Revista da FAP

A IMPORTNCIA DOS VESTGIOS EMOCIONAIS (ENDOCONCEITOS) PARA A CRIATIVIDADE

AQUINO, Eliane Cristina Gallo1 elianegallo@yahoo.com.br FLORIO, Wilson2 wflorio@uol.com.br Resumo O objetivo deste artigo analisar alguns fatores que conduzem criatividade nas artes visuais, com base na anlise dos respectivos projetos: Modos de habitar Desenhos (Figura 1), desenvolvido pela artista plstica Lcia Fonseca e Ar de Amparo Fotografias (Figura 2), desenvolvido pela artista plstica Eliane Gallo. Esses projetos destacam a importncia dos vestgios emocionais (endoconceitos) e o papel que estes podem desempenhar no uso da criatividade. Palavras-chave: Criatividade; Memria; Endoconceitos; fotografia; desenho.

Figura 1. S/ ttulo, grafite, pastel seco e oleoso, nankin s/ papel. Autor: Fonseca, 2007.

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Professora do Ensino Tcnico em Edificaes do Centro Paula Souza, Mestre em Educao. Professor de Arquitetura e Urbanismo da UNICAMP e Mackenzie e Doutor em Arquitetura.

FAP

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Introduo
Toda grande imagem simples revela um estado de alma. A casa, mais ainda que a paisagem, um estado de alma. Gaston Bachelard

Para atenuar a estranheza do mundo, cumpre-se o ritual do acolhimento no incio da vida, em que h o espao protetor: a casa. Nesse espao, estamos protegidos de tudo e de todos aqueles que nos so estranhos. Bachelard (1993, p. 24) considera que a casa o nosso canto do mundo e trar a percepo de abrigo para aqueles que iniciam sua jornada no hostil espao do mundo. O ter abrigo ou habitar algo aliviar a sensao de estar desprotegido e ameaado; ser o acolhimento criado pelo prprio homem para suplantar a sua dificuldade em se ver sem referncia no espao do mundo. Dessa forma, salienta-se sobre o habitar:
Com o habitar se quer dizer cada forma de encontrar-se no espao, que se ope fundamentalmente ao ser jogado, pois habitar significa: no mais estar exposto num ponto aleatrio de um meio estranho, mas coberto sob a proteo da casa. (BOLLNOW, 2008, p. 294).

O habitar para o homem torna-se algo sagrado, pois a sua referncia no mundo. Aquele que no possui mais nenhuma referncia como indivduo geralmente se desapega do habitar da casa, abandona-se ao espao do mundo sem se importar com suas referncias e necessidades mais elementares. Neste artigo trataremos de duas artistas que trabalham com as referncias de suas memrias do habitar, de suas casas e do passado. As emoes so a base e o substrato do trabalho de ambas para a amplificao da criatividade. A primeira artista pesquisada nesse trabalho Lcia Fonseca, coordenadora e docente do Departamento de Artes Plsticas do Instituto de Artes da UNICAMP na cidade de Campinas - SP. Graduou-se em 1982 pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas no Curso de Licenciatura em Educao Artstica, conforme (Figura 2):

Figura 2. Componentes da histria de vida da artista.

Lcia Fonseca: desenho, criatividade e autoconhecimento A artista declarou-se ser uma pessoa persistente, curiosa, mas que, mesmo assim, enfrentou dificuldades no incio da sua trajetria profissional. Quando estava na faculdade de artes, demorou em achar o prprio processo de trabalho artstico e, nessa busca, baseou-se no repertrio de outros artistas consagrados, na histria da arte e na prpria prtica incessante, conforme relatou:
Com relao s dificuldades que enfrentei, eu acho que o que tinha de incio, at no momento de escola mesmo, havia, o que eu vejo nos alunos atuais, nos meu prprios alunos, em alguns deles, eu acho que um certo receio do papel em branco, do que voc vai fazer com aquele papel, dos materiais, vamos usar materiais de, o custo disso, tem umas situaes que so eu acho que at curiosas neste aspecto, que depois, ao longo do prprio fazer, voc vai descobrindo por onde voc gosta de brincar, que tipo de materiais, que tipo de solues voc busca, essas coisas, e voc vai se firmando tambm no que voc est trabalhando, e conhecendo outros artistas, conhecendo o processo de outros artistas, tendo contato, enfim, ampliando o olhar, n, pras coisas do mundo, pra prpria arte e isso vai ficando pra trs. (AQUINO e PANISSON, 2009, p.1).

As suas potencialidades (self-actualization) foram sendo descobertas com a observao de seus pares artsticos e no ato de realizar o prprio trabalho, ou seja, houve a coragem de desbravar novos caminhos para se descobrir, aceitar-se e tornar-se livre para o processo artstico, Lubart (2007). Para reforar esse argumento, tem-se ainda:
Voc vai de certo modo encontrando uma afirmao no seu prprio fazer e no ver o trabalho do outro. Ento eu acho que esses receios vo diminuindo. Porm outros acabam surgindo porque na medida em que voc consegue um pretenso domnio sobre o fazer, logo vem outra questo e a uma questo desconhecida, que voc no sabe bem pra onde a coisa vai dar, e isso voc v em histria da arte, voc v no Matisse, voc v no Czanne, voc v nos artistas contemporneos, ento, , eu acho que olhar o processo uma coisa boa, ajuda a gente a ver que as coisas no vm do nada. (AQUINO e PANISSON, 2009, p.1).

A artista esteve apoiada em alguns pensamentos divergentes, que, segundo Lubart (2007, p. 14), implicam a capacidade de encontrar um grande nmero de idias a partir de um nico estmulo, para chegar ao atual momento de criao, (Figura 1) o qual se denomina Modos de habitar Desenhos, exposto na Galeria de Arte UNICAMP/ IA, e sobre este a artista descreve:

H um ano e meio venho desenvolvendo projeto de pesquisa artstica sobre o espao habitado. Trata-se de vivncias para com a casa e seus arredores, que a cada desenho se tornam uma espcie de topografia sobre a intimidade do ser, ou seja, daqueles que a habitam. Bachelard no texto sobre a potica do espao coloca, em certo momento, considerando imagens e reflexes sobre as conchas e os ninhos, uma questo sobre a casa e seus lugares que envolve o ato de nos fazermos pequenos como modo de habit-los.

Os estmulos emocionais para esse momento artstico foram as vrias mudanas de espaos fsicos ocorridas nos ltimos meses em sua vida, que lhe trouxeram memria vrias reminiscncias de sua infncia. Todos esses momentos emocionais tornaram-se sugestivos para alimentar um potencial criativo. Por motivos pessoais, tais momentos estavam h algum tempo sem serem expostos ao pblico. Como aponta Lubart (2007, p. 23) se a visualizao do pensamento pode ser particularmente til criatividade, porque as imagens so facilmente alterveis, podendo representar os mltiplos aspectos de um problema. Para a artista, tentar estabelecer um paralelo com a visualizao da mudana de sua casa e do seu ateli para outros espaos pode ter repercutido positivamente para a resoluo criativa dos seus processos artsticos, conforme seu prprio relato:
Eu tenho um perodo um pouco, por algumas razes a, de ordem mais pessoal, por que eu fiquei um pouco mais fechada em matria de produo, o perodo no foi muito pequeno, e agora que eu venho, depois de alguns anos a voltar a realizar exposio, a mostrar a produo e ao mesmo tempo somado a isso eu tive a mudana de casa, de ateli, que tambm me fez olhar o material mais antigo. E olhando este material e pensando nessa exposio que est ocorrendo, eu identifico alguns elementos que esto em momentos anteriores do trabalho. Eu tenho uma, ento h algumas recorrncias n, e nisso eu t tambm usando este termo por conta de um interesse em trabalhar com a crtica de processo que pensa nesse fazer enquanto um sistema interligado, na construo, na arquitetura do que pode vir a ser o pensamento visual de outros artistas. (AQUINO e PANISSON, 2009, p.5).

A emoo um fator que motiva a criatividade; a criatividade um meio de exprimir as experincias afetivas e as caractersticas emocionais individuais, conforme Lubart (2007, p. 74). Relembrar vivncias da infncia fator importante para o adensamento do trabalho artstico. A artista recorreu s suas primeiras lembranas e reminiscncias de tempos remotos para expressar os sentimentos advindos das memrias de algumas casas e lugares que catalisaram idias para registros dos seus pensamentos atravs de desenhos. importante anotar que:

Designers accommodate the known to the new. This involves classification and integration with what they already know. Memory is in a Constant process of dynamic reorganization as the important and relevant is rendered accessible. Memory must be appropriately organized to accommodate various operative mechanisms of matching and retrieval. Matching may be through complex process of abstraction, typification and association. (OXMAN, 1990, p.23).

Esses croquis so os artefatos mais prximos das suas idias quando expressou suas emoes advindas dessas memrias. importante ressaltar isto:
Eu tenho uma casa que a casa da memria, casa da infncia, outras casas, esta casa tambm, que eu sa agora que era a casa do meu av, essa casa nova, ento eu tenho algumas coisas, por exemplo, a casa da minha infncia, foram duas, trs at, mas duas mais significativas, eu tenho um interesse forte pela janela desta casa, pelo jardim fora dessa casa. Essa casa ficava no alto, acho que uns 3m da altura da rua, tinha um jardim e um grande salo, salo com vidros e algo que me chamava muita ateno, pela esttica, eram aquelas cortinas de gua da chuva. Eu acho que so algumas coisas que esto interligadas nessas camadas, no sei, so talvez divagaes, que de alguma maneira alimentam meu universo. (AQUINO e PANISSON, 2009, p.6).

Cada indivduo tem experincias diferenciadas para as emoes, conforme Lubart (2007) esclarece, e estas podem servir de modelo para a ressonncia emocional na memria, quando h associao ou representao dos vestgios correspondentes das experincias nicas vividas pelo indivduo os endoconceitos. A artista pesquisada teve uma ressonncia emocional ativada quando, em sua vida, a imagem de sua casa e do ateli foi mudada de local. Consequentemente lhe veio memria a ativao do enconceito infncia - com outro endoconceito casa (Figura 3). Portanto, os dois endoconceitos tinham semelhanas de perfil e envolveram a propagao de outros elementos de criao artstica - os desenhos (Figura 1).

Figura 3. Representao do modelo de ressonncia emocional da artista.

A concepo ambgua desses croquis/desenhos foi importante para o processo criativo da artista porque a incerteza do processo de criao inerente ao processo artstico. No h uma preparao para a produo dessas obras de arte, ou seja, o processo j o produto acabado e deixa os vestgios mais legtimos para o entendimento do pensamento da artista. uma forma de favorecer a sua liberdade de criao e a produo de diferentes idias em diferentes momentos, pois atua em tempos fragmentados para amadurecer as idias mais complexas e tambm no estmulo da criatividade. Nesse processo de criao, h o predomnio do fazer para entender o pensar artstico. As idias precisam ser entendidas e assimiladas durante o prprio processo produtivo, que incerto e imprevisvel. No h objetivos pr-estabelecidos/claros para o trabalho. A incerteza da criao a nica certeza de Lcia Fonseca.

A qualidade do trabalho da artista depende em grande parte dos seus conhecimentos ampliados de docente e das experincias de artista (formao de repertrios) e tambm da aplicao destes em seus trabalhos (adaptao de repertrios). Apesar de Lcia Fonseca citar a influncia de vrios artistas em sua carreira artstica, est em Carmela Gross sua melhor referncia para o seu ltimo projeto. Sobre o desenho no trabalho dessa ltima artista tem-se:
O desenho de Carmela move-se entre linguagens e entre suportes, intermdias e instaura circuitos alternativos. Abarca a construo de visibilidade por novas tcnicas de comunicao, tais como videotexto e xerox, que se expandem fora das galerias e museus, permitindo o ensaio de novas relaes comunicativas afastadas das convenes do mercado artstico. (BELLUZZO, 2000, p.38).

O carter ampliado do desenho e da sua amplitude sobre o branco do papel tem como exemplo a obra Oito folhas (Figura 4), que se presta de referncia para o projeto de Lcia Fonseca. O projeto Modos de habitar Desenhos foram produzidos atravs de pequenos ciclos de trabalho, que envolveram o registro grfico, a anlise, uma posterior avaliao e a nova proposta. Desse modo, o projeto foi se desenvolvendo aos poucos por incrementos. As idias no aparecem de uma nica vez, ao contrrio, foram criadas e desenvolvidas de acordo com a complexidade do momento artstico. O meio adotado foi aquele que dava suporte s ferramentas - o papel e as ferramentas adotadas nesse caso foram as fsicas e materiais.

Figura 4. Oito folhas.

Autor: Gross, 1984.

A habilidade no desenho no existe sem a prtica constante (skill) do artista. E a artista dedicou-se e pensou com as ferramentas empregadas no processo, ou seja, a ferramenta foi ativa em seu pensamento e no foi neutra. Essas ferramentas induziram determinados raciocnios/pensamentos e tambm foram fatores limitadores do seu fazer artstico. Alm destas ferramentas, as emoes tambm estiveram presentes na realizao desses desenhos e desempenharam (endoconceitos) 3. A atuao de Lcia Fonseca como coordenadora e docente do ensino superior tem sido um fator decisivo para os seus processos artsticos. Esses conhecimentos adquiridos ao longo dos anos fazem parte do tratamento das informaes em seus trabalhos. Essas informaes podem ser usadas tanto a favor da sua criatividade como tambm podem provocar uma rigidez mental, conforme, Lubart, 2007. O mesmo autor tambm apresenta os seis traos de personalidade ligados criatividade: a perseverana, tolerncia ambigidade, a abertura para novas experincias, o individualismo disponibilidade de correr risco e o psicotismo. importante ressaltar sobre a artista pesquisada:
, eu acho que eu sou persistente, tenho muito prazer em estar fazendo este trabalho, e, realmente, eu acho que no incio h uma dificuldade porque voc no sabe bem o que voc quer, por onde voc quer transitar, o que voc quer fazer. (AQUINO e PANISSON, 2009, p.1).

papel

fundamental

quando

remeteram

experincias

passadas

Acreditamos que a artista est prestes a desenvolver, com esse novo momento criativo, um trilhar auto-reflexivo nos prximos desenhos, que podero estender as intenes desses gestos nas dimenses de sua obra de arte.

Endoconceitos A cada conceito ou representao na memria esto associados os vestgios correspondentes s experincias emocionais vividas pelo indivduo. (LUBART, 2007, p. 67).

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Eliane Gallo: espao, criatividade e autoconhecimento A segunda artista abordada neste artigo Eliane Gallo, arquiteta e docente do Ensino Tcnico do Centro Paula Souza na cidade de Amparo SP. Graduou-se em 1993 pela Pontifcia Universidade Catlica de Campinas no Curso de Arquitetura e Urbanismo, conforme (Figura 5):

Figura 5. Histria de vida da artista.

Essa artista, que tem personalidade persistente e curiosa, enfrentou entraves no incio da trajetria profissional, quando estava na faculdade de arquitetura e logo aps o trmino desta. E, para solucionar seus problemas, buscou vrios atelis de artistas para desbravar novos caminhos artsticos. As suas potencialidades (self-actualization) se deram com a observao de seus pares em exposies e nos atelis e no fazer do prprio trabalho, ou seja, houve a coragem de investigar novos caminhos para se descobrir, aceitar-se e tornar-se livre para o processo artstico. Lubart (2007).

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A artista, apoiada em pensamentos divergentes, conforme Lubart (2007, p.14), que implicam a capacidade de encontrar um grande nmero de idias a partir de um nico estmulo, criou o projeto de arte intitulado Luz de Amparo (Figuras 5, 6, 7, 8 e 9) que ser exposto em fevereiro de 2010 na Casa do Olhar na cidade de Santo Andr, e sobre este a artista relata:
Tenho pensado nesse trabalho h seis meses e h trs meses consegui coloc-lo em prtica, quando tive o insight de fotografar esses edifcios abandonados da minha cidade natal e fazer uma analogia com uma obra de Duchamp da qual sempre gostei muito: Ar de Paris de 1919. Realmente acho que ele era genial, porque conseguiu romper com tudo o que havia sido imposto pela sociedade naquela poca. Gallo (2009).

Os estmulos para esse dado momento artstico foram as observaes feitas nos percursos nas visitas tcnicas que realizou com seus alunos, que lhe trouxeram memria vrias reminiscncias de sua infncia vivida naquele local. Todos esses apelos emocionais tornaram-se sugestivos para alimentar o potencial criativo que s vezes ficam adormecidos e sem serem estimulados. Como aponta Lubart (2007, p.23), se a visualizao do pensamento pode ser particularmente til criatividade, porque as imagens so facilmente alterveis, podendo representar os mltiplos aspectos de um problema.Para a artista, h um particular interesse em tentar estabelecer um paralelo entre a arquitetura e a arte, sendo que visualizao das fotografias desses edifcios em runas particularmente estimulante para a criao de novos caminhos nessa fronteira artstica. A emoo um fator que motiva a criatividade; a criatividade um meio de exprimir as experincias afetivas e as caractersticas emocionais individuais, afirma Lubart (2007, p.74). Relembrar vivncias de infncia um fator importante para o adensamento do trabalho artstico. A artista recorreu s suas lembranas para expressar os seus pensamentos atravs de fotografias. Essas obras so os artefatos mais prximos de suas emoes advindas daquele momento e sobre a infncia tem-se:
A infncia certamente maior que a realidade. Para experimentar, atravs de nossa vida, o apego que sentimos pela casa natal, o sonho mais poderoso que os pensamentos. So os poderes do inconsciente que fixam as mais distantes lembranas. (BACHELARD, 2000, p. 35).

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Cada indivduo tem experincias diferenciadas para as emoes, Lubart (2007), e estas podem servir de modelo para a ressonncia emocional na memria, quando h associao ou representao dos vestgios correspondentes das experincias vividas pelo indivduo os endoconceitos. Essas experincias, que so nicas e individuais, foram experimentadas pela artista, que teve uma ressonncia emocional ativada pelas visitas tcnicas realizadas com seus alunos. Isto lhe rendeu, junto memria, a ativao do endoconceito infncia com outro endoconceito casa (Figura). Portanto, estes dois tinham semelhanas de perfil e tiveram propagao de outros elementos de criao artstica as fotografias (Figuras 6, 7, 8, 9 e 10).

Figura 6. Luz de Amparo 1, projeo. Autor: Gallo, 2009.

A concepo ambgua dessas fotografias foi importante para o amadurecimento do processo criativo da artista porque a incerteza da criao parte integrante da construo do seu trabalho. No h uma pr-produo para as obras acontecerem, ou seja, d-se o incio do trabalho sem se saber como se dar o seu trmino, ou mesmo quando. A artista acredita que uma forma de favorecer a sua liberdade de criao e de produzir diferentes idias em momentos diversos.

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Figura 7. Luz de Amparo 2, projeo. Autor: Gallo, 2009.

Figura 8. Luz de Amparo 3, projeo. Autor: Gallo, 2009.

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Figura 9. Luz de Amparo 4, projeo. Autor: Gallo, 2009.

Figura 10. Luz de Amparo 5, projeo. Autor: Gallo, 2009.

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Nesse processo de trabalho, h o predomnio do fazer para o entendimento do pensar artstico. As idias fluem rapidamente e so assimiladas durante o prprio processo, que imprevisvel. A qualidade da obra depende unicamente dos conhecimentos prvios de que dispem o artista envolvendo a formao de repertrios e a adaptao destes. So referncias para o seu trabalho os seguintes artistas: Regina Silveira, Jos Resende, Iole de Freitas, Gordon Matta-Clark, Carmela Gross e Rivane Neuenschwander.

Figura 11. Mapamunid BR, projeo. Autor: Neuenschwander, 2005.

O carter emocional das fotografias tem como exemplo a obra de Rivane Neuenschwander (Figura 11), que serve como referncia para o projeto de Eliane Gallo.

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O projeto Luz de Amparo Fotografias foi produzido atravs de pequenos ciclos de trabalho, que envolveram o registro fotogrfico, a anlise, uma posterior avaliao e a nova proposta. Desse modo, o projeto foi se desenvolvendo aos poucos e por incrementos. As idias no apareceram em um momento singular porque no estavam amadurecidas, ao contrrio, surgiram e foram desenvolvidas de acordo com a complexidade do ato artstico. O meio adotado a fotografia digital projetada sobre as paredes expositivas da Casa do Olhar na cidade de Santo Andr - SP, sendo que, nesse caso, foram adotadas as ferramentas imateriais da luz para documentar a materialidade da runa da arquitetura e do espao. A artista conceitualmente pensou em no empregar ferramentas analgicas ou materiais, com elementos fsicos, para que estes no interferissem em seu raciocnio e no limitassem, dessa forma, seu fazer artstico. Alm das ferramentas, foram atuantes em seu trabalho as emoes, que desempenharam papel fundamental para remeter s experincias passadas (endoconceitos). A atuao de Eliane Gallo como docente do ensino tcnico em edificaes tem sido fator decisivo para os seus processos artsticos, tendo em vista que os seus conhecimentos, ampliados ao longo dos anos, tm sido utilizados nos projetos de arte. Acredita-se que a artista desenvolver novos raciocnios criativos com a descoberta do potencial que as experincias passadas podem fornecer ao seu fazer artstico.

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Consideraes Finais Toda representao de uma emoo, seja esta um desenho ou fotografia, exclui certos aspectos e incluem outros que o artista/indivduo considera importantes devido sua experincia pessoal. Essa formao cultural e social nica e no h como reproduzi-la em outras pessoas. Assim, a representao tambm ser exclusiva e estar na mente de quem v e representa a imagem naquele dado momento. A sociedade atual ainda no investigou a contento a criatividade e todas as suas potencialidades para despertar as habilidades adormecidas nos indivduos. Dentre elas esto os endoconceitos, que podero ser ativadores das memrias e experincias passadas para uma criativa associao de conceitos. A emoo pode ser um fator motivador de criatividade e cada indivduo um meio infinito de experincias afetivas. Indivduos com grande potenciais criador de idias somente precisaram canaliz-la para o melhor aproveitamento desse potencial ainda no explorado.

Abstract The objective of this article is to analyze some factors that lead to creativity in visual arts, based on the analysis of the respective projects: Modos de habitar Desenhos (Picture 1), developed by the plastic artist Lcia Fonseca, and Ar de Amparo Fotografias (Picture 2), developed by the plastic artist Eliane Gallo. These projects put the importance of emotional vestiges (endoconcepts) and the role they can play in the use of creativity in relief. Keywords: Creativity; Memory; Endoconcepts; photography; drawing.

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REFERNCIAS AQUINO, Eliane C. Gallo; PANISSON, Luciane. Entrevista com Lcia Fonseca. UNICAMP. 2009. BACHELARD, Gaston, A potica do espao. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Marins Fontes, 2000. BELLUZZO, Ana Maria. Carmela Gross. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2000. LUBART, Todd. Psicologia da criatividade. Traduo de Mrcia Conceio Machado Moraes. Porto Alegre: Artmed, 2007. OXMAN, R. E. Precedentes in design: a computacional model for the organization of precedent knowledge. Faculty of Architecture and Town Plannig, Technion, Israel Intitute of Technology, 1994. p.141-157. ______, R.E. Prior knowledge in design: a dynamic knowlegde-based modelo f design and creativity. Faculty of Architecture and Town Plannig, Technion, Israel Intitute of Technology, 1990. p.17-27.