao foi a Arte Pop que reflecte a transfigurao do lugar comum para as expresses artsticas e surgindo uma estetitizao de mundos e das formas de vida bem como de uma nova sociedade de consumo. Segundo este autor, o desmantelamento do conceito de arte que a envolvia h quase um milnio, teve o seu inicio com o aparecimento do Modernismo em finais de 1860, designado por Jos Ortega e Gasset, como o inicio da desumanizao da arte. A arte j no precisava de ser bela, de seguir os antigos padres clssicos, criando um espao para a liberalizao da forma como ela se fazia, abrindo caminhos para a nova maneira de criar arte nos anos 60, do sculo XX. O mundo da criao encontra o estabelecimento de uma conexo entre a questo do que arte e de determinados factores institucionais na sociedade de ento. Mas foram os anos 90 do sculo XIX, para este terico, que atenuaram os limites entre as artes maiores e as artes menores ou as ditas artes decorativas, da o aparecimento do termo "Art Noveau" como um estilo, no qual o mobilirio, os txteis, a cermica e a ourivesaria, entre outras artes, se enquadram. Existiram razes histricas para que os 'salons' desta poca se abrissem s artes decorativas e em especial ao mobilirio, quando no sculo XVIII lhes era dado um valor secundrio por Jacques-Louis David, por exemplo, face pintura, escultura e arquitectura. Esta ideia de atenuar as fronteiras ser tambm adoptada por vrios artistas a partir de 1960, pois como refere Arthur Danto:
(...) a arte comercial era considerada algo que se fazia para viver (...) era distinta daquilo que algum fazia sendo pago hora ou pea. Ser ento uma ironia o facto de Andy Warhol em 1964 ter pintado o objecto feito por James Harvey, a Brillo Box, tendo passado nesse ano as fronteiras daquilo que em 1894 os artistas pensaram, embora seguindo uma outra direco. E aqui Andy Warhol ultrapassa a fronteira entre as artes maiores e as artes menores (...) cria arte fora daquilo que Martin Heidegger caracterizou como Ready-to-hand, (...) transformando meios em significados.18
Com Andy Warhol transforma-se o significado da arte e o papel do criador, pois utiliza linhas e formas que no tinham a inteno de ser arte, sendo feito algo completamente
17
Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box - The Visual Arts in Post-Historical Perpective, New York, The Idem, ibidem p. 154.
Noonday Press, 1992.

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distinto, partindo de um objecto que era visto como uma arte menor. Para o terico 'maior' aplicado s artes uma palavra que tem uma conotao com o que Hegel19 designava de espirito e d o exemplo do artista Scott Burton para a libertao das artes menores face a este estatuto. Em 1984, organiza um show no qual mostra mobilirio feito de pedra, o que o torna famoso e insistiu que esta obra era escultura, mas funcional o suficiente para se poder sentar nela. Esta exposio levanta a tambm a questo das obras do escultor Brancusi e das suas bases, desafiando a distino entre mobilirio e escultura, pois este artista tambm fez mobilirio como a conhecida mesa do seu estdio, que foi uma das suas obras primas, ou ainda a sua Coluna sem fim que suficientemente ambgua para se encontrar entre a escultura e a arquitectura. Ao retirar a 'arte maior' do seu pedestal, Scott Burton encontra uma poderosa metfora no espirito dos tempos, sendo este expresso nos movimentos das Arte Pop em meados dos anos 60, deitando abaixo o muro que separava as artes decorativas das ditas artes maiores, ao promover por exemplo a B.D. como forma de arte. Mas Arthur C. Danto, considera que o fim do Modernismo no o fim da arte maior, apenas o que morreu foi uma certa teoria abrindose espao para que a arte seja de facto maior, fechando tambm um certo conceito da histria de arte. O mesmo se aplica arte da joalharia, estando sempre enquadrada no mundo das artes decorativas e que sofre uma mudana no seu conceito, por passar a ser uma arte includa nas Escolas de Belas Artes e a ser vista como uma criao artstica igual a uma pintura ou uma escultura. Esta teoria revela o novo estatuto destas artes, antes consideradas menores, defendendo que so criaes de igual valor a todas as outras, esbatendo-se a diferena criada outrora. uma revoluo na forma de olhar para a criao que abre caminhos para que os artistas joalheiros sejam finalmente reconhecidos como artistas de vanguarda, acompanhando as suas peas todas a influncias e alteraes surgidas sociedade do seu tempo. Toda e qualquer obra de arte uma expresso do tempo em que foi criada, estando includo referncias a outros estilos de distintas pocas, a chamada viagem das formas pelos tempos ou a 'trans-contextualidade' de que as obras esto imbudas.
19
Ver a obra de G. W. F. Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares Editores, 1993, traduzida por lvaro Ribeiro e
Orlando Vitorino.
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1.2.
Relaes entre a joalharia dos anos 60, 70, 80, 90 e 2000: -- tcnica,
gosto e entidades.
No panorama artstico contemporneo portugus destacam-se trs escolas portuguesas de joalharia, encontrando-se duas em Lisboa e uma no Porto. Apesar da existncia de outras escolas, estes trs ncleos foram considerados os mais relevantes para o ensino da arte da joalharia em Portugal, pelo papel que desempenharam na formao de artistas joalheiros portugueses, especialmente a partir de finais dos anos 70 e incios dos anos 80, em Lisboa e no Porto. Estes trs universos vo seguir linhas pedaggicas um pouco distintas entre si, embora os mentores dos cursos tenham estudado conjuntamente durante os anos 70 e 80, no primeiro curso de joalharia leccionado por Teresa Seabra na Ar.CO, em Lisboa, sendo considerados os artistas da 'primeira gerao'. Filomeno Pereira de Sousa (Fig. 11), em 1988 abre a Escola de Joalharia Contacto Directo, em Lisboa, cujo o ensino tem uma forte vertente na tcnica, iniciando um projecto pessoal que hoje largamente reconhecido pela qualidade dos trabalhos dos seus alunos, e Ana Campos que dirige o curso de joalharia no ESAD, a Escola Superior de Arte e Design, no Porto, o nico estabelecimento de ensino superior com um curso de joalharia, tendo esta ligao novas tecnologias. Foram escolhidos estes trs universos de estudo porque se destacam nomes de artistas inovadores nesta linguagem, quer pela criatividade e originalidade dos seus trabalhos, quer pelo seu reconhecimento a nvel nacional e internacional e nos quais podemos estabelecer as diferenas entre a evolues criativas, tcnicas e tecnolgicas, durante os anos 70, 80, 90 e 2000. Importa mencionar os dois artistas pioneiros na joalharia contempornea portuguesa, antes da abertura das escolas, iniciando uma nova expresso no campo da arte que at ento por revelar durante os anos 60 e que foram Lus Gordillo e Kukas, que no criarm escolas, mas que continuam ainda hoje a trabalhar em projectos pessoais. 1.2.1. Anos 60: O incio. Os anos 60 caracterizam-se por uma revoluo a nvel social com implicaes nos campos artsticos e culturais, numa sociedade moderna, atravs de novas expresses de arte que utilizam objectos ligados directa ou indirectamente s novas tecnologias. Os artistas absorvem estas mudanas e expressam-nas atravs dos seus trabalhos, muitas vezes
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interligando as diversas linguagens que se complementam nesta transmisso de conhecimento. O conceito altera-se e com ele as artes e a prpria jia como objecto, passando esta a ter a sua prpria identidade, transportando muitas vezes caractersticas com as quais o seu portador se identifica. Assim surge um novo conceito de jia contempornea como objecto artstico. O novo 'estatuto' de jia, aparece quando diferentes materiais so incorporados e os artistas joalheiros iniciam novas formas de criar objectos, no convencionais. Ao utilizar todo o seu poder criativo para a construo de obras, que ainda hoje suscitam algumas dvidas sobre a sua funo como jia, questionando-se tambm se so apenas uma obra de arte para exposio, ou se podem ser utilizados no corpo, pois a joalharia implica tambm funcionalidade. Lus Gordillo em 1963 cria as primeiras jias com identidade prpria subjacente, seguindo-se depois a artista Kukas atravs das diversas exposies que realizaram. Estes dois artistas so os pioneiros das designadas jias de 'autor', ou jia como objecto de arte contempornea em Portugal, pelo facto de terem adoptado novos materiais, tcnicas e conceitos ao objectos que criavam. O historiador de arte Rui Afonso Santos20 no I Colquio Portugus de Ourivesaria, coordenado por Gonalo de Vasconcelos e Sousa, escreve um artigo intitulado "A Jia em Portugal no sculo XX": nesse texto, destaca os autores contemporneos mais proeminentes no mundo da joalharia, referindo que o comeo da viragem surgir em 1963 com as exposies do artista Gordillo e sobretudo com Kukas, os primeiros que escolheram uma vertente cujo a criatividade lhes dar o pioneirismo na joalharia moderna portuguesa, abrindo novos caminhos ainda por desvendar nesta expresso. De acordo com este historiador de arte, Lus Gordillo tem um processo criativo que lhe permite criar jias mais abstractas e ligadas ao modernismo, chegando mesmo a existir elementos neobarrocos. As cores tem contrastes cromticos reflectidos por materiais como o nix, madreprola, ferro, vidro e metais preciosos. A partir de 1965 o seu trabalho essencialmente industrial, pois cria modelos para fbricas de ourivesaria. A outra criadora mencionada Kukas (Figs. 12, 13 e 14), cujas obras manifestam uma crescente depurao da forma com propostas funcionais, com um desenho que explorava tambm nos objectos decorativos que criava. Outro aspecto dos seus trabalhos que importa salientar a fundio de materiais preciosos com materiais no preciosos, tal como acontecia
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Rui Afonso Santos, "A Jia em Portugal no Sculo XX", in AAVV Actas do I Colquio Portugus de
Ourivesaria, Coordenado por Gonalo de Vasconcelos e Sousa, Porto, Edio Circulo Dr. Jos de Figueiredo, 1999, pp. 221 a 232.
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j no estrangeiro. As suas peas caracterizam-se pela monocromia e linearidade. Mas nenhuma escola surgiu a partir das inovaes criadas por estes dois artistas, que iniciam o que j que se criava l fora, misturando as diferentes linguagens e adoptando matrias que at ento seria impensvel utiliz-las nesta arte. Por este motivo, a sada de artistas nacionais para o exterior, com o intuito de se formarem numa arte que na cultura portuguesa no tinha o merecido destaque e aprofundamento, vai marcar este campo com as influncias provenientes dos EUA ou de Inglaterra. Kukas faz diversas exposies em Portugal e no exterior durante os anos 60 e 70, como revela o catlogo da exposio intitulado "Kukas Jias e Objectos"21, destacando-se o ano de 1963, a exposio individual na Galeria do Dirio de Noticias. Em Dezembro do seguinte a sua participao d-se numa mostra colectiva em Nova Iorque, no First Congress of Crafsman. Ainda em 1964, a Galeria Divulgao em Lisboa, convida a artista para uma exposio individual em Dezembro, e em Abril de 1965 a mesma galeria, mas no Porto, volta a requisit-la. Participou tambm nesse ano numa colectiva intitulada Exposio de Portugal no Rio de Janeiro, Brasil e em 1968, a Galeria 111, realiza uma apresentao individual da joalheira em Junho, e novamente em Dezembro de 1971. Em 1977, foi convidada para vrios eventos individuais pela Galeria Serie, em Madrid, e a nvel colectivo participa no mesmo ano na S.N.A.B e na Fundao Calouste Gulbenkian, para a exposio Mulheres Portuguesas, participando tambm na colectiva do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
1.2.2. Anos 70 e 80: O experimentalismo.

Aps uma estadia nos EUA para aprender joalharia com Thomas Gentille, Tereza Seabra regressa a Portugal para fundar e dirigir o Departamento do Curso de Joalharia do Ar.Co, em 1978, a convite de Manuel Costa Cabral. De Inglaterra e pelo mesmo motivo, vem Alexandra Serpa Pimentel (Fig. 15), co-fundadora desse curso. Ambas as artistas trazem consigo um conhecimento que depois se espalha pelos futuros alunos, com uma viso diferente da jia, pela formao que adquiriram em escolas de belas artes internacionais. A joalharia destacou-se essencialmente em pases europeus como a Alemanha, Holanda ou Inglaterra, e o novo curso no Ar.Co, vai formar os artistas considerados hoje como os da 'primeira gerao' de joalheiros contemporneos portugueses, que posteriormente
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Sobre esta exposio ver o catlogo - Kukas Jias e Objectos, Lisboa, Fundao Caloste Gulbenkian, Julho de
1982.
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abrem caminhos novos, seja pela criao de novas escolas, linguagens ou de novos cursos e workshops, que trouxeram a Portugal joalheiros estrangeiros para intercmbios e trocas de conhecimentos. Ainda hoje o curso da Ar.Co se encontra fortemente ligado a uma criao conceptual da jia, e ser desta escola que saem o dois mentores dos outros ncleos escolhidos para caracterizar a arte da joalharia portuguesa. Em Inglaterra durante os anos 50, a arte da joalharia teve como objectivo abrir novos caminhos para a contemporaniedade onde as diversas disciplinas artsticas vo ter um papel de grande relevo. O Departamento de Joalharia do Centro de Arte Comunicao - AR.CO - em Lisboa, cria trabalhos a que se chamam jias de 'autor', caracterizando-se pela utilizao de novos materiais, formas e desenhos nas peas. Apesar de Kukas j ter experimentado essa relao, utilizando materiais como o alumnio, o titnio, o acrlico e outros, estes elementos passam a ser colocados juntamente com o ouro e a prata, mas com formas e tcnicas que at ento tinham sido vedadas arte da joalharia portuguesa, e noutros pases j eram prtica corrente nas Escolas de Belas Artes. Quanto s tcnicas, para alm das bsicas22, passam a ser utilizadas tambm de outras artes como a gravao, a pintura industrial ou o casamento de metais e das formas. O Ar.Co convidou artistas de outras nacionalidades para virem a Portugal mostrar os seus conhecimentos, e levou os artistas nacionais a realizarem estgios em diferentes pases, para a adquirirem as tcnicas e os conceitos que se difundiam. Contudo, nos anos 70, que esses novos conceitos so adaptados e inseridos no currculo e quando a jia passa a ser uma expresso plstica, tal como a pintura e a escultura. Os novos materiais desempenham aqui um papel de novidade esttica, tal como a multiplicidade de novas ideias, mas a construo conceptual de uma ideia de jias que importa explorar a partir desta poca. Esta nova gerao de artistas vai questionar o papel da joalharia na sociedade contempornea portuguesa, com o intuito de a aproximar da escultura, da pintura, da moda e at das artes performativas, deixando de ser considerada um simples adorno e adoptando novas funes como objecto artstico, trabalhando sobretudo, a ideia conceptual que depois materializada num objecto de arte. Durante os anos 80, alguns nomes que frequentaram o Ar.Co foram Filomeno Pereira de Sousa, entre 1982-88, Marlia Maria Mira (Fig. 16), que foi aluna a partir de 1986, tendo
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As tcnicas bsicas da joalharia consistem em recortes com serra em placa de metal; furos e recortes
interiores; exerccio de limas em varo metlico; maqueta e execuo de uma forma plana que por dobragem e recorte se torne tridimensional; meias bolas; soldaduras; placas e placas e fios, entre outros.
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realizado diversas exposies no estrangeiro considerando que a joalharia deve essencialmente conseguir seduzir suficientemente o espectador at ao ponto de ele questionar e desafiar a sua capacidade de ultrapassar as suas prprias convenes em uso, Paula Crespo (Fig. 17), que frequentou a escola em 1987, encontrando-se hoje frente da Galeria Reverso, funcionado aqui tambm um curso de joalharia leccionado pela joalheira Alexandra Lisboa (Fig. 18), ou Cristina Filipe (fig. 19), que entrou em 1988, sendo neste momento a responsvel pelo curso de joalharia do Ar.Co e que tem projectos inovadores, ao ponto do ouro, da prata, da madeira e do vdeo fazerem parte de uma instalao realizada na Igreja St. Joan of Arc, no Surrey, Inglaterra. Estes artistas so alguns dos que fizeram parte da 'primeira gerao' de joalheiros contemporneos, no entanto e como j foi referido, existiram lacunas pela falta de divulgao e de galerias especializadas na rea, sendo esta, segundo Rui Afonso Santos "preenchida com a abertura, em Outubro de 1984, da Galeria/ Oficina Artefacto 3, em Lisboa, por iniciativa de Tereza Seabra, Alexandra Serpa Pimentel e Pedro Cruz."23 Para colmatar esta falha procuraram-se outras instituies para se realizarem exposies de joalharia como o Museu Nacional do Traje, em 1985 e 1988 ou o Palcio Nacional da Ajuda em 1988, para citar dois exemplos. De destacar na dcada de oitenta, entre Julho de 1988, e Fevereiro de 1989, a abertura da Escola/Galeria Contacto Directo por Filomeno Pereira de Sousa, em Lisboa, onde ainda hoje so frequentes as exposies, seminrios e workshops de artistas nacionais e estrangeiros, ou ainda em 1989, a abertura do curso de Joalharia no ESAD, por Ana Campos. Artistas de outras formaes como a pintura ou a escultura tambm se interessaram pela arte da joalharia em Portugal e para provar que a ideia desta diviso na arte portuguesa tambm se atenuou , tal como tinha acontecido nos anos 40 e 50, com os artistas Pablo Picasso, Braque ou Dal, nomes de dez reconhecidos artistas portugueses contemporneos tambm se dedicaram arte da joalharia, num projecto incrementado por Paula Crespo e Tereza Seabra, apesar das suas reas serem outras. Os nomes so de Miguel Branco (Fig. 20), Pedro Cabrita Reis (Fig. 21), Pedro Calapez (Fig. 22), Rui Chafes (Fig. 23), Jos Pedro Croft (Fig. 24), Ana Jotta (Fig. 25), Pedro Portugal (Fig. 26), Pedro Proena (Fig. 27), Rui Sanches (Fig. 28) e Xana (Fig. 29), que desenharam jias para a exposio Ilegtimos. Jias Portuguesas contemporneas 1993, realizada nesse ano, na Galeria Artefacto 3, em Lisboa.
23
Rui Afonso Santos, "A Jia em Portugal no Sculo XX", in AAVV Actas do I Colquio Portugus de
Ourivesaria, Coordenado por Gonalo de Vasconcelos e Sousa, Porto, Edio Circulo Dr. Jos de Figueiredo, 1999, pp. 221 a 232.
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Os crticos de arte portugueses que escreveram sobre estes trabalhos foram o antroplogo Jos Antnio Fernandes Dias, destacando a ideia que, tal como aconteceu nas outras artes decorativas, a joalharia nos anos 60 quebra as suas posies tradicionais, ocupando novos territrios, pois nesta altura surge como o nome de nova joalharia que estava:
"certamente ligada (...) afirmao da vanguarda no mundo da arte, de que os novos joalheiros se aproximam. Esta exposio outra, na continuao dos exemplos paradigmticos de Meret Oppenheim, de Man Ray, de Max Ernst, ou de Jean Arp. Comea com a introduo de variantes e inovaes a nvel plstico, depois renova os materiais e as tcnicas e finalmente altera o conceito e o estatuto de jia".24
So estas alteraes que criam um novo estatuto para a jia como de obra de arte e a levam a deixar o de trabalho de artfice. Alexandre Melo, coloca o problema da legitimidade da definio de fronteiras no mundo da arte, considerando que as jias criadas por estes artistas plsticos, consagrados no panorama artstico portugus, so obras de arte pois "qualquer um destes objectos poderia ser apresentado com a designao de escultura numa galeria de artes plsticas (...) com aluses questo da funcionalidade"25, e em todas as obras se nota a marca pessoal do seu autor com as caractersticas mais profundas, tal como aconteceu com Pablo Picasso ou Salvador Dal. Por seu lado Joo Lima Pinharanda, refere que a jia um instrumento de comunicao, participa e constitui um discurso afirmativo, simultaneamente fsico e poltico, sublinhando tambm a arte como um reflexo das obras dos prprios nestas jias referindo a configurao de identidades que existe entre o artista, a jia, o utilizador e a mensagem ou o discurso que pretende transmitir. O julgamento esttico sobre cada obra de arte difere sempre, de acordo com os vrios critrios da avaliao a que esta submetida. Uma obra de arte, normalmente destaca-se das ditas 'obras normais por ter caractersticas nicas e particulares no que diz respeito questo da criatividade. Pois se o olhar dos crticos absorve estes diferentes julgamentos, o olhar do prprio artista carrega informaes intrnsecas a ele e ao mundo que o rodeia.
24
Veja-se o Catlogo Ilegtimos - Jias Portuguesas contemporneas 1993, exposio comissariada por Paula Idem p. 13.
Crespo, p. 12
25
33
1.2.3. Anos 90 e 2000: a joalharia conceptual e artificial.

Os anos 90, marcam um avano no campo da abstraco, ao nvel tcnico e tecnolgico na joalharia contempornea portuguesa, continuando estes trs ncleos a serem os de maior relevo no panorama da jia. O Ar.Co continua o seu trabalho numa vertente mais abstracta, e alguns dos encontros mais importantes nesta escola so a "V Bienal de Jovens Artistas dos Pases do Mediterrneo" e o "1 Simpsio internacional da Jia", que se realizaram em 1990. No ano a seguir organiza-se a exposio intitulada "Bodyjoya: O Luxo que se lixe que se luxe o lixo", uma instalao orientada por Paula Lima e tambm a mostra "Ar.Co - Bolseiros 1990/1991 - Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa" ou "Tendncias", de Cristina Filipe. Em 1992, volta a realizar-se "Bolseiros 91/92 - Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa", e um intercmbio, conjunto com o departamento de joalharia do Royal College of Art de Londres, Inglaterra e apoio da Fundao Calouste Gulbenkian. No ano de 1993, "Bolseiros 93" e em 1994, realizam-se vrios encontros onde se destaca a exposio "A Ana Martins fez uma jia para o Joo". O ano seguinte marcado por conferncias, workshops e o convite a Ruud Peters, joalheiro e director do departamento de joalharia da Gerrit Rietvield Academie, da Holanda, e das exposies "Alunos do Departamento da Joalharia" e "Bolseiros e Finalistas 1995. No ano de 1996, entre os vrios encontros que acontecem, destaque para "Estar Arte - Escolas de Arte/Experincias de Formao Artstica", que se realizou no Convento do Beato e o intercmbio de alunos com o Departamento de Joalharia da School of Visual Arts de Nova Iorque, nos EUA, e com o Royal College of Art de Londres. 1997 marcado por um curso livre de "Esmaltes", sendo leccionado por Alexandra Serpa Pimentel e pelos professores de arte plstica, Antnio Marques e o escultor Francisco Tropa, ou as exposies intitulada "Departamento de Joalharia" e ainda os intercmbios com o Departamento de Joalharia da University of Massachutssets, em Boston, EUA. Em 1998, a Ar.Co realiza uma conferncia intitulada "Facts, Fakes and Beauty", com uma exposio de Christoph Zellweger, da Sheffield Hallam University, Inglaterra e convida Fausto Maria Franchi para o workshop "Cinzelado atravs do Mtodo Clssico", realizando tambm algumas conferncias internacionais integradas nas comemoraes dos 25 anos do Ar.Co, entre elas "Beauty and the tendency to organic thinking in Contemporary Jewelry", ou "Ar.Co - Seleccted Works by Students", com a St. Julian's School de Carcavelos e continua
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com os intercmbios em Londres. No ano de 2000, a exposio "Ver para Querer" dos artistas Frederica Duarte e Ted Notten, workshops como o da joalheira Marlia Maria Mira intitulado "24 Horas - como 1 objecto pode influenciar o nosso quotidiano" e "Descobrimentos", organizados pela joalheira Leonor Hiplito (Fig. 30), realizando-se ainda as exposies finais de ano lectivo. Esta artista tem criaes no campo abstracto, reflectindo por exemplo influncia da tecnologia, ao criar peas inspiradas por pequenas mquinas ligadas medicina e com participaes acentuadas a nvel internacional, pois algumas peas suas so adquiridas por galerias onde expe e por coleccionadores estrangeiros. Sob a temtica "A investigao sobre como apresentar um objecto, mais concretamente uma jia", de Katarina Mezinger, arquitecta e joalheira sua o Ar.Co inicia nesse ano um conjunto de worshops com destaque para o do escultor Francisco Tropa e "DYSJ" (Do you Speak Jeqwelry?), do joalheiro Manuel Vilhena, e a conferncia "Tempo Zero - um parntesis criativo longe do barulho do quotidiano", do mesmo artista. Ainda em 2001, o Palcio da Galeria de Tavira recebe a exposio "Os dias de Tavira", com a participao dos artistas Tereza Seabra, Antnio Marques e Fausto Maria Franchi e a conferncia dos mesmos artistas, em conjunto com Manuel Castro Caldas, continuando os intercmbios internacionais desta feita com a Estonian Academy of Arts de Tallin. 2002, marcado pelos workshops "Trabalhar com feltro", da joalheira brasileira Renata Porto, "Jia para um mtier" de Francisco Tropa, "Fundio em cera perdida e microfuso" de Fausto Maria Franchi e a exposio do mesmo artista "Votive Altar", no Campus dell' Arte em Perugia, Italia. Ainda as exposies "Ar.Co at St. Julians - a Selection of works by Ar.co's students" e "Bolseiros e Finalistas + Cursos para jovens 2002", na Cordoaria Nacional de Lisboa. A Ar.Co no mbito das colaboraes internacionais realiza ainda um encontro de escolas onde se d a conferncia "LOrnamente est-il toujours un crime?", na Haute cole d'Arts Appliqus, na Suia e "Souvenir" - Buckingham Childrens University College, em Inglaterra. "Gemeologia Bsica" o curso que inicia o ano lectivo em 2003, com o joalheiro austriaco Stephan Moroscheck e os workshops "Dressage - Male Intervention" de Charlotte Gorse, com destaque para vrias exposies entre elas "Tdio" e "Le PorteObject", na Bienal de Nimes, realizada na Chapelle des Jsuites em Frana, com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian. Em 2004, nesta mesma Fundao, mas no Centro de Arte Moderna Jos de Azeredo Perdigo, a exposio para comemorar os 25 anos de intervenes no Departamento de Joalharia do Ar.Co, intitulada "Meeting Point(s)" revela sobretudo as jias dos artistas
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representados na coleco do Ar.Co. Ainda de destacar neste ano o Simposium Internacional da Joalharia Contempornea, que se realizou na escola Antnio Arroio, em Lisboa e tambm o surgimento do Curso de Vero de Joalharia, na Faculdade de Belas Artes, da Universidade de Lisboa, coordenado por Joo Duarte e leccionado por Isabel Albuquerque A Escola de Joalharia Contacto Directo, em 2004/2005, realiza a exposio "Colectiva de alunos Final de Ano - A Joalharia em Contacto Directo", na Galeria Municipal do Castelo de Pirescouxe, em Loures, e no Hall de Exposies do Ministrio das Finanas de Lisboa. A mostra inovadora na medida em que procura dar uma nova viso da joalharia nacional ao adoptar a pesquisa e a inovao aos movimentos contemporneos e relacionando-a sobretudo, com o desenho tcnico. Este faz parte do programa no qual os artistas desenvolvem um projecto a partir de um conceito, e a materializao do objecto tem obrigatoriamente de passar pela construo das tcnicas bsicas da joalharia como serrar, limar, fundir, fazendo diferentes soldas e exercitar tcnicas de soldadura aplicveis a distintas situaes. Outras tcnicas so o recozer, o laminar e trefilar, o forjar, o rebitar, associando metal a outros materiais, ou ainda o repuxar calotes e fundir em osso de choco ou areia e a aplicao e desenvolvimento destas, ou outras tcnicas conjugadas, resolvendo problemas tcnicos autonomamente. Alguns artistas que de destacam so a Ana Magalhes, Anita Tamoti, Julieta Cardoso, Beatriz Vilhemba, Rita Sequeira (Fig. 31), Sandra Duarte (Fig. 32), Pedro Marques ou Dulce Graa. Em 2005/ 2006, a exposio com o mesmo ttulo, realiza-se nos mesmos espaos e pretende desta feita procurar novos estilos, formas e recombinao de materiais atravs de novos conceitos artsticos em objectos recriados a partir da observao e experincias. O objectivo principal desta exposio o fornecer uma formao tcnica, segundo Filomeno Pereira de Sousa, director do curso. A formao dos alunos e futuros artistas tem como objectivo a expresso material, atravs da jia, do prprio campo critico ou esttico e a aprendizagem das tcnicas bsicas e fundamentais das joalharia, que so feitas mediante a pesquisa e explorao dos novos mtodos e materiais. Os objectos so criados atravs de um projecto da autoria prpria, da criao de maquetas sobre um tema escolhido pelo aluno, destacando-se alguns artistas como Ana Fernandes, Sandra Duarte (Fig. 33), Mnica Martins, Filipa Machado, Filipa Branco (Fig. 34), Susana Preguia, Sara Solomon ou Tnia Gil. O ESAD - Escola de Superior de Arte Design de Matosinhos no Porto, em 2007, inicia o seu ano lectivo com a adopo das novas tecnologias no seu programa de joalharia, destacando-se o campo da joalharia digital como j acontece em escolas internacionais.
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Apesar do curso seguir um ensino conceptual desde a sua formao, como demonstram os trabalhos de Pedro Sequeira (Fig. 35) e de Carla Castiajo (Fig. 36), para Ana Campos, que se encontra frente do departamento de joalharia, a jia vista como uma obra de arte. Neste curso e de acordo com a joalheira, pretende-se que os alunos consigam fazer objectos que se enquadrem dentro das tcnicas, dos materiais, ou imagens, que o tempo tornou simblicos, prefigurando projectar caractersticas identitrias no mundo, da a incluso do campo digital. Os projectos deste curso tm como objectivo principal, a explorao da plasticidade e expresso de mltiplos materiais susceptveis de serem utilizados na criao de jias, para personalizar a forma e os conceitos em joalharia. Os artistas tm de realizar uma pesquisa a nvel terico e tambm experimental para construrem as suas peas, pois estes objectos tm como funo serem elementos referenciais das pesquisas realizadas. A seguir, o projecto passa para um campo mais prtico ao adquirirem conhecimentos nas tcnicas de produo e modelao, que permitem a explorao da plasticidade e de materiais utilizveis em joalharia, para serem executados em peas nicas atravs da utilizao da informtica e das novas tecnologias, por uma tcnica denominada de "Rendering". O "Rendering" um programa que consiste na criao de ficheiros tridimensionais, na modelao avanada de superfcies e modelao (orgnica), por subdiviso de superfcies, nos computadores. A interpretao de ficheiros e verificao da integridade dos modelos, servem para conseguir uma optimizao desses mesmos ficheiros, que depois procedem a uma exportao para formatos de impresso tridimensional. Neste processo, existe a correco de ficheiros, das definies, das tolerncias dos limites mnimos, tal como o clculo e previso de contraces e expanses da pea final, dependendo do mtodo de reproduo (electroforming ou microfuso), conforme explica o programa. Os artistas devem ainda realizar um exerccio obrigatrio, no qual se combinam vrias tecnologias e materiais, antes ou durante a execuo de peas, comparando-se concluses projectadas a nvel virtual, e s depois materializadas. Uma das novas tecnolgicas, utilizadas para as jias digitais a modelao tridimensional de jias, utilizando programas de modelao por superfcies (nurbs) e a anlise de superfcies, tal como a aplicao de gemas e de elementos 'standard', utilizando-se softwares especficos. Outra tecnologia a criao de desenhos a duas dimenses, a partir dos desenhos tridimensionais e a troca de informaes, servindo a preparao destes ficheiros para a aplicao de materiais e criao de imagens fotorrealistas, assim como a apresentaes para um ecr. Os materiais e as tecnologias consistem, sobretudo, no comportamento fsico e
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qumico dos materiais como o aquecimento ou arrefecimento de diferentes metais, tais como as ligas de ouro e prata, os metais ferrosos e no-ferrosos. O titnio outro dos materiais utilizados, tal com a madeira e os polmeros. Um evento de mbito digital relacionado com as novas tecnologias nesta escola, e que importa destacar, a instalao que surge a partir de um workshop intitulado Ralf Schreiber - "Robtica Minimal Experimental", (Figs. 37, 38, 39 e 40), que se realizou durante Fevereiro e Maro de 2007, com Ralf Schreiber. Neste encontro, comissariado por Andr Rangel, foram construdos artefactos electromecnicos imagem de seres, para criar uma criatura electrnica. A instalao (Figs. 41 e 42), realizada em Maro de 2007, foi tambm um trabalho recente, com desenvolvimentos no domnio de processos tcnicos, orientada tambm pelo professor Andr Rangel, RME' 07 Robtica Minimal Experimental", caracterizando-se por um sistema audiovisual reactivo. Foi apresentada num formato de instalao de meios digitais e analgicos, sendo programada em Max/MSP/Jitter, de acordo com o texto no site, tendo como actores os objectos construdos durante o workshop. Os artistas que criaram esta instalao so a Ana Pinto, o Andr Rangel, o David Pinto, o Fernando Resende, a ris da Cmara, o Rui Macedo e o Tiago Sousa.
1.3. Configurao de novas entidades: o gosto pela jia artstica, a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao.
O gosto pela jia artstica contempornea nasce num contexto de novas entidades como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao que fazem parte da sociedade e cultura actuais, influenciando as criaes no campo da joalharia, surgindo os trabalhos digitais. Para compreender como nasce este novo gnero de arte ps-moderna, e entender a sua esttica necessrio definir estes conceitos ou entidades, que tem a sua origem no centro do pensamento contemporneo e oferecem ao indivduo uma potencialidade instrumental para criar objectos de cultura ou arte. Estes novos instrumentos aumentam a velocidade da criao nas artes devido produo da realidade artificial, e nas relaes de interveno dos processos virtuais, que so uma realidade artificial, construda mediante instrumentos humanos com um propsito determinado e que constituem o ciberespao. difcil enquadrar estas novas entidades numa categoria, pois surgem no actual processo de produo cultural e quando ainda no se compreendeu profundamente os meios de produo, no sendo possvel serem reconhecidas enquanto tal.
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A realidade virtual uma realidade produzida artificialmente. Quem faz estas afirmaes sobre as novas entidades Jos Manuel Gomes Pinto26, pois a realidade virtual criada por deciso humana, e esta entidade que real em efeitos, no de facto algo j feito e possui um princpio activo e enquanto possui este princpio activo, permanece como actualidade que se produz a si mesma. Estas novas formas criadas pelo homem, a partir das novas tecnologias, no so apenas possibilidades ou entidades intervenientes sobre o meio onde o homem vive, mas tambm determinam a prpria vida do homem e aquilo que ele produz. A definio do conceito de ciberespao est tambm trabalhada pelo terico Paul Virilio, no seu artigo intitulado "Velocidad e Informacin. iAlarma en el Ciberespacio"27, publicado no Le monde diplomatique, em Agosto de 1995, esclarecendo que o tempo real prevalece sobre o espao real e a geosfera, observando que:
"La supremaca del tiempo real, la inmediatez, sobre espacio y superficie es un hecho consumado y tiene un valor inaugural (anuncia una nueva poca). Algo correctamente evocado en un anuncio francs elogiaba con estas palabras los telfonos celulares: "el planeta Tierra nunca ha sido tan pequeo". Es un momento dramtico en nuestra relacin con el mundo y para nuestra visin del mundo. Hay tres barreras fsicas establecidas: el sonido, el calor y la luz. Las dos primeras ya han sido superadas. La barrera del sonido ha sido barrida por el super e hipersnico avin, mientras la barrera del calor es penetrada por el cohete que saca a seres humanos fuera de la rbita de la Tierra para aterrizar en la Luna. Pero la tercera barrera, la de la luz, no es algo que se pueda traspasar: te estrellas contra ella. Es precisamente esta barrera del tiempo la que confronta la historia en el da de hoy. Haber alcanzado la barrera de la luz, haber alcanzado la velocidad de la luz, es un hecho histrico que deja la historia en desorden y confunde la relacin del ser viviente con el mundo."28
O autor reflecte acerca daquilo que considera a ameaa para o sculo XXI, em conexo com a inveno de uma perspectiva de tempo real, que suplantar a perspectiva do espao real inventada pelos artistas italianos do 'Quattrocento', que na poca foi suficientemente para modificar a forma de vida a nvel cultural, politico e social. Estabelece
26
Jos Manuel Gomes Pinto, Naturaleza humana y artificio en David Hume: elementos para una comprensin Consultar Paul Virilio na pgida da net http://aleph-arts.org/pens/index.htm Idem, ibidem.
esttica de las nuevas tecnologas, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004.

27 28
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tambm uma comparao com a revoluo na criao das artes a partir da perspectiva da poca renascentista, com a perspectiva de tempo real no ciberespao contemporneo. Erwin Panofsky29, no seu estudo A Perspectiva Como Forma Simblica, sobre o Renascimento italiano do sculo XV, revela uma investigao aprofundada sobre a representao da perspectiva na arte do Renascimento, mas para Paul Virilio o ciberespao uma nova forma de perspectiva, que no coincide com perspectiva que j se conhece. Trata-se nas suas palavras de uma perspectiva completamente nova, livre de qualquer referncia prvia, sendo vista como uma 'perspectiva tctil'. A perspectiva audiovisual tinha como objectivo ver a distncia e ouvir a distncia, no entanto, tocar e sentir a distncia prende-se essencialmente com uma nova forma de perspectiva, criando um novo domnio que no se abarca e que o do contacto ou contacto distncia (telecontacto). O que acontece uma duplicao da realidade sensvel em realidade e virtualidade, que pode levar a uma perda de comportamento do indivduo e afectar a sua forma de estar em sociedade e na sociedade democrtica. O que se passa relativamente existncia do homem que:
"Existir es existir - in situ -, aqu y ahora, - hic et nunc -. Esto es precisamente lo que se est viendo amenazado por el ciberespacio y lo instantneo, la informacin globalizada fluye, lo que hay delante es una distorsin de la realidad; es un shock, una conmocin mental, y este resultado debera interesarnos. Por qu?: Porque nunca ningn progreso en una tcnica ha sido llevado a cabo sin acercarte a sus aspectos negativos especficos. El aspecto negativo de estas autopistas de la informacin es precisamente esa prdida de la orientacin en lo que se refiere en la alteridad (el otro); es la perturbacin en la relacin con el otro y con el mundo"30.
Existe por parte de Paul Virilio, o receio que esta situao pode gerar uma crise que afectar a sociedade pela falta de orientao e atingir a democracia, pois a 'ditadura da velocidade' pode chocar com o modelo de democracia representativa, observando que termos como "ciberdemocracia", provenientes da democracia virtual podem substituir a "democracia de partidos polticos". No entanto, a sociedade contempornea vive num mundo globalizado e hoje em dia no pode existir globalizao sem o mundo virtual, mas aquilo que est sendo efectivamente globalizado o conceito de tempo, e hoje em dia todo acontece dentro da perspectiva do tempo real e que se est programado para viver dentro de um sistema de tempo nico. A histria actual cria ento um sistema de tempo nico, ou seja de tempo global. Se
29 30
Erwin Panofsky, A Perspectiva como Forma Simblica, Lisboa, Edies 70, 1993. Paul Virilio, "Velocidad e Informacin. iAlarma en el Ciberespacio", em http://aleph-arts.org/pens/index.htm.
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noutras pocas a histria tinha criado tempos, regies, naes e estruturas locais, actualmente com os fenmenos como a globalizao do mundo virtual, a histria vive um tempo universal, que para Paul Virilio uma forma de tirania. A diferena entre a histria da sociedade ps-moderna, e das diferentes pocas passadas reside no facto dos tempos limitados no espao, ao contrrio de hoje onde o tempo visto de uma forma universal, devido ao avano tecnolgico, que permitiu um avano na astronomia. Existe o problema que a nossa histria exista apenas no tempo universal, que o resultado da instantaneidade. Configuram-se novas entidades, pois observamos o tempo real substituir espao real e temos o tempo global, pertencente multimdia, ao ciberespao que domina a estrutura do tempo local das nossas cidades. O terico sugere a ideia de que o local se pode tornar global e vice-versa. O melhor exemplo o conceito de aldeia global, quando nos referimos ao mundo em que vivemos hoje em dia devido criao da realidade virtual, onde surgiram os fenmenos como a Internet, que nos permite conectar em qualquer parte do mundo. Existe ento uma desconstruo da realidade que se vivia antigamente e esta deconstruo da relao com o mundo, no est livre das consequncias que se podem gerar nas relaes entre os cidado desta aldeia global. Estas consequncias podem ser positivas e negativas para a vida quotidiana, pois se o cidado deste mundo globalizado no souber que pode tambm perder algo, o lado positivo da globalizao perder tambm o seu valor. Por exemplo, um dos problemas pode ser a interactividade ou a comunicao pelos computadores e Internet (criada nos EUA no Pentgono Americano), ou ainda a utilizao das tecnologias avanadas no campo do lazer como os jogos de vdeo, correndo-se o risco de que as novas tecnologias do conhecimento s podem promover a verdadeira democracia, se existir uma oposio da "caricatura da sociedade global". Esta sociedade global criou uma nova esttica e consequentemente uma nova sensibilidade que, nas palavras de Jos Lus Molinuevo, conduzem a uma crise generalizada em que se encontra o pensamento ocidental, ao observar o seguinte:
"El problema en la tradicion occidental idealista es que las cosas tienen que ser asi porque somos incapazes de pensarlas de otra manera. Y esto ha pasado al idealismo tecnolgico: las tecnologias tienen que ser el producto de una razn calculadora: Pero no de una imaginacin creadora. De ahi el mensage destrpico respecto al futuro que nos llega de todos los lados. No hay una cultura de las nuevas tecnologias porque los esquemas del pensamiento herdados si
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sientem incapaces de enfrentarla: lo supremo es pensar con ideas (la metafisica), lo inferior pensar con imagens, es decir la esttica." 31
Existe ento uma cibercultura criada pelo ciberespao ? Para Jos Lus Molinuevo, a cibercultura nasce como um movimento contracorrente na crise da cultura ocidental, ao observar que se a cincia fico reflecte o impacto das tecnologias fora a sua direco para colocar a cibercultura ao servio do homem e dirigi-la. Outro autor que escreve sobre a cibercultura Geert Lovink32 destacando a recente histria da cibercultura dos anos 90, que deve ser esclarecida para enquadrar as novas criaes no campo da arte contempornea e tambm ligada com as consequncias menos positivas do mundo globalizado, mas no caso da cultura. Para este autor hoje em dia existe um modelo novo de cultura:
"Diferente al modelo britnico de industrias culturales, (...) virtualmente ausente de todas las historias de la "fiebre del oro" electrnico. Intelectuales atascados en su culto del libro, obsesionados con el desvaneciente poder del discurso, se han marginalizado a s mismos en paquetes de quejas irrelevantes, heridos por el pesimismo cultural."33
Geert Lovink, escreve ainda no texto, que a cibercultura de finais dos anos noventa como algo dominado pelo capital, e que o seu rosto foi criado e desenhado pelos criadores da televiso, Internet ou dos jogos de vdeo como a playstation. Ou seja, foi criada uma nova entidade ou realidade virtual, que construiu um desenho para a rede da Internet. Estes novos mundos virtuais levam os artistas a exprimir a sua criatividade, no entanto, para ele a "fiebre del oro electrnico no tiene ninguna nocin de esttica, no le queda tiempo, y de todas formas al MAINSTREAM no le interesa manejar interfaces experimentales"34. Existe ainda para este crtico uma cultura ps-industrial, na qual os laboratrios de investigao procuram que o pensamento criativo, se ligue ao 'tecnoentretenimento' referindo o exemplo da cibercultura californiana de finais dos anos noventa, procurando criar obras
31
Jos Luis Molinuevo, "La Orientacion Esttica", in Simon Marchan, Real/Virtual en la Esttica y la Teoria de Ver Geert Lovink, "Futuros Recientes: TAZ (Zonas Autnomas Temporales), Wired y el internet." in
las Artes, Barcelona, Ediciones Paids Iberica, SA, 2006, p. 88.

32
http://aleph-arts.org/pens/index.htm.( Acerca da temtica das Zonas Autnomas Temporais e ver o artigo de Hakim Bey intitulado "TAZ. L Zona Temporalmente Autnoma" na revista online Accin Paralela dirigida por Jos Luis Bea na pgina http://accpar.org/numero3/index.htm
33
Idem, ibidem.
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ligadas ao "digitalmente correcto". Refere ainda que durante algum tempo tericos de arte, artistas e outras pessoas ligadas cultura desempenharam um papel importante, no que diz respeito mediao e visualizao de uma nova realidade que nascia, e que passado um tempo foram essencialmente pessoas ligadas aos negcios, que se interessaram por esta nova realidade virtual. Importa ver o lado positivo no campo da cultura e da arte, como exemplo, a existncia de comunidades de artistas online, que podem projectar as suas obras em galerias virtuais e conhecer o que se passa no campo da criao em todo o mundo. Os sites electrnicos como Rizhome.org, tem plataformas de artistas que podem expor as suas obras de arte e estas mostras so acessveis em todo os locais do mundo, criando uma nova forma exposio, a virtual, e consequentemente o acesso de diferentes indivduos a determinada mostra virtual ou obra, que de outra maneira s poderia ser conhecida se a pessoa realizasse uma viagem ao pas onde essas obras estariam expostas. compreensvel o receio destes crticos no que diz respeito s consequncias da realidade virtual e da globalizao, no entanto, este exemplo das comunidades de artistas online que podem comunicar e obter conhecimentos de outros criadores em qualquer parte do mundo, pode ser bastante enriquecedora, por exemplo no campo da cibercultura.
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Idem, ibidem
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Captulo 2. Arte, tcnica, tecnologia, joalharia, corpo e realidade virtual. 2.1. Arte, tcnica e tecnologia.
Os captulos anteriores desta tese fazem um enquadramento histrico da joalharia portuguesa, num mundo globalizado e no qual surgiram mudanas a vrios nveis, mudanas essas que vo influncia a criao artstica como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao e fazer parte da sociedade do homem contemporneo. Importa no entanto, definir o conceito de tcnica, e perceber qual o papel das alteraes tcnicas e tecnolgicas, bem como as suas semelhanas e diferenas na sociedade contempornea portuguesa, e a relao que existe entre a arte, a tcnica e a tecnologia que vai permitir o nascimento de novas formas de criao, quando estas se iniciam no campo da arte, sendo a tecnologia um campo central para relacionar estas trs reas. A arte e as cincias, de acordo com Rui Mrio Gonalves, no seu texto "Arte e Cincia no sculo XX, "so ambas filhas da experincia e do livre pensamento (...) ajudam a modificar a conscincia humana, atravs do simples exerccio da liberdade do pensamento e da difuso da experincia"35. Modesto Berciano, caracteriza a tcnica como "um processo de produo que tem de ser considerado no contexto de fazer a verdade e que a tcnica tem um caracter instrumental que essencial mesma, pertencendo tcnica antiga como moderna e que esta em relao antiga tcnica manual algo distinto e portanto novo"36. As novas tecnologias trazem para a sociedade contempornea novas formas de pensamento e novas formas de fazer, no apenas objectos que fazem parte do quotidiano do homem, mas tambm objectos de arte que encontram um mundo novo, novas entidades como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao que j referimos. Importa tambm saber que a partir do sculo XIX, que a tecnologia moderna adquire uma verdadeira importncia, de acordo com Carl Mitcham37, na produo dos bens materiais e no desenvolvimento do capitalismo, e quando surgem tambm as primeiras teorizaes sistmicas sobre a significao social,
35
Rui Mrio Gonalves, "Arte e Cincia no Sculo XX" in Joo Pedro Fris Esducao Esttica e Artstica, Ver obra de Modesto Berciano, Tcnica Moderna y Formas de Pensamento. Su Relacion en Martin
Lisboa, Abordagens Transdisciplinares, Fundao Calouste Gulbenkia, 2000, pp. 17 e 18.

36
Heidegger, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca y Biblioteca de la Caja de Ahorros e M. de P. de Salamanca, 1982, na p. 126.
37
Carl Mitcham, Que s la filosofia de la tecnologia, Barcelona, Anthropos, 1989.
44
econmica e antropolgica da tecnologia. Na primeira metade do sculo XX, surgem estudos de autores sobre esta matria onde se incluem Martin Heidegger ou Jos Ortega e Gasset, que escreveram obras e artigos sobre as relaes entre as cincias sociais como a Histria, a Sociologia e a Filosofia e as Novas Tecnologias, sobretudo, a um nvel mais acadmico a partir dos anos 80. Em Portugal, uma reflexo mais profunda, sobre a relaes das artes e das cincias com a novas tecnologias feita por Jos-Augusto Frana, em 1993, num colquio realizado pela Fundao Calouste Gulbenkian, sobre a Arte e a Tecnologia. O historiador de arte portugus no texto "Arte-Cincia-Tecnologia/ Histria e Linguagem", escreve ento que:
"As mudanas das tcnicas no quadro institudo da civilizao ocidental, quer dizer o quadro industrial em que elas assumem um papel proeminete, arrasta alteraes nas realizaes artsticas ou, pelo menos, convida-as a modificarem-se, para responder a necessidades globais que se inscrevem na histria da experincia vivida. Mas igualmente verdade que certas obras de arte podem abrir perspectivas insuspeitas investigao e mesmo praxis cientifica- j que os sonhos de Leonardo geraram muita realizao, e muita realidade tambm. As contribuies verificam-se no sentido arte-cincia e tcnicas: no so elas, talvez, mais raras mas preciso no esquecer que so menos detectveis pela prpria natureza das relaes estabelecidas. E tambm porque os cientistas, e ainda mais os agentes tcnicos, nem sempre se do conta de um fenmeno de impregnao que , sem dvida muito subtilmente aleatrio."38
feita uma reflexo sobre as relaes entre a arte, a tcnica a tecnologia e as cincias, distinguindo arte de tcnica pois segundo o autor, esta diz respeito ao objecto enquanto que a arte est relacionada com o sujeito e que ao contrrio da outra tem a ver com uma situao exterior. Ou seja, a tcnica refere-se a relaes mediatas que so as da utilizao, e a arte a uma utilizao imediata que a da prpria existncia, logo se a linguagem da tcnica portadora da informaes e processual com o fim de uma realizao, a linguagem da cincia referencial e pertence e uma rede coerente de conhecimentos que visam um resultado original, assim os cdigos da primeira linguagem so prticos e os da segunda especulativos. A arte pode adoptar elementos cientficos nas suas linguagens, e estas passam a relacionar-se de uma forma mais profunda com a arte na pintura ocidental, desde as criao das obras de Cristian Delacroix at ao surgimento do Neo-Impressionismo, ou seja, os movimentos modernos que para Jos Ortega e Gasset trazem a 'desumanizao das artes'.
38
Jos Augusto Frana, "Arte-Cincia-Tecnologia/ Histria e Linguagem", em Arte e Tcnologia, Lisboa,
Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 179.
45
Jos-Augusto Frana afirma que estes movimentos modernos so a primeira contestao do sistema visual do 'Quattrocento' italiano, onde imperava a perspectiva por exemplo, nas obras de Paulo Uccelo ou Leon Baptista Alberti, e que a segunda contestao se inicia com o Cubismo que se reapropriou do modelo 'caduco', e com o Futurismo, que mais no fez atravs das suas razes mecnicas do que sugerir a mobilidade aparente que os artistas russos enriqueceram com aluses espaciais, mostrando interesse na 'quarta dimenso'. Assim o historiador de arte fala de uma mudana ao referir que: "Estas funes espaciais, que a geometria condiciona, ordena e representa simbolicamente,
cumpriram a sua revoluo quando ao espao dissolvido do impressionismo sucedeu uma reestruturao dos seus valores, no cubismo, no futurismo, ou no "rayonnisme". A imagem transformou-se ento na situao segunda que a sua, em relao ao objecto conhecido ou reconhecido que ela substitui, mesmo em perda da sua identidade referencial, que lhe acontecera pelas duas vias, formal e informal, da abstraco. Mas o prprio facto de esgotar assim a sua virtualidade confere ao objecto e ao espao (ou relao entre um e outro) um papel novo numa diferente aco que e a cincia e tcnica conduzem, num novo quadro social e ideolgico. "O "Manifesto do Realismo" assinado por Gabo e Pevsner em Moscovo, em 1820, prope a entrada de uma situao esttica que d um sentido indito modernidade. A lmina rectangualar de cerca de 70 centmetros de cumprimento que Gabo fez ento vibrar, pela aco de um motor, engendrou no espao uma figura tridimensional virtual (...) Gabo decidiu-se a formular um "movimento imbil" que apenas sugerido pelas relaes de formas e matrias translcidas em que longamente trabalhou. Ali o tempo tornava-se imaginrio."39
Outro exemplo referido neste texto a obra de Moholy-Nagy, realizada entre 1922 e 1930, intitulada Licht-Raum-Modulator, e que captava a luz na sua estrutura, tornando visvel o seu poder modelar no espao e no tempo, ou o facto de pintar com luz os seus fotogramas. Nos incios do sculo XX, e mais especificamente antes de 1939, a influncia da cincia na arte prendia-se essencialmente "por coordenadas de espao-luz e de tempo", ou da psicanlise de Freud no Surrealismo, enquanto que a partir de 1945, com o final da guerra surgem experincias onde uma nova exigncia tecnolgica, leva o artista a linguagens como o Abstraccionismo Expressionista, e a Arte Op, com investigaes pticas em termos de perspectiva.
39
Idem, ibidem, pp. 181 e 182.
46
Outro exemplo ainda o da mquina destruidora de Tinguely, em 1959,demostrando um certo desinteresse da esttica pela cincia, colocando-se ento o problema da "preservao do valor ldico da criao artstica, para alm do processo tcnico implicado (...) que se tenta libertar da suas referencias tericas e situar-se no seu uso esttico", dando o autor como exemplo a Arte Vdeo, vista tambm como uma nova arte cientifica, da qual o artista Nam June Paik, foi o impulsionador a partir de 1960, nos EUA, e que nos anos 70 teve um grande desenvolvimento. Outras artes ligadas s novas tecnologias foram a Holografia, que j em 1965 se relacionava com a tcnica dos raios lazer ou a Copy Art, ligada aos processo da fotocpia ou ainda o cinema, por exemplo, na criao dos "clips" para televiso. Uma nova tecnologia que tambm vem alterar o processo criativo o computador, criado pelos laboratrios cientficos, e a partir do qual nascem novas realidades como a Arte Sinrgica nos anos 80 ou os jogos vdeo ou movimentos ligados questo da ecologia como a Land Art, Bio-Art ou Sky Art. As cincias que intervm na arte contempornea so a Filosofia, relacionada com Arte Conceptual ou a Sociologia na arte sociolgica, realizando os artistas intervenes sociais, e a Arquitectura, atravs das suas inovaes tecnolgicas. Sobre esta questo da tcnica, da tecnologia e das artes, Jos Ortega e Gasset, no seu texto "El mito del hombre allende la tcnica", na obra Pasado y Porvenir para el Hombre Actual40, destaca numa conferncia de 1951, realizada em Darmstadt, o papel interior e exterior que homem desempenhava na sociedade em que vivia e trabalhava, bem como a importncia da sua relao com a tcnica e com a criao, ao afirmar:
"Entre los movimientos del otro hombre, que podemos observar, hay un grupo muy interesante: los movimientos tcnicos. Se trata de los manejos que realiza el hombre cuando fabrica un objeto. Una de las leyes ms claras de la historia universal es el hecho de que los movimientos tcnicos del hombre han aumentado continuamente en nmero y en intensidad, es decir que la ocupacin tcnica del hombre-en este sentido estricto-se ha desarrollado con un indudable progreso; o, lo que es lo mismo, que el hombre, en una medida creciente, es un ser tcnico. Y no hay ningn motivo concreto para creer que eso no seguir sendo as hasta el infinito. Mientras viva el hombre, hemos de considerar su tcnica como uno de sus rasgos constitutivos esenciales, y tenemos que proclamar la tesis siguiente: el hombre es tcnico." 41
40
Jos Ortega e Gasset, "El mito del hombre allende la tcnica", in Pasado y Porvenir para el Hombre Actual, Idem, ibidem, pp. 22 e 23.
Madrid, Revista Occidente, 1962.

41
47
Jos Ortega e Gasset coloca-se, como ele prprio afirma, no papel do investigador transcendental da conduta humana e por isso quando afirma que o homem um ser 'tcnico', -o como um 'behaviorista', ou seja, como um ser que se move e conduz tecnicamente, e que se dedica tcnica. Este ser tcnico, consegue transformar e metamorfosear os objectos do mundo corpreo, sejam fsicos ou biolgicos levando a que converta o mundo original noutro distinto. O autor pensa que este novo homem tcnico pretende criar um mundo novo, e por isso para ele "La tcnica, por tanto, es creacin, creatio. No una creatio ex nihilo-de la nada-, pero s, en cambio, una creatio ex aliquo."42, perguntado porque que se deseja criar um mundo novo e com que objectivos. Existem dois movimentos, a seu ver, com direces diferentes, uma a construo de instrumentos tcnicos como as mquinas de produo e a outra instrumentos tcnicos ligados s belas artes. A tcnica est presente nestas duas formas de produo, sendo difcil portanto, estabelecer diferenas entre aquilo que o homem faz com os utenslios tcnicos e o que faz com os utenslios artsticos depois de os criar. O homem cria e recria os instrumentos tcnicos, e depois de os ter construdo tem a capacidade de os pr a funcionar, sendo este o verdadeiro fazer do homem. No que diz respeito aos objectos de arte a situao muda, pois o seu fazer aqui no os pe a funcionar, mas coloca-se perante eles de uma forma materialmente diferente, quando se coloca por exemplo frente a um quadro. Mas vamos separar bem estas duas atitudes frente aos objectos tcnicos e aos objectos de arte, e falar acerca dos instrumentos tcnicos. Para o filsofo o que salta logo vista uma faceta quantitativa do trabalho tcnico, aquela com a qual a maior parte da humanidade ocupa o seu tempo, e pergunta-se como ter de estar constitudo um ser para o qual to importante construir um mundo novo? A resposta a de o trabalho tcnico lembrar ao homem que faz parte deste mundo, que o originou e portanto, este mundo original a que chamamos de natureza uma ideia, uma interpretao do mundo genuno. Existe um situao dupla na natureza quando o homem se coloca frente a ela, porque por um lado parte da natureza, e por outro s se pode produzir se sentir estranho a ela. Este processo de sentir-se estranho, pode levar o homem destruio da regulao natural dele prprio, que frequente no homem e na natureza. Mas o que sucede que a destruio leva ao desaparecimento, e ento necessrio pensar numa soluo para continuar a viver e a tcnica permite ao homem criar condies para continuar a viver, mesmo sentido-se estranho. O melhor exemplo a sua sobrevivncia desde a pr-histria atravs da construo de objectos pela tcnica, e esta construo s pode ser realizada porque o homem tinha um mundo interior
42
Idem, ibidem.
48
que lhe permitiu desenvolver a criatividade atravs das suas imagens internas e ento entrou em si mesmo. Jos Ortega e Gasset diz que o homem filho da fantasia, porque se v obrigado a eleger diariamente, e que este processo de eleio o leva tambm criao e que todo o pensar mais no do que fantasia, tendo a histria universal como objectivo dominar esta fantasia sucessivamente em mltiplas formas. Esta fantasia leva o homem a procurar novas solues para a o seu quotidiano e portanto, no est adequado a ele, no pertence ao mundo verdadeiramente necessitando de criar um mundo novo com o qual se sinta mais identificado. aqui que entra a tcnica e mais recentemente a tecnologia, pois estas permitiram criar um mundo novo e novas entidades como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao, que por sua vez influenciaram os processos de criao artstica como a joalharia, que deixou de ser feita atravs de uma tcnica manual que vinha desde a pr-histria, para ser realizada atravs das novas tecnologias como os computadores. O facto de a tecnologia ser central para a civilizao actual j um dado adquirido, no entanto, por vezes ainda negado que a tecnologia seja uma parte fundamental para a cultura intelectual moderna, o que na opinio de Mario Bunge um erro, ao escrever no seu texto "Philophical Inputs and Outputs of Technology"43 que, tal como em todas as culturas anteriores, a cultura actual forma um sistema complexo de interaces heterogneas nas quais "the creative components of our culture are some of the humanities, mathematics, science (natural and social), technology, and the arts".44 Assim, a tecnologia vista como a componente mais nova, mas essencial, e que ainda no teve a devida ateno porque se tornou central para a nossa cultura, porque no uma componente isolada, pois interage fortemente com todas as outras reas da cultura. Tecnologia e humanidades so os dois compostos da cultura viva para este filsofo, que mais interagem com os outros componentes culturais, como por exemplo com a arte. devido riqueza conceptual do processo tecnolgico e das outras componentes da cultura moderna, que a tecnologia central para a cultura contempornea. Mas se o homem pretende controlar a tecnologia, deve relacion-la com todas as disciplinas, entre elas a Histria de Arte.
43
Mario Bunge, "Philophical Inputs and Outputs of Technology" in Scharff, Robert C. and Dusek, Val,
Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003.
44
Idem, ibidem, p. 181.
49
2.2. A jia como objecto esttico na poca das novas tecnologias.

Questiona-se se a jia pode ser considerado um objecto esttico e artstico, neste contexto das novas tecnologias. Em primeiro lugar necessrio saber como algo pode ser considerado arte, que provavelmente o problema mais vulnervel em esttica. Para alguns tericos a obra de arte um 'artefacto' com um determinado conjunto de aspectos que lhes foram conferidos, de acordo com um estatuto de candidato para a apreciao por determinada pessoa ou pessoasm, que agiram de acordo com determinada instituio social, como pensa Arthur C. Danto. Mas existem teorias alternativas sobre as condies necessrias para que determinado objecto possa ser considerado uma criao artstica, como acontece com Jerrold Levinson45, que tenta definir a arte historicamente baseada na teoria institucional, observando que "uma obra de arte no uma propriedade intrnseca exibida de qualquer coisa, mas sim uma maneira de estar ligada de forma correcta a actividades e pensamentos humanos"46. O filsofo pretende construir uma relao em termos de inteno, de um indivduo independente como oposto a um acto aberto realizado num encontro institucional, constitudos por muitos indivduos - onde a inteno faz referncia histria de arte opondose quilo que de certa maneira exclusivo da instituio ou do mundo da arte. Prope ento criar um conjunto de obras de arte, includas na teoria institucional, na qual a arte um conjunto de transformaes feitas ao longo da histria e da sua continua evoluo, onde lhe inerente a forma como a arte de um determinado momento foi feita, e aquilo que a deve envolver em '"posio ao seguir meramente aquilo que a procedeu". O autor refere ainda que antes de definir um objecto de arte no contexto da histria, no se pode esquecer o facto de existirem duas dificuldades na teoria institucional, pois a expresso chave de 'mundo da arte' vaga e artificial. Assim, o primeiro problema a ideia existente de que 'o fazer arte' envolve uma certa 'performance cultural', uma espcie de cerimnia e que se deve fazer algo exteriormente em relao a determinada instituio social, mas o autor pelo contrrio, pensa que o 'fazer arte' pode ser uma actividade isolada e constituda na mente do artista, portanto o seu
45
Jerrold Levinson, Defining Art Historically, in Lamarque, Peter, Olsen, Stein Haugom, Aesthetics and the
Philosophy of Art. The Analytic Tradition, an Antology, Malden, Blacwell Publhishing, 2004, pp. 35 a 46.
46
Idem, ibidem p. 35.
50
comportamento e as suas experincias potenciais o mais importante. Contudo, importa tambm no esquecer que existe uma sociedade de consumidores de arte, para os objectos quando estes so produzidos. Tambm no se deve estar de acordo com a infra-estrutura escondida do mundo da arte, para se realizar aquilo que se faz na arte, pois "a teoria institucional aproxima a arte da arte-consciente, arte e arte socialmente situada, arte e arte declarada". O segundo problema para o autor est na teoria institucional, referindo que o mundo da arte deve realizar o processo e especificar a maneira como um objecto deve ser apresentado ou tratado, para que possa ser considerado uma obra de arte, onde a noo de apreciao no especificada na generalidade dos termos. necessrio que algo mais seja dito para que o artista ou o criador possa reflectir, e fazer um objecto para os seus futuros espectadores ou coleccionadores. Uma obra de arte passa a s-lo quando se clarifica aquilo que uma obra de arte pretende ser, e qual o tipo de olhar que se deve tambm pedir ao espectador para entender o objecto no seu contexto histrico. Esta relao entre artista e pblico vai mais longe do que a anlise que uma instituio possa realizar ou os requisitos que o objecto deve ter para ser considerado arte. A categoria onde a obra de arte passa a estar includa, est directamente ligada com o contedo do trabalho que o artista pretende transmitir para o espectador, sem deixar no entanto, de pensar na impossibilidade de encontrar uma atitude esttica singular ao olhar de forma comum, para todas as formas das quais nos aproximamos e que aproximamos as obras de arte. A definio oferecida por Jerrold Levinson, no se encontra nas diversas formas de ver a obra, mas tendo em conta os seus contedos e conceitos, que devem ser encontrados no actual desenvolvimento histrico da arte. A ideia principal do filsofo a de que "a obra de arte feita para ser vista como uma obra de arte, observada de todas as formas que as obras de arte existentes foram correctamente olhadas." Assim na ausncia de uma 'atitude esttica' identificvel, uma obra de arte deve ser entendida tambm no contexto daquilo que no considerado arte, e com aquilo que foi considerado arte no passado. Para um objecto ser considerado arte tem de ter uma ligao ao seu criador, e ao repertrio das artes do seu tempo ou seja, o conceito de arte actualmente no tem nenhum contedo por detrs daquilo que a arte tem sido, sendo uma coisa completamente nova. Pode-se falar do conceptualismo da arte, que se encontra mais ligado ao lado intelectual do indivduo e onde a joalharia contempornea portuguesa se encontra neste momento, nas diferentes escolas aqui foram referidas.
51
A tcnica manual do fazer joalharia continua a ser utilizada nas jias que no so feitas por computador, mas a temtica da joalharia contempornea muda e com ela as formas do objecto jia. Se as jias contemporneas portuguesas podem ser consideradas um objecto de arte atravs do raciocnio e argumentos de Jerrold Levinson, a resposta sim porque se enquadra dentro das linguagens das outras artes, como por exemplo a conceptual. Alguns artistas joalheiros trabalham sobretudo, o conceito de jias, construindo muitas vezes objectos que outrora no se enquadrariam no que seriam considerado uma jia, pois utilizam formas e matrias to diversas como a prata, a l, o plstico, os acrlicos e a borracha. Se as peas so feitas a pensar para um pblico uma outra questo, mas o artista quando cria tem a influncia do meio que o envolve, bem como a sociedade onde vive e onde outros indivduos com caractersticas semelhantes tambm vivem, por isso o objecto criado tem uma mensagem a dizer e chegar ao pblico que o observa, pois mesmo de uma forma inconsciente o criador comunica com o pblico atravs do trabalho que faz e indirectamente este sente-se identificado com aquilo que feito na poca em que vive. A arte em geral a partir de 1960, deixa de ser objectual para passar a ser conceptual, e os joalheiros vo adquirir as mesmas influncias e materializ-las nas suas peas. Simon Marchan Fiz47 aprofunda a ideia que o criador influenciado pela sociedade em que vive, considerando que a partir de 1960, que se abandonam os informalismos da dcada anterior, adoptando-se novas gramticas de produo e convenes iconogrficas da civilizao da imagem, que influenciam as diversas artes plsticas e consequentemente a joalharia, que a partir desta data muda a sua forma de fazer os objectos. J foi referido que as Escolas de Belas Artes, europeias e americanas tiveram um importante papel ao adoptarem a joalharia nos seu currculos, e que em Portugal s nos finais dos anos 70, e a partir dos anos 80, esta revoluo se aprofunda, criando-se alternativas para as artes. Mas a mudana de estatuto da jia a partir dos anos 60, relaciona-se tambm com uma revoluo a nvel da esttica, que procura essencialmente uma linguagem conceptual, importando por isso perceber o raciocnio que Simon Fiz realiza na sua obra, para entender esta mudana na construo da arte em geral, at incluso das tecnologias na sua criao ao observar o seguinte:
" Asi, pues, se "insian dos alternativas iniciales: mientras unos movimientos profundizan en la renovacin sinttico - formal - de um modo con frecuencia unidimensional -, otros articulan las
47
Ver Simon Marchan Fiz, Del Arte Objectual al Arte de Concepto-1960-1974, Madrid, Ediciones Akal, 1997.
52
dimensiones semnticas y pragmticas", dedicando menos atencin la sitctica de las formas. Em ambos os casos se impugnam numerosas convenes estlisticas (...) Ambas alternativas desbordan las fronteras de los gneros artisticos heredados de la tradicin - sobre todo, pintura y escultura y incluso - " en una tercera alternativa - se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto". (...) " Los modelos describen determinados grupos de obras en unas relaciones determinadas de pertenencia y los rasgos comunes a las diversas obras en sus diversas dimensiones. Asi, pues, el modelo como procedimiento operativo reduce las obras singulares a diversos parmetros, a lo dominamos tendencias." (...) "Si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoria, en el modelo semntico desde la abstraccin se da un equilibrio, hasta abocar a situaciones limites - como en el arte conceptual -, donde prevalece la teoria sobre el objeto. Ya no se basta la obra, sino que debe enmarcarse en las teorias que la fundamentam."48
O autor observa ainda que cada obra de arte como um documento que revela o estado de reflexo esttica do seu autor, ou de uma tendncia numa concepo dinmica da arte, sendo necessrio actualizar os conceitos tericos anteriores mesma, os seus pressupostos produtivos e receptivos. Para Simon Fiz a relao entre o artista, o pblico e os consumidores da sua arte concentra-se na anlise da linguagem artistica, implcita em cada obra de arte e que este um signo intermedirio entre estes grupos. A obra de arte um sistema comunicativo e um fenmeno histrico no contexto sociocultural em que nasce e criada, sendo portadora de valores e significados que tem determinado tipo de consequncias num determinado contexto social, e considerada por este autor como "um subsistema social de aco". Esta ideia acerca da arte, desenvolve-se sobretudo, a partir de 1960 e a inovao das artes plsticas acontece sobretudo, na dialctica entre " estrutura e superestrutura do sistema social do capitalismo tardio", estando as formas de produo e a transformao das formas artsticas debaixo das actuais condies de produo. Esta situao, a seu ver, "ha afectado de un modo especial a las tendencias tecnolgicas. Las tecnicas productivas, sobretudo la electrnica, informatica, ciberntica, etc., han repercutido en la transformacin de tcnicas y formas artsticas. Y ello en un sentido doble: objetivo, o transformacin por las nuevas tcnicas de los canales fsicos tradicionales del arte (...) y subjetivo, o influencia en la organizacin total de nuestros sentidos".49 No campo da joalharia esta transformao acontece com a adopo de programas de computador para a
48 49
Idem, ibidem pp. 11 e 12. Idem, Ibidem, p. 14.
53
criao de jias feitas atravs das novas tecnologias como o computador, criando-se a partir daqui uma nova esttica como forma de ser na jia, que explica tambm um novo gosto que nasce na poca das novas tecnologias, tema que vai ser desenvolvido no quarto captulo, incidindo sobre o tema da criao de joalharia atravs de meios digitais, e o papel das novas jias tecnolgicas no panorama da arte actual.
2.3. O corpo tecnolgico e a jia artstica na poca tecnolgica.

A jia continua a ser uma criao singular no campo das Belas Artes, pois um objecto com uma funo especfica na vida do homem, o adorno, e este adorno "sempre teve funes variadas, representando uma linguagem ou um meio de comunicao e de distino face aos outros. O acto de enfeitar pode reflectir a identidade da pessoa e a sua identificao com o contexto cultural. Uma jia que se usa pode reflectir simultaneamente duas identidades, a da pessoa que a usa e a do artista que a criou"50. Este adorno no faria sentido sem o lugar para o qual normalmente feito - o corpo humano - e portanto, necessrio tambm perceber qual o papel que desempenha o corpo humano na sociedade tecnolgica contempornea e na arte de hoje. Dois tericos, Arthur Kroker e Michael Weinstein51 escreveram um texto intitulado "El cuerpo hiperenlazado, o Nietzsche se consigue un "modem", que interessa referir pois aborda a questo do papel do corpo na sociedade actual. Estes autores consideram que o antigo modelo de corpo estava bem, mas que o "corpo de hoje com a sua 'micro-carne', os seus portos de canais multi-media, os seus dedos cibernticos e o seu espumoso neuro-crebro subtilmente conectado com o sistema operativo da Internet infinitamente melhor"52. O corpo tecnolgico aquilo de que falam ao estabelecer uma diferena entre o corpo criado pela fico do sculo XIX, e aquele que abarca todo o conhecimento como um sistema nervoso de cabos incrustados em carne viva, do qual a tecnologia faz parte. A tecnologia vista aqui no como uma natureza de segundo grau, mas sim uma natureza primria para um corpo do sculo XXI. A criao de um corpo de forma artificial j tinha sido descrita por
50
Barbara Armbuster, Ponto de Encontro-Meeting Points 1978-2003, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Arthur Kroker y Michael Weinstein, "El cuerpo hiperenlazado, o Nietzsche se consigue un "modem" em Idem, ibidem.
2004, p. 13.
51
http://aleph-arts.org/pens/index.htm.
52
54
Mary Shelley no seu livro Frankenstein ou o Moderno Prometeu, como uma metfora no sculo XIX, onde a capacidade criativa do homem aliada s tcnicas de ento, conseguiram criar de forma artificial 'um ser sua semelhana' e com o qual depois no consegue conviver. Mas fices parte, essa criao hoje possvel com a clonagem atravs de tecnologia avanada, e por isso pode-se afirmar que o corpo tambm passa ter um novo estatuto na sociedade contempornea, a par da jia e que peas de joalharia feitas por artistas contemporneos se inspiram em objectos utilizados, por exemplo em medicina com aparelhos auditivos, como nos mostra a artista portuguesa Leonor Hiplito. Esta utilizao de cabos no corpo humano ou chips para o ajudar a sobreviver ajusta-se, segundo Arthur Kroker e Michael Weinstein:
"a una antigua forma histrica de capitalismo y en su nombre pretende cerrar las posibilidades creativas de internet. La carne viva se rebela contra la clase virtual, no quiere estar unida a travs de modems y cajas negras de sofware externo, pero en realidad quiere estar en Internet. La clase virtual quiere apropiarse de las tecnologas que estn surgiendo para tener el poder poltico sobre el ciberespacio, quiere arrastrar a la tecnotopa, de nuevo, a la primitiva edad de la poltica del capitalismo depredador. Pero la carne viva desea algo muy diferente. (...) nuestra carne cableada quiere instalarse decididamente en la era de la tecnotopa. Operando a travs de la estrategia esttica de la completa identificacin con el objeto temido y deseado, el cuerpo hiperenlazado insiste en que la nuestra es todava la era del post-capitalismo e incluso de la post-tecnologa."53
Contudo, antes de se falar da inteno de virtualidade do corpo na histria contempornea e da sua actual ligao tecnologia, e desta ao corpo humano necessrio referir que desde os tempos mais remotos e em todas as pocas histricas, o corpo e a tcnica estiveram relacionados. O primeiro testemunho vem da pr-histria, mais especificamente do paleoltico segundo Ricardo Piero Moral54, ao afirmar que aqui que se inicia a representao do corpo humano ao materializ-lo nos desenhos que se fazia atravs da tcnicas da pintura antiga. Outra civilizao que utiliza tcnicas para a representao do corpo a egpcia atravs das leis da frontalidade onde as propores do corpo humano so realizadas pelo seu sistema de medida e das divises de quadrcula. esta tcnica da
53 54
Ibidem, Ibidem. Ricardo Piero Moral, "Arte y Tcnica: Una pre-historia en la representacin del cuerpo humano", in
Domingo Hernndez Snchez, Arte, Cuerpo, Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.
55
quadrcula que vai permitir facilitar a "representao plstica do corpo e que parte de factores corporais humanos para construir um mundo com determinadas dimenses". J os gregos na cultura clssica olham para o corpo como uma 'matria ideal', onde "a representao do corpo humano pode definir-se como "cnone", mas o resultado do cnone no o corpo, e sim uma ideia". Para Ricardo Piero Moral, a arte helenstica fortemente influenciada pela matemtica e a utilizao da "geometrizao do artstico est portanto, no facto de que os gregos se viram perante a necessidade de arbitrar uma tcnica capaz de os fazer compreender a realidade, uma realidade to ampla como o cosmos"55. Podemos ento estabelecer comparaes com a representao do corpo atravs das novas tecnologias numa realidade virtual, que faz parte do nosso quotidiano artstico, num 'novo' cosmos ou mundo que o ciberespao. O corpo como microcosmos dentro do macrocosmos uma ideia que tambm tem representao na cultura romana, estando o melhor exemplo em Os Dez Livros de Arquitectura, do romano Marco Lcio Vitrvio56, que no seu livro terceiro compara o corpo humano a um edifcio e defende a ideia da simetria como algo fundamental para a construo deste ao afirmar que:
"En efecto no puede hablarse de una obra bien realizada, si no existe esta relacin de proporcin, regulada como lo est en el cuerpo de un hombre bien formado. Ahora bien, la naturaleza ha hecho el cuerpo humano de manera que el rostro, medido desde la barba hasta lo alto de la frente y la raz de los cabellos sea la dcima parte de la altura total. Igualmente, la palma de la mano, desde el nudo de la mueca haste el extremo del dedo de corazn, es otro tanto. La cabeza, desda la barba hasta la coronilla, es la octava parte de todo el cuerpo. La misma medida hay desde la nuca a la parte superior del pecho. De lo alto de ste hasta la raz del cabello hay una sexta parte; y hasta la coronilla, una cuarta. Y en el mismo rostro, hay un tercio desde el mentn a la nariz; desde sta al entrecejo, otro tercio; y otro igualmente desde all hasta la raz de los cabellos, donde comieza la frente. En cuanto al pie, es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, la cuarta parte. El palmo, la vigsimo cuarta, y as todos los dems miembros tienen cada uno sus medidas y sus correspondientes proporciones, de las que han servido los ms clebres pintores y escultores antiguos (...) Del mismo modo, las partes de
55 56
Idem, Ibidem, p. 269. Ver a obra de Marco Lucio Vitruvio, Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona, Editorial Iberia, 1991,
traduo directa do latim por Agustn Blanquz.
56
que se componen los edificios sagrados han de tener exacta correspondencia de dimensiones erntre cada una de sus partes y su total magnitud."57
Foram obras como esta que citamos de Marco Vitrvio Pollin, e de outros tericos clssicos, romanos e gregos, que levaram os artistas do Renascimento como Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli ou Albertch Drer, entre outros, a desenhar o corpo humano com as devidas propores baseadas nos cnones clssicos, segundo Ricardo Piero Moral. Estes s vo ser deixados de lado com as mutaes dos movimentos modernos, onde o corpo passa ser visto de uma forma mais abstracta at sua representao virtual, hoje em dia. por esse motivo que Arthur Kroker e Michael Weinstein, dizem que hoje o "corpo exige os seus direitos telemticos e ser um corpo enlaado e em funcionamento: ser um pensador multimedia, recompor os portos de entrada de dados na sua cibercarne enquanto navega pela Internet". Parece que se fala acerca de uma mquina de um ciborg, mas este corpo artificial criado na sociedade actual nasce num contexto sobre o qual Javier Echevaria58 tem uma ideia muito precisa ao declarar que as novas tecnologias tem influncia sobre o corpo humano e em particular sobre os rgos preceptivos. Mas este corpo nasce num contexto onde a vida social se realiza no espao telemtico ou ciberespao, onde existem redes telemticas, a realidade virtual e os satlites de telecomunicaes. Estes novos fenmenos ou entidades vo criar um novos sistemas tecnolgicos, e consequentemente o surgimento de um novo espao social, que se pode tambm chamar de espao electrnico. Neste novo espao electrnico surge ento a sociedade de informao onde as relaes sociais, nas palavras deste autor, se produzem distncia e em rede, tornando-se "representaes electrnicas digitalizadas". Qual ento o papel do corpo humano nesta nova sociedade? O corpo humano passa desempenhar funes electrnicas ou destreza electrnica como lhe chama Javier Echeveria, ou destreza digital que qualifica como aces 'e-destreza', 'teledetreza' ou 'infodestreza', contudo, nestes casos o homem no se encontra perante um exerccio fsico mas sim mental, pois para ele "desde el punto de vista de los sujetos, el ciberespacio electrnico se ubica ante todo en sus mentes, aunque sea precisa, una serie de prtesis tecnolgicas (telefno, television, ordenados, etc.), para que los sujetos
57 58
Idem, Ibidem, pp. 67 e 68. Javier Echeveria, "Cuerpo Electrnico", in Domingo Hernndez Snchez, Arte, Cuerpo, Tecnologia,
Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.
57
accedan al tercer entorno"59. Estas so algumas das novas funes que o corpo do homem realiza nesta poca contempornea mas o filsofo tem um conceito sobre o novo corpo humano, que caracteriza como corpo electrnico, pelo facto deste ter implementado uma serie de prteses tecnolgicas, passando por isso a ser visto como um tecnocorpo. Ou seja, no uma entidade fsica nem biolgica mas sim algo modelado pela sociedade da informao com uma imensa componente mental. O lado fsico ento passado para um segundo plano tornando-se a 'informao', o 'conhecimento', a 'memria' ou a 'fora mental' as caractersticas mais valorizadas num espao electrnico, onde a memria electrnica das prteses tecnolgicas como os discos rgidos dos computadores, os Cd Rooms ou os Dvd's passam a ter o principal destaque. O corpo passa a ser visto como algo electrnico que funciona atravs da electricidade, adaptando-se a um novo meio artificial ou virtual, para interactuar com os outros corpos digitais, tornando-se a percepo e a aco numa 'telepercepo' e numa 'teleaco', de acordo com Javier Echeveria, que refere ainda que a identidade electrnica uma 'teleidentidade' que no necessita da presena fsica do sujeito. Conclu, no seu ensaio sobre esta matria que existe uma "nueva modalidad de cuerpo, el cuerpo electrnico, que no solo es soportado por el cuerpo fisico, sino tambin por las redes telemticas y por un conjunto de artefactos tecnolgicos". O corpo muda de identidade e criam-se novas vises estticas, que esto relacionadas com a virtualidade e a artificialidade, chegando por vezes a converter-se num conjunto de dados mostrando um corpo que se liberta dos padres estticos antigos. O corpo do homem tecnolgico passa a ser um elemento que navega em galxias electrnicas, composto por uma 'cibercarne' numa sociedade onde surge um novo capitalismo, pertencente classe virtual. Esta nova classe virtual vive sobretudo, na sociedade da informao convertendo-se por vezes num sistema operativo de 'software' e de Internet, onde o corpo vive atravs dos seus dados. Assim este passa a ser "um pioneiro de um novo mundo de multimdia, economias fracturadas, personalidades fabricadas e relaes interconectadas (cibernticamente), tornando-se o corpo quase como um elemento microprogramado com novas funes 'telehumanas". Vivemos ento numa poca dominada por um novo humanismo tecnolgico, mas esta questo ser melhor desenvolvida no quinto captulo, quando se aprofundar a questo do ps-modernismo, do novo capitalismo (o paradigma do neo-liberalismo de matriz norte-
59
Idem, Ibidem, p. 17.
58
americana) e da utopia na sociedade contempornea e na artes, que tem realce especial na joalharia e nas artes do luxo. Qual ento o novo papel do novo corpo electrnico que nasce numa sociedade virtual? Qual o papel dos artistas joalheiros neste novo contexto e que influncias a cultura tecnolgica trs para o seu campo de trabalho, como por exemplo na joalharia digital?. Jos Manuel Gomes Pinto no seu ensaio "Cuerpo y tecnologia. Incorporacin y descorporalizacin como paradigmas del nuevo arte tecnolgico"60, observa que o corpo na sociedade actual adquire "um estatuto nuevo, un estatuto valorativo que no se le asignaba en cuanto simple mquina. (...) el cuerpo influye en la mente y que le ser humano es una unidad intensiva de pensamiento e carne. El cuerpo adquire una dignidad que hasta entonces jmas se le haba concedido"
61
. Apesar da mudana de estatuto, o corpo continua a ser um elemento de
inspirao para a criao artstica, e alguns joalheiros contemporneos usam o corpo como unidade ou objecto de inspirao para a criao das suas obras, como acontece com a joalheira Ana Cardim. A joalharia contempornea acompanha o desenvolvimento das novas tecnologias e estas passam a fazer parte da sua construo, atravs de novos elementos tecnolgicos adoptados para a criao da joalharia digital. Sabe-se que existem artistas que criam jias inspiradas pelas novas tecnologias, como Vincent Durbk, que estudou na Academy of Fine Arts and Design, de Bratislava e constri peas inspiradas em satlites, tendo participado "Simposium Internacional de Joalharia Contempornea", em Lisboa no ano de 2004. Existe uma esttica da mquina em algumas jias o que no novidade, pois artistas como Jean Desprs criaram durante os anos 30 do sculo XX, anis e braceletes, encontrando-se no Muse des Arts Dcoratifs, em Frana, claramente inspiradas em peas de mquinas. No de estranhar que os criadores de hoje sofram as mesmas influncias estticas, mas atravs das novas tecnologias e dos objectos criados por elas. A relao entre o corpo humano e a jia no se revela apenas com o objectivo desta o adornar ou de captar as novas estticas mas tambm na inspirao que a jia pode trazer para criar outras linguagens artsticas. A artista portuguesa Ana Cardim revela a existncia da ligao entre jia e corpo humano atravs de um trabalho, no qual as suas peas de joalharia criadas como um adorno e
60
Jos Manuel Gomes Pinto no seu ensaio "Cuerpo y tecnologia. Incorporacin y descorporalizacin como
paradigmas del nuevo arte tecnolgico", in Estticas del Arte Contemporneo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002.
61
Idem, Ibidem, pp. 220 e 221.
59
que so o ponto de partida, para que outras criaes se faam em liguagens diferentes. O corpo desempenha aqui um papel principal, pois o ponto inicial para o processo da criao de jias, que fazem parte do seu projecto 'Conflitus'. No campo das relao entre tcnicas e corpo, a fotografia eleita como liguagem, enquanto na relao entre corpo e novas tecnologias o video a expresso escolhida pela artista. O projecto envolve vrios criadores de diferentes campos das artes, e foi escolhido como o 'Case Study' desta investigao, para dar a conhecer esta ligao entre o corpo humano, a jia, a tcnica e as novas tecnologias.
2.3.1. Case Study:

A definio de um 'Case Study', para Anne Nigten62, prende-se com a pesquisa interdisciplinar aplicada. Destaca-se a tese de Doutoramento desta investigadora pois desenvolve projectos no campo da arte, e em particular da arte electrnica, com a criao de projectos onde vrias pessoas participam e trabalham em equipa. Este projecto pretende desenvolver de forma interactiva uma criao artstica, aplicando-se a sua definio de 'Case Study' ao projecto desenvolvido pela joalheira Ana Cardim, pois enquadra-se dentro do conceito investigado por Anne Nigten. Um 'Case Study' demonstra uma breve descrio do conceito da obra de arte, seguindo os participantes uma ideia ou conceito, envolvendo os seus trabalhos com os espectadores. A forma como os artistas interagem e os mtodos que utilizam para criar uma ligao com os membros, e os mtodos especficos que utilizam para seguirem uma determinada trajectria, com o intuito de desenvolver o processo uma das propostas. A intedisciplinariedade referida pela investigadora, foca a diversidade de informao que pode ser partilhada pelos vrios domnios do conhecimento, encorajando o dilogo entre as diferentes linguagens artsticas
62
Anne Nigten, Processpatching: Defining New Methods in aR&D, tese de doutoramento, publicado em formato numa
digital no site da pgina do Institute for the Unstable Media - V2. Ver os sub-captulos: 3.1, 3.2, 3.3 e 3.3.2 na pgina da Internet: http://processpatching.net/online-reading/chapter3/ch3.html. Este estudo consiste investigao cujo o objectivo principal saber como a arte electronica consegue interagir com as outras linguagens artisticas, com a engenharia e com a cincia computacional. Descreve os mtodos da arte electrnica com o intuito de criar colaboraes, informando sobre as pesquisas artsticas e desenvolvimentos. A investigao desenrola-se no laboratrio de arte electrnica onde novas alianas com outras disciplinas estabelecido, revelando informaes sobre os aspectos prticos e tericos da pesquisa e o processo de desenvolvimento dos artistas.
60
que participam num determinado projecto. Como j foi referido, 'Conflitus' (Figs. 43 e 44), o projecto criado pela joalheira Ana Cardim, segue as directivas que Anne Nigten sugere na sua tese de doutoramento, como aquelas que fazem parte de um 'Case Study', porque trabalha com uma equipa de artistas portugueses e espanhis, que interagem atravs de diferentes linguagens entre eles, e tambm a participao directa do pblico no seu projecto. Para esta artista, 'Conflitus' reflecte um percurso humano, partindo dos primeiros confrontos que o indivduo tem com a sociedade em que nasce e vive. Na procura de ultrapassar os limites impostos e alcanar a liberdade, o ser humano entra em conflito, da a temtica desta exposio que se divide em dois momentos essenciais, o primeiro que a ideia de ultrapassar os obstculos e o segundo, que est relacionada com a liberdade do indivduo. Estes dois tempos diferentes dividem-se na exposio atravs de uma interdisciplinariedade, sendo a metodologia escolhida pela artista ao criar uma relao entre diferentes linguagens artsticas e o pblico. Parte-se do corpo e de fotografias deste como base de inspirao para a criao de jias de prata, registando as fotografias diferentes performances do corpo, que serve de modelo para a feitura das peas. O corpo aqui o elemento primordial, e do qual nasce todo este processo 'Conflitus', a partir de uma performance captada pela tcnica da fotografia e depois pela tecnologia do vdeo. O processo caracteriza-se pelas fotos bidimensionais que apresentam corpos em diferentes atitudes, e cada corpo mimeticamente aplicado a uma chapa de prata, surgindo por ltimo a msica que ir constituir uma das intervenes que acompanha o vdeo. Constri-se uma composio que ir anexar alguns rudos de ferramentas de trabalho, como se a cena se desse numa oficina de joalharia. Os artistas que participam neste projecto, para alm da mentora do projecto, Ana Cardim so Joo Ribeiro, Paulo Lima, Diego Bisso, Maria Lobo, Milagros Olivero Schoof, Beatriz Cisneros, Jos Ribas, Alva Noto, Paloma Bascones e Rafael Ugarteche. O corpo nesta apresentao e de acordo com Domingo Hernandz Sanchez "regresa, pero, a su papel de instrumento (...) ande ahora la posibilidad de su ampliacin y movilidad mediante la conexin con lo tecnolgico"63, pois o elemento escolhido para a construo do processo. Pode-se dizer, que este se enquadra na categoria da arte conceptual que imerge na sociedade ps-moderna, como uma linguagem construda essencialmente a um nvel mental e atravs do qual o conceito de jia vai originar uma construo artstica. Estes objectos artsticos sofrem num momento posterior, uma desmaterializao recriada pelas vrias
63
Domingo Hernandz Sanchez "La Cultura Oral Electrnica. Cuerpos, Hackers y Virus" in Arte, Cuerpo,
Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003, p. 210.
61
expresses conceptuais realizadas pelos diferentes criadores contemporneos que tambm integram o projecto. A desmaterializao um processo aqui entendido na perspectiva de Lucy R. Lippard, ao explicar na sua obra Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972 64, o significado da arte conceptual como um trabalho no qual a ideia o factor proeminente e a forma material secundria, efmera e desmaterializada. Esta desmaterializao acontece no projecto, atravs das obras artsticas realizadas pela fotografia, pelas instalaes, ou na performance e coreografia e tambm do vdeo. Felix Duque, no seu ensaio "El arte y el cuerpo"65, reflecte sobre esta questo da desmaterializao na arte contempornea, ao afirmar que a arte hoje se caracteriza no apenas pela desmaterializao, mas tambm pela ausncia de referente e simulao atravs do corpo. Este processo ser depois transformado num ltimo momento do projecto designado de rematerializao, tambm referido por Lucy R. Lippard, que no envolve somente a ideia conceptual de criao, mas tambm a ligao da ideia com a aco ou seja a presena fsica dos indivduos e a sua participao no acto criativo, que acontece no encontro entre a os artistas da exposio 'Conflitus', e a relao directa que estabelecem com o pblico no prprio evento. A ligao entre jia, corpo e tecnologia aqui feita atravs da performance captada pelo vdeo, e transmitida ao pblico. Existe toda uma transformao na forma como se actua atravs da utilizao das novas tecnologias. A desmaterializao dos objectos de arte na sociedade contempornea, para Ana Garca Varas, no seu texto "Arte y Nuevas Tecnologas: Desmaterializacin del Objeto Artstico" 66, caracteriza-se pelo facto de que a "relacin de las nuevas tecnologas con la creacin artstica ha generado nuevas nociones de la obra de arte, rasgos distintivos que caracterizan una criacin ntimamente ligada al progresso tecnolgico y que configurn un nuevo tipo de objeto artstico". Ana Cardim apresenta-nos estas novas noes de arte, pois 'Conflitus' atravs das sua ligao entre jia, corpo e novas tecnologias cria um projecto que pode ser considerado como um todo, na qual diferentes autores criam um novo tipo de objecto artstico, uma obra de arte total caracterizada pela interdisciplinariedade das artes.
64
Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, New York, Ver Felix Duque, "El arte y el cuerpo" in Jos Lus Molinuevo, Deshumanizacin del Arte?, Salamanca, Ver Ana Garca Varas no seu texto "Arte y Nuevas Tecnologas: Desmaterializacin del Objeto Artstico" in
University of California, 1997.

65
Ediciones Universidad de Salamanca, 1996.

66
Domingo Hernndez Snchez, Estticas del Arte Contemporneo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002. pp. 261 e 262.
62
Captulo 3. Jia moderna e jia contempornea. 3.1. Da jia humanista desumanizao da jia.
A joalharia contempornea reflecte caractersticas recebidas ao longo dos tempos. Tal como a pintura, existe todo um legado que permitiu aos artistas trabalhem de uma determinada forma e com determinadas influncias, evoluindo a arte e transformando-se depois em expresses que so o resultado desse percurso e das diferentes mudanas culturais. Este captulo inicia-se com o papel do artista portugus na poca do Renascimento e do Humanismo, procurando um novo estatuto para a sua arte, desejando uma liberdade criativa que na poca lhe era negada e libertar-se de uma estrutura qual estava ligado -- as corporaes, onde seguiam regras rgidas no que respeita ao trabalho que desenvolviam ento. Como bem sabido, os pintores maneiristas portugueses reclamaram, durante um curto perodo de tempo em que tal atitude era possvel, uma outra forma de criar e por isso lutaram contra os cnones clssicos, fundamentados na cultura greco-romana impostos pela Renascena na sua ltima verso academizada, surgindo mesmo pleitos com as autoridades, pois os pintores tinham o objectivo de ascenderem a uma condio diferente. Importa, contudo, definir o que se entende por 'Maneirismo' como perodo histrico preciso do sculo XVI, e como conceito artstico perene, e definir o contexto no qual surgiu este novo estilo, para se poder perceber o porqu das lutas pelas quais os artistas pretenderam obter um novo estatuto na sociedade para si e para a arte que realizam. Este fenmeno ou acontecimento fundamental referir para se compreender tambm o estatuto que a jia portuguesa pretende adquirir, tal como os seus artistas, e pelas similitudes que existem em duas pocas to distantes atravs de um fenmeno que pode ser designado de transcontextualidade ou a viagem das formas no tempo. O historiador de arte Vtor Serro estabelece essas similitudes com as correntes do modernismo ao escrever o seguinte:
"As correntes da Arte Moderna, como o Surrealismo, o Dadadsmo, a Arte Abstracta, como o Expressionismo Moderno, na sua atitude radical face a uma arte academizante e tradicionalista, concebida em termos no atreitos a assimilar determinados valores estticos fora do seu rgido mbito classicista -, e na serie de motivaes que esto na base das suas respostas, revestiram-se igualmente de uma espiritualidade e de um cunho anti-naturalista que tem paralelo a quatro sculos de distncia nos valores do maneirismo. H, em comum, um quadro ideolgico e cultural informado por dvidas indissolveis, por uma angustia
63
existencial, pela agitada tenso e a extrema ambiguidade dos tempos vividos, que se afirma em situaes concretas da realidade contempornea em tempo de crise, e essa afinidade ideolgica (que no terreno artstico se traduziu dualmente por uma fico, atravs de respostas ousadas e pessimistas) que vai possibilitar um entendimento pleno e consequente recuperao global dos valores maneiristas. Recuperao que, por vezes, extrapola em sobrevalorizaes excessivas de artistas e de escolas, mas que, mesmo nesses casos, se justifica como reclarificao necessria de valores adormecidos... "
67
O Maneirismo um estilo internacional que surge em Itlia durante o sculo XVI, e que em Portugal chega por volta de 1520, atravs de artistas portugueses que tinham estudado pintura em Itlia e contactado com os criadores que o seguiam, como por exemplo Miguel Angelo. Assume um processo de rebelio contra as estruturas humanistas do Renascimento e pretende desarticular os cdigos clssicos deixados pelos artistas da renascena. Nas palavras do historiador de arte "uma corrente irracionalista que dominou a Itlia durante o sculo XVI caracterizada por programas teorizadores, atravs de uma reunio ambgua de formas antagnicas (...), que lhe conferem um perfil autnomo e perfeitamente reconhecvel."68, sendo uma corrente anticlssica, antiacadmica e antinaturalista. A luta dos pintores maneiristas portugueses durante o sculo XVI, para obterem um novo estatuto, acontece porque o produtor de imagens era considerado "um artfice, um operrio que exercia o seu mester no seio da rgida estrutura artesanal das corporaes dentro de uma tradio de trabalho assalariado que tem razes na Idade Mdia". Este exemplo pretende tambm demonstrar como difcil no processo de evoluo da arte, no apenas na arte da pintura mas tambm na obra de arte jia, ter o devido valor, pois os joalheiros trabalhavam nas mesmas condies que os pintores, e para que o objecto possa atingir o estatuto de liberdade to desejado, os artistas tem de aguardar pelo movimento do modernismo a partir do sculo XIX. por vezes necessrio que aconteam 'revolues', sejam elas em lutas directas ou de forma indirecta e a 'luta' dos pintores maneiristas portugueses pelo estatuto devido de artista, tem similitudes com o que se ir passar mais tarde com o estatuto que o joalheiro moderno da Europa e dos EUA, pretende adquirir, durante os anos 40 e 50 e em Portugal em finais 1960, mas sem pleitos.
67 68
Vitor Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Maneiristas, Lisboa, INCM, 1983, p. 23 e 24. Idem, Ibidem, p.31.
64
Importa em primeiro lugar descrever porque aconteceu esta luta reivindicativa dos pintores maneiristas portugueses para se entender a evoluo da arte portuguesa e da jia desde o Renascimento at ao Modernismo, poca que surge uma nova forma de olhar para o objecto artstico, com a chamada desumanizao da arte, por deixar os cnones clssicos de lado. O artista maneirista encontrava-se descontente com a sua situao pois:
O pintor a leo desde sempre inscreveu a sua actividade e a sua subsistncia neste quadro artesanal, como mero artfice de mester, desenvolvendo no mbito desse quadro uma actividade de mecnico polivalente, que o levava tanto a executar quadros avulsos e retbulos, como a encarnar imagens (...) e nivelava a produo de imagens e a actividade artstica com a mera produo tcnica e manual.69
A luta prendia-se com a necessidade dos pintores deixarem de ser vistos como meros 'artesos' at obterem uma independncia como criadores, e porque as condies do seu trabalho eram muito duras, exercendo o mester, em parcerias sob a severa disciplina das corporaes. Para alterar esta situao, os artistas realizaram um programa reivindicativo tratando-se de um 'movimento de classe', para obter "alguma importncia do tecido social" com o intuito de se emanciparem. Esta emancipao no ser de todo pacfica, pois vo surgir lutas com as autoridades "pelos quais os pintores procuravam desligar-se das obrigaes inerentes bandeira mesteiral (onde na qualidade de mecnicos, os membros da classe estava indistintamente agrupados)". Pretendiam assim obter privilgios e regalias, pedindo "o regime da arte liberal para a arte da pintura e o estatuto de nobreza para os seus cultores". Os joalheiros desta poca tambm eram vistos como 'artesos', e apesar da sua grande relevncia, a arte da jia iria estar enquadrada durante muito tempo nas designadas artes menores ou decorativas. A situao do joalheiro portugus no se pautava por litgios ou lutas directas, como aconteceu com os pintores maneiristas, e a reivindicao por um estatuto diferente para as jias, como objecto de arte e no de mero adorno, faz-se muito mais tarde atravs da criatividade e criao das ditas jias de autor que surge a partir de 1960 em Portugal, tendo como base um conceito diferente, ligado sobretudo criao conceptual, e a incorporao de novos materiais e formas. O joalheiro deixa de ser considerado um arteso a partir do sculo XX, com o surgimento das correntes modernas que Vtor Serro referiu no seu estudo, os artistas deixam os antigos cnones e libertam-se para criarem de uma forma diferente, j no
69
Vitor Serro, O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Maneiristas, Lisboa, INCM, 1983, p. 53.
65
se encontrando a pea ligada aos padres clssicos, tal como aconteceu brevemente com a pintura do maneiristas do sculo XVI, e que ir acontecer com a arte a partir do sculo XIX. Os joalheiros tambm trabalhavam em "oficinas" onde existia um mestre, e estas oficinas funcionavam de acordo com vrias regras, tendo-se o conhecimento que no caso da joalharia existem desde a poca romana, pois os ourives romanos organizavam-se em corporaes, em Roma, Alexandria e Antioquia. Estes eram os centros principais de produo para o Imprio, estando o seu trabalho disperso por toda a Europa, atravs de oficiais onde viviam com as suas famlias, muitas vezes em provncias distantes. Os artistas joalheiros tal como os pintores eram fortemente influenciados pelo Humanismo do sculo XVI, que de acordo com Vtor Serro se caracteriza como:
"(...)Um novo mundo informado pelo fascnio e reutilizao modelar do antigo clssico, pela defesa do antropocentrismo como valor essencial, pelo retorno natureza, pelas propostas de uma ordem harmoniosa e lcida, bem afirmada nos aspectos culturais e artsticos pelos valores da liberdade da res publica e da liberalidade estatutria dos criadores - com as quais podia ser construda toda uma nova estrada ruptural antimedivica. A moda (ou o modo) de se ser romano, no importa como, no importa onde, passa a constituir-se como o lema de comportamento do artista e do homem de letras, numa tardia mas firme vontade de abraar o clssico - o que dar tom ao mais aprofundado movimento de aggiornamento verificado na arte e na cultura portuguesas (...).
70
jamais
Adoptam-se na arte da joalharia portuguesa os padres clssicos que Roma descobre da antiga cultura clssica, e o joalheiro no fica indiferente a eles como se nota em diversos trabalhos dos artistas da poca. Claire Philips na sua obra Jewelry,71 faz um retrato da histria da joalharia europeia, afirmando que as jias do Renascimento tinham influncias da arquitectura e escultura clssicas e que a passagem do estilo gtico para o renascentista reflecte um novo interesse na cultura e na arte da antiguidade grega e romana, que ocorreu gradualmente na Europa. Na joalharia no houve uma influncia directa das peas clssicas,
70
Sobre o conceito de Humanismo ver a obra de Vitor Serro intitulada Histria da Arte em Portugal. O
Renascimento e o Maneirismo, Lisboa, Editorial Presena, 2002, p.47 e seguintes onde o autor faz um enquadramento do humanismo na cultura portuguesa e da sua influencia no modo de pensar e na criao artstica. Cfr. tambm com o texto de Joaquim Oliveira Caetano no Catlogo A Pintura Maneirista em Portugal, Lisboa, Fundao das Descobertas, 1995, pp. 90 a 105.
71
Ver Claire Philips, Jewelry, London, Thames & Hudson, 1997, captulo sobre o Renascimento.
66
que data eram desconhecidas, mas os modelos da arquitectura clssica espalharam-se, assim como os temas mitolgicos acabaram por ser uma alternativa s cenas bblicas para as peas figurativas e se tornaram populares na cultura do tempo. Este novo tipo de joalharia surgiu primeiramente com as obras dos joalheiros italianos durante a segunda metade do sculo XV, persistindo no Norte de Europa a influncia do estilo gtico, at incios do sculo XVI, caso semelhante com a pintura portuguesa do tempo, que tinham ligao aos pases nrdicos atravs de feitorias que possuiam l. A joalharia da Renascena caracteriza-se pela destreza dos ourives que criavam jias com um gosto requintado, como se nota em retratos que demostram as jias da corte. As jias no Renascimento eram peas que adornavam os homens e as mulheres com um estilo ligado natureza. Sabe-se tambm que nos finais do sculo XV, a maior parte das cidades-estado italianas eram extremamente desenvolvidas e que as suas famlias mais importantes patrocinavam as obras de arte e os projectos dos artistas, o que ajudou os ourives a desenvolverem os seus trabalhos e a aperfeioarem-se. Importam-se os padres da joalharia italiana para toda a Europa, no apenas porque as jias eram oferecidas como presentes em outros pases, mas porque muito ourives trabalhavam em pases que no os seus, umas vezes porque eram perseguidos religiosamente, outras porque era comum este intercmbio de artistas, sabendo-se que em Portugal existia muitos artistas italianos e no s, a trabalhar nas oficinas de ourivesaria, de pintura, escultura e arquitectura. Era tambm prtica corrente os artistas em geral trabalharem com gravuras e esta circulao de desenhos gravados, que pela primeira vez podia ser impresso em largas quantidades, assegurou a rpida difuso internacional das novas modas na joalharia. A jia foi vista desde sempre como um adorno que definia o estatuto de quem a usava e apesar da sua condio, no deixa de ser curioso o facto dos joalheiros serem vistos como os artfices que trabalhavam em oficinas e no como artistas. Esta imagem de 'arteso', que os artistas queriam abolir tem como motivo o facto de muitos dos pintores, escultores e arquitectos da poca serem tambm os artistas que desenhavam as jias. A ligao entre pintura e jia, escultura e jia ou arquitectura e jia mais profunda do que partida se podia imaginar, pois na Itlia renascentista muitos artistas iniciavam o seu oficio como ourives tendo como exemplo Botticeli, Donatello ou Cellini, muito conhecidos pelos seus trabalhos em escultura ou pintura. Destacamos Benvenuto Cellini, pois trabalhou em Roma para o rei francs Francisco I, em Fontainebleau, e apesar de no se conhecerem trabalhos seus que tenham sobrevivido a sua autobiografia e tratados referem-nos que este eram um 'arteso
67
importante', e que durante o sculo XVI os desenhos dos ourives eram vistos como dos mais prestigiosos, e tinham tanto valor como os dos escultores e pintores. Esta aliana de artes criou uma nova aproximao joalharia que aplicava em miniatura as formas da escultura, contribuindo tambm para as peas de joalharia serem representadas nas pinturas. Outro exemplo de um artista que iniciou o seu trabalho no campo de joalharia foi Albrecth Drer72, nascido em Nuremberga, no norte da Europa, que desenhou algumas peas de joalharia ou Hans Holbein, que apesar de ter nascido em Augsburgo vai trabalhar para a Corte de Henrique VIII, em Londres, onde cria perto de duzentos desenhos para colares e jias para chapus, muito utilizadas na poca ou pendentes. Podemos discutir ento se a designao de arte menor, qual a joalharia esteve associada durante muito tempo, faz sentido pois o facto de serem os mesmos artistas a realizarem os mesmos trabalhos, atravs de diferentes expresses abala esta ideia sobre a diviso entre artes ditas maiores e artes ditas menores. No entanto, a ideia foi defendida enquadrando-se a pintura, a escultura e a arquitectura nas artes maiores e a joalharia, em conjunto com as artes decorativas ou menores, como nos revelam muitas obras que estudam as artes decorativas, e j referida no trabalho do crtico de arte Arthur C. Danto, quando fala sobre esta questo. Os maiores centros de produo joalheira deste tempo centravam-se nas capitais europeias, trabalhando aqui os grandes ourives em meados do sculo XVI, destacando-se Munique, Augsburgo e Nuremberga. O Renascimento tambm a poca das viagens dos Descobrimentos iniciadas com os portugueses e espanhis, em finais do sculo XV, que vo abrir novas portas e incrementar um comrcio que vai beneficiar estes dois estados, sobretudo o das matrias preciosas, que trouxe para a Europa uma maior quantidade de esmeraldas, ouro e prata passando Portugal e Espanha a serem pases mais ricos. De destacar duas cidades, Barcelona que se torna num importante centro de comercio de pedras preciosas, desenvolvendo o crescimento da corporao de ourives, donde se preservou uma serie de desenhos de aprendizes conhecidos como Llibres de Passanties e Lisboa, que passa a ter o papel que outrora Veneza desempenhou, substituindo-a como a principal cidade de entrada de pedras preciosas para a Europa, ficando os portugueses frente deste comrcio. J foi referido que os ourives italianos desempenharam um papel importante em Portugal nesta altura, e que existia uma grande circulao de artistas provenientes de outros pases a trabalharem nas oficinas portugueses, o que leva a pensar que na poca joalharia de grande
72
Sobre a vida de Albrecht Drer ver a obra de Erwin Panofsky, Vida y Arte de Alberto Durero, s.l., Alianza Ed,
s.d.
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relevo deve ter sido feita. Para nos apercebermos desses feitos importa referir que o reinado de D. Manuel I (1495-1521), foi conhecido como a poca de ouro, existindo um importante conjunto de obras que demonstram a sua importncia. Deste reinado existe um acervo com uma serie de peas de ourivesaria domstica e religiosa com muitas influencias do gtico final, tal como acontecia na pintura, e que apenas adquire influncias do modelo renascentista a partir da segunda dcada de Quinhentos. Em Lisboa, os joalheiros trabalhavam nas oficinas com mestres de toda a Europa para responder a tantas encomendas, destacando o facto de que a prpria organizao do mester sofrer modificaes. D. Manuel I, em 1514, separa os ourives do ouro e da prata, arruando-os em duas artrias diferentes, a Rua da Ourivesaria, onde existiam as lojas e oficinas de ourives da prata, e a Rua Nova dEl Rei, que estava destinava aos joalheiros e aos os ourives do ouro. A mais importante instituio que encomendava obras de joalharia e ourivesaria desde a poca Medieval era a Casa Real, destacando-se obras ligadas ao servio litrgico das vrias igrejas portuguesas. Para alm da arquitectura, as obras de joalharia tinham como uma das suas funes a propaganda rgia juntos das populaes, e um dos exemplos portugueses de maior valor a chamada Custdia de Belm, uma das peas de ourivesaria mais bem documentadas desta poca, sabendo-se que dois mil meticais de ouro foram totalmente utilizados na sua feitura que terminou em 1506. A pea permaneceu junto de D. Manuel I, at sua morte, ocorrida em 1521 e nesse mesmo ano entregue, segundo as instrues do testamento do monarca, ao mosteiro dos monges Jernimos, em Belm. Apesar da pea no ter sido realizada para este mosteiro, mas sim para venerao do monarca no Pao da Ribeira, em finais de Quinhentos sofre uma transformao, sendo-lhe introduzido um viril em forma de caixa com vidros circulares em cristal, o que facilitaria a utilizao da Alfaia. Em Portugal as peas joalharia do Renascimento de acordo com Gonalo Sousa73, dos sculos XV e XVI, so raras pois muitas delas desapareceram apesar de existirem peas de grande importncia pertencentes ao sculo XV. Alguns exemplos so um anel de ouro e cornalina, pertencente a D. Joo II, uma cruz peitoral em ouro com safira ou o relicrio do Convento da Conceio que pertenceu a D. Manuel I, e se encontra no Museu Nacional de Arte Antiga. As jias do sculo XVI, caracterizava-se por uma iconografia vegetalista, como pinhes e as margaridas numa tcnica esmaltada nas braceletes, colares e arrecadas, enquanto
73
Veja-se a tese de Gonalo de Vasconcellos e Sousa, Relatrio Sobre a Disciplina Histria das Artes
Decorativas I, provas de Habilitao ao Titulo de Agregado, na Especialidade de Histria de Arte", apresentada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2006, pp. 39 a 44.
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que a nvel religioso sobressaem os relicrios, crucifixos ou rosrios. Outras temticas iconogrficas que se representavam na joalharia esto ligadas ao velho e novo testamento, tal como acontecia nas outras expresses artsticas, existindo estas tambm muitas vezes na forma de escultura em miniatura. Pensa-se que as imagens mais representadas eram A Virgem e o Menino, o smbolo de cristo como o cordeiro de Deus e o Pelicano na sua piedade, onde tira o sangue do seu prprio peito para alimentar as suas crias, iconografia muito utilizada na jias europeias e tambm nas esculturas dos capiteis. Ainda nesta poca surgem desenhos da mitologia clssica, animais imaginrios ou reais, temas martimos como barcos, monstros do mar ou sereias. A joalharia Barroca e Rococ de incios do sculo XVII, teve uma forte influncia do que se fazia em Espanha e Frana, sendo a botnica uma das fontes iconogrficas preferidas associadas com novas tcnicas do esmaltado. A maioria dos livros de gravuras de joalharia que nesta poca circulavam pela Europa eram franceses, no entanto, tambm existiam livros alemes, tal como as gravuras para a pintura. Estas obras so importantes referir pois muita joalharia deste tempo perdeu-se, ficando o seu testemunho gravado em livros do sculo XVII e XVIII. Em Portugal, segundo Nuno Vassallo e Silva, "Foi a partir desta altura que se desenvolveu o conceito de "jia espectculo. A Jia a ser definitivamente entendida como ostentao pblica de riqueza, poder ou convico religiosa. (...) pode-se comprovar tal facto pela profusa exibio de insgnias das ordens militares pelos seus membros."74 As jias do sculo XVII, tem a particularidade de se assemelharem muito s espanholas, com destaque para as que ornamentam os corpetes, os anis ou a arrecadas. Quanto ao estilo Rococ da joalharia, surge em Paris no ano de 1730, influenciando as artes decorativas europeias, e apesar de em 1791 a Companhia de Ourives parisienses ser abolida, esta novamente reinstalada em 1799, colocando a Frana frente do comrcio de jias. As jias barrocas do sculo XVIII portugus, so exuberantes em pedras preciosas devido ao ouro e diamantes provenientes do Brasil, com uma iconografia muito ligada s flores e aos elementos vegetalistas, enquanto que no neoclssico apesar de prevalecerem as mesmas iconografias, sobretudo a partir de 1830, surgem as jias romnticas com temticas naturalistas. Em finais do sculo XIX chegamos quilo a que Jos Ortega e Gassett75 designa como a desumanizao da arte e se d com o surgimanto do Modernismo. Nas suas palavras surge
74 75
Ver Nuno Vassalo e Silva, Joalharia Portuguesa, Lisboa, Bertrand Editora, 1995, p. 24. Jos Ortega e Gasset, La Deshumanizacin del Arte, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1970.
70
uma nova forma de arte que procura diferentes direces e diferentes objectivos, com uma nova sensibilidade esttica. Estas novas formas artsticas trazem uma pluralidade de obras individuais e ser esta nova sensibilidade que representa o genrico que interessa definir a Jos Ortega e Gasset, para se compreender a mutao nos padres de criao, ao afirmar que:
"buscando la nota ms genrica y caracterstica de la nueva produccin encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. (...) Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otros de 1860 seguimos el orden ms sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro estn representados, tal vez un hombre, una casa, una montaa. Pronto se advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de l, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que, adems de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complicaciones estticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre, casa, montaa son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no se ha sabido conseguir el parecido."76
O autor fala da transformao no pensamento e na mo artstica, que surge com o Movimento Moderno e que vem modificar a forma dos artistas se expressarem nos seus objectos, situao que j tinha sido vivida por um breve perodo de tempo com o Maneirismo, depois interropida com os valores da contra-reforma. Os vrios movimentos que surgem a partir do Modernismo e trazem a designada desumanizao da arte, que mais no do que uma forma no realista de representar na pintura. Importa ainda referir-lo, para se estabelecer a diferena entre os conceitos de arte moderna e arte contempornea e saber que transformaes tiveram as jias nestas duas categorias distintas. A pertinncia da anlise que Jos Ortega e Gasset faz, assinalar a distino entre estes dois conceitos e at que ponto podemos falar de joalharia moderna e de joalharia contempornea. O artista em finais do sculo XIX, pretende deformar a realidade na arte, desumaniz-la, romper com o seu aspecto humano e assim explica como se processa esta desumanizao na arte afirmando que :
"Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente e quemado las naves que podan
76
Idem, Ibidem, pp. 32 e 33.
71
transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un en un universo abstruso, nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulacin de la espontnea, es precisamente la comprensin y el goce artsticos. (...) En segundo lugar -y esta es la razn ms importante-, el arte de que hablamos no es solo inhumano por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operacin de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el trmino ad quem, la fauna heterclita a que llega, como el trmino a quo, el aspecto humano que destruye."77
A partir de 1860, o criador tem a liberdade de ultrapassar as limitaes e ir mais longe nas suas obras. Aquilo que cria est para alm do que observa, e passa a fazer crescer uma nova realidade ao romper com o aspecto humano da arte e a deforma, ou seja desumaniza. Por exemplo, numa pintura tradicional a realidade e o homem eram representados de uma forma realista, mas ao retirar-lhes este aspecto humano, atravs dos movimentos que surgem como o Impressinismo ou outros, a 'nova' arte, corta a ponte que ligava o homem ao mundo habitual. Surge um novo universo completamente diferente daquele a que o homem estava habituado, e os artistas representam o ser humano de forma inslita, sendo inventada uma nova vida atravs de uma nova esttica. A arte passa ser desumana, no apenas porque deixa de conter coisas humanas, mas porque passa a ser uma actividade com a operao de desumanizar, e essa fuga ao humano visto como um prazer esttico que o artista passa ter sobre o prprio homem. Este dom de criar algo que no uma cpia do que se v, implica uma outra mudana no pensamento, e esta mudana da arte, caracteriza-se pela perda de um valor cannico da figura humana que resulta no desaparecimento do antropocentrismo e do humanismo renascentista, como afirma Jos Ortega e Gasset. Ao evitar representar as formas vivas, nasce um novo humanismo - que mais tarde se transformar no humanismo tecnolgico, nacendo num contexto das novas tecnologias e a partir da, j no ir falar de desumanizao, mas sim de desmaterializao do objecto de arte.
77
Jos Ortega e Gasset, La Deshumanizacin del Arte, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1970, pp.
35 e 36.
72
3.2. Da joalharia moderna joalharia contempornea.

Em finais do sculo XIX surge o Modernismo, que ter influncias at cerca de 1940. Este movimento em Portugal reflexos sobretudo, a nvel da pintura, arquitectura, escultura e literatura. Ao contrrio do que aconteceu por exemplo na Europa e nos EUA, onde os joalheiros acompanharam as mudanas trazidas por este novo estilo de fazer arte, em Portugal a joalharia moderna teve um eco muito tmido. Importa, no entanto, referir qual o papel de alguns joalheiros europeus e norte americanos, desta poca e dos seus trabalhos, para se estabelecer uma comparao com jia moderna portuguesa. Os finais do sculo XIX, retratam uma sociedade com profundas mudanas nas classes mdias, afectando tambm a criao da arte. A joalharia encontrava-se dentro das designadas artes decorativas, nas quais surge um estilo intitulado de 'Art Noveau', que significa novo estilo ou arte nova e se encontra ligado a vrias mudanas a nvel europeu. Este estilo reflectese primeiro em objectos decorativos e depois nas outras expresses artsticas e o seu principio bsico do Modernismo, designa que a arte no se deve restringir a trabalhos de funo prtica, tal como a pintura e a escultura, mas possuir tambm um significado esttico e simblico. O movimento 'Art Noveau', deixou na joalharia uma certa delicadeza, especialmente depois as vanguarda de Siegfried Bings, na sua casa de Paris a "Maison de l'Art Noveau", sendo o seu ponto focal a Exposio de Paris de 1900, sentido-se a sua influncia na Europa e na Amrica, onde as artes decorativas se transformaram em linhas extravagantes e formas graciosamente redondas. Segundo Rossana Bossaglia, no seu texto "A Arte Nova e as Artes Aplicadas", na obra The Art of Jewelry in the 20th Century78, o relevo das artes ditas pertencentes ao perodo 'Art Noveau', est relacionado historicamente com um novo conceito de arte e de sociedade, criado pelo novo estilo. Os modernistas incrementaram a importncia de projectos e o papel da joalharia neste novo estilo est intimamente ligado ao adorno, e tem como funo chamar a ateno e prestigiar a pessoa que transportam as jias. Este novo gosto oferece jia novas formas e novos materiais, encontrando-se a Frana, no papel de liderana em termos produo da joalharia no perodo em questo. Um dos aspectos a ter conta relaciona-se com o facto das peas j no serem feitas exclusivamente com metais e pedras preciosas, mas utilizar outros
78
Rossana Bossagila, The Art of Jewelry in the 20th Century, Firenzi, Ed. Giuti: Giuppo Editoriale, Maro de
2001.
73
materiais com o objectivo de inovar em termos de estilo e de esttica, tcnica que se vai aprofundar, sendo um dos nomes mais importantes Ren Lalique, que utilizou materiais diversos na construo das suas peas, que se caracterizavam pela perfeio esttica e pelas linhas formais dentro do estilo. Uma boa parte do seu acervo encontra-se hoje no Museu da Fudao Calouste Gulbenkian, em Lisboa, estando as peas ao cuidado da directora Maria Fernada Passos Leite. Para o historiador de arte Gonalo Vasconcellos e Sousa, realizaram-se em Portugal, durante o sculo XVIII, e durante a primeira metade do sculo XIX, peas com estilos estticos especficos e na segunda metade de oitocentos e na centria de XX, existe um grande nmero de peas revivalistas ou eclcticas, que nas palavras do historiador impedem uma leitura do ponto de vista cronolgico, da histria desta arte ornamental, durante esses perodos. Se existisse um estilo com caractersticas lineares no sculo XX, pode-se dizer que numa primeira fase, se deu uma adeso 'Arte Nova', e depois 'Arte Deco', culminando com as novas correntes ps-1940, orientadas em mltiplas e distintas vertentes. Mas na joalharia portuguesa, estas correntes no foram muito aprofundas a nvel esttico porque a formao dos ourives e o gosto das pessoas optou pela permanncia de modelos e das tipologias de oitocentos, com um ou outro rasgo de modernidade. Existe ainda para este autor a necessidade de realizar um levantamento sobre a joalharia do sculo XX, destacando as grandes casas que trabalharam neste sculo, em Lisboa. como a Leito & Irmo, e no Porto, como as casa Rosas, Reis & Filhos, Pedro Baptista e David Ferreira. Entre os nomes dos artistas que mais se destacam de referir o de Joo da Silva, aderindo este joalheiro s influncias da 'Arte Noveau', importando tambm referir o gosto revivalista das jias antigas patentes nas fotografias, moda que teve divulgao em Inglaterra. Mas na verdade no existiu um estilo modernista na joalharia em Portugal, como aconteceu nos outros pases, desde os finais do sculo XIX at 1940. A 'Arte Dco', tinha surgido na Europa e no EUA, cerca de 1910, caracterizando-se por formas lineares, decorrendo sobretudo entre as duas grandes guerras de 1918 e 1945. A designao 'Art Dco', um nome que surge depois da Exposio Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas de 1925, em Paris. Muitas influncias contriburam para este estilo como a geometria e a abstraco dos pintores cubistas, sobretudo a seguir segunda Guerra Mundial, onde a jia reflecte claramente as imagens das pinturas e das esculturas.
74
De acordo com Chantal Bizot
79
, alguns ourives trabalhavam para os artistas sendo
muitas vezes as jias baseadas nas obras dos prprios criadores como Pablo Picasso, cujo os seus desenhos e cermicas foram a base de inspirao, Max Ernest ou Andr Derain, inspiradas nas suas esculturas, com faces tratadas como mscaras e retratos ou ainda Jean Cocteau ou Jean Arp. Estes objectos eram criados num ambiente onde imperava a amizade entre os artistas e Franois Hugo, o ourives que realizou os trabalhos, que depois deixa de os fazer, porque mais tarde j nos anos 60, os prprios artistas como Braque, Salvador Dali e Man Ray passam a realizarem as suas jias. Estes deram um grande contributo para o significado da jia 'moderna', pois Salvador Dal, desenhou joalharia surrealista em finais dos anos 40 e incios de 50 do sculo XX. Em incios do anos 60 a influncia de pintores expressionistas abstractos como Jackson Pollock, tambm tiveram efeitos na joalharia da poca. Em Portugal, este exemplo s chegar nos anos 80, quando diversos artistas de outras reas como a pintura, escultura ou arquitectura resolvem experimentar a joalharia, como por exemplo na Exposio Ilegitimos. Um trao comum a todos estes artistas modernos, de acordo com Chantal Bizot, o facto de terem criado de forma consciente ou no jias que escaparam s regras tradicionais, mostrando diferenas ao nvel do conceito e de promover a jia como uma expresso de arte. Estes novos objectos mostraram as diversas tendncias e disciplinas que expressavam um novo estilo de vida, numa confrontao com o objecto artstico e a pouco e pouco o mundo da joalharia modifica-se e transforma-se. Mas importa tambm destacar nomes de joalheiros que contriburam para que o Modernismo, se desenvolvesse na jia com algumas caractersticas para alm da geometria ou do abstraccionismo e que esto relacionadas com a tecnologia e engenharia das mquinas a nvel das formas cilndricas e angulosas que as peas de joalharia passaram a ter. De acordo com Claire Philips, estas peas eram "jias de estilo geomtrico dominadas por formas da tecnologia e engenharia (...) onde a decorao era minimalista e o funcionalismo das peas era reforado por formas que lembravam as partes das mquinas."80 Alguns nomes que a escritora refere foram Raymond Templier, Jean Fouquet e Jean Desprs. Na Alemanha a escola Bahaus, criada por Walter Gropius em 1919, aplicou o modelos que se estudava para a industria e da tecnologia em todas as reas includo a joalharia onde as
79
Ver artigo de Chantal Bizot, "Artistas internacionais voltam-se para a criao da jia" no Catlogo The Art of Claire Philips, Jewelry, London, Thames and Hudson, 1997, p.182.
Jewlry and Artist's Jewels in the 20th Century, Firenze, Ed. Giutti , Maro de 2001.
80
75
teorias da Bahaus foram aplicadas por Naum Slutzky. E quando esta escola foi encerrada pelos nazis em 1933, alguns professores e estudantes de joalharia viajaram para outros pases como a Inglaterra ou Estados Unidos e desenvolveram a um trabalho de continuao do movimento moderno que tinham iniciado na Alemanha. Um exemplo o joalheiro Lsl Moholy-Nagy, que esteve frente de um wokshop em Chicago nos EUA, tendo como aluna Margarete de Patta, uma percursora da jia modernista, mudando-se depois o artista para Inglaterra, onde ensinou joalharia e design industrial, tornando-se o modernismo o estilo dominante da jia, depois da tradio "Arts and Crafts", que durou at cerca de 1930. Mas a joalharia mais importante que se realizou entre 1920 e 1950, usou essencialmente materiais preciosos em conjunto com outros materiais surgindo alternativas na criao como por exemplo o escultor Alexander Calder, ou de Margarete de Patta, influenciada pela Bahaus. A joalharia desta artista que trabalhou sobretudo nos EUA, durante os anos 40 e 50, caracteriza-se sobretudo por arranjos geomtricos de metal e pedras semipreciosas com formas minimalistas e que ir preparar o terreno para a joalharia experimental dos anos 60. Na obra "Messengers os Modernism" 81, sobre as jias modernistas de artistas americanos Toni Greenbaum, refere que a joalharia modernista surge nos EUA, a partir de 1940, com um movimento revolucionrio fortemente influenciado pela Arte Nova, e que um novo conjunto de 'artesos' de jias pretende expressar o desejo de mudana no acto de criao da jia. Para este autor "a joalharia modernista americana no tinha um gnero especfico e os seus criadores tinham uma cultura diversa."82 As peas de joalharia destes criadores comeam a surgir em inmeras lojas, estdios e museus onde eram expostas. Em Nova Iorque, estas exposies podiam ser vistas na "Greenwich Village", no "Whitney Museum of American Art" ou em inmeras galerias vanguardas. Surgem nomes como Frank Rebages, Paul Lobel, Bill Tendler and Art Smith que expunham na "West Fourth Street". Outros artistas como Sam Kramer no "West Eigth Street", enquanto Jules Brenner trabalhava na "Macdougal Street". O Outro centro em Nova Iorque, onde os joalheiros modernistas expunham era Mahnattan, em espaos museolgicos como no "Museum of Modern Art", "Museum of Contemporary Crafts", no "Solomon R. Guggenheim Museum" e em galerias da moda. Enquanto Ed Wiener e Irena Brynner, tinham lojas perto do Museo de Arte Moderna, ou Henry Steig que tinha a sua loja mais distante do
81
Martin Eidenberg, Messengers os Modernism. American Studio Jewelry 1940-1960, Paris-New-York, Idem, Ibidem, p. 15.
Montreal Museum of Decorative Arts/ Flammarion, 1996.

82
76
centro. O que todos estes artistas tem em comum so as fontes de inspirao e a partilha de ideias. Nos EUA, os joalheiros modernistas no se encontram apenas em Nova Iorque, por exemplo Earl Pardon, trabalhou isoladamente em Saratoga Springs, onde ensinou arte no Skidmore College, preferindo uma vida acadmica e de destacar que escolas como a California School of Fine Arts, em San Francisco, ou o California College of Arts and Crafts, em Oakland, criaram centros para um estudo tcnico e conceptual da joalharia. Voltamos a referir Margarete de Patta, que fundou o San Francisco Metal Arts Guild, uma organizao dedicada s necessidades educacionais dos ourives no norte da Califrnia, e que teve um papel importante no facto de utilizar diferentes materiais nas suas peas. A joalharia portuguesa desta poca tem dois mundos diferentes onde existem referncias modernidade com influncias de correntes internacionais, e a permanncia da ourivesaria popular, recorrendo-se muito a padres sculo XIX. A partir do Modernismo surgem as vanguardas artsticas ligadas noo de progresso, referindo o historiador de arte Vtor Serro83, o facto dos movimentos de vanguarda histrica estarem sempre inscritos num processo de rematerializao das obras de arte assente no debate intransponvel entre o concebido e o feito ligando-se tambm a um mundo de arte com regras prprias, bem definido por Arthur C. Danto, como uma espcie de mediao, a estudar, entre o espao semntico das obras de arte e as suas estratgias matricas e tudo aquilo que as ultrapassa na envolvncia.
3.3. A joalharia de vanguarda

O conceito de vanguarda est relacionado com o facto dos movimentos histricos estarem sempre inscritos num processo de rematerializao das obras de arte, como j foi afirmado por Vtor Serro e esto sobretudo, ligados ao Futurismo, o Dadasmo e Primeiro Surrealismo. A sua compreenso fundamental para compreender o efeito social da arte segundo Peter Brger na sua obra Teoria da Vanguarda84, reflectindo sobre a tentativa de conceptualizao vanguardistas no sentido de transgredir os limites da instituio arte. O autor considera que os
83
Texto de 5 de Fevereiro de 2003 no publicado e gentilmente cedido por Vitor Serro, intitulado "Vanguardas
Artisticas e Noo de Progresso. Conceitos operativos da obra de arte e da sua histria critica", em que o historiador de arte faz uma reflexo sobre o progresso artstico.
84
Ver Peter Brger, Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega, 1993.
77
movimentos histricos de vanguarda pretendem a destruio da instituio arte enquanto ordem separada da 'praxis' vital, e refere que o novo conceito de vanguarda rejeita a ideia da arte como representao enquanto reprodutora de uma realidade especfica, pois o real j se encontra implicitamente contido na obra da arte vanguardista, na qualidade da opo sobre o uso dos materiais que a histria oferece que podem ser valores ou instrumentos tcnicos. Por isso "Na obra de arte tradicional, as partes e o todo constituem uma unidade: o sentido das partes s pode ser revelado pelo todo, e este por sua vez, s pode ser entendido atravs das partes".85 Peter Brger, defende ainda a ideia de que na a obra de vanguarda no existe um todo que ultrapasse as partes, nem nenhuma impresso de que necessrio interrogar a sua praxis vital e transform-la. a alterao do comportamento atravs do choque que inicia uma mudana do comportamento para que a alterao se d. A vanguarda passa ser uma categoria nas obras de arte alterando o seu estatuto e opondo a obra ao sistema de valores com que a instituio garante a estabilidade cultural. Outra ideia defendida por este autor o facto de a vanguarda surgir como "uma instncia autocrtica, no tanto da arte, mas da estrutura social em que a arte se d", funcionando como uma forma da instituio da arte na sua totalidade, criando a ideia da existncia de transformaes nos movimento de vanguarda medida que a sociedade se altera bem como a noo de uma nova vanguarda, no seio da sociedade tecnolgica, por exemplo. Mas antes de reflectir sobre esta nova vanguarda, importa fazer um enquadramento desde os anos 50, at contemporaniedade sobre os movimentos da arte portuguesa do sculo XX, pois j foi referido que a joalharia portuguesa recebeu poucas influncias dos movimentos de vanguarda e s seguiu novos padres de criao que se iniciavam a nvel internacional a partir dos anos 60. O declnio das vanguardas na arte contempornea portuguesa tem de ser entendida, de acordo com Paulo Pereira86, a partir dos anos 50, do sculo XX, sendo considerada esta poca pelo autor como de fuso ou continuao dos anos 40, reflectindo a arte os movimentos de vanguardistas como o Abstraccionismo, o Surrelismo e o Neo-Realismo destacado-se ento artistas como Ernesto Sousa, Amadeu Sousa Cardozo, Almada Negreiros, Jlio Pomar, Lima de Freitas, Fernado Lanhas e Nadir Afonso, por exemplo. Nesta dcada, a arte portuguesa marcada pelo afastamento de Antnio Ferro do Secretariado de Informao Nacional (SNI), pelo surgimento de novas possibilidades de criao nos anos 60 e novos movimentos
85 86
Idem, Ibidem, p. 8. Ver obra dirigida por Paulo Pereira, Histria da Arte Portuguesa, vol. III, Lisboa, Circulo de Leitores, 1995.
78
artsticos, entre eles o da joalharia portuguesa, com Lus Gordillo e Kukas. A nvel internacional movimentos como a Pop Arte, o Noveau Realisme, a Arte Povera, a Op Arte e a viragem Minimal ou Conceptual dominavam o discurso plstico internacional, chegando mais tarde a Portugal e criando uma abertura atravs de um novo conceito de figura-objecto. Estas alteraes contribuem para a desmontagem dos valores desconstitutivos de uma obra de arte criando a possibilidade de criaes to diferentes como as 'assemblages' e as colagens. Os anos 60 em Portugal caracterizam-se tambm pela migrao dos artistas portugueses para conheceram outras formas de fazer arte e do surgimento de linguagens como o Neofiguratismo. Destacamos os artistas Paula Rgo e Joaquim Rodrigo, que nesta poca rompem com a esttica dos anos 50 atravs da criao de obras expostas na "II Exposio de Artes Plsticas" na Fundao Calouste Gulbenkian, pois voltaram a introduzir a figurao mas segundo critrios descontrutivos na sua narratividade. Na escultura Joo Cutileiro fez os mesmo, ao utilizar materiais no nobres e maquinaria industrial para realizar as suas obras sendo estas caracterizadas pela centralidade na figura. Esta exposio marcou o reconhecimento pblico de uma nova situao nas artes plsticas portuguesa tal como o Grupo de artistas plsticos KWY, que se encontravam a estudar em Paris, ao realizar no mesmo ano uma exposio na Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa87, com obras caracterizadas pela mecanizao do mundo e a desmontagem dos mitos. Outra artista que tambm se destaca Lourdes Castro, com uma 'assemblage' notvel, ao exemplificar a integrao das mulheres num papel de primeiro plano. Alguns criadores que aderiram aos novos movimentos como a Arte Pop foram Jlio Pomar ou Nikias Skapinakis, na Op Arte, Artur Rosa e Eduardo Nery, na arte Conceptual Fernado Calhau e no Expressionismo Figurativo Paula Rgo. Ainda artistas como Ren Brtholo ligado ao desenho, Helena Almeida ou Angelo de Sousa, criam uma pintura que quebra as fronteiras disciplinares. No periodo que decorrem os movimentos modernos em Portugal a joalharia portuguesa no os adquire como acontece na Europa ou EUA, pois como tem vindo a ser referido, apenas em 1968 quando surgem as primeiras peas de joalharia de autor em Portugal e se inicia o governo de Marcelo Caetano, abrindo as portas para os grupos europeus e liberais atravs, de uma poltica que permite a criao de uma produo artstica diferente, includo os grupos de autodidactas e dos joalheiros.
87
Sobre a Histria da Sociedade Nacional de Belas Artes desde inicio do sculo XX at aos anos 60, ver obra de
Cristina Azevedo Tavares, A Sociedade Nacional de Belas Artes. Um Sculo de Histria de Arte, Lisboa, Ed. Fundao da Bienal de Vila Nova de Cerveira, 2006.
79
Os anos 70, so uma poca complexa na histria portuguesa, pois em 1974, d-se a Revoluo dos Cravos, no dia 25 de Abril, que vem abrir ao mercado artstico uma srie de desafios. Assim, os artistas vo demostrar, de uma maneira geral, uma certa maturidade e um maior dinamismo no mercado da arte, acompanhando movimentos como o psconceptualismo internacional. Sobre o Ps-conceptualismo, o Ps-minimalismo e as Artes Performativas. O Grupo Alternativa Zero88, de Jos Ernesto de Sousa, vai ter uma papel importante e surgem ainda nomes como Antnio Palolo, com um discurso ligado a valores de acerto sentimental ou Julio Sarmento, com o seu geometrismo cromtico. Os anos 80 iniciam-se com iniciativas como "Depois do Modernismo", uma aco global realizada pela Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa, em 1983, que instaurou uma euforia criativa generalizada arquitectura, fotografia ou moda e ainda pela entrada do pintor Jaime Silva como Director do Curso de Pintura. Nos anos 80, abrem-se tambm novas galerias de arte e alguns artistas portuguesas internacionalizam-se como Julio Sarmento, Cabrita Reis, Rui Chafes, Pedro Croft ou Pedro Calapez, alguns dos nomes que tambm participam na criao de joalharia contempornea, pertencendo esta joalharia j a um novo movimento de vanguarda no campo da criao portuguesa. Estes e outros artistas passam tambm a participar em feiras de arte internacionais que oferecem uma maior visibilidade da arte portuguesa em mercados exteriores. A partir dos anos 90, surgem os movimento ps-modernos, de Transvanguarda ou Novo Expressionismo, continuando alguns dos mesmos artistas a participar em exposies relevantes para o panorama da arte como Dez Contemporneos, que se realizou em Serralves em 1992, caracteriza pelo terminar do discurso da dcada, organizada por Alexandre Melo. Outros artistas ainda a destacar so Jos de Guimares e Graa Morais, que nos anos 70 tinham integrado o Grupo Puzzle, e revelam agora uma composio de imagens sobrepostas, onde a condio da mulher e a interpenetrao da natureza so determinantes, ou Leonel Moura, com uma pintura neo-expressionista caracterizando-se os anos 90, como aquele da consagrao dos artistas revelados nos anos 80, e que ainda continuam a revelar e a acompanhar as mudanas da sociedade, como por exemplo neste caso no campo da robtica. Os joalheiros acompanham j nestas pocas o que se fazia no exterior, consolidando-se a arte da joalharia como uma expresso cada vez mais importante no panorama nacional at
88
Ver Tese de Mestrado de Isabel Albuquerque, Influncias e Interferncias do e no Desenho:da Alternativa
Zero Perspectiva ( 1977 1997 ), apresentada Faculdade de Belas Artes, da Universidade de Lisboa.
80
actualidade, notando-se a adeso s novas tecnologias para a realizao de trabalhos no campo da joalharia. Para entender o novo conceito de vanguarda que surge na actualidade necessrio referir o ensaio de Tim Druckrey, e o seu texto "Rpido, barato y fuera de control"89. Neste texto o autor faz aluso ao ensaio de Hans Magnus Enzensberger, The Aporias of the Avant-Garde, onde explica a existncia de uma gerao de novos artistas emergentes, e aparentemente desgarrados devido influncia de uma cultura tecnolgica da qual nasce uma arte virtual e a ciberntica, com caractersticas de efemeridade e que a noo de vanguarda s tem importncia hoje em dia se for relativa aos meios electrnicos. Observa ainda no seu ensaio, que as questes histricas sobre a produo artstica contempornea, esto ligada s industrias culturais, falando da morte da vanguarda e consequentemente do surgimento de uma vanguarda nova. Para o autor nas dcadas de 70, 80 e 90 do sculo XX, existiu uma transformao na desconstruo e no mercado das ideias surgindo assim esta vanguarda 'nova', considerada pelo mesmo como ftil e que a par das teorias do mundo da arte no foi devidamente aprendida medida que os meios electrnicos faziam cada vez mais parte da cultura da poca. E nas suas palavras, a poltica de interveno e a esttica da promoo partilham umas fronteira muito tnue, trazendo uma vanguarda onde predomina o gosto por uma esttica pertencente ao mundo ciberntico e artificial, to claro nos trabalhos de joalharia digital que hoje so feitos atravs dessa novas entidades. A obra The Electronic Disturbance, do grupo Critical Art Ensemble90, foca especialmente esta questo da nova vanguarda, que surge num universo onde as tecnologias tornam uma gerao de artistas brios atravs da virtualizao. No primeiro capitulo da obra esclarece-se que, a nova vanguarda surge devido condio virtual do ser humano e da revoluo tecnolgica ao afirmar que:
The rules of cultural and political resistance have dramatically changed. The revolution in technology brought about by the rapid development of the computer and video has created a new geography of power relations in the first world that could only be imagined as little as twenty years ago: people are reduced to data, surveillance occurs on a global scale, minds are
89 90
Tim Druckrey , "Rpido, barato y fuera de control" em http://aleph-arts.org/pens/index.htm. O Critical Arte Ensemble um grupo de cinco artistas especializados em vrias reas, dedicados a explorar as
interseces entre arte, tecnologias, politicas radicais e critica terica que organizam vrios projectos e livros destacando-se tambm The Electronic Disturbance.
81
melded to screenal reality, and an authori-tarian power emerges that thrives on absence. The new geography is a virtual geography, and the core of political and cultural resistance must assert itself in this electronic space. The West has been preparing for this moment for 2,500 years. There has always been an idea of the virtual, whether it was grounded in mysticism, abstract analytical thinking, or romantic fantasy. All of these approaches have shaped and manipulated invisible worlds accessible only through the imagination, and in some cases these models have been given ontological privilege. What has made contemporary concepts and ideologies of the virtual possible is that these preexisting systems of thought have expanded out of the imagination, and manifested themselves in the develop-ment and understanding of technology. The following work, as condensed as it may be, extracts traces of the virtual from past historical and philosophical narratives. These traces show intertextual relationships between seemingly dispar-ate systems of thought that have now been recombined into a working body of knowledge under the sign of technology.91
Esta obra incide ainda sobre temticas como a produo cultural electrnica, entre outras questes relativas nova condio tecnolgica da arte actual e da vanguarda dentro desta condio, ao referir no segundo capitulo intitulado Nomadic Power and Cultural Resistance, que o conceito de vanguarda se deve expandir devido a esta nova realidade que ainda to pouco conhecida atravs de uma 'resistncia electrnica', numa nova ciberrealidade. Esta nova ciberrealidade revela tambm uma nova produo cultural electrnica, que para este grupo tem diminudo, seja a nvel da pintura, escultura ou literatura, pois a tecnologia acarreta com ela a rapidez da criao pelos meios de comunicao e as formas arte tradicionais sofrem se comparadas com a artes electrnica a nvel de tempo de produo. Foi a partir do sculo XIX, que se comeou a notar este problema quando as novas tecnologias comearam a acompanhar a velocidade do desenvolvimento cultural e o conhecimento passou a estar muito direccionado para a informao. Tim Druckrey no seu ensaio, fala ainda sobre a mudana das tcnicas referindo que as novas tecnologias conseguem produzir de certa forma, tcnicas frgeis na construo das obras de arte digitais pois como j tinha sido referido neste estudo, existe uma efemeridade que as caracteriza. Qual o papel da jia artstica no meio deste novo conceito de vanguarda, pois como se sabe
91
ver Critical Art Ensemble, o capitulo n.1 intitulado "The Virtual Condition" em The Electronic Disturbance,
no site http://www.critical-art.net/books/index.html
82
tambm ela influenciada por este tipo de alteraes atravs de meios digitais? Existe uma jia de vanguarda nova no campo criativo actual? Ao contrrio do que aconteceu com os movimentos de vanguarda da poca moderna, a resposta sim, existe a criao de joalharia digital em Portugal, que mostra que todos os gneros artsticos em geral so moldados ou afectados pela revoluo tecnolgica e atravs da realidade virtual. Hoje em dia possvel criar jias atravs de programas informticos, com tecnologia muito avanada e utilizar o ciberespao para as enviar para outro pas, para uma empresa especializada, por exemplo, e constru-la a, mas esta questo ser aprofundadas nos capitulo seguinte.
3.4. A jia de adorno e a jia de exposio.

Qual a utilidade e relao social da jia no panorama da arte actual? A joalharia serve apenas para utilizao ou o seu papel para exposio ganha cada vez mais importncia? A jia como obra de arte numa sociedade ps-moderna tem a mesma funo de outra linguagem artstica, seja ela qual for. Essa ideia tem vindo a ser desenvolvida neste estudo desde o inicio e o facto de ser um objecto com utilizao directa no corpo do homem no alterando o seu objectivo principal - comunicar com o publico a mensagem a ela inerente. A sua utilidade encontra-se essencialmente no facto de ser uma linguagem esttica, que pode adornar o corpo humano mas a relao social que pode estabelecer um pouco mais profunda, pois sem deixar de ser um adorno, a jia uma obra de arte que faz parte de coleces de particulares e museus desde as pocas mais antigas at contempornea. A jia de hoje, a designada jia de autor que tem um carcter conceptual e at mesmo tecnolgico, pode ser enquadrada dentro de um museu virtual. Esta relao entre jia, pblico e as novas tecnologias transforma ainda mais o antigo conceito ligado exclusivamente ao adorno e decorao do corpo. Hoje o corpo tem um novo estatuto, pode ser visto como um elemento tecnolgico e a joalharia, tal como as outras artes, acompanha esta transformao no seu conceito sem perder as suas caractersticas principais a da decorao. Existe apenas joalharia de exposio, que so as peas que passaram a ter um tamanho maior do que a joalharia que serve para adornar, confundindo-se muitas vezes estas jias com objectos de design e escultura, no existindo ainda uma categoria prpria onde possam ser enquadradas. Estas peas surgem quando muda o conceito de jia a partir dos anos 60, do sculo XX, e se abrem portas para uma nova categoria no campo da joalharia.
83
Mas as jias de adorno podem ser objectos para exposio e no apenas nos museus tal como os conhecemos, mas tambm para estarem expostas nos novos museus virtuais, que nascem das novas tecnologias e podem ser vistos como o receptculo de obras de artes distinguindo-se dos normais. Existe para Rossana Allucqure Stone "uma cultura electrnica (...) que est a ter o seu momento de deusificao ou demonizao, que no mais do que uma manifestao de pura oportunidade, nem libertria, nem restritiva. apenas um aspecto do ciberspao"92. Hoje em dia qualquer cidado do mundo, pode ter acesso a essa oportunidade, atravs das novas tecnologias e tambm pode visitar as coleces pelo ciberespao, no apenas das obras de arte realizadas pelas tcnicas tradicionais mas tambm criadas pela sociedade tecnolgica, na qual se enquadra a joalharia criada a partir dos computadores. Os novos museus virtuais questionam tambm a conservao dos objectos neles expostos, sendo a sua existncia importante tambm referir no panorama da cultura actual.
3.4.1. O museu virtual e a joalharia tecnolgica

Iniciamos esta reflexo com vises diferentes sobre a utilizao das novas tecnologias na construo dos novos museus virtuais. Qualquer objecto criado no sculo XX susceptvel de ser considerado uma obra de arte, o que deveria nas palavras de F. Javier Panera Cuevas93, ser aplicado tambm aos circuitos expositivos, onde se incluem no s os museus e galerias mas os espaos alternativos que cumprem a importante funo de difuso das novas propostas estticas, como por exemplo a joalharia tecnolgica. Um outro texto, de Jon Ippolito, intitulado "El Museo del Futuro: Una Contradiccin en los trminos?"94 defende a ideia de que o museu histria. Mas interessa referir na sua reflexo qual a verdadeira importncia do museu na sociedade de hoje e especialmente a do museu virtual. Se o seu conceito anterior estava relacionado com um conjunto de objectos dentro de vitrines ou expostos nas paredes onde se exigia uma determinada temperatura para que estes
92
Rossana Allucqure Stone "Welcome to the Present" in Duckrey, Timothy (editor) Electronic Culture. F. Javier Panera Cuevas, "De las ruinas del museu al museu sin paredes. Paradojas y Contradicciones del
Technology and Visual Representation, s.l., Aperture Conventions, 1996, p. 8 e 9.

93
arte en los espacios pblicos", in Domingo Hernndez Snchez, Estticas del Arte Contemporneo, Salamanca, Edicciones Universidad Salamanca, 2002.
94
Ver texto de Jon Ippolito, "El Museo del Futuro: Una Contradiccin en los trminos?" em Http://aleph-
arts.org/pens/index.htm.
84
no se degradassem. Como funciona o museu virtual? Aqui os objectos so expostos, no dentro de uma vitrine ou parede mas num disco rgido de um computador que projecta as imagens virtualmente atravs de um site. Sobre esse problema, o terico refere que so os peritos em 'bits'95 e no nas outras obras de arte quem entende da matria, por isso num mundo e num sculo onde as economias de aquisio, coleco e distribuio se afastam cada vez mais do que acontecia por exemplo no sculo XIX, pode atender os objectivos e intenes dos artistas e curadores de arte no campo da arte digital, como nos afirma Jon Ippolito. Este "Museu do Futuro", trs alteraes em vrias polticas pr-estabelecidas neste campo, pois permite que as obras de arte digitalizadas ou obras de arte digitais, mais conhecidas por 'Computer Art' 96 ou a arte criada atravs de computadores possam ganhar terreno num espao que pertencia exclusivamente s obras expostas de forma tradicional. A arte digital para Jon Ippolito, exposta nos novos museus, herda a herana deixada pela arte designada de 'tradicional', no sendo por isso uma verdadeira inovao pois transporta o modelo dos antigos museus para o campo virtual atravs das artes ditas de vanguarda nos anos 60 e 70 do sculo XX, como Arte Conceptual ou da Performance e mais tarde as Vdeo Instalaes ou a Esculturas Cinticas. Observa ainda que interessa compreender o facto de que o "objecto material, digital ou criado de uma forma diferente, so os de que afinal depende o futuro de muitas instituies", mas apesar do que representa a Internet neste campo, bem como a projeces a 3D (trs Dimenses), realidade virtual no d nenhuma garantia que esta nova forma de arte original pode no ser acessvel no futuro, ou seja destaca o carcter efmero desta arte e destes museus, pelo facto de se poder modificar os formatos e os contedos dos museus virtuais e das obras, bem como as suas caractersticas originais. O processo de conservao destas obras um problema para este autor, que defende a ideia de criar novas opes para a conservao, sem esquecer que existe a questo de que "as caractersticas originais se poderiam perder", e que actualmente os projectos artsticos criados pela Internet que tem determinada informao verbal ou visual, neste caso feitos atravs de pixels podem ser alterados se o restauro no tiver o mesmo nmero de pixels 97. Portanto, os
95
Conceito de 'bit' no campo da informatca refere-se a uma unidade mnima de informao num sistema digital, Para uma noo mais esclarecedora de 'Computer Art' ou arte feita por Computador ver a obra de Jos Luis O Pixel na linguagem informtica deriva da expresso inglesa 'picture element' (pix a abeviatura de picture e
que pode assumir apenas um de dois valores.

96
Brea, La Era Postmedia.

97
el de element) ou elemento de imagem, que se caracteriza pela menor unidade grfica de uma imagem matricial
85
museus que esto a considerar adquirir para as suas coleces projectos criados pela Internet, tem de pensar neste problema que no uma questo meramente acadmica. O autor do texto d o exemplo do Museu de Arte de S. Francisco, EUA, que adquiriu para as suas coleces sites de desenho e grafismos da arte da net em que as imagens foram armazenadas num Cdrom para serem vistas no futuro, o que no resolve o problema pois o elemento Cd-rom pode ser substitudo por um novo elemento criado pelas novas tecnologias, por exemplo se considerarmos o ritmo alucinante em que funciona o progresso tecnolgico. Refora portanto, a ideia de que a arte criada pela Internet e os projectos online so efmeros e que no podem ser verdadeiramente conservados, criando um problema que consiste no facto de "os museus converterem em 'fetiches' os objectos mais convencionais e aceites pelo mercado deixando os trabalhos mais radicais desaparecer entre as grilhetas da histria de arte". A soluo apresentada arrojada, pois refere que a nica soluo de resolver o problema o artista que criou a obra deixar que esta seja 'restaurada', mesmo que implique a sua destruio ou fazer o seguinte:
"Ciertos artistas pertenecientes a movimientos posteriores, conocidos como Conceptual, Process, o Performance Art,...., han concebido lo que yo llamo "un soporte variable". Con exactitud qu aspecto del proyecto/obra fuese "variable" dependa de cada pieza: poda ser una caracterstica relativamente sencilla como su tamao o forma (como en el caso de los paneles expansibles de diseo de Sol LeWitt), o poda ser el mismo contenido de la pieza (poda ser la parte ms significativa de la pieza) (como por la contribucin de Robert Barry a la exhibicin PROSPECT '69, que consista en las ideas que la gente tena cuando lea su entrevista en el catlogo). Otras caractersticas afectaban por completo la configuracin (la escultura de Robert Morris, Permutation), la composicin (las instalaciones de Barry Le Va, Ends Meet/Ends Cut), e incluso su valor (Douglas Huebler's Duration Pieces)."98
Jon Hippolito apresenta ainda outras solues para a conservao e restauro de obras de carcter tecnolgico e digital e para os museus virtuais que designou de 'Iniciativa do Meio Varivel', em que pretende reconhecer quando uma obra foi adquirida para o museu ou
e que s pode assumir uma nica cor por vez. o tamanho do pixel que determina o grau de resoluo de uma imagem.
98
Jon Ippolito, "El Museo del Futuro: Una Contradiccin en los trminos?" em http://aleph-
86
realizada atravs de um meio varivel, como as pginas da Internet por exemplo bem como contactar o artista que criou a obra de arte e saber se esta tem alguma prazo de caducidade, dando o exemplo das obras de Robert Rauschenberg, que considerava as suas performance como arte efmera e portanto no podiam ser reproduzidas. Outra proposta apresentada o conhecer o mais possvel a obra, seja pelo artista ou critico de arte e o processo de produo de degradao da pea artstica para a poder conservar. Outros tericos que discutiram sobre a relao dos museus e as novas tecnologias foram Kirsten Boehner, Phoebe Sengers e Geri Gay, ao escreverem um texto intitulado "Digital Creativity"
99
, da Cornell University nos EUA, que incide sobre a importncia da
tecnologia nos museus e a forma como esta relao afecta o pblico que os frequenta os museus, pois para estes autores so construdos sistemas criativos ao utilizar-se a tecnologia nos museus virtuais. Ao escreverem acerca de "Affective presence in museums" 100 estes autores observaram qual o papel das novas tecnologias e os efeitos que estas tinham nos museus, debruando-se a sua pesquisa sobre os sites histricos e a relao das pessoas com as tecnologias criadas para os museus, mais do que a construo de obras de arte por meios digitais. Chegaram concluso que podiam existir aproximaes com a arte feita por computadores, e que estas aces revelaram tambm que se dava prioridade interaco individual com as tecnologias e que ao visitar um museu virtual, o espectador no est apenas a obter informaes sobre as obras de arte. Assim a tecnologia utilizada para a construo das pginas virtuais dos museus, por exemplo aumenta os aspectos sociais e desenvolve as reaces do pblico a um nvel diferente pois este pode ter um compromisso com o museu de uma nova maneira.
99
Ver o texto de Kirsten Boehner, Phoebe Sengers e Geri Gay, "Digital Creativity" em Idem, ibidem, p. 81.
http: //
cemcom.infosci.cornell.edu / uploads/pubs/boehnersengersgay-affectivepresence.pdf
100
87
Captulo 4. A Criao digital da joalharia contempornea: as jias digitais. 4.1. Criao digital em joalharia.
A jia digital uma arte realizada por computador atravs de um programa designado de "Computer Aided Design (CAD)", ou seja, Assistente de Design para Computadores cujo um dos nomes o "Matrix", que serve para construir item para jias atravs de um computador. Assim que estes item estejam construdos no ecr, podem ser exportados para uma variedade de mquinas, com um sistema designado de Assistente de Manufactura em Computadores, ou melhor "Computer Aided Manufacturing (CAM). O "Matrix" utiliza tambm outro programa para desenhar jias, o 3D Rhino Program, que um programa usado em inmeras indstrias para criar modelos 3D ou seja a trs dimenses. Os modelos 3D conseguem uma imagem de alta qualidade como afirmam Carlos Hernandz, Francis Smitch e Roberto Cipolla num estudo sobre tcnicas de computador para realizar cpias de esculturas, para integrarem um sistema digital de objectos a trs dimenses (3D) na Universidade de Cambridge, ao referirem que: "Computer vision techniques are becoming increasingly popular for the acquisition of high quality 3D models from image sequences. This is particularly true for the digital archiving of cultural heritage, such as museum objects and their 3D visualization, making them available to people without physical access."101 Mas estas tecnologias nem sempre foram utilizadas, pois durante anos trabalhou-se em funes que fossem necessrias para realizar um design de joalharia mais rpido e eficaz e maior parte dos programas com os Assistentes de Design para Computadores, os CAD foram desenhados para conhecer as necessidades de muitos tipos de trabalhos de Design, tornandose a funcionalidade inbil para o artista que desejasse utiliz-lo na joalharia. Ao conhecer bem o programa "Matrix", os artistas tiveram oportunidade de construir exemplos reais de jias por computadores ao seguirem tcnicas bsicas do 'software' que lhes permitiu criar jias quase por imediato e ver o objecto antes deste estar terminado. Muitos artistas Americanos e Europeus, utilizam o programa Matrix 3D, pois uma tecnologia que os ajuda a desenhar e produzir rapidamente joalharia virtual e criar tambm modelos nicos num computador dimensionalmente exactos com jias a trs dimenses. Este
101
Ver texto escrito pelos trs autores Carlos Hernandz, Francis Smitch e Roberto Cipolla intitulado de
Silhoette Coherence for Camera Calibration under Circular Motion no site: http://mi.eng.cam.ac.uk/~ch394/ papers/hernandez_pami07.pdf.
88
programa foi construdo nos Estados Unidos, contudo existem ainda outros programas que ajudam a construir jias virtuais como o "ArtCAM Jewelsmith", feito em Inglaterra, o "3Design Jewel", que nasceu em Frana ou o "TechGems", que espanhol. Os objectivos deste programas prendem-se com o facto de ser possvel ver o modelo da jia a trs dimenses no ecr do computador e exportar o modelo virtual para produzir um modelo fsico ou seja real. Importa tambm perceber como surge esta tecnologia aplicada no campo da joalharia e esclarecer a diferena que existe entre jias construdas atravs de programas 2D e 3D, como o "Matrix" para desenhar jias por computador. A tecnologia 2D ou a duas dimenses mais antiga e usa imagens designados de 'bitmaps', que consistem em pequenos blocos de cor que se juntam para realizar uma fotografia. As imagens conseguidas com esta tcnica podem ser realistas, mas apenas se consegue capturar um ngulo do objecto de cada vez no computador e a partir da alter-lo. O programa 3D uma tecnologia que cria linhas e surfaces de metais especficos, ou pedras preciosas e estes podem ser vistos de todos os ngulos o que representa uma nova fase na criao de joalharia contempornea, pois possvel desenhar exactamente de forma virtual um objecto artstico, e com a verdadeira escala o que permite ao artista testar ideias e modelos virtuais, e explorar novas ideias de design para joalharia. Esta tecnologia teve uma forte aceitao nos EUA, pois passou a ser adoptada por professores de arte e integrada nos programas das escolas de belas artes. Um exemplo o do artista joalheiro Stanley Lechtzin que o Director do "Crafts Department", da Tyler School of Art da Temple University, e que se encontra frente da rea de Metais/ Joalharia/CAD-CAM na universidade em que lecciona desde 1962, criando um curso online sobre este programa designado de On Line Learning Grant to Devolop "CAD-CAM I" course, na Universidade de Temple, recebendo um prmio pela sua criao em 1999. Para este artista a criao de joalharia digital atravs destes programas est relacionada com a produo de arte a um nvel mais intelectual, que faz parte de uma evoluo inevitvel proveniente do desenvolvimento dos mtodos de produo, da revoluo industrial e da era ciberntica. Com a entrada num novo sculo o artista considera que os joalheiros, tal como os outros criadores tambm deviam mostrar o seu envolvimento nas novas tecnologias e tentar compreender os objectos de arte que criam hoje. Para Stanley Lechtzin102, a sociedade psmoderna assemelha-se Renascena italiana do sculo XV, e concorda com a teoria na obra
102
Ver artigo que foi escrito sobre o artista joalheiro com criaes digitais Stanley Lechtzin na pgina da
Internet: http://www.temple.edu/crafts/public_html/mjcc/bios/esa_lechtzin.html.
89
de Ritchie Calder103, sobre Leonardo da Vinci, ao concluir que hoje em dia a tecnologia tem um papel fundamental na sociedade mas ainda o artista quem tem o poder da criao e da criatividade, e que o computador apenas executa ordens. No entanto, chama a ateno para o facto dos 'sentidos' ou 'sensibilidades' das mquinas estarem muito desenvolvidos, pois as mquinas hoje em dia tem um 'sentido' muitas vezes mais apurado que o dos seres humanos, porque o computador adquiriu a lgica do crebro humano, como por exemplo a sua memria que consegue guardar mais informaes de uma biblioteca ou livraria do que o de um ser humano. Mas como o computador no tem imaginao, no consegue fazer julgamentos de valor, nem consegue aceitar responsabilidades no uso das cincias, contudo atravs de um computador, o homem pode ver a cincia na terceira dimenso. Ritchie Calder prope que os artistas voltem a ter a liderana na interpretao da cincia e da tecnologia, ao promover os valores humanistas que vo permitir usar as novas habilidades para o beneficio de todos. O papel dos joalheiros ser o de controlar as novas tecnologias e levar os outros a compreender os potenciais positivos da cincias tal como aconteceu com os vrios mestres do Renascimento italiano, que treinaram os ourives e deram s novas geraes uma nova viso da joalharia como no caso de Lorenzo Guiberti, Donatello, Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Antnio Pollaiolo e o alemo Albertch Drer, nomes que j referimos no captulo Da jia humanista deshumanizao da jia. Ritchie Calder refere ainda que em finais de 1960 e incios de 1970, quando um certo nmero de computadores surgiu, os artistas joalheiros no tiveram oportunidade de explorar as possibilidades do computador, pois este no tinha um programa que lhes permitisse explorar essa possibilidade. S a partir de 1978, com a criao do computador pessoal se tornou possvel explorar as suas capacidades. Em 1985, foram instalados os programas CAD (Computer Aided Design), nos computadores pessoais que se tinham tornado mais acessveis ao pblico, o que vai permitir que os joalheiros possam instalar este programa nos seus computadores e iniciar a criao de jias digitais, e criar novas oportunidades para estes artistas atravs do 'sofware CAD/CAM' que j referimos. No entanto, surgem problemas filosficos e coloca-se a questo se o joalheiro que aprendeu a criar jias atravs das tcnicas manuais antigas ir criar jias com igual valor esttico com esta nova tecnologia, pois a pea no feita mo como outrora. uma questo complexa, pois nasceu uma realidade diferente que revela que as novas
103
Stanley Lechtzin refere-se obra de Ritchie Calder, intitulada Leonardo & the Age of the Eye, publicada na
cidade de Londres em 1970.
90
tecnologias no obedecem s antigas tcnicas, tema que desenvolveremos no sub-captulo a seguir. Voltando importncia dos programas de computador para a realizao de jias digitais, estes so fundamentais para as novas criaes, bem como o facto do campo da arte da joalharia se ter alargado a outras reas e outras disciplinas. A interdisciplinariedade que Aby Warburg defendia, tem reflexos na arte da jias actualmente pois diferentes disciplinas permitem ao artista a criao de novos objectos para os quais ainda difcil encontrar uma categoria no mundo da arte, como por exemplo, a adopo da informtica para a construo de arte contempornea. Estas novas formas de arte contempornea criadas atravs da multidisciliplinariedade, criam tambm novos mundos, fascinantes e onde o computador e a tecnologia tem uma palavra a dizer. Nas palavras de Stanley Lechtzin, o computador encontrou o seu lugar na arte da joalharia e apesar de normalmente ser utilizado para processamento de texto ou aplicaes grficas, os avanos tecnolgicos tornaram possvel usar computadores para produzir objectos de trs dimenses. Esta tecnologia torna-se cada vez mais importante para a joalharia atravs dos programas CAD-CAM, que este professor implementou na cadeira que lecciona, porque o 'CAD' permite ao artista desenhar um objecto directamente no computador e que depois trasladado por este programa e para as instrues de um cdigo numrico. E so essas instrues que controlam o instrumento da mquina e que produzem o objecto. Este programa tem a capacidade de produzir objectos nicos, o que tem muito valor artstico pela sua originalidade, pois permite explorar uma ideia e processar ideias de um forma muito rpida e consequentemente criar novos objectos a trs dimenses e aperfeioar a ideia de um objecto. O artista tem tambm a responsabilidade de criar valores estticos com estas tecnologias, pois este estava habituado a criar valores sobre um nico objecto, que no se reproduzia, situao que se altera com esta nova forma de criao. Mas cada pea continua a ser nica e o computador apenas auxilia e continua a ser apenas um meio pelo qual, o artista pode continuar a criar valores estticos na arte e realizar novas possibilidades de expresso, numa sociedade industrializada. Em Portugal, a Escola Superior de Arte e Design (ESAD), no Porto, tem um programa muito especfico e inovador na disciplina de Joalharia Tecnologia, que prepara os artistas para desenvolver novas capacidades do campo digital e segue estas directivas.
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4.2. Conservao e restauro de jias digitais

A conservao e restauro de obras de arte uma parte fundamental do mundo artstico como forma de preservao dos objectos criados pelo homem, e para que este possa deixar um legado para as geraes futuras entenderam a sociedade e cultura da poca em que foram criados. Por esse motivo e de acordo com Maria Joo Baptista Neto, "Um estudo srio sobre as teorias e as prticas do restauros deve ter em conta vrios aspectos. por meio do conhecimento do restauro que se podem apurar as partes originais de um monumento, fornecendo-nos elementos autnticos para o conhecimento das intenes (...), do gosto esttico, da tecnologia utilizada, etc." novas tecnologias. J foi referido nesta tese a questo da problemtica sobre conservao de obras de arte criadas atravs de meios digitais, portanto faz todo o sentido fazer uma reflexo sobre um possvel restauro e conservao da joalharia criada atravs de programas de computador. O "Institute for the Unstable Media - V2"105, na Holanda, aborda a questo sobre a conservao de obras de arte digitais, considerando que a pesquisa que realizaram neste campo pode perfeitamente ser adaptada para o caso da jias criadas por meios artificiais e oferecer uma resposta a ponderar. A arte realizada por computadores ou meios digitais, pode ser vista como 'instvel' ou 'varivel', pois as suas caractersticas podem ser alteradas e ainda no se sabe muito bem como conservar esta nova forma de criao artstica. Existem portanto, neste estudo realizado pelo Institute for the Unstable Media - V2, determinado tipo de caractersticas inerentes arte feita pelos meios tecnolgicos, tal como propostas para a sua conservao, classificao e arquivo, tanto a nvel de artefactos como de documentao sobre os objectos e eventos de arte digital. Existem problemas complexos que importa dar a conhecer e que se prendem com caractersticas especificas da arte digital e a sua conservao, uma questo que vem sendo estudada por este instituto desde 1994. As criaes que suscitaram este estudo esto directamente ligadas s obras de arte que utilizam a Internet como meio de trabalho e divulgao comunicao, e o problema prende-se especificamente com o seu carcter
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Aqui as obras de arte que se prope conservar,
seguindo a linha de raciocnio da autora, so as peas de joalharia digital, criadas na poca das
Maria Joo Baptista Neto, James Murphy e o Restauro do Mosteiro de Santa Maria da Vitria, Lisboa, Ver o site http://archive.v2.nl/v2_archive/papers_general/200109_v2_archive.pdf.
Editorial Estampa, 1997, p.20.

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temporrio ou instvel, e pelo facto de nascer um nmero enorme de criaes digitais feitas atravs do vdeo, da multimdia, udio, projectos de multimdia. Nos ltimos 20 anos a arte 'interactiva' tornou-se extremamente importante, especialmente com a criao da Internet e de comunidades virtuais. A criao de projectos interactivos, e o trabalho atravs do computador e da net, so meios com uma participao muito activa. Alguns exemplos so os filmes interactivos ou os jogos de computador, colocando o problema da aco criativa e a implicao, por vezes de uma participao com audincia, resultando em projectos de arte que no tem fim. Coloca-se ento a pergunta, como que se conserva este gnero de arte criada por meios digitais, que implicam este dinamismo no processo criativo? O "Institute for the Unstable Media - V2" ou Instituto para a Arte Digital (ou instvel) procura dar uma resposta ao descrever a arte, criado-a tecnolgicamente, mas tambm ao coleccionar e preservar o contedo destes trabalhos, o seu meios de produo, o seu contexto e 'software'. A pintura digital criada atravs de pixels um dos exemplos mencionados, tal como a arte criada atravs da Internet desde 1990, existindo a noo que os 'sites' da Internet podem desaparecer muito rapidamente e as obras de arte feitas atravs deles desaparecerem para sempre. Algumas obras de arte tecnolgicas so preservadas devido a o facto de serem historicamente muito importantes, e este instituto no futuro pretende ter um nmero maior de projectos externos online convidando os artistas a criarem uma forma de conservao. De acordo com este estudo j foram criados a nvel internacional uma serie de iniciativas no artsticas para resolver a questo, mas os projectos tambm mostram algumas falhas pois no conseguem preservar contedos 'online', que resultam de criaes interactivas criadas via Internet, tal como o 'sites' da 'Web' no conseguem ser arquivados, sendo a soluo encontrada a utilizao de robots ou seja pequenos agentes que visitam a 'Web' e que copiam o que se encontra no site e que seguem todos os 'links', e copiando os ficheiros e as pginas. Mas esta forma de conservao no abrange todo o contedo do trabalho criado pela Internet, apenas uma parte consegue ser arquivada o que prova ser insuficiente, logo existe a necessidade de criar uma forma mais complexa de arquivo e conservao das obras digitais. Alguns museus e organizaes de arte como a Rhizome,106 ou a SFMOMA107, criaram coleces de trabalhos feitos na Internet desde algum tempo, para resolver estes problemas tcnicos bem como questes deontolgicas. Questiona-se ento a autenticidade de uma obra
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http://www. rhi-zome.org/artbase/ http://www.sfmoma.org/espace/espace_overview.html.
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de arte tecnolgica que j no est situada no local para o qual foi criada ao ser realizada na Internet por exemplo. A localizao uma parte essencial da criao da obra? So a estas questes que este instituto tenta responder para poder conservar e restaurar este gnero de criao artstica, mas sabe-se que no existe ainda um consenso de como as obras de arte digitais podem ser conservadas e preservadas, sendo necessrio pesquisa e discusso para se chegar a um entendimento tendo em conta o contexto da criao do objecto artstico, a constante mudana de processo, os parmetros, o registo ou a utilizao da documentao para a interaco. A preservao da arte digital ou arte feita atravs de computadores no o nico problema que surge neste campo da novas tecnologias, destacando-se tambm questes como o facto destas tecnologias se tornarem absoletas em poucos anos e do seu contedo passar de moda. Um exemplo no campo da joalharia digital tem a ver com o programa a 2D ou a duas dimenses para realizar as obras atravs de um computador que est j ultrapassado por um programa que consegue realizar os objectos a 3D ou trs dimenses. Se o artista resolver criar um objecto atravs do programa a 2D num futuro prximo, pode deparar-se com a problema de no existir este programa no mercado e no ser possvel realizar o trabalho ou mesmo no campo do restauro da imagem feita a 2D no ser feito pelos mesmos motivos. Mesmo que o programa fique gravado num Cd - Room, existe sempre a possibilidade deste estar danificado e da imagem criada no estar acessvel, perdendo-se assim para sempre a jia realizada no programa de computador a 2D, tornando-se os projectos mais antigos incompatveis com as novas plataformas tecnolgicas, devido sua obsolncia. So indicadas no estudo algumas estratgias de conservao tais como a migrao do contedo, ou seja a obsolncia digital passa a ser transferida para um novo formato, a emulao ou o trabalho original apresentado numa verso traduzida do softwere original que pode ser aplicado numa nova plataforma, sendo esta a estratgia preferida, pois preserva os contedos originais e por ltimo o arquivo e conservao da tecnologia original do 'hardwere' e 'software'. Apesar destas solues apresentadas ainda existe um longo trabalho a realizar neste campo e uma maior pesquisa deve ser feita para encontrar solues para a conservao e restauro das jias digitais. A arte digital fortemente influenciada por movimentos de arte contempornea como a Arte Cintica, o Movimento 'Fluxos', a Arte Conceptual ou a Arte por Email, que muitos joalheiros do campo digital utilizam para enviar as suas criaes para as empresas que as manufacturam. A ligao destes movimentos no campo tecnolgico, abriu a porta para a criao de projectos de grande complexidade, pois envolvem diferentes actividades ou
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materiais tecnolgicos. A conservao e arquivo deste gnero de materiais, no entanto, tem uma forma de metodologia de preservao, que j existe porque j foi discutido que tipo de elementos devem estar documentados e arquivados. A arte digital envolve meios com componentes cada vez mais tecnolgicas, e nas ltimas duas dcadas a arte interactiva criada atravs da Internet ganhou uma maior relevncia, como o exemplo das jias criadas atravs de programas de computadores, o que requer uma participao activa na criao envolvendo diferentes actores e construindo projectos de diferentes dimenses como por exemplo, filmes interactivos ou os jogos de computador. A novidade prende-se com o facto de deixar de existir uma narrativa linear, e do artista ter a possibilidade de criar o seu trabalho a partir da tecnologia digital. Uma das caractersticas que definem este novo gnero artstico a interdisciplinariedade e a sua nova terminologia, pois muitos das obras so o resultado da interaco de diferentes disciplinas artsticas, como por exemplo a relao entre arquitectura, fotografia ou vdeo, e das disciplinas cientificas como a histria de arte e a esttica. A arte digital tem o poder de realizar uma ligao em todos estes campos e de explorar ainda reas como a Cincia Computacional, a Sociologia, a Histria, a Fsica ou a Biologia, demostrando que esta intedisciplinariedade consegue criar obras de arte completamente novas, no panorama e sociedade actuais. Nasce ento uma nova linguagem artstica proveniente da condio tecnolgica da sociedade contempornea, que supe novas investigaes e teorias num campo ainda por explorar, com novas terminologias para serem enquadradas no campo da criao tecnolgica.
4.3. As novas tecnologias, as novas jias tecnolgicas, robots e ciborgs: as novas identidades.
Para Claudia Giannetti108, foi a Revoluo Industrial de finais do sculo XIX, a impulsionadora da chamada Revoluo Tecnolgica, pois surge todo um processo de mecanizao para responder s necessidades da poca e que altera a noo de produo e dos sistemas de controlo. Surgem tambm, uma serie de invenes tcnicas e tecnolgicas, que vo redefinir a relao entre o homem e as mquinas, no obedecendo as novas tecnologias s antigas tcnicas e criando realidades diferentes tipo de arte, por exemplo. Outro campo que
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Ver Claudia Giannetti, "Arte Humano/Mquina. Virtualizacin, Interactividad y Control", in Domingo
Hernndez Snchez, Arte, Cuerpo, Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.
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tambm sofreu estas alteraes foi o trabalho j referido atravs da Internet, que outra realidade nascida destas novas entidades, e as formas de comunicao criadas atravs delas, sendo transformadas pela sua prpria energia prtica e pelos processos tecnolgicos, como afirma Oswald Spengler, na sua obra "Man and Technics. A Contribution to a Philosophy of Life"109 A utilizao de mquinas para a construo de joalharia um exemplo disso, mas importa perceber qual o papel da mquina na sociedade contempornea, e da sua utilizao como instrumento criativo de arte e dos novos movimentos que da advm como joalharia digital ou a arte criada pela Internet. Juan Martn Prada, tem um texto que incide sobre esta questo intitulado "El net.art, o la definicin social de los nuevos medios"110, destacando a ideia de que o crescimento das novas mquinas informticas, ou seja, os computadores criaram uma dependncia imediata e inerente a qualquer concepo de mquina tcnica. Este autor no concorda com Gilles Deleueze, que defendia a ideia da mquina como objecto social, da qual o homem no consegue desligar do prprio sistema social proposto por ela. Defende sim, a teoria de que as mquinas que fazem parte da redes de telecomunicaes so portadores de dependncia por parte do homem. A antiga relao entre homem e mquina obedecia s antigass tcnicas, no seu manejo manual, hoje as novas tecnologias propem uma atitude diferente na relao homem e tecnologia, sendo os principios dos novos meios diferentes, pois criam a uma relao ser humano-mquina baseada numa comunicaco interna e mtua. Juan Martn Prada defende ainda, que "Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lgica, al contrario de lo que aconteca en el pasado, donde uno responda a la lgica del subyugado y la otra a la de la subyugacin. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal."111. Esta coexistncia coloca o homem como agente e parte intrnseca da mquina, porque esta deixou de ser considerada um elemento de uso para adoptar a "produco de significados", colaborando a tecnologia directamente na vida do homem.
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Oswald Spengler, Man and Technics. A Contribution to a Philosophy of Life, Honolulu, Hawaii, University Juan Martn Prada, "El net.art, o la definicin social de los nuevos medios" em http://alephIdem, Ibidem.
Press of the Pacific, 2002, p. 79.

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A arte criada atravs da Internet tem semelhanas com os movimentos radicais que surgem no campo artstico dos anos 70 e 80, pois passa a ser um meio de produo cultural, criando a necessidade de reflectir sobre este novo gnero de o definir a nvel social, tal como investigar as prticas sociais que se desenvolvem nestes novos meios e numa sociedade declarada de consumo e das informao, como afirma o autor. A criatividade das mquinas na realizao destas novas formas, seja atravs da internet ou pelos programas de computadores, estabelece uma diferena entre aquilo que era considerado a criao natural atravs dos antigos meios tcnicos, e a criao artificial, encontrando-se a diferena na natureza dos processo que parte dessa mesma realizao. Miguel ngel Quintanilla no seu texto intitulado "La criatividad y las mquinas"112 refere que:
"el critrio de distincin entre lo natural y lo artificial es la ausencia o presencia de intencionalidad. Un processo o sistema artificial es siempre, por definicin, el resultado de alguna accin intencional (...) para que podamos considera una accin intencional, tienen que darse almenos las seguientes condiciones: en primer ligar, el agente de la accin tiene que ser capaz de representar mentalmente el estado de cosas em que se produce la accin, el objectivo de la accin y la possibilidad de conseguir ese objectivo en las circunstancias dadas actuado sobre ellas. (...) En segundo lugar, tiene que ser posible establecer uma conexin fundada entre lo hecho de que el mismo agente tenga determinadas crencias y deseos. (...) La representacin mental de um estado de cosas, de una regularidad de la naturaleza o de un objectivo de la accin es um processo informacional, es decir, es un processo fisico (neural) cuya intervencin en la accin cumple el critrio por el que caracterizbamos la informacin: no es proporcional a su aportacin energtica."113
Para este teorico, a maioria das criaes inovadoras que acontecem na evoluo histrica so um resultado no intencional, e a criatividade artificial depende especialmente da capacidade de produzir informao. Um dos artistas que produz arte de forma artificial no campo da joalharia, especialmente a partir de 2003, pois at data o seu trabalhos eram feitos pela tcnica manual o designer Paul Klecka114, que tem um estdio na cidade de Chicago nos EUA, onde utiliza o programa "Gemvision Matrix" e "CAD-CAM", para criar joalharia
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Miguel ngel Quintanilla, "La criatividad y las mquinas", in Domingo Hernndez Snchez, Arte, Cuerpo, Idem, Ibidem, p. 117. Ver artigo sobre Paul Kleca na pgina da Internet: http://Ganoksin.com/borisat/nenam/paulkleca.htm.
Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.

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digital ou seja artificial. Este joalheiro estudou design de joalharia na "Northem Illinois University", e teve cargos como o de Director da "American Jewelry Design Council", adoptando a tcnica de desenvolver coleces de joalharia, atravs dos seus prprios conceitos e que so baseados num dos temas da sua tese de mestrado, que se intitula "Perceptive and Illusory Aspects of Jewelry". Isto possibilitou a expanso das suas criaes dos seus designs, passando de um artista com uma tcnica manual ou 'fsica', para criar atravs de uma tecnologia 'artificial'. Por exemplo, criou de uma pea conceptual baseada num colar egpcio atravs do programa "Matrix" intitulado o colar pirmide. Estas tecnologias permitem ao artista criar de uma forma diferente ou seja, Paul Klecka quando utilizava a tcnica fsica ou manual, demorava um tempo diferente para realizar uma jia que atravs das novas tecnologias consegue ser criada mais rapidamente. O que muda ento o facto do artista poder criar mais obras em menos tempo e com a mesma perfeio, pois estes programas conseguem um grande perfeccionismo da pea de arte, pois existem 'files' nos computadores com o prottipo, que prepara os modelos que podem inclusive ser enviados via Internet para fbricas de diferentes stios do mundo onde se constrem e trabalham esses modelos, como j foi assinalado. Esta uma nova realidade no campo da criao artstica tal como o tempo que uma jia leva a ser construda atravs destas tecnologias, ou o facto da informao poder ser enviada atravs de um email pela Internet, com os seus modelos com uma imagem 'CAD' para outro artista com o intuito, por exemplo, de se trabalhar em conjunto ou colocar ideias no programa "Matrix", encontrando-se vrias solues artsticas para a feitura do objecto ou fazer um inventrio virtual das suas jias, para que vrios artistas o possam utilizar. Para este criador produzir atravs destas novas tecnologias encarado como uma liberdade artificial a um nvel global, numa sociedade globalizada e o simples motivo de existir hoje em dia capacidades digitais como o email ou a imagem feita pelo programa 'CAD', permite ao artista poder trabalhar em qualquer local do mundo. Paul Kleca, por exemplo mudou de cidade e trabalha pela Internet via email utilizando a realidade virtual como meio de trabalho. Pode-se afirmar que as novas tecnologias criam diferentes realidades e consequentemente novas formas de vida e de criao. A criao pelas tecnologias digitais permite ao artista ter uma forma diferente de estar na vida, e realizar objectos de arte com tcnicas diferentes daquelas que existiam, com conceitos diferentes, sendo ainda difcil enquadr-los em categorias que possam revelar mais sobre o seu significado na evoluo. Houve todo um processo de mutao na vida quotidiana dos artistas, que optaram por
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trabalhar com a tecnologia na feitura das jias, como por exemplo os joalheiros norte americanos James e Jytte Tuttle115, que trabalham para a "Green Lake Jewelry Works", em Seattle, Washinton. Estes criadores referem que os programas para realizarem joalharia digital mudou a realidade de criao sobretudo, ao nvel da produo de modelos e da manufactura das peas. A produo de peas digitais destes artistas feita por um programa avanado "Matrix" designado de ' Gemvision Revo540 wax mill', e em termos de manufactura podemse fazer trs peas em simultneo. Michael Gerwing116, outro artista que optou pela tecnologia "Matrix", para criar imagens de design para joalharia, onde a criatividade para desenhar a jias pode ser discutida com quem quer adquirir o objecto, existindo uma interaco entre o artista e aqueles que querem adquirir uma jia, referindo as facilidades tambm em termos tcnicos da pea ao poder ser projectada a trs dimenses antes de ser criada fisicamente. Na "Hart Jewelers", o joalheiro norte americano Tom Hart117, comeou por utilizar primeiro um programa tecnolgico 'Gemvision's Matrix Jewelry Design software', a duas dimenses a partir de 1997, passando depois a utilizar o programa a trs dimenses, pretendendo este criador realizar modelos e peas exclusivas. Se estas criaes so um processo fsico neural e de carcter intencional como nos afirma Miguel ngel Quintanilla, e se a mquina um elemento que passa cada vez mais a fazer parte intrnseca no processo da criao, entramos no campo daquilo que a psicologia pode designar da relao entre a inteligncia artificial e a arte contempornea. Phoebe Sengers no seu texto "Narrative Intelligence"118, refere que se pode tentar compreender como o homem interpreta este comportamento intencional e que a partir desta compreenso existe a possibilidade de gerar um estilo semelhante de comportamento intencional, nos agentes artificiais ou seja nas mquinas. A sua teoria defende a ideia de que a criao do comportamento intencional nas mquinas, pode conseguir ser orientado para o desenvolvimento do homem. Nas palavras Phoebe Sengers: "Artificial Intelligence attempts to generate intentional creatures setting up a correspondence
between biological, living beings and automatic processes of the kind that can run on
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Consultar a pgina da Internet: http://www.ganoksin.com/borisat/nenam/cad-cam-benefits.htm. Ver pgina da Internet: http://www.ganoksin.com/borisat/nenam/michael-gerwin.htm. Ver a pgina da Internet: http://www.ganoksin.com/borisat/nenam/hart-jewelrs.htm. Phoebe Sengres em http://cemcom.infosci.cornell.edu/uploads/pubs/narrative%20Intelligence..pdf.
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computers. That is, AI agents should ideally be understandable both as well-specified physical objects and as sentient creatures. But it turns out that there is a deep tension between these two views on agents. This is because human understanding of the behavior of humans and other conscious beings differs in important ways from the way we understand the behavior of such physical objects as toasters. Identifying the distinction between these two styles of comprehension is essential for discovering how to build creatures that are understandable not just as helpful tools but as living beings."119
Para esta autora a psicologia narrativa consegue que o homem entenda perfeitamente objectos inanimados, em termos de causa-efeito e utilizando o pensamento lgico. O comportamento intencional nesta teoria realizado atravs de uma narrativa ou 'histria', e esta estrutura criada atravs de um processo sofisticado de interpretao, envolve a compreenso das relaes humanas e aquilo que o homem faz em cada momento. Especula-se portanto, acerca do que as pessoas pensam e sentem no que diz respeito s suas actividades. Isto implica tambm compreender como o comportamento do homem se relaciona com o seu contexto fsico, social, o seu tempo e a sua criatividade para possveis explicaes. Ao construir este gnero de narrativa, Phoebe Sengers considera que se possa encontrar a chave para criar os tais agentes que parecem verdadeiramente humanos e vivos, e estes mais no so do que os Robots. Se o homem consegue compreender o comportamento intencional organizando-o numa narrativa, ento os agentes criados pelo homem ou os robots tambm o sero capaz de fazer, por outras palavras estes agentes criados imagem do homem para alm de apresentarem aces inteligentes, devem tambm mostrar conhecimento da narrativa e de mostrar a sua aplicao. Existe um grande interesse hoje na narrativa, na inteligncia artificial e na interaco homem-computador, e tcnicas narrativas foram adoptadas para que estas possam ser aplicadas aos novos agentes artificiais ou robots, e tambm para que estes "possam ser desenhados para produzir comportamento narrativo compreensvel, estruturando a sua actividade visvel de forma que a torne mais fcil para os humanos criarem narrativas explicativas deste agentes". As tcnicas da Inteligncia Artificial interpretam padres da actividade humana, e geram respostas como uma funo dessas interpretaes. Estes ambientes de inteligncia esto aptos a participar em contextos humanos, no atravs da formalizao do contexto mas antes pela participao num contexto de um tema no humano
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Idem, Ibidem, p.2.
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ligado a uma construo. Este gnero de sistemas tornam-se segundo Phoebe Sengers120, no seu texto "Experience as Interpretation", uma 'presena alien', que atravs da sua interpretao e respostas idiossincrticas abre pontos de vistas inusuais nas actividades dirias dos seres humanos, providenciado oportunidades para a contemplao. Owen Holland121, professor no 'Department of Computer Science', na Essex University, na Gr-Bretanha, tendo mais de quinze anos de experincia da robtica e computadores, estando a trabalhar na rea da conscincia da mquina desde 2000, primeiro no 'Califrnia Institute of Technology' e depois no 'Starlab'. Este investigador foi um dos organizadores do primeiro workshop internacional sobre a matria122, editando recentemente uma coleco de textos com o tema 'Machine Consciousness', e tambm o principal investigador do primeiro grande projecto na rea intitulado 'Machine Consciousness through Internal Modelling', no "Engineering and Physical Sciences Research Council", na GrBretanha.123 A conscincia da mquina ou a questo de que a mquina pode ter conscincia foi um workshop realizado em maio de 2001, pela Swartz Foundation na Banbury Center em Long Island124, onde participaram cerca de vinte psiclogos, cientistas de computador, filsofos, fsicos, neuroscientistas, engenheiros e industriais que discutiram a questo a ideia da conscincia da mquina ter progredido desde um mero interesse filosfico, at ser vista como uma possibilidade real. O artista portugus Leonel Moura (Fig. 45 e 46), criou recententemente estas identidades ou agentes, ou seja robots com caractersticas muito similares aos humanos mas que criam arte. A nvel internacional, outros artistas que se dedicam a esta rea so Igor Aleksander, que passou alguns anos a investigar engenharia de sistemas neurais artificiais e
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Ver o texto elaborado pela autora Phoebe Sengers, intitulado de "Affective Sistems", na pgina da internet:
Http://files.v2.nl/portal/community/knowledge/reader_affectivesistems.pdf, p.4. Este texto pertencente a um seminrio que d uma ideia do estado da arte nos 'Sistemas Afectivos', apresentado resultados teoricos e experimentais de diferentes disciplinas, onde se equiparam as mquinas com compreenso da interaco de subtexto e contexto. Isto faz com que a mquina esteja apta a entender situaes emocionais, e interagir com o homem atravs por exemplo, de expresso facial e linguagem corporal deste para saber se as mquinas podem expressar emoes.
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Sobre Owen Holland consultar a pgina: http://cswww.essex.ac.uk/staff/holland.htm. Para mais informaes ver http://www.swartzneuro.org/banbury_e.asp. Sobre a temtica 'machine consciousness' ver http://www.machineconsciousness.org. Consultar http://www.swartzneuro.org/banbury_2001.cfm
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que demostrou que podem existir alguns aspectos de conscincia visual, envolvendo a imaginao e a imaginria. Isto implica que possa ser possvel defender a noo de que a mquina possa possuir alguns atributos de conscincia. O artista Barry Dunmall, no apresentou um modelo neurolgico, mas propem uma "armao axiomtica", de componentes estruturais e funcionais pertencente a um sistema consciente natural ou artificial, que pode ser identificada ou testada. A sua aproximao incide sobretudo, com o facto de ser aberta para que futuros artistas possam contribuir com trabalhos semelhantes, estando os sistemas que produz encaixados em robots. Os cientistas de computadores que trabalham sobre a conscincia da mquina esto mais relacionados com a conscincia da prpria mquina, e tem uma aproximao neurolgica menos convencional do que este artista, pois esto mais ligados ao processo cognitivo. A criadora Susan Blackmore, considera que a nossa conscincia distintamente humana centrada na experincia em si uma iluso, que deve ser afastada nas nossas mentes e que a primeira experincia para que uma mquina possa pensar a capacidade de imitao, que normalmente faz parte das ultimas habilidades cognitivas. O seu trabalho incide sobretudo numa variedade de argumentos que vo desde as experincias robticas at meditao. Um novo projecto 'CyberChild, de Rodney Cotterill, traz consigo uma serie de questes no que diz respeito conscincia da mquina, e escolhe o mtodo da simulao do crebro e do corpo de uma criana atravs do computador. A arquitectura do crebro da criana muito similar ao sistema e a sua estratgia consiste no desenvolvimento e interactividade, que deve dar sinais do que precisa, como por exemplo ao chorar de forma apropriada. Este artista desenvolveu tambm uma teoria sobre a conscincia e refere que este seu projecto sobre a 'ciberchild' meramente investigativo, e pretende encontrar correlaes neurolgicas de conscincia, atravs de simulaes de computadores. A 'CyberChild' possuidora de um crebro e de um corpo simulados, tal como um metabolismo, o que lhe permite aprender a lidar com as contingncias apresentadas no seu dia-a-dia, possuindo tambm a noo de um organismo saudvel e de conceitos como a vida e a morte. O sistema mais simples do que parece partida e o trabalho baseado tambm num estudo de biologia estando esta obra de arte artificial ligada sobretudo, ideia de conscincia num computador. O conceito que todos estes artistas, que trabalham com a inteligncia artificial para criar obras de arte, tm em comum o facto de considerarem que os robots conseguem agir de forma inteligvel, apesar das complexidades do mundo externo. Acreditam tambm que o robot poder planear tarefas, o que pede uma criao com um
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modelo interno no apenas para o mundo que envolve este agente mas tambm um prprio modelo interno para o robot para que este tenha a sua "conscincia", e uma estratgia tal como acontece com a 'Ciberchild', com o projecto de ser possvel adaptar a estes agentes ou identidades alteraes que lhes permitam adaptar-se progressivamente ao quotidiano. A proposta mais evoluda vem por parte de Luc Steels, que realiza uma pesquisa para criar uma linguagem artificial para estes agentes, atravs de um lxico para robots com uma gramtica. Esta estratgia foi feita atravs da introduo de um mapa com uma estratgia de informao processada, que pode criar novos modelos e esta utilizao de uma gramtica especifica pode, segundo este artista, criar um papel importante na origem da conscincia que estes artistas querem implementar na mquina. No campo da joalharia a relao entre arte e mquinas, surge num trabalho muito recente com um projecto do ESAD realizado em 2007, num workshops que consistia na construo de artefactos electromecnicos imagem de seres vivos, que podem cantar e saltar. Esta criatura electrnica independente partir de um conjunto de componentes electrnicos, fios elctricos e um soldador. A ideia deste projecto consistiu no facto de os artistas construrem mdulos sonoro-solares ou os seus prprios pequenos robots solares. Na descrio do workshop destacou-se que os circuitos electrnicos analgicos simples, que so alimentados por clulas solares, geram sons ou movimentos minimais suaves, tranquilos e variveis. O circuito bsico 'solarbot' o conhecido engenho solar de Mark Tilden e no era necessrio o saber fazer electrnico, pois todas as criaturas podem ser facilmente transportadas. A criao de ciborgs e robots na sociedade tecnolgica so um outro tema e motivo de reflexo, por parte de alguns autores onde se destaca Felix Duque, no seu ensaio "De Cyborgs, Superhombres y Otras exageraciones"125, questionando em primeiro lugar o que na realidade um ciborg, fazendo uma distino entre ciborgs e robots. Um ciborg, nas suas palavras "um homem corrigido nos seus defeitos e carncias e talvez potenciado nas suas faculdades mediante o emprego e a implantao de tecnologia no seu corpo. Podemos enquadrar esta definio nas obras de arte de alguns artistas mencionados, tal como Rodney Cotterill ou Leonel Moura se se tiver em conta que as mquinas criadas por estes foram feitas medida e imagem do homem, como a 'Cyberchild' atravs da tecnologia, corrigidas nos seus
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Felix Duque, "De Cyborgs, Superhombres y Otras exageraciones", in Domingo Hernndez Snchez, Arte,
Cuerpo, Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.
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defeitos e potenciadas nas suas faculdades, ou o Robot Pintor, de Leonel Moura, mas existem diferenas. Leonel Moura nasceu em Lisboa, Portugal e trabalha no campo da inteligncia artificial e na Robtica. O seu 'Robot Pintor' criado em 2003, foi o primeiro robot autnomo com a capacidade de produzir trabalhos artsticos baseado no 'comportamento emergente', criando a partir deste vrios 'artbots'. Estes 'artbots' so cada vez mais sofisticados como exemplifica o 'RAP' (Robotic Action Painter)126, feito em 2006, para a exposio permanente do 'American Museum of Natural History', em Nova Iorque, e que tem caractersticas como gerar uma grande capacidade criativa e artstica, construindo trabalhos originais e ao ter a capacidade para decidir quando o trabalho est terminado com uma assinatura distinta. Assim, "This robot [...] creates original paintings using a combination of random decisions and responses to its environment.' So, does RAP's process emulate human creativity? In a recent interview, Moura says that 'most people understand now what Artificial Intelligence is. They accept the fact that it is today possible to simulate intelligence in machines and robots. Hence I propose a similar concept for art. We can now build machines and robots able to create their own art."127. Esta mquina consegue realizar um trabalho durante cerca de 320 minutos, escolhendo uma folha de papel na qual desenha uma linha e quando os seus sensores detectam que este j esta suficientemente largo entra num modo interactivo, desenvolvendo o primeiro rascunho ou desenho. As cores como nos afirma o autor vo crescendo organicamente, e tornando-se mais densas. Quando encontra uma rea densamente pintada com uma cor uniforme, este robot decide que este trabalho terminou, mas no deixa de existir a questo do RAP no ter inspirao e demonstrar apenas um gesto humano, apesar das suas pinturas serem baseadas na inteligncia artificial. Na sua composio tem uma serie de sensores que utiliza para se desviar dos obstculos e perceber a presena de visitantes perto de si. Um outro Robot construdo por Leonel Moura o chamado Robot Poeta o ISU (The Poet Robot), criado em 2006, e que cria poemas ao acaso ao estilo do 'Movimento Letrista', e produz uma nova forma de arte baseada mais na inteligncia do que na emoo ou contexto. O projecto mais recente deste artista portugus o 'Robotarium X', uma exposio apresentada num parque de Alverca, em Portugal, colocando numa estrutura de vidro com formas geomtricas quarenta e quatro robots diferentes uns dos outros. Estes tinham de viver nesta estrutura atravs de
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Ver http://rhizome.org/object.php?41661 Ver texto"RAP" em Rizhome.org de Miguel Amado datado de 14 de maro de 2007 sobre o robot construdo
por Leonel Moura na pgina http://rhizome.org/news/story.php?timestamp=20070314.
104
energia fotovoltaica e todos os robots eram originais criados pelo prprio artista e os seus colaboradores Carlos Nogueira e a IdMind. Estes representam:
"fourteen species differentiated according to body morphology and behavioural patterns. Some resemble small vehicles similar to those currently used in space exploration; others are similar to small animals, insects, and plants; while others are distinct from anything found in Nature. Many are responsive to humans, and execute subsistence-related activities. Informed by the enlightenment movement's educational displays (like the aquarium) and mixing new technologies and his past experience as a user of robotics within an art context, Moura created an experimental, futuristic work that constitutes a step forward in the ongoing relation between humans and machines that marks the beginning of the twenty-first century".128
O seu trabalho pode ser ento enquadrado em conceitos como abstracto, anti-arte, arte artificial, ps-humana e na robtica. A Robtica enquadra-se no conceito de telepresena nas palavras de Michael H. Heim129, correspondendo o tempo real do homem a uma localizao no mundo real sem existir um ser humano no mesmo sitio, assim:
"Robotic presence adds another aspect to virtual reality. To be present somewhere yet present there remotely is to be there virtually (!). Virtual reality shades into telepresence when you are present from a distant location - "present" in the sense that you are of what's going on, effective, and able to accomplish tasks by observing, reaching, grabbing, and moving objects with your own hands as thought they were close up."130
Mas o conceito de robot difere de uma outra nova identidade que nasce nesta poca do novo humanismo, como o ciborg, que tem uma ligao directa com o corpo humano e um conceito diferente, pois basta uma simples tatuagem, um piercing ou um aparelho artificial
128 129
Ver texto de Miguel Amado em http://rhizome.org/news/story.php?timestamp=20070622. Ver Michael H. Heim, "Heidegger and Mcluhan and the Essence of VR" in Scharff, Robert C. and Dusek,
Val, Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003.
130
105
dentro do corpo humano para se entrar na classe dos ciborgs. Contudo, necessrio a tecnologia, uma palavra chave para o definir o que muda radicalmente o seu estatuto:
"Pues mientras que la tcnica puede entenderse como la aplicacin de un saber ideal (embutido em una escritura) sobre un objeto material (por caso, mi proprio corpo), la tecnologia es redundante y autorreflexiva. En primer lugar, no se preocupa tanto por la produccin de objetos mediante utensilios o mquinas cuanto por la creacin, siempre ms refinada, de procesos inventivos y cdigos: en la tecnologa, el modo de informacin es primario respecto al modo de produccin. En segundo lugar, la tecnologa tiene necesariamente una tendencia holista: puesto que se basa en una materializacin polivalente de algoritmos (signos que no representam ya cosas, sino introcciones y procedimientos), medra en el interior de un esquema global de asignacin de puestos (que es lo constitutivo justamente de toda escritura). Como su proprio nombre indica, en la tecnologa vienen a coincidir asntmaticamente el lgos, el conocimento ideal, necesario y universal, y la tchne, el incesanteproceso de transformacin de los cuerpos en circunstancias, prolongaciones y extensiones de mi cuerpo y sus organos".131
Para o autor, o ciborg um servo-mecanismo, ou melhor um mecanismo de transio, uma origem que se consegue reparar a si mesmo atravs da implementao de cdigos, no entanto ele no possui a conscincia do que est fazendo ou a vontade para propor livremente alteraes, como os projectos de inteligncia artificial e robtica, acima mencionados procuram fazer para corrigir esta falha, pois necessita de ter atributos como a inteligncia, a reflexo, a conscincia de si e a responsabilidade pelos seus actos que unicamente so possveis vivendo em sociedade. O filme intitulado em portugus "O Extreminador Implacvel" um exemplo de arte e daquilo que o homem entende o que deveria ser um ciborg. Apesar da sua caracterstica ficcional, foi objecto de estudo por parte de Donna Haraway, segundo Felix Duque e que leva noo de uma tecnocultura que defende a ideia de um sujeito centralizador idntico ou de um tecnofeminismo que faz parte da cibercultura actual. Ana Martnez-Collado, tambm escreve sobre tecnocultura, no texto "Primer escenario: Tecnologa y construccin de la
131
Felix Duque, "De Cyborgs, Superhombres y Otras exageraciones", in Domingo Hernndez Snchez, Arte,
Cuerpo, Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003, p. 168.
106
subjetividad"132, acerca da feminizao do ciborg. A sua viso desta criao um sujeito que deixa de existir como algo fora do discurso, pois hoje em dia podemos adoptar diferentes papeis nesta sociedade, porque somos vistos como cdigos genticos e construir e desconstruir o nosso corpo. Vive-se pois na poca do ciborg e da identidade do puro artificio, que se deve a circunstncias como as novas tecnologias da informao e comunicao, tornando real o mundo virtual na 'Wordld Wide Web'. Esta um espao com cdigos lingusticos onde se processa a fuso entre a mquina, natureza e o homem, pois segundo esta autora ele mesmo um ciborg porque passou a ser em simultneo mquina e natureza. O conceito de ciborg nas suas palavras um modelo do sujeito essencial. A interveno das mulheres neste novo 'papel' prende-se com o facto de inmeras trabalharem neste novo domnio, como nos mostra o projecto j aqui mencionado 'Critical Art Ensemble', demostrando uma cultura ciberfeminista que se expandiu mais largamente a partir dos anos 90 e que chegou at aos inicios do sculo XXI. Este conceito de ciberfeminismo para Felix Duque uma variante ps-moderna do Marxismo. Donna Haraway, no seu manifesto sobre o ciberfeminismo intitulado "A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminist"133, explica como visto esta nova identidade na viso feminista ao afirmar que:
"A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as creature of fiction. Social reality is lived social relations, our most important political construction, a world-changing fiction. The international women's movements have constructed "womens experience", as well as uncovered or discovered this crucial collective object. this experience is a fiction and fact of the most crucial, political kind. liberation rests on the construction of the consciousness the imaginative apprehension of oppression, and so of possibility. The cyborg is a matter of fiction and lived experience that changes what counts as womens experience in the late Twentieth Century. This is a struggle over life and death, but the boundary between science fiction and social reality is an optical illusion."134
132
Ana Martnez-Collado, "Primer Escenario: Tecnologa y construccin de la subjetividad", in La feminizacin Donna Haraway, "A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminist" in Scharff, Robert C.
del cyborg, no site: http://estudiosonline.net/texts/index.htm.

133
and Dusek, Val, Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003.
134
107
A autora observa ainda, que a fico cientifica contempornea est cheia de ciborgs, caracterizando-os como criaturas que so simultaneamente animais e mquinas habitando o mundo de forma ambgua. A moderna medicina, por exemplo encontra-se repleta de ciborgs existindo numa relao entre mquinas e organismos e refere ainda que o final do sculo XX uma poca mtica teorizada e fabricada com hbridos de mquinas e organismos, considerando que o homem actual um ciborg. Este no passa de uma imagem condensada da realidade material com a imaginao, e que estas duas caractersticas juntas formam centros que estruturam qualquer tipo de possibilidade de transformao histrica. Este texto pretende contribuir para a cultura e a teoria do feminismo socialista, segundo a autora que tambm uma forma de ps-modernismo e uma tradio utpica de mundo sem gnero. necessrio referir que estas novas identidades como lhe chama Jos Lus Molinuevo na obra intitulada Humanismo y Nuevas Tecnologias artificiais criados por ele mesmo.
135
, so designadas de transumanas e vistas como ps-
identidadades pois existe a metamorfose ou a transformao do homem nestes novos seres
135
Ver Jos Luis Molinuevo, Humanismo y Nuevas Tecnologias, Madrid, Alianza Editorial, 2004.
108
Captulo 5. Jia como adorno do ser humano tecnolgico. 5.1. O ser humano tecnolgico e o humanismo tecnolgico.
O homem passou a ser um ser tecnolgico e imaginrio a partir do momento que passa a viver numa nova cultura ou a cibercultura, criada pelas manifestaes culturais nascidas das novas tecnologias que criaram um mundo de imagens e de novas identidades. Esta cibercultura, confere ao homem uma nova condio humana numa sociedade essencialmente audiovisual e que se pode designar de humanismo tecnolgico, no entanto importa saber de que forma a tecnologia evoluiu at chegar ao ponto de fazer parte da vida do homem actual e de o transformar. A tecnologia foi vista como um meio para atingir um fim e simultaneamente uma actividade humana. Quem o afirma Martin Heidegger136, ao referir que as duas definies de tecnologia esto interligadas, porque para se atingir determinado fim e procurar os meios para o atingir so actividades humanas. Por exemplo a manufactura e a utilizao de equipamentos como as mquinas, as necessidades e os fins que servem, pertencem ao conceito de tecnologia e esta vista como um instrumento. Este instrumentalismo uma das caractersticas fundamentais da tecnologia. A moderna tecnologia algo diferente das antigas tecnologias, segundo Martin Heidegger, pois baseada na fsica moderna como uma cincia exacta, mas tambm no deixa de ser verdade que a fsica moderna depende do aparato tecnolgico e do seu progresso. O que ento para este filsofo a Tecnologia Moderna? Para o autor a sua essncia encontra-se naquilo que se designa de 'estrutura' ou 'construo'. Por exemplo a histria como cincia no apenas o objecto de uma crnica escrita ou meramente um processo de actividade humana, pois esta torna-se histria como algo destinado e apenas objectivando o destinado em algo concreto que a faz como um objectivo histrico para a historiografia. Com a tecnologia acontece o mesmo a sua essncia encontra-se na sua 'estrutura' ou 'construo', que uma forma de revelao como observa o autor ao afirmar que "The essence of modern technologie lies in enframing. Enframing belongs within the
136
Ver ensaio de Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology" in Scharff, Robert C. and Dusek,
Val, Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003, pp. 252-264.
109
destining of revealing".137 Esta revelao ou conhecimento tambm conhecida por 'Tecn', nome ao qual estava associado o significado de belas artes na antiga Grcia clssica, pois esta era tambm considerada uma revelao. De que forma altera ento a moderna tecnologia o progresso at o homem ser considerado um ser tecnolgico? Jrgen Habermas138, escreve um ensaio onde reflecte sobre esta questo e destaca a ideia de que "Information provided by the strictly empirical sciences can be incorporated in the social life world only trough it's technical utilization, serving the expansion our power of technical control". Mas se ao assumir este controlo dos novas tecnologias que o homem se caracteriza como um ser humano tecnolgico, importa antes perceber que o problema de transpor o conhecimento tecnolgico na conscincia prtica mudou e que para isso a massa de conhecimento tcnico tomou a forma de informao cientifica que pode ser explorada pela tecnologia. Jrgen Habermas diz ainda, que o historicismo cortou com a natural validao de aco orientada de sistemas de valores, e que hoje em dia o auto-entedimento ou autoconhecimento dos grupos sociais e da sua forma de ver o mundo que o homem pode ter uma discusso racional sobre a sua nova condio e que as questes sobre a vida humana pedem uma questo que no esteja apenas focada nos meios tcnicos. Nas suas palavras, esta discusso para entender o homem est para alm do seu conhecimento tcnico e das suas tradies histricas. Interessa ento perceber de que forma a relao entre o progresso tecnolgico e a vida social no mundo, bem como a transposio da informao cientifica podem ajudar a compreender este novo humanismo tecnolgico e a sua nova condio, bem como daquilo que cria no campo das cincias e da artes. atravs do humanismo tecnolgico que o indivduo pode encontrar uma resposta para sua nova condio. Este provm de algumas variantes do humanismo renascentista, j referido no capitulo sobre a jia da poca humanista, que colocava o homem no centro do mundo, claramente influenciada pela corrente neoplatnica. O humanismo tecnolgico tem a pretenso de ser dialctico e pelo facto do homem ser um elemento chave da modernidade, projectando as tecnologias desde a sua origem. A tcnica desumanizou-se como j foi indicado, na primeira metade do sculo XX, e tornou-se obsoleta e refere-se sobretudo a como o homem est na sociedade e no como deveria ser nessa prpria sociedade, chegando-se
137 138
Idem, ibidem, p. 260. Jrgen Habermas, "Technical Progress and the Social Life-world" in Scharff, Robert C. and Dusek, Val,
Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003, pp. 530 a 535.
110
concluso que a situao do ser humano desumanizada. Quem faz esta reflexo Jos Lus Molinuevo na sua obra "Humanismo e Nuevas Tecnologias"139 ao afirmar que:
"Las tecnologas tienen un origen humano. Pero, siedo instrumentos de dominio, esto no implica que el hombre controle todo con ellas ni que las controle. Tampoco que sus acciones tengan las consecuencias adequadas a sus propsitos. La teora de la initencionalidad de las acciones humanas es hoy una teoria tan humanista como la de la intencionalidad de stas. No es la amenaza de la tcnica, ni el deseo de humanizarla, frente a una posible deshumanizacin, lo que impulsa el humanismo tecnolgico. La tcnica y la tecnologia hace tiempo que se le han escapado al hombre, como tantas cosas, y no son una excepcin. Tampoco un drama. Lo que impulsa la propuesta de ese humanismo tecnolgico no es un afn idealista ni redentor (nadie debe salvarnos de lo que somos), sino posibilista, desde los limites humanos. Si las tecnologias han ganado en poder y velocidad ante inimaginables, quiz puedan ser algunas encauzadas en provecho de los seres humanos. Por lo tanto, el discurso sobre las nuevas tecnologas hoy, ms que una descripcin de su variedad, es un anlisis de cmo est en ellas y con ellas el hombre tecnolgico."140
Para o filsofo a sociedade no se encontra ainda altura do que produzido tecnolgicamente, tornando-se por isso num problema histrico, tal como o afirmou Jrgen Habermas. O humanismo tecnolgico aparece no contexto da modernidade baseado no indivduo e a partir dele potenciam-se ou nascem as relaes que so a base da existncia das tecnologias da informao e comunicao. A efemeridade tambm uma das caractersticas deste novo humanismo tal como o limite, para que o homem no se destrua a ele prprio e ao mundo em seu redor, com o intuito de se criarem novas humanidades como ponto de partida e de extrair novas possibilidades do 'limite' e da 'limitao' do indivduo, sendo isso que o constitui como ser tcnico e tecnolgico. Uma nova questo abordada neste livro sobre a obsolncia do corpo humano ao adquirir novos componentes tecnolgicos, que pode resolver-se se construir uma nova tradio a partir do pensamento em imagens e no ao contrrio, ou seja atravs das imagens construdas no pensamento. aqui que nasce uma nova cultura audiovisual, a cibercultura, para se criar uma relao mais positiva entre a natureza humana e as tecnologias imergentes, tal como uma esttica relacional da comunicao que refora publicamente os espaos pblicos. A designao 'relao' tambm a chave que permite unir o humanismo do Renascimento com o
139 140
Ver Jos Luis Molinievo, Humanismo Y Nuevas Tecnologias, Madrid, Alianza Editorial, 2004. Idem, Ibidem, p. 177.
111
humanismo das novas tecnologias, pois a relao em si permite o contacto atravs do corpo e do crebro. O humanismo do 'limite' aquele que enlaa o humanismo barroco que leva a um novo sentimento esttico da vida contempornea. O conceito de barroco caracteriza-se para o autor como uma novidade na sociedade actual, pois "Hoy dia encontramos unas tecnologas de la inmersion barrocas, que unen en lo virtual dos elementos clave: el da gloria y la miseria. En lo dos casos se trata de una vivencia del tempo."141 Assim no primeiro caso visto como um engano pranzenteiro dos olhos sugerindo a terceira dimenso e no segundo caso o instante que se vive desde a valorizao do femero. ainda referido na obra que Jos Ortega e Gasset um humanismo barroco, bifronte, pois a vida barroca est em constante mobilidade e o movimento esttico da vida provm dela mesma e da experincia que se adquire, bem como da conscincia que o ser humano efmero. Por exemplo, no campo da joalharia barroca portuguesa do sculo XVIII, esta revela claramente estas caracterstica do estilo pois quando este foi adoptado para a joalharia muito decorada, mostrava "novas formas luxuosas e prestigiantes", de acordo com Vtor Serro142, que faziam parte de todo o aparato da arte barroca. Ao tomar conscincia da sua efemeridade o homem cria tambm possibilidades e modos de construo atravs de um mundo virtual onde o sobreviver se pretende com o viver bem numa cultura de 'limite' ou 'efmero', entendida como o espao virtual onde as coisa se relacionam. O humanismo tecnolgico est ento baseado na vida e na felicidade do homem ao sentir-se bem na sociedade ps-moderna. Quem tinha j reflectido sobre esta questo de que o homem para estar bem tem de sentir bem com aquilo que o rodeia foi Jos Ortega e Gasset143, ao escrever sobre o que a tcnica e de que forma esta influncia o estado de espirito do homem e aquilo que cria. Para que isso acontea este tem de ter a percepo de no existe homem sem tcnica e que esta varia dependendo da ideia de bem estar. Para que isso acontea so necessrios os actos tcnicos que se caracterizam nas palavras do autor como esforos para satisfazer directamente as necessidades do homem ao "inventar e executar um plano de actividade que permita criar possibilidades completamente novas produzindo objectos que no existem na natureza de
141 142 143
Idem, Ibidem, p. 184. Vitor Serro, Histria da Arte em Portugal. O Barroco, Lisboa, Editorial Presena, 2003, p. 240. Jos Ortega e Gasset, Meditacion de la tecnica y otros ensaios sobre ciencia y filosofia, Madrid, Revista de
Occidente en Alianza Editorial, 2000.
112
homem"144, como o caso das novas linguagens artsticas das novas tecnologias. Quem tambm segue esta linha de pensamento Jos Lus Molinuevo, que fala ainda num 'novo' barroco como parte da sociedade tecnolgica. possvel falar de um neobarroco que caracteriza algumas das criaes artsticas de hoje, seja pela sua exuberncia e espectculo e do qual a joalharia digital far parte, pois esse novo mundo neobarroco privilegia o excesso e o luxo, caractersticas do antigo barroco. Sobre esta questo ser feita uma reflexo sobre a necessidade do luxo suprfluo como uma meio necessrio para atingir a felicidade to procurada pelo homem tecnolgico e onde a arte da joalharia se pode enquadrar.
5.2.
A jia como "luxo suprfluo".
A criao de joalharia digital uma realidade na sociedade ps-moderna portuguesa que homem tecnolgico criou como pea de arte e para se sentir bem, principalmente a um nvel esttico, pois a jia continua a ter a funo de adorno no corpo do homem. Ser este objecto, criado agora atravs de programas de computadores, um luxo suprfluo ? Temos de voltar atrs no tempo e acompanhar o raciocnio de Jos Ortega e Gasset que escreve um texto intitulado "El Estar y el Bienstar.- la Necessidad de la Embriagez.- Lo Superfluo como necessrio.- Relatividad de la Tcnica"145, e aplic-lo desta feita no realidade da tcnica mas das novas tecnologias. Este autor diz que os actos tcnicos no so aqueles pelos quais o homem procura satisfazer directamente as necessidades que a circunstncia ou natureza o faz sentir, mas sim aqueles que o levam a reformular essa circunstncia ao eliminar essa mesmas necessidades, ao suprimir o esforo de satisfaz-las. As necessidades fundamentais e surpeflas na vida do homem, segundo este autor, so um tema a discutir pois muitas vezes estas ltimas so mais valorizadas e o homem prefere no prescindir delas por isso deduz que para o homem estar no mundo significa tambm estar bem nesse mundo rodeado de bens que lhe tragam a felicidade. Assim a vida "significa para l no simple estar, sino bienestar, porque ste, a su vez, es supuesto del bienestar. El hombre que se convence a fondo y por completo de que no puede lograr lo que el llama bienestar, por lo
144 145
Idem, Ibidem, p. 42. Jos Ortega e Gasset, "Meditacion de la tecnica y otros ensaios sobre ciencia y filosofia", Madrid, Revista de
Occidente en Alianza Editorial, 2000, pp. 31 a 37.
113
menos una aproximacin a ello, y que tendra que contentarse con el simple y nudo estar, se suicida."146 Deduz-se ento a partir do texto que no o estar mas o bem estar na sociedade que se torna fundamental para a vida do homem e com o qual se chega concluso de que as necessidades do homem so "o objectivamente surpefluo", pois as necessidades biolgicas segundo o autor no so por si necessidades excepto se aparecerem como condies de estar no mundo. Portanto, aquilo que objectivamente necessrio para o homem apenas o quando referida a sua superficialidade, por isso "el hombre es un animal para el cual slo lo surpefluo es necessrio"147 e apesar deste raciocnio parecer estranho essencial para entender o papel da tcnica e consequentemente das novas tecnolgias da vida actual do homem e daquilo que lhes proporciona para estes se sentirem melhor, como por exemplo as jias artsticas. A tcnica a produo do suprfluo e desde sempre tornou-se o meio pelo qual o homem satisfaz as suas necessidades humanas e estas so subjectivamente superficiais que passam a apenas a ser necessidades humanas para quem necessita do bem estar e para quem viver, significa viver bem, logo com artefactos tcnicos e tecnolgicos que criam aquilo que se designa de suprfluo. Karl Marx e Friedrich Engels148, no texto "Capitalism and the Modern Labour Process", j tinham feito uma reflexo sobre a necessidade de produo de bens materiais para satisfazer as necessidades do homem, mas neste caso foi visto mais como o principal acto histrico. Ou seja o principal acto histrico a produo de meios materiais para satisfazer a necessidades dos homens, ao afirmarem que:
"And indeed this is an historical act, as fundamental condition of all history, which today, as thousands of years ago, must daily and hourly be fulfilled merely in order to sustain human life (...) The second point is that the satisfaction of the first need (the first action of satisfying, and the instrument of satisfaction which has been acquired) leads to new need's, and this production of new need is the first historical act".
146 147 148
Op. cit., p. 33. Idem, Ibidem, p. 35. Karl Marx e Friedrich Engels, "Capitalism and the Modern Labour Process", in Scharff, Robert C. and
Dusek, Val, Philosophy of Technology. The Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003, p. 71.
114
A tecnologia e o suprfluo, na sociedade actual so sinnimos que procuram a adaptao do meio vontade do homem. A joalharia, na medida em que esta construda atravs de meios tcnicos e mais recentemente dos tecnolgicos, utilizada para que o homem se sinta bem. Torna-se portanto parte do repertrio das necessidades humanas pois criada por inspirao no sistemas desde a antiguidade at sociedade de hoje, adaptando-se a todas as transformaes e evolues que o homem consegue alcanar, mais recentemente no campo das novas tecnologias com a jias digitais. A sua importncia passou a ser tal, ao ponto de fazer parte de programas de arte em universidades como acontece com o exemplo no curso de joalharia tecnolgica do ESAD, no Porto, onde se cria joalharia digital ou noutras universidades internacionais j aqui referidas. E tal como as outras necessidades suprfluas para que o homem possa ser feliz, a arte da joalharia ir estar em constante mutao e transformao para acompanhar o progresso do homem pois esta ideia de bem estar ir sofrer mutaes ao longo dos sculos futuros, como tem sido nos sculos passados.
5.3. A joalharia como uma utopia na ideologia ps-moderna.

A joalharia num contexto ps-moderno pode ser encarada como uma utopia? Importa em primeiro lugar definir o que se entende por conceito ps-moderno e perceber de que maneira a joalharia se encontra nesta nova ideologia ps-moderna. Jean-Franois Lyotard149 situa o inicio do ps-modernismo nos finais do anos 50 do sculo XX, referindo que este est ligado mudana do saber ou seja das transformaes tecnolgicas que a sociedade sofre e que vo incidir sobre o prprio saber. Este passa a ser afectado nas suas duas funes, a investigao e a transmisso de conhecimentos, que passa a ser feito atravs das mquinas. O autor, no entanto, chama ateno para o facto de apesar da mquina ciberntica funcionar "atravs da informao, os objectivos que lhe foram dados quando da sua programao revelam enunciados prescritivos e avaliativos que ela no corrigir no decurso do seu funcionamento"150. A orientao das investigaes ter ento de se subordinar condio dos eventuais resultados em linguagem de mquina e cresce a ideia de que a sociedade s progride quando as mensagens que nela circulam forem ricas em informaes e fceis de descodificar. E o cenrio o da informatizao das sociedades mais desenvolvidas que permitem realar alguns aspectos da transformao do saber e dos seus efeitos, nas funes dos estados. Mas
149 150
Jean-Franois Lyotard, A Condio Ps-Moderna, Lisboa, Gradiva, 2003. Idem, Ibidem, p. 43.
115
para se falar de ps-modernismo necessrio voltar at ao sculo XIX, quando surge o Modernismo e perceber o contexto no qual nasceu, pois o conceito ps-moderno um continuar histrico do anterior. A sociedade de ento caracterizava-se pelas transformaes econmicas e capitalistas, provenientes da revoluo industrial. As industrias eram controladas pelos investidores, ou a burguesia, que investia capital e as 'massas', ou o proletariado que estava dependente destes. Neste contexto surgem dentro dessas 'massas', vozes que inventavam imagens e planos, com o intuito de criar uma vida melhor ou seja 'utopias'. Estas 'utopias', consistiam na ideia da criao de um novo mundo livre da realidade do capitalismo industrial, com o qual muitos artistas se identificavam, em oposio ao capitalismo. Michael Hardt escreve sobre o ps-modernismo, no seu texto "Trabajo Afectivo"151, destacando a importncia dos paradigmas econmicos dos principais pases capitalistas, pois foi a sua modernizao que permitiu a passagem da industrializao para a dos servios de informao que se pode chamar de ps-modernizao e que foram o facto da transformao e redefinio dos elementos que configuram a sociedade actual. Ao industrializar-se a sociedade transforma tambm a forma do homem se relacionar com o meio e com os outros, modificando a sociedade global de hoje em ps-modernizao devido sobretudo, informao. Para Michael Hardt "La informacin, la comunicacin, el conocimiento y la afectividad pasan a tener un papel fundamental en el proceso de produccin" e nasce uma nova forma de trabalho designado de trabalho inmaterial que produzido atravs das comunicaes e pelo qual alguns joalheiros optaram como j foi observado ao informar sobre projectos de jias que podem ser enviados atravs de email para outros pases para ai poderem ser fabricados. E isto s permitido com a familiaridade tecnolgica e da informao, uma das inovaes trazidas pela mquina que tambm tem a caracterstica do seu uso permitir uma constante transformao. O autor refere ainda que "Incluso las manifestaciones ms primitivas de inteligencia artificial permiten al ordenador ampliar y perfeccionar su forma de operar basndose en la interaccin con el usuario y su entorno. Este tipo de interactividade continua caracteriza a muchas de las actividades productivas contemporneas en todos los sectores"152, permitindo que o conhecimento em geral se converta num meio de produo cada vez mais directo. A outra fase da produo ou criao imaterial diz respeito aos trabalho afectivo caracterizado
151 152
Michael Hardt "Trabajo Afectivo"em http://aleph-arts.org/pens/index.htm. Idem, Ibidem.
116
pelo facto de representar o contacto e interaces humanas e este aspecto do trabalho imaterial no qual se fundamentam as industrias culturais e que est ligado ao mundo virtual, como j vimos no exemplo da joalharia digital. As relaes humanas e a cultura instrumentalizaram-se e muitas das produes de arte feitas atravs das novas tecnologias converterem-se num processo comunicativo. Michael Archer153 concorda com esta viso ao afirmar que a desregulao financeira teve um grande impacto na arte tal como em tudo o resto e em 1982 o critico de arte Achille Bonito Oliva cunhou o termo 'Transvanguarda Internacional', como o ttulo do seu livro que proclamava a emergncia da pintura para uma eminncia no mundo da arte. Escreveu ento que "The dematerialization of the work of art and the impersonality of execution wich characterised the art of the senventies, along strictly Duchampian lines, are being overcome by the re-establishment of manual skill trough a pleasure of execution which brings the tradition of painting back into art."154. A arte possui uma imagem de progresso tal como a multiplicidade de atitudes, sendo esta uma das consequncias da cultura tecnolgica, a inspirao a partir de todo o lado, ou seja do novo mundo ciberntico e a pintura no passa ser novamente uma tradio, como tambm se adapta s novas tecnologias, nascendo uma nova forma de pintar, a pintura digital, pois a da transvanguarda no se restringe somente procura da 'grande arte', mas adopta tambm as novas culturas tcnicas, como o campo digital, joalharia artificial ou o desenho. A cultura ps-moderna olha par o mundo como uma espcie de simulacro, mas procura sobretudo, a originalidade e houve um elemento de nostalgia na transvanguarda que o neo-expressionismo, surgindo tambm, segundo o critico de arte americano Hal Foster, um ps-modernismo radical onde qualquer coisa tal como as interpretaes passam a ter valor artstico e Paula Rgo e Gerhrad Richter so indicados como pertencentes a esta corrente onde o pluralismo era coerente como movimento. Michael Archer fala tambm do efeito da globalizao e de como o 'ps-media' influncia a criao de arte ao descobrir uma variedade de formas e materiais no campo digital e na Internet, como tem sido demostrado neste estudo, bem como a liberdade que os artistas possuem no que respeita aos novos materiais tecnolgicos, que permitem um maior interesse por rea. Surge neste contexto ps-moderno, uma forte aliana entre a tecnologia e a cultura, afectando no s as artes, mas tambm os campos social, intelectual e politico, por exemplo,
153 154
Michael Archer, Art Since 1960, London, Thames and Hudson, 2002. Idem, Ibidem, p. 143.
117
numa sociedade globalizada, que vem criar a ideia que atravs dela possvel criar condies para uma vida melhor, ou seja as 'utopias' sobre um novo mundo que pode trazer a felicidade ao homem, atravs de um nova ordem na qual as artes tambm tem o papel de criticar o novo capitalismo global, tal como acontecia no modernismo, pois continuam a ser discutidas questes semelhantes como o promover de diferenas ou o facto da sociedade se encontrar numa crise da valores e mudanas sociais. Sobre esta crise de valores e alteraes sociais, Rosi Braidotti, numa viso feminista da ps-modernizao, escreve um texto intitulado "Un Ciberfeminismo Diferente", referindo que estas mudanas se encontram "en el espacio urbano, especialmente en el centro de las ciudades: limpias y remodeladas, con sus edicios posindustriales de metal e plexigls: una mera fachada que oculta la putrefaccin del espcio industrial y marca la muerte del sueo modernista de la sociedad civil urbana"155, observando, que os problemas colocados agora so j diferentes desde a anlise feita por Michel Foucault sobre o Panoptico, que se referia ao controlo e vigilncia feito pela sociedade das novas tecnologias sobre o cidado, no seu texto "Panopticism", caracterizando-o como "the disciplin - mechanism: a functional mechanism that must be improve the exercise pf power by making in lighter, more rpid, more effective, a design of subltle coercion for a society to come (...) Discisplinary society"156. Esta sociedade ps-moderna ainda nas palavras de Rosi Braidotti, assinala uma nova verso contempornea da reconstruo ps-humana e de uma nova tecnocultura feito pelos meios de informao tecnolgicos, morrendo o humanismo clssico, como j tinha sido dito por Jos Lus Molinuevo e abrindo-se novas portas para diferentes prticas culturais e um novo humanismo, o ps-humanismo. Todas estas transformaes vo influenciar a criao da joalharia, existindo uma utopia, na medida em que esta arte, altera-se devido imerso das novas tecnologias, originando os trabalhos digitais e mais recentemente a robtica, por exemplo, inventando novas imagens, planos e linguagens artsticas, pois enquadra-se no conceito de luxo suprfluo, que acompanhou as novas relaes entre o mundo tcnico e artstico, mas como um meio necessrio para a felicidade do ser humano, e porque acompanhou o desenvolvimento tecnolgico, que permite uma nova forma de estar no mundo ao homem actual.
155 156
Ver Rosi Braidotti, "Un ciberfeminismo Diferente" em http://estudiosonline.net/texts/index.htm Ver Michel Foucault, "Panopticism", in Scharff, Robert C. and Dusek, Val, Philosophy of Technology. The
Technological Condition An Anthology, Padstown (UK), Blackwell Publishing Ldt., 2003, p. 596.
118
Concluses
Como foi defendido na obra de Arthur C. Danto, este um tempo de esbatimentos entre as artes e a revoluo de valores, tempo que se iniciou na transio do sculo XIX para o sculo XX com a corrente modernista e a desumanizao da arte na sociedade, at se chegar desmaterializao no tempo da arte contempornea. A joalharia a partir de 1960 adquire um novo estatuto ou seja passa a ser uma expresso com caractersticas conceptuais. A novidade encontra-se no facto desta nova disciplina se comear a ensinar nas escolas de Belas Artes da Europa e dos EUA a partir dos anos 50 e incios dos anos 60, e tambm por artistas internacionais como Pablo Picasso ou Salvador Dal se terem interessado por esta linguagem antes, abrindo portas para que outros a adoptassem como a sua forma de expresso principal. Novos materiais so incorporados: falamos de silicone, plstico, papel, madeira, etc., que iluminam as novas criaes e questionam o seu papel esttico e a sua funo, j que outras so criadas em escalas de tal tamanho que se confundem com pequenas esculturas. Novas tcnicas e tecnologias so adoptadas tal como elementos iconogrficos e estticos criando a interdisciplinariedade referida por Aby Warburg ou Erwin Panofsky, que destacam uma anlise intelectual, atravs dos mtodos interdisciplinares, para uma anlise mais profunda das jias contemporneas, que tal como as pinturas podem ser considerados documentos histrico-artisticos da poca em que foram criadas, desmantelando vus de desconhecimento. Para alm destes temas, o nosso trabalho buscou realizar uma breve viso de conjunto, necessariamente sinttica, sobre a histria da joalharia contempornea portuguesa, onde se destacaram as trs escolas escolhidas pela sua importncia no panorama da joalharia nacional: falamos do Ar.Co, da Escola/ Galeria de Contacto Directo, ambas em Lisboa, e do ESAD, no Porto, os ncleos mais importantes na preparao dos joalheiros portugueses que adoptam as novas expresses nos seus programas de trabalho. A relao entre a tecnologia da informao e a arte contempornea um campo que se revela cada vez mais importante aprofundar pela historiografia portuguesa em especial a que se investiga na arte. Para se perceber a evoluo da joalharia portuguesa nos ltimos 40 anos a tese parte das primeiras experincias iniciadas desde finais dos anos 60 at aos nossos dias, acompanhando as revolues dos movimentos ps-modernos e de campos como a realidade artificial, a realidade virtual e o ciberespao onde a Internet tem cada vez mais um papel de relevo no campo da criao artstica, especialmente na joalharia digital.
119
O estudo inicia-se com a joalharia dos anos 60 em Portugal para dar inicio investigao, pois a partir de finais desta poca que a joalharia sofre a sua grande transformao a nvel do seu estatuto, deixando de ser vista como um simples adorno e passando para o campo do objecto de arte. Os anos 70 e 80 marcam a grande evoluo desta rea como disciplina artstica surgindo o primeiro curso no departamento de joalharia da Ar.Co, a escola de arte da qual saem os futuros joalheiros que abrem portas para a evoluo desta arte criando mais duas escolas pelo menos e organizando exposies em galerias nacionais e internacionais. Este universo de estudo chega aos dias de hoje com criaes de jias no campo digital no qual a relao da jia com as novas tecnologias demonstra temticas que devem ser estudadas pelas novas humanidades e enquadradas na histria da arte portuguesa. Homem, arte e tecnologias j no podem ser vistos dissociados, de tal forma que se difunde a ideia de um humanismo tecnolgico que permite ao homem criar objectos como robots e ciborgs numa tentativa de humanizar a mquina tecnolgica. A robtica tambm tem expresso no arte da joalharia como foi referido neste trabalho e esta tese de mestrado com esta proposta pretende abrir mais uma janela no campo das novas humanidades, que devem ser estudadas numa universidade que se liga cada vez mais em redes de conhecimento, atravs das tecnologias da informao, num mundo claramente globalizado e rendido ao ciberespao.
120
Elenco Fotogrfico:
Fig. 1 - Brincos em prata e pedras, de Kukas, Catlogo - Kukas. Jias e Objectos, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1982.
Fig. 2 - Colar em prata e cobre de Filmeno Pereira de Sousa, inspirado numa igreja barroca, fotografia gentilmente cedida pelo artista.
121
Fig. 3 - Poma em ouro e mbar de Tereza Seabra, 1997, Catlogo Jia para Alexandro de' Medici, Lisboa, 1997.
Fig. 4 - Corrente e Pendente com as armas dos Mdicis em ouro, jasper e sodalite, de Tereza Seabra, 1997, Catlogo Jia para Alexandro de' Medici, Lisboa, 1997.
122
Fig. 5 - Cadeia em ouro e lpis-lazuli de Tereza Seabra, 1997, Catlogo Jia para Alexandro de' Medici, Lisboa, 1997.
Fig. 6 - Anel de sinete com as armas dos Mdicis em ouro de Tereza Seabra, 1997, Catlogo Jia para Alexandro de' Medici, Lisboa, 1997.
123
Fig. 7 - Colar de prata oxidada, ouro, opalas, diamantes e prolas, 1975, de Gerda Flckinger, Jewelry, London , Thames and Hudson.
Fig. 8 - "Branqueamento 3", objecto em prata (7 x7 x 3 cm), 1995, de Ana Campos, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
124
Fig. 9 - "Branqueamento 4" objecto em prata (7 x 7 x 3 cm), 1995, de Ana Campos, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
Fig. n. 10 - "Branqueamento 2", objecto em prata (12 x 6 x 3 cm), 1995, de Ana Campos, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003..
125
Fig. 11 - "Sem titulo", Colar com suporte em prata (38 x 15 x 9 cm), 1997, de Filomeno Pereira de Sousa, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
Fig. 12 - Colar em Sodalite e prata de Kukas, Catlogo - Kukas. Jias e Objectos, Lisboa, 1982.
126
Fig. 13 - Pulseira em turmalina e prata de Kukas, Catlogo - Kukas. Jias e Objectos, Lisboa, 1982.
Fig. 14 - Colar com dentes de tubaro, madreprola e prata de Kukas, Catlogo Kukas. Jias e Objectos, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1982.
127
Fig.15 - Colar em prata, prata oxidada e ao (89 cm), 2002, de Alexandra Serpa Pimentel, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
Fig. 16 - "Smelly", objecto em prata, fio encerado, ao inox, algodo e essncia (4 x 4x 6 cm), 2003, de Marlia Maria Mira, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
128
Fig. 17 - Colar em Prata oxidada e hiolitas (50 cm), 199, de Paula Crespo, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
Fig. 18 - Objecto em ouro de Alexandra Lisboa, 2001, foto gentilmente cedida pela artista.
129
Fig. 19 - "Faith", Instalao na Igreja St. Joan of Arc com dimenses vrias, Farnham, Surrey. Ouro, prata, feltro, madeira, vdeo e som, 2001, de Cristina Filipe, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
Fig. 20 - Anel em prata (2,7 cm) de Miguel Branco,1993, Catlogo Ilegitimos, Lisboa, 1993.
130
Fig. 21 - "Jewel", pulseira em chumbo (7 cm) de Pedro Cabrita Reis, 1993, Catlogo Ilegitimos, Lisboa, 1993.
Fig. 22 - Alfinete em prata (9 x 8,5 cm) de Pedro Calapez, 1993, Catlogo Ilegitimos, Lisboa, 1993.
131
Fig. 23- Bracelete em ferro (20 cm) de Rui Chafes, 1993, Catlogo Ilegitimos, Lisboa, 1993.
Fig. 24 - Anis em prata e ouro (4 cm) de Jos Pedro Croft, 1993, Catlogo Ilegitimos, Lisboa, 1993.
132
Fig. 25 - Brinco em ouro (6,5 cm) de Ana Jota, 1993, Catlogo Ilegtimos, Lisboa, 1993.
Fig. 26 - Colar em prata dourada (48 cm) de Pedro Portugal, 1993, Catlogo Ilegtimos, Lisboa, 1993.
133
Fig. 27 - Ventoinha em acrlico, lato pintado e borracha (48 cm) de Pedro Proena, 1993, Catlogo Ilegtimos, Lisboa, 1993.
Fig. 28 - Colar em prata e tinta (17 cm) de Rui Sanches, 1993, Catlogo Ilegtimos, Lisboa, 1993.
134
Fig. 29 - Pulseiras em acrlico e fichas de jogo (8 cm) de Xana, 1993, Catlogo Ilegtimos, Lisboa, 1993.
Fig. 30 - Pulseiras em tecido e contas de prata (3,6 x 17 cm), 2003, de Leonor Hiplito, Catlogo Ponto de encontro/ Meeting point 1978-2003, Lisboa, 2003.
135
Fig. 31 - Colar em Prata de Rita Sequeira, 2005, Catlogo A joalharia em Contacto Directo, exposio colectiva de alunos final de ano, Lisboa, 2005.
Fig. 32 - Brincos em prata e esponja, 2005, Sandra Duarte, Catlogo A joalharia em Contacto Directo, exposio colectiva de alunos final de ano, Lisboa, 2005.
136
Fig. 33 - Brincos de prata e papel de Ana Fernandes, 2006, Catlogo A joalharia em Contacto Directo, exposio colectiva de alunos final de ano, Lisboa, 2006.
Fig. 34 - Alfinete de prata e borracha de Filipa Branco, 2006, Catlogo A joalharia em Contacto Directo, exposio colectiva de alunos final de ano, Lisboa, 2006.
137
Fig. 35 - "Family Portrait" 260 x 81 x 84 cm, black copy on white paper. Instalao vista em "Is there really cat in catfood?", Academia de Belas Artes de Munique, 2004, foto gentilmente cedida pelo artista.
Fig. 36 - "Verso/Reverso" colar em alumnio e seda (90 x 4 x1 cm), de Carla Castiajo, 2003, Catlogo joa.esad.2003, Porto, 2003.
138
Fig. 37 - "Ralf Schreiber - Robtica Minimal Experimental", realizao da construo de artefactos electromecnicos imagem de seres para se construir uma criatura electrnica, Fevereiro e Maro de 2007, ESAD, Porto, imagem do site: http://www.esad.pt/pt/eventos/2006-2007/e_ wsralf/
139
Fig. 40 - "Ralf Schreiber - Robtica Minimal Experimental", realizao da construo de artefactos electromecnicos imagem de seres para se construir uma criatura electrnica, Fevereiro e Maro de 2007, ESAD, Porto, imagem do site: http://www.esad.pt/pt/eventos/2006-2007/e_wsralf/
140
Fig. 41 - "RME' 07 - ESAD Robotica Minimal Exprimental". Instalao criada durante o workshop, de Ana Pinto, Andr Rangel, David Pinto, Fernando Resende, Iris da Cmara, Rui Macedo e Tiago Sousa, Fevereiro e Maro de 2007, ESAD, Porto, imagem do site: http://www.esad.pt/pt/eventos/2006-2007/e_rmef/
Fig. 42 - "RME' 07 - ESAD Robotica Minimal Exprimental". Instalao criada durante o workshop, de Ana Pinto, Andr Rangel, David Pinto, Fernando Resende, Iris da Cmara, Rui Macedo e Tiago Sousa, Fevereiro e Maro de 2007, ESAD, Porto, imagem do site: http://www.esad.pt/pt/eventos/2006-2007/e_rmef/
141
Fig. 43 - "Conflitus II", objecto de prata de Ana Cardim, 2007, foto gentilmente cedida pela artista.
Fig. 44 - "Conflitus III", objecto de prata de Ana Cardim, 2007, foto gentilmente cedida pela artista.
142
Fig. 45 - Robot pertencente Exposio "Robotarium" de Leonel Moura, 2007, imagem do site: http://www.leonelmoura.com/robotarium.html
Fig.
46
- Robot
"RAP",
de
Leonel
Moura,
2006,
imagem
do
site:
site:
http://rhizome.org/object.php?41661
143
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Idem, "O Oficio do Ourives da Prata no Porto Setembrista", in AAVV Actas do I Colquio Portugus de Ourivesaria, Coordenado por Gonalo de Vasconcelos e Sousa, Porto, Edio Circulo Dr. Jos de Figueiredo, 1999. Varas, Ana Garca, "Arte y Nuevas Tecnologas: Desmaterializacin del Objeto Artstico" in Domingo Hernndez Snchez (Editor), Estticas del Arte Contemporneo, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002. Vassalo e Silva, Nuno, Joalharia Portuguesa, Lisboa, Bertrand Editora, 1995. Idem, "Sobre o Mester de lapidrio no Sculo XVI" in Vasconcelos e Sousa, Gonalo in AAVV Actas do I Colquio Portugus de Ourivesaria, Coordenado por Gonalo de Vasconcelos e Sousa, Porto, Edio Circulo Dr. Jos de Figueiredo, 1999. Idem, "As Artes Decorativas do Barroco Inicial ao Rococ" in Pereira, Paulo (coord.), Histria da Arte em Portugal, vol.3, Lisboa, Circulo de Leitores, 1995. Virilio, Paul, Velocidad e Informacin.iAlarma en el ciberespacio" em Http://alepharts.org/pens/index.htm. Vitrvio, Marco Lucio, (trad. espanhol.: Agustn Blnquez), Los Diez Libros de Arquitectura, Barcelona, Editorial Iberia, 1991, Warburg, Aby (colectnea pstuma), Essais Florentins. L'esprit et les formes, Paris, Klincksieck, 1990.
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Bibliografia Digital:
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155

Joalharia Portuguesa 1960 A 2000 17991 Tese Mestrado ArtePR CARLA CARMO

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A Condio Tecnolgica na Joalharia Portuguesa entre 1960 e 2000 e as Novas Linguagens Artsticas.

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

MESTRADO EM ARTE, PATRIMNIO E RESTAURO.

in Umberto Eco, A definio da Arte.

Captulo 2. Arte, joalharia, tecnologia, corpo e realidade virtual: humanismo tecnolgico.

Captulo 3. Jia moderna e jia contempornea.

Captulo 4. A criao digital da joalharia contempornea: as jias digitais e as novas identidades.

Captulo 5. Jia como adorno do ser humano tecnolgico.

Concluses Elenco Fotogrfico Bibliografia Bibliografia Digital

117 120 142 152

I - A joalharia contempornea portuguesa.

Noonday Press, 1992.

Portugal, 1750-1825, Lisboa, Liv. Civilizao, 2006.

escreve sobre a ideia de uma universidade na poca do

Idem, ib., p. 144.

III - Estrutura da tese

Carla Carmo -- Setembro de 2007

A jia contempornea portuguesa como expresso artstica.

Noonday Press, 1992.

1.2.2. Anos 70 e 80: O experimentalismo.

1.2.3. Anos 90 e 2000: a joalharia conceptual e artificial.

esttica de las nuevas tecnologas, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004.

las Artes, Barcelona, Ediciones Paids Iberica, SA, 2006, p. 88.

Lisboa, Abordagens Transdisciplinares, Fundao Calouste Gulbenkia, 2000, pp. 17 e 18.

Carl Mitcham, Que s la filosofia de la tecnologia, Barcelona, Anthropos, 1989.

Jos Augusto Frana, "Arte-Cincia-Tecnologia/ Histria e Linguagem", em Arte e Tcnologia, Lisboa,

Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 179.

Idem, ibidem, pp. 181 e 182.

Madrid, Revista Occidente, 1962.

Idem, ibidem, p. 181.

2.2. A jia como objecto esttico na poca das novas tecnologias.

Idem, ibidem p. 35.

Idem, ibidem pp. 11 e 12. Idem, Ibidem, p. 14.

2.3. O corpo tecnolgico e a jia artstica na poca tecnolgica.

traduo directa do latim por Agustn Blanquz.

Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003.

Idem, Ibidem, p. 17.

. Apesar da mudana de estatuto, o corpo continua a ser um elemento de

Idem, Ibidem, pp. 220 e 221.

2.3.1. Case Study:

Tecnologia, Salamanca, Ediciones Universidad Salamanca, 2003, p. 210.

University of California, 1997.

Ediciones Universidad de Salamanca, 1996.

Idem, Ibidem, pp. 32 e 33.

3.2. Da joalharia moderna joalharia contempornea.

De acordo com Chantal Bizot

, alguns ourives trabalhavam para os artistas sendo

Montreal Museum of Decorative Arts/ Flammarion, 1996.

3.3. A joalharia de vanguarda

Ver Peter Brger, Teoria da Vanguarda, Lisboa, Vega, 1993.

Ver Tese de Mestrado de Isabel Albuquerque, Influncias e Interferncias do e no Desenho:da Alternativa

3.4. A jia de adorno e a jia de exposio.

3.4.1. O museu virtual e a joalharia tecnolgica

Technology and Visual Representation, s.l., Aperture Conventions, 1996, p. 8 e 9.

que pode assumir apenas um de dois valores.

Brea, La Era Postmedia.

, da Cornell University nos EUA, que incide sobre a importncia da

cidade de Londres em 1970.

4.2. Conservao e restauro de jias digitais

Aqui as obras de arte que se prope conservar,

Editorial Estampa, 1997, p.20.

http://www. rhi-zome.org/artbase/ http://www.sfmoma.org/espace/espace_overview.html.

Ver Claudia Giannetti, "Arte Humano/Mquina. Virtualizacin, Interactividad y Control", in Domingo