1 MARIA CECCATO

TEATRO VOCACIONAL E A APROPRIAO DA ATITUDE PICA/DIALTICA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, rea de Concentrao em Pedagogia do Teatro, Linha de Pesquisa em Teatro e Educao, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Professor Doutor Flvio Desgranges.

So Paulo 2008

2 CECCATO, Maria. Teatro Vocacional e a Apropriao da Atitude pica/Dialtica. 2008. Dissertao. rea de concentrao em Pedagogia do Teatro, Linha de pesquisa em Teatro e Educao. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.

RESUMO

Este trabalho registra criticamente a experincia de implantao e coordenao do Projeto Teatro Vocacional do Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, entre os anos de 2001 e 2004. Para tanto, analisa alguns

princpios de ao, abordando pressupostos tericos e prticos. Orienta esta anlise a avaliao dos fatores envolvidos na efetivao da proposta artstico-pedaggica do Projeto, principalmente no que concerne ao processo de apropriao pelos artistas vocacionados dos meios de produo esttica - atravs da articulao do discurso cnico-, a partir de uma pedagogia emancipatria e visando a ocupao do espao pblico. Nossa principal suposio de que estes objetivos podem ser alcanados atravs do entendimento de uma atitude pica/dialtica em relao matria cnica.

Palavras-chave: teatro vocacional, teatro pico, poltica cultural, pedagogia teatral.

3 CECCATO, Maria. Teatro Vocacional e a Apropriao da Atitude pica/Dialtica. 2008. Dissertao. rea de concentrao em Pedagogia do Teatro, Linha de pesquisa em Teatro e Educao. Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. .

ABSTRACT

This paper critically records the experiment of implanting and coordinating the Projeto Teatro Vocacional do Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo from 2001 to 2004. For that, it analyses action principles approaching theoretical and practical assumptions. This analysis is guided by the assessment of factors involved in the effectiveness of the projects artistic and pedagogical proposal, mainly in that it regards the process to be held by the called artists in the aesthetic production field through the articulation of a scenic speech from an emancipating pedagogy and aiming the occupation of the public space. It is strongly believed that these goals can be achieved through the understanding of an epic and dialectic attitude concerning the scenic topic.

Keywords: Teatro Vocacional, epic theater, cultural politics, theater-pedagogy.

Para minha me, Ins Knaut (in memorian).

5 Agradecimentos Em primeiro lugar, ao meu marido Paulo Barcellos, por quem me apaixonei ao ouvi-lo descrever seu trabalho com um grupo vocacional de adolescentes do bairro do Bexiga. Ele fez parte da equipe de coordenadores artsticos pedaggicos do Projeto e compartilhou comigo cada momento desta escrita. parceria calma e sabia de meu orientador Flvio Desgranges. minha irm Joana Ceccato pelo apoio imprescindvel. Ao meu pai, Flvio Porto. Celso Frateschi, pela confiana em mim e pala sabedoria compartilhada a cada dia da nossa coordenao do Projeto Teatro Vocacional. Agradeo muito especialmente equipe de coordenadores artsticos pedaggicos sem os quais no seria possvel, hoje, refletir sobre esta experincia: as parceiras para sempre Cristina Rocha, Ded Pacheco, Mariana Leite, Nelli Sampaio, Renata Deuse e Samantha Precioso. Aos meus companheiros de teatro pico da Cia. do Lato e a todos os alunos que tive desde ento. s professoras que me acompanham desde a graduao Ingrid Dormien Koudela e Maria Lcia de Souza Barros Pupo. Ao professor Lus Fernando Ramos pela orientao e compreenso, quando eu interrompi um primeiro projeto de mestrado por estar trabalhando 12 horas por dia na coordenao do Projeto Teatro Vocacional. Aos meus professores durante a ps-graduao, Silvia Fernandes (durante a elaborao do primeiro projeto de dissertao de mestrado), Jos Teixeira Coelho Netto e Maria Lourdes Motter (in memorian). toda a equipe da Secretaria Municipal de Cultura, especialmente aos diretores do Departamento de Teatro, Reinaldo Maia (que no me deixou desistir) e Kil Abreu. Ftima da Luz Viscarra e Rui Martins pelo companheirismo e por me ensinarem a ver verdadeiramente as pessoas. Branca Ruiz por nos guiar nos caminhos tortuosos da administrao pblica. Aos parceiros do Departamento de Teatro: Sulla Andreatto, Gustavo Trestini, Deborah Serritiello, Ana Souto e Gisele Valeri. Ser difcil agradecer a tantas pessoas que consideramos parte constituinte da realidade da construo do Projeto Teatro Vocacional. Salientamos sempre que este foi um Projeto criado coletivamente a partir da contribuio de cada integrante da equipe. Por tanto no podemos deixar de agradecer a cada artista orientador que participou desta equipe: Adrana Fortes, Aglaia Pusch, Ana Flvia Chrispiniano, Ana Maria Andreatta, Andr Blumenschein, Anie Welter, Bernadete Alves, Ctia Pires, Chico Villa (in

6 memorian), Cnthia Almeida, Cludia Alves Fabiano, Cristina Lozano, Daniela Schittini, Deborah Lobo, Edilson Castanheira, Eduardo Silva, Elvis Freitas, rica Montanheiro, Ernandes Arajo, Eucir de Souza, Evill Rebouas, Expedito Arajo, Fernando Faria, Flvia Bertinelli, Gisele Ramos, Gisella Mills, Guilherme Marbac, Heitor Goldfluss, Henrique Guimares, Ingrid Ferreira,Ipojucan Pereira, Ivan Delmanto Jacqueline Obrigon, Joelson Medeiros, Johana Albuquerque, Jos Ferro, Juliana Jardim, Juliano Pereira,]Kely de Oliveira, Lcia Capuchinqui, Luciana Schwinden, Luciano Carvalho, Luciano Gentile, Luiz Fernando Marques, Lus Mrmora, Magali Biff, Manuel Boucinhas, Mara Elisa, Mara Heleno, Marcelo Andrade, Marcelo Braga, Marcelo dos Reis, Marcelo Romanholi, Mrcio Martins, Marcos Bulhes, Graa Andrade, Mariana Loureiro, Mario Santana, Melissa Migueles Panzutti, Mica Winiaver, Miriam Rinaldi, Mrtes Mesquita, Mnica Sucupira, Ndia de Lion, Natlia Lorda, Nilson Muniz, Olimaris de Freitas, Patrcia Guifford, Paula Klein, Pedro Felcio, Raissa Gregori, Raquel Anastcia, Rodrigo Sanches, Rodrigo Velloni, Roger Muniz, Rogrio Moura, Sandro Sollaz, Sidnei Caria, Soledad Yungue, Olimaris de Freitas, Soraya Aguillera, Tadashi Kono, Tatiane Floresti, Valter Lagoa, Vanderlei Bernardino, Vnia Terra, Vicente Conclio, Vicente Latorre, Vilma Campos, Walmir Pavam, Walter Portela, Wilson Julio, Wladimir Mafra. todos os artistas participantes do Projeto Teatro Vocacional. Beatriz de Paoli, minha colaboradora virtual. Zeca Capellini e equipe da Escola Municipal de Iniciao Artstica de Santo Andr pela compreenso.

7 SUMRIO INTRODUO...............................................................................................................9 CAPTULO 1 - ASPECTOS DE UMA POLTICA CULTURAL 1. A Proposta Poltica da Gesto e a Questo da Identidade Cultural.....................17 1.1 Organograma do Departamento de Teatro...............................................18 1.2 Identidade Cultural.....................................................................................26 1.3 Produo oculta............................................................................................37 2. Dilogo com as Administraes dos Equipamentos e Arte como Crtica da Cultura............................................................................................................................41 2.1 Ecos de uma poltica cultural......................................................................44 2.2 O Teatro Vocacional....................................................................................52 2.3 O direito apenas incluso no mercado....................................................59 2.4 Influncias de Brecht e Benjamin...............................................................63 2.5 A compartimentalizao dos conhecimentos ............................................66 2.6 Relato das dificuldades................................................................................68 2.7 A arte como crtica da cultura....................................................................79 CAPTULO 2 - UMA PEDAGOGIA EM BUSCA DO TEATRO COMO AO NO ESPAO PBLICO 1. Idia de Coletivo:O Teatro de Grupo e a Coletivizao dos Meios de Produo87 1.1 Valores recorrentes no teatro de grupo.....................................................89 1.2 Identidade.....................................................................................................96 1.3 Coletivizao dos meios de produo.......................................................101 2. Idia de Coletivo: A Comunidade..........................................................................112 2.1 Grupos amadores.......................................................................................112 2.2 Movimentos culturais................................................................................118 2.3 Encontro com o vazio................................................................................121 2.4 Comunidade e Campo Pblico.................................................................122 3. As Imagens de Grupo..............................................................................................136 3.1 Primeiros procedimentos para nucleao................................................137 3.2 A imagem do Outro...................................................................................140 3.3 Experincia do excesso..............................................................................142

8 3.4 Superfcie do corpo....................................................................................145 3.5 Unidos somos teatro...............................................................................150 4. Autonomia ou Emancipao?.................................................................................157 4.1 Formar um grupo......................................................................................157 4.2 Seguir em Frente........................................................................................171 4.3 Emancipao..............................................................................................174 4.4 Estratgias para uma criao crtica.......................................................181 CAPTULO 3 - TEATRO VOCACIONAL E ATITUDE PICA/DIALTICA 1. Atitude pica............................................................................................................189 1.1 Citao........................................................................................................190 1.2 Fbula.........................................................................................................197 1.3 Fico..........................................................................................................200 1.4 Narrativa.....................................................................................................210 1.5 O rapsodo....................................................................................................212 1.6 A exibio do discurso...............................................................................219 CAPTULO 4 A CONSTRUO DO DISCURSO 1. Fico e gesto esttico..............................................................................................223 1.1 A fico do bobo ou a tragdia de um rei................................................224 1.2 A interveno na moldura ou a histria de Alpio..................................246 1.3 A escrita como montagem ou a Sociedade Annima..............................254 CONCLUSO EM PRIMEIRA PESSOA................................................................266 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................270 ANEXOS.......................................................................................................................276

9 INTRODUO

Durante a gesto da Prefeita Marta Suplicy (2001-2004), criamos, implantamos e coordenamos o Projeto de Teatro Vocacional na cidade de So Paulo. Pretendemos, nesta dissertao, realizar um registro crtico desta experincia e analisar alguns princpios de ao, abordando pressupostos tericos e prticos. Contudo, antes de abordarmos estes pressupostos, ser necessrio descrever, sucintamente, o Projeto Teatro Vocacional durante nossa coordenao. O Projeto de Teatro Vocacional foi criado em maio de 2001 e teve suas atividades prticas iniciadas em junho do mesmo ano. O ento diretor do Departamento de Teatro, Sr. Celso Frateschi, elaborou o Projeto dentro de uma perspectiva de atender aos trs eixos da poltica cultural propostos pelo Secretrio de Cultura, Sr. Marco Aurlio Garcia: sociabilizao dos bens culturais, veiculao e difuso de uma produo oculta e elaborao de um pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX. A partir destes primados, o Programa de Teatro Vocacional foi elaborado para possibilitar um intercmbio entre a produo teatral no-profissional nos bairros da cidade e os outros dois eixos demandados pelo gabinete desta pasta e aqui representados pelos demais ncleos deste Departamento: pelo Ncleo de Projetos Especiais, responsvel pelo Programa de Formao de Pblico, as Mostras Teatrais e a conferncia O Teatro e a Cidade, e pelo Ncleo dos Teatros Distritais, responsvel pela administrao da ocupao dos teatros de bairro e pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro. A proposta do Projeto era, atravs de uma equipe de artistas-orientadores (artistas atuantes no cenrio do teatro paulista com um entendimento de pedagogia atravs da encenao), que trabalhassem em rede pela cidade, formar novos grupos de teatro no-

10 profissional e orientar os j existentes. O propsito era oferecer uma gama de informaes que possibilitassem, alm da veiculao de suas produes, um acesso elaborao de um pensamento esttico conseqente e autnomo. Quando iniciamos o trabalho em 2001, fizemos uma verificao prvia dos equipamentos em que gostaramos de comear a ao. Relatamos, ento, ao final do ano, a seguinte situao: Antes de 2001, o Ncleo de Teatro Vocacional no existia e no havia uma poltica especfica voltada para o Teatro Amador. Porm, independentemente do Ncleo, a situao da produo teatral nos equipamentos era de semi-abandono. Fora algumas excees, como os grupos vocacionais mais estveis que participavam de oficinas contratadas e freqentavam as Casas de Cultura, tomando a frente nas discusses propostas em cada equipamento, tnhamos uma situao bastante precria. Pontos tradicionais de prtica teatral, como a Biblioteca Infanto-Juvenil Viriato Corra e a Biblioteca Pblica Francisco Pati, estavam completamente paralisados, tendo seus auditrios em desuso ou deteriorados. Terminamos o primeiro semestre do projeto trabalhando em 23 pontos da cidade, sendo doze Casas de Cultura, nove Bibliotecas Pblicas e dois EMEFs. Em dezembro de 2001, havamos atendido por volta de 500 pessoas e assessorado pelo menos 80 grupos vocacionais (entre recm criados e j existentes). No dia 15 de dezembro de 2001, realizamos a I Jornada de Teatro Vocacional, no Tendal da Lapa, com a participao de vinte diretores teatrais e por volta de 300 artistas vocacionais que trabalharam conosco nos bairros, para um dia de criao coletiva. Em 2002, ampliamos os pontos atendidos para 30 e mantivemos uma equipe de 30 artistas-orientadores. Atendemos 938 artistas no-profissionais de 8 a 80 anos.

11 Formamos e dirigimos 47 grupos teatrais e assessoramos mais diretamente 22 grupos j formados. Encenamos 58 espetculos de teatro vocacional e organizamos 20 encontros teatrais durante o ano. Nesse ano tivemos um aprofundamento conceitual do programa e aes propositivas, que visavam oferecer um aprofundamento da reflexo sobre teatro, foram sistematicamente implantadas, tais como: leituras dramticas acompanhadas de palestras sobre filosofia, mostras de cenas curtas, jornadas regionais, grupos de estudo de histria do teatro, idas a espetculos profissionais. No comeo de 2003, os grupos que trabalharam no ano anterior se encontraram para a II Jornada de Teatro Vocacional, no Vale do Anhangaba, e apresentaram cenas-presente para a cidade dentro de uma perspectiva da Paulicia Desvairada, de Mrio de Andrade. Tivemos a presena de quase 400 pessoas fazendo teatro no Vale dentro da Mostra So Paulo, organizada pelo Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo. O ano de 2003 marcou uma nova fase no Projeto. Priorizamos a verticalizao da ao e iniciamos um processo de reflexo para a criao de um modelo de formao para os artistas-orientadores. Mantivemos os 30 pontos, mas ampliamos a equipe, propondo o trabalho em duplas em algumas localidades. Somvamos 35 artistas-orientadores. Formamos grupos regionais separando a cidade em sete regies: Centro, Norte, Oeste, Sul, Sudeste, Leste e Extremo Leste. Cada regio tinha um coordenador artstico-pedaggico (igualmente artista-orientador), que participava de um ncleo de reflexes sobre as diretrizes do Projeto, sua operacionalidade, encaminhamento e metas, alm de priorizar um pensamento sobre a qualificao continuada dos profissionais que trabalhavam na equipe. Este ncleo caracterizou-se como uma forma de melhoria da comunicao entre a coordenao e o trabalho na ponta. Nesse ano, decidimos que todos os grupos trabalhariam refletindo em suas montagens um pensamento sobre o conceito de cidade. Estabelecemos Planos Artstico-

12 Pedaggicos para os trabalhos com cada grupo. Na metade de 2003, realizamos a III Jornada de Teatro Vocacional, enfocando a troca de experincias de trabalho entre os grupos. Em dezembro de 2003, realizamos uma Mostra de Teatro Vocacional sobre o tema Cidades no Centro Cultural So Paulo, com cerca de 800 participantes. Atendemos, neste ano, por volta de 1.120 pessoas nas sete regies da cidade. Em 2004, participamos de um grande desafio: implementar uma equipe de artistas para trabalhar na rea cultural dos Centros Educacionais Unificados 1 . Nossa equipe, que era de 35 artistas-orientadores, foi mais do que duplicada, chegando ao nmero de 79 contratados, havendo entre eles oito artistas trabalhando, agora exclusivamente, como orientadores artstico-pedaggicos de grupos com at nove artistas-orientadores. No comeo de 2004, iniciamos um trabalho de capacitao continuada com a equipe, tendo como primeira contribuio um trabalho prtico com a Professora Doutora Maria Lcia de Souza Barros Pupo sobre as interseces do texto e do jogo teatral, focando a encenao de textos no-dramticos. Ao final de 2004, havamos ampliado o Projeto para 49 pontos e atendemos por volta de 2.500 pessoas. Em trs anos e meio de Projeto, calculamos o alcance direto de quase 5.000 artistas vocacionais. Em relatrio de gesto, computamos os seguintes nmeros: ESTATSTICAS DO PBLICO ATENDIDO Observao importante: Os clculos foram feitos com base nos participantes que permaneceram nos grupos ao final de cada ano. O Projeto acaba atingindo um pblico flutuante muito maior, mas que no pode ser
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O Centro Educacional Unificado, da gesto Marta Suplicy, parte de um projeto poltico-pedaggico elaborado a partir de um estudo sobre as chamadas zonas de excluso social, identificadas na periferia da capital paulista. Cada CEU tem trs unidades educacionais: Centro de Educao Infantil para bebs e crianas de zero a trs anos, Escola Municipal de Educao Infantil para as de quatro a seis anos e Escola Municipal de Educao Fundamental, entre sete e quatorze anos. Tambm possui ampla infra-estrutura de esporte (com quadras, piscina e equipamentos esportivos) e espao destinado a atividades culturais (salas para oficinas de artes plsticas, oficinas de udio-visual, sala de dana e dois teatros).

13 objetivamente mensurado sem o auxlio de profissional tcnico especfico. A prpria caracterstica vocacional do Projeto prev uma liberdade de participao que repele procedimentos como matrcula ou lista de freqncia. O controle interno do grupo feito atravs de pacto grupal, estabelecido entre os participantes, que deve reger e determinar as regras de participao e freqncia. Diretamente: 4.920 participantes 2001: (a partir de junho) 23 equipamentos atendidos 500 participantes 80 grupos criados 2002: 28 equipamentos atendidos 800 participantes 69 grupos criados 2003: 33 equipamentos atendidos 1.120 participantes 96 grupos criados 2004: 49 equipamentos atendidos 2.500 participantes 103 grupos criados Indiretamente: 58.150 pessoas

14 2001 Pblico estimado do circuito teatral 1.600 pessoas 2002 Pblico estimado nas apresentaes vocacionais 3.600 pessoas 2003 Pblico estimado nas apresentaes vocacionais 14.400 pessoas 2004 Pblico estimado nas apresentaes vocacionais 25.750 pessoas Pblico estimado na Mostra do Extremo Leste 2.800 pessoas Pblico estimado na I e II Mostra Cenas So Paulo do CEU Aricanduva 4.500 pessoas Pblico estimado nas 12 Jornadas de Teatro Vocacional 5.400 pessoas.

Orientar nossa analise a avaliao dos fatores envolvidos na efetivao da proposta artstico-pedaggica do Projeto, principalmente no que concerne ao processo de apropriao pelos artistas vocacionados dos meios de produo esttica atravs da articulao do discurso cnico , a partir de uma pedagogia emancipatria e visando reavivar a convivncia no espao pblico. Nossa principal suposio de que estes objetivos podem ser alcanados atravs do entendimento de uma atitude pica/dialtica em relao matria cnica. Deste modo, perscrutaremos a prtica realizada no perodo de nossa coordenao. Nosso intuito no esgotar o registro de um trabalho to extenso como o que foi desenvolvido durante os quase quatro anos iniciais do Projeto Teatro

15 Vocacional 2 , muito menos abarcar as especificidades da prtica to distinta de cada artista-orientador que coordenava o Projeto junto aos grupos teatrais no-profissionais, mas problematizar alguns aspectos que influram os pressupostos adotados por nossa coordenao. Assim sendo, dividimos a presente dissertao em quatro captulos ligados a perspectivas diferentes de anlise. No primeiro captulo, abordaremos questes relacionadas concepo de uma poltica cultural a partir das idias de Identidade Cultural e da Arte como possvel crtica da Cultura. Analisaremos, tambm, algumas resistncias encontradas na estrutura administrativa da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo para a efetivao do Projeto. O segundo captulo concentra-se em aspectos de uma pedagogia emancipatria pautada pela experincia do teatro de grupo em So Paulo e os aspectos problemticos relacionados a esta experincia como a busca de uma identidade coletiva que no oblitere os desejos individuais dos integrantes de cada coletivo , bem como aponta a necessidade de um repovoamento 3 do espao pblico como lugar de encontro entre diferentes e questiona as caractersticas especiais do fenmeno teatral como estratgia desta busca. O terceiro captulo pretende avaliar alguns princpios de construo de um discurso ficcional a partir das proposies de um coletivo rapsodo, no qual a atitude pica/dialtica orienta as escolhas que possibilitam a apropriao pelo grupo vocacional dos meios de produo do discurso cnico.

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O Programa Teatro Vocacional ainda existe ligado Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo. Termo empregado por BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

16 O quarto captulo analisa a experincia de efetivao de uma atitude pica/dialtica em trs encenaes realizadas no contexto do Projeto. Sigamos, pois, para o nosso registro crtico propriamente.

17 CAPTULO 1 ASPECTOS DE UMA POLTICA CULTURAL

O Pelicano O Capito Jonathan, Com a idade de dezoito anos, Captura, um dia, um pelicano Em uma ilha do Extremo Oriente. O pelicano de Jonathan, Na manh, pe um ovo totalmente branco E desse ovo sai um pelicano Que se parece espantosamente com o primeiro pelicano. E o segundo pelicano Pe, por sua vez, um ovo tambm branco De onde sai, inevitavelmente, Um outro do mesmo jeito. Isto pode durar muito tempo Se, antes, no for feita uma omelete. 4 ROBERT DESNOS

1. A Proposta Poltica da Gesto e a Questo da Identidade Cultural Exporemos neste captulo alguns aspectos relacionados s questes de poltica cultural que influenciaram a construo do Projeto de Teatro Vocacional no mbito da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo (doravante referida apenas por SMC). Para tanto, determinaremos como espectro destas questes no apenas o histrico de polticas culturais propostas pela Prefeitura de So Paulo, como tambm definies conceituais a respeito de cultura, que influenciam certas perspectivas de uma poltica almejada. Tais aspectos se relacionam a duas instncias: 1. poltica implementada pela gesto Marta Suplicy, na pasta da Cultura, como proposta pelo Secretrio Marco Aurlio Garcia, e especificamente sua proposio para o Departamento de Teatro, na direo de Celso Frateschi; 2. proposio de um dilogo produtivo como as administraes dos equipamentos em que atuamos e com o corpo de funcionrios de SMC, passando necessariamente por um

DESNOS, Robert. Apud: BOURDIEU, Pierre; PASSERON, Jean-Claude. A Reproduo. Elementos para uma teoria do sistema de ensino. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982.

18 reconhecimento dos elementos cristalizados por proposies de poltica cultural anteriores nossa atuao. Nosso intuito no ser o de esgotar as questes que diretamente se relacionam efetivao de uma proposta de poltica cultural, mas destacar, dentre alguns conceitos com os quais tivemos contatos (evocados tanto pela formulao da pasta, quanto pelos funcionrios), aqueles que possam ser produtivos, positiva ou negativamente, para a compreenso da proposta do Teatro Vocacional de trabalhar com arte no mbito de uma poltica cultural.

1.1 Organograma do Departamento de Teatro Iniciamos por uma breve exposio do organograma do Departamento de Teatro conforme foi proposto nossa chegada na SMC. At o ano 2000, o Departamento de Teatro chamava-se Departamento de Teatros e era encarregado da administrao e da programao dos edifcios teatrais da cidade (Teatros de Bairro ou Distritais), assim como do Theatro Municipal de So Paulo. Na reestruturao de 2001, o Departamento passou a chamar-se Departamento de Teatro e os rgos ligados ao Theatro Municipal destacaram-se, formando um novo Departamento chamado Departamento do Theatro Municipal. A mudana de nomenclatura poderia caracterizar uma diferenciao apenas administrativa. Uma reestruturao do organograma se fazia necessria primeiramente para atender a uma demanda de criao de novos cargos para administrar o corpo dos teatros municipais, j que o nmero de servidores sempre aqum das necessidades da administrao (e isso fica ainda mais evidente quando o trabalho vai alm da manuteno de espaos e da programao de eventos). Mas, ademais de uma reviso administrativa, operou-se uma transformao de conceito das atribuies do Departamento de Teatro. Teatro, como

19 doravante ficar entendido, referia-se linguagem teatral e no apenas ao edifcio onde ocorrem as apresentaes teatrais. A mudana demandava a construo de um pensamento consistente e amplo em relao poltica cultural voltada para a linguagem teatral na cidade de So Paulo. Este pensamento foi formulado e capitaneado por Celso Frateschi nos anos de 2001 e 2002 e, posteriormente, pelos demais diretores do Departamento durante a gesto 2001-2004, Reinaldo Maia e Kil Abreu. Na organizao do Departamento reestruturado, o diretor Celso Frateschi procurava atender linha geral da poltica cultural proposta pelo Secretrio Municipal de Cultura de So Paulo, Sr. Marco Aurlio Garcia, orientada por trs eixos a serem desenvolvidos pelos Departamentos especficos, a saber: a. A sociabilizao dos bens culturais; b. A veiculao e a difuso de uma produo oculta na/da cidade; c. A elaborao de um pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX. 5 Estes eixos foram traduzidos nos programas do Departamento de Teatro, a princpio, de forma esquemtica, mas antevendo um movimento de

complementaridade.Juntos, os programas constituam um todo orgnico que visava atender a trs momentos indissociveis para uma real ampliao quantitativa e qualitativa do teatro na cidade: o fazer teatral em si, sua difuso e sua apreciao crtica. Cada um dos programas, ainda que inicialmente concentrados em um destes mbitos, na dinmica da implantao e da execuo da poltica proposta, complementavam-se, refletindo em si desdobramentos de cada uma das etapas apontadas. Deste modo, podemos ainda muito esquematicamente apontar a que eixos se relacionavam os programas na sua constituio inicial.
Na formulao no estavam dadas a priori quais seriam as questes mais relevantes. Traduzimos, portanto, este eixo, como a formulao de um pensamento crtico que dialogasse com a arte contempornea.
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20 Programas ligados ao Ncleo de Projetos Especiais (Ncleo coordenado at incio de 2004 por Ftima da Luz Viscarra e, posteriormente, por Gustavo Trestini): Ainda no ano de 2001 foi realizado o simpsio O Teatro e a Cidade, que gerou posteriormente uma publicao com o mesmo nome e que contou na sua programao com nomes especialssimos 6 para discutirem as interseces da cidade com o teatro desde a Grcia clssica at nossos dias, gerando uma reflexo bastante conseqente sobre o papel do teatro na cidade. Nos anos seguintes foram realizadas trs Mostras So Paulo de Teatro que visavam agremiar a produo teatral de So Paulo e oferecer apresentaes gratuitas populao. Foi criado, sob a coordenao do Ncleo de Projetos Especiais, o Programa de Formao de Pblico, numa resposta hbrida aos eixos de sociabilizao dos bens culturais e de elaborao do pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX. Constituiu-se como um programa amplo de formao de pblico que contava com montagens de espetculos, aulas e debates envolvendo jovens estudantes e a populao em geral. Tinha como curador principal o encenador Gianni Ratto, encarregado inicialmente de selecionar textos e diretores para as montagens e espetculos j prontos nos dois ltimos anos do Programa 7 . Uma equipe de

Participaram do simpsio como palestrantes: Gerd Borheim, Rachel Gazolla, Michel Kobialka, Roberto Tessari, Franklin de Mattos, Joo Roberto Faria, Jean Pierre-Sarrazac, Elena Vssina, Wolfgang Storch, Michael Denning, Edward Bond, Tnia Brando, In Camargo Costa e Augusto Boal. Como debatedores: Olgria Mattos, Moacyr Novaes, Beti Rabetti, Slvia Fernandes, Maria Silvia Betti e Fernando Kinas. 7 Espetculos participantes e encenados por encomenda do Projeto: Em 2001: Caiu o Ministrio, de Frana Junior; Gerao Trianon, de Anamaria Nunes; Pedro Mico, de Antnio Callado; Nossa Vida em Famlia, de Oduvaldo Vianna Filho. Em 2002: Mandrgora, de Nicolau Maquiavel; A Farsa do Advogado Pathelin, de autor annimo; Birosca Bral, de Tiche Vianna (tambm realizado em 2003). Espetculos participantes j encenados: Em 2003: Auto da Paixo e da Alegria, da Fraternal Cia. De Artes e Malas Artes; Incrvel Viagem, da Cia. Estvel; Hysteria, do Grupo XIX de Teatro; As Roupas do Rei, da Bendita Trupe; Bzzz... O Retrato de Janete, da Cia.Coisa Boa. Em 2004: A Mulher do Trem, da Cia. Os Fofos Encenam; Bispo, solo do ator Joo Miguel, dirigido por Edgard Navarro; Agreste, da Cia. Razes Inversas; La Carte, da Cia. La Mnima; Macbeth, da Cia. Fbrica So Paulo; O Beijo no Asfalto, do Crculo de Comediantes; Borand, da Fraternal Cia. De Artes e Malas Artes; Bidermann e os Incendirios, da

21 orientao pedaggica preparava monitores, que deveriam realizar um trabalho junto aos alunos e professores da rede pblica municipal de ensino. Esta equipe, at 2003, era orientada pelos Professores Doutores Flvio Aguiar e Maria Silvia Betti. Nestes trs primeiros anos o Programa contava com 13 monitores e atingiu um pblico total de 294.780 pessoas. Ao final de 2003, a Professora Maria Silvia se desligou do projeto e, sob a coordenao geral do professor Flvio Aguiar, os Professores Doutores Luis Fernando Ramos e Flvio Desgranges passaram a integr-lo. O Programa contou tambm com a colaborao, neste perodo, da Professora Doutora Slvia Fernandes, para a definio dos espetculos participantes em 2004. O Formao de Pblico foi ampliado, neste ltimo ano, para atender os Centros Educacionais Unificados (CEUs) e a equipe cresceu para 7 coordenadores de monitoria e 42 monitores. O pblico de 2004 foi estimado em 257.000 pessoas. Em sua verso original, o Programa poderia ser traduzido como uma escola de espectadores. Tinha como alvo o cidado que nunca entrara em uma sala de espetculo e o objetivo era seduzi-lo para a prtica teatral e para as especificidades da linguagem, gerando prazer e conhecimento. Ao longo da gesto, vrias contribuies foram incorporadas e, no ltimo ano, o professor Flvio Aguiar descrevia os objetivos do Programa: A finalidade desse processo a de que cada escola atingida pelo projeto disponha de um grupo de educadores capacitados a incluir o fenmeno teatral em suas atividades e na prtica pedaggica. Quando falamos em "incluir o fenmeno teatral" estamos tomando-o em toda a riqueza e pluralidade que ele contm. Importam aqui tanto ver no teatro a face de
Cia. So Jorge de Variedades; Mire Veja, da Cia. do Feijo; Casa de Orates, do TAPA; e Mundus Immundus, com Nani de Lima, de Nanna de Castro e direo de Olayr Cohn.

22 entretenimento criativo, inseparvel da reflexo crtica e organizada que capaz de suscitar, quanto a relao igualmente criativa que um espetculo pode despertar com o espao em que se apresenta (no caso, a cidade de So Paulo) e a riqueza de uma srie de outras manifestaes culturais disponveis. A ida ao teatro pode despertar interesse por temas correlates presentes em exposies, no cinema, em concertos, em prticas desportivas e tantas outras atividades criativas. O projeto pensa, desta forma, contribuir para que os que assistem suas peas, freqentam seus cursos e tambm aqueles mesmos que o executam, possam ver o teatro como "uma janela para o mundo". Podemos discernir no teatro e atravs dele uma vivncia democrtica da cultura, como conquista individual e patrimnio coletivo. 8 O processo pedaggico desenvolvido pelos monitores junto aos educadores e aos alunos da rede municipal (em 2004) inclua oficinas de investigao artstica baseadas na experimentao de exerccios dramticos que permitissem o contato com os elementos que constituem a cena. Assim, operava-se uma formao gradativa na linguagem, aprimorando a capacidade de conceber um discurso teatral e interpretar os signos cnicos. Este processo era complementado por atividades especficas, voltadas para a explorao de determinada encenao e pelas idas aos espetculos. Em 2003, implantou-se um projeto piloto de um Programa Formao de Pblico complementar voltado ao pblico infantil. Sob a coordenao de Deborah Serritielo, e com orientao da Professora Doutora Maria Lcia de Souza Barros Pupo, o Projeto funcionou em 2003, na Biblioteca Pblica Paulo Setbal, Vila Formosa. No ano de
AGUIAR, Flvio Wolf. Histria do Projeto. In: Caderno Projeto Formao de Pblico 2001-2004. So Paulo: PMSP/SMC/SME/Departamento de Teatro, 2004.
8

23 2004, os espetculos infantis foram incorporados ao Projeto Formao de Pblico nos CEUs. Programas ligados ao Ncleo de Teatros Distritais (Ncleo coordenado por Sula Andreato) Uma poltica de difuso de uma produo de qualidade, voltada ao atendimento de uma sociabilizao dos bens culturais, foi implementada atravs de editais de ocupao dos Teatros de Bairro (posteriormente substitudos pelas produes apoiadas pala Lei Municipal de Fomento ao Teatro na Cidade de So Paulo, N 13.279, 8 de janeiro de 2002). O intuito era garantir uma manuteno qualificada para esses espaos e otimizar seu potencial desenvolvendo um projeto artstico de alta qualidade e ampliando significativamente seu pblico O critrio de ocupao dos espaos foi totalmente revisto e o sistema antigo de locao dos espaos por editais bimestrais foi substitudo pela ocupao semestral, prorrogvel por igual perodo, por grupos que desenvolvessem projetos significativos tanto do ponto de vista artstico quanto do retorno social de sua atividade. Os grupos selecionados exerceriam, em parceria com o Departamento de Teatros, a direo artstica desses espaos, tendo o compromisso firmado de propor a pauta dos espetculos abertos ao pblico, otimizando o seu uso e eliminando espaos ociosos. Alm dos espetculos, os grupos seriam responsveis por propor para a cidade cursos, oficinas, ciclos de palestras, debates, encontros, ensaios abertos, mostras e demais atividades no sentido do desenvolvimento teatral. Tambm deveriam produzir e apresentar espetculos prprios durante o perodo de ocupao. A escolha dos grupos seria regida por critrios pblicos rgidos, julgados por comisso representativa dos movimentos e das entidades sociais relacionadas com a

24 atividade teatral, bem como por representantes da Secretaria Municipal de Cultura e por personalidades notveis da rea teatral a fim de garantir a qualidade artstica profissional e o retorno social do projeto. Os critrios qualitativos para a escolha dos projetos de ocupao eram: a investigao e o aprimoramento da linguagem cnica e artstica; a criao de espaos onde a atividade cnica fosse referencial e de excelncia em cada um dos Teatros Distritais; o oferecimento de cursos, oficinas, ciclos de palestras, debates, encontros, ensaios abertos, mostras e demais atividades no sentido do desenvolvimento teatral. Programa ligado ao Ncleo de Teatro Vocacional Ficou a nosso cargo o Ncleo de Teatro Vocacional, que deveria fomentar a ampliao e a qualificao da produo teatral no-profissional. Tinha como objetivo, primeiramente apontado, atender ao eixo voltado para a produo oculta do teatro na cidade, mas que, como nos demais programas, ampliava seu espectro de atuao no entendimento de uma dinmica mais ampla da poltica para a linguagem teatral na cidade. Toda a poltica formulada pelo Departamento de Teatro tinha um horizonte de complementaridade entre os Programas, cada um se alimentando das ampliaes do outro. A qualificao de uma produo teatral no-profissional dependia igualmente do incentivo dado pesquisa e continuidade da mesma dos grupos profissionais e, conseqentemente, da difuso de suas produes e de seus contedos de pesquisa. Uma produo de qualidade socializada atravs das programaes dos Teatros Distritais e do Programa de Formao de pblico contribua igualmente para uma ampliao do acesso dos artistas no-profissionais aos bens culturais. O Programa de Formao de Pblico trazia, ainda, em sua conformao, o compartilhamento de uma olhar crtico para a criao teatral, dando acesso, para alm da obra acabada, aos processos de criao. O

25 trip produo/fruio/crtica se articulava como uma poltica geral para o teatro na/da cidade 9 . Outra caracterstica de uma proposio que visava ampliao de uma idia de poltica cultural para a linguagem teatral para alm dos limites compartimentados em Departamentos especficos da SMC, era a proposta de atuao do Projeto de Teatro Vocacional em equipamentos que respondiam coordenao de outros Departamentos: Bibliotecas Pblicas ao Departamento de Bibliotecas Pblicas, Bibliotecas InfantoJuvenis ao Departamento de Bibliotecas Infanto-Juvenis e Casas de Cultura ao Departamento de Ao Cultural Regionalizada (criado em 2002, para receber do Gabinete, entre outras acepes, a coordenao das Casas de Cultura). Esta proposio de um trabalho integrado da SMC, que a princpio pode parecer bvia e simples, era extremamente contrria s conformaes histricas da Secretaria, trazendo dificuldades atvicas na efetivao de um dilogo interdepartamental. Assim sendo, sofremos diretamente os entraves causados por anos de compartimentalizao de poderes, como exporemos mais adiante. Mas voltemos aos eixos propostos para a poltica da gesto em SMC. Se inicialmente nos associamos a este eixo, no podemos nos furtar a avaliar o que exatamente significa, dentro da poltica cultural proposta, associar a produo artstica da periferia a uma produo que est oculta. Cremos que este termo, produo oculta, relaciona-se a um conceito de identidade cultural, muito em voga nos ltimos anos nos discursos de poltica cultural e que deve ser avaliado nos termos em que aparece, no s nas formulaes mais gerais de poltica cultural no mundo hoje, como tambm no discurso da poltica proposta pela
Em 2005, ao pedirmos exonerao do cargo de Coordenao do Ncleo junto com grande parte da equipe de artistas orientadores, a nova gesto alegou publicamente que os programas bem sucedidos, como o Projeto de Teatro Vocacional, continuariam. Seria revisto o Programa de Formao de Pblico, e a Lei de Fomento estava ameaada por falta de verba. No havia, portanto, uma compreenso de que os programas existiam em uma complementaridade e de que um era alimentado pelo outro.
9

26 gesto e at mesmo em nossas formulaes para o Projeto. A seguir tentaremos mapear seu aparecimento e justificar sua associao ao eixo proposto pela gesto, ao qual, inicialmente, o Ncleo de Teatro Vocacional se associou.

1.2 Identidade Cultural Reconhecemos na formulao veiculao e difuso de uma produo oculta na/da cidade no apenas seu aspecto programtico, mas tambm sua associao a um pensamento bastante difundido nas proposies de poltica cultural hoje, que uma prevalncia dos conceitos de identidade cultural e diversidade cultural. No nosso entender, estes conceitos, que tm uma origem bastante legtima, quando se reproduzem acriticamente, contribuem, por vezes, para o estabelecimento de alguns equvocos sobre as reas focais de atuao de uma poltica cultural desejvel. Caminhando um pouco alm, podemos perceber que a prpria noo de identidade possui hoje conotaes determinantes para o entendimento da lgica de nossa modernidade, nas palavras de Zygmunt Baumann 10 , fluidificada. Diante desta lgica, a boa identidade aquela que pode ser consumida e descartada com a rapidez das oscilaes da bolsa. O direito identidade , assim, um direito de consumidor, como traduo contempornea de uma idia de liberdade: a liberdade do consumo. Neste sentido, a noo de identidade caracteriza no apenas o que prprio de cada indivduo ou grupo, mas tambm o que lhe decodificvel; portanto, substituvel. Pregar uma busca pela identidade e pela diversidade de identidades talvez aponte para uma necessidade de traduzir o diverso em algo homogneo, compreensvel e apaziguvel 11 . No mbito das polticas culturais e dos direitos culturais versados em uma srie de pactos internacionais, este conceito, a nosso ver, alimenta igualmente uma
10 11

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001. Falaremos mais destes aspectos no Captulo 2.

27 busca imperativa pela legitimao e pela convivncia com o outro, mas tambm uma tentativa de enquadrar o diverso num espectro conhecido e controlvel. Mas no pretendemos aqui desqualificar a real necessidade de garantir estes direitos, apenas relativizamos o termo para entender como esta idia pode influenciar equivocadamente uma poltica que se pretenda plenamente democrtica. Na formulao do Projeto Teatro Vocacional, estes conceitos, identidade cultural e diversidade cultural, influenciaram-nos no poucas vezes, a ponto de o termo identidade aparecer como um dos trs objetivos principais do Projeto (sendo os outros dois a autonomia e a reflexo crtica) em um texto escrito por ns j no ltimo ano de gesto, sobre a funo de ao cultural do Projeto: 3. Identidade: Consideramos o indivduo como um ser em estado de possibilidade, como afirma acima Hans Thies-Lemann, e o estimulamos na construo de sua identidade nica e no apenas o enquadramos no nosso espectro de alternativas. Colocar esta pessoa em cena potencializar este estado de iminente possibilidade e, assim, acreditar no olhar reflexivo dela sobre sua prpria realidade. (...) Trabalhamos para viabilizar atravs da arte teatral o redimensionamento de indivduos livres e autnomos, capazes de refletir criticamente sobre suas realidades e, por isso mesmo, possuidores de uma identidade nica e real enquanto cidados ou integrantes de um grupo de teatro. Evidentemente, o conceito, aqui, aparece menos ambicioso que a proposio de revelar uma identidade cultural da cidade, ou mesmo de uma periferia, ou comunidade perifrica. Falamos em uma identidade local, quase individual se no for

28 contraposta posio do indivduo num grupo de teatro. E falamos de uma identidade potencial, nica, almejada, em construo pela experincia esttica. Em verdade, falamos de uma identidade esttica estabelecida dentro de um coletivo de trabalho de criao artstica. Mas no podemos nos iludir que o termo, quando expresso no contexto de uma poltica cultural para a cidade, carrega em si um sentido mais genrico que encontra eco num pensamento sobre as acepes de uma poltica cultural no mbito de uma megalpole como So Paulo. E tal pensamento, entendemos, deve ser olhado de maneira crtica, porque incorpora no seu interior uma proposio que leva, no poucas vezes, a ao cultural para o campo da ao da assistncia social. Faamos um pequeno recuo para compreender o papel central que o direito a identidade cultural ocupa nas formulaes de poltica cultural, no s no mbito da cidade, mas como questo geral de poltica no mundo hoje. A noo de direito cultural, internacionalmente prevalente, surge com o final da II Guerra Mundial. O processo da descolonizao, como veremos adiante, condicionante desta emergncia, assim como uma expanso do mercado de consumo de bens culturais com a ampliao do acesso educao formal e os meios de reproduo tcnica. Tambm podemos considerar a fora de um conceito antropolgico de cultura, que toma forma neste momento, ampliando o espectro das preocupaes internacionais para a necessidade de defesa das culturas autctones, frente dominao cultural dos pases ricos, e a defesa das minorias tnicas. Esta noo de direito cultural est vinculada aos valores apontados inicialmente na Declarao dos Direitos Humanos (1948). Consta nesta, nos artigos 22 e 27, o princpio de que todos devem ter o direito de participar livremente da vida cultural das

29 comunidades, e que este direito indispensvel dignidade dos homens e ao desenvolvimento de suas personalidades. Em 1966, no Pacto Internacional pelos Direitos Econmicos, Sociais e Culturais, o Estado toma um lugar de destaque ao ter por obrigao identificar e tomar medidas especficas para melhorar a posio dos grupos mais vulnerveis ou em posio de desvantagem na sociedade" 12 . Assim, os Estados pactuantes comprometem-se a promover a efetuao destes direitos e garanti-los aos grupos mais frgeis. Este princpio, que deve desde sempre ser observado, em alguns casos pode gerar um discurso paternalista por parte das polticas de Estado e legitimar equvocos: desde uma falta de clareza entre ao cultural e ao de segurana social, at a sedimentao de um olhar onipotente que determina o domnio exclusivo por uma classe privilegiada (representada no Estado) das representaes culturais que realmente interessam em detrimento das demais. Olhar que se reveste de um verniz de comprometimento zeloso, em um falso relativismo que pretende determinar as caractersticas exclusivas de certa identidade cultural. Ou seja, ao tentar garantir o direito a uma identidade cultural aos grupos minoritrios, as polticas culturais podem induzir determinado grupo a ocupar um lugar cristalizado no panorama cultural mais amplo. A questo do acesso ao bem cultural proposta no segundo eixo da poltica cultural da gesto Marco Aurlio Garcia frente da SMC como componente constitutivo da identidade, por sua presena ou ausncia, assim como a valorizao do

12

SYMONIDES, Janusz. Cultural rights. Strasbourg: International Institute of Human Rights, 1993, p 5. In: DIAS, Fernando Correa. Humanismo latino e poltica cultural. In: Dal Ri Junior, Arno; Paviani, Jayme. (Org.). Humanismo Latino no Brasil de Hoje. Belo Horizonte: PUC Minas Gerais, 2001, p. 194.

30 bem cultural advindo das identidades especficas de grupos minoritrios, como vemos, torna-se central na discusso da poltica cultural. E tal questo apontada como primeira dentre as determinaes da UNESCO sobre os Direitos Culturais. A UNESCO determina algumas categorias (como as citadas por Fernando Correia Dias a partir do livro de Janusz Symonides) como componentes da lista de direitos culturais. A primeira categoria que nos interessa defendida em 1976, pela Recomendao sobre a Participao dos Povos na Vida Cultural: Por acesso cultura, entendemos as oportunidades concretas disponveis a quaisquer pessoas, particularmente por meio da criao de condies socioeconmicas apropriadas, para que possam livremente obter informao, treinamento, conhecimento e discernimento, e para usufruir dos valores culturais e da propriedade cultural. 13 E mais adiante: Garantir as oportunidades concretas a todos grupos e indivduos para que possam expressar-se livremente, comunicar, atuar, engajar-se na criao de atividades com vistas ao completo desenvolvimento de suas personalidades, a uma vida harmnica e ao progresso da sociedade. 14

13

SYMONIDES, Janusz. Cultural rights. Strasbourg: International Institute of Human Rights, 1993. In: DIAS, Fernando Correa. Humanismo latino e poltica cultural. In: Dal Ri Junior, Arno; Paviani, Jayme. (Org.). Humanismo Latino no Brasil de Hoje. Belo Horizonte: PUC Minas Gerais, 2001, p. 195. Ibidem, p. 5.

14

31 Uma segunda categoria refere-se propriamente ao direito identidade cultural e foi defendida na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais, no Mxico, em 1982, trazendo tona a problemtica diretamente relacionada aos valores deterministas da tradio, das culturas isoladas ou grupos identitrios. Esta Conferncia, conhecida como MONDIACULT, gerou frutos para o que hoje conhecemos como polticas preocupadas com a diversidade cultural. Em um esforo conceitual, a UNESCO prega que cultura e desenvolvimento fazem parte de um mesmo corpo e que, para que os pases possam se desenvolver, necessrio que se crie uma rede de tolerncia entre as diversas identidades culturais, com visada numa chamada Cultura de Paz. Defende-se que os governos apiem as especificidades das diferentes identidades culturais como forma de garantir no s a coexistncia pacfica dos diversos povos, mas como um meio de desenvolvimento econmico sustentvel. No site da UNESCO no Brasil encontramos o seguinte texto, num tpico chamado Cultura e Desenvolvimento: Cultura e Desenvolvimento Em 1995, os trabalhos da Comisso Mundial para a Cultura e o Desenvolvimento, convocada pela Assemblia Geral das Naes Unidas, resultaram no relatrio denominado Nossa Diversidade Criadora. Esse documento trouxe tona estudos que concluram que cultura e desenvolvimento so sinnimos e que, ao mesmo tempo em que as atividades culturais promovem o desenvolvimento econmico, as polticas de desenvolvimento devem ter uma face humana que leve em conta a prpria cultura. Trs anos depois, em Estocolmo, a Conferncia Intergovernamental sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento permitiu

32 transformar essas idias em polticas e prticas de desenvolvimento humano. A Declarao da Diversidade Cultural reconheceu como universais vrios desses princpios e, em 2003, a Cpula Mundial para o Desenvolvimento Sustentvel enfatizou os vnculos entre a diversidade cultural, a diversidade biolgica e o desenvolvimento. 15 Tais princpios ficam bastante definidos na Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, na qual destacamos o pargrafo que faz meno necessidade do respeito a diferentes identidades, a fim de ampliar as possibilidades de escolha que se oferecem a todos; uma das fontes do desenvolvimento, entendido no somente em termos de crescimento econmico, mas tambm como meio de acesso a uma existncia intelectual, afetiva, moral e espiritual satisfatria. 16 Articulam-se assim, no mbito das recomendaes internacionais para as polticas culturais geridas pelos Estados, dois vetores principais: o acesso da populao aos bens culturais, seja como usurios (uso cultural), seja como consumidores (consumo cultural), visando uma ampliao das possibilidades de escolha que garantam o desenvolvimento dos povos e a construo de sua identidade cultural nica; e a revelao e o compartilhamento das especificidades das diferentes identidades culturais, a fim de garantir a coexistncia pacfica em meio diversidade. Javier Perez de Cuellar 17 defende que a questo da identidade cultural foi especialmente relevante numa formulao da poltica internacional ps-colonial, durante a dcada de 1970, por razo da independncia de diversas populaes. Entendia-se que a preservao e a promoo de formas autctones de vida eram centrais
15

www.unesco.org.br/areas/cultura/areastematicas/culturaedesenvolvimento/index_html/mostra_documento 16 Artigo 3 A diversidade cultural, fator de desenvolvimento Declarao Universal Sobre A Diversidade Cultural. www.unesco.org.br/publicacoes/copy_of_pdf/decunivdiversidadecultural.doc P. 2. 17 CULLAR, Javier Prez de. Nossa diversidade criadora: relatrio da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. 2 ed. Campinas: Papirus, 1997.

33 para o estabelecimento do sentimento de orgulho e para a confiana destas populaes. Segundo Cuellar, a gama das manifestaes culturais escolhidas como relevantes pelos governos e suas polticas ampliou-se na medida em que a demanda e a produo dos bem artsticos de consumo de massa expandiram-se juntamente com a conscincia de que a identidade cultural forjada por formas distintas de expresso cultural18 . Tal mudana originou uma reviso de um perfil normativo da cultura, pautado pelos conceitos clssicos eurocentrados. Toma lugar na agenda das preocupaes de poltica cultural no mundo a busca de uma poltica que encampe um perfil multi-tnico, plurilingstico, representante de diferentes pontos de vista religiosos. Preocupado, especialmente, com uma viso da cultura entendida como base para o desenvolvimento das diversas populaes, o autor insiste numa absoro das diversas expresses culturais como forma de enriquecimento cultural de todos os cidados do globo. A mundializao das polticas culturais (se que podemos forjar este termo), contudo, diversamente da mundializao das polticas econmicas, reveste-se de um carter relativista em que a diversidade cultural o valor forte. Em 1995, a Conferncia de Informao do G7, no sem dificuldade, concorda com o texto que defende que a economia da informao global deve servir ao enriquecimento cultural de todos os cidados por meio da diversidade de contedo, que reflete a diversidade cultural e lingstica de nossos povos. Na busca, no entanto, de uma poltica que caminhe na contramo da massificao cultural imposta pelo mercado mundializado, a Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento da UNESCO admite que o papel dos governos locais seja limitado.

18

Ibidem, p 307.

34 Contudo, bem verdade que a mundializao dos gostos e dos estilos limitou o papel que o governo pode ter no fornecimento de produtos culturais no pas e no exterior. A interveno governamental deve ser menos direta. Seu papel no mercado ser o de apoiar cada vez mais os produtores e os distribuidores, corrigindo os efeitos de mercado e cooperando para o desenvolvimento da regulamentao internacional. Como corolrio, faz-se necessrio o apoio do governo a iniciativas que no estejam ligadas ao mercado, que impliquem nfase na promoo de cooperao entre instituies culturais, grupos e indivduos. Os governos devem abandonar a interveno direta como forma de diplomacia cultural em favor de um papel mais facilitador em relao a outros atores. 19 Ento, se temos por um lado o apelo de defesa das culturas locais e minoritrias pelo Estado, caminhando para uma regulao do poder do mercado de determinar quais bens culturais devem ser consumidos, temos, por outro lado, uma recomendao clara de uma poltica no intervencionista e mais facilitadora. Isto reflete diretamente a posio atual de um Estado menos forte, que carrega o nus de garantir certa segurana social sem interferir diretamente na livre regulamentao do mercado mundializado. Temos ento, por um lado, a necessidade de manter os grupos minoritrios em uma posio de livre expresso que os mantenha atuantes e coesos, mas, por outro, um enfraquecimento do Estado como promovedor deste entre outros direitos. No difcil explicar, diante desta formulao, o enorme interesse pela parceria dos governos com organizaes no-governamentais de apoio a culturas locais. Em nome de um no
19

Ibidem, p. 313.

35 intervencionismo e diante do enfraquecimento poltico e econmico das instituies pblicas, o discurso do apoio diversidade cultural de diferentes grupos tnicos, ou comunidades, economicamente carentes, por organizaes civis, tornou-se discurso e prtica adequadamente satisfatrios. Uma crescente preocupao com relao s polticas culturais voltadas para os centros urbanos tambm acompanha os efeitos da mundializao sobre as polticas culturais. Para alm das identidades culturais de povos ou etnias, busca-se hoje, cada vez mais, a definio das identidades culturais dos pequenos grupos urbanos, seja pela sua conformao em guetos tnicos, ou por sua caracterizao perifrica e regional dentro dos grandes centros. A cidade aproxima pessoas de diferentes origens e padres culturais. Essa particularidade , ao mesmo tempo, sua maior fora, como centro de criao e de inovao cultural, e seu calcanhar-deaquiles. A mistura de estilos de vida e de formas de expresso em reas urbanas pode ser uma fonte tanto de criao e de inovao quanto de conflito. A consolidao da integrao social relativa diversidade tnica e cultural, e o incentivo expanso constituem um desafio de poltica pblica da maior relevncia enfrentado pelas cidades de hoje e do futuro. 20 Assim como o prprio surgimento de nossa idia moderna, iluminista, de direito nasce da necessidade da convivncia nas cidades, a idia de direito a uma diversidade cultural surge do crescente inchao populacional dos grandes centros, com seus problemas de imigrao e de flagrante m distribuio de renda.
20

Ibidem. Pg. 315.

36 Javier Perez de Cullar apropria-se do discurso de Cline Sachs-Jeanet 21 para defender que uma poltica cultural que entenda cultura como desenvolvimento essencial para promover a integrao social e a democracia comunitria, e que estes dois aspectos criam no indivduo a sensao de que ele faz parte da sociedade e que tem responsabilidade sobre ela. A implementao de polticas culturais, neste sentido, no deve visar somente a melhora da qualidade de vida dos cidados, mas tambm uma estabilidade social que impea o crescimento da excluso social, da violncia, da segregao nos centros urbanos. A cultura neste aspecto toma um carter, tambm bastante disseminado e incorporado por nossos discursos, de cimento social. Para Cullar, a formao de artistas amadores (especificamente o campo de atuao do Projeto Teatro Vocacional) e o acesso gratuito aos bens culturais tm sido formas eficazes de incluir membros anteriormente excludos da sociedade 22 . Mais uma vez vemos a poltica cultural tomar lugar de destaque como poltica de ao social. Se, anteriormente, a idia de uma ao de Estado atravs de uma poltica cultural versava sobre a necessidade de uma poltica de incluso dos pobres, agora ela atinge mais precisamente seu foco como necessidade de conteno da violncia crescente e como meio para a o avano de um comunitarismo que d conta de um inevitvel pluralismo cultural. Evidentemente, no era este nosso intuito. Arriscamo-nos a dizer que no era mesmo o intuito da proposio geral de poltica cultural proposta pelo Secretrio Marco Aurlio Garcia. Todavia, no podemos nos furtar a reconhecer a importncia que polticas voltadas para a cultura ocupam no espao de ausncia de outras reas de

SACHS-JEANTET, Cline. Managing social transformation in Cities. A challenge to social sciences. Management of Social Transformations (Most), Discussion Papers Series 2, UNESCO, 1995. 22 CULLAR, Javier Prez de. Nossa diversidade criadora: relatrio da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. 2 ed. Campinas: Papirus, 1997. p. 316.

21

37 atuao do poder pblico, como a prpria assistncia social, a educao e a segurana. Infelizmente, devemos reconhecer que por vezes obtivemos apoio a nossas propostas, no apenas por parte dos agentes pblicos da SMC, como tambm da prpria populao, em razo deste abandono das demais reas pblicas. Mas, se no nos constrangemos em atuar nestes espaos vazios, embora no estivssemos a servio destes fins desejados, tambm no deixamos de renovar um esforo para esclarecer, a partir da ao efetiva do trabalho, que no atuvamos para operar um apaziguamento das tenses sociais causadas pela falta de ocupao de jovens e adultos (desemprego e abandono da escola) ou pela ausncia de valores positivos transmitidos pela educao (no-violncia, combate ao uso de drogas, educao sexual, princpios de cidadania). Tambm no pretendamos realizar um resgate da auto-estima da populao esquecida pelas polticas pblicas. Propnhamos um trabalho de criao esttica que operava atravs da arte pela arte. E este era o meio e o objetivo final de nossa ao: o processo de construo potica da arte. Nem sempre fomos compreendidos pelos agentes, o que dificultou por vezes nossa atuao, mas, principalmente com o passar dos dois primeiros anos, focamos a compreenso destes aspectos pelos artistas vocacionados que trabalhavam conosco.

1.3 Produo oculta Cremos ser produtivamente incmoda a escolha do termo produo oculta para nomear a criao artstica realizada no profissionalmente. Isto porque, ao dizer que uma produo est oculta e que a des-ocultao desta produo desejvel, deveremos determinar a quem est oculta esta produo e qual o sentido de sua desocultao. Evidentemente que, ao relacionar esta produo oculta produo artstica

38 realizada na periferia, estamos determinando que a necessidade desta produo seja a sua revelao para o pblico e para a produo da regio central da cidade. No sem motivo, em diversas ocasies de contato com a populao, ao reproduzir o discurso programtico da Secretaria Municipal de Cultura, fomos desafiados com o popular jargo: Oculta para quem, cara plida?. Isto posto, percebemos que a escolha deste termo nos d um amplo espectro de questes a serem avaliadas numa proposio de poltica cultural que se pretendesse em movimento crtico e contnuo no contato com a realidade da cidade. Como explicitaremos nos captulos seguintes, o Programa de Teatro Vocacional (sintomaticamente chamado de Projeto de Teatro Vocacional durante os quatro anos de nossa coordenao, explicitando seu carter processual de concepo) caracterizou-se, em sua construo e reviso continuada durante os quatro anos da gesto, por qualificar esta produo dita oculta atravs do questionamento crtico das concepes poticas das montagens dos grupos, por fomentar a formao de novos grupos e por criar uma rede de comunicao no horizontal centro-periferia e sim radial cada grupo como um plo gerador e agremiador entre os grupos da cidade. Esta concepo de comunicao radial, de certo modo, problematiza os termos usados na formulao do eixo veiculao e difuso de uma produo oculta na/da cidade. Isto porque, se optarmos por uma viso horizontalizada da troca centroperiferia, teremos que, inevitavelmente, conjugar duas vises bastante esquemticas dos objetivos desta troca. Algo que no daria conta da proposta mais vertical do Projeto. Observando a proposio da troca neste sentido horizontal (a partir de uma leitura no crtica da proposio), poderamos entender o carter de desocultamento desta produo como um trao de uma poltica apenas assistencialista, que entende como necessria a viabilizao do reconhecimento desta produo por um centro

39 detentor do conhecimento esttico. Ou seja, uma poltica comprometida com a circulao desta produo no sentido da periferia para o centro. Uma poltica cultural que entende a necessidade de um desvelamento, para este centro, de uma produo artstica desconhecida e estranha a ele, com o intuito de democratizar a cultura consagrada, cannica, propondo seu intercmbio com as manifestaes populares espontneas. Ou seja, se a leitura rasa desta proposta revela um comprometimento com o reconhecimento pblico da produo perifrica, ela tambm aponta para um ideal (ou seja, para algo idealizado) de construo de uma identidade prpria da arte na cidade, que mescle o que consagrado s manifestaes mais marginais. No sentido inverso, mas ainda numa direo horizontal, poderamos compreender limitadamente este desocultamento como trao embrionrio de uma poltica iluminista que antev a necessidade de levar a cultura, no nosso caso a arte, aonde ela no chega; difundir as manifestaes consagradas, assim como seu pensamento gerador, para a periferia desconhecida. Ou seja, propor um intercmbio no sentido do centro para a periferia. Ambas as leituras no devem ser descartadas e guardam ambas expectativas legtimas da poltica proposta na gesto 2001-2004. Contudo deveremos olhar criticamente para os riscos envolvidos, tanto no olhar apenas assistencialista que pode ser demasiado condescendente e at demaggico ou apenas iluminista que pode pecar por um centralismo autoritrio e elitista, conseqentemente limitado e ingnuo. O Projeto de Teatro Vocacional, todavia, conjugou uma formulao que no abandonava os dois aspectos, mas reformulava os sentidos periferia-centro/centroperiferia num encontro no apenas espacial e pr-determinado, mas crtico. A base para a discusso, doravante, no deveria ser legitimada pela posio da produo da

40 obra teatral frente ao seu reconhecimento pblico ou confluncia em si de um referencial consagrado, mas frente sua coerncia esttica interna. Mas, para tanto, no podem ser desconsiderados estes dois aspectos a difuso e a apreciao da obra criada e a confrontao da mesma com conhecimentos sedimentados como ferramentas importantes para a qualificao e a verticalizao da potica das obras teatrais realizadas pelos artistas no-profissionais. Assim, aprimorando o olhar para os eixos propostos pelo Secretrio Marco Aurlio Garcia, percebemos que a adoo do segundo eixo veiculao e difuso de uma produo oculta na/da cidade deu-nos, por um lado, um norte para estabelecer uma tenso necessria ao questionamento das prticas e expectativas dos grupos noprofissionais ocupantes dos espaos pblicos, e, por outro, a conscincia da necessidade de refletirmos sobre uma poltica formulada para a conformao, ou revelao, de uma identidade cultural. Ao aceitar a necessidade de uma reflexo crtica a respeito destes aspectos, inscrevemo-nos diretamente no terceiro eixo proposto elaborao de um pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX. Em relao s expectativas dos grupos vocacionais, a proposio de uma reflexo que revelava no apenas as questes internas ao grupo, mas sua prpria veiculao ao sculo XX (incio do sculo XXI), ou seja, a sua existncia e inscrio no contemporneo, evidenciava um paradigma distinto que realocava a pertinncia do teatro no-profissional no em funo do teatro profissional, mas em funo da prpria linguagem teatral. Em relao proposta de uma poltica voltada para questes de identidade cultural, a indicao de um filtro de reflexo esttica nos reposicionava diante de uma elaborao no apenas cultural, mas artstica, portanto estrategicamente distante das questes de poltica social.

41 2. Dilogo com as Administraes dos Equipamentos e Arte como Crtica da Cultura Percebemos, desde o incio de criao do Ncleo de Teatro Vocacional, a enorme dificuldade que teramos em propor aes diferenciadas e crticas dentro dos equipamentos em que atuaramos (lembrando que estes equipamentos eram parceiros do Departamento de Teatro, mas estavam subordinados a outros Departamentos, como o de Ao Cultural Regionalizada, de Bibliotecas Pblicas ou de Bibliotecas InfantoJuvenis). Esta dificuldade no se refere somente ao estabelecimento de novas aes, por vezes impossibilitadas de efetivarem-se pela mquina pblica, extremamente burocratizada e lenta, mas principalmente tarefa rdua de estabelecermos um dilogo com as proposies j consagradas (porque basicamente inalteradas em diversas gestes) de ao cultural na SMC, ou de estabelecermos comunicao no mutismo criado pelo total acomodamento dos agentes pblicos dos equipamentos a uma ausncia de proposies. Esta dificuldade diz respeito, portanto, necessidade de estabelecer um dilogo produtivo com o quadro de funcionrios da casa para a real efetivao de nossas propostas. Mas por que to difcil realizar este dilogo? Isto ocorre, no nosso entender, por diversos fatores, dos quais no podemos excluir uma natural antipatia do funcionrio de carreira, que permanece no quadro independentemente da gesto, pelo funcionrio nomeado em comisso, que normalmente no permanece nas trocas de gesto e ocupa cargos de chefia (e vice-versa). Mas o que nos salta aos olhos , verdadeiramente, uma dificuldade gerada pela ausncia de uma idia compartilhada do conceito de cultura e de polticas a ela voltadas. E aqui no fazemos defesa, de modo algum, de uma idia cristalizada de cultura, e sim referimo-nos a uma dificuldade de estabelecermos um dilogo verdadeiro, crtico e conseqente, a respeito de uma poltica

42 cultural desejvel, causada pela ausncia de termos referenciais, em relao aos quais pudssemos nos posicionar. Para que estes termos existissem e pudessem ser evocados, seria necessria a existncia de um acmulo conceitual organizado em prticas sistemticas de ao cultural no mbito da Prefeitura e articulados por seus gestores. Infelizmente (principalmente para a populao), as sucessivas gestes da rea de cultura na cidade no compartilharam entre si idias programticas, ao menos conscientes e verbalizadas, que visassem uma progresso acumulativa, ou que vislumbrassem um horizonte para alm dos quatro anos de mandato. Na verdade, se o fizeram, no nosso entender, padeceram de uma real continuidade nas gestes posteriores e de um esforo bem sucedido de documentao das prticas implantadas. Muito perdido ou abandonado nas mudanas da equipe de gesto 23 , tradicionalmente formada por funcionrios que ocupam cargos em comisso. E o que ocorre que os funcionrios de carreira, no geral, so notadamente funcionrios tcnico-administrativos, que pouco ou nada entendem da rea cultural. Quase nada se investe numa verdadeira formao para estes funcionrios e, com isso, as mudanas de gestes se tornam rupturas traumticas que mais se assemelham, para os que chegam, a expedies de busca em terra arrasada. Por outro lado, os funcionrios nomeados nem sempre tm um histrico de acompanhamento do
O caso da criao das Casas de Cultura na gesto Luiza Erundina exemplar neste sentido. Todo o acmulo das discusses de implantao das Casas sumiu dos arquivos da SMC. Segundo testemunho de uma funcionria de carreira, na Casa de Cultura Espao Cultural do Tendal da Lapa, por exemplo, havia sido feito um relato sobre o histrico das utilizaes do prdio (um antigo entreposto de carnes) e todas as atividade culturais dos primeiro anos tinham sido organizadas em um arquivo. Esta documentao nunca pode ser localizada por ns. Ela simplesmente desapareceu. Marilena Chau, em seu livro sobre a gesto (CHAU, Marilena. Cidadania cultural, O Direito Cultura. So Paulo, Editora Fundao Perseu Abramo, 2006), d conta do desconforto que a proposio das Casas de Cultura causou na estrutura da SMC, explicando, em parte, o descuido subseqente com estes documentos: Muitos programas das Casas de Cultura (...) no conseguiam viabilizar-se sob o argumento jurdico de que no so cultura. O que tal declarao significava? Que a lei que criou a SMC restringia as atividades culturais ao campo das belas artes e, por conseguinte, tudo quanto no pertencesse ao escopo destas ltimas no seria administrativa e legalmente cultural! (...) somente em 1991, quando finalmente, a assessoria jurdica do Gabinete do(a) Secretrio(a) entendeu o que era e o que pretendia a poltica de Cidadania Cultural, pudemos modificar o campo funcional da SMC por meio de um decreto da prefeita, que redefinia a idia de cultura e o espao de atuao da Secretaria Municipal de Cultura Ibid, p. 80.
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43 que estava sendo realizado antes de sua chegada. Muitas vezes, os novos gestores so ou tcnicos e artistas da rea cultural, que nunca tiveram real relao com a coisa pblica, ou polticos que pouco conhecem da rea cultural, a exemplo dos funcionrios de carreira. Trata-se da, tradicionalmente lembrada, falta de quadros especializados em arte e cultura dentro dos partidos ou do rgo pblico. Isto no significa, contudo, que se parta do zero em relao a uma idia de poltica cultural a cada nova gesto. O que encontramos so resqucios de discursos consagrados, no articulados conscientemente pelos funcionrios ou pela populao, mas agregados a idias mais ou menos comuns sobre cultura, que so amplamente divulgadas nos discursos miditicos (na televiso, nos jornais, nos discursos polticos mais genricos, desde aqueles dos membros do executivo e legislativo, at aqueles, to comuns atualmente, das instituies culturais ligadas a bancos ou empresas de capital privado). Estas idias, evidentemente, atendem a um posicionamento ideolgico especfico e aparecem na contramo da proposta que desejvamos implementar. Iniciar, neste contexto, uma ao cultural dentro dos equipamentos pblicos da SMC torna-se, por vezes, algo intermedirio entre o incio de um dilogo surdo e improdutivo e uma construo de um esquema rgido demais, para abarcar as variantes envolvidas, fundeado no terreno do lugar comum. Lutamos por desarmar ambas as armadilhas na implantao do Projeto, sendo mais ou menos bem sucedidos em uma ou outra ocasio. Tentaremos a seguir explicitar alguns aspectos do nosso entendimento de cultura e a dificuldade de confront-los com o j estabelecido (por proposio ou por inrcia) na SMC.

44 2.1 Ecos de uma poltica cultural Em um texto de Celso Frateschi redigido logo no incio da gesto (e que no primeiro ano de atuao serviu como uma espcie de carto de visita do Departamento de Teatro), dispem-se muito claramente os elementos envolvidos nas dificuldades de relao com a administrao dos equipamentos. Segundo Frateschi: Durante muitos anos, as aes do poder pblico para a rea de teatro desenvolvem-se por inrcia. As demandas da sociedade civil so acomodadas ao que j existe e nada se prope de novo. Durante os ltimos oito anos 24 , houve uma capitulao das polticas municipais, transformando os espaos pblicos em locais de aluguel sem nenhum critrio artstico e social. (...) Uma poltica de ausncia, de retrao do governo em relao s decises de direcionamento de incentivo s produes culturais, gerou uma ocupao dos espaos pela iniciativa privada. O hbito de uma relao clientelista com estes espaos pblicos deu origem a duas posturas correntes por parte da classe teatral. Por um lado, encontramos uma resistncia ao dilogo vinculada a uma antiga poltica autoritria, associada a uma viso mercantilista da arte, determinada, quase totalmente, pelo seu retorno quantitativo e no qualitativo. Entendemos como natural este receio, com relao determinao do poder pblico, porm viemos para deixar claro, atravs de nossa atuao, que temos uma poltica conseqente e ampla para o teatro na cidade. Por outro lado, seremos bastante rgidos com este vcio de favorecimento individual aos grupos e

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Gestes Paulo Maluf e Celso Pitta, consecutivamente.

45 artistas no seu relacionamento com a atuao pblica. preciso que haja um entendimento da poltica proposta como uma poltica para a cidade, e no para espaos isolados. 25 Aqui fica claro que no apenas o dilogo com os gestores pblicos era difcil, mas que, tambm, havia certa conformidade, por parte da populao e da classe artstica (como veremos no captulo 2), em relao aos vcios de relao com a coisa pblica, causados pela ausncia de proposies. Mais difcil se tornava nosso dilogo, tendo em vista que no atenderamos a uma demanda existente, j habituada a certas acepes do equipamento, mas desejvamos criar uma demanda diante de uma nova proposio: que os equipamentos pblicos, onde atuaramos, fossem caracterizados por serem espaos abertos populao que desejasse compartilhar com os artistas contratados, e com os demais artistas vocacionados, de um ambiente de criao semelhante a um atelier de criao. Em contraposio idia de oficinas profissionalizantes, tecnicistas, compostas por estgios acumulativos, propnhamos uma formulao pedaggica livre, baseada no encontro dos artistas profissionais com os artistas vocacionados semelhana de um aprendizado, no de uma profisso, mas de um ofcio, servisse ele ou no para a insero de seus aprendizes no mercado. Definitivamente, o modelo conhecido pela gesto dos equipamentos e pela populao, mesmo que no declarado, era baseado nestes princpios de estgios sucessivos e de oficinas modulares voltadas para tcnicas especficas. Como a administrao sempre esteve preocupada com nmeros de usurios, e a demanda para iniciar um curso de teatro enorme e renovada a cada semestre, o que ocorria nos equipamentos era um oferecimento contnuo de cursos de Iniciao Teatral. Ao andarmos pelas periferias da cidade, percebemos que existia um sem nmero de artistas vocacionais, praticamente formados em oficinas de Iniciao. Quando o artista FRATESCHI, Celso. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Teatro Poltica Pblica 2001. 2001. Arquivo pessoal.
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46 no suporta mais freqentar as mesmas oficinas com contedos introdutrios linguagem teatral, ele passava a se oferecer como oficineiro (s vezes voluntrio) de oficinas similares. Tratava-se de uma perpetuao de um modelo tecnicista, esvaziado dos contedos transgressores e esteticamente elaborados ligados criao artstica propriamente dita. Versa sobre esta caracterstica o texto que enviamos para as Bibliotecas e Casas de Cultura, em 2003 26 , quando ainda lidvamos com desentendimentos (se que um dia os superamos) por parte das coordenaes dos equipamentos sobre os reais objetivos do Projeto. Tomamos a liberdade de cit-lo quase na ntegra (com alguns grifos nossos): SOBRE O TEATRO VOCACIONAL E OS EQUIPAMENTOS ONDE OCORRE SO PAULO, MARO DE 2003.

O que este tal de Teatro Vocacional? Basicamente, o Programa de Teatro Vocacional foi criado para incentivar o teatro amador nos bairros da cidade. Ns o chamamos de Teatro Vocacional, e no amador, por duas razes: Porque assim que chamado o teatro amador no resto da Amrica Latina e ns gostamos de considerar a vocao como um desejo, uma vontade de fazer teatro. Porque o teatro que chamamos amador est passando por um momento de decadncia em relao ao que ele j foi no passado: bero para grandes grupos de teatro que modificaram a produo cnica desta cidade e que contriburam enormemente para o

CECCATO, Maria. Termo de Entendimento para o Teatro Vocacional e os Equipamentos onde ele ocorre. SMC (material didtico) 2003.

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47 compartilhar de reflexes entre o pblico e os artistas. Assim, consideramos necessrio dar uma chacoalhada neste conceito. Por este segundo motivo, ns achamos muito importante realizar este Programa. Pois no basta ceder lugar para as pessoas se expressarem; preciso permitir que elas tenham acesso s informaes artsticas que uma classe privilegiada tem. Temos que preservar a identidade cultural 27 de cada grupo, mas podemos dividir conhecimentos tcnicos com estes indivduos. Consideramos, tambm, que os cidados (principalmente os jovens) devem perceber que os espaos pblicos foram criados em razo deles e que existem para eles usufrurem de suas possibilidades. Da a importncia de estar realizando este projeto nos equipamentos da SMC. A expresso atravs de arte um direito de todos, e garantir este direito j razo suficiente para a existncia deste projeto. (...) Mas como trabalhamos nos equipamentos? Temos uma equipe formada por artistas de teatro de diferentes grupos e lugares da cidade. Estes artistas criam grupos de teatro vocacional com as pessoas da regio do equipamento onde trabalha. Neste grupo, ele tenta dividir seus conhecimentos tcnicos de artista com os artistas no-profissionais. Achamos que esta forma se aproxima de um ateli de criao, mais do que de um simples curso. Num curso transmitimos conhecimentos prdeterminados: tcnicas de interpretao, iniciao ao teatro,

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Vemos o termo novamente evocado.

48 histria do teatro. Nos grupos vocacionais no. O trabalho contnuo e os contedos aparecem a partir de propostas dos prprios participantes. Lgico que quando voc trabalha com pessoas que nunca fizeram teatro, no princpio a atividade se parece bastante com um curso de iniciao, mas isto se transforma com a evoluo do grupo. (...) O que podemos fazer conjuntamente? Todas essas idias s so exeqveis se ocorrerem de comum acordo entre a equipe do teatro vocacional e as

direes/coordenaes dos equipamentos. Nossa inteno nunca foi realizar uma ingerncia nos equipamentos, mas acho que algumas vezes no nos fizemos entender perfeitamente. Por isso, muito necessrio que nos compreendamos bem. Temos certeza de que no existe vantagem em realizarmos uma ao isolada. Se acreditamos que o teatro pode ser uma porta possvel para todo o tipo de conhecimento, no seria nem razovel que ficssemos trabalhando apenas entre ns. Temos a convico, tambm, de que cada um dos trabalhadores desta Secretaria possui suas competncias. Ns defendemos as necessidades do teatro, mas precisamos pensar juntos como agregar o maior nmero possvel das aes culturais que empreendemos enquanto Secretaria. Acho que podemos ajudar-nos uns aos outros. O Teatro Vocacional pode usufruir dos acervos das Bibliotecas, as Bibliotecas usufrurem da presena dos jovens do teatro, a Casa de Cultura da ao cultural dos grupos e o Teatro Vocacional da

49 circulao de conhecimentos artsticos que a Casa proporciona. Precisamos entender que o espao que devemos compartilhar muito mais um espao de pensamento, um lugar abstrato de criao, do que apenas o espao fsico. 28 As dificuldades encontradas no encontro com os funcionrios dos equipamentos parecem bastante bvias se formos pensar na velha imagem do funcionrio pblico acomodado e inativo, e poderia parecer ingenuidade nossa expectativa de que este dilogo se efetivasse. Mas tentemos fugir do lugar comum e dos preconceitos em relao mquina pblica. A verdade que conhecemos nos quatro anos, alm destes funcionrios j largamente caricaturados, profissionais com uma enorme disposio para o trabalho. Graas a estes a mquina sobrevive, embora todas as condies do entorno nos levem a vislumbrar um futuro de paralisao e falncia completa da organizao da administrao pblica. Contudo, deveremos destacar aqui,

necessariamente, as dificuldades. No por pessimismo ou para fazer um exerccio catrtico de depurao das vicissitudes sofridas, mas porque percebemos nestes entraves aspectos extremamente ideolgicos que, se no forem desarmados como pensamento fechado, impedem-nos de olhar mais criticamente para uma ao que se proponha ao dilogo democrtico. Tentaremos analisar o que nestes entraves responde a iderios que se mantm historicamente arraigados, embora no articulados em termos conscientes, na conformao dos servios pblicos, impedindo uma fluidez nas propostas inovadoras. Estes iderios respondem necessariamente a algumas concepes de poltica cultural que se consolidaram na mquina. Para tanto, optamos por partir do relato de Marilena Chau sobre a poca em que esteve frente, como Secretria da pasta, da SMC. Usaremos assim a terminologia
CECCATO, Maria. Termo de Entendimento para o Teatro Vocacional e os Equipamentos onde ele ocorre. SMC (material didtico), 2003.
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50 empregada pela filsofa. Para Chau 29 , trs concepes de poltica cultural se impetraram nas ltimas dcadas nos rgos pblicos 30 . A primeira a chamada cultura oficial de Estado. Segundo esta concepo, o poder pblico assume o papel de sujeito cultural, de produtor de cultura. So os dirigentes de Estado que definem suas formas e contedos. Geralmente, estas proposies tm o objetivo de reforar a ideologia oficial e bons exemplos desta prtica podem ser encontrados nas ditaduras do Estado Novo e das dcadas de 1960/1970. A cultura passa ento a operar como instrumento justificador do regime poltico. A censura, o apoio e financiamento de obras monumentais em louvor s idias de uma Identidade Nacional, a supervalorizao do folclore e o uso das mdias de comunicao de massa para divulgao destas formas e contedos so caractersticos deste tipo de poltica cultural. O objetivo glorificar a autoridade de Estado vendendo uma imagem pr-determinada, estereotipada, da cultura nacional para dentro e fora do Pas. A segunda concepo a tradio populista. Foi caracterstica nas polticas culturais do final da dcada de 1950 e incio de 1960. Entende que o rgo pblico tem um papel pedaggico sobre as massas populares e tende a valorizar a cultura popular em uma contraposio a uma chamada cultura de elite. uma poltica de separao entre as duas formas de manifestaes culturais, a erudita e a popular, tendendo para uma consagrao um tanto messinica das prticas populares como expresso da cultura

CHAU, Marilena. Cidadania cultural. O Direito Cultura. So Paulo: Editora fundao Perseu Abramo, 2006. 30 Embora, em 2001, a ao mais bvia no sentido de rearticular aes feitas anteriormente nossa chegada SMC, orientadas para um norte mais prximo do nosso Projeto, fosse a busca das proposies efetivadas na gesto Luiza Erundina/ Marilena Chau, durante nossa coordenao do Projeto, no tivemos contato com nenhum texto relativo gesto petista anterior. S pudemos contar com relatos verbais de funcionrios e ex-colaboradores e algum material regimentado por lei, mas de difcil acesso nos arquivos da SMC. O Departamento Jurdico da pasta muito zeloso em relao s normas e s leis regimentais da Prefeitura e, a cada necessidade jurdica (para consulta ou redao de pareceres administrativos), o gestor deve necessariamente pedir auxlio aos procuradores de carreira, que nem sempre disponibilizam materiais. Apenas aps o trmino de nossa coordenao entramos em contato efetivo com estas idias atravs de publicaes exteriores SMC.

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51 verdadeira do povo e que, portanto, deve ser a ele levada como forma de libertao do jugo dominador das culturas de elite. Os rgos pblicos aparecem, deste modo, como agentes de libertao do povo. Por fim, segundo Chau, temos a concepo neoliberal, que tem seu momento de entrada nos rgo pblicos no final da dcada de 1980. Esta concepo diminui a funo do Estado no espectro das aes culturais. O papel do Estado tende a se reduzir apenas legitimao de um patrimnio histrico (que visa celebrao do prprio Estado) e viabilizao de um amplo campo para a entrada de contedos e padres definidos pala cultura de massa e pelo mercado. Este perfil acredita na parceria da iniciativa privada para as aes culturais e a v como ideal da cultura administrada. Suas aes almejam principalmente a quantidade de pblico atingido e dedicam-se a consagrar o j consagrado pelo mercado, realizando, especialmente, eventos efmeros, que no visam a uma processualidade ou a um real dilogo de construo com o pblico. Embora os termos neoliberalismo e populismo tenham origens bem distintas e carreguem consigo diversas conotaes exteriores nossa descrio, consideramos adequada a descrio de Chau atravs do emprego dos termos para a reflexo crtica das dificuldades de implantao do Projeto Teatro Vocacional junto Administrao Pblica. Para tanto, necessrio nos atermos s caractersticas gerais associadas por Chau a cada um dos traos em uma poltica cultural31 .

O termo populismo tem sua origem na Rssia no final do sculo XIX para designar uma transferncia de poder s comunas camponesas e, na mesma poca, nos Estados Unidos, para descrever uma poltica de incentivo pequena agricultura. O sentido do termo que mais conhecemos relacionado a certas polticas implementadas na Amrica Latina, na dcada de 1930, que visavam dissolver os poderes das polticas oligrquicas e ampliar uma industrializao e urbanizao destes pases. Hoje, o termo associado pejorativamente aos governos populares de esquerda, na Amrica Latina, como o governo Hugo Chvez, na Venezuela, e Evo Morales, na Bolvia. O termo neoliberalismo empregado em dois momentos distintos da nossa Histria recente para doutrinas econmicas diferentes: no comeo do sculo XX, por franceses, alemes e norte-americanos para caracterizar a adaptao dos princpios do liberalismo clssico s exigncias de um Estado regulador e assistencialista; e, a partir de 1970, como doutrina econmica que defende a absoluta liberdade de mercado. No caso da descrio de Chau, aplica-se o segundo significado.

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52 Partindo desta terminologia, quando chegamos na SMC, terminava-se um longo perodo de oito anos em que uma poltica cultural com traos neoliberais, como descritos, havia sido a tnica. E aqui importante salientar que, acreditando que o mercado o nico responsvel pelas dinmicas culturais, os agentes desta poltica, no mbito pblico, viam diminuda a sua funo e facilitado o seu trabalho 32 . A reflexo fora abolida e as escolhas se voltavam para o que j era dado como expresso desejada das manifestaes culturais pelos meios de comunicao de massa. Era apenas uma questo de ter ou no ter dinheiro para contratar os artistas consagrados, ou cpias destes, e esperar a alegria da populao em receber o que de melhor a cultura pode oferecer. A cpia referida em uma perspectiva qualitativa pautada pela aceitao de mercado predominante nesta concepo neoliberal. Portanto, no de se estranhar que ela regesse tambm as concepes de um ensino nas oficinas culturais oferecidas nos equipamentos. Em relao s oficinas teatrais oferecidas, uma imagem de um teatro amador como cpia do teatro profissional mais comercial se apresentava como parmetro. Nossa primeira ao, portanto, seria questionar a imagem cristalizada do teatro amador.

2.2 O Teatro Vocacional Quando o ento diretor do Departamento de Teatro, Celso Frateschi, chamou-me para coordenar o Ncleo de Teatro Vocacional, ele tinha uma expectativa em relao ao que, anteriormente, o teatro amador, dentro dos equipamentos da Prefeitura, tinha significado na sua prpria formao humana e profissional. Disse ele em entrevista para

Vale lembrar que exatamente esta diminuio de funes que possibilita um discurso de corte de gastos com a mquina pblica ao qual estamos acostumados. No lugar de uma qualificao dos funcionrios e de uma ampliao de sua atividade em benefcio do servio pblico, vemos a diminuio de suas ocupaes e uma perpetuao de um quadro estvel de funcionrios inteis.

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53 mim e para Kil Abreu (Diretor do Departamento de Teatro poca), quando j era Secretrio de Cultura: MARIA Voc chegou a fazer teatro l na Biblioteca na Rua Cato, ou no? CELSO Ah! L atrs mesmo! No, porque no me permitiram. Eu era jovem demais, ento tinha que ficar s assistindo. O Lage (Roberto Lage) inclusive era o diretor do Grupo Teatro Amanh era o GTA. Era um dos principais grupos amadores da poca. (...) Era um grupo muito legal que montava textos do prprio GTA, mas tambm, por exemplo, Pirandello e uma srie de textos legais. E eu assistia e quis entrar no grupo, mas no me deixaram. Nessa poca criamos um movimento cultural da zona oeste e eu fazia atividades na Biblioteca: exposies, essas coisas. Mas teatro o Lage ainda no me deixava fazer. KIL E o grupo era atrelado a alguma entidade? CELSO No, no era a uma entidade. Eram grmios. Eu era do Grmio da Vila Anastcio, do Alexander von Humboldt, e tinha outros grmios envolvidos de outras escolas da zona oeste. Esses grmios eram independentes, diferente do grmio que depois surgiu com a ditadura, que era o Centro Cvico, portanto na poca eram grmios independentes e j eram, de alguma maneira, estimulados por tendncias polticas, por alguns partidos polticos de esquerda, na poca, j alguns clandestinos, na dcada de 60 (j 66/67), comea por a. Eu tinha 13 para 14 anos, por a. E j era de alguma maneira vinculado ao grmio. Essa coisa toda aconteceu quando eu

54 tinha 14 para 15 anos, foi quando me aproximei mais l da biblioteca Francisco Pati, da Rua Cato, que era uma biblioteca importante para ns. Ainda acho que hoje para a Lapa, mas na poca era muito importante, era o nico espao. L tinha muitas apresentaes de peas interessantes. Eu vi l a montagem da Maria Della Costa do Homens de Papel. KIL Na Biblioteca? CELSO Na biblioteca. L naquele auditoriozinho, que hoje ningum fala que quer fazer alguma coisa l, mas era feito l. A biblioteca era um espao onde os grupos profissionais faziam questo de dar uma circulada. E vi coisas muito legais l. Era um espao de entrar em contato com peas muito boas, atores bons, trabalhos bons. Era muito legal mesmo. E a me aproximava. Mas acabei no fazendo teatro nessa poca a. MARIA E depois voc foi fazer teatro via o qu? CELSO O teatro veio como decorrncia disso... mas j no Arena. Tinha o grupo de escola, onde eu fazia, mas isso era at antes do GTA, que eram peas... O que foi mesmo que a gente montou? Morte do Imortal, do Lauro Csar Muniz. KIL Nossa, j assim? Em qual escola? CELSO No Alexander von Humboldt. E a tinha esse esquema de alugar o salo paroquial para fazer, tinha uma coisa que era um movimento srio do pessoal. 33

SMC, Departamento de Teatro. Teatro Vocacional, registros e reflexes 2001/2004. So Paulo, 2004, p. 5-6.

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55 Infelizmente no conseguimos, em trs anos e meio, recuperar o auditrio da Biblioteca Francisco Pati, que se encontrava e se encontra completamente deteriorado. Mas buscamos nas origens da fora que o teatro amador teve na poca da juventude de Celso Frateschi o que o diferenciava do teatro amador que era feito em 2001. Alm da questo bvia da inexistncia de espaos, dentro da escola e dentro dos espaos pblicos, para o seu florescimento, tivemos que olhar criticamente para a forma como este teatro feito na maioria dos espaos que ele ainda ocupava. A prtica corrente de festivais competitivos, com jurados que, no geral, avaliam privilegiadamente a tcnica empregada pelos atores e no a sua coerncia potica; a comparao com o teatro profissional apenas em termos financeiros ou de especializao e talento de seus criadores; as divises hierarquizadas entre direo e atuao; a preocupao formal com o esmero de cenrios e figurinos, sempre frustrada pelas reais dificuldades financeiras, podem ser alguns dos indcios do estado em que este teatro se encontrava ento. O apelo da cpia do teatro mais popularizado (no necessariamente pela freqncia de pblico, mas por sua referncia nos meios de comunicao de massa, especialmente a televiso), que o teatro comercial, diretamente vinculado forma televisiva, talvez seja o trao mais flagrante de um abandono de formas mais experimentais e transgressoras e dos contedos mais crticos, que caracterizavam o teatro amador nas dcadas de 1950, 1960 e 1970. Ainda num texto de Celso Frateschi, de apresentao dos Projetos propostos pelo Departamento em 2001, encontramos: (...) Alm dos Teatros (Distritais), alguns destes equipamentos j constituram pontos de referncia da produo teatral paulistana, como o caso de algumas Bibliotecas com auditrios, que durante vrios anos abrigaram grupos vocacionais de teatro, reconhecidos

56 por sua excelncia. comum encontrarmos profissionais renomados que tiveram sua iniciao artstica dentro destas Bibliotecas, como pblico e como artista no-profissional. Mas os auditrios das Bibliotecas Pblicas e Bibliotecas Infanto-Juvenis, salvo excees, hoje esto desativados ou ociosos. Devido ao descaso com que as Bibliotecas foram cuidadas nas ltimas gestes, no difcil imaginar que um estabelecimento de difuso cultural que no contava nem com o apoio de uma atualizao de acervo, tambm no teria flego para continuar abrigando o teatro vocacional. Ademais, devemos entender que, se houve uma produo de qualidade no teatro no-profissional nestes

equipamentos, no foi devido a um esforo isolado desta ou daquela equipe, e sim pela existncia de um quadro artstico geral mais favorvel ao surgimento destas expresses. Se continuarmos a pensar em espaos isolados, no interferiremos diretamente no quadro geral e esgotaremos nossos esforos rapidamente, no transformando a aridez que nos cerca. A partir de uma proposio conjunta para os equipamentos da SMC, estes lugares voltaro a figurar como pontos de referncia da arte e da cultura para sua regio. 34 Fica claro pelo texto que os Projetos do Departamento de Teatro deveriam ser vistos numa totalidade em que uma ao cultural influenciasse a outra. Isto tambm salienta a contundncia de uma proposta para o encontro real entre o teatro produzido profissionalmente por grupos teatrais, com caractersticas mais experimentais e de
34

FRATESCHI, Celso. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Teatro Poltica Pblica 2001. 2001. Arquivo pessoal.

57 pesquisa, e os grupos amadores, viabilizando uma troca de mo dupla entre as duas prticas. Esta proposio colocava na pauta dois aspectos que considero importante salientar. Primeiramente, que no desejvamos viabilizar qualquer tipo de atividade teatral e sim uma atividade teatral que se caracterizasse por sua liberdade criativa e por sua reflexo potica e no por um apuro tcnico. E, em segundo lugar, que acreditvamos que o teatro profissional tambm poderia se alimentar da liberdade formal do teatro amador. Para orientar tal perspectiva, Celso apresentou-nos o livro de Manfred Weckwert 35 , Dilogos Sobre a Encenao Teatral 36 e, para desarmar os preconceitos que existem em relao a um teatro amador de m qualidade, passou a chamar este teatro de teatro vocacional (nome que ele desgosta at hoje por lembrar algo de vocao profissional e no de vocao como desejo). A concepo de Weckwerth do teatro no-profissional nos deu rgua e compasso para a elaborao de todo o Projeto. O primeiro dilogo proposto no livro discute exatamente as relaes comparativas entre o teatro no-profissional e o teatro profissional. s perguntas propostas pelo personagem: A Qual a perspectiva do encenador de teatro no-profissional? Como este encenador deve lidar com as imperfeies tcnicas do ator no-profissional? Esta imperfeio no geraria quase como regra que o teatro no-profissional deve situar-se abaixo do nvel do teatro profissional? O teatro profissional deve permanecer como modelo?

Weckwert, que nasceu em 1929, trabalhou como assistente de Bertolt Brecht aps ingressar no Berliner Ensemble em 1951. Depois da morte de Hlne Weigel em 1971, e aps dirigir vrios trabalhos consagrados e de trabalhos com grupos amadores fora do Berliner, retornou companhia e tornou-se diretor (intendant) do histrico teatro, ficando l at 1992. 36 WEKWERTH, M. Dilogo sobre a Encenao, uma manual de direo teatral. So Paulo: Hucitec, 1997.

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58 O personagem B responde 37 : B - Na situao atual 38 , as vantagens do teatro profissional citadas por voc tm suas desvantagens, e as desvantagens do teatro noprofissional, suas vantagens. Importa que cada qual aprenda a utilizar as vantagens em detrimento das desvantagens. Pense-se aqui como ridcula a aplicao mecnica da frmula: no h diferena entre teatro no-profissional e teatro profissional. Justamente a aplicao mecnica desta frmula tolhe o trabalho do ator no-profissional, j que o situa em posio de inferioridade. esta frmula, entendida erroneamente, que o faz erguer os olhos com inveja e misticismo para o deus ATOR. esta frmula compreendida erroneamente que dirige o seu olhar para a rotina teatral, to propagada atualmente, em vez de orient-lo para a realidade. Um disparate. Falemos com alento desta diferena em relao ao teatro profissional. Tentemos tirar proveito precisamente desta diferena. 39 Assim sendo, partimos do princpio de que o teatro vocacional deveria referenciar-se em parmetros diferentes do teatro profissional. Questes como o esmero tcnico e a centralidade da cena no talento individual do ator deveriam ser questionadas. Guivamo-nos, sem dvida, por uma concepo poltica que se refletia na ao dos artistas-orientadores. Marilena Chau chamou a esta idia poltica, sua gesto, de cidadania cultural. Na sua definio, tal princpio considera a cultura como direito

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Vale a pena salientar que ambos os personagens, A e B, so vozes do prprio Weckwerth. Berlim, 1956. 39 WEKWERTH, Manfred. Dilogo sobre a Encenao, uma manual de direo teatral. So Paulo: Hucitec, 1997, p. 24-25.

59 dos cidados, sem confundi-los com as figuras do consumidor ou do contribuinte 40 . Assim, tambm ns questionvamos este vnculo da arte unicamente com as relaes de consumo. Todavia, esta concepo mercadolgica, claramente vinculada s polticas de cultura com traos neoliberais, era a voz mais corrente entre os agentes de polticas pblicas com quem tivemos contato. Mas como se traduz uma viso mercadolgica do ensino de teatro nas oficinas culturais, especialmente na concepo que era prtica antes de nossa chegada SMC? Como a viso do teatro amador, como estgio anterior profissionalizao, relaciona-se com estas idias?

2.3 O direito apenas incluso no mercado Diversos discursos polticos tm sido feitos no sentido de viabilizar a arte como fonte de renda ou como fatia de um mercado potencialmente rentvel. No desejamos desarticular esta idia (at mesmo porque ela tem garantido que investimentos nunca antes feitos na rea de cultura estejam sendo efetivados). Contudo, vamos a necessidade de desarmar um discurso em alguns pontos falaciosos. Falaciosos por qu? Em primeiro lugar, o cidado deve ter o direito a exercer uma prtica potica independentemente de sua insero ou no no mercado de trabalho, ou da absoro de sua produo pelo mercado. Em segundo lugar, existe uma infinidade de cursos profissionalizantes de teatro que vendem a idia de que o mercado tem potencial para absorver a todos o que no verdade. E, em terceiro lugar, a iluso desta absoro pelo mercado se d, via de regra, pelo sonho fetichista do reconhecimento pblico de talentos individuais (o culto da celebridade e, principalmente, o sonho da fama televisiva).
CHAU, Marilena. Cidadania cultural, O Direito Cultura. So Paulo, Editora fundao Perseu Abramo, 2006, p. 69.
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60 O pior: no nosso caso, vamos uma reproduo medocre destes modelos, j equivocados em sua origem, nos equipamentos pblicos da SMC. A reproduo de um parmetro adotado por cursos particulares, em uma verso mais econmica (menos horas de aula, professores menos qualificados, espaos inadequados), sob a gide da utilidade social de uma formao profissionalizante para jovens, talvez o subproduto mais enganoso deste modelo. Mas tambm caracteriza o discurso mais absorvvel pelas polticas que haviam sido implementadas em gestes anteriores. Ou seja, os funcionrios destes equipamentos, habituados a este discurso, tinham dificuldade de compreender a amplitude de uma proposta diferenciada. Mas, definitivamente, no corroboraramos estes equvocos. Nossa perspectiva se aliava idia de uma pedagogia livre, no profissionalizante. Idia que tnhamos a partir do exemplo da formulao de fundao da Escola Livre de Teatro de Santo Andr, talvez nossa segunda maior influncia (depois de Weckwerth) para a elaborao do Projeto. No Livro Os Caminhos da Criao: Escola Livre de Santo Andr: 10 anos 41 , h um texto datado de 1992, que explica alguns princpios de um projeto piloto da Escola (doravante referida apenas por ELT). O texto menciona uma diviso da maioria das escolas de teatro da Grande So Paulo em duas espcies: as que adotam o modelo acadmico tradicional, equilibrando formao terica e prtica a partir de uma perspectiva mais histrica do que esttica, tomando uma posio mais passiva que ativa em relao aos contedos, com professores que, geralmente (principalmente na poca em que o texto foi escrito), no exercem mais atividades de criao; ou as que visam profissionalizar os alunos, distribuindo certificados, cada vez em menos tempo, a fim de produzir atores descartveis para o mercado, especialmente o da mdia televisiva. A
SANTO ANDR (SP). SECRETARIA DA CULTURA, ESPORTE E LAZER. Os Caminhos da Criao: Escola Livre de Teatro, 10 anos. Santo Andr: Departamento de Cultura, 2000.
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61 ELT se posicionava, em sua fundao, num parmetro diferenciado: alcanar a mobilidade de uma oficina cultural, sem perder de vista a perspectiva formacional do aluno, ou seja, focar o crescimento artstico e de instrumentalizao do aluno, sem prender-se a obrigaes curriculares pr-fixadas. A palavra livre do nome era novamente invocada. A escola em primeiro lugar um espao de formao do indivduo. A dimenso humana deve anteceder a dimenso profissional. Para isso tornar-se realidade, foi preciso desvincular-se das exigncias curriculares do Ministrio da Educao e Cultura e desobrigar-se de conferir diplomas profissionais. A ELT afastava-se cada vez mais dos padres normais de ensino teatral e se lanava na busca da experimentao. 42 Alm da no-cesso de diplomas, o termo livre da ELT realoca a sua produo em funo de sua vinculao com uma concepo aberta, antenada com a produo teatral no Brasil e no mundo e de poder vir a ser um centro de pesquisa, incentivador do processo de experimentao artstica. 43 Tal perspectiva tambm alinhava-se com nossas expectativas em relao ao teatro vocacional, ou seja, compartilhar princpios estticos entre o teatro amador e o teatro mais experimental da cena paulistana, como princpios de pesquisa potica e no como princpios tcnicos, de treinamento profissionalizante. Assim, na ELT, os mestres so artistas atuantes que compartilham no apenas seus conhecimentos prticos e tericos acumulados, mas tambm seus anseios criativos ligados a um projeto prprio de elaborao esttica. A figura do professor como artista no anulada; ela , antes, essencial. Ela que trar, para o

SANTO ANDR (SP). SECRETARIA DA CULTURA, ESPORTE E LAZER. Os Caminhos da Criao: Escola Livre de Teatro, 10 anos. Santo Andr: Departamento de Cultura, 2000, p. 9. 43 Ibidem, p. 10.

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62 contato com o aprendiz (e tambm neste termo vemos a referncia a um ambiente de atelier), a contundncia de um projeto investigativo compartilhado. Deste modo, o projeto da ELT lanou luzes sobre um anseio nosso: o anseio de romper com uma dicotomia entre o ensino e a prtica criativa da arte (tema que aprofundaremos no segundo captulo desta dissertao). No toa que o termo artista-orientador, adotado por ns, surgiu a partir de um texto do mesmo livro (ainda dentro dos princpios de fundao da ELT.). Alm do interesse na experimentao cnica, na pesquisa de linguagens teatrais, o artista-orientador 44 deveria vislumbrar a aprendizagem artstica no como um processo tradicional de ensino, mas como um percurso em que o aluno se apropriasse do conhecimento com liberdade de utiliz-lo segundo critrios prprios. O aluno, estimulado a se encarar como produtor de arte, deve adquirir a capacidade de organizar e articular as suas necessidades criativas pessoais. 45 Este aspecto de uma no-diviso entre o ensino/aprendizagem da arte e a criao artstica em si foi adotado de imediato pelo Projeto de Teatro Vocacional e configurou um, entre outros aspectos, de uma viso claramente alinhada a um pensamento crtico e dialtico: aspectos de uma poltica que no dissocia no homem a fruio da produo, a tcnica da esttica, a esttica da poltica e a forma do contedo. E, principalmente, no dissocia processo de produto. Certamente, contribua para estes primados minha prpria formao como atriz.

Grifo nosso. SANTO ANDR (SP). SECRETARIA DA CULTURA, ESPORTE E LAZER. Os Caminhos da Criao: Escola Livre de Teatro, 10 anos. Santo Andr: Departamento de Cultura, 2000, p. 12.
45

44

63 2.4 Influncias de Brecht e Benjamin Tendo sido fundadora e membro da Companhia do Lato 46 por cinco anos, e uma apreciadora veemente da obra de Bertolt Brecht, trouxe, a exemplo do que espervamos dos artistas-orientadores, para dentro do Projeto, tambm minhas inquietaes e repertrio como artista. A obra e o pensamento de Brecht, sem dvida, formam um grande eixo condutor dos conceitos evocados pelo Projeto. Mas diferentemente do que se possa imaginar, em momento algum, direcionamos as prticas dos grupos vocacionais para a montagem de textos do autor, ou para a configurao de um teatro de moldes picos como fora por ele proposto. Tentamos, todavia, coletivizar o pensamento gerador das questes propostas por Brecht, difundir uma atitude proposta por ele frente s necessidades de transformao da realidade social que o cercava e que ainda nos cerca. Deste modo, cabe-nos explicitar o posicionamento de Brecht frente compartimentalizao dos conhecimentos em razo da hegemonia da forma-mercadoria no mbito das relaes sociais condicionadas pelo mercado. Uma das caractersticas centrais da revoluo que Brecht operou no teatro do sculo XX foi a descoberta de que, para fazer uma arte que realmente articulasse a transformao do homem e das relaes sociais que aprisionam as classes trabalhadoras, deveria atuar no cerne das conformaes do capital. Como bom marxista, antevia, na configurao dos modos de produo capitalista, o germe de sua negao. O capitalismo desenvolve prticas que provm de seu modo de produo e de sua ordem social, que tem por fim sustent-la ou explor-la, mas que so tambm parcialmente revolucionrias

A Companhia do Lato um grupo teatral de So Paulo que desenvolve, desde julho de 1997, uma pesquisa artstica voltado para a reflexo crtica sobre a sociedade atual. Esse trabalho inclui a encenao de espetculos, a edio da revista Vintm, bem como uma srie de experimentos cnicos, musicais e teorizantes. www.companhiadolatao.com.br/html/historia/index.htm

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64 naquilo em que repousam sobre modos de produo capitalistas, certo, mas em que representam etapas preliminares a modos de produo superiores. por isso que devemos estudar essas prticas desenvolvidas pelo capitalismo, para extrair seu valor de uso revolucionrio. 47 A conformao do capital atravs da forma-mercadoria atinge a arte em sua veiculao, de uma forma ou de outra, mas o faz, na maioria das vezes, sem a conscincia dos seus criadores. Neg-la serviria apenas para uma transformao conceitual, terica, do entendimento destas relaes de produo a ela ligadas. Na prxis marxista, revolucionria, interessa a atuao efetiva dentro destas relaes para que o acirramento das contradies nelas existentes leve, ao fim e ao cabo, sua efetiva transformao. E isto que Brecht faz. Atua no limite da forma-mercadoria, a fim de problematiz-la; no ncleo desta forma que a sua obra ir intervir. Quando prope que o conhecimento no deve ser alijado do prazer, e que os mecanismos de produo da iluso teatral devem ser revelados simultaneamente na produo das representaes, est religando dois extremos desarticulados pela imposio da forma-mercadoria: que a produo desvinculada do consumo. Ou seja: prope que a produo do conhecimento seja reunida fruio, ao consumo do conhecimento (gerador de prazer); que a produo da representao seja reunida fruio, ao consumo da representao. Assim, a revoluo esttica em Brecht no se desvincula de uma proposio poltica. Tais aspectos, que aparecem em Brecht, embora no necessariamente expressos no Projeto de Teatro Vocacional, perpassam a totalidade de nossa proposio. Uma proposio dialtica que no separa ou compartimentaliza reas de conhecimento e no exclui do aprendizado esttico sua filiao poltica.
47

BRECHT, Bertolt. Sur l Cinema. apud PASTA JUNIOR, Jos Antnio. Trabalho de Brecht. Breve introduo ao Estudo de uma Classicidade Contempornea. So Paulo: Editora tica,1986, p.31.

65 Alm de Brecht, alinham-se a este pensamento alguns tericos da Teoria Crtica e, em especial, Walter Benjamin (ele prprio amigo e colaborador de Brecht). Um dos textos mais importantes de Walter Benjamin, com qual tive contato na Companhia do Lato, foi O autor como produtor 48 . E ele que gostaria de trazer para justificar alguns parmetros que adotamos na conduo do Projeto. Benjamim defende no texto tambm uma vinculao indissocivel entre a relao com os meios de produo da arte e a conformao da obra em si. Para ele, o artista progressista no deve se furtar a obedecer um tendncia progressista (no caso, a sua associao s causas do proletariado). Ou seja, no basta articular sua obra em funo de contedos progressistas se ele no operar tambm dentro de uma forma progressista. Mas para no ficar em uma discusso sobre a dialtica forma-contedo, segundo o autor, problemtica no perodo em que o texto foi escrito, ele prefere estabelecer uma relao entre tendncia e qualidade. Para ele uma tendncia poltica determina subseqentemente uma tendncia esttica, e esta tendncia esttica, contida na tendncia poltica, determina a qualidade de uma obra. Partindo do princpio da crtica marxista de que as relaes sociais so condicionadas pelas relaes de produo, ele formula a seguinte pergunta: Como uma obra se situa dentro das relaes de produo? Ele visa, assim, a funo exercida pela obra no interior das relaes artsticas de produo de uma poca. Se esta funo no modifica os meios de produo nos quais est inserida, ela pode ser considerada, apesar de obedecer a uma tendncia progressista, tecnicamente 49 reacionria.

BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor. Conferncia pronunciada no instituto para o Estudo do Fascismo em 27 de abril de 1934. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I ). 49 No caso do texto citado, diz Benjamin: Designei como o conceito de tcnica (literria), aquele conceito que torna os produtos literrios acessveis a uma anlise imediatamente social, e portanto uma anlise materialista. Ibidem, p. 122. Ou seja, ele se refere tcnica empregada para o tratamento formal do contedo.

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66 (...) Tambm aqui, para o autor como produtor o progresso tcnico um fundamento para o progresso poltico. Em outros termos: somente a superao daquelas esferas compartimentalizadas de competncia no processo de produo intelectual, que a concepo burguesa considera fundamentais, transforma essa produo em algo de politicamente vlido; alm disso, as barreiras de competncia entre as duas foras produtivas a material e a intelectual , erigidas para separ-las, precisam ser derrubadas conjuntamente. 50

2.5 A compartimentalizao dos conhecimentos Aqui vemos claramente apontados dois aspectos dificultadores de nosso dilogo com as administraes dos equipamentos da SMC. Por um lado, uma concepo compertimentalizadora dos conhecimentos relacionados prtica teatral, que tende a ver o ensino das tcnicas teatrais como o conhecimento privilegiado a ser transmitido no ensino do teatro em oficinas culturais. Esta viso, como j explicitamos, relaciona-se diretamente a uma viso equivocada da necessidade de uma especializao tcnica dos conhecimentos, a fim de alimentar uma expectativa de profissionalizao dos cidados usurios. Se, de certa forma, esta expectativa atende viso de uma poltica cultural como componente de uma poltica de assistncia social, atenuante dos conflitos sociais relacionados excluso social, tanto do mercado de trabalho quanto do consumo de bens culturais, de outra forma, esta expectativa atende perfeitamente a um modelo, como definiu Marilena Chau, neoliberal de poltica cultural que v o Estado apenas como reprodutor dos modelos do mercado.
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BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor. Conferncia pronunciada no instituto para o Estudo do Fascismo em 27 de abril de 1934 in: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I ). Pg. 129.

67 Mas existe um outro risco, relacionado a esta compartimentalizao, que atende a uma perspectiva contrria, uma perspectiva politicamente alinhada com idias de esquerda, mas igualmente equivocada em sua formatao. Esta perspectiva relaciona-se idia populista de cultura. Quando iniciamos o trabalho de implementao do projeto, tivemos, no contato com os administradores dos equipamentos, dois tipos de estranhamentos: o primeiro relativo perspectiva neoliberal, ocorrido no dilogo com os funcionrios de carreira, principalmente com os diretores de Bibliotecas, e o segundo, no contato com uma viso populista de cultura, principalmente no dilogo com os coordenadores de Casas de Cultura, funcionrios nomeados em comisso e representantes, em sua maioria, de indicaes polticas. Neste encontro com as coordenaes de Casas de Cultura, tivemos diversos tipos de desentendimentos. Idias como: o artista-orientador deve ser algum artista da periferia, o artista-orientador deve ser um afro-descendente, o artista-orientador deve ser contratado dentre os voluntrios histricos das Casas, que, afinal, so artistas locais; os contedos abordados nas oficinas devem se relacionar aos contedos ligados s artes populares; as escolhas estticas devem se dar no espectro das formas da arte tradicional brasileira; o artista-orientador deve ser contratado por perodos menores de tempo para que haja uma rotatividade de profissionais e uma maior absoro de artistas desempregados; surgiram no confronto das idias. Argumentar que os artistasorientadores eram profissionais, escolhidos no mbito do teatro experimental de maior qualidade da cidade, eram argumentos rechaados como expresso de uma viso elitista da arte. E assim, mesmo articulando princpios polticos materialistas, estes coordenadores, como no exemplo de Benjamim, ainda se concentravam no campo

68 apenas das obras progressistas e no dos meios de produo transformados. Mantinhamse, assim, num espectro no-dialtico.

2.6 Relato das dificuldades Vemos em alguns relatrios de avaliao do Projeto nos diferentes equipamentos (enviados para a diretoria do Departamento de Teatro durante os 3 anos e meio de atuao) exemplos destes dois embates, que se alongaram por todo o perodo da gesto. Citamos a seguir alguns exemplos. Ao final de 2001, relatvamos nossas primeiras experincias com as gestes dos equipamentos. A maior dificuldade que encontramos foi estabelecer um dilogo claro com as coordenaes dos equipamentos e com os movimentos culturais de cada regio. A falta de costume de um dilogo construtivo, com as contradies caractersticas do debate de idias, aliada falta de costume de uma proposio objetiva de poltica cultural, tem dificultado muito nosso trabalho. Acredito, porm, que apesar de nossa decepo por encontrar um enorme empobrecimento da capacidade de elaborao crtica da populao em geral, incluindo os funcionrios dos equipamentos, em funo de anos de abandono do poder pblico e da ausncia de polticas culturais, caminhamos onde o problema se acirra, iniciando um dilogo esquecido entre os equipamentos e estabelecendo um enorme esforo coletivo de trabalharmos integrados. O trabalho lento, mas temos nos concentrado na criao de bases slidas para que o trabalho seja incorporado, tanto pelos equipamentos quanto

69 pela populao, tornando-se parte orgnica da rotina de cada regio, podendo, assim, estabelecer uma via de mo dupla entre uma produo profissional de qualidade e a chamada produo oculta de cada comunidade. 51 Relendo hoje o texto, parece-nos que ainda tnhamos uma viso ingnua de como estas dificuldades respondiam a caractersticas arraigadas nas conformaes do poder pblico municipal das organizaes polticas envolvidas na gesto. No incio de 2002, um novo texto d conta da profundidade destas idiossincrasias: Das dificuldades da atuao do programa de teatro vocacional O Programa de Teatro Vocacional est, no ms de Maio, completando um ano do incio de sua implantao e neste momento achamos necessrio fazer uma reflexo sobre as dificuldades que enfrentamos no cotidiano dos equipamentos em que atuamos. (...) Para a realizao do programa decidimos atuar em rede pela cidade estabelecendo parcerias com os equipamentos dos demais departamentos, porque entendemos que este o brao de contato direto da poltica cultural desta Secretaria com a populao. Porm, alm das dificuldades de realizao de um trabalho que deve ser muito malevel, j que atinge diferentes grupos, em diferentes situaes sociais e de realidade de bairro, temos encontrado enorme dificuldade em estabelecer um trabalho coletivo nos equipamentos. Ao estabelecermos parcerias com os demais Departamentos, espervamos encontrar um objetivo claro, condizente com as diretrizes da poltica cultural desta gesto, na atuao direta com a

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CECCATO, Maria. Relatrio Ncleo de Teatro Vocacional 2001. SMC. 2001. Arquivo pessoal.

70 populao. Isto porque, para o bom resultado do programa, no podemos ter um carter pontual ou eventual, e sim precisamos criar condio de aproximao com a populao para incentivar o entendimento do sentido de espao pblico. Os profissionais com quem trabalhamos so prestadores de servio e, por mais que eles se esforcem para manter um contato constante com os grupos formados e os demais membros da comunidade, eles tm atuao limitada pelo fato de no serem, ademais de artistas-orientadores, agentes culturais, produtores e administradores dos espaos. Evidentemente, estas no so as atribuies destes profissionais, embora eles no se neguem a colaborar para a melhor realizao de cada atividade, no importando qual a sua designao especfica. Mas, na ausncia total de pessoas especialmente determinadas para estas funes, a atuao destes profissionais deixar a desejar pelo simples fato de que eles no tm como se desdobrar em todas as funes. De outro lado, ntido o melindre que gerado quando algum destes profissionais se aventura em outras funes, quase como se houvesse uma disputa pelo poder, o que realmente no nos interessa de forma alguma. 52 Obviamente, no podemos desconsiderar aqui problemas relacionados simplesmente disputa de poder. Nossa proposio gerava um confronto considervel com a antiga disposio compartimentalizada da SMC, e a integrao dos Departamentos era historicamente problemtica. Exemplo claro destes conflitos foi

CECCATO, Maria. Relatrio sobre dificuldades de implantao do Projeto de Teatro Vocacional. SMC. 2002. Arquivo pessoal.

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71 nossa tentativa de integrar as atividades realizadas nos equipamentos culturais do bairro de Santo Amaro. Em 2001, ao visitarmos a Biblioteca Presidente Robert Kennedy, sita na Av. Joo Dias, acabamos por convidar a coordenadora da Casa de Cultura de Santo Amaro (ainda funcionria da gesto anterior) a visitar conosco a Biblioteca e apresent-la diretora de l. A Casa de Cultura ficava do outro lado da avenida; apenas uma faixa de pedestres separava os dois espaos. Ambas as funcionrias trabalhavam na Casa de Cultura e na Biblioteca h pelo menos oito anos e nunca tinham se conhecido! Uma nunca tinha entrado no equipamento coordenado pela outra. Dois anos depois, ao fazermos uma reunio entre o grupo teatral apoiado pela Lei de Fomento a Cia. Paidia de Teatro, que fazia uma residncia artstica na Biblioteca Presidente Robert Kennedy e a diretora da Biblioteca, a diretora da Biblioteca Infanto-Juvenil Benedito Bastos Barreto (sita a trs quadras da Biblioteca Kennedy) e o coordenador da Casa de Cultura de Santo Amaro, houve at mesmo lgrimas. Sentados ao redor de uma mesa, os funcionrios alegavam que nunca haviam se encontrado antes: Isto nunca ocorreu aqui no Bairro!. Embora resultante de posicionamentos polticos distintos, o reflexo do encontro de nossas proposies com ambas as perspectivas, a neoliberal e a populista, como mencionamos, gerava dificuldades operacionais muito semelhantes. Primeiramente, a posio dos funcionrios de carreira, diretores e funcionrios de Bibliotecas, acomodados s facilidades que uma poltica caracterizada pela retrao das funes do Estado nas polticas pblicas causa. O funcionrio de carreira, habituado a uma funo unicamente administrativa, no consegue articular-se como agente de uma ao cultural e passa a gastar tempo e energia apenas para garantir seu pequeno poder.

72 Em nossos relatrios (2001/2003), encontramos reportados os seguintes problemas que os funcionrios no conseguiam solucionar ou para os quais negavam solues: O espao designado para a realizao das atividades do Teatro Vocacional, os auditrios, em absoluto abandono, encontravam-se degradados e

impossibilitavam a sua utilizao. O grupo vocacional era obrigado a utilizar outro espao inadequado, como ptios ou salas de leitura; O espao designado para a realizao das atividades do Teatro Vocacional, os auditrios, eram ocupados por outras atividades, ditas culturais, como reunies da Guarda Civil Metropolitana, festas de escolas etc; A biblioteca no divulgava as atividades e mantinha as luzes apagadas mesmo quando aberta e em perodo de uso; O(a) diretor(a) da Biblioteca resistia em receber a programao do Circuito Cultural (programao de espetculos teatrais itinerantes nas Bibliotecas e Casas de Cultura realizados em 2001); Programao de atividades teatrais por funcionria de uma Biblioteca (que anteriormente oferecia oficina teatral voluntria no mesmo local) com enfrentamento artista-orientadora, desrespeito aos horrios de trabalho dos grupos e agendamento de atividade teatral profissional; Restries consulta do acervo da Biblioteca pelos artistas vocacionais; Desrespeito aos horrios das atividades do Teatro Vocacional. Seguranas do equipamento pressionavam os artistas vocacionais a deixarem o espao antes do trmino do horrio da atividade. Reportamos inclusive o caso de um Grupo Vocacional que, por falta de espao na Biblioteca Dinah Silveira Queiroz, trabalhava na quadra da Escola de Samba

73 Acadmicos do Tucuruvi. Em 2003, sem conseguir mais o espao da quadra emprestado, o grupo passou a ensaiar na rua! No outro extremo, vemos a relao com os funcionrios nomeados como coordenadores das Casas de Cultura, que sistematicamente negavam a funo artistaorientador por considerar o Projeto e seus profissionais como representantes de um poder centralizado e elitista. Nos mesmos relatrios encontramos as seguintes dificuldades: A no-considerao do artista-orientador como uma pessoa de apoio atividade teatral da Casa e a recorrente falta de consulta sobre as demais oficinas de teatro que ocorrem no equipamento; Resistncias programao do Circuito Cultural (considerada como programao imposta sem consulta populao local); Desrespeito aos horrios de atividade do Teatro Vocacional, previamente agendados; Desrespeito ao profissional artista-orientador; Ausncia de horrio para as atividades do Teatro Vocacional. Falta de comunicao entre a coordenao da Casa de Cultura e o artista-orientador, gerando desencontros de horrios de trabalho (incluindo o fechamento de uma Casa de Cultura para reforma em um dia de encontro do Grupo Vocacional sem o conhecimento do artista-orientador); Discordncia explcita com os objetivos do Projeto Teatro Vocacional, gerando enfrentamento do coordenador da Casa de Cultura com o artista-orientador; Atividades teatrais agendadas sem a consulta do artista-orientador. A partir destes impedimentos nada animadores, tomamos a deciso de sair de pelo menos um equipamento, a Casa de Cultura do MBoi Mirim (em que os problemas

74 se ampliavam para o contato com a populao, como veremos no captulo 2). Um exemplo bastante especfico de nosso confronto com uma idia populista de cultura se deu na Casa de Cultura do Butant. O relatrio de novembro de 2003 termina da seguinte forma: Butant: O trabalho do artista-orientador excelente como diretor e professor, mas tenho minhas dvidas sobre um excesso de centralizao. Temos discordncias que talvez emperrem o trabalho.(...) Problemas. A coordenadora a nossa velha conhecida... 53 O relatrio um tanto desrespeitoso, mas, depois de dois anos e meio, ao relatar os acontecimentos ao Diretor do Departamento, ns j economizvamos detalhes. Tratase de uma referncia a um problema antigo em relao Casa de Cultura do Butant. A coordenadora da Casa, uma excelente pessoa, tinha, contudo, uma viso extremamente populista da cultura. Desde o incio do Projeto, desafiou-nos a contratar uma pessoa da regio. Ns argumentamos com ela, mas acabamos optando por contratar um antigo voluntrio da Casa, que no deixava de ser um bom profissional de teatro, com vasto currculo de ensino. Na poca, o diretor Celso Frateschi, inseguro com nossa opo, disse uma frase de extrema importncia ao nosso aprendizado como gestora de polticas pblicas: A poltica boa aquela que cria tenses, no aquela que apazigua anseios. Devemos criar demandas novas e no apenas atender as existentes. Efetivamente, comprovamos na efetivao do Projeto esta orientao. E talvez, como aprendizado prtico deste mau desejo de agradar a todos, nossa escolha neste caso tenha sido bastante infeliz. Apesar de coordenao e artista-orientador participarem dos mesmos
CECCATO, Maria. Relatrio de novembro com avaliao de cada equipamento. SMC. 2003. Arquivo pessoal.
53

75 movimentos sociais do bairro, eles se posicionavam de maneiras antagnicas. Ela visava especialmente uma poltica voltada para as artes populares e tradicionais, e ele, um teatro extremamente formalizado, de contedos no-engajados, pautado num ensino centralizado, funcionando diversas vezes mais como diretor do grupo vocacional do que como artista-orientador. A coliso foi imediata. E, desde ento, nossa funo resumiu-se a administrar este conflito. A coordenadora chamando o artista-orientador de reacionrio e o artista-orientador chamando a coordenadora de stalinista. Somente no ltimo ano, substitumos o artista-orientador e as relaes se apaziguaram, mas nunca houve uma real integrao das atividades na Casa. Ficava evidente, portanto, a dificuldade de operar um processo democrtico frente s idias cristalizadas e predeterminadas sobre poltica cultural no s expressas pelos gestores como tambm pela prpria equipe de artistas-orientadores. Todavia, os problemas que encontrvamos nos equipamentos, mesmo oriundos de vises poltica diversas, assemelhavam-se muito. Em novembro de 2003, escrevamos um relatrio mais otimista em relao a alguns espaos, mas montono em relao a alguns problemas renitentes, donde figurava: Desrespeito s atividades agendadas pelo grupo vocacional e ao artistaorientador; Agressividade por parte de diretores de Biblioteca e coordenadores de Casa de Cultura com o artista-orientador; Utilizao por uma diretora de Biblioteca, em monografia para um curso superior, dos dados do Projeto (provavelmente de modo equivocado) sem nunca ter conversado com a artista-orientadora que trabalhava no equipamento que coordenava;

76 Interferncia artstica no trabalho por parte do coordenador de uma Casa de Cultura; falta de espao para as atividades do Projeto; Isolamento do trabalho realizado pelos artistas-orientadores em relao s demais atividades do equipamento. No final de 2003, planificamos algumas medidas para minimizar os problemas em 2004, optando, por vezes, pela desistncia de atuar em espaos onde no encontrvamos apoio nem da SMC nem dos gestores nos prprios equipamentos. O texto que segue faz parte de um documento encaminhado para o Diretor do Departamento de Teatro via ofcio: Considerando que: 1. Estamos terminando 2003 com diversos novos

desafios, mas no podemos seguir adiante sem olhar para trs; 2. Somos uma equipe bastante heterognea de artistas

exercendo funes que tocam diversas competncias; de um trabalho notadamente pedaggico a uma construo artstica propriamente dita, de uma orientao tico-filosfica a uma viabilizao da expresso cultural atravs do teatro para um determinado grupo; 3. Atuamos em duas frentes distintas: a formao de

novos grupos e a orientao dos grupos j existentes; 4. A filosofia de ao do Projeto busca exatamente a

autonomia de ao por parte da populao que procura fazer teatro vocacionalmente; Acreditamos que no ser possvel aprofundar nossa ao sem um entendimento global das propostas de ao cultural da Secretaria, o

77 que envolve, necessariamente, nossa relao com os demais Departamentos. As aes dos Departamentos da Secretaria nos parecem carecer de efetiva integrao. Intumos um trip de sustentao da ao existente desde o incio da atual gesto: Formao, Fomento e Reflexo Crtica. No entanto, a interao entre os projetos no parece contemplar com a devida conscincia esse aspecto triangular da poltica de cultura da Secretaria. Afirmamos isso porque percebemos que grande parte dos problemas que enfrentamos dizem respeito ao no-entendimento ou desinformao daquilo que efetivamente consiste cada uma das aes culturais que

empreendemos e seus vnculos internos. As perspectivas de complementaridade entre as diversas faces da ao cultural da Secretaria so enormes. No podemos compreender, portanto, que estas perspectivas no se tornem efetivas. Nossa ao, porm, diferentemente de nossa crena, no sobrevive a esta lacuna de amarrao, j que a nossa almejada busca pela autonomia dos grupos s ser eficaz se prevermos alguma espcie de abertura dos equipamentos s necessidades de ao do Projeto Teatro Vocacional, visto que: 1. Tivemos raras oportunidades de agendarmos uma

programao consistente em teatro para os equipamentos em que atuamos;

78 2. No se mostrou vivel uma assessoria para os diretores de

equipamento com relao a oficinas voltadas para os grupos vocacionais de cada regio; 3. Preparamos um excelente levantamento bibliogrfico para

um acervo especializado em teatro e artes para as bibliotecas, mas nunca obtivemos resposta da viabilidade de uma ao neste sentido; 4. Estamos certos de que a maioria dos diretores de

equipamento no deseja e no entende a necessidade de uma assessoria; 5. Por fim, quando realizamos aes de mostras ou festivais,

estas ocorrem ou dentro de um formato que o diretor do equipamento entende e ns no concordamos, ou da maneira que acreditamos, mas ento ficamos isolados. 54 Este relatrio traz um panorama claro das dificuldades estruturais enfrentadas na implementao desta poltica. Estas dificuldades, muitas vezes, escapavam nossa atuao. Contudo, como j dissemos, seguimos as atividades acreditando na viabilidade do nosso dilogo entre equipe e vocacionados e tentando ampliar a esfera dos debates para alm da sala de aula/ensaio. Todavia, seria interessante propor uma aproximao destas dificuldades por um ngulo diferente. Um ngulo, por um lado mais genrico, mas talvez mais pragmtico no contato com nossa ao efetiva. Esta perspectiva dada pela especificidade do estatuto da arte enquanto tal. E nos interessa contrap-la aqui a algumas caractersticas

54

CECCATO, Maria. Ofcio para Direo do Departamento de Teatro. Perspectivas 2004. SMC. 24 de novembro 2003. Arquivo pessoal.

79 da cultura como o inerte cultural; ou seja, da cultura como forma reificada de um produto j distanciado de seu processo de construo dentro da dinmica social.

2.7 A arte como crtica da cultura Quem nos introduzir neste percurso exatamente Walter Benjamin, a partir do texto Sobre o Conceito de Histria. Diz ele: Nunca houve monumento da cultura que no fosse tambm um monumento da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o tampouco o processo de transmisso da cultura. Por isso, na medida do possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a histria a contrapelo. 55 A radicalidade de Benjamin neste texto bela. O emprego do termo barbrie como parte constituinte do conceito de cultura pe em cheque, diretamente, o velho conceito Iluminista de cultura como meio civilizatrio em contraponto barbrie do homem selvagem. E, ao trazer o termo barbrie para o centro da construo cultural humana, ele a dialetiza a num segundo texto, Experincia e Pobreza 56 , revelando uma condio de positividade negativa que tambm pode ser a ela relacionada. Ou seja, a barbrie como constituinte da dinmica cultural pode, por um lado, ser vista como forma da violncia de uma imposio da cultura dominante e, por outro, como positividade negativa, pode impulsionar a construo do humano em sociedade, ao propor o no-civilizado como tbula rasa. Assim Benjamin, ao lamentar a perda da experincia como elemento da construo de uma cultura, prope o que ele chama de nova barbrie:
BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Traduo: Srgio Porto Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 225. 56 BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Traduo: Srgio Porto Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
55

80 Pois qual o valor de todo o nosso patrimnio cultural, se a experincia no mais o vincula a ns? A horrvel mixrdia de estilos e concepes do mundo do sculo passado mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos conduzir 57 quando a experincia nos subtrada, hipcrita ou sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez confessar nossa pobreza. Sim, prefervel confessar que essa pobreza de experincia no mais privada, mas de toda humanidade. Surge, assim, uma nova barbrie. Barbrie? Sim. Responderemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, sem olhar nem para direita nem para esquerda. 58 Escovemos, pois, a histria a contrapelo a fim de propor uma nova barbrie. E partamos de um questionamento de certa valorao da cultura como produto, portanto como forma cristalizada da cultura dominante, e no como processo de uma construo coletiva. Teixeira Coelho, no ensaio Nem tudo cultura 59 , lana mo de um conceito empregado pelo socilogo francs Pierre Bourdieu, que, se pode parecer pouco matizado por Coelho, parece-nos bastante produtivo para nossa anlise. Segundo o socilogo, a cultura, como conhecemos, impregnada de algo que no dinmico, algo que se confunde com a expresso do cultural, mas que em verdade uma forma morta. Esta forma ele chama de Habitus. O Habitus um sistema de posies durveis,
Aqui, ele se refere ao sculo XIX e 1 Guerra Mundial. BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Traduo: Srgio Porto Rouanet. 7 ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 115-116. 59 COELHO NETTO, J. T. Nem tudo Cultura. Texto utilizado na disciplina A Cultura Flutuante A Dinmica Cultural no Novo Sculo, oferecida na ps-graduao da ECA-USP, em 2006. No publicado.
58 57

81 que funcionam como estruturas estruturantes, geradoras de prticas e de representaes que podem ser regulveis sem que este mecanismo de regulao seja consciente a seus atores. Diz Bourdieu: (...) falar de estratgias de reproduo no atribuir ao clculo racional, ou mesmo inteno estratgica, as prticas atravs das quais se afirma a tendncia dos dominantes, dentro de si mesmos, de perseverar. lembrar somente que o nmero de prticas fenomenalmente muito diferentes organizam-se objetivamente, sem ter sido explicitamente concebidas e postas com relao a este fim, de tal modo que essas prticas contribuem para a reproduo do capital possudo. Isto porque essas aes tm por princpio o habitus, que tende a reproduzir as condies de sua prpria produo, gerando, nos domnios mais diferentes da prtica, as estratgias objetivamente coerentes e as caractersticas sistemticas de um modo de reproduo. 60 O Habitus, portanto, insere-se no que chamamos de cultura como elemento de perseverana nas disposies das classes dominantes. O Habitus o elemento que naturaliza certas expresses, gestos e idias do indivduo ou grupo numa dinmica social. Ele homogeneza o gosto e justifica os comportamentos do indivduo ou do grupo, relacionando-os cultura. O Habitus condiciona o indivduo ou grupo a perseverar no seu ser, ainda que inconscientemente. Mais uma vez, a idia da identidade cultural, a qual devemos responder e identificar. Todavia, no consideremos o Habitus apenas como o elemento negativo da cultura e a cultura como
60

BOURDIEU, Pierre. La noblesse d'tat. Grandes coles et esprit de corps. Paris: Les ditions de Minuit, 1989, p. 386. apud: AZEVEDO, Mario Luiz Neves de. Espao Social, Campo Social, Habitus e Conceito de Classe Social em Pierre Bourdieu. Maring, Revista Espao Acadmico, n. 24, Maio 2003.

82 algo sempre positivo. Este campo problemtico e apenas uma determinao, por hora um tanto maniquesta, no pode dar conta de todos os aspectos envolvidos. Nossa utilizao do termo, contudo, viabiliza o enquadramento do foco de ao, no interior de uma poltica cultural, em que pretendamos atuar. Ento, o que poderia diferenciar o Habitus da cultura no nosso contexto de atuao? Propomos, para responder esta questo, um entendimento nosso; entendimento este que nos conduziu na elaborao do Projeto de Teatro Vocacional. Uma diferena apontada por Teixeira Coelho numa contraposio expresso perseverar no seu ser. Teixeira lembra que Montesquieu, em seu ensaio sobre o gosto, afirma ser a primeira obrigao de cada um de ns para consigo prprio a ampliao da esfera de presena de seu ser. O ser deve procurar ampliar sua presena, atravs das mudanas de lugar, das mudanas das fontes de suas sensaes, mudana dos gestos, das roupas. Ou seja, preciso mudar, mudar sempre. preciso no perseverar no igual, nas disposies naturais que nos so dadas por uma imagem cristalizada de nossa cultura. Ento o Habitus seria uma galvanizao (para usar o termo de Benjamin) de algo que, outrora, a dinmica cultural animou. A Cultura, ento, no poderia ser vista como produto, como forma fechada e naturalizada, mas sempre como processo dinmico, como movimento gerado pela necessidade dos indivduos ou grupos de ampliarem a esfera de presena de seus seres. Evidentemente, a Cultura ainda uma totalidade palpvel, evocvel. Ela se configura e reconhecida enquanto forma por todos os seus atores. A sua dinmica prev igualmente processo e produto. Contudo, diferentemente do Habitus, ela no dissocia um do outro. O Habitus, como dissemos, prev uma adoo inconsciente de alguns gestos, expresses e gostos, como naturais 61 ,

Podemos ver em Brecht uma recorrncia a este tema da naturalizao das relaes sociais, como equivalente das condies da natureza. O teatro de Brecht trata ento de desnaturalizar as relaes de dominao entre as classes, muitas vezes ironizando esta concepo:

61

83 destitudos de um processo de construo. E a, mais uma vez, apontamos para a compartimentalizao da forma-mercadoria. Resta-nos, ento, a tarefa de retirar da Cultura (ou numa forma mais dinmica do termo, do cultural) o que o Habitus. Escovar no s a histria, mas a cultura a contrapelo. Assim teremos o que ainda respira e vive no conjunto de modos e representaes que nos so transmitidos como cultura. Em Sobre o Conceito de Histria, Benjamin nos recomenda arrancar a tradio ao conformismo. Fixar a imagem do passado como ela se apresenta no momento de perigo, do perigo para as classes vencidas, no momento em que seus desejos sero apagados da Histria. Devemos, pois, congelar este momento, o momento do confronto, como um quadro, para que possamos apreender deste passado uma reminiscncia dos desejos daqueles que foram vencidos pelas classes dominantes. Para ele, a diferena do historiador materialista para os outros historiadores que o historiador tradicional compreende a histria como acmulo e no como processo dialtico. Dialeticamente no devemos ver a evoluo unicamente como acmulo quantitativo, mas tambm como saltos qualitativos. E no momento do salto que devemos nos fixar. E, assim, recusar a empatia com os vencedores, com aqueles que ganharam o direito de transmitir sua viso de mundo incorporada ao conformismo que

Joana (falando aos trabalhadores desempregados da Indstria de Carne de Chicago): (...) Alis, vocs mesmos esto vendo como precria a felicidade terrena. Ela inteiramente incerta. A desgraa cai sobre nossas cabeas de repente e sem explicao como a chuva que nos molha sem que ningum seja culpado. Haveria acaso um responsvel pelas suas desgraas? BRECHT, Bertolt. Santa Joana dos Matadouros. Trad. Roberto Schwartz. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. Revertendo, dialeticamente, a equao da naturalizao das relaes, ele ir propor o avano da tcnica s disposies sociais. Ele dizia, a exemplo da tcnica em Benjamin, que o domnio da natureza deveria atingir tambm as relaes sociais, ou seja, o progresso tcnico revertido em progresso social no sentido revolucionrio. O motivo por que a nova forma de pensamento e de sensibilidade no se imps ainda s massas est no fato de a classe que deve justamente s cincias a sua supremacia a burguesia impedir que as cincias, que foram to proveitosas na explorao e sujeio da Natureza, se apoderem de outro domnio ainda virgem, o domnio das relaes dos homens entre si e no ato de explorar ou subjugar a Natureza. BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978, p. 106.

84 habita a tradio. O que o conformismo, em termos de cultura, seno o Habitus, como o define Bourdieu? E o que Cultura, enquanto Habitus, seno barbrie? evidente que como a cultura um processo e no um estado, aquilo que num determinado momento histrico cultura, em outro pode transformar-se em habitus, a ser confrontado com nova proposio cultural. Este encaminhamento da discusso leva que se acrescente agora uma pequena preciso idia inicial de que toda ao cultural, como instrumento de uma poltica cultural, trata de criar as condies para que as pessoas atinjam seus fins (no universo da cultura). O acrscimo diz respeito necessidade de criarem-se as condies para que se inventem fins capazes de permitir a ampliao da esfera de presena do ser, no que conduzam estagnao desse ser. Cabe aos que forem servidos por essa poltica a tarefa de inventarem-se os meios e os fins orientados por este objetivo. 62 Mas a ao cultural, buscada por uma poltica cultural da forma como entendida genericamente pelos equipamentos da SMC, em muito se difere desta viso no-determinista. Os fins, em um momento so preconcebidos, e os meios, em outros momentos, so retirados diretamente do campo do habitus. O entendimento de progresso, ou evoluo, -nos dado pelos gestores como frmula Iluminista, ligada ao historicismo tradicional, ao Anjo da Histria, como cita Benjamin, que obrigado pela tempestade do progresso a voar sempre para frente, para alcanar um fim, com a visada s no fim. Por mais que os gestores aleguem se orientar por uma liberdade de escolha do cidado, por uma viso mais processual, existe uma enorme dificuldade
COELHO NETTO, J. T. Nem tudo Cultura. Texto utilizado na disciplina A Cultura Flutuante A Dinmica Cultural no Novo Sculo, oferecida na ps-graduao da ECA-USP, em 2006. No publicado, p. 22.
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85 metodolgica em ater-se Cultura como constituda do ato, do fazer e no do produto configurado. O ato no mensurvel, no pode ser guardado, no pode ser arquivado, nem elevado ao valor de patrimnio. E o ato chega aonde quer, no aonde o gestor determina. Assim, os posicionamentos, tanto de Bourdieu quanto de Benjamin, apontam-nos para uma problemtica relativa nossa proposio. Em primeiro lugar, pelo nosso prprio posicionamento em relao ao que prefixado como identidade cultural. Quer dizer, a articulao de uma idia de identidade cultural dentro de uma formulao de poltica cultural, pelo que expomos, corre srios riscos de atuar como valorizao do Habitus incorporado quelas manifestaes da cultura. Em segundo lugar, porque toda uma viso de cultura que tende a desconectar os produtos culturais de seus processos de elaborao tambm pode incorrer neste desvio. E assim, ao dialogarmos com nossa proposio dentro da mquina pblica, onde estas idias se misturam, se dissolvem, com a mesma facilidade do sal na gua, tarefa rdua. Como convencer o gestor cultural a valorizar o processo e no o produto? Como viabilizar a recusa da identidade que os gestores legam aos cidados? Como fazer os gestores perceberem a existncia do ato em certos processos de criao em contraponto apresentao do produto que eles esperam? Mas visemos segunda definio positivamente negativa que Benjamin d para barbrie. Esta segunda viso, da barbrie como tbula rasa, talvez nos indique um percurso menos labirntico. E acreditamos que esta viso se vincula diretamente arte em contraposio cultura. A arte o elemento de instabilidade dentro do espectro agregador da Cultura. Ela surge como inovao, como visada crtica dos processos culturais, ela no pode ser vista apenas como positividade. Quando Karlheinz Stockhausen afirmou polemicamente que o atentado de 11 de setembro era a "maior obra de arte de todos os tempos", ele, ao

86 mesmo tempo em que chafurdou sua carreira num mar de crticas indignadas, estava articulando a exposio desta negatividade da arte. E se aqui ns lembramos esta afirmao, no para propor uma poltica cultural que busque o aspecto destrutivo da arte, ou mesmo uma posio individualista e carregada de aura que a arte pode veicular, mas para apontar a dificuldade de se propor uma poltica que no seja, ingnua ou autoritariamente, desprovida da conscincia desta negatividade. Buscamos aqui o impulso que esta negatividade traz em si, o impulso do desejo do ato artstico ao contemplar a tbula rasa da barbrie de Benjamim. Buscamos a arte como processo crtico, capaz de reviver e revelar as reminiscncias dos momentos de perigo. A arte no apenas como obra, mas como reflexo aguda. Como contedo e forma indissociveis no relampejar do ato de criao. A arte, assim entendida, no pode figurar como produto cultural, mas unicamente como crtica cultura. Mas como, ento, articular-se no contexto de uma poltica cultural? Ou, pelo menos, como articular-se no contexto da poltica cultural que se realizava na SMC e em seus equipamentos? Tendo em vista esta posio, no podemos, de fato, ser to rgidos com as dificuldades encontradas. Mas tambm no podemos ser condescendentes. Apesar de acreditar fortemente que uma poltica que vise arte como elemento crtico pode e deve ser implementada, no podemos nos furtar a perguntarmo-nos (baixinho, para que ningum nos oua) se no ramos ns que estvamos no lugar errado, principalmente porque as resistncias no diziam respeito apenas aos coordenadores dos equipamentos, mas tambm populao atendida, como veremos adiante.

87 CAPTULO 2 UMA PEDAGOGIA EM BUSCA DO TEATRO COMO AO NO ESPAO PBLICO

1. Idia de Coletivo: O Teatro de Grupo e a Coletivizao dos Meios de Produo Quando iniciamos o Projeto em 2001, nosso objetivo era trabalhar por uma nucleao de artistas nos bairros da cidade. Pretendamos formar grupos vocacionais e compartilhar com os grupos amadores j existentes o nosso conhecimento do que chamamos teatro de grupo. Acreditvamos que apenas uma forma especfica de teatro, tal como feito nos moldes do grupo teatral, poderia veicular alguns procedimentos que levariam ao que nos referimos como coletivizao dos meios de produo do teatro. Tal entendimento caudatrio no somente de nossa experincia pessoal como atriz da Companhia do Lato, mas tambm de uma experincia coletiva que aliava vrios artistas contratados como artistas-orientadores do Projeto (vindos de grupos teatrais) e, especialmente, seu propositor (na poca, o Diretor do Departamento de Teatro e futuro Secretrio de Cultura de So Paulo) Celso Frateschi. 63 Idealizvamos um compartilhar entre artistas, vocacionais e profissionais, de algumas caractersticas que supnhamos estarem presentes na conformao dos grupos teatrais a partir do histrico do teatro de
A histria de Celso Frateschi junto ao teatro de grupo extensa. Optamos por destacar as passagens mais importantes a partir do verbete em seu nome constante na Enciclopdia de Teatro do Instituto Ita Cultural, como segue: Celso Frateschi (So Paulo SP 1952). Ator, diretor e autor. Atuou em 1970 no Ncleo 2 do Teatro de Arena de So Paulo. Participa da criao de dezenas de grupos centrados nas tcnicas de teatro jornal. (...) A partir de 1975 torna-se figura central da criao e do funcionamento do Teatro Ncleo Independente, localizado na Zona Leste de So Paulo, disseminando um teatro de forte caracterstica social na regio. Formou diversos conjuntos de atores no profissionais na Casa de Cultura Mazaroppi, tambm na Zona Leste de So Paulo. Fundou o Teatro Pequeno. Em 1989 assume o cargo de secretrio de Cultura e, entre 1997 e 1998, o de Esportes e Turismo, junto Prefeitura Municipal de Santo Andr. Em 1996 funda, juntamente com o diretor Roberto Lage, o Teatro gora Livre, destinado a pesquisa e formao, hoje rebatizado como gora, Centro para o Desenvolvimento Teatral. Em 2001 assume a Direo do Departamento de Teatros da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, pelo Partido dos Trabalhadores, PT. So Paulo: www.itaucultural.org/enciclopediadeteatro/personalidades-biografias/verbete716, 2007
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88 grupo no Brasil. Esta histria no unvoca, mas decerto, para alm dos motivos imediatos que levam os artistas a se agremiarem em torno de um grupo teatral, existe um acmulo de experincias coletivas, que orientam, mesmo que inconscientemente, os modelos adotados por cada um dos coletivos. Estes modelos no so sempre os mesmos e a nossa crena na possibilidade de compartilhamento de algumas das caractersticas presentes pauta-se num possvel eixo comum em torno do qual estes modelos se organizam: um eixo que pode ser entendido como ideolgico ou poltico-existencial. Falarmos de um perfil do teatro de grupo no Brasil, e mais especificamente em So Paulo, no caminhar sobre um plano homogneo. Apoivamos-nos, portanto, em uma imagem bastante difusa destes grupos, em que alguns valores marcantes parecem recorrentes: a idia de que um grupo teatral um coletivo no-hierrquico em que todos os membros so igualmente responsveis pela obra produzida; o engajamento do grupo em torno de um ideal maior que a produo das encenaes; a possibilidade de produzir uma cena autoral, em que as singularidades dos membros do grupo possam ser expressas nas obras; processos longos de montagem; o reconhecimento da inadequao deste modelo s necessidades do mercado; o apego ao risco como uma conseqncia da radicalidade artstica; o acompanhamento por todos os integrantes de todas as etapas da encenao. Mas tais valores, no nosso entender, no so e nunca foram exclusividade da opo por uma profisso de f no teatro-arte, em que o teatro de grupo fosse o mosteiro adequado a tais ascetas abnegados. Nem tampouco so privilgio de alguns artistas radicais em seus posicionamentos polticos anticapitalistas (como numa cruzada contra o teatro-mercadoria). A histria deste teatro feito em grupo nos mostra que tais conformaes, muitas vezes, so contingncias das inviabilidades econmicas encontradas por tais coletivos ou pelos artistas que se renem nestes para se protegerem

89 da incerteza de poder exercer seu ofcio. E reconhecer isto significa igualmente questionar se o ideal da coletivizao dos meios de produo deste teatro tambm no um trao incidental e no necessariamente desejado ou construdo. No incio de nossa coordenao do Projeto, no tnhamos uma idia clara de que tais caractersticas deveriam ser questionadas na sua efetividade diante da organizao de cada grupo teatral. Acreditvamos que o enfrentamento das contradies de cada um destes valores estivesse constantemente na agenda dos grupos, o que no era real. Ser, portanto, necessria uma avaliao da condio problemtica de cada um destes traos para que entendamos por que a almejada coletivizao dos meios de produo no era, como idealizvamos, uma pr-condio para o trabalho de criao dos artistasorientadores que faziam parte de grupos teatrais.

1.1 Valores recorrentes no teatro de grupo A idia de que um grupo teatral um coletivo no-hierrquico em que todos os membros so igualmente responsveis pela obra produzida e pela funo que esta assume surge sob o nome de grupo teatral (no pela primeira vez, mas influenciando grupos que se formaram posteriormente), no Teatro de Arena na dcada de 1950. Na sua gnese, o Arena se propunha como alternativa potica s encenaes de traos naturalistas do Teatro Brasileiro de Comdia, mas no se opunha diretamente ao seu modelo de organizao. As caractersticas de uma nova forma de organizao deste grupo surgiram como resposta s inviabilidades econmicas da reproduo do modelo TBC. Embora o grupo funcionasse originalmente como empresa teatral, arrecadando um pequeno capital para pagar funcionrios e produzir seus espetculos, ele agregava seus membros em torno de um ideal de esquerda e no em torno de um pensamento de mercado. No possuindo a figura de um produtor por trs de suas

90 empreitadas, o Arena tinha como foco de unio de seus artistas, independente da funo que ocupassem, uma preocupao com a funo da arte. Este conceito de desierarquizao das funes ir perpassar de diferentes maneiras os grupos teatrais desde ento. Isto no significa que as funes (atuao, direo, dramaturgia), ou a diviso do trabalho, dentro do grupo sejam eliminadas. Apenas temos o desaparecimento da figura do produtor, aquele que financia os projetos, como determinante dos rumos tomados pelo coletivo. Podemos argumentar, todavia, que este ideal nem sempre levado realidade pelo prprio modo de produo no qual o teatro de grupo, embora de maneira problemtica, insere-se. Desligado da figura do produtor como condutor dos rumos tomados pelo coletivo, o grupo teatral, ainda sim, deve se submeter a um modo de produo regido pelas demandas de sustentabilidade frente ao mercado. A atuao profissional destes grupos requer estratgias diversas para viver a contradio entre as relaes de produo no interior do coletivo e a lgica de produo na qual atua. Em outras palavras, a comercializao da obra potica do grupo teatral como produto consumvel ir sempre, de uma forma ou de outra, trazer, para o interior deste, desafios em relao a um projeto diferenciado das relaes de produo. Isto pode ser verificado diante de um ideal de desierarquizao; por exemplo: na dificuldade em se estabelecer um contato com a mdia que prescinda de um nico lder do grupo (geralmente o diretor) ou de um grande talento destacado do coletivo; na dificuldade de se estabelecer uma diviso de remunerao que leve em conta a quantidade de trabalho realizada por cada um e no sua especializao; na dificuldade em se manter condies dignas de trabalho (remunerao sistemtica, direitos trabalhistas), uma vez que todos devem ser, a um s tempo, trabalhadores e empreendedores, sem assumirem efetivamente nenhum

91 dos dois papis na sua totalidade 64 ; na dificuldade das relaes de propriedade com um patrimnio construdo coletivamente, seja ele material, seja ele relativo ao valor agregado ao nome do grupo etc. Um segundo valor marcante deste teatro o engajamento do grupo em torno de um ideal maior que a produo das encenaes. Estes ideais podem ir desde uma ideologia poltica at um ideal mais subjetivo de transformao dos indivduos que compem o grupo. A exemplo de uma transformao mais subjetiva, a mxima do transformar a si mesmo para transformar o mundo surge como primado nos anos iniciais do Teatro Oficina e inspira diversos outros grupos a partir da. De todo modo, a encenao meio para uma transformao de maior espectro. Isto significa dizer que o que une os membros de um grupo teatral no somente um diapaso de estilo ou um objetivo formal, mas a crena em algo para alm da cena, algo ligado funo que a arte assume para seus integrantes. Todavia, igualmente, poderamos questionar a realidade em sala de ensaio desta caracterstica. Embora desejssemos crer que este valor absoluto, devemos confessar certo ceticismo em relao a ele. Se vivssemos em uma sociedade que considerasse o Teatro como necessidade para sua sobrevivncia cultural e houvesse a possibilidade real da absoro dos artistas em um sistema de produes (fossem elas pblicas ou privadas), talvez pudssemos exigir dos artistas deste teatro feito em grupo um comprometimento ideolgico. Contudo, frente s atuais contingncias econmicas e diante das dificuldades de sobrevivncia de grande parte destes artistas atravs do seu

Cabe a cada grupo decidir as formas de distribuio dos seus recursos. Muitas vezes, sendo estes quase inexistentes, a manuteno da criao torna-se o foco financeiro principal do grupo, ficando os trabalhadores sem remunerao. Em outros casos, por ser um empreendimento deficitrio, no h possibilidade de sustentar sua continuidade e a dissoluo ou desarticulao temporria se faz mister. Quando algum financiamento acordado ou cach tratado atrasa, o grupo no tem como manter os integrantes remunerados. Isto indica que a condio de trabalhador do grupo teatral sistematicamente questionada pela sua invivel manuteno; a condio de empreendedor repetidamente confrontada pela iminncia do fracasso financeiro do empreendimento. Ao fim e ao cabo, sobrevive ao grupo teatral aquele integrante que consegue manter-se financeiramente independente do mesmo.

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92 ofcio, no podemos garantir nem ao menos que eles se aliem a este teatro para transformarem a si mesmos. Por vezes imperioso se unir a um grupo pela simples razo de poder exercer seu ofcio e, mesmo exercendo-o com propsitos artsticos legtimos, submeter-se a conformaes passveis de serem consumidas como mercadoria em algum mbito do mercado cultural. A sobrevivncia do artista e do prprio grupo est condicionada a esta estrutura mais ampla. Outro aspecto que citamos a possibilidade de produzir uma cena autoral em que as singularidades dos membros do grupo possam ser expressas nas obras, sem a obrigatoriedade de assumir um compromisso de engajamento poltico maior, seja ele partidrio, seja ele existencial. A razo do surgimento deste vetor no panorama de teatro de grupo pode ser entendida como resposta a um momento especfico da cena brasileira. Em meados da dcada de 1970, diversas equipes teatrais (Asdrbal Trouxe o Trombone, Pod Minoga, Teatro Ventoforte, Grupo Teatro Mambembe, Teatro do Ornitorrinco, entre outros) passam a pr em cena questes mais cotidianas de seus membros, dando novo vigor encenao, que, embora no protestasse diretamente contra a ditadura (eram os piores anos da represso), constitua-se como uma possibilidade de arejamento s duras restries do perodo. A revelao do inacabamento e da provisoriedade da encenao tambm foram contribuies destes grupos. Este aparente descompromisso com a transformao do mundo, na verdade, vem ao encontro de um compromisso com a prpria vivncia dos integrantes dos grupos. Algo como um retorno simplicidade, ao ato de perscrutar dvidas e questes que se mantinham na base de outros temas mais amplos. Para ns, a revelao de uma precariedade na produo das obras teatrais dos grupos, um desnudar das formas de organizao desta produo na cena, mesmo que enunciado com vistas a um objetivo mais imediato, mostra-se claramente poltico.

93 Talvez no fosse horizonte para estes grupos uma transformao mais radical do cenrio poltico brasileiro (no por falta de desejo, mas por impossibilidade); todavia, a estratgia formal alcanada nos parece extremamente interessante neste sentido e isso justifica sua coexistncia com os outros valores enunciados, estando presente at hoje em diversos grupos em atividade. Processos longos de montagem tambm figuram entre as caractersticas comuns ao teatro de grupo. Estes processos so, muitas vezes, apoiados no treinamento do ator e na pesquisa terica de contedos para cena, buscando um burilamento formal e de contedo, e a adequao dos mesmos aos desejos dos integrantes. Muito deste entendimento do treinamento do ator como essncia da cena no teatro de grupo no Brasil deve-se s visitas realizadas, no final da dcada de 1980, por Eugnio Barba e os grupos Odin Theatret e Farfa e Tscabile, criando-se focos do chamado teatro antropolgico, especialmente em Campinas e Londrina. Podemos citar ainda o reconhecimento da inadequao deste modelo s necessidades do mercado de entretenimento e a imprescindvel busca de outros aliados, entre as instituies culturais e o poder pblico, para a sustentao deste modo do fazer teatral como trao do teatro de grupo. Este aspecto tornou-se cada vez mais constituinte do que chamamos teatro de grupo a partir da primeira metade da dcada de 1990, atravs da confrontao deste modo de fazer teatro pelos seus prprios representantes. Nesta poca, criado o Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo, que existiu at 1997. O Movimento foi organizado a partir de grupos jovens insatisfeitos e alguns poucos grupos com mais de 10 anos, como era o caso da Tribo de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz (RS), Ventoforte (SP) e Imbuaa (SE). Em 1990 organizado o encontro zerinho. Este primeiro encontro gerou mais dois, o I e o II Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo, organizados pelo Grupo Fora do Srio, em Ribeiro Preto. Outros

94 encontros ocorreram no mesmo perodo e em lugares distintos. Em Belo Horizonte, em 1990, o Grupo Galpo organizou o I Festival Internacional de Teatro de Rua, Festin, que discutiu caminhos para o teatro de grupo. Em 1993, o Grupo Oikoveva realizou o Festival Teatro DOutras Terras em Petrpolis, com durao de 6 meses, em que grupos de teatro realizavam oficinas, espetculos, seminrios e conduziam debates sobre temas problemticos do teatro de grupo. Em 1997, a Cooperativa Paulista de Teatro organizou a Mostra de Teatro de Grupo, realizando o ltimo encontro do Movimento de Teatro de Grupo. O Movimento findou devido dificuldade de manter-se sem apoio institucional num pas das dimenses do nosso. Os encontros nacionais eram financiados pelos grupos e voltados quase que exclusivamente para eles. Em 1998, outro forte passo rumo a uma reflexo sobre a relao mercado/grupo de teatro dado pelo incio do Movimento Arte Contra a Barbrie. O movimento surge a partir da reunio de alguns grupos teatrais com o objetivo de discutir e promover mudanas em questes ligadas poltica cultural. Sua primeira manifestao pblica foi um ataque forma de poltica cultural proposta pela Lei Rouanet, publicado em diversos rgos de imprensa sob a forma de um Manifesto: o Manifesto Arte Contra a Barbrie ( sua primeira verso seguiram-se outras no decorrer da existncia do Movimento). Ser o movimento que elaborar a Lei Municipal de Fomento ao Teatro, LEI n 13.279, proposta na Cmara pelo ento vereador Vicente Cndido e aprovada em 8 de janeiro de 2002. A Lei Municipal de Fomento ao Teatro passa a garantir em larga escala, se no a sustentabilidade dos grupos, um processo de questionamento sobre as alternativas de uma sobrevivncia descolada do mercado. Em 2004 fundado o Redemoinho Rede Brasileira de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral. Trata-se de uma associao brasileira de grupos,

95 composta por 56 coletivos, que mantm ou disputam espaos de criao, compartilhamento e pesquisa teatral (o que se chama comumente de sede). Funcionou at o seu terceiro encontro em 2006, em Campinas, no Barraco Teatro (os dois primeiros encontros foram realizados em Belo Horizonte no Galpo Cine-Horto do Grupo Galpo), como rede, passando, a partir deste encontro, a atuar como movimento poltico cujos representantes, eleitos, tm a tarefa de atuar na cena pblica e poltica. O movimento tem dimenso nacional. Embora tentando traar um caminho diverso ao da lgica da mercadoria, este teatro, no raras vezes, deve se render s contradies j apontadas, ao manter-se na fronteira do mercado. Deste modo, pensemos criticamente outro trao de primeira importncia do teatro de grupo: o apego ao risco como uma conseqncia da radicalidade artstica; ou seja, a pesquisa e a experimentao de uma potica que dialogue de modo crtico com o que est estabelecido no universo da cultura. Estamos, portanto, afirmando que esta radicalidade um procedimento na contramo de uma mercantilizao da obra. Todavia, esta obra sim inserida num rudimentar espao de comercializao (espao que no poderamos chamar de mercado simplesmente, pois , muitas vezes, financeiramente deficitrio e envolve um nmero relativamente pequeno de pessoas em termos de pblico consumidor) e isto indica um paradoxo vivido cotidianamente pelos grupos. Evidentemente, o objetivo desta comercializao no a obteno de lucro e nem sua absoro em larga escala pela indstria cultural. Mas no podemos negar que alguns dos aspectos de uma converso da obra em objeto de consumo acabam por infiltrar-se na lgica de sua produo. Como o modo de produo vigente impera nas mnimas relaes de troca que se estabelece entre a obra e o pblico, esta produo no se abstendo de vender ingressos, de esperar os consumidores, de divulgar sua existncia na mdia, de pleitear patrocnios e

96 financiamentos acaba por estabelecer-se dentro de certos limites de segurana. Neste contexto questionamos se este apego ao risco no facilmente esquecido no dia-a-dia, quando os integrantes dos grupos equilibram-se entre a necessidade de sobrevivncia e a demanda de suas criaes.

1.2 Identidade O apego ao risco ir tocar agudamente num ponto de importncia para ns que a conformao de uma identidade de grupo. Isto porque a idia do risco, vivido no dilogo crtico com o que est estabelecido no universo da cultura, est relacionada a um grau de inacabamento desta identidade grupal. Configura um perseguir contnuo, em assntota, desta identidade, sem nunca chegar a nome-la, a conform-la em definitivo. Algo que nos lembra a prpria posio problemtica que a arte assume no universo da cultura; ou seja, no momento em que a arte se conforma como produto cultural, ela perde, em parte, o que lhe garante a agudez crtica prpria cultura. Neste aspecto, o grupo que assume como elemento cultural sua prpria identidade, diante do consumo ou do uso cultural de sua produo, pode iniciar sua reproduo acrtica. Ou seja, no momento em que se determina uma forma ou uma conformao especfica de tal ou tal grupo (um modo de fazer do Oficina, um modo de fazer do TAPA, um modo de fazer do Lato etc.), o grupo passa a sofrer a ameaa de sua absoro no modo de produo vigente apenas como mercadoria que precisa ser reproduzida custa de sua prpria sobrevivncia (como sobrevida esvaziada da sua pungncia crtica ou como falncia diante das suas necessidades financeiras). O problema da identidade grupal, todavia, no se resume apenas ao grupo teatral e relaciona-se com questes inerentes a todo coletivo humano que se pretenda

97 reconhecer como tal. Trata-se do desafio do viver-junto 65 . Segundo o filsofo Peter Pl Pelbart 66 , sofremos da dominao pela imagem do imprio do um. Temos dificuldade em conceber um viver comum que alie os ritmos individuais com uma vida comum. Somos normalmente impelidos a adotar os extremos de uma equao que tem por um lado a perspectiva da negao ao ritmo comum, ou seja, a solido, e, por outro, a adeso plena a este ritmo, levando a uma coero coletivista. A idia de algo comum que nos une vem ao encontro de uma idia de formao identitria reconhecvel. S posso integrar algo que reconheo e nomeio como minha prpria identidade; ou seja: ou mantenho minha identidade solitria ou adoto uma identidade frente ao mundo (teoricamente mais ampla), mesmo que esta dilua minha identidade singular em algo maior e mais forte. esta identidade que assume o aspecto do um. No conseguimos conceber facilmente uma composio que seja formada pela adio de uns, isto , que assuma a forma final de um + um + um + um. Podemos entender a soma das unidades como resultado final, em que todos se transformam em um novo valor, ou a dissoluo de todos os fatores numa nica unidade. A isto que Pelbart chama de imprio do um. Este um da dominao das singularidades por uma formao identitria reconhecvel. O mais importante, no nosso contexto, reconhecer que este um pode ou no ser relacionado, no grupo teatral, a um integrante do coletivo. Pode ser a chamada identidade grupal reconhecida na forma de fazer de tal grupo, mas pode tambm ser adotado como a direo esttica por um dos elementos, mais comumente incorporada pelo encenador. O efeito mais claro desta adoo pelo encenador perceber que a

Este termo usado por Roland Barthes em BARTHES, Roland. Comment vivre-ensamble: Cours et seminaries au Collge de France. Paris: Seuil Imec, 2002. 66 PL PELBART, Peter. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. So Paulo: www.itaucultural.org/proximoato, 2006.

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98 identidade nomeada do grupo (a identidade Oficina, TAPA, Lato etc.) prerrogativa da permanncia do encenador nestes agrupamentos. Assim, a identidade do grupo, reificada no seu contato com o consumo, tende tambm assim a adotar um valor unitrio. No lugar da identidade inacabada aberta s constantes transformaes , de uma identidade plural composta na dinmica do encontro entre os diferentes artistas que compem o grupo e por isso configurada no equilbrio fugaz da constituio de cada obra , temos uma identidade unitria, rgida e facilmente codificada no universo do consumo e do uso cultural. Isto significa que, por condio dos modos de produo, esta identidade tende a ser reconhecida como unidade em torno de uma forma e de uma autoria. A autoria, aliada indistintamente s opes formais de cada obra, torna-se, portanto, o centro de uma discusso sobre identidade. Por isso comum o modo de fazer de tal grupo ser associado a certo tipo de encaminhamento do processo de criao pelo qual responde, muitas vezes, e sob o consentimento de todo o grupo, o encenador. Isto significa dizer que a autoria acaba por orbitar em torno da presena deste encenador especfico, mesmo que este no seja o acordo firmado no projeto inicial do grupo, normalmente atento s questes de uma coletividade na autoria. Rosyane Trotta, pesquisadora teatral que tem se dedicado ao estudo do teatro de grupo, descreve esta condio paradoxal caracterizando-a como afastamento da dimenso conceitual do teatro de grupo; Uma categoria como teatro de grupo rene diversidades da a fertilidade com que se oferece para estudo mas no pode ser confundida com a noo de grupo e de companhia. Na medida em que grupo se torna um valor no mercado teatral, perde-se sua dimenso conceitual uma vez que o termo passa a ser

99 indistintamente aplicado e pode admitir uma razo social assinada por um diretor. 67 A dimenso conceitual, deste modo, ameaada cada vez que o eixo assinttico da identidade grupal se aproxima demasiado da noo de uma razo social, afirmandose como uma formao identitria reconhecvel. Ora, quase uma contradio afirmar que a identidade deste teatro de grupo configura-se por um desapego identidade afirmativa de cada grupo. Ou seria apenas uma questo de considerarmos uma morte anunciada desta dimenso conceitual a longo prazo, na medida em que este grupo se insira, mesmo que pela porta de trs, no frgil mercado teatral? E o que dizer de um teatro que reivindica para si o risco de uma identidade plural ou coletiva (se que podemos forjar estes termos), sob alegao de uma autoria coletiva das encenaes? O que dizer, por exemplo, de uma insistncia na idia de um processo colaborativo em que todos (pelo menos na teoria) mantm suas funes definidas, mas colaboram na composio da encenao? Trotta complementa, em seu texto, a descrio desta modalidade coletiva de criao. Para ela, a funo do ator deste teatro, um ator-autor, definida pela dinmica do processo de criao. Independe da presena ou no de trabalhadores em funes especficas, como dramaturgia ou direo, ou da presena de um texto na base da encenao. Ela definida pela concepo do teatro como lugar de uma pluralidade autoral e pela renncia do espetculo como unidade construda por uma funo singular. A noo de espetculo como unidade corresponde a uma configurao piramidal em cujo topo est o autor do espetculo, cuja funo concentra a concepo da obra e centraliza as relaes chamando para si cada elemento e cada criador, que mantm com
67

TROTTA, Rosyane. Grupo e Autoralidade. Texto no publicado, produzido no 4 Prximo Ato Encontro Internacional de Teatro Contemporneo. So Paulo: Instituto Ita Cultural, 2006, p. 2.

100 ele um dilogo privado e exclusivo. A noo de pluralidade, ao contrrio, postula a autonomia dos discursos artsticos, sem que haja predomnio de um elemento sobre os demais: o encenador, ao invs de soldar os elementos em uma unidade de estilo e um sentido comum, promove o afastamento entre eles. 68 Como possibilidade para alm da autoria como unidade ou como pluralidade, Trotta descreve uma coletividade da autoria, resultado do dilogo e do conflito entre as diferenas. Para a pesquisadora, a coletivizao da autoria promovida num espao que se estabelece como territrio existencial coletivo, na produo de uma subjetividade igualmente coletiva, na nomeao de um ns-autores. Teoricamente o teatro de grupo seria a modalidade organizativa mais propcia ao exerccio de um modo coletivo de criao, mas apenas se admitirmos que o conceito teatro de grupo tem uma motivao poltico-existencial que antecede a obra e se instaura na fundao do coletivo-autor. 69 Mas qual a efetividade da fundao de um coletivo-autor nos chamados grupos teatrais? Ela de fato est presente em todos os coletivos? E qual o entendimento destas questes no interior dos grupos? Qual a percepo das contradies apontadas at agora? Sabemos que o enfrentamento destas questes no cotidiano da criao difcil e nem sempre colocado como prioridade nos grupos. Todavia, salientamos a necessidade de reconhecer que a constituio do teatro de grupo como alternativa poltico-existencial se constitui de um movimento coletivo construdo no cotidiano do enfrentamento destas contradies e que as estratgias adotadas por cada coletivo no
68 69

Idem, ibidem, p. 2. Idem, ibidem.

101 so respostas fechadas em si, mas dialogam com o todo do movimento. Diante desta premissa, da motivao poltico-existencial, no podemos negar grande maioria dos grupos teatrais que fazem teatro de grupo a prerrogativa da boa-f. Ou seja, no podemos dizer que esta motivao no seja legtima e nem deixar de reconhecer os esforos de cada coletivo para manter-se fiel a ela na busca da fundao de um coletivoautor. Assim, se pretendamos dividir com os grupos vocacionais os traos deste teatro, precisvamos partir de dois pontos: 1) O entendimento da necessidade de rever as estratgias adotadas por cada artistaorientador, no cotidiano do grupo teatral, que integrava como aspecto de uma dinmica coletiva de aprendizado; 2) A necessidade de rever, e se possvel, tentar definir mais precisamente, o que era a almejada coletivizao dos meios de produo.

1.3 Coletivizao dos meios de produo Por fim, temos como trao comum do teatro de grupo o acompanhamento por todos os integrantes de todas as etapas da encenao, desde os estudos prvios at as necessidades tcnicas da encenao em si, podendo estas funes, muitas vezes, serem divididas entre os integrantes do prprio grupo. Este aspecto est diretamente relacionado a um ideal de coletivizao dos meios de produo entre todos os artistas. E este o conceito de base na proposio do Teatro Vocacional. Talvez, mais que todas as outras caractersticas de um teatro de grupo, seja esta a que verdadeiramente nos interessa. E esta que espervamos que os artistas-orientadores, a grande maioria artistas deste teatro, trouxessem s suas prticas em sala de aula/ensaio do Projeto. Mas como se d efetivamente esta coletivizao no interior dos grupos teatrais? Definamos, ento, o que entendemos por coletivizao dos meios de produo.

102 O conceito de meios de produo foi forjado diante de um modo de produo industrial e a base para o entendimento da Teoria do Capital de Marx. Isto indica que sua simples transposio para o universo que tratamos insuficiente e inadequada. Devemos, portanto, elucidar outros pontos da teoria marxista e tentar contextualizar os conceitos. Assim, arriscar-nos-emos a descrever os meios de produo, seno para definir corretamente os termos, pelo menos para esclarecer o nosso entendimento, poca da coordenao do Projeto, do significado desta coletivizao. Na acepo clssica marxista, os meios de produo so os objetos ou matriasprimas sobre os quais se trabalha e o conjunto de coisas que se interpe entre o trabalhador e este objeto, ou seja, o conjunto de ferramentas e condies concretas com as quais este trabalhador deve lidar para agir sobre o objeto. Conjuntamente a esta definio, Marx nomeia, dentro do universo da produo industrial, o que uma diviso tcnica do trabalho; ou seja, dentro de um mesmo processo de produo existem diferentes tarefas ou trabalhos a serem realizados por diferentes indivduos ou grupos. O que nos interessa diante destes dois conceitos so as relaes de produo que se estabelecem neste processo: o trabalho realizado, atravs dos meios de produo, em uma diviso tcnica especfica. O processo de trabalho que analisamos um processo cooperativo, ou seja, realizado por um grupo de trabalhadores exigindo uma diviso tcnica que muitas vezes demanda uma direo. Marx assim define: (...) trabalhos nos quais cooperam muitos indivduos a coeso e a unidade do processo se personificam, necessariamente, em uma vontade de mando e em funes que no afetam aos trabalhos

103 parciais, mas atividade total da oficina, como ocorre com o regente de orquestra. 70 A primeira questo que se coloca para ns, apontada por Marx ao dirigir-se a um processo de produo mais amplo, diz respeito aos efeitos desta diviso tcnica: Todo o processo baseado na cooperao em grande escala implica, portanto, que os trabalhadores individuais percam o controle e o domnio do processo de trabalho. Produz-se, assim, uma separao entre o trabalho individual e o conjunto do processo de trabalho. Quem pe em marcha este processo j no o trabalhador individual mas o trabalhador coletivo que exige, como um de seus elementos, um grupo de trabalhadores que execute funes de direo e controle do processo de produo, a par da funo de direo e controle do processo de trabalho em seu conjunto. 71 Isto nos indica que h uma distino, numa cooperao mais ampla, entre os trabalhadores diretos, que atuam sobre o objeto de trabalho, e os trabalhadores indiretos, que tm uma funo de coordenao dos demais trabalhadores. Obviamente, o trabalho de construo de uma obra potica nos grupos teatrais no pode ser considerado uma produo em larga escala e nem podemos defender uma alienao do trabalhador em relao a seu trabalho. Os trabalhadores do teatro so praticamente todos trabalhadores diretos, embora se estabelea a necessidade de uma regncia efetiva do processo como um todo. Mas estes conceitos nos daro pistas interessantes para a anlise dos objetivos do Projeto.

70

MARX, Karl. O Capital. Livro III. In: HARNECKER, Marta. Os Conceitos Elementais do Materialismo Histrico. (s.n.) 1 edio em portugus, 1973, p. 42. 71 HARNECKER, Marta. Os Conceitos Elementais do Materialismo Histrico. (s.n.) 1 edio em portugus, 1973, p. 43.

104 Continuando a descrio de Marx, h uma diferenciao entre um processo de cooperao em que os trabalhadores diretos ainda tm domnio sobre seus meios de trabalho, ou seja, suas ferramentas de trabalho, e um processo em os trabalhadores j no tm domnio sobre os mesmos e so antes dominados por eles. Na produo industrial, isto fica bastante claro ao pensarmos na mquina como regente dos ritmos humanos no trabalho. No nosso caso, quase bvio que os trabalhadores ainda tm domnio sobre suas tcnicas e ferramentas (ser?). A forma de controle e domnio que este trabalhador tem sobre os meios de trabalho em particular e sobre o processo de trabalho em geral chamada de relao tcnica de produo. na relao tcnica de produo, a qual se estabelece na relao de produo no interior do grupo teatral, que, a nosso ver, encontra-se a questo problemtica que queramos abordar quando nos referimos sobre a coletivizao dos meios de produo. Para Marx, o problema se coloca nas relaes de propriedade dos meios de produo (relaes sociais de produo). Tem a posse efetiva dos meios de produo aquele que pode coloc-los em ao. Isto significa que somente aquele que pode pr em marcha o processo de produo e usufruir dos seus produtos possuidor efetivo dos meios de produo. Esta anlise no pode manter-se somente nas relaes internas do grupo teatral, assim como no se mantm somente no interior das fbricas em Marx. As relaes sociais de produo so amplas e dizem respeito a todo o sistema ou modo de produo vigente. Isto significa que a posse efetiva dos meios de produo nem sempre depende da organizao interna do grupo, uma vez que estes meios se encontram em parte exteriores a ele. Isto pode ser verificado, por exemplo, em relao a elementos concretos como espaos de ensaio e apresentao, equipamento de luz e som, que muitas vezes no pertencem ao grupo e devem ser negociados com outros proprietrios. Mas tambm

105 se refere a todo um sistema de manuteno de processos de criao e compartilhamento das obras poticas com o pblico. Um ponto de suma importncia, neste contexto, a necessidade de o grupo teatral agir em relao a apropriar-se dos meios de produo com vistas a um projeto de modificao mais ampla do modo de produo no qual seu trabalho est inserido. A necessidade de um projeto de modificao mais amplo do modo de produo articula-se diretamente posio problemtica que o artista ocupa no contexto da luta de classes que norteia a teoria do Capital. Isto porque, diante da teoria clssica marxista, no faz sentido pensar o artista do teatro como um trabalhador proletrio. O artista vive a contradio de pertencer a uma camada social intermediria, de contornos e estrutura interna movedios, no tem posio independente no sistema de produo 72 . Isto significa dizer que, embora muitas vezes se veja obrigado a vender o produto do seu trabalho ou sua fora de trabalho, sofrendo explorao em alguns casos, sua relao ser sempre com a estrutura geral. Sua relao problemtica com o sistema de produo vigente e no necessariamente com a estrutura de produo imediata com que se relaciona. E isto nos indica que apenas a reviso das relaes de produo internas ao grupo no garante a efetividade de uma apropriao dos meios de produo pelo artista e nem sua atuao crtica em relao ao modo de produo. Quem pode iluminar uma reflexo mais especfica no campo da arte e na sua relao com os meios de produo mais uma vez Walter Benjamim, em Autor como Produtor 73 , quando pergunta como determinada obra se situa dentro das relaes de produo. Ou seja, ele nos indica que, independentemente de uma tendncia

KANAPA, J. Situation de LIntellectuel. Paris, 1957. In: SODR, Nelson Werneck. Fundamentos da Esttica Marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 10. 73 BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor. Conferncia pronunciada no instituto para o Estudo do Fascismo em 27 de abril de 1934. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I ).

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106 progressista expressa na obra pelo autor, sua posio ser sempre de adeso ao sistema se esta obra no atuar no sentido de modificar este modo de produo. Diante desta colocao, a questo em relao a uma pretensa coletivizao dos meios de produo no pode voltar-se somente para o interior dos grupos, mas deve partir de sua organizao interna para atuar criticamente na sua relao com o sistema como um todo. Poderamos, portanto, elaborar nossa proposta de coletivizao em outros termos a fim de atuar em sentido duplo, internamente e externamente conformao do grupo teatral. Assim, buscvamos uma coletivizao do processo de trabalho a fim de operar uma apropriao e possvel transformao dos meios de produo. Por processo de trabalho no grupo teatral entendemos todo o exerccio empreendido para a construo do discurso potico materializado na obra e na sua recepo. Independentemente da posio que o artista assuma na diviso tcnica deste processo, sendo ele trabalhador direto ou um trabalhador indireto com funes de organizao desta produo, ele deve necessariamente conhecer todas suas etapas. Um ator de um processo coletivizado deve entender os procedimentos da direo. Um diretor no deve se eximir de compreender as tcnicas empregadas pelo ator para a criao de uma cena ou para a elaborao de um personagem. Mas, acima de tudo, defendemos que o entendimento dos processos de criao de uma dramaturgia da encenao, da construo do discurso, deve ser de conhecimento e propriedade de todos os envolvidos. Num processo de trabalho coletivizado, nenhum dos elementos deve abster-se de operar conscientemente escolhas em relao ao discurso produzido. Isto nos leva diretamente aos meios de produo utilizados na criao teatral. Sendo os meios de produo os objetos ou matrias-primas sobre os quais se trabalha e o conjunto de ferramentas e condies concretas com as quais este trabalhador deve lidar para agir sobre o objeto, devemos, em primeiro lugar, definir qual

107 o objeto sobre o qual os trabalhadores operam. Em nosso entender, este objeto composto por alguns aspectos. Se, num primeiro nvel, o objeto pode ser considerado o assunto do qual trata a encenao ou o tema da mesma, poderemos, num segundo momento, especificando, falarmos sobre a fbula 74 que levada cena (seja ela intencional ou composta pelo espectador na recepo do discurso). Como na definio de Brecht, em sua leitura da Potica de Aristteles: Tudo depende da fbula, que o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de discusso e de crtica, e que podem por ele ser modificados. (...) A tarefa fundamental do teatro reside na fbula, composio global de todos os acontecimentos-gestos, incluindo juzos e impulsos. 75 O objeto ou matria que compe os meios de produo , em largo espectro, a fbula 76 , composta por todos os acontecimentos-gestos. Ao entendermos que esta fbula organizada atravs do entendimento dos trabalhadores destes

acontecimentos-gestos (incluindo os juzos e impulsos), podemos acreditar que o objeto, para alm da fbula, o prprio pensamento que gera esta fabulao e, portanto, poderia ser composto por idias, suposies, questionamentos e mesmo impresses sensveis ainda no articuladas em conceitos. Fica-nos claro, todavia, que este objeto no pode ser facilmente determinado e que, mesmo para ns, ele no era inequvoco.

Podemos questionar esta posio axial da fbula diante de certas proposies de um teatro psdramtico, mas manteremos esta linha de raciocnio (que nos conduziu poca) e a aprofundaremos no captulo 3 diante de algumas proposies de Jean Pierre-Sarrazac. 75 BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 128. 76 Falaremos especificamente da fbula no captulo 3.

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108 Passemos para a questo das condies e ferramentas. As ferramentas principais so os elementos da prpria linguagem teatral. Podem ser entendidos como tcnicas apenas: a escrita da dramaturgia, a enunciao do texto, a disposio do atores no espao, a utilizao das tcnicas expressivas do ator. Contudo, entender apenas este aspecto nos parece limitador. A ferramenta essencial a nosso ver aquela que possibilita a constituio de uma gramtica da cena, as ferramentas que viabilizam a transformao da fbula em um enredo. O enredo, neste caso, pode ser entendido como uma seqncia de aes e cenas, mas tambm como uma primeira sntese obtida a partir das estruturas discursivas. Ou seja, as ferramentas so os conhecimentos necessrios para a construo destas estruturas, do discurso em si. Dizem mais respeito ao entendimento da composio deste discurso como uma operao que necessita de aes de disjuno, contraposio, justaposio, nfase, espaamento, equilbrio e montagem dos diversos signos envolvidos. As condies para o trabalho sobre o objeto so dadas, a partir deste nosso entendimento, para alm das condies fsicas da encenao sala, palco, equipamentos de luz e som etc. , pelas capacidades fsicas e mentais dos envolvidos seus corpos, suas vozes, suas capacidades sensveis, a prpria linguagem e o pensamento. Era esta, pois, a nossa compreenso do que englobavam os meios de produo da encenao. E isto nos leva a defender que, para que todos se apropriem dos meios de produo, necessrio que todos os criadores envolvidos conheam estes meios e saibam dispor dos mesmos a fim de criar uma obra crtica. A concepo crtica da obra viabilizar uma ao mais ampla a fim de modificar os modos de produo nos quais est inserida. A pergunta se isto ocorre efetivamente no teatro de grupo.

109 Diante de nossas colocaes anteriores, diramos que as contradies no so facilmente enfrentadas por no haver, muitas vezes, uma apropriao real do processo de trabalho. No momento em que se estabelece no grupo, por motivos anteriormente expostos, uma formao identitria reconhecvel, e a autoria da obra deixa de ser dada por um coletivo-autor, ou no momento em que algum dos integrantes se exime de acompanhar as decises tomadas em relao ao discurso produzido, o coletivo perde a dimenso do todo deste processo. Ou seja, embora com funes diferenciadas, o processo de trabalho deveria estar apropriado por todos, e se, num momento, pelas demandas da funo, alguns dos trabalhadores no esto apropriados da totalidade, eles deveriam, no momento seguinte, compreender os processos que foram operados. Isto, a compreenso posterior dos processos, ao que nos parece, ocorre muito pouco diante da articulao do pensamento que leva o encenador, muitas vezes, a optar por determinadas decises formais na construo do discurso da encenao. No raro, pudemos testemunhar a gratido de alguns atores diante da possibilidade de ouvir o prprio encenador das obras do grupo expressar-se sobre as opes de criao em debates ou entrevistas. Tal ocorrncia nos leva a crer que, em algum ponto do processo, os atores se alienaram destas opes. A funo que a obra assume, nos diferentes contextos em que apresentada, e mesmo diante do modo de produo no qual est inserida, depende do entendimento geral das opes tomadas e da comunicao ou no destas para o pblico. Evidentemente, toda criao potica vivencia certo nvel de incerteza em relao ao discurso que foi produzido e sua comunicao e parte de sua radicalidade sobrevive deste risco , mas isto no legitima uma ausncia de anlise crtica em relao recepo da obra e de como esta recepo se relaciona com as opes feitas. Se algum dos trabalhadores est alienado de parte deste processo reflexivo da obra, no ser possvel dizer que ele conscientemente responsvel; muito

110 menos que est atuando criticamente em relao ao modo de produo vigente. Frente a esta assuno exclusiva do encenador de um pensamento gerador das opes formais da obra, e pela construo global do discurso, a sala de ensaio pode adotar, mesmo contra a vontade consciente do grupo, o modelo do modo de produo vigente, ou seja, um modelo em que os meios de produo encontram-se desapropriados por parte dos trabalhadores. Isto indica que, talvez, toda a pontuao que fizemos anteriormente sobre traos marcantes que se mantm como horizonte dos grupos teatrais, mas que nem sempre se efetivam sem problemas, s faa sentido aos integrantes dos grupos se visarmos: O esforo por compreender a fundo o processo de trabalho e pela sua apropriao por todos os integrantes do grupo; O entendimento de uma prxis crtica, a partir da obra em relao ao universo da cultura e suas conformaes diante da lgica vigente; Uma disposio individual para a constituio efetiva da dimenso polticoexistencial do grupo. Contudo, para a coordenao do Projeto de Teatro Vocacional, esses eram os objetivos que nos aliavam prtica do teatro de grupo e que nos levavam a crer na proposio do compartilhamento entre as prticas dos grupos vocacionais e deste teatro. Ao contratarmos diversos atores de grupos teatrais para a funo de artista-orientador, espervamos que os conhecimentos construdos numa prtica de teatro que visasse estes objetivos pudessem ser propostos como base para a criao nos grupos vocacionais. Isto porque desejvamos que o processo de aprendizagem do fazer teatral fosse construdo a partir da prxis criadora e que no se limitasse aquisio de ferramentas tcnicas especialmente centradas na atuao. Desejvamos que a aprendizagem se desse nas bases da constituio do discurso teatral. Era-nos mais importante ensinar/aprender a

111 criar uma estrutura fabular (fosse ela linear ou multifacetada) que lanasse mo de diversos recursos crticos de significao do que ensinar a fazer uma encenao bem acabada. Para isso era necessrio questionar os prprios conhecimentos dos artistasorientadores. Ou seja, era necessrio formar uma equipe que estivesse disposta a rever criticamente tambm sua atuao como artista e manter-se aberta para aprender com as possibilidades ampliadas do teatro amador (este sim no vinculado por necessidade lgica do mercado). Na verdade, no demagogia repetir aqui que o aprendizado do Projeto era igualmente da equipe de artistas-orientadores. Isto posto, vemos que o percurso de construo do que podemos chamar de procedimentos de uma pedagogia no Projeto de Teatro Vocacional perpassa necessariamente o esforo empreendido por todos os agentes do Projeto em rever sua prtica criticamente. De nossa parte, nos trs anos e meio de conduo do Projeto, detivemo-nos interrogativamente sobre o que seria uma coletivizao dos meios de produo da obra potica em teatro e que procedimentos garantiriam sua efetivao. Nossa experincia como atriz na Cia. do Lato nos dava algumas pistas; a formao em teatro e educao na Escola de Comunicaes e Artes a partir de uma prtica do jogo teatral, outras; a descoberta da Pedagogia da Autonomia de Paulo Freire 77 , como veremos, foi essencial. Mas restava nos confrontarmos com as expectativas bastante heterogneas dos artistas contratados e uma enorme distncia entre o que acreditvamos ser um teatro feito pelo coletivo e o que a populao imaginava como ao cultural desejvel Ou, em outras palavras, lidvamos por um lado com uma idealizao do coletivo no teatro de grupo e, por outro, com uma idealizao do coletivo de uma pretensa comunidade a ser atendida.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996 (Coleo Leitura).
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112 2. Idia de Coletivo: A Comunidade At agora nos detivemos especialmente sobre questes relacionadas ao conceito de identidade, seja ela uma identidade cultural ou uma identidade de grupo. Seguindo este percurso, defrontar-nos-emos com um segundo conceito, atualmente bastante debatido, que o conceito de comunidade. Aproximar-nos-emos desta idia a partir de nosso encontro com a populao atendida pelo Projeto Teatro Vocacional logo no incio da implantao do mesmo. J mencionamos que havia um grande grau de idealizao deste encontro. Tnhamos uma idia vaga que se traduzia na imagem de grupos de teatro amador ansiosamente aguardando por parceiros com quem pudessem compartilhar questes acerca de sua produo potica. Encontramos, todavia, duas realidades bem distintas de nossa projeo: por um lado, grupos existentes que se sentiam desrespeitados pela proposio de uma orientao e esperavam, antes, apoio financeiro e possibilidades de difuso para suas obras como ao da poltica cultural do Municpio; por outro lado, um enorme vazio onde gostaramos de encontrar algo genericamente configurado como a comunidade. Estes encontros podem ser descritos em trs categorias exemplares de nosso equvoco inicial: a primeira em relao expectativa dos grupos amadores; a segunda em relao expectativa dos auto-intitulados movimentos culturais dos bairros; e a terceira em relao inexistncia da pretensa comunidade.

2.1 Grupos amadores Partamos dos grupos de teatro nos bairros. Diferentemente do que havamos previsto, os grupos teatrais existentes nos bairros, e usurios dos equipamentos culturais da SMC, no desejavam uma orientao acerca de suas construes poticas. Quando

113 muito, ansiavam por oficinas tcnicas especialmente voltadas para a expresso do ator, que pudessem contribuir para o melhor desempenho de seus artistas individualmente. Como mencionamos no Captulo 1, este entendimento caudatrio de uma compartimentalizao do conhecimento que aliena a questo das habilidades tcnicas do artista, para a construo do discurso, de sua pertinncia formal como decantao de um contedo. A tcnica, neste caso, aparece como possibilidade de reproduo de uma forma no crtica e a-histrica. Ou seja, independentemente do contedo que a obra aborde, existe um rol de habilidades convencionadas como responsveis pela boa execuo do discurso potico, tais como o falar bem (dico, amplitude vocal e o emprego gramatical correto), a naturalidade dos dilogos, a frontalidade da cena, a flexibilidade dos corpos, a capacidade de expressar emoes (especialmente as relativas dor e tristeza), a capacidade de ser cmico etc. Tais habilidades, j na sua formulao, esto distantes de sua origem como necessidades de viabilizar a comunicao da obra com a articulao das palavras e sua emisso audvel, a capacidade da escuta e da reao ao jogo da cena, a presena fsica, a concentrao no aqui-agora do jogo e a disponibilidade para a exposio de suas singularidades etc. Estas assumem o campo da especializao, muitas vezes traduzidas em oficinas especficas como oficina de voz; oficina de interpretao e suas variantes como view point, teatro fsico, interpretao realista; oficinas de corpo como lutas marciais, ioga, dana, capoeira; oficina de mscara como mscara neutra, comdia dellarte, clown, bufo. Estas oficinas no se relacionam s necessidades especficas das obras e so antes acepes do ator enquanto intrprete e no enquanto autor de um discurso. Isto significa que, mesmo garantindo, por conseqncia, a qualificao das vias de comunicao do discurso potico, estas oficinas podem levar ao esquecimento

114 das necessidades originais e a um progressivo afastar-se dos objetivos de interrelacionamento e compartilhamento dos envolvidos na criao. Diante do desejo dos grupos amadores por este tipo especfico de oficina, vemos a reproduo de um modelo, como bem salienta Weckwert, do teatro profissional feito comercialmente, que inferioriza o teatro feito pelos amadores, no momento em que faz seu integrante erguer os olhos com inveja e misticismo para o deus ATOR 78 , geralmente aquele que fez diversas oficinas tcnicas para ser um intrprete completo. Ademais, a aplicao mecnica e fragmentria desta formao tcnica s faz perder o vio do que, em sua origem, fora engendrado para dar vitalidade cena. No raro, ouvimos o depoimento de espectadores das obras do Projeto Teatro Vocacional reconhecerem que a cena amadora possua uma vitalidade difcil de ser encontrada no teatro profissional. A vida do teatro vocacional, no nosso entender, nasce de um envolvimento global dos participantes na produo do discurso como um todo e no no esmero tcnico alcanado individualmente; uma acepo da coletividade e no da individualizao dos procedimentos. Devemos salientar que, se esta vitalidade no aparece no teatro comercial, ela fruto de uma condio desta produo, que almeja antes a primazia do talento individual (seja do ator, do encenador, do cengrafo) custa de uma desarticulao dos elementos constituintes da cena. Deste modo, podemos detectar quem o talento brilhante que parece ter vida em meio a espectros cristalizados. Mas se tal vitalidade desaparece tambm do teatro feito pelos grupos do chamado teatro de grupo, algo d pistas de estar desencaixado entre o discurso da criao coletivizada e a prtica da encenao. Os grupos amadores que contatamos no incio de nossa ao mencionavam tambm o desejo por oficinas que visassem o esclarecimento de questes de produo
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WEKWERTH, Manfred. Dilogo sobre a Encenao, um manual de direo teatral. So Paulo: Hucitec, 1997, p. 25.

115 (oficinas que ensinassem a fazer projetos para editais ou afins), ou ainda o investimento nas produes e na difuso dos espetculos dos grupos. Tal desejo mostrava-nos que a condio de amadores era entendida como uma fase temporria, intermediria entre o cidado e o artista profissional, e que estes grupos almejavam a profissionalizao atravs da insero de suas obras como mercadoria a ser consumida (em espelhamento, tambm, as necessidades de absoro das obras dos grupos como forma de sobrevivncia artstica). Isto reitera a imagem do teatro amador como algo inferior ou, antes, como uma fase incompleta do teatro profissional. Neste contexto, qualquer tipo de debate acerca de seus discursos poticos era entendido como uma ingerncia artstica ou dominao cultural, num percurso contrrio ao dos desejos dos grupos, j que estes visavam, como aperfeioamento de suas obras, apenas as tcnicas de execuo e as formas de insero destas no mercado profissional. Abordar temas como a pertinncia de certas escolhas poticas e as relaes que estas escolhas estabeleciam com a produo e a recepo da obra parecia-lhes uma desqualificao de sua capacidades expressivas e mesmo do seus direitos de criao. Na contramo de uma ampliao de referncias estticas, a atuao dos artistasorientadores era entendida como uma possvel elitizao da arte ou como uma proposio autoritria sobre os contedos e as formas adotados pelos grupos. Tal discurso se relaciona, igualmente, numa similaridade das relaes problemticas que tivemos com o funcionrios da SMC, com a verso populista, tendendo para uma consagrao um tanto messinica das prticas populares como expresso da cultura verdadeira do povo, e a neoliberal, que visa diminuir a funo do Estado no espectro das aes culturais a fim de abrir espao para a iniciativa

116 privada 79 . Assim, tambm os grupos amadores adotavam estas abordagens ao caminhar livremente entre os extremos de ambos os discursos; ou seja: alternavam-se entre um repdio a referncias exteriores a seu cotidiano, alegando a identidade de suas obras como reflexo de uma arte do povo, e uma reivindicao de um enfoque mercadolgico de suas criaes, seja atravs de sua especializao tcnica, seja por meio de sua absoro como mercadoria pelos equipamentos pblicos. A exemplo disto, ns tivemos um encontro bastante desanimador com alguns grupos amadores que organizavam uma Mostra de Teatro no Espao Cultural do Tendal da Lapa, ainda no ano de 2001. Tal Mostra era organizada nos moldes padres dos Festivais de Teatro Amador, em que um jri especializado premia as obras em categorias pr-determinadas, tais como melhor espetculo, melhor direo, melhor ator etc. Estas premiaes eram aguardadas com ansiedade pelos grupos como um ndice de qualificao de suas criaes. A premiao tornava-se um fetichismo, refletindo uma produo segmentada e mercadolgica, e sua adeso pelos grupos s vinha demonstrar que os modos de produo do teatro profissional comercial se impunham, obscurecendo outras possibilidades formais da produo potica destes grupos amadores. Ou seja, na ausncia de outros modelos, os grupos amadores tendiam a avaliar a qualidade de suas criaes com vistas a um horizonte de comercializao de suas obras: boa aquela obra que quase profissional. O modelo mantinha-se exterior ao grupo e obliterava as potencialidades poticas especficas de cada coletivo. No caso especfico do Tendal da Lapa, tivemos uma aproximao bastante significativa do que ocorria de fato na relao dos grupos amadores com o espao pblico do equipamento de cultura. Naquela ocasio, constava, no quadro de agendamentos de espao para ensaios de grupos teatrais no equipamento, um sem
Como citamos no Captulo 1, tais definies foram enunciadas por Marilena Chau aps sua experincia como Secretria Municipal de Cultura de So Paulo, na gesto Luiza Erundina, no incio da dcada de 1990.
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117 nmero de grupos do bairro e imediaes. Era difcil compreender como tanto movimento ocorria no Tendal sem conflitos de agenda. Contudo, o que acontecia que os grupos, muitas vezes, no usavam o espao e apenas viriam a utiliz-lo na eminncia de vender (sim, mesmo sendo grupos no-profissionais) alguma apresentao para escolas ou outras instituies, ou diante da possibilidade de uma mostra ou festival de teatro amador. Como contrapartida para o uso do equipamento (afinal, era necessrio algum tipo de critrio para selecionar os diversos pedidos de espao que chegavam coordenao), era comum o grupo oferecer algum tipo de aula ou workshop para a populao freqentadora. Perpetrava-se assim a prtica de os-que-sabem-um-poucoensinam-os-que-sabem-menos-ainda, amplamente difundida pela proposio de oficinas ministradas por voluntrios. Isto difere de afirmarmos que no houvesse pessoas nestes grupos amadores com conhecimentos suficientes para ministrar oficinas; apenas insistimos na inadequao deste procedimento como padro de uma poltica cultural. Havia um pudor, por parte dos funcionrios administrativos do equipamento, na verificao da qualidade das aulas ministradas voluntariamente, propostas como contrapartida. Nossa primeira colocao, diante desta situao (ainda no sabamos que os grupos nem sequer apareciam no espao para ensaiar se no houvesse um dos motivos citados), foi a condicionante, para o agendamento da sala para ensaio, de um dilogo e possvel orientao do grupo pelo artista-orientador do Tendal. A segunda ao foi entrar em contato com os organizadores da Mostra de Teatro do Tendal da Lapa que ocorreria no ms seguinte. Os organizadores da Mostra agendaram uma reunio com alguns grupos e a equipe da SMC do Projeto Teatro Vocacional; poca, Celso Frateschi e eu. No dia 11 de junho de 2001, fomos a esta reunio. Porm, diferentemente do que havia sido acertado com a organizao da Mostra, a populao do bairro foi convidada para uma prestao de contas sobre a

118 poltica cultural proposta pela nova gesto. Quando chegamos ao Tendal, havia mais de 80 pessoas dispostas a sabatinar Frateschi agressivamente sobre o que elas diziam ser uma poltica autoritria que propunha aes de cima para baixo. Segundo elas, o que faltava ao espao era dinheiro e no conhecimentos. A SMC, como dissemos acima, deveria investir na contratao de oficinas especficas para o aperfeioamento do trabalho do ator ou para o esclarecimento de questes de produo, ou ainda investir nas produes e na difuso dos espetculos dos grupos. Sentiam-se especialmente ofendidas pelo fato de que algum de fora da pretensa comunidade viesse orientar a sua produo artstica. Na concepo da populao presente reunio (reiterada pelas prticas das polticas anteriores), o esperado era que algum dos voluntrios ou grupos que freqentavam o equipamento fossem contratados para esta nova funo. O embate foi tenso e culminou com uma colocao enviesada de Frateschi, alegando que os grupos presentes eram arrogantes e que, embora se dissessem formados, no conheciam nem a histria do teatro brasileiro. Um pssimo comeo. Posteriormente, com o Projeto j iniciado, percebemos que nos aproximaramos mais dos objetivos de nossa ao com a formao de novos grupos teatrais pelos cidados leigos, pessoas que nunca haviam feito teatro e que no tinham a expectativa de uma futura profissionalizao na rea, diferentemente dos integrantes destes grupos amadores. Da, tambm, a insistncia no termo teatro vocacional e no teatro amador.

2.2 Movimentos culturais Nossa segunda categoria relaciona-se aos pretensos movimentos culturais dos bairros. Os dois casos seguintes referem-se a uma espcie de monoplio de demandas culturais por parte de alguns destes movimentos culturais que se intitulam a populao local.

119 No bairro da Penha tivemos algumas dificuldades em relao a um movimento 80 local, bastante articulado, mas que se dizia porta-voz de toda a regio. Tal movimento vendia espetculos teatrais para os equipamentos culturais da regio e se impunha como interlocutor privilegiado da regio. Aps alguns contatos, percebemos que se tratava de um grupo bastante pequeno, que vivia custa da sua relao com os rgos pblicos e que no tinha a dimenso de movimento popular que anunciava. Todavia, o rompimento da relao dos equipamentos com este movimento no foi tranqilo. O discurso empregado por grupos como este bastante eficiente e ocupa um lugar vazio deixado pela prpria administrao pblica, permitindo uma forma de interpelao da administrao muito difcil de ser contestada. Ainda em 2001, o ento Secretrio Municipal de Cultura, Marco Aurlio Garcia, esteve reunido com os diversos representantes dos movimentos culturais da Zona Leste na Casa de Cultura da Penha. Mais uma vez, houve uma sabatina bastante agressiva em que os representantes dos ditos movimentos exigiam uma ateno privilegiada. Nestas circunstncias, tornava-se bastante difcil perceber quem realmente estava falando por um coletivo disposto a construir uma ao cultural inclusiva e quem estava defendendo uma espcie de reserva de mercado. Ainda mais difcil era esclarecer para a populao que, ao sermos bastante rgidos com relao a quem se dizia representante do bairro, estvamos, na verdade, tentando preservar o conceito de espao pblico, to mal compreendido em nossos dias. Com outras caractersticas, mas com um entendimento semelhante ao destes movimentos da Zona Leste, podemos citar o caso especfico da Casa Popular de Cultura do MBoi Mirim. Esta foi a primeira Casa de Cultura da cidade, conquistada por um movimento popular do bairro de Piraporinha, na gesto Erundina.
No mencionaremos o nome do movimento, j que este figura aqui apenas para exemplificar uma situao mais ampla.
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120 Desde ento, este centro cultural vinha sendo administrado numa espcie de parceria entre este movimento e a Prefeitura. Nas gestes Maluf-Pitta 81 , a Casa foi ameaada de fechamento algumas vezes e se manteve especialmente por fora desta organizao popular. Tal fato poderia ser louvado no momento em que a dimenso pblica dos espaos se perde completamente (por abandono ou m-gesto), mas o que fazer quando tentamos reabilitar este carter? Por fora poltica e relaes partidrias, a gesto Marta Suplicy manteve na coordenao do espao um membro da Associao formada pelo movimento de criao da Casa. Este coordenador tinha a difcil misso de responder a dois mandos, o da SMC, na qual ocupava cargo de confiana, e o da associao da qual fazia parte. Vindo de um histrico de abandono pela administrao pblica, e considerando que as administraes so passageiras, este coordenador iria evidentemente privilegiar o poder local. Assim enfrentamos uma srie de desentendimentos entre o Projeto e os grupos teatrais que freqentavam a Casa, igualmente membros da associao. Os grupos locais queriam a perpetuao de uma poltica de incentivo s mostras competitivas de teatro amador e s aceitavam a orientao vocacional se esta viesse pela contratao de algum de seus membros. Acusavam, do mesmo modo que os grupos freqentadores do Tendal da Lapa, a poltica cultural de autoritria, de poltica antipopular. Caracterizavam os artistas-orientadores, moradores de outras localidades (muitas no-perifricas), de burgueses. Ouvimos ainda de um dos grupos locais a alegao de que a SMC no queria oferecer para os grupos locais a infra-estrutura de que ns, os artistas profissionais burgueses, desfrutvamos: dinheiro para a produo de cenrio e figurino, para equipamentos de luz e som e, espantosamente, para a contratao de camareiras!

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Prefeitos eleitos na Cidade de So Paulo: Paulo Maluf (1993-1996) e Celso Pitta (1997-2000).

121 Definitivamente, eles compreendiam o poder pblico enquanto dinheiro, no enquanto poltica.

2.3 Encontro com o vazio O nosso terceiro encontro foi com o vazio. Em vrios equipamentos, deparamonos com um total mutismo daquilo que espervamos fosse a comunidade. Muitas administraes e coordenaes de equipamentos no possuam nenhum vnculo com uma populao organizada e, na tentativa de contatar grupos amadores locais, no tivemos nenhum retorno. Frente s dificuldades que enfrentvamos nas localidades que mencionamos at aqui, no poderamos dizer que esta fosse uma total desvantagem. O vazio nos permitiu construir alicerces mais slidos ao trabalho, embora no fosse este nosso objetivo inicial. Contudo, tal ausncia tambm caracterizava, semelhantemente aos exemplos anteriores, uma no-relao da populao com a idia de espao pblico. Se, por um lado, o espao pblico era entendido como espao adequado apropriao privada de grupos especficos (que se intitulavam representantes do bairro), por outro, era compreendido como espao distante e no destinado apropriao por todos. Poderamos encher vrias pginas com depoimentos de pessoas que no conhecem, por exemplo, as Bibliotecas dos seus bairros e que nunca imaginaram que elas foram criadas para atend-las. A dimenso pblica destes espaos est comprometida em ambos os casos: o espao pblico sendo entendido como uma ampliao do espao privado, onde o indivduo isolado assume a face exclusiva do cidado e se auto-intitula representante nico de um coletivo; e o espao pblico como espao de ningum, onde o indivduo no se reconhece no Estado e nas polticas pblicas, abdicando de seu lugar como cidado.

122 2.4 Comunidade e Campo Pblico A questo que se coloca para ns, nesta reflexo posterior sobre os atritos gerados por diferentes expectativas em relao tanto idia de coletividade no grupo de teatro quanto idia de uma pretensa comunidade nos bairros e a sua relao com a coisa pblica (relao obscurecida tambm no interior dos rgos pblicos) : Como entendermos este comprometimento da dimenso pblica como um efeito mais amplo? Em outras palavras: seria este comprometimento da dimenso pblica um fenmeno local, ou haveria, como no caso da idia de Identidade Cultural, uma valorizao do conceito de Comunidade, como expresso do comum, exatamente por sua dimenso problemtica na lgica contempornea? E ainda: o que levaria hiper-valorizao da idia de Comunidade no seria exatamente a sua impossibilidade diante da dissoluo do espao pblico? Faremos, portanto, uma reflexo a partir de alguns autores em torno destes conceitos a fim de podermos, igualmente, criticar os dois possveis coletivos que se encontravam na ao do Projeto: o grupo teatral, tanto na figura de seu representante, o artista-orientador, quanto no ideal de nucleao de novos grupos, e a comunidade, entendida como o conjunto da populao local atendida. Pensamos que a definio mais importante para nosso Projeto, relativa a estas questes, a idia do espao pblico como o lugar do discurso. Esta idia pode ser entendida ao relacion-la com uma definio de Aristteles. Para o filsofo, o homem um zon lgon chon, ou seja, um vivente dotado de palavra. Como bem revela a sua origem grega, este conceito diretamente ligado conformao do espao pblico como a plis. E, embora possamos operar uma relao direta deste conceito com o prprio surgimento do teatro como atividade pblica na Grcia, no faremos uma digresso to extensa. Todavia, a formulao do conceito nos interessa como premissa.

123 Georgio Agamben 82 , filsofo italiano, volta-se para este conceito quando recorda que na Grcia o comum era o logos. Para o autor, A expropriao do comum numa sociedade do espetculo a expropriao da linguagem. Quando a linguagem seqestrada por um regime democrtico-espetacular, e a linguagem se autonomiza numa esfera separada, de tal modo que ela j no revela nada e ningum se enraza nela, quando a

comunicatividade, aquilo que garantia o comum, fica exposto ao mximo e entrava a prpria comunicao, atingimos um ponto extremo do niilismo. 83 Tambm o educador catalo Jorge Larrosa Bonda salienta a importncia da linguagem e, mais especificamente, da palavra na relao que o homem estabelece com o mundo e com sua existncia no espao comum: Eu creio no poder das palavras, na fora das palavras, creio que fazemos coisas com as palavras e, tambm, que as palavras fazem coisas conosco. As palavras determinam nosso pensamento porque no pensamos com pensamentos, mas com palavras, no pensamos a partir de uma suposta genialidade ou inteligncia, mas a partir de nossas palavras. 84

AGAMBEN, G. Moyens sans fin: notes sur la politique. Paris: Payot, 2002, p. 95. In: PL PELBART, Peter. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. So Paulo: www.itaucultural.org/proximoato, 2006, p. 9. 83 PL PELBART, Peter. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. So Paulo: www.itaucultural.org/proximoato, 2006, p. 9. 84 BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a Experincia e o Saber da Experincia. Conferncia proferida no I Seminrio Internacional de Educao de Campinas. Rio de Janeiro: Revista Brasileira de Educao, n 19, Primeiro quadrimestre de 2002, p. 21.

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124 Para Bonda, pensar no apenas raciocinar ou calcular ou argumentar, mas dar sentido ao que somos e ao que nos acontece. Liga-se, portanto, s palavras o modo como nos colocamos diante dos outros e diante do mundo. Ou seja, o modo como nos relacionamos como indivduo, mas tambm como parte de um coletivo. , deste modo, muito interessante pensar que o comum, o campo pblico, liga-se diretamente ao modo que lidamos com nossa linguagem, com nosso discurso e com as palavras. Peter Sloterdijk, filsofo alemo, inicia seu livro No Mesmo Barco 85 com a retomada do mito de Babel. Para este filsofo, no foi exclusividade dos gregos refletirem sobre as dificuldades de manter as pessoas juntas em cidades ou Estados para uma vida comunitria satisfatria 86 . Ele relembra a tradicional histria judaica da cidade de Babel como um possvel paralelo da histria do paraso perdido, mas agora num mbito poltico, no mbito da expropriao desta vida pblica, poltica, o incio de uma m pluralidade: (...) o mundo bblico um reino da tica da diferenciao, que no tolera semelhanas desmedidas pelo menos no aquelas entre um deus-todo-poderoso e uma humanidade todo-poderosa. Por isso a Babel to bem motivada: como uma medida antimimtica, um ato de tornar-se dessemelhante, que equivale a uma castrao poltica da humanidade. 87 No entender do autor, atravs do mito, a humanidade humilhada pela queda na pluralidade, pela pena de no poder reunir-se ao que se pertence, a pena de perder o paraso unitrio e o consenso. Assim a humanidade se alheia de sua obra comum atravs da catstrofe lingstica.

SLOTERDIJK, Peter. No Mesmo Barco: ensaios sobre hiperpoltica. So Paulo: Estao Liberdade, 1999. 86 Ibidem, p. 10. 87 Ibidem, p. 12

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125 A comunidade, por esta via, aparece como um postulado ideal do qual fomos alijados. Para Jean-Luc Nancy 88 , igualmente, a comunidade nunca existiu; um mito. Segundo o filsofo francs, a idia de uma comunidade consensual substituda pela forma sociedade, uma associao dissonante das foras, das necessidades e dos signos. A comunidade algo para o qual no temos nome nem conceito, algo que mantinha a comunicao muito mais ampla que a do lao social, mas tambm mantinha a heterogeneidade dos elementos constituintes muito mais definida. Todavia, esta comunidade no algo perdido e sim o que acontece aos homens a partir da sociedade; uma espera, um fantasma. O que supostamente se perdeu e que caracteriza este fantasma a unidade, a pertena, a comunho; mas esta perda paradoxalmente o que constitui a comunidade. Ou seja, a comunidade s pensvel como negao da fuso, da homogeneidade. Sua condio a pluralidade, a distncia. Neste sentido, ela contrria sociedade exatamente naquilo que a sociedade anseia como uma fuso comunial. E ento poderemos nos lembrar da formao identitria reconhecvel, j mencionada em relao identidade do grupo teatral. H algo relacionado morte da singularidade, do indivduo neste desejo. Porque o desejo da fuso unitria pressupe a pureza unitria e assim a conseqente morte, em nome desta comunidade, das individualidades, doravante reabsorvidas pela prpria comunidade. Mas, para Nancy, a obra da morte no poderia fundar a comunidade. Ao desejo desta fuso, desta obra da morte, contrape-se um diferente tipo de comunidade, fundada exatamente na diferena, na impossibilidade dos totalitarismos. Nancy prega a busca deste novo aspecto para a comunidade e salienta que, diferentemente do mito nostlgico da comunidade perdida, esta nova comunidade s pode ser projetada no futuro.
88

NANCY, Jean Luc. La Communaut Desoeuvre. Paris: Christian Bougois, 1986.

126 Peter Pl Pelbart diz que se cria deste modo uma idia curiosa de comunidade, em que a sociedade no o oposto da comunidade por ter destrudo o espao da intimidade, mas, quase o contrrio, -o por ter esconjurado o espao das distncias. A comunidade positiva aquela da dissimetria, da heterogeneidade. O autor descreve a comunidade no como relao do Mesmo com o Mesmo, mas antes como relao em que intervm o Outro. Por um lado, ento, o infinito da alteridade encarnada pelo Outro devasta a inteireza do sujeito, fazendo ruir sua identidade centrada e isolada, abrindo-o para uma exterioridade irrevogvel, num inacabamento constitutivo. Por outro lado, essa dissimetria impede que todos se reabsorvam numa totalidade que constituiria uma identidade ampliada (...). Em contrapartida, est isso que mal ousaremos chamar de comunidade, pois no uma comunidade de iguais, e que seria antes uma ausncia de comunidade, no sentido de que uma ausncia de reciprocidade, de fuso, de unidade, de comunho, de posse. 89 Caminhamos assim num terreno paradoxal, obscuro, onde o desejo de pertena cria imagens homogneas de uma comunho, que na sua experincia real, como nos regimes totalitrios ou nos guetos, tem a forma da imolao, da morte do singular para a construo da pureza. E o que nos chama especialmente ateno na proposio de Blanchot o uso do termo inacabamento constitutivo obrigado pela presena do Outro. Para ns, este inacabamento tem algo de positivo, pois prope um esforo contnuo que, tendendo infinitamente ao malogro, renova-se a cada instante em novas estratgias. Isto significa que a busca da comunidade positiva de Nancy e a conscincia
PL PELBART, Peter. Elementos para uma Cartografia da Grupalidade. So Paulo: www.itaucultural.org/proximoato, 2006, p. 6.
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127 da necessidade do inacabado como ndice da vivncia desta dissimetria, ou seja, a comunidade como busca infinita e no como paraso perdido, impede o retorno s formas coercitivas da sociedade totalitria, como reflexo do Mesmo absoluto. E a questo da conscincia do inacabado para o Projeto Teatro Vocacional ser central. Sloterdijk cinicamente amplia esta imagem da sociedade como a busca da comunidade perdida, para a prpria histria das idias da poltica, quando afirma que ela uma histria dos fantasmas da pertena 90 . E salienta que fantasma, neste caso, no uma fantasia e sim uma fico operacional: (...) as pessoas esto sentadas sobre uma bomba-relgio: a saber, sobre o conceito inclusivo de espcie, cuja fora explosiva descarregou durante os ltimos dois ou trs mil anos de reaes em cadeia, melhor conhecidas como histria mundial, histria das misses, imperialismo. O conceito de humanidade oculta um paradoxo ativo que pode ser levado formula: pertencer-se com aqueles com os quais no se pertence. 91 Para o filsofo alemo, a histria de Babel poderia qui ser completada com uma crtica feita por algum citadino, dizendo que Deus, o malvado, no contente com a humilhao de impossibilidade de comunicao derramada sobre os homens e a conseqente disperso dos mesmos, ainda reserva a estes a humilhao maior da insistncia em um projeto de reunificao. Para ns, um retorno da palavra como acontecimento real, como encontro, como ferramenta da ao no espao pblico essencial. Na contramo da fuso comunial, da homogeneizao da comunidade postulada, da abolio do Outro para a sobrevivncia no Mesmo, vemos a linguagem e a palavra como ndice do esforo empreendido a partir
SLOTERDIJK, Peter. No Mesmo Barco: ensaios sobre hiperpoltica. So Paulo: Estao Liberdade, 1999, p. 15. 91 Ibidem, p. 14.
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128 do prprio inacabamento do sujeito. A palavra como acontecimento real, como enunciao, instaura o espao pblico operando o encontro das singularidades. O espao pblico o espao do discurso ou, pelo menos, dos esforos do discurso. Mas o que ocorre se hoje este espao insistentemente absorvido por um simulacro do discurso, um lugar comum de verdades de almanaque? Para alm da privatizao do campo pblico, h uma expropriao geral deste espao que assume os ares de individualidade quando, na realidade, constitui-se numa fantasia do privado. Zygmunt Bauman, em sua Modernidade Lquida92 , faz uma anlise bastante interessante do que se postula hoje como Comunidade. O que Bauman chama de modernidade lquida uma nova feio da modernidade, com traos muito especficos derivados de uma fluidez, uma modernidade modificada. No que o projeto de alcanar um derretimento de formas slidas e caducas do velho regime no fosse um projeto inaugural da modernidade em si, que no houvesse um desejo de liquefazer velhas formas em todo o projeto modernista desde seus princpios. Contudo, este destruir das formas no pretendia, mesmo poca da clebre frase do manifesto comunista Tudo que slido desmancha no ar , a construo de formas mais fluidas, mais flexveis, e sim a construo de formas mais perfeitas, todavia rgidas em sua perfeio. Mas no foi mediante a construo de novas formas no lugar das antigas, como esperavam os modernistas, que a ordem hoje vigente tornou-se praticamente indestrutvel. Foi atravs da dissoluo definitiva de toda forma. Estamos confinados a uma iluso de liberdade que nos foi legada pela fluidez. O paradoxo que vivemos a priso pela liberdade. Nossa defesa de uma liberdade individual de escolher e de agir , igualmente, a nossa sentena de isolamento e de incapacidade para agir diante das

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BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

129 estruturas do sistema. Diferentemente do que pensavam os modernistas, o perigo espreitava no apenas numa colonizao da esfera privada pelo sistema, mas na total incorporao das esferas pblicas e privadas pela lgica da nova ordem. Assim, a tarefa de substituir a ordem vigente no se encontra mais na agenda (pelo menos no na agenda daquele domnio em que se supe que a ao poltica resida 93 ). Isto porque os slidos que agora se derretem so exatamente as foras que poderiam ter posto a nova ordem e o sistema na agenda poltica, ou seja, so os elos que entrelaam as escolhas individuais em projetos e aes coletivas 94 . Na modernidade lquida no h o que ser desmanchado: o liquefeito sua condio e no h um projeto de fixidez a ser construdo. Vivemos na instantaneidade, no eterno presente como instante e ubiqidade e, por isso, tendemos a desconfiar do passado e viver um esvaziamento do futuro. Tais conformaes vivem a lgica da sociedade do consumo; a instantaneidade dada pela rapidez da substituio das mercadorias e pela fluidez do Capital. Como disse lindamente o dramaturgo alemo Armin Petras, a partir de Marx, no texto Guerracegasimplexo: A economia de mercado de toda sociedade um processo progressivo que independe do indivduo/ No se detm diante de nenhuma rea da vida social religiosa privada e cultural/ Questiona todas as velhas e embalsamadas formas de convivncia mas tambm as formas novas e as mais novas e isso sob as respectivas Exigncias
93 94

Ibidem, p. 12. Ibidem, p. 12.

130 atuais do aumento de produtividade surgidas a partir do mercado/ esses paradigmas da produo apropriao e distribuio de mercadorias estruturam as relaes dos indivduos entre si e dos indivduos com seu estado e dos estados entre si ininterruptamente/ esse processo pode ao mesmo tempo ser e no ser entendido pelo cidado/ pode entender ou ser surpreendido simultaneamente pelas quedas na bolsa na empresa sua demisso a chegada do oficial de justia seu alcoolismo e a conseqente separao de sua mulher e o sumio de seus filhos. 95 Ou seja, esta lgica sentida tambm subjetivamente pelo indivduo isolado, impedindo sua compreenso como dinmica totalizante. Isto por que a liquidez da modernidade e do capitalismo so uma apologia da liberdade individual. Revela-se um paroxismo do ideal liberal: o homem livre para ser o que deseja ser, porm impedido de alcanar a liberdade porque no h autonomia do indivduo sem a autonomia da sociedade. Ou seja, se o campo pblico, que na modernidade clssica era gerido e administrado pela idia forte de um Estado-Nao, abre-se para a total liberdade do indivduo (j que no podemos mais falar, neste caso, em um cidado), ele progressivamente colonizado pelo que diz respeito ao privado. Contudo, mesmo o campo privado se esvazia, ao tornar-se espao para o fluxo livre do capital, enquanto os indivduos se concentram em sua sensao de liberdade e na garantia de mesma, tornando-se a esfera privada apenas um simulacro da idia de singularidade (j que

PETRAS, Armin (Fritz Kater). Feche os Olhos e Voe ou Guerra Brava 5 Guerracegasimplexo. Ato 2, Cena 2. Traduo de Christine Roerig. No publicado.

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131 diante do capital no h diferena entre os indivduos, tornados todos consumidores potenciais). Bauman redimensiona, assim, a tarefa da emancipao, tarefa clssica da teoria crtica. Para alcanar a emancipao da sociedade e no apenas a autonomia do indivduo (na percepo de que uma resultante da outra), a crtica deve se voltar para a colonizao do pblico pelo privado e no mais para a ameaa pblica ao indivduo. Assim, tambm a idia de uma representatividade (e isto, ao Teatro, diz diretamente respeito) est fraudada. Na dissoluo do campo pblico e das instituies que o geriam, no h lugar para representantes. A prpria idia da democracia representativa se tornou problemtica. Ningum mais pode assumir o lugar da minha individualidade para representar meus interesses. Paul Virilio 96 , urbanista francs, chama esta conformao de uma democracia estandardizada da opinio pblica, ou democracia sincronizada da emoo pblica. Para Virilio, a idia do coletivo, ou comunismo, no mais a da unio de todos para a garantia da justia social ou da manuteno do estado de direito. O coletivo apenas a multido do individualismo de massa. A idia de democracia em si est fraudada pela no-representatividade na esfera transnacional e pela dominao atravs da cultura de massa. O coletivo inexiste como idia de pertencimento a uma ou outra comunidade. Neste contexto, Bauman defende que a individualizao no mais uma escolha, mas uma fatalidade. A partir do momento em que o ltimo bastio slido que nos orienta a nossa prpria individualidade, todas as mazelas individuais (doenas, desemprego, violncia, falta de perspectiva funcional, insegurana) so atribudas a falhas nas escolhas individuais. A individualidade invade todas as esferas da vida, inclusive d sentido aos laos sociais. Vivemos uma substituio do poltico como

96

VIRILIO, Paul. LArt Perte de Vue. Paris: ditions Galile, 2005.

132 prtica de decidir juntos os destinos comuns pelo que o autor chama de poltica-vida: a intimidade discutida publicamente. Ou seja, a individualizao passou a ocupar o lugar da cidadania. Se o indivduo o pior inimigo do cidado e se a individualizao apresenta problemas para a cidadania e para a poltica fundada na cidadania, por que os cuidados e preocupaes dos indivduos enquanto indivduos enchem o espao pblico at o topo, afirmando-se como seus nicos ocupantes legtimos e expulsando tudo mais do discurso pblico. O pblico colonizado pelo privado; o interesse pblico reduzido curiosidade sobre as vidas privadas de figuras pblicas e a arte da vida pblica reduzida exposio pblica das questes privadas e confisso pblica dos sentimentos privados (quanto mais ntimos, melhor). As questes pblicas que resistem a essa reduo tornam-se quase incompreensveis. 97

Parece-nos que, se padecemos por uma dificuldade de comunicao com o que chamamos de pretensa comunidade (e que Bauman chama de comunidade postulada), no devemos nos voltar apenas para o histrico da relao dos cidados com o rgo pblico, mas tambm para sua prpria conscincia enquanto indivduo ou individualidade. Tal contexto torna tristemente real a velha piada de Millr Fernandes, segundo a qual: Democracia quando eu mando e ditadura quando o outro manda. O rgo pblico, neste caso, s pode discordar dos interesses privados do indivduo assumindo o papel do outro; portanto, do ditador. Ou, em outras palavras, qualquer

97

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 46.

133 assuno dos interesses coletivos pelo rgo pblico ser lida como poltica autoritria, de cima para baixo. Mas por que os interesses individuais, neste caso, assumem o nome de comunidade? Ainda Bauman pode nos esclarecer as causas desta insistncia no termo. Para o socilogo, o que leva os indivduos a buscarem o campo pblico no a busca da causas comuns e meios de negociar o sentido do bem comum e dos princpios da vida comum 98 , mas uma tentativa de vincular-se a uma rede, de ancorar-se em algo que proteja os interesses individuais (ou ilusoriamente individuais) da insegurana das ms escolhas. Compartilhar o que intimo, torna-se o mtodo preferido da construo das comunidades. Bauman argumenta que a defesa da comunidade no seria to recorrente em nossos dias se os laos que antes mantinham coesas as coletividades em torno de uma histria comum, do costume, da escola e da linguagem, no tivessem se esgarado tanto. Isto indica que, se h uma necessidade de defender a existncia da comunidade, algo nesta defesa indica que ela j no real, mas desejada. Todavia este desejo no pode conviver por muito tempo com a defesa das liberdades individuais, com as escolhas desimpedidas dos indivduos. E a se encontra o paradoxo. A insistncia no desejo comunitrio no est no sonho comunista da igualdade, mas retrata, outrossim, um crescente desequilbrio entre a liberdade e as garantias individuais. Devemos ser livres para realizar todas as nossas iniciativas pautadas no nosso desejo individual (ilusrio, bom que fique claro). Todavia, cada vez menos possvel garantir estas iniciativas em um mundo equilibrado pela violncia, cada vez mais cheio de desejos diferentes dos nossos.

98

Ibidem, p. 46.

134 A fragilidade e a transitoriedade dos laos pode ser um preo inevitvel do direito de os indivduos perseguirem seus objetivos individuais (...). 99 O desejo comunitrio est pautado negativamente muito mais na diferena do que est fora da comunidade do que na similaridade dos seus integrantes. Somos de uma comunidade por que nos diferenciamos de quem no . A comunidade um lar evidente, o lugar da segurana contra aquilo que estranho. Assim, no escolhemos a comunidade, fazemos parte dela ou no. So as comunidades nacionalistas, os condomnios fechados, os guetos religiosos. Uma comunidade da excluso, que se define por um terceiro excludo, onde podemos elaborar um ndice de pertencimento, onde a comunidade dos consumidores o reino da indiferena, j que todos pertencem ou devem almejar pertencer a ela (os que no pertencem so anomalias indesejveis prpria lgica do sistema); a comunidade tnica, que o reino da excluso do diferente; e por fim a comunidade violenta ou fundamentalista, que a reao mais forte insegurana sob ares de defesa da nossa cultura. Diante disso, podemos concluir que a comunidade postulada pelos elementos envolvidos no Projeto de Teatro Vocacional poderia ser dividida em dois grupos: A comunidade do grupo de teatro, onde os elementos se unem tambm pelo reconhecimento do que lhes diferente. E a no estranho perceber que talvez a definio mais concordante entre eles seja a caracterizao do que no so: o teatro comercial. Um diretor de um grupo expressivo do movimento de teatro de grupo uma vez me disse que os atores eram como cavaleiros andantes numa sociedade feudal em que os grandes encenadores eram senhores aos quais os pobres andarilhos deviam oferecer seus prstimos em troca da segurana da murada do feudo.

99

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 195.

135 Ironicamente, estes senhores-encenadores-feudais parecem ter sido substitudos pelos senhores-entidade-do-grupo-teatral, onde, ainda sim, quem estiver fora da murada deve rezar para adquirir a proteo de um grupo; A comunidade do bairro, onde os elementos se unem pela impossibilidade da mobilidade na cidade. As favelas, os bairros operrios, a periferia constituem uma comunidade da fatalidade. Nas polticas culturais que pregam a identidade perifrica, h um imobilismo determinado diante do fato de que no se pode tirar a favela de dentro da pessoa. No lugar de pregar uma cidadania mais totalizante, reitera-se a descoberta de uma identidade nica, que deve ser fortalecida no incentivo das razes: a comunidade da favela deve ser o nico manto de proteo possvel para quem a ela foi destinado. A partir destes dois extremos, encontramos na ao a cristalizao de dois princpios: por um lado, uma dificuldade em questionar a prpria organizao interna dos grupos teatrais, na constatao de que os meios de produo no so igualmente compartilhados por todos os elementos do grupo (h a uma resistncia do prprio indivduo-artista em se interrogar); e, por outro, a dificuldade em desmistificar a comunidade do bairro como um lastro indiscutvel para a defesa dos desejos individuais de seus integrantes. Deste modo, parece-nos que a questo em jogo era e : como re-instaurar um campo pblico onde estas questes pudessem ser debatidas? Como desarmar a defesa das individualidades (determinadas pelo padro da lgica do sistema), protegidas atrs da murada da comunidade postulada, atravs de uma nova apropriao de uma linguagem comum, de um discurso operante, em que as singularidades pudessem vicejar?

136 3. As Imagens de Grupo No final do ano de 2001, notamos que o vazio talvez fosse o cenrio mais desejvel para nossa ao, na medida em que possibilitava a construo de uma ao a partir da tbula rasa da pobreza de experincia, como diz Benjamim em Experincia e Pobreza. Os grupos formados no mbito do Projeto, a partir de uma liberdade total de participao, onde iniciantes e pessoas com alguma experincia poderiam compartilhar igualmente a construo de obras poticas, mostraram-se um campo frtil para este novo dimensionamento do espao pblico. Todavia, era necessrio operar uma distino entre estes agrupamentos e as turmas de iniciao ao teatro caractersticas das oficinas culturais historicamente oferecidas nos equipamentos da SMC. Esta distino serviria no apenas para conscientizao dos participantes, como tambm para o entendimento dos prprios artistas-orientadores. A insistncia no carter nucleador do Projeto no podia pautar-se apenas no conceito; era necessrio descobrir na prtica o que diferenciava a aula de iniciao ao teatro da formao de grupos de teatro vocacional. Uma das apostas era trabalhar para a construo e o compartilhamento da encenao, algo que chamvamos genericamente de uma pedagogia da encenao. Mas, apesar de ser o centro de nossa atividade, a encenao no poderia ser um fim em si. Uma nfase nica na construo da cena poderia gerar uma expectativa bastante semelhante dos grupos de teatro amador que criticvamos. Nestes, a encenao figura como ponto de chegada e tende a ser fetichizada como mercadoria. Tal perspectiva agudiza o perfil tecnicista destas criaes e privilegia sua execuo pelos atores, reforando o individualismo segundo o velho estigma do talento. Para ns, a encenao deveria ser parte constitutiva de um projeto maior e no ponto de chegada. Reitervamos nosso desejo de que os encontros/ensaios do teatro

137 vocacional fossem similares ao ambiente de pesquisa engendrado nas salas de ensaio dos grupos teatrais. Mas este postulado carecia, para efetivar-se, de uma conscincia diferenciada. Era preciso salientar o carter processual do trabalho de criao e relativizar o conceito de acabamento, de concluso. A obra potica deveria ser percebida no como produto, mas como dilogo contnuo entre seus elementos e sua recepo, fosse em sala de ensaio, fosse em uma apresentao pblica. Ou seja, quando mencionvamos uma transposio do espao de pesquisa dos grupos teatrais profissionais para a sala de aula/ensaio do teatro vocacional, j considervamos este espao como lugar do discurso potico e no apenas como lugar de transio para a obra, lugar onde se dispe das ferramentas para uma construo exterior. Este entendimento era bastante tnue e s a insistncia em alguns procedimentos gerais do Projeto garantiria sua efetivao. E, todavia, uma questo anterior se insinuava: como propor um projeto de pesquisa comum? Como integrar os diferentes elementos, ainda que garantindo suas singularidades, ao redor de um projeto comum que no fosse apenas a imposio dos desejos de pesquisa individuais de um artista-orientador especfico?

3.1 Primeiros procedimentos para nucleao Na primeira metade de 2002, o Projeto Teatro Vocacional ganhou um reforo que talvez no fosse sentido de imediato, mas que teve importncia central para a elaborao crtica das aes. Havamos contratado a artista-orientadora Miriam Rinaldi (integrante do grupo Teatro da Vertigem100 ) para formar um grupo vocacional com os

100

O Teatro da Vertigem foi criado em 1991 e consagrou-se como um dos mais importantes grupos teatrais do cenrio brasileiro. Apesar de no muito extensa, sua produo referncia de um teatro de pesquisa. Este teatro de pesquisa prima pelo aprofundamento das questes que se propem, optando por um tempo de produo bastante antagnico s demandas de um mercado comercial (algumas montagens levaram de trs a quatro anos para se efetivarem). Seus procedimentos caractersticos so: a criao do espetculo com base no depoimento pessoal dos seus integrantes, a explorao de espaos no-

138 funcionrios da prpria SMC. Contudo, nossa iniciativa foi totalmente malograda, uma vez que no houve nenhuma inscrio de interessados. Tendo sido efetivado o contrato, no tnhamos como dispensar a contratada e tivemos que redirecionar suas funes. Por esta via, totalmente casual, conseguimos convencer o Departamento Jurdico da Secretaria a aceitar a execuo dos servios pela contratada no seu local de execuo, ou seja, a prpria sede da SMC, mas em funo diferenciada. Logramos assim a manuteno de uma contratada na funo de assessorar a coordenao do Projeto. Tal acontecimento foi essencial para os rumos do trabalho, tendo em vista que, at ento, a coordenao do projeto contava com uma nica pessoa, a saber, eu mesma. Acumulando as funes administrativas e pedaggicas do Projeto, era-nos muito difcil assegurar um espao exclusivo para o questionamento dos procedimentos

empreendidos. No sendo possvel haver uma interlocuo sistemtica entre a coordenao e os outros integrantes do Projeto, o que demandaria muito mais horas de contratao, esta funo tornava-se quase utpica. A presena de Miriam Rinaldi ao nosso lado, neste sentido, foi de suma importncia. A partir de sua chegada, empreendemos um processo sistemtico de avaliao dos procedimentos e da proposio de ferramentas de avaliao (questionrios, dirios de bordo, avaliaes). Rinaldi passou a circular nos diversos equipamentos e grupos do Projeto e, a partir de seus questionamentos, organizamos uma srie de aes que pretendiam uma conscientizao dos diferenciais da proposta do Teatro Vocacional. Nossa primeira ao foi a proposio de uma tarefa que visava, por uma lado, avaliar a imagem que os grupos tinham de si mesmos e, por outro, de certa forma propor a conscincia de seus traos nucleadores. Envolvidos pelo fantasma da comunidade postulada, iniciamos a tentativa de reconstituir o que era uma
convencionais e uma pesquisa sobre os processos de interferncia na percepo do espectador. A marca mais radical dessa proposta a concepo do teatro como pesquisa colaborativa entre atores, dramaturgo e encenador em busca de respostas a questes do presente.

139 comunidade real formada pelos sujeitos integrantes daqueles coletivos. A tarefa era a realizao plstica por todos os integrantes de cada grupo vocacional de uma imagem de grupo. No final de 2002, relatvamos esta experincia em uma avaliao interna: Estas imagens foram produzidas e nos surpreenderam bastante. Em primeiro lugar, tivemos expresses belssimas e, em segundo, pudemos detectar vrios aspectos bastante complexos deste trabalho. A maioria das imagens representava indivduos, muito dspares, agrupados e no uma forma coesa. O apelo ao lugar comum era constante, mas percebemos o surgimento de questionamentos que extravasavam a simples tarefa. O grupo de So Miguel, posteriormente batizado (com razo) de Grupo Parangol, produziu bonecos lindssimos, que poeticamente traduziam a impresso de cada membro do grupo sobre o outro (um pequeno homem palito, um boneco de duas faces, uma garota de top muito fashion-teenager, dois amigos abraados). Os adolescentes da Alceu Amoroso Lima e os da Vila Manchester grudaram tantas informaes nos painis que produziram que estas comearam a pular para fora do suporte. A ansiedade em se comunicar era clara; muitas coisas na cabea. O pessoal da Francisco Pati, adolescentes mais seguros de si, a maioria de classe mdia, fez retratos gigantes. Mas, ento, o grupo de Interlagos nos trouxe uma imagem de duas mos, com cada dedo representando um indivduo, que dizia: na mo direita

140 Separados somos diferentes e na mo esquerda Unidos somos Teatro. No havia grupos, havia agrupamentos de indivduos. A partir disto, que talvez devesse ser claro desde o incio, mas que s percebemos concretamente nas imagens, a tarefa passou a ser dialogar respeitando as individualidades, mas forando a prtica comum que eram as montagens. 101 Hoje, avaliando este relato, percebemos como uma nova imagem de coletivo se formulava nestes objetos/imagens. No a imagem da comunidade postulada entre iguais, onde os laos so dados pela excluso daqueles que se diferenciam, mas uma comunidade de singulares.

3.2 A imagem do Outro A construo do Grupo Parangol nos parece um exemplo bastante interessante do esforo para a construo de um coletivo. A imagem de grupo s se tornava possvel a partir da exposio das individualidades. Estas, porm, eram construdas a partir da percepo do Outro, j que cada um deveria construir a imagem de um colega e no de si mesmo. A individualidade no era dada pelo desejo supremo do indivduo, mas pela conformao deste desejo no encontro com o Outro. Assim, as individualidades eram mediadas pelos limites do viver junto e se, por um lado permaneciam singulares, por outro tinham que se constituir no esforo da comunicao com os pares.

101

CECCATO, Maria. Relatrio, dvidas e propostas. Relatrio interno ao Projeto, SMC, 2002. Arquivo pessoal.

141 IMAGEM DE GRUPO PRODUZIDA PELO GRUPO PARANGOL CASA DE CULTURA DE SO MIGUEL PAULISTA ARTISTA ORIENTADORA CRISTINA ROCHA

Fotos tiradas pela artista orientadora Cristina Rocha e anexadas ao caderno de protocolos do Grupo Parangol. Etapas da construo da Imagem de Grupo.

142 3.3 Experincia do excesso A polifonia das imagens dos grupos da Biblioteca Pblica Alceu Amoroso Lima e da Biblioteca da Vila Manchester tambm deve ser considerada no quadro problemtico do desejo da Comunidade. Poderamos argumentar que tais imagens so reflexo da chamada democracia estandardizada da opinio pblica, regida pela dominao das informaes, nos termos de Virilio, ou como um sintoma do periodismo criticado por Benjamim, que ocupa o lugar da experincia real. Uma insistncia em frases feitas que povoam as manchetes miditicas (que no caso compunham, entre outras, as colagens das diversas imagens, na maioria tiradas de revistas) poderia nos levar a esta leitura. Mas algo, para alm disso, pode ser considerado. No momento em que estas imagens passam a figurar em ordem no-hierrquica, numa organizao catica de temas e contextos, produzindo uma poluio visual estonteante que se autodenomina coletivo, devemos olhar o fato com um pouco mais de ateno. Em nosso entender, um procedimento crtico, ainda que bastante embrionrio, est se operando. Em primeiro lugar, a ao do recorte e da montagem cria um discurso ativo que atua pela disjuno, pelo espaamento e pelo posterior cotejamento dos fragmentos. Assim, a informao deixa de ser meramente transmitida para figurar como fragmento significado. E embora estes fragmentos no adquiram a contundncia de um discurso crtico articulado, eles formalmente vo operar com crtica massificao da informao. O coletivo, portanto, seria um aglomerado de fragmentos de informao, mostrando o condicionamento do indivduo lgica do sistema, mas constituindo-se como novo discurso apropriado pela ao de significao desta fragmentao. Apenas no coletivo possvel se cotejar obsessivamente estes fragmentos, a ponto de, pela insistncia no procedimento, criar uma nova camada de significado que rompe as molduras do prprio meio da informao (os recortes ultrapassando os limites do papel).

143 A operao neste caso se d no campo da forma. Armin Petras, dramaturgo alemo, em texto j citado, constri um quadro interessante que nos lembra esta operao: Os objetos s nos so dados dentro dos limites da sensibilidade jamais poderemos ultrapass-los/ Quanto mais nos apropriarmos de representaes sensveis tanto menos poderemos ser surpreendidos e tanto mais as modificaes nas nossas vidas podero tornar-se experincias possveis e tanto antes estaremos em condies de aprender a lidar com as inevitveis e destruidoras catstrofes/ Isso significa reconhec-las com o auxlio de representaes sensveis disponveis como possibilidade de mundo e contrapor uma pelcula de novas imagens ao inevitvel choque que nos conduz a essa crise e que cava um buraco negro de medo em nossos corpos/ ao fundo delas esse buraco negro cria sim uma nova imagem que se no nos possibilita a sobrevivncia ao menos no necessariamente a impede / A diferena s existe entre o que j e o que ainda no conhecido, diz lnin(sic)/ no possvel entender o organismo se s for tomado como um todo que a mera soma de suas partes o todo mais do que a soma de suas partes o todo o organismo. 102

102

PETRAS, Armin (Fritz Kater). Feche os Olhos e Voe ou Guerra Brava 5 Guerracegasimplexo. Ato 2, Cena 2. Traduo de Christine Roerig. No publicado.

144 Aqui vemos a imagem de um buraco negro como uma densidade coercitiva e absorvente, que pelo excesso das informaes suga para dentro toda luz das iniciativas singulares. Contudo, no seu reverso podemos presumir (e seria um exerccio interessante), como os astrnomos, outra realidade, uma dimenso espelhada onde novas projees podem surgir. E o que esta nova dimenso poderia projetar para fora do buraco? Que nova imagem seria esta? Assim ns teramos duas aes possveis para lidar com este excesso de informaes: por um lado trabalhar por uma seleo cada vez mais reduzida, mais focada, naquilo que verdadeiramente nos interessa, mas, por outro, no podemos nos furtar a perceber que, talvez, pela conscincia do bombardeio a que somos submetidos, pudssemos converter esta ausncia de significao em uma experincia do excesso. Ou seja, perceber que lidamos com detritos de algo maior que no conseguimos visualizar, mas que, pela operao de choque destes detritos, talvez pudssemos operar o escovar a Histria a contrapelo, que Benjamim sugere. Assim, o anjo da histria para Benjamim v, ao contrrio de ns, que vemos uma cadeia de acontecimentos, uma (...) catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa aos nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele

irreversivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade que chamamos progresso. 103

BENJAMIM, Walter. Sobre o Conceito da Histria. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 226.

103

145 O postulado do progresso quer que prossigamos na confiana de que este amontoado de informaes componha uma sucesso homognea de acontecimentos. Mas talvez devssemos olh-lo, no como captulos de uma histria que esta sendo narrada de um ponto de vista exterior e totalizante, mas como indcio das sucessivas derrotas daqueles que no tm voz na narrativa. Deste modo, a operao do choque destes fragmentos talvez pudesse projetar, mesmo que por instantes, a fantasmagoria dos mortos no combate. E talvez, assim, percebssemos que este quadro, se no lega ao grupo uma identidade comum e igualitria, que seria a anulao da diferena, ao menos possibilita ao coletivo compartilhar a experincia da prpria derrota e fragmentao. Evidentemente esta leitura da auto-imagem destes grupos muito elucubrativa, talvez excessivamente potica, para a conscincia que tnhamos na poca. Todavia, era certo que percebamos nesta expresso algo mais vivo que a simples reproduo da democracia estandardizada da emoo pblica. Apenas no sabamos por qu.

3.4 Superfcie do corpo O grupo da Biblioteca Pblica Francisco Pati fez o que chamamos poca de retratos gigantes. Porm, no mencionamos o que hoje nos parece essencial. Estes retratos, feitos em papel craft, foram desenhados a partir do seguinte procedimento: um integrante se deitava sobre o papel e os demais lhe riscavam o contorno no papel. Posteriormente o interior deste contorno era preenchido com aquilo que o retratado achava mais importante. Aqui poderamos lembrar Bauman em outra observao sobre a comunidade hoje. Para o socilogo, os limites da comunidade, limites de segurana contra o que estranho a ela (muros, grades, cmeras de segurana), assemelham-se epiderme dos corpos.

146 Corpo e comunidade so os ltimos postos de defesa no campo de batalha cada vez mais deserto em que a guerra pela certeza, pela segurana e pelas garantias travada, diariamente e sem trgua. 104 Bauman questiona a percepo de temporalidade dos indivduos. Se, em outras pocas, o homem vivia dentro de uma temporalidade mais estendida, compreendida como o tempo da construo da obra da humanidade, quando ainda era possvel presumir que algo permaneceria como herana s geraes futuras, hoje, o tempo se encerra com o fim dos corpos. Ou seja, a percepo mais longeva dos indivduos resume-se sua existncia. -nos impossvel, atualmente, prever qualquer espcie de permanncia, j que nos condicionamos velocidade da substituio das mercadorias e valores dentro da lgica fluida do capital. Assim sendo, a vida dos corpos tornou-se a nica referncia mais papvel de continuidade e de durao. Da nossa preocupao excessiva com a sade dos corpos, com a defesa do corpo. A demarcao entre o corpo e o mundo exterior est entre as fronteiras contemporneas mais vigilantemente policiadas. Os orifcios do corpo (os pontos de entrada) e as superfcies do corpo (os lugares de contato) so agora os principais focos do terror e da ansiedade gerados pela conscincia da mortalidade. Eles no dividem a carga com outros focos (exceto, talvez, a comunidade). 105 Neste contexto, interessante perceber esta demarcao dos limites dos corpos individuais na tentativa de constituio de uma imagem do coletivo. Embora bastante prosaico, este procedimento de riscar o contorno dos corpos nos remete
104 105

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001, p. 211. Ibidem, p. 210.

147 problematizao das superfcies de contato e de troca dentro de um espao comum. Curiosamente, a partir do mesmo procedimento, no final de 2003, durante uma Jornada de Teatro Vocacional 106 no Espao Cultural do Tendal da Lapa, um coletivo constitudo por elementos de vrios grupos vocacionais construiu uma imagem-protocolo 107 para registrar o trabalho do dia. Esta Jornada propunha uma reflexo acerca do trabalho nos grupos e uma troca de procedimentos, mas apontava tambm para uma reflexo sobre a cidade (tema de uma Jornada realizada no ano anterior, por ocasio do aniversrio de 450 anos da cidade de So Paulo). O reconhecimento das identidades da cidade aparecia, assim, como um paralelo das identidades dos grupos e de uma identidade maior, inclusiva, no encontro dos vrios grupos. Esta imagem tornou-se forte referncia sobre o que estvamos realizando. Nela, vamos um corpo nico riscado a partir de um dos participantes (agora representando modelarmente todos os corpos) e sobre ele, rompendo a superfcie delimitada, vrias frases sobre o fazer dos grupos e o viver na cidade. Dentre elas, uma se destacava por sua expresso utpica e quase paradoxal: individualidade coletiva. Uma pequena silhueta feita de caneta sobre o papel, moldada em uma pequenina participante do encontro. Sobre este corpo palavras e frases dispostas. O artista conta que foi proposta uma atividade de aquecimento em que os participantes, reunidos em grupos menores, deveriam carregar coletivamente um objeto imaginrio existente na cidade e apresentar para os demais a improvisao. Foram carregados um nibus, um monumento, um orelho e um caixo. Coisa natural, dentro da proposta do exerccio, se este caixo no
106

As Jornadas de Teatro Vocacional eram encontros anuais que proporcionavam a todos os participantes do Projeto um dia de trabalho teatral compartilhado. 107 O Protocolo uma ferramenta usada em sala de aula que funciona como um registro crtico-potico dos encontros de trabalho em um processo de aprendizagem. produzido pelos integrantes das turmas ou grupos.

148 fosse, durante o processo, simbolicamente se transformando no corpo onde foram gravadas as impresses dos participantes sobre: o que o nosso teatro quer abordar quando fala de cidade?. E ali, tambm, foi deixada a marca de um paradoxo que norteia nosso processo e que deve ser adotado da maneira mais carinhosa que podemos adotar uma provocao. L estava escrito:

INDIVIDUALIDE COLETIVA. A cidade uma individualidade coletiva. Terminado o depoimento de cada um, este corpo foi conduzido em cortejo por todo o espao do Tendal, como corpo fsico do teatro feito por eles para a cidade. Assim, a reflexo de repente virava jogo e o jogo reflexo. Algum havia escrito bem grande TEZO, com um z que no interferia nem um pouco no significado. 108

108

CECCATO, Maria. Um Bom Dia de Desassossego. Relatrio interno ao Projeto, referente Reunio Geral do dia 07 de julho de 2003, SMC, 2003.

149 INDIVIDUALIDADE COLETIVA. UM PROTOCOLO DA III JORNADA DE TEATRO VOCACIONAL ESPAO CULTURAL TENDAL DA LAPA 2003.

150 Avaliando hoje este relato, sentimos a necessidade de questionar o que seria esta individualidade coletiva diante do contexto que expusemos. Seria o individualismo de massa, ao qual se refere Virilio, ou, na contramo deste, seria a recuperao de um espao pblico onde a distncia e a diferena permanecem constitutivas? Seria a individualidade coletiva apenas um vetor negativo ou haveria tambm um aspecto salutar nesta afirmao? Aqui no dispensvel considerar que algo complexo em relao percepo da coletividade, no contexto contemporneo, operava-se na enunciao desta quase frase, ou seja, a conjugao a um s tempo do coletivo e da individualidade. No podemos determinar que a expresso surgia como vetor negativo ou positivo diante do viver junto do grupo e da cidade, uma vez que a mesma compartilhava o espao com palavras nitidamente positivas (paz, esperana, amor, felicidade) e outras nitidamente negativas (violncia, medo, trnsito, solido). Afinal, a frase era desejo ou fatalidade? Desejo de se conviver com os demais indivduos num espao pblico possvel, num ambiente de encontro entre diversos pontos de vista que pudessem compartilhados? Ou fatalidade dos nossos dias, em que somos obrigados a dividir o espao de nosso querer individual com a incmoda presena do outro? Gostaramos de acreditar na primeira opo e vamos defend-la frente s diversas aes que realizamos no Projeto.

3.5 Unidos somos teatro Chegamos assim ltima imagem citada no relatrio. Talvez a mais emblemtica de nossa discusso: duas mos, com cada dedo representando um indivduo, que dizia: na mo direita, Separados somos diferentes e, na mo esquerda, Unidos somos Teatro.

151 O que significaria Teatro neste contexto? Seria a percepo do grupo como unidade? Como eliminao da diferena? Ou o Teatro neste caso seria uma nova dimenso contraposta diferena, que, todavia, no se caracterizaria pela unidade homognea? Ou seja, podemos supor que a diferena estava num extremo de uma coordenada em que o extremo oposto no era a igualdade, mas a possibilidade do dilogo, da troca atravs do teatro? Para perscrutar estas hipteses, lanaremos mo de um autor bastante caro nossa pesquisa: o filsofo, ensasta e dramaturgo argelino Denis Gunoun, a partir do seu ensaio de 1991, A Exibio das Palavras, uma idia (poltica) do teatro. Gunoun analisa o fenmeno teatral desde sua funo social, partindo antes de uma reflexo sobre a instaurao do teatro como espao pblico do que de uma abordagem da encenao em si. Afirma que o teatro requer uma reunio pblica de espectadores, uma convocao que , a princpio, um ato poltico. Este carter poltico reflete-se no fato de que, nesta convocao, de suma importncia que o pblico possa, para alm de ver a cena, ver-se a si prprio no ato de sua reunio. O autor defende que esta reunio no o ajuntamento de uma multido, nem uma aglomerao de indivduos isolados, trata-se, antes, de um convite para uma existncia coletiva. Os espectadores que se renem no Teatro no so indiferenciveis; configuram um coletivo de indivduos em convivncia. Representam a coexistncia de singulares num ambiente democrtico. A reunio dos espectadores como ato poltico uma reunio voluntria fundada sobre as diferenas dos indivduos e no sobre sua homogeneizao. a configurao de um sonho, de uma comunidade; assemelha-se convocao de uma assemblia livre onde figura uma comunidade consciente de si e capaz de decidir seu destino coletivo, por isso democrtica.

152 Enquanto o teatro subsistir, por mais enfraquecido que ele esteja, resta algo da comunidade desejada, do reconhecimento, do compartilhar. 109 Neste sentido, a comunidade que se rene como espectadora ativa no ato teatral, como comunidade que compartilha. Outro ndice que observamos, a partir da anlise de Gunoun a respeito da importncia da alteridade neste ato poltico que o Teatro, o papel social que o ator incorpora diante desta reunio voluntria e pblica. O ator se destaca da comunidade reunida como a frao que sobe ao palco por uma espcie de delegao. Tem como funo a enunciao do discurso do poder. Assim, na cena vemos algo como uma representao da autoridade. E o ator que est no palco j se distingue da platia como o poder se distingue na cidade. Simplesmente, o ato da representao, e a disposio circular que o organiza, integra esta autoridade e seu discurso como uma parte da comunidade reunida, colocando-a como um fragmento destacado de seu crculo e no como uma irrupo externa, incidente celeste ou enxerto divino. O palco est no teatro como o Olimpo na Grcia, elevado, mas circunscrito. assim que a Grcia representa para si, aqui, pelo menos, o exterior: no como alteridade de essncia, mas como fragmento alterado de si. O palco a figura arquitetural e potica de uma exterioridade assim colocada no interior da assemblia. Ele o signo comunitrio do estranho. 110

109

GUNOUN, Denis. A Exibio das Palavras, uma idia (poltica) de teatro. Traduo Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003, p. 29-30. 110 Ibidem, p. 33.

153 Partindo do modelo grego clssico, podemos ver em cena outro elemento advindo da comunidade ademais do ator: o coro. O coro emana do povo, uma representao do pblico. E curioso observar que na Grcia ele era composto por pessoas da cidade, no-profissionais. Representavam, a partir de um nmero reduzido, a totalidade do pblico assistente. Assim, no mbito da representao, vemos dialogarem o povo, figurado pelo coro, e o ator, figura da autoridade. Todavia, esta autoridade no arbitrria; ela delegada representao do ator pela comunidade. O ator introduzido nesta assemblia convocada, habilitado pela representao para ser um narrador que se distingue do pblico. Assim, o ator empresta sua voz ao discurso do Outro que ajuda a conformar a identidade do pblico ao dialogar com o coro. H aqui uma aceitao da alteridade como constitutiva, parte importante na conformao da comunidade. O que isto nos indica? Que a encenao consiste em um pr em cena de algo que ajuda a conformar a platia como uma comunidade atravs de duas aes: a ao da convocatria de um ato poltico de reunio, onde o que o pblico deseja experimentar o seu pertencimento a um coletivo, e a ao de uma ressignificao de um discurso da autoridade, fragmento da coletividade. Devemos assim considerar dois aspectos sobre o ator que representa. O primeiro que ele representa por uma delegao simblica de quem o assiste. Em 2004, realizando um vdeo para documentar o trabalho do Projeto Teatro Vocacional, tivemos a oportunidade de entrevistar alguns artistas-orientadores. Dentre eles, conversamos com Luciano Carvalho, que, alm de artista-orientador da EMEF Jos Bonifcio, no conjunto habitacional Itaquera II, integrava e integra o grupo teatral Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Teatro. Este grupo formou-se no bairro do Jardim Triana e agremia artistas da regio. Nesta conversa, Carvalho referiu-se importncia que tinha para ele e para os moradores de seu bairro ir ao teatro para se ver em cena: ver

154 um amigo, um parente ou um vizinho. Segundo o artista-orientador, para os artistas de classe mdia que residem na regio central da cidade, esta uma prtica comum, mas que para ele havia sido sempre exceo se reconhecer em cena, assistir a um de seus pares representar. Na sua definio, o prazer do teatro advm tambm desta identificao. O trabalho do Projeto Teatro Vocacional, especialmente aps sua ampliao para os CEUs 111 , havia ampliado muito esta possibilidade. A comunidade perifrica efetivava o ato de delegar simbolicamente a um de seus pares a funo de represent-la. O outro aspecto, no sentido inverso, que este ator, mesmo estranho ao coletivo que o assiste, passa a ser uma frao deste. Assim, ele passa a pertencer, por delegao, a esta comunidade (ou pelo menos ao sonho desta comunidade). O ator o diferente que, por diferenciar-se, constitui o coletivo e o integra. Neste aspecto, o teatro efetivamente o espao do Outro, da alteridade. Mas no da diferena excludente e sim o seu contrrio, da diferena que agremia um compartilhar. E no seria esta a comunidade que buscamos na contramo da comunidade homognea? Uma comunidade constituda pela existncia do heterogneo em seu interior? No Teatro, a alteridade no est no exterior, como ponto de apoio para a definio do que deve ser excludo, uma vez que o ator, o diferente, parte desta comunidade. A representao do discurso do poder tem, assim, uma funo no-castradora ou determinista, mas uma funo potencializadora

O Centro Educacional Unificado, da gesto Marta Suplicy, parte de um projeto poltico-pedaggico elaborado a partir de um estudo sobre as chamadas zonas de excluso social, identificadas na periferia da capital paulista. Cada CEU tem trs unidades educacionais: Centro de Educao Infantil para bebs e crianas de zero a trs anos, Escola Municipal de Educao Infantil para as de quatro a seis anos e Escola Municipal de Educao Fundamental, entre sete e quatorze anos. Tambm possui ampla infra-estrutura de esporte (com quadras, piscina e equipamentos esportivos) e espao destinado a atividades culturais (salas para oficinas de artes plsticas, oficinas de udio-visual, sala de dana e dois teatros). Entre o final de 2003 e 2004, foram inaugurados 21 CEUs na cidade de So Paulo. A SMC ficou responsvel pela coordenao das atividades culturais oferecidas no centro cultural de cada CEU, ampliando para o interior destes o projeto da Escola Municipal de Iniciao Artstica, o Programa de Formao de Pblico e o Projeto Teatro Vocacional.

111

155 desta comunidade. O poder representado no o poder surdo do ditador, mas o poder, por delegao, que dever sempre ser um elemento dialgico na comunidade. Algo tambm deve ser dito sobre a alteridade ou singularidade do coro. Em relao a ele, h uma definio interessante que partiu de um dos grupos vocacionais. O Grupo chama-se Off Off Brodaway e atua na Vila Maria. Na tentativa de estabelecerem entre si um vocabulrio prprio, os artistas deste grupo formularam um glossrio sobre termos da encenao. Neste, encontramos uma definio de coro 112 como pur de batatas. A princpio, para um no-iniciado no linguajar do grupo, este termo poderia parecer um tanto depreciativo: o coro sendo entendido como uma massa disforme de indivduos processados por um amassador. Todavia, a explicao que se seguia difere em muito deste conceito. Na contramo de um aglomerado, numa massa que elimina toda a singularidade dos indivduos, o grupo explicava que o termo pur serve para lembrar que as batatas no deixam de ser batatas ao se transformarem num pur: so pur, mas ainda so batatas. Poderamos, a partir da, argumentar que a idia de continuar sendo batatas aponta para uma essencialidade homogeneizadora das batatas individuais. Mas, na convivncia com o grupo, parece-nos que o termo figurava muito mais no sentido de verbalizar este sentimento de representatividade de um fragmento do coletivo, dos indivduos da comunidade no coro. O coro no um elemento independente ou irreconhecvel, mas uma representao desta comunidade com os elementos que a constituem. Ele age coletivamente num unssono, mas no abandona sua alteridade intrnseca. a ao que faz os elementos singulares se integrarem num coletivo, e no a essncia dos indivduos. Tal aspecto nos faz lembrar que o espao pblico um espao ativo, um lugar da ao.

112

Este grupo trabalhou bastante com coros a partir das proposies do teatro pico de Bertolt Brecht.

156 Diante disto, percebemos que muito da idia de comunidade est, para alm do grupo teatral, relacionada ao prprio ato teatral. Da, talvez, sua convivncia to rotineira com as questes da identidade, do coletivo, do que pblico e poltico. Afinal, o ato teatral lida com a questo da reunio pblica, mas tambm com todas as questes relacionadas representatividade. E, se hoje debatemos a real importncia do teatro na sociedade, fazemo-lo por estarmos vivendo numa crise destes elementos: dissoluo da idia de poltica, descrena na representatividade, dissoluo do coletivo, eliminao do espao pblico. E nos arriscamos a afirmar que o que levou o grupo de Interlagos a, alegremente, representar o teatro como re-unio, nasce da necessidade destes elementos no mais satisfeita no cotidiano de seus integrantes. Terminamos nossa exposio sobre as imagens de grupos, lembrando que, a partir deste procedimento, que gerou o reconhecimento de um elo de coletividade entre os elementos integrantes, os grupos puderam ento se autonomearem. Entre outros nomes, figuram os grupos apontados por suas imagens: O grupo de So Miguel Paulista, como j citado no relatrio, passou a chamar-se Parangol; O Grupo da Biblioteca Infanto-Juvenil Lenyra Fracarolli, na Vila Manchester, batizou-se de A Lua Safada; o grupo da Biblioteca Alceu Amoroso Lima de Pinheiros, Os Filhos do Alceu; o grupo da Biblioteca Pblica Francisco Pati, na Lapa, Bolinho de Arroz; o grupo da Casa de Cultura de Interlagos, Ncleo Experimento Teatral Interlagos. 113

113

Ver nomes e grupos em anexo.

157 4. Autonomia ou Emancipao? Em maro de 2002, Miriam Rinaldi elaborou um relatrio no qual figuravam as diversas dvidas dos artistas-orientadores sobre os encaminhamentos do Projeto. Em resposta a estes questionamentos, buscamos estabelecer procedimentos que pudessem ser compartilhados por toda a equipe, independentemente das especificidades do trabalho de criao de cada um. As questes giravam principalmente em torno dos temas: Como formar um grupo?; Como garantir a permanncia e a autonomia deste grupo?; e, por fim, (questo que abordaremos no captulo seguinte) Como ajudar este grupo a elaborar uma fico?.

4.1 Formar um grupo A questo relativa formao de grupos foi sendo, durante o perodo de nossa coordenao do Projeto, respondida atravs de diversas prticas. O reforo ao reconhecimento de uma identidade criada pelo encontro de diferentes elementos efetivou-se, em grande parte, pelo foco do trabalho na produo potica sistemtica, no compartilhamento desta produo e na reflexo a partir de sua recepo, dentro e fora do grupo. Estes procedimentos concentravam-se no processo de produo do discurso potico e no apenas na sua efetivao. Um constante refletir sobre as opes tomadas na construo deste discurso viabilizava um entendimento da importncia como produtores de todos os integrantes. Assim, destacava-se a potncia potica do prprio ato de criao da obra. Se, por um lado, tal encaminhamento possibilitava a progressiva apropriao pelos artistas dos meios de produo dos discursos, por outro, reforava a percepo do ato coletivo realizado na criao. A exemplo da anlise de Denis Gunoun neste sentido, o pblico sempre era considerado parte essencial, seja nos ensaios, seja nas apresentaes pblicas: no apenas pela recepo passiva deste discurso, mas,

158 sobretudo, por ser parte constituinte do fenmeno teatral, no momento de sua efetiva realizao, no momento do ato vivo da enunciao do discurso potico. Diferentemente de outras propostas de ensino de teatro nos equipamentos pblicos, o Projeto Vocacional era contnuo e o trabalho com os grupos acumulativo. Este acmulo no era determinado por nenhuma escala exterior aos grupos, do tipo nveis ou mdulos de aprendizagem. A determinao do progresso do trabalho pautavase no aprofundamento das pesquisas poticas e na crescente apropriao pelos membros dos meios de produo. Todavia, a questo da permanncia dos integrantes nos grupos formados sempre foi um problema prtico para este aprofundamento e para a continuidade dos mesmos. A rotatividade nos coletivos era constante. Com o acmulo de experincias, optamos por encarar tal aspecto de uma maneira menos negativa. Um conselho de Celso Frateschi nos auxiliou muito nesta mudana de perspectiva. Frateschi instrua-nos a trabalharmos cada dia de ensaio como uma experincia em si, como um ciclo completo. Dizia: Faam uma pea por dia. Isto resultou em uma conscientizao, por parte dos artistas-orientadores, de que seu planejamento de encontro deveria conter em si um processo totalizante: partir de uma potencializao dos elementos necessrios para a produo do dia, trazer a proposio de uma construo potica compartilhvel, realizar a apreciao desta e sua reelaborao. De uma maneira positiva, a rotatividade obrigou-nos a viabilizar cada vez mais, para alm dos princpios ideolgicos do Projeto, a apropriao por todos os integrantes dos grupos dos meios de produo do discurso. A alienao de algum dos integrantes do processo que estava sendo empreendido, frente a uma flutuao de participantes, comprometia o todo (pois todos deveriam estar prontos para assumir qualquer funo na produo caso outro integrante se ausentasse). A artista-orientadora Mariana Leite, no

159 grupo Bolinho de Arroz, estabeleceu um procedimento interessante neste sentido. A cada dia de ensaio ou apresentao da produo do grupo, Leite realizava uma escalao de papis diante dos integrantes presentes, semelhana da escalao de um time esportivo. Deste modo, nenhum dos integrantes possua o conhecimento exclusivo de sua atuao, sendo este compartilhado por todos. Ou seja, todos podiam jogar em todas as posies. Os recm-chegados eram imediatamente introduzidos nas regras do jogo e a prpria estrutura do trabalho do grupo adquiria um carter ldico e potico. Em 2004, ltimo ano de nossa coordenao, com a ampliao do Projeto para os Centros Educacionais Unificados CEUs e com um grande crescimento da equipe, fomos obrigados a sistematizar algumas prticas descobertas ao lidar com estes problemas. Estabelecemos um quadro de aes que deveriam ser realizadas por cada grupo e artista-orientador. Neste momento, contvamos com uma equipe de 80 artistasorientadores, divididos em oito grupos de coordenao artstico-pedaggica (capitaneados por oito coordenadores), e atuvamos em 49 equipamentos pblicos, somando 187 grupos vocacionais de teatro. As aes obrigatrias eram: Jornada Vocacional: Ocorria uma vez ao ano e era o momento de reunio de todos os artistas vocacionais e artistas-orientadores do Projeto. A proposta era compartilhar uma jornada de trabalho criativo, na qual pudssemos propor uma troca de procedimentos, a experimentao de formas diferentes de trabalho na reunio de integrantes dos vrios grupos, a apresentao e a recepo de pequenas criaes, alm do exerccio do debate coletivo de idias. Como observamos nos quatro anos de realizao de Jornadas, o resultado mais sensvel destes encontros era a percepo, pelos participantes, de um pertencimento cidade bastante amplificado. As Jornadas eram normalmente temticas:

160 Em 2001, na I Jornada de Teatro Vocacional, o tema foi Meu Desejo Secreto. A proposta era perscrutar um pouco do universo imaginrio dos participantes e tentar traduzir com eles suas expectativas em relao prtica teatral. Neste ano convidamos 15 artistas de grupos teatrais (a maioria encenadores) 114 para coordenarem uma tarde de trabalho com grupos formados ao acaso. Este trabalho gerou pequenas cenas, sobre o tema, que foram apresentadas ao final do encontro. Em 2002, no realizamos Jornada, adiando-a para janeiro de 2003. Em Janeiro de 2003, realizamos a II Jornada de Teatro Vocacional, uma Jornada comemorativa do aniversrio de 450 anos da cidade de So Paulo. Durante o ano de 2002, os grupos haviam trabalhado a partir do tema Cidades. Nesta Jornada, apelidada de Jornada das Juvenilidades Auriverdes, em homenagem a Mrio de Andrade, realizamos um cortejo desde a sede da SMC, na Av. So Joo, at o vale do Anhangaba, e ali, embaixo do Viaduto do Ch, numa grande roda, os grupos apresentaram suas cenas sobre a cidade. A Jornada acabou com uma roda de Jongo. Ainda em 2003, realizamos a III Jornada de Teatro Vocacional, no Espao Cultural Tendal da Lapa, com duplas de artistas-orientadores conduzindo o trabalho de grupos formados ao acaso entre os participantes. Esta Jornada foi focada na troca de procedimentos das salas de aula/ensaio e no previa a apresentao de cenas. O tema era O que desejamos expressar com nosso teatro. Ao final, todos foram convidados apresentao de algumas cenas do espetculo Joo Cndido do Brasil A Revolta de

114

Participaram desta Jornada os artistas: Ariela Goldmann, Cibele Forjaz, Dbora Dubois, Elias Andreato, Fernando Lee, Georgete Fadel, Jos Rubens Siqueira, Lino Rojas, Mrcio Marciano, Marco Antnio Braz, Marco Antnio Rodriguez, Mnica Raphael, Nei Gomes, Pedro Pires e Renato Borghi.

161 Chibata, do Teatro Popular Unio e Olho Vivo (grupo amador, h 41 anos em atividade na Cidade de So Paulo). Aps a apresentao, houve uma conversa com Czar Vieira e integrantes do TUOV sobre o teatro amador. Em 2004, devido ao crescimento do Projeto, as Jornadas foram realizadas regionalmente. O tema era livre e estabeleceram-se diversas formas de organizao das mesmas.

162 I JORNADA DO TEATRO VOCACIONAL ESPAO CULTURAL TENDAL DA LAPA 2001

Diretores trabalham com grupos de artistas vocacionais a partir do tema Meu desejo secreto. Renato Borghi, Ariela Goldman e Cibele Forjaz.

II JORNADA DE TEATRO VOCACIONAL AS JUVINILIADES AURIVERDES ANHANGABA -2003

Grupo Parangol de So Miguel Paulista no centro da grande roda, sob o Viaduto do Ch, apresenta cena a partir do tema Cidade.

163 III Jornada de Teatro Vocacional Espao Cultural do Tendal da Lapa 2003

Teatro Unio e Olho Vivo apresenta Joo Cndido e a Revolta da Chibata para artistas vocacionais na III Jornada de Teatro Vocacional.

164 Cena em jogo: Era uma atividade aberta a quem quisesse participar: membros dos grupos, iniciantes e artistas da regio (que poderiam ser integrados posteriormente aos grupos, dependendo do ponto em que se encontrasse o seu trabalho 115 , ou formar novos grupos entre si). A atividade tambm previa a presena de curiosos apenas. O objetivo era realizar a tal pea por dia. O artista-orientador propunha aos participantes, durante quatro horas, a produo, a partir de orientaes de jogo em torno de um tema deflagrador, de uma pequena construo potica cnica que seria apresentada no mesmo dia. O objetivo era acolher novos participantes, possibilitando que eles se aproximassem dos grupos j formados com um entendimento mnimo dos procedimentos de trabalho e proporcionando-lhes uma experincia similar a um processo mais longo. Todo artista-orientador realizava, a cada bimestre, um Cena em Jogo no equipamento que atendia e deveria tambm, a cada bimestre, acompanhar um Cena em Jogo realizado por outro artistaorientador em outro equipamento. Tal prtica possibilitou o reconhecimento de que era possvel instaurar um processo de criao, mantendo o rigor de um olhar esttico para cada obra produzida sem, contudo, partir de um pressuposto tecnicista sobre a sua execuo. Isto significa que cada contribuio trazida pelos participantes era acolhida pelo grupo, sob a conduo do artista-orientador, e avaliada pelos prprios participantes. O foco de observao das cenas centrava-se na sua comunicao com o pblico, nas perspectivas formais descobertas e nas suas qualidades de jogo coletivo. Sistematicamente tentvamos desarmar um olhar somente voltado para as qualidades temticas da fbula contada, provocando uma mirada que incidisse sobre as formas escolhidas para traduzi-la, comunic-la, critic-la. A conduo da apreciao dos experimentos cnicos realizados nestes encontros tentava desvendar
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O artista-orientador decidia se os novos participantes iriam ou no se integrar aos grupos j formados, isto dependendo do ponto de desenvolvimento do trabalho com cada grupo.

165 as ferramentas escolhidas para efetivar suas opes formais e assim ampliava a apropriao das mesmas pelos participantes. Este procedimento contribua para a percepo pelos participantes de suas potencialidades poticas, incentivando uma investigao mais aprofundada do fazer teatral independentemente de seus talentos natos para a interpretao. Mostra de Cenas Curtas: Acontecia uma vez a cada bimestre e deveria ter como temtica o mesmo princpio deflagrador do Cena em Jogo no equipamento. Isto proporcionava que a pequena construo potica cnica realizada no Cena em Jogo pudesse ser retrabalhada pelos participantes para ser apresentada tambm na Mostra de Cenas. Os iniciantes e artistas da regio que participassem do Cena em Jogo tambm poderiam apresentar construes prprias, desde que marcassem dois ensaios de orientao com o artista-orientador do equipamento; assim, crivamos um vnculo com estes e podamos, efetivamente, iniciar uma orientao a seus trabalhos 116 . Tambm nesta atividade, um artista-orientador de outro equipamento era convidado. Uma parte importante da Mostra era a obrigatoriedade de pelo menos um tero do tempo da atividade ser reservado para a apreciao crtica do que fora apresentado. Esta apreciao era conduzida pelo artista-orientador do equipamento em conjunto com o artista-orientador visitante. O procedimento mostrou-se especialmente importante para a ampliao do dilogo entre o Projeto e a populao local, assim como para o aprofundamento da reflexo crtica acerca das encenaes. Como apontado no item acima, o ato da apreciao era central ao trabalho. Normalmente utilizvamos uma forma de conduo proposta pela Profa. Dra. Maria
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Muitas vezes, era-nos impossvel atender todos os interessados, mas este tipo de ao possibilitava que incentivssemos a criao de novos grupos, independentemente da proposio exclusiva do artistaorientador. Assim, viabilizvamos tambm a segunda acepo do artista-orientador, que era a orientao de grupos existentes e no apenas a formao de grupos a partir das aulas-ensaios. Esta prtica tornou possvel a orientao de vrios grupos. Exemplar o caso do CEU Meninos, do Ipiranga/Helipolis, em que a artista-orientadora Bernadete Alves concentrou seu trabalho na orientao para encenao de grupos j existentes.

166 Lcia Souza de Barros Pupo 117 : todo comentrio feito pelo pblico aps a apresentao das cenas deveria ser conduzido a seus realizadores a partir das frases eu gosto disto, eu critico isto, eu proponho isto. Esta forma rigorosa impossibilitava comentrios genricos baseados apenas nas idias de foi bom ou foi ruim. Ao dizer que gosta de algo preciso na cena, o apreciador obrigado a separar os elementos e localiz-los no todo, afinando seu olhar para as aes que possibilitaram sua realizao. A crtica tende a ser tambm mais precisa e de certa forma abre espao para o questionamento dos nossos gostos e para a percepo de que no necessariamente a tcnica que garante a comunicabilidade da cena. A abertura para o novo, para o surpreendente, para a forma como contedo essencial da cena nitidamente reconhecida quando se faz necessrio destacar o que funciona ou no. J o ltimo enunciado, eu proponho, abre a cena para coletivizao da criao, tornando todos igualmente responsveis pela evoluo do grupo. uma estratgia de aprofundamento das opes formais, viabilizada pela condio de se colocar no lugar do outro. Tal procedimento tambm desarma a resistncia narcsea de quem realiza a cena. O enaltecimento do talento individual substitudo pelo compartilhamento do ato de criao. O convvio com a crtica proporciona um apuramento progressivo da mesma. E acima de tudo proporciona, na apreciao, a prtica da co-existncia no espao pblico, reconhecida no fenmeno teatral e aprofundada pelo exerccio do discurso, do debate de idias. Intercmbios de processos: os artistas-orientadores deveriam estabelecer, para seus grupos, grupos parceiros, com orientao de outro artista-orientador. Estes grupos deveriam trocar experincias dos processos entre si. Em um encontro de trs horas por bimestre, os grupos e os respectivos artistas-orientadores realizavam prticas
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Este procedimento foi coletivizado para equipe de artistas-orientadores em uma oficina de capacitao para os artistas-orientadores ministrada pela Profa. Dra. Maria Lcia Souza de Barros Pupo, no incio de 2004.

167 conjuntas e apreciavam criticamente os trabalhos entre si, a partir do conhecimento dos procedimentos de trabalho de cada grupo. Este procedimento era especialmente pensado para aprofundar a reflexo crtica dos artistas-orientadores sobre suas prprias prticas. Ida aos espetculos do Projeto Formao de Pblico: Em 2004, as apresentaes do Projeto Formao de Pblico 118 passaram a ser realizadas nos teatros dos CEUs. Este fato viabilizou a realizao de um desejo antigo da equipe do Departamento de Teatro: compartilhar as experincias dos dois Projetos. Os grupos vocacionais deveriam assistir pelo menos a uma das encenaes do Projeto Formao de Pblico, e os monitores do Projeto poderiam fazer uma visita prvia de monitoria a estes grupos. Assim, amplivamos as referncias estticas dos integrantes dos grupos, proporcionando uma apreciao crtica dos espetculos, municiada dos conhecimentos dos monitores e, conseqentemente, mais aprofundada. Percebemos, assim, que as aes no ltimo ano de nossa coordenao encontravam-se mais sistematizadas. O que importante salientar que todas estas atividades fixas se originaram da necessidade de lidar com questes surgidas no processo. Questes que partiram da necessidade de nuclear os artistas vocacionais em grupos, mas que vinham contemplar tambm outras dvidas, tais como: quais os procedimentos que viabilizam o reconhecimento da forma como contedo das cenas? Como posso acolher novos participantes? Como operar uma ao cultural que se abra para o bairro em que trabalho? Como viabilizar a verdadeira ocorrncia do fenmeno teatral sem privilegiar unicamente a apresentao pblica? Como entrar em contato com
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Em 2004, os espetculos participantes da 4 temporada do Projeto Formao de Pblico mantiveram-se em cartaz nos teatros dos 21 Centros Educacionais Unificados. Nos dois primeiros anos do Projeto, eram encenados, especialmente para a Formao de Pblico, quatro espetculos por temporada, apresentandose no Teatro Joo Caetano (Teatro Distrital na Vila Mariana). Na 3 edio, o Projeto foi ampliado, escolhendo-se, pela curadoria, espetculos j existentes (figuraram seis espetculos). Estes deveriam se apresentar em trs Teatros Distritais, uma Biblioteca Municipal e um Stio Histrico. Com a criao dos CEUs, o nmero de espetculos participantes no Projeto praticamente triplicou, em relao s duas primeiras edies (11 espetculos).

168 os demais grupos teatrais da regio? Como manter as diferenas entre os artistasorientadores, mas descobrir igualmente um vocabulrio comum entre eles? Como desmistificar uma viso tecnicista da cena? Como acolher as contribuies individuais no grupo, respeitando e incentivando a autonomia de todos os participantes? Como me abrir para o novo? No ltimo ano, era-nos claro que havamos em muito desarmado as resistncias iniciais dos grupos das regies. A ao do Projeto mostrava resultados prticos e outro entendimento da produo amadora foi aos poucos se estabelecendo. A existncia destas Mostras de Cenas, no lugar das mostras de espetculos competitivas, transformava o modo de recepo da produo vocacional. No lugar de apresentaes infindveis e cansativas de espetculos amadores, em que o pblico se sentia distante do que estava ocorrendo em cena, havia a apresentao de uma produo mais concisa (e, conseqentemente, mais bem trabalhada) a que o pblico e os demais artistas podiam assistir e sobre a qual podiam debater e opinar ao final. Os procedimentos de construo da cena eram compartilhados entre os grupos e, no lugar da competio, estabelecamos uma cooperao entre artistas. A possibilidade da circulao das produes pelos demais bairros, onde se encontravam outros grupos vocacionais (tanto nos intercmbios de processos quanto nas Jornadas), tambm se tornou um incentivo participao no Projeto. A percepo de pertencimento e identidade neste contexto se transformava. Aos poucos, fomos ampliando a referncia da identidade da comunidade do bairro para algo prximo de uma comunidade da cidade, comunidade de artistas para alm do grupo teatral. Na III Jornada Vocacional, realizada em 2003 no Espao Cultural do Tendal da Lapa, ocorreram alguns fatos curiosos relatados em um relatrio significativamente chamado de Um Bom Dia de Desassossego (ntegra em anexo).

169 Segunda feira, 07 de julho, 9h00h da manh. A equipe de artistasorientadores do teatro vocacional se rene na sala de multiuso da Biblioteca Monteiro Lobato. Vamos discutir os procedimentos das duplas de artistas-orientadores na conduo da reflexo dos vocacionados na III Jornada de Teatro Vocacional. Dispomos vrios recortes de papel craft, rabiscados pelas impresses dos participantes da Jornada. Muita frase feita, assinaturas, expresses de felicidade. Mas entre um depoimento e outro encontramos contribuies para nosso trabalho de anlise e questionamento do processo que estamos conduzindo. (...) Um (dos artistas vocacionados participantes) escreveu embaixo da figura de um guerreiro: Esse o guerreiro do teatro. Coloquei este desenho porque hoje foi um dia de muita luta. Com esta frase o orientador da primeira dupla lembrou-se de acrescentar a seu depoimento: No incio, os vocacionados do meu grupo, que fica na Aclimao, vieram dizer-me que estavam com medo. Que o Tendal estava cheio de Mano e que eles eram fedorentos. A orientadora da Vila Mariana relatou que com seu grupo aconteceu o mesmo e que ela simplesmente respondeu: Medo por qu, eles fazem teatro como voc. A orientadora da Mrio de Andrade, que trabalha com vrios senhores e senhoras, disse que o pessoal de terceira idade tambm teve receio. Mas o que ocorreu depois? Os participantes se integraram. A orientadora da Mrio teve que ir buscar duas

170 senhoras, no final, que no queriam mais sair do carnaval com o grupo Unio e Olho Vivo, para embarcar no nibus. O encontro coroava, sim, uma luta. A luta por ter espao, a luta para conseguir se expor em cena, a luta para adquirir conhecimento. Luta tambm para ns. Terceira dupla: Pensamos a diferena, atravs de movimentos mais fsicos do que verbais. O orientador relatou a dificuldade daqueles que vivem na periferia e no so os privilegiados de classe mdia ou alta, mas tambm no so os manos do Hip-hop ou aqueles que assustam os menos habituados pobreza. Os meus vocacionados so os caipiras dos caipiras, no so aceitos nem em um grupo nem em outro. 119 Estas pequenas histrias nos lembram de que algo de fato unia aquelas pessoas para alm das suas diferenas e sem elimin-las: a capacidade da construo potica das encenaes, a possibilidade do pensamento crtico, a disponibilidade para o aprendizado (tanto artistas vocacionais quanto artistas-orientadores). A percepo de pertencimento neste sentido no era dada pela existncia neste ou naquele bairro, mas pela possibilidade de olhar criticamente para a cidade atravs da arte. A capacidade de elaborao do discurso unia e fazia pertencer estas pessoas. A identidade no era algo dado, que as separava em guetos fechados, mas algo que podia ser compartilhado entre elas, algo que estava em constante construo, que era vivo e escolhido, desejado. A identidade era a identidade potica de cada coletivo.

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CECCATO, Maria. Um Bom Dia de Desassossego. Relatrio interno ao Projeto, referente Reunio Geral do dia 07 de julho de 2003, SMC, 2003. Arquivo pessoal.

171 4.2 Seguir em Frente Voltemos-nos para a segunda questo recorrente no relatrio de Rinaldi e diretamente relacionada s questes da comunidade e do grupo. Trata-se de um dos princpios motores do Projeto que aqui gostaramos de rever e analisar: a busca da autonomia. O que significa buscar a autonomia? Percebemos um pequeno equvoco no emprego deste termo na poca da elaborao do Projeto. Dizer que um indivduo deve buscar sua autonomia colocar esta autonomia para alm dele, como meta e no como uma acepo intrnseca a ele. Significa no consider-lo a priori autnomo. Algo diferente da expresso: lutar para ter sempre sua autonomia respeitada, o que, em certos casos, torna-se necessrio. Todavia, no buscvamos nenhum dos dois sentidos ao almejar a autonomia dos grupos vocacionais. Creio que o sentido que adotvamos para o termo aproximava-se mais do conceito de emancipao do que de autonomia. Tal aspecto nos ficou claro a partir da leitura de um autor desconhecido at 2002 ao Projeto, mas que se tornaria fundamental para as bases de nossa pedagogia: o pedagogo Paulo Freire. Para compreender como Freire entende autonomia e emancipao, necessitamos arrolar alguns outros conceitos que o autor elabora ao longo de sua obra/vida e que esto maravilhosamente expressos no seu livro Pedagogia da Autonomia, saberes necessrios prtica educativa. Para o pedagogo, ensinar exige a conscincia do inacabamento dos seres, assim como o reconhecimento do fato de que somos, todos, seres condicionados. O inacabamento do ser humano prprio da experincia vital. O que vive inacabado, e ser o esforo da busca pela sua completude que gerar as transformaes necessrias que alimentam a vida. , contudo, prerrogativa do ser humano, e no de outros seres vivos, a conscincia deste inacabamento. Esta

172 inconcluso do homem reconhecida, por ele, atravs da sua capacidade de ao sobre o mundo. O homem capaz de intervir no mundo, de comparar, de ajuizar, de decidir, de escolher, de romper, e isto o faz um ser tico, um ser capaz de agir sobre o mundo a favor ou contrariamente a esta tica. Freire diz que gosta de ser homem porque: (...) no est dado como certo, como inequvoco, irrevogvel que sou ou serei decente, que testemunharei sempre gestos puros, que sou e que serei justo, que respeitarei os outros, que no mentirei escondendo o seu valor porque a inveja de sua presena no mundo me incomoda e me enraivece. Gosto de ser homem porque sei que minha passagem pelo mundo no

predeterminada, preestabelecida. Que o meu destino no um dado, mas algo que precisa ser feito e de cuja responsabilidade no posso me eximir. Gosto de ser gente porque a Histria em que me fao com os outros e de cuja feitura tomo parte um tempo de possibilidade e no de determinismo. 120 Deste modo, a idia de inacabamento em Freire relaciona-se diretamente nossa responsabilidade como seres histricos e polticos, que agem no mundo para transform-lo. Nossa autonomia relaciona-se a este inacabamento porque a forma, as decises, as atitudes que tomaremos em busca de nossa completude, atravs de nossa ao sobre o mundo, so individuais e nicas. Assim, somos seres autnomos e devemos ter esta condio respeitada. Contudo, devemos estar conscientes de que somos tambm seres condicionados, porque inseridos numa Histria que fazemos e numa Histria que nos faz. Ento, a autonomia em Freire no a autonomia idealizada que leva o indivduo, inevitavelmente quando acessada, ao esclarecimento, ao
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FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia, saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996 (Coleo Leitura), p. 52-53.

173 entendimento dos caminhos que deve trilhar para tornar-se e manter-se livre. Esta idia de uma razo como guia infalvel para a liberdade deve ser compreendida em contraponto s idias desenvolvidas por Freire atravs de seu pensamento crtico, pensamento materialista histrico. O homem, como ser tico e consciente de sua inconcluso, no vtima de um destino com o qual ele no pode lutar, mas um ser que, coletivamente, constri uma Histria e construdo por ela. Ento, ele autnomo, mas pode no ter esta autonomia respeitada, pode ser alijado dela e manter-se no livre por condies impostas a ele sob o manto de fatalidades do destino. O caminho da liberdade neste contexto o caminho da conscientizao das condies que mantm o homem alijado de sua autonomia. Para Freire, o percurso a ser trilhado no o percurso da conquista da autonomia (natural ao homem), mas o caminho da emancipao atravs do conhecimento, como prxis coletiva. A emancipao, diferentemente da autonomia, no pode ser entendida como atributo individual, privado, mas apenas como atributo coletivo, social. Deste ponto de vista, no nos parece precisa a expresso busca da autonomia do grupo vocacional. Em primeiro lugar, porque esta busca, empreendida pelo grupo, deveria ser coletiva e no individual. Em segundo lugar, porque desde j considervamos os integrantes dos grupos como seres autnomos e nos esforvamos para respeitar sempre esta autonomia. Poderamos, contudo, manter a expresso, ainda que imprecisa, se nosso objetivo fosse apenas garantir a sobrevida do grupo vocacional na ausncia de um artista-orientador ou do apoio pblico: o grupo tornar-se autnomo, independente. Mas tal perspectiva, embora tambm almejada, parece-nos limitante em relao pedagogia geral do projeto. Acreditamos que esta sobrevivncia s seria alcanada atravs da apropriao dos meios de produo do discurso potico. E isto significa afirmar que a

174 conscincia do nosso condicionamento e a luta pela emancipao dos artistas vocacionais era o fundo necessrio e motor para a busca incessante do conhecimento que move a criao artstica, mas que vai alm dela. Ao saber-nos inconclusos, e estarmos conscientes de que esta inconcluso nos leva a tomar as decises necessrias para intervir no mundo, em busca de tornarmos-nos cada vez mais sujeitos da nossa Histria, estvamos operando coletivamente um processo de emancipao que no se limitava ao teatral. Mas quais as perspectivas de um projeto emancipatrio? Quais as perspectivas, hoje, deste projeto e quais seus reflexos nos objetivos do Projeto de Teatro Vocacional? Nosso entendimento compe-se em grande parte pelos primados que orientam a Teoria Crtica.

4.3 Emancipao Sob o nome de Teoria Crtica podemos designar pelo menos trs elementos: um campo terico, um grupo de intelectuais filiados a este campo terico e historicamente associados a uma instituio (a Escola de Frankfurt) e a Escola de Frankfurt propriamente dita. O campo terico chamado de Teoria Crtica mais amplo que este grupo especfico de intelectuais, tendo fundado uma linha filosfica que pode ser observada em tericos contemporneos, assim como pode ser detectada na prpria elaborao da Teoria do Capital de Karl Marx. Em verdade, a utilizao primeira deste termo foi feita pelo filsofo Max Horkheimer, em 1937, num livro chamado Teoria Tradicional e Teoria Crtica. Horkheimer expe a necessidade de uma teoria que no diagnostique apenas uma realidade, de modo terico, mostrando as coisas como so, mas que seja capaz de fazer prognsticos diante da prtica e prever como as coisas poderiam ser, mas no

175 so. A crtica, neste sentido, no se mantm apenas no campo terico, mas atua na prtica, mirando uma ao possvel de transformao da realidade. Assim, liga-se a uma prxis transformadora. A partir deste princpio, Max Horkheimer formula pela primeira vez a natureza e a finalidade de uma Teoria Crtica: tratar da crtica da sociedade em oposio a uma teoria tradicional que distingue a teoria (conhecimento) da prtica (transformao histrica). Os tericos que primeiro se reuniram em torno da Escola de Frankfurt tinham em comum a adeso ao pensamento marxista e ser Horheimer que interpretar este pensamento frente s formulaes da Teoria Crtica, viabilizando a sistematizao do que caracteriza Marx como um autor terico-crtico, assim como a conceituao dos elementos tericos fundamentais utilizados por Marx, e interpretados no incio do sculo XX, que distinguiro o campo do marxismo de outros campos tericos. trao deste campo terico uma constante renovao e reorientao das aes propostas frente ao diagnstico do tempo presente, sendo utilizados, para isso, estes primeiros conceitos expressos na Escola de Frankfurt. Isto possibilita um espectro bastante amplo de autores e trabalhos considerados crticos. Tambm caracterstica da fundao da Escola de Frankfurt uma interdisciplinaridade, chamada de materialismo interdisciplinar, algo bastante inovador para a poca. Vejamos, pois, quais so as formulaes fundamentais da Teoria Crtica a fim de esclarecer o que entendemos por emancipao. Partindo da leitura por Horkheimer de Marx, o esforo de anlise e diagnstico do tempo presente tem como meta a superao da dominao capitalista para a realizao da liberdade e da igualdade. Ironicamente, so tambm estes valores que idealmente orientariam o sistema capitalista. Mas Marx alerta para o fato de que estes valores no sistema vigente permanecem apenas aparentemente reais. Seria, portanto, tarefa da crtica desvelar esta aparncia e efetivar a

176 realizao da liberdade e da igualdade. A perspectiva da emancipao torna-se, deste modo, real e no mais idealizada no campo da teoria. Ela uma possibilidade verdadeira inscrita na prpria lgica social do sistema, em que a prtica transformadora ser agente de sua realizao. O comportamento crtico deve inscrever-se na realidade a fim de identificar as tendncias estruturais do desenvolvimento histrico e seus arranjos concretos da perspectiva das potencialidades e dos obstculos emancipao 121 . A Teoria Crtica no separa o conhecer do agir. Para Horkheimer, o conhecimento da realidade social um momento da ao social, e vice-versa. Mas h algo importante em relao ao perodo de sistematizao da Teoria Crtica (dcada de 1930) que no pode ser desprezado diante do pressuposto de uma anlise sempre fundamentada no tempo presente. O economista Friedich Pollock, tambm da Escola de Frankfurt, em suas anlises econmicas percebeu que, diferentemente do que havia previsto Marx, as tendncias autodestrutivas no capitalismo no se encontravam acirradas. O Estado, desde a escrita de Marx, teve que interferir no desenvolvimento da economia de mercado, a fim de impedir formao de monoplios. Para o autor dO Capital, esta interveno levaria ao colapso (bem-vindo) do sistema. Mas isto no ocorreu. O que de fato passou a ser regra que a lgica do sistema se amalgamou s acepes do Estado. Outro fato absolutamente relevante que houve neste perodo o crescimento e a consagrao das grandes ditaduras fascistas, tanto no Estado capitalista, como no Estado sovitico. Neste momento histrico, o inimigo da emancipao tornou-se, em larga escala, os totalitarismos de Estado. Por isso, grande parte dos escritos da poca se concentra na libertao do indivduo do assdio das instituies pblicas, regidas pela lgica de mercado e comandadas por Estados totalitrios.
121

NOBRE, Marcos. A Teoria Crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004 (Coleo Filosofia Passo-apasso), p. 33.

177 O que nos interessa particularmente nestes tericos o entendimento da criticidade como prxis. O projeto emancipatrio define-se pelo desvelamento e a libertao das estruturas de poder engendradas nos diversos nveis da prtica humana, inclusive nos mecanismos da linguagem. Mas qual seriam hoje, quase um sculo aps sua formulao original, as perspectivas desta emancipao? E qual seria esta perspectiva para os artistas vocacionais? Zygmunt Bauman 122 nos d uma pista dos entraves encontrados pelo projeto terico crtico em nossos dias, que muito se aproxima de nossas observaoes prticas no Projeto Vocacional em relao aos nossos ideais emancipatrios. O socilogo reconhece na dissoluo do espao pblico a problemtica que leva a uma necessria reviso destes ideais. Hoje, a sociedade no refratria crtica como

procedimento, muito pelo contrrio. A crtica habita nossos dias com uma desenvoltura desconhecida nos dias da Escola de Frankfurt, quando o pensamento crtico era uma arma de combate capaz de atacar todas as formas de totalitarismo. Todavia, hoje, a crtica no mais feita ao estilo do produtor, estilo do indivduo oprimido na cadeia produtiva. Mas feita apenas a partir do mundo das liberdades absolutas do consumo. uma crtica moldada pelo consumo. E assim, individual como o nome que figura numa nota fiscal ao consumidor, ela absorvida sem maiores abalos ao todo do sistema. A crtica est presente no sem nmero de opinies de cada indivduo, nomeadas de atitude, estilo, perfil pelos slogans de marketing, e nas suas decises definitivas rumo sua liberdade de comprar. O que antes oprimia o indivduo, as grandes instituies de poder da sociedade, hoje no mais define os destinos do indivduoconsumidor. As instituies slidas foram dissolvidas na era da sociedade lquida, do livre mercado e da fluidez dos capitais. A sociedade no mais uma ameaa liberdade
122

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

178 do indivduo. O espao pblico foi tomado pelas necessidades privadas de cada indivduo e a nica ameaa que pode haver liberdade deste a necessidade de convivncia com os demais desejos privados. lgico que aqui no estamos sequer cogitando o fato de que estes desejos possam ser aviltados pela inexistncia de fundos que os garantam. Mas, se isso por ventura ocorrer (ou se isso ocorreria continuamente para a maioria dos artistas vocacionais que atendamos), ser apenas uma questo de derrota individual. (...) ser um indivduo de jure significa no ter ningum a quem culpar pela prpria misria, significa no procurar as causas das prprias derrotas seno na prpria indolncia e preguia, e no procurar outro remdio seno tentar com mais e mais determinao. 123 Assim, o espao pblico tomado pela autocrtica ao prprio desempenho dos indivduos e as contradies da existncia individual so desviadas do espao social, onde so coletivamente produzidas, para o campo privado. Porm, como no possvel resolver biograficamente as contradies que so sistmicas, a tendncia desviar o foco de si para um inimigo comum, um bode expiatrio, seja ele a m vontade ou a corrupo do governo, os criminosos e a falta de segurana, ou mesmo os estrangeiros, os migrantes, os diferentes entre ns. O pavor coletivo de estar abandonado prpria sorte, e alijado de sua condio de ser social no espao pblico, desviado para fora de si a fim de expiar a derrota individual. Assim, h um grande abismo entre os indivduos de jure e as chances destes se tornarem indivduos de facto, ou seja, de tomarem conscincia dos seus reais desejos (no aqueles pautados apenas pelo fetiche do consumo) e fazerem-se sujeito de suas decises. A existncia do

123

Ibidem, p. 48.

179 indivduo de facto s possvel se restabelecido o espao pblico. A perspectiva da existncia nica do espao privado, em verdade, inviabiliza a prpria existncia do privado. O indivduo que no mais cidado, porque desapropriado de sua funo coletiva, apenas um fantasma do projeto de individualizao, apenas um indivduo de jure. Esse abismo no pode ser transposto apenas por esforos individuais: no pelos meios e recursos disponveis dentro da poltica-vida auto-administrada. Transpor o abismo tarefa da poltica com P maisculo. Pode-se supor que o abismo em questo emergiu e cresceu precisamente por causa do esvaziamento do espao pblico, e particularmente da gora, aquele lugar, intermedirio, pblico/privado, onde a poltica-vida encontra a Poltica com P maisculo, onde os problemas privados so traduzidos para a linguagem das questes pblicas e solues pblicas para os problemas privados so buscadas, negociadas e acordadas. 124 Ento o que temos? A realidade que a tarefa da teoria crtica foi invertida. Se historicamente ela se concentrava na defesa da autonomia privada contra a opresso da esfera pblica, em suas manifestaes totalitrias do Estado e seus braos burocrticos, assim como a opresso sofrida pelo indivduo no setor produtivo, hoje seu foco se inverte. A tarefa da teoria crtica dever ser garantir o domnio pblico cada vez mais colonizado pelo privado. Os indivduos so levados a crer que so senhores do seu prprio destino e, assim, s se interessam pelo que pode ser trabalhado em benefcio do eu, com suas ferramentas individuais. Se na fala de Freire o termo destino

124

Ibidem, p. 49.

180 desmistificado, revelando-se como uma espcie de determinismo de razo econmica, aqui, o termo ressurge de modo ambguo. O poder sobre o destino, que indicaria a assuno pelo indivduo sobre seus atos, adquire a falsa cor da liberdade, uma vez que ser sujeito de seu destino, no contexto atual, significa apenas onerar-se sozinho de suas prprias vicissitudes e incompetncias. O sujeito histrico, desejado por Freire, depende da compreenso de que a Histria feita coletivamente, depende do repovoamento do espao pblico. A relao crtica com o poder tambm redimensionada com a desero do espao pblico. O poder, antes claramente delineado nas instituies rgidas do governo ou na figura do capitalista industrial, agora se volatiliza em esferas progressivamente abstratas, garantidas pela lgica fugaz do capital financeiro e pela interiorizao do fracasso em cada indivduo, hoje, mais livre que nunca. Portanto, a tarefa da emancipao hoje, sobremaneira, acepo do coletivo. Depende do redimensionamento do indivduo como cidado. tarefa Poltica e emana do pblico. O indivduo de jure no pode se tornar indivduo de facto sem antes tornar-se cidado. No h indivduos autnomos sem uma sociedade autnoma, e a autonomia da sociedade requer uma autoconstituio deliberada e perptua, algo que s pode ser uma realizao compartilhada de seus membros. 125 Este aspecto afeta diretamente a compreenso dos propsitos do Projeto Teatro Vocacional. Em primeiro lugar, pelo que j expusemos do carter Poltico do encontro no ato teatral defendido por Denis Gunoun. Em segundo, por que redireciona a expectativa da emancipao do grupo teatral para um entendimento da emancipao

125

Ibidem, p. 50.

181 como tarefa realizada na esfera pblica. O Teatro, neste sentido, campo privilegiado para dois propsitos: uma reapropriao da linguagem, organizada em discurso, como ferramenta crtica, e o repovoamento do espao pblico como campo de transformao social.

4.4 Estratgias para uma criao crtica Na busca prtica destes objetivos emancipatrios, atuamos entre procedimentos de apropriao dos meios de produo do discurso potico, a coletivizao destes procedimentos e o desligamento paulatino do artista-orientador como nico provocador do processo de criao. Dentre as ferramentas utilizadas para a coletivizao dos procedimentos de apropriao, podemos citar: a utilizao dos protocolos em aula-ensaio, a prtica da discusso crtica frente matria potica e o enfoque dado, privilegiadamente, estrutura da encenao. O Protocolo 126 uma ferramenta de registro crtico pelos participantes do processo. Trata-se de um relato de encontro que deve ser, a uma s vez, descritivo e crtico. No um relatrio apenas. O Protocolo deve conter um recorte do observador e um posicionamento do mesmo frente prtica realizada. Pode trazer novas contribuies experincia vivida e tem uma forma bastante livre de registro (pode ser texto, jogo, objeto plstico). Interessava-nos especialmente o carter potico deste
126

O procedimento do Protocolo foi trazido ao campo do teatro educao no Brasil pela Profa. Dra. Ingrid Dormien Koudela. Em um ensaio bastante esclarecedor publicado em 2001, chamado Um Protocolo dos Protocolos, Koudela localiza a origem do procedimento no experimento com as Peas Didticas por Bertolt Brecht. o Prof. Dr. Florien Vassen, especialista alemo nas Peas Didticas de Brecht, que detalhou o procedimento para Koudela. Segundo a Profa.: A sntese da aprendizagem, materializada atravs do protocolo, tem sem dvida a importante funo de aquecer o grupo, promovendo o encontro. O protocolo possibilita maior delimitao do foco de investigao em cada momento da aprendizagem. Eficiente instrumento na gesto das questes intergrupais, o protocolo revelou-se um instrumento radicalmente democrtico, ao permitir a articulao do mtodo que busca a prtica da teoria e a teoria da prtica.. KOUDELA, Ingrid Dormien. Um Protocolo dos Protocolos. In: Revista da FUNDARTE Fundao Municipal de Artes de Montenegro, n 1 (jan./jun. 2001). Montenegro: FUNDARTE, 2001, p. 10-11.

182 registro. A realizao individual destes registros, alm de ter a utilidade de uma verificao para o artista-orientador do desenvolvimento da compreenso e do olhar crtico do participante, permitia ao prprio autor avaliar sua apropriao dos procedimentos. A transposio do pensamento crtico para outras formas de discurso que no apenas a escrita descritiva, como a composio plstica, a criao ficcional e a composio potica, aprofundava a apropriao dos meios de produo do discurso esttico. O aprendizado esttico momento integrador da experincia. A transposio simblica de experincia assume, no objeto esttico, a qualidade de uma nova experincia. As formas simblicas tornam fsicas e manifestas as experincias, desenvolvendo novas percepes a partir da construo da forma artstica. 127 Como se tratava da contribuio de cada um formao da crtica coletiva, tal procedimento permitia tambm o exerccio do discurso frente s conformaes do espao comum. Escolhemos alguns exemplos de protocolos para iluminar estes aspectos:

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KOUDELA, Ingrid Dormien. Um Protocolo dos Protocolos. In: Revista da FUNDARTE Fundao Municipal de Artes de Montenegro, n 1 (jan./jun. 2001). Montenegro: FUNDARTE, 2001, p. 11.

183 Protocolo realizado pelo artista vocacionado Ulisses Dourado integrante do NETINcleo de Experimentao Teatral Casa de Cultura de Interlagos Artista Orientador Marcos Bulhes
Protocolo com roteiro cnico proposto como leitura da Pea Didtica de Baden Baden Sobre o Acordo de Bertolt Brecht. A representao do gesto (embora ainda distante do conceito de Gestus brechtiano) e da dramaturgia pica em quadros determina a forma da proposta.

Protocolo realizado por Aline Aniceto do Grupo Paoquinhas do Cu - Cu Jambeiro Artista Orientador Ernandes Arajo.

Uma das coisas mais interessantes escrever o nome usando o corpo todo, eu encontrei um pouco de dificuldade em escrever o que gosto e fazer uma ao (...) O protocolo tem a forma de um corpo articulado e refere-se a um trabalho de escrita com o corpo e articulao de diferentes aes. A forma contedo.

184 Protocolos realizados pelo Grupo Off Off Broadway durante a montagem da pea Liberdade, Justia e Convenincia inspirada no texto Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny de Bertolt Brecht. Biblioteca Pablo Neruda na Vila Maria Artista orientadora Samantha Precioso
Adaptar-se aqui no vai ser difcil pra mim j que sempre gostei de ser livre, e tambm acho que vai ser bom para essas pessoas vivenciarem em comunidade, sabendo valorizar no s a si, como tambm os demais, por que um vai depender do outro, somos todos alicerce para a evoluo, evoluo essa na qual transitou toda a humanidade, e da qual o mundo vai depender sempre. Chegar at aqui no foi fcil, as pessoas no conseguem me entender, o meu silncio os deixam confusos, j ouvi at comentrios de que queriam me jogar no mar, mas s que isso uma outra histria... Trs nveis de significao confluem neste protocolo ficcional (protocolo que cria uma fbula ficcional): Ao ser redigido pela personagem que o vocacionado interpreta na encenao do grupo, ele narrado pelo ponto de vista da mesma, assegurando um relato sobre a construo da sua personagem em articulao com a criao da dramaturgia da encenao. Num segundo nvel, o protocolo aborda, em paralelo ao conflitos presentes na dramaturgia, uma dificuldade real do processo de formao e manuteno do grupo vocacional: a necessria convivncia com a diferena sem a sua dissoluo no coletivo. Em terceiro lugar, a forma dirio remete ao percurso da dramaturgia da encenao lembrando um dirio de viagem, uma vez que as personagens convivem primeiramente num navio e num segundo momento em uma ilha desconhecida. (...) nos instalar em uma pedra (...) bom, pois assim conseguimos visualizar a movimentao de todos na ilha.

No mesmo processo, outra personagem relata sua chegada na ilha da fbula da encenao. O papel reciclado, estabelecendo na fico a ausncia de suporte para uma escrita. O mesmo papel conforma pequenas superfcies de matria como em um mapa do arquiplago. A personagem conta que est sobre uma pedra e assim pode observar a todos: a tomada de um ponto de vista concreto na fico remete a necessria conscincia do ponto de vista individual do relato no protocolo; a percepo, no processo de montagem a partir do texto brechtiano, do distanciamento, caracterstico ao narrador; e a confrontao de diferentes pontos de vista.

185 Protocolo realizado pela artista vocacionada Ana Rita, do Grupo Comdias, Tragdias e Self-service da Casa de Cultura do Itaim Paulista Artista orientador Luis Mrmora
Minha vida que sempre foi voltada para a pilha de livros em cima da minha escrivaninha, agora possui figurino, texto, fotos, tudo muito colorido, pois para quem no sabe a minha paixo so as cores, todas elas... Antes eu no gostava de falar onde eu morava. Itaim Paulista, mas agora no ITAIM PTA. Minha terra, meu lugar, aqui onde as pessoas valorizam a minha opinio.

O mico leo, animal em extino, sem habitat, o diferente. A vocacionada relata, em imagens e cores (as quais se refere como conquistas atravs do teatro), a dificuldade de se sentir diferente, de no se encaixar no estereotipo da periferia. O Itaim Paulista que ela agora ama, no o gueto da identidade perifrica, o espao fechado em si, claustrofbico, envergonhado. o espao possvel, pblico. Espao construdo coletivamente, onde ela pode se expressar, opinar, debater.

Protocolos do Grupo Eu sou eu e boi no lambe So Miguel Paulista Artista orientadora Cristina Rocha
Em trabalho sobre a memria das mulheres idosas de So Miguel Paulista (Mulher ao cair da tarde), protocolos recheados de lembranas como lbuns de retratos. Bete em sua ltima fece-a-face remete a busca de uma imagem para si diante do coletivo do grupo. Imagem da primeira comunho de Marisa.

186 Protocolo realizado pelo artista vocacionado Anderson Black do Grupo Comdias Tragdias e Self-service da Casa de Cultura do Itaim Paulista Artista orientador Lus Mrmora

O grupo necessitava de perder o prprio equilbrio naquele dia de ensaio. A postura cotidiana de nossos corpos no se dissolveu aponto de prepararmos a cena, que exigia personagens sincronizados. Um de ns teve a idia de remodelarmos a nossa coluna vertebral se quisssemos chegar a algum lugar. Primeiro foi uma menina . Com seu prprio consentimento, arrancamos suas vrtebras, substituindo vrios ossos por tampinhas de caneta colorida. To bem sucedida foi a operao que resolvemos aplicar o mtodo ao restante do grupo.(...)Um brao e uma perna desproporcionais me foram acoplados junto com o crebro de outra pessoa, que me irritava por conter memrias e pensamentos estranhos ao meu.Nos misturamos com o resto dos objetos do teatro. Nos transformamos em nossas palavras.Trabalhamos assim a noite inteira.

Relato de um sonho com percepes sensveis do trabalho corporal realizado transformado em fico No texto potico, o vocacionado aponta mais uma vez a convivncia com o pensamento, o ponto de vista do outro. A necessidade de ser sincronizado no elimina o atrito bem vindo da convivncia com o diferente (necessidade de perder o prprio equilibrio). A concretude das palavras, aposta aos objetos do teatro, indica a percepo da articularidade do discurso. As palavras so elementos concretos para a construo do jogo de significados.

187 Cremos que a prtica da discusso j est contemplada na descrio das apreciaes como parte constituinte da criao potica. Todavia, vale sempre lembrar que tambm as decises tomadas em sala de aula/ensaio eram progressivamente coletivizadas. As escolhas da cena, os recortes de texto, a dramaturgia da encenao era decidida a partir de vrias discusses. O artista-orientador deveria questionar-se a cada instante sobre a autoralidade das decises formais da encenao. O coletivo devia ser capaz de decidir, atravs de seu olhar constantemente instigado crtica, o que figuraria na cena. Vrios debates surgiram a partir deste primado: o que faz um artista-orientador se o seu grupo escolhe o caminho fcil, a forma ideologicamente dominante, transforma a cena num espao de afirmao do lugar comum, valoriza o talento individual de alguns participantes? Cabia como funo principal do artista-orientador problematizar as escolhas feitas pelo grupo. A proposio de experimentaes diferenciadas (propostas de jogos, temas para improvisao, exerccios de observao da realidade, disponibilizao de material de referncia) tambm estimulava a percepo dos participantes de potencialidades ainda no conhecidas em seus repertrios. O exerccio da convivncia com as contradies (tanto como estrutura cnica quanto como exerccio de pensamento) e o reforo da forma como contedo do discurso cnico indicavam uma abertura para novos pontos de vista alm do clich. O procedimento mais recorrente neste sentido era o questionamento e a problematizao das decises tomadas. O enfoque dado estrutura da encenao como ferramenta de emancipao relaciona-se diretamente ao nosso trabalho com a fbula ficcional, tema que abordaremos no captulo em seqncia. Em relao ao desligamento paulatino do artista-orientador do grupo por ele agregado, podemos lanar mo de uma idia geral que formulamos no ltimo ano de

188 coordenao do Projeto. Percebemos que o percurso esperado para a atuao deste configurava-se em trs modelos seqenciais e distintos de ao. Em primeiro lugar, no incio de conformao do grupo, o artista-orientador atuava especialmente como professor. Isto significa dizer que sua funo inicial era formao de uma turma e a introduo dos participantes nos fundamentos da linguagem teatral. Seu papel diante do grupo era de algum que compartilha conhecimentos, mas que responsvel pela instaurao do rigor metdico necessrio aprendizagem. Sua posio era de autoridade diante do grupo. Com o desenvolver do grupo, sua efetiva nucleao, o artista-orientador no deixava suas acepes de professor, mas passava a atuar tambm como uma espcie de diretor do grupo. Como a base da aprendizagem era a encenao, ele era responsvel por orient-la a partir das contribuies dos artistas vocacionais. Seu olhar norteava o percurso e ele mantinha uma autoridade propositiva sobre os procedimentos empreendidos no processo. Evidentemente, estes procedimentos eram sistematicamente coletivizados. Paralelamente a isso, o artista-orientador deveria detectar e fortalecer lideranas internas ao grupo, a fim de criar condies para que o grupo se organizasse e produzisse sem a sua presena. O objetivo do trabalho era alcanar uma posio apenas de orientao ao grupo. Seria, portanto, a ltima acepo do artista-orientador a orientao de grupos independentes.

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CAPTULO 3 TEATRO VOCACIONAL E ATITUDE PICA/DIALTICA

Nossa atitude nasce de nossas aes. Nossas aes nascem da necessidade. Quando a necessidade est organizada, de onde nascem ento nossas aes? Quando a necessidade est organizada, nossas aes nascem de nossa atitude. Bertolt Brecht. Fragmento Fatzer

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1. Atitude pica Como dissemos no captulo anterior, acreditamos que o Teatro um campo privilegiado na busca de dois propsitos: uma apropriao da linguagem, organizada em discurso cnico, como ferramenta crtica, e o repovoamento 129 do espao pblico como campo de transformao social. Avaliaremos neste captulo as potencialidades de uma atitude pica como estratgia de coletivizao do processo de trabalho com vistas a uma apropriao, e possvel crtica, dos meios de produo, no contexto do Projeto Teatro Vocacional. Nossa suposio que esta coletivizao se concretize pela construo de uma atitude pica/dialtica do aprendiz frente matria cnica, levando-o a apropriao dos meios de produo esttica e, conseqentemente, possibilitando a descoberta de uma potica prpria. Para tanto, abordaremos, inicialmente, pressupostos tericos dos princpios de ao na conduo das criaes poticas dos grupos vocacionais, tentando lanar algumas luzes sobre vrios aspectos que compem esta atitude pica/dialtica. Apontaremos conceitos que se interligam intimamente, mas que propem, cada um
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BRECHT, Bertolt. Fragmento Fatzer. Apud. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: Um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 47. 129 Termo empregado por BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

190 sua vez, a aproximao dos nossos propsitos por diferentes ngulos, tais como: os princpios de uma interpretao distanciada, o conceito de fbula, a importncia do filtro ficcional nas criaes, a narrativa, o conceito de autor-rapsodo e a materialidade do discurso. Tentaremos, assim, definir o que entendemos por uma atitude pica/dialtica. Para tanto, parece-nos relevante explanar este entendimento a partir de minha prtica como atriz. Tal conhecimento, construdo numa prxis criativa, foi a primeira baliza na conduo da coordenao do Projeto.

1.1 Citao Como atriz, atuei, entre os anos de 1997 e 2001, na Cia. do Lato. Figura no site da Cia: A origem do grupo est ligada ocupao do Teatro de Arena Eugnio Kusnet da Funarte em So Paulo, entre 1997 e 1998, quando se consolida seu estudo da obra de Bertolt Brecht como um modelo para o teatro pico-dialtico no Brasil. Desde ento, o grupo produz dramaturgia prpria, interessada na realidade histrica do pas bem como na crtica poltica das formas estticas de representao. Suas montagens so "peas-processo" sobre movimentos contraditrios de uma sociedade imersa nas

determinaes do capitalismo mundial. 130 Tendo participado do processo de formao da Cia., dedicamo-nos, nos anos de 1997 e 1998, ao estudo da obra do teatrlogo alemo Bertolt Brecht, maior expoente no sculo XX do Teatro pico. Neste perodo encenamos os espetculos Ensaio sobre o Lato, experimento baseado no texto terico em dilogos A Compra do Lato, de
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www.companhiadolato.com.br. Item: Histria.

191 Brecht; Santa Joana dos Matadouros, espetculo criado a partir do exerccio de uma leitura encenada, realizada em processo aberto ao pblico uma vez por semana nos meses de julho, agosto e setembro de 1997; e O Nome do Sujeito, primeiro espetculo autoral da Cia., utilizando os procedimentos picos pesquisados em Brecht para construir uma dramaturgia a partir da obra de Gilberto Freire. Nos anos seguintes, readaptamos um espetculo anterior formao do grupo, o Ensaio para Danton, baseado na pea de Georg Bchner; fizemos uma segunda leitura encenada, agora de um texto do freqente colaborador de Brecht, o msico Hanns Eisler, Joo Fausto; e criamos coletivamente a dramaturgia do espetculo A Comdia do Trabalho. Com os primeiros trabalhos desenvolvemos um rol de procedimentos utilizados em sala de ensaio, que considervamos base para o aprendizado de uma interpretao pica/dialtica. A base para estes procedimentos, no nosso entender, era o que Brecht chamou de recorrncia terceira pessoa. Tal recorrncia refere-se a um procedimento de distanciamento entre a personagem e o ator que a interpreta. Diz o autor em A Nova Tcnica da Arte de Representar: O ator, em cena, jamais chega a metamorfosear-se integralmente na personagem representada. O ator no nem Lear, nem Harpagon, nem Chvik, antes os apresenta. Reproduz suas falas com a maior autenticidade possvel, procura representar sua conduta com tanta perfeio quanto sua experincia humana o permite, mas no tenta persuadir-se (e dessa forma persuadir, tambm, os outros) de que neles se metamorfoseou completamente. (...) Se tiver renunciado a

192 uma metamorfose absoluta, o ator nos dar seu texto no como uma improvisao, mas como uma citao 131 . Isto significa que duas instncias so enunciadas na cena: a do ator que representa e a da personagem que representada. Recorrer terceira pessoa possibilitar que a apresentao da personagem ao pblico tambm figure como contedo da cena e no apenas a ao livre da personagem. Isto posiciona o ator numa tripla funo: a de narrador dos acontecimentos, a de intrprete das aes da personagem e a de observador crtico desta ao. Para Roland Barthes 132 , o que Brecht prope uma distncia entre o significante e o significado. Isto permite ao ator se posicionar no sobre, nem sob o manto da personagem, mas ao seu lado, mantendo uma distncia crtica quanto ao significado das aes desta. Existe, desta maneira, um pressuposto narrativo anterior ao; algo como se, ao agir, o ator, mesmo no enunciando em cena, dissesse: ento ele(a) agiu assim. Ao estabelecer este prenunciado narrativo ao que ser executada, o ator no exclui a ao. Ele a executa tal como a personagem, mas mantm com ela ao, uma distncia de apresentao e observao. O corpo e a percepo sensvel do ator, assim como a linha de pensamento que garante a lgica de cada personagem, sofrem reaes a esta ao, mas em nenhum momento o ator se imiscui de observ-las criticamente. Tal entendimento permite que a crtica no opere apenas no campo terico, mas seja fruto de uma prtica simultnea. A experincia ocorre e elaborada na cena. O ator torna-se sujeito e objeto do experimento. O ator que recorre terceira pessoa opera pequenas cises no transcorrer da cena; trata-se de uma operao de fragmentao e espaamento das aes. Como

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BRECHT, Bertolt. A Nova Tcnica da Arte de Representar. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978, p. 81-82. 132 BARTHES, Roland. As Tarefas da Crtica Brechtiana. In: Crtica e Verdade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.

193 descreve Walter Benjamim 133 , o exemplo mais primitivo destas interrupes (mais que cises) o da famlia que briga e de repente surpreendida por um estranho que observa, porta da casa, a ao em suspenso: mveis destrudos, janela aberta, a me com um objeto erguido sobre a cabea no minuto anterior ao arremesso. Para o filsofo, o teatro pico que Brecht prope no se limita a representar aes, mas representar condies. Estas condies no so dadas a priori, mas apresentadas pela interrupo da ao. O princpio da interrupo comparvel montagem, e o que garante a pertinncia deste procedimento , especialmente, o fato de o material montado interromper o contexto no qual disposto. Esta interrupo sistemtica presente na cena pica brechtiana combate a iluso no apenas do espectador, mas tambm do ator em relao a seu papel. Essa iluso inutilizvel para um teatro que se prope tratar os elementos da realidade no sentido de um ordenamento

experimental. Porm as condies surgem no fim dessa experincia, e no no comeo. De uma ou de outra forma, tais condies so sempre as nossas. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele. Ele as reconhece como condies reais, no com arrogncia como no teatro naturalista, mas com assombro. O teatro pico, portanto, no reproduz as condies, ele as descobre. A descoberta das condies se efetua por meio da interrupo das seqncias. Mas a interrupo no se destina a provocar uma excitao, e sim exercer uma funo organizadora. Ela imobiliza os acontecimentos e com isso obriga o espectador a

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Este mesmo exemplo aparece nos ensaios O Autor como Produtor e O que o Teatro pico. Um Estudo sobre Brecht, ambos em BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I ).

194 tomar uma posio quanto ao, e o ator a tomar uma posio quanto a seu papel. 134 A relao do ator com o gesto da personagem se modifica. O ator torna-se um montador da ao composta pelos gestos e sujeito desta operao sobre o objeto de sua experincia. O destaque ao gesto produzido, dado pela premissa da montagem, interrompe o contexto e cinde o continuum da ao. O gesto no teatro brechtiano, ampliado para o conceito de Gestus 135 , o gesto na sua qualidade citvel. O tratamento do gesto literrio: este no mostrado apenas, mas mostrado como citao. Assim, a atuao do ator pico/dialtico perpassa a forma citao. Por isso o ator nos dar seu texto no como uma improvisao, mas como uma citao 136 . Numa improvisao, o ator, imbudo da lgica da personagem, reage a estmulos e a eles d repostas verossmeis. O ator que cita, a partir dos mesmos estmulos, destaca a reao da personagem objetualizando suas respostas como textos citveis. Este texto (aes enquadradas por um filtro textual) adquire a propriedade de ser despedaado, interrompido, remontado. O ator que cita o texto que lhe vem numa aparente corrente lgica homognea, prope uma suspenso anterior sua enunciaoao, possibilitando-lhe assumir igualmente o papel de observador crtico ao lado do espectador. Para cada um dos gestos que destaca, o ator prope a suspenso. O gesto

BENJAMIN, Walter. O Autor como Produtor. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I). P. 133. 135 Segundo Patrice Pavis, Gestus um termo latino para gesto. No caso do teatro brechtiano, Pavis salienta que o Gestus deve ser diferenciado do gesto individual. Para Brecht, as atitudes corporais, entonaes e jogos fisionmicos so determinados por um Gestus social. O Gestus social composto por uma atitude dos personagens entre si e dentro de um universo social. Para Pavis, o Gestus est entre a ao e o carter: enquanto ao, ele mostra a personagem engajada numa prxis social; enquanto carter, representa o conjunto de traos prprios de um indivduo. O Gestus no se limita apenas aos gestos dos atores, mas est tambm no discurso: pode ser apontado no texto, na msica e em outros elementos cnicos. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Verbete: Gestus, p. 187. 136 BRECHT, Bertolt. A Nova Tcnica da Arte de Representar. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978, p. 82.

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195 literalizado e, juntamente com o texto, torna-se objeto manipulvel de um experimento em que o prprio ator e o pblico so experimentadores. Precisamos aqui realizar uma distino entre a posio do ator e do espectador a partir do procedimento da recorrncia terceira pessoa e da forma citao, mesmo que seja para, em seguida, sobrepor estas posies. Podemos analisar o efeito destes procedimentos a partir de trs campos distintos da obra brechtiana, que, certo modo, complementavam-se na proposio do Projeto Teatro Vocacional. Primeiramente, podemos compreender a recorrncia terceira pessoa como um procedimento de atuao que visa operar um distanciamento crtico nos espectadores. O espectador levado ao distanciamento pela distncia que o ator assume de sua ao. O que nos leva a perguntar: Mantendo esta distncia crtica em relao a seu papel, o ator no submetido a um efeito similar ao que submete o espectador? A posio crtica que o ator toma em relao s aes da personagem posiciona o espectador num paralelo desta distncia. Se o efeito esperado da atuao pica brechtiana a tomada de posio do espectador, esta s alcanada pela tomada de posio do ator. Ento, o efeito esperado de acionamento de uma atitude crtica do espectador s possvel no contexto de uma efetivao da atitude crtica do ator. Isto nos leva a um segundo campo da proposio brechtiana, que a produo do efeito esttico no ator. Ou seja, o ator assume uma atitude pica/dialtica em paralelo proposio da atitude crtica que espera do espectador. O ator experimenta, deste modo, uma dupla posio: ele opera a crtica e sofre os efeitos desta operao, sendo levado a uma tomada de posio. Um terceiro campo possvel de anlise deste procedimento seria a proposio do que Brecht experimentou em suas peas didticas. Neste caso, por uma outra estratgia, ligada ,entre outros aspectos, forma modelar dos textos didticos, o foco no

196 espectador desaparece, uma vez que esta forma dramatrgica prescinde de pblico. O efeito esttico direcionado prpria atuao dos jogadores-atores. Com isso, podemos verificar que nossa busca da atitude pica/dialtica dos artistas vocacionais atravessava o encontro destes trs campos: a busca do efeito no espectador, a efetivao do efeito no ator atravs da proposio para o espectador e a possibilidade do efeito no ator independentemente da presena do espectador. No ensaio O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, Benjamim destaca algumas frases presentes no programa do espetculo Um Homem um Homem, de Brecht, em sua montagem original. No teatro pico o ator tem vrias funes, e seu estilo de representar varia de acordo com cada funo. Mas essas mltiplas possibilidades so regidas por uma dialtica qual tem que se submeter todos os elementos estilsticos. O ator deve mostrar uma coisa, e mostrar a si mesmo. Ele mostra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra, e se mostra, na medida em que mostra a coisa. Embora haja uma coincidncia entre essas duas tarefas, a coincidncia no deve ser tal que a contradio (diferena) entre elas desaparea. A mais alta realizao do ator tornar os gestos citveis; ele precisa espaar os gestos como o tipgrafo espaa as palavras. 137 Chamamos o tratamento tipogrfico do gesto de literalizao do teatro. Ou seja, para alm do tratamento narrativo presente no teatro de traos picos, a epicidade do teatro brechtiano est presente na relao do ator com o ato da montagem e no tratamento que ele d aos seus gestos. Benjamim refere-se a esta literalizao em Brecht
137

BENJAMIN, Walter. O Que o Teatro pico? Um Estudo sobre Brecht. In: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. I). P. 87-88.

197 atravs do uso de frases, cartazes e ttulos em suas encenaes. Mas, no nosso entender, esta noo pode ser estendida para a representao pelos atores, encontrando-se igualmente nos procedimentos de seleo e tratamento dos gestos, assim como na relao estabelecida entre o ator e o texto emitido. Esta literalizao permitir ao ator estabelecer uma relao operativa com a fbula da encenao. Acreditamos que esta relao do artista vocacional com a fbula da encenao que viabilizava a unio dos diferentes campos de efetivao do efeito esttico gerador da atitude crtica, conforme proposto nos diferentes enfoques da obra brechtiana. Ou seja, acreditamos que a compreenso desta atitude se operava pela atuao pica do artista sobre a matria fabular e dos conseqentes efeitos estticos originados pelos procedimentos empregados no tratamento do discurso.

1.2 Fbula Como mencionamos no captulo II, Brecht entende por Fbula a composio global de todos os acontecimentos-gestos, incluindo juzos e impulsos 138 . Contudo, ser necessrio definir mais precisamente este conceito. Patrice Pavis 139 aponta para a importncia e as dificuldades em estabelecer univocamente esta definio em seu Dicionrio de Teatro. Segundo o autor, a Fbula muito comumente relacionada a duas concepes diversas: como material anterior composio da pea ou como estrutura narrativa da histria. A primeira concepo compreende dois aspectos: fbula e enredo. A fbula seria uma histria preexistente, mantido seu encadeamento cronolgico e conjunto total de motivos e acontecimentos. A este conceito podemos opor o enredo, que seria a

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BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978, 65, p.128. 139 PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Verbete: Fbula.

198 forma como a seqncia de motivos ou temas desta histria preexistente nos comunicada. Umberto Eco assim descreve esta distino: Fbula o esquema fundamental da narrao, a lgica das aes e a sintaxe das personagens, o curso de eventos ordenados

temporalmente. Pode tambm no constituir uma seqncia de aes humanas e pode referir-se a uma srie de eventos que dizem respeito a objetos inanimados, ou tambm a idias. O enredo, pelo contrrio, a histria como de fato contada, conforme aparece na superfcie, com as suas deslocaes temporais, saltos para frente e para trs (ou seja, antecipaes e flashback), descries, digresses, reflexes parentticas 140 . Assim, no que concerne fbula como matria-prima da encenao, temos os dois aspectos: fbula e enredo. Mas Eco tambm salienta que num texto narrativo o enredo identificado pelas estruturas discursivas, apontando para um segundo sentido de fbula, elencado por Pavis, que a fbula como estrutura narrativa. Este sentido ltimo o que mais nos interessa em relao ao trabalho com os artistas vocacionados. Numa dialtica entre estes dois sentidos da fbula, matria-prima e estrutura narrativa, Brecht modificar a noo clssica de fbula. O dramaturgo alemo considera esta, no Pequeno Organon, no como evidente, mas como objeto de uma reconstituio pelas escolhas conscientes de um fabulador (dramaturgo, encenador, ator). Esta escolha revelada no encontro de vrios elementos do discurso. A fbula interpretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo, constitudo pelos atores, cengrafos, maquiadores, encarregados dos guarda-roupas, msicos e coregrafos. Todos eles

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ECO, Umberto. Lector in Fabula. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2004, p. 85-86.

199 conjugam as suas artes para um empreendimento comum, sem renunciar, no entanto, sua autonomia. 141 A fbula para Brecht composta por todos os elementos do discurso. E estes elementos podem ou no ser coincidentes, mantendo a possibilidade de criao de cotejamentos e contradies entre eles. Assim, esta relao entre os elementos do discurso tambm pode figurar como contedo da fbula. A descontinuidade, igualmente, aparece como elemento determinante da fbula. A fbula brechtiana no obedece s relaes de temporalidade e causalidade. Ela constituda de episdios que mantm entre si certa autonomia. A fragmentao e a montagem, tornam-se, assim, caractersticas constituintes. A fbula traz em si o ponto de vista de quem a enuncia. Como nas Cenas de Rua 142 , exemplo clssico que Brecht elabora para descrever seu teatro pico, quem conta a histria determina os elementos que devem ou no integrar a narrativa. A fbula adquire a forma desta narrativa, uma vez que, para alm do que contado, interessa ao teatro pico o modo como contada uma ou outra histria. A fbula no simplesmente constituda por uma histria extrada da vida comum dos homens, tal como poderia ter-se desenrolado na realidade; ela feita de processos dispostos de maneira a expressarem a concepo que o fabulador tem da sociedade. 143 A fbula, portanto, no se encarrega apenas de revelar uma histria coerente, mas tambm de desvelar as contradies existentes na ao e no ato de relat-la.

141

BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978, 70, p. 81-82. 142 BRECHT, Bertolt. As Cenas de Rua. In: Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1978. 143 BRECHT, Bertolt. Aditivo ao Pequeno Organon. In: PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Verbete: Fbula. P. 159.

200 Para Pavis, a ambigidade da noo de fbula observada na coexistncia de duas definies para o termo: a da fbula como significado (material/histria contada) e a da fbula como significante (discurso contante/maneira de contar). A flutuao da designao do termo fbula (material ou estrutura) reflete totalmente o cruzamento, no interior desta noo, do modelo actancial reconstitudo a partir dos materiais narrativos (estrutura narrativa ou estrutura profunda), por um lado, e da estrutura superficial do relato (estrutura discursiva), por outro. A fbula diz respeito ao mesmo tempo ao modelo actancial (ao narrativo) e organizao dos materiais sobre o eixo do desenvolvimento da pea (o discursivo). 144 O interesse do Projeto Teatro Vocacional no contato com a noo de fbula reside exatamente nesta ambigidade e nas relaes (suaves ou atritantes) que ocorrem entre os diferentes elementos no interior desta: relaes entre narrativa e discurso, ao e estrutura discursiva. Assim como no exemplo da interpretao como citao em Brecht, a relao (distncia, espaamento, contradio) entre o significado e o significante constitui o foco de nossa ao artstico-pedaggica tambm em relao fbula.

1.3 Fico Em 2003, escrevemos um texto que apontava algumas sugestes de encaminhamento do trabalho, direcionado aos coordenadores artstico-pedaggicos, com a proposio de ser estendido aos artistas-orientadores por eles coordenados. O texto era encabeado pela pergunta: Como transformar o material trazido pelos

144

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2003. Verbete: Fbula. P. 160.

201 componentes dos grupos vocacionais em matria cnica? Diante desta questo, discorremos um pouco sobre o nosso interesse pala fbula. O que determina o fenmeno teatral o fato de algum(s) indivduo(s) transmitir(em) uma histria para outro(s). Esta histria ser chamada doravante de fbula. A fbula passa por um filtro, que seria a capacidade de elaborao de cada indivduo ou grupo, para transformar-se em fico. Esta capacidade depende

diretamente da formulao intelectual do indivduo. (...) Nosso esforo primeiro transformar o que o indivduo/grupo deseja comunicar em fico. Nem sempre o que o indivduo deseja comunicar facilita a formulao de uma fbula. Na maioria das vezes, encontramos idias muito vagas do que matria para o teatro. Existe quase uma hegemonia da matria emocional em detrimento de acontecimentos (aes). Tambm, quando desejamos defender idias, temos dificuldade em transformar estas idias em fbulas. Uma narrativa prev uma evoluo de acontecimentos e a transformao de algo. No podemos simplesmente narrar um sentimento ou uma idia sobre algo, quando estamos criando uma fbula. Para narrar sentimentos teramos que inevitavelmente partir para a expresso lrica, escrever um poema ou compor uma msica. Para explorar idias precisamos faz-las ter um desenvolvimento no tempo atravs de aes, explor-las num processo de transformao ou de construo delas mesmas. No matria para fbula uma idia fechada, j enunciada. Para tratar uma idia em teatro necessrio constru-la na fbula, prov-la, perscrut-la

202 inteiramente, jogar diferentes luzes sobre ela. Ento, o que podemos fazer para tornar o material trazido em uma fbula que ser transformada em fico e traduzi-la em linguagem cnica? 145 H aqui um foco na questo da fbula ficcional. O que significaria transformar a fbula em fico? Entendemos que a nfase apontada referia-se necessidade de uma objetivao da matria a ser trabalhada, viabilizando operar escolhas estruturais fbula. O conceito de fico liga-se diretamente idia de intencionalidade. A fico uma produo humana; ela configura-se a partir de um sujeito que a cria. O prprio termo advm de um ato concreto, que se refere ao verbo latino fingo: eu moldo. Isto indica que h uma diviso, uma distncia, entre o sujeito criador e a obra criada, entre sujeito e objeto. Esta distino de extrema importncia na busca da atitude pica/dialtica que empreendamos. Ademais, a conscincia do teatro como intencionalidade, como elaborao e no apenas livre expresso ou reflexo da realidade, tornava-se, poca de nossa coordenao, um assunto na ordem do dia. Quando coordenvamos o Projeto, tornou-se recorrente chegar a ns certas formulaes que consideravam a cena vocacional como uma cena, de certa forma, documental. Estas formulaes estavam ligadas, no nosso entender, problemtica da busca de uma identidade dos bairros da cidade, como exposto nos captulos anteriores, e eram enunciadas tanto por agentes culturais e funcionrios da Prefeitura quanto por artistas-orientadores e artistas vocacionais, como se, para criar uma cena autoral pelos artistas vocacionais, fosse necessrio recorrer a uma representao da realidade deles, sempre a partir de extratos vividos ou observados e transpostos pelo filtro emocional, confessional da cena. Este entendimento coincidia
145

CECCATO, Maria. Relatrio da primeira reunio de coordenao artstico-pedaggica. Arquivo pessoal, 2003, p. 1.

203 com um apreo mercadolgico, que figurava naquele momento, por alguns produtos miditicos (filmes exibidos no cinema e na televiso, uma popularizao do filme documentrio, alm de uma profuso de reality shows). De repente, a populao perifrica passava a figurar nas imagens filmadas, motivo de orgulho e reconhecimento. Filmes, novelas e seriados de TV ocupavam-se em retratar comunidades pobres com certo grau de realismo e isto retornava aos artistas vocacionais quase como um espelho de si mesmos. Todavia, este espelho, como no podia deixar de ser, era um espelho caduco, pois s refletia o ngulo escolhido pela fico, que, malgrado sua inteno documental, ainda permanecia um recorte intencional. Deste modo, era comum perceber grupos vocacionais, agentes e artistas-orientadores desejosos de corresponder a esta imagem criada na fico como identidade cultural das comunidades perifricas. Em 2002, num levantamento interno ao Projeto sobre temas recorrentes nas improvisaes dos grupos e temas pelos quais estes grupos demonstravam interesse, percebemos uma hegemonia de formulaes vinculadas na mdia como questes da periferia. Os temas que mais apareceram foram: violncia e drogas. Mas no apenas isto; os temas j apareciam conjugados em uma forma padro, tal como: a violncia faz vtimas na periferia, mas sempre haver aqueles que se mantero firmes e no se deixaro contaminar, tornando-se os verdadeiros brasileiros que no desistem nunca; a violncia terrvel por que no existe opo de lazer na periferia; diga no s drogas; as drogas levam ao trfico; etc. Estes temas apareciam vinculados a certo simulacro de emoes, muito semelhantes s emoes codificadas das telenovelas e filmes cinematogrficos. Todavia, um perscrutamento um pouco mais detalhado revelava que estes grupos, na verdade, interessavam-se muito mais por outros temas e a cena s se tornava viva, mesmo em relao a questes reais como a violncia e as drogas na periferia, se o foco empregado fosse o jogo ficcional a partir das necessidades mais

204 cotidianas dos participantes. Necessidades estas muito semelhantes s necessidades dos moradores de qualquer bairro da cidade. Sempre nos lembramos de uma histria curiosa que exemplifica esta necessidade do questionamento do discurso pronto em relao ao temas principais a serem trabalhados com um grupo de periferia. Um grupo do bairro do Capo Redondo (no coordenado por um artista-orientador, mas apenas orientado por ele) resolveu apresentar uma pea numa mostra de Cenas Curtas na Casa de Cultura de Santo Amaro. Muito felizes, eles anunciaram que apresentariam Hamlet, de William Shakespeare. O artista-orientador da Casa de Cultura, ento, aguardou ansiosamente para assistir como eles realizariam uma montagem de Hamlet em poucos minutos. Cena: os atores postavam-se como num retrato antigo de famlia, no qual figuravam a rainha Gertrudes, o rei Claudius, Hamlet e o Fantasma de Hamlet. Ento, com a imagem congelada, outro ator dispunha uma faixa como um subttulo da cena Esta famlia no deu certo. A isto se seguiam algumas peripcias do texto shakespeariano. O incrvel deste exemplo que ele se relaciona diretamente problemtica da violncia na periferia, principalmente a violncia gerada na desagregao das famlias, na violncia domstica, no abandono do progenitor. Mas a pea ainda Hamlet. Ainda Shakespeare. Mas um Shakespeare absolutamente autoral do Capo Redondo. Algo que, no nosso entender, seria dificilmente alcanado se o grupo se dispusesse apenas a realizar um espetculo edificante sobre a violncia na periferia. Outro fator de extrema importncia no princpio de enfatizar o carter ficcional da criao dos vocacionados o desvelamento da posio ideolgica que rege uma indistino entre a fico e a realidade em nossos dias. Este princpio em si o princpio da alienao, porque sugere nossa percepo, por um lado, que as criaes simblicas

205 que nos condicionam nada mais so do que o reflexo da natureza, da realidade das coisas, e nunca fruto de uma conjuntura histrica e de uma lgica social produzidas pelo homem; e, por outro, que esta mesma realidade imutvel diante das nossas representaes simblicas. Fico e realidade, neste caso, espelham-se, confundem-se, cegam-nos. Ampliava-se, assim, a necessidade de compreenso da estrutura ficcional como constructo, como ao de um sujeito sobre um objeto, num paralelo da assuno do sujeito sobre o objeto-mundo que o cerca com seus condicionamentos e lgica hegemnica. O filtro ficcional tornava-se, assim, ferramenta de apropriao dos meios de produo do discurso cnico. Como ferramenta, salientamos que o vis de abordagem da criao ficcional era, sobretudo, o modo que a fico elegia para sua comunicao. A fico, como algo que no existe sem a inteno do criador, exige sua conformao no tempo e no espao. Assim como o termo em sua origem relaciona-se matria do barro moldado pelos dedos de um oleiro, a criao ficcional exige a formatao da matria. A forma pode, neste caso, atuar como elemento poltico, uma vez que desvela o carter de construo da fico num duplo vis: da desalienao do sujeito de suas criaes simblicas, uma vez que revela sua intencionalidade, e do dilogo crtico que pode estabelecer com o contedo da fico. A nfase dada conscincia do filtro ficcional para a matria fabular operava, em primeiro lugar, como elemento crtico-distanciador, propondo a assuno de um ponto de vista enunciado pela forma, e, em segundo lugar, como possibilidade de problematizao do prprio ato de enunciao de um discurso. Ou seja: a enunciao de um discurso a partir de uma matria distanciada, objetivada, prope ao sujeito da enunciao a percepo de sua posio ativa frente ao objetomundo, podendo auxiliar na conscincia de sua prpria alienao, como tambm do carter transformador de seu olhar crtico sobre o mundo.

206 Em texto publicado na brochura Teatro Vocacional registros e reflexes 2001/2004, escrito pela coordenao do Projeto, temos: O exerccio de ficcionalizar muito importante e deve ser proposto de uma maneira em que os criadores possam estar conscientes da codificao que esto empregando para compor aquela fico. Por isso, ele sempre deve estar acompanhado da possibilidade de uma apreciao. Este exerccio libertrio por natureza, pois, atravs da formulao e da formatao da fico, o vocacionado absorve a dimenso transformadora de um olhar crtico sobre o mundo e as relaes estabelecidas. Ele passa a ser agente de novos pontos de vista sobre seu entorno, torna-se potente na criao de novos significados. O ato de encenar, na dimenso verdadeiramente ampla da criao de uma obra, necessrio como efetivao deste exerccio de formular uma fico esttica. No seria possvel realizar o mesmo trabalho sem considerar a encenao o objeto de nosso estudo, a matria de nossa prtica. Assim como consider-la apenas o objeto de concluso de um ciclo de aprendizagem seria igualmente inexato. A encenao fim e meio para um processo de instrumentalizao realidade. 146 Em 2003, a coordenao j havia escrito, aos artistas-orientadores, refletindo sobre o carter transformador da fico 147 . O texto continha uma recomendao para os do vocacionado na leitura crtica da

146

CECCATO, Maria. O Artista Orientador. In: Teatro Vocacional registros e reflexes 2001/2004. So Paulo: SMC, 2004, p. 18. 147 CECCATO, Maria. Algumas questes para o artista-orientador . Arquivo pessoal, 2003, p. 2.

207 artistas no reiterarem a confuso que se estabelecia entre a realidade e a fico, entre os contextos objectuais reais e os intencionais, to presentes na contemporaneidade. Afirmvamos que a fico trabalha, a priori, sobre objectualidades intencionais, ou seja, no relacionadas diretamente realidade e isso a potencializa como via de aprendizagem, atravs da construo intencional de signos e significados. A fico, na sua dimenso mais libertria, deveria ser revelada e profundamente estimulada. Dizamos que, se de algum modo certa espetacularizao do mundo contemporneo tendia a tornar o real fico (ainda que, como lobo em pele de cordeiro, trazer o espetculo travestido de realidade), foraramos dialeticamente um caminho contrrio: ao partir essencialmente da fico, teramos a realidade como porto de chegada e no de partida. Isto colocava a questo do trabalho com linguagens estticas nas periferias dos grandes centros em duas esferas: Da necessidade de desengatilhar o discurso de que trabalhar democraticamente com comunidade perifrica partir do que eles relatam como sua dura realidade (contedo a priori) e Reflexo sobre como, atravs do exerccio de ficcionalizar, tornamos os indivduos sujeitos de sua prpria realidade. O artista-orientador deveria, assim, ser o propositor do ato de ficcionalizar, o ato de comunicar mensagens de carter esttico. Citvamos, ento, o pensamento de Hainer Mller: preciso tornar a realidade impossvel por meio do teatro148 . E isto que queramos com a reflexo esttica: atravs do exerccio da fico, tornamos a realidade circundante impossvel de ser absorvida sem um verdadeiro reconhecimento de suas estruturas como estruturas abertas interferncia crtica.

148

Apud CARVALHO, Srgio. Prefcio LEHMANN, Hans Thies.Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac&Naif, 2007, p. 13.

208 E ento recomendvamos alguns encaminhamentos: Devemos estabelecer claramente o espao da fico e trabalhar sobre ele; Dilogo entre o vocacionado e o orientador deve acontecer como dilogo

entre artistas; Implementar a utilizao de ferramentas como o Protocolo e a cena que

trazem o filtro ficcional na sua prpria proposio e tendem a criar novos contedos de trabalho; Proceder para o esvaziamento do discurso pronto, trazendo novas

perspectivas de reflexo e novas formas de abordagem (jogos principalmente) para contedos recorrentes; Trabalhar sempre na perspectiva da encenao como matria de trabalho; Trazer novas referncias artsticas atravs de idas ao teatro, apreciao de

exposies, debates filosficos etc; Nunca ser mesquinho com os contedos propostos; Trabalhar com estruturas pequenas, podendo propiciar a experincia

sistemtica de criao de estruturas ficcionais, permitindo sua comunicao, desde o primeiro contato com a linguagem teatral; Garantir, na estruturao dos jogos, cenas, textos, com espao para a

apreenso crtica dos jogadores atuantes e dos jogadores observadores. A partir destas sugestes procedimentais, visvamos garantir um foco no apenas para o conceito de fbula e suas contradies entre matria da narrativa e estrutura narrativa, mas tambm para a intencionalidade no ato de construo da estrutura. Acreditvamos que o ato de criar uma fico era extremamente operativo para a conscincia, pelos artistas vocacionais, dos aspectos estruturais da fbula, viabilizando operar, a partir da apropriao desta estrutura, a produo de um discurso que atuasse

209 como elemento crtico da matria fabular. Evidentemente, Brecht nos servia, a um s tempo, como mestre e cicerone destas questes junto equipe de artistas-orientadores, e recomendvamos sistematicamente a leitura de seus textos tericos. Tal insistncia no teatrlogo alemo (nem sempre apreciada por toda a equipe) gerou um comentrio intitulado O Off Namoro entre o pico e o Vocacional em protocolo de uma das coordenadoras artstico-pedaggicas: Percebo uma clara aproximao entre a linguagem pica e os objetivos do Teatro Vocacional. No por coincidncia que muitos grupos vm montando Brechts, dramticos ou no, acabadinhos ou no, literalmente montados ou apenas baseados em sua forma ou seu contedo. E a, acho, chegamos ao X dessa questo. O Contedo simptico s nossas causas e a Forma, essa especialmente simptica. Wekwerth diz que nunca um coro de operrios ter tanta vida quanto um coro de verdadeiros operrios. Nunca o texto far tanto sentido na boca de quem o diz quanto nesse contexto. O mesmo ocorre em nossa prtica, a propriedade do texto que dito essencial e o texto do Teatro pico revolucionrio, jovem, dialtico, no-maniquesta, sem verdades absolutas. De verdades absolutas j chegam as impostas pelos pais e professores. Eles precisam duvidar. Quanto forma, redundante dizer que recortvel, pode ser reduzida ou aumentada segundo a necessidade, o distanciamento

210 propicia facilidade nas substituies etc. A forma principalmente ldica, chama para a pesquisa. 149 Diramos que Brecht estava figurando no lugar certo e pelos motivos esperados: Brecht como nosso mestre da atitude, da interveno nos modos de produo do discurso. Brecht que considerava a estrutura da fbula acima de tudo.

1.4 Narrativa Mas perguntemos: O que nesta atitude que buscvamos se relaciona diretamente ao trao pico? O que caracterizaria um sujeito pico? Anatol Rosenfeld descreve o sujeito pico como o narrador de um mundo amplo ao qual ele no est aprisionado, podendo, portanto, dispor deste mundo com calma e clareza. Este narrador mantm assim com a matria narrada uma relao objetiva. caracterstica essencial da narrao a pressuposio de uma interlocuo: o narrador narra algo para algum. A narrativa difere bastante de uma expresso monolgica, na qual a subjetividade do emissor comanda o encadeamento de expresses ou idias; a narrativa visa sempre comunicao ao outro e, sendo assim, trata a matria de sua expresso de uma maneira mais precisa e conseqente. Diante da necessria presena deste receptor no estatuto fundamental da narrativa, voltamos questo do efeito esttico apontada anteriormente. A causa da narrativa a presena deste interlocutor e, desta maneira, o ato de narrar nos remeter de imediato ao da recepo do discurso. Ao narrar, o sujeito pico estabelece, de pronto, a presena de um destinatrio. Isto no significa que, na obra dramtica, o autor tambm no objetive a comunicao e preveja no momento da escrita um espectador. Mas significa que o ato da narrativa constitudo essencialmente por esta presena e
149

PRECIOSO, Samantha. Protocolo de coordenao artstico-pedaggica. 2004. Arquivo pessoal.

211 est ligado a ela intrinsecamente. Tal caracterstica favorece uma dupla efetivao do efeito esttico de distncia crtica e tomada de posio, ao qual nos referimos, tanto no interlocutor quanto no narrador que antecipa, no ato de construo da narrativa, esta recepo. Cabe, ento, questionar se esta antecipao leva o narrador a uma conscincia maior de sua atitude frente matria de sua narrativa. Tal aspecto pode ser considerado efetivo se levarmos em conta a relao de intencionalidade do sujeito pico diante da construo desta narrativa. Ou seja, na busca da assuno do sujeito sobre a matria narrativa, percebemos que o fato de o narrador se destacar do mundo narrado fator determinante. O sujeito pico objetiva o mundo que narra e, assim, contribui para uma distino bastante clara entre sujeito-enunciador e mundo-enunciado. E este mundo intencional, construdo pelo ato do narrador. Dizendo de outro modo, a apropriao pelo sujeito pico dos meios de produo indicada e problematizada pela assuno do sujeito-narrador sobre o mundo narrado atravs de sua assuno dos meios de produo do discurso. Esta assuno do sujeitonarrador possvel, uma vez que existe uma ciso, uma distncia, entre o eu-narrador e o mundo, ou como diz Rosenfeld descrevendo os traos estilsticos fundamentais do gnero pico: O mundo objetivo (naturalmente imaginrio), com suas paisagens, cidades e personagens (envolvidas em certas situaes) emancipase em larga medida da subjetividade do narrador. Este geralmente no exprime os prprios estados de alma, mas narra os de outros seres. Participa, contudo, em maior ou menor grau, dos seus destinos e est sempre presente atravs do ato de narrar. 150

150

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Ed. Perspectiva,1997, p. 24.

212 E mais adiante Rosenfeld completa: sobretudo fundamental na narrao o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado) 151 . Esta objetivao do mundo representado e a presena do ato de narrar possibilitam, assim, a revelao da responsabilidade do sujeito sobre o mundo representado. Esta posio do sujeito-narrador ativa e determina seu engajamento crtico com a representao, seja ele consciente ou no. O mundo enunciado um mundo objetivo, criticvel, transformvel e oriundo de um ponto de vista declarado. Ou seja, o ato de narrar o mundo (pelo sujeito emancipado do mundo objetivo), pressuposto ao trao pico, que determina o recorte crtico. No buscvamos, assim, na aproximao do Projeto Teatro Vocacional com as caractersticas de um teatro de traos picos, a aplicao dos procedimentos para a criao de montagens caracterizadas como teatro pico a um sem nmero de grupos vocacionais. Este seria um contra-senso em relao busca de uma cena autoral e livre, busca de uma identidade no cristalizada e unitria enunciada no Projeto. Mas buscvamos os pressupostos de um sujeito-narrador em relao ao discurso produzido, um sujeito crtico que pudesse operar conscientemente uma montagem na fbula; ou seja, um sujeito apropriado dos meios de produo da linguagem a ponto de poder dispor deles. Por isso, insistimos, o que buscvamos no era um teatro pico, mas uma atitude pica em relao matria cnica.

1.5 O rapsodo Neste ponto, percebemos que nos era difcil, a princpio, separar duas posies possveis deste sujeito-narrador que deveria figurar como elemento do processo de criao da cena vocacional. Estas posies so a do autor da fbula como dramaturgo e

151

Ibidem, p. 25.

213 do ator-autor do discurso cnico no ato da representao. Em outras palavras, tnhamos dificuldade de separar os conceitos de uma dramaturgia textual e de uma dramaturgia da encenao. Na poca, acabamos por nos referir dramaturgia como a face mostra da estrutura da fbula e chegamos a cogitar a necessidade de um aprofundamento pelos artistas vocacionais e artistas-orientadores no estudo da dramaturgia. Em um projeto de capacitao para os artistas-orientadores escrito por ns em 2003 e posteriormente nomeado por ns mesmos, guisa de piada, de Projeto Megalomanaco de um Curso de Formao , chegamos a organizar um planejamento para que os artistasorientadores tivessem contato com pelo menos trs enfoques de uma possvel dramaturgia da cena: o jogo teatral em contato com o texto, algumas ferramentas de uma escrita dramatrgica e algumas ferramentas da encenao. O projeto poderia caracterizar um curso de formao superior em cinco anos, embora estivesse programado para poucas horas de capacitao, e logo desistimos da proposta, mantendo apenas o mdulo pensado a partir do trabalho da Profa. Dra. Maria Lcia Souza de Barros Pupo sobre o Texto e o Jogo Teatral, que foi realizado com enorme proveito no incio de 2004. Todavia, parece-nos interessante citar os objetivos que enumeramos poca para este curso, uma vez que estes demonstram a necessidade que tnhamos de traduzir as interseces entre a ao de um autor-narrador e de um ator-narrador frente apropriao das ferramentas do discurso dissolvidas tanto na escrita do texto como na escrita da cena. Figuravam nos mdulos propostos alguns objetivos que nos parecem esclarecedores. No Mdulo I Texto e Jogo: Atravs do jogo cnico, estabelecer uma dinmica de aproximao e apropriao de textos no-dramticos, possibilitando a experincia de uma leitura transversal dos contedos veiculados na cena.

214 Estabelecer um repertrio de procedimentos pedaggicos vinculados prtica teatral que levem os vocacionados a uma reflexo crtica de sua prtica. Aumentar o espectro das possibilidades de trabalho com contedos nodramticos (acessveis aos vocacionados). Redimensionar o aspecto criativo da transmisso de contedos,

possibilitando uma relao de mo dupla entre os aspectos pedaggicos e artsticos do Projeto. No Mdulo III Elementos Dramatrgicos: Reconhecer numa estrutura dramatrgica o enredo ou a fbula que lhe d sustentao. Reconhecer mesmo em estruturas dramatrgicas fragmentrias um eixo de ao dramtica. Diferenciar estruturas narrativas lineares e fragmentadas num discurso dramatrgico, visando a potencializao expressiva especfica de cada uma. E, finalmente, no Mdulo IV Ferramentas da Direo: Analisar a especificidade do fenmeno teatral no mbito das Artes Cnicas. Discutir questes referentes ao texto/tema/motivo dramatrgico que serve de base para a montagem de um espetculo. Compreender a importncia de realizar uma concepo esttica de um espetculo e desdobr-la em processo de montagem. Refletir sobre o espectador como elemento do jogo, apreendendo questes bsicas de recepo de uma obra artstica.

215 Centrar no ator e na atuao especfica deste a concepo de acontecimento proposto para uma montagem. Assim, objetivos como o reconhecimento de estruturas dramatrgicas, a anlise da encenao do ponto de vista do fenmeno teatral, questes da recepo do discurso e a apropriao do discurso atravs do jogo teatral, apareciam indistintas numa sucesso de mdulos que circundavam algumas questes relevantes, mas no chegavam a toclas efetivamente. Da o nosso esforo, no presente, em re-traduzir os objetivos que se mantinham no fundo dos objetivos propostos, compreendendo a obscuridade do projeto de capacitao como uma dificuldade em separar as acepes da escrita do texto dramatrgico e a composio do discurso cnico pelos artistas vocacionais (isto sem considerar as questes relacionadas a um discurso composto pela recepo da obra). Sarrazac quem, mais uma vez, d-nos pistas neste percurso. Em seu ensaio O Futuro do Drama 152 , o autor reflete sobre as caractersticas de uma escrita contempornea, principalmente francesa, a partir de uma dilatao crtica da rubrica do drama. Para Sarrazac, o drama hoje configura um gnero absolutamente hbrido, campo aberto s experimentaes e, at mesmo, emancipado da noo clssica de gnero. Nem transcendente aos gneros, nem gnero em si mesmo, o drama moderno representa, a meu ver, uma das formas mais livres e mais concretas da escrita moderna. 153 Assim, realiza uma anlise formal de alguns textos elaborando o conceito do autor-rapsodo. Este conceito talvez nos possa ser mais til para a compreenso das distines entre texto dramtico e discurso da encenao do que a simples nomeao de um sujeito-narrador. Contudo, tambm para Sarrazac, h uma sobreposio das funes, uma vez que utiliza lado a lado os termos autor-rapsodo e ator-rapsodo. O vis de
152

SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama Escritas Dramticas Contemporneas. Porto: Campo das Letras-editores S.A., 2002. 153 Ibidem, p. 29.

216 estudo do crtico literrio francs, todavia, o da escrita dramatrgica, mas percebemos, a partir do seu ensaio, uma grande possibilidade de compreenso dos procedimentos utilizados na construo da encenao pelos artistas vocacionais (em sua maioria atoresrapsodos e no dramaturgos). O termo rapsodo, segundo Sarrazac, vem do grego rhaptien, literalmente costurar. Logo, o rapsodo dever ser algum que costura algo. Mas, para costurar algo, preciso que este algo seja constitudo de pedaos. Sarrazac nos diz que a escrita contempornea do teatro volta sua ateno para o detalhe e no para o todo orgnico do texto (viso clssica do drama). Assim, o autor-rapsodo aquele que costura o que primeiramente despedaou em pequenos pedaos, em detalhes. Este princpio de patchwork, ou, como se diria, de uma escrita pica, um drama em fragmentos, prioriza o contraste e no a homogeneidade deste tecido-texto. A escrita contempornea pica na medida de sua fragmentariedade e das relaes de estranhamento que, em maior ou menor grau, figuram na totalidade do texto feito maneira de costura dos pedaos. O autor dramtico tradicional, como j dissemos, tende a se subtrair na totalidade dos dilogos e esconde-se quase como um deus no enunciado. O autor contemporneo deste teatro rapsdico, ao contrrio, est sempre em primeiro plano. Ningum tem a palavra em cena se ele no a concede explicitamente. Sarrazac descreve este autor-rapsodo como uma voz perturbadora que invade o drama. Esta voz perturbadora: do teatro, da fico. Ela conta-nos o modo como o autor apreende o mundo. Melhor ainda, esta voz est escuta. Faz-nos sair, ao autor, ao actor (sic) e a mim, do solipsismo em que o velho teatro nos tinha encerrado. Esta voz, que transforma o autor em sujeito pico, contgua ao teatro e

217 realidade; percorre os caminhos mistos da arte e da vida. Alm disso, tem o poder de suspender e de retomar o desenvolvimento da pea: engendra e problematiza. Desenrolar uma fico sempre um gesto um pouco teolgico, inseparvel de um vislumbre de certeza. Esta voz ser, portanto, a necessria contrapartida de

questionamento soberania do ficcionamento. 154 Sarrazac caracteriza uma converso, no seu entender, decisiva no drama moderno: a passagem da ordem sintagmtica para a ordem paradigmtica
155

. Ou

seja, o drama contemporneo se recusa a seguir uma ordem cronolgica e passa a abrir espao para potencialidades a partir de cada situao isolada. Sarrazac chama isto de teatro dos possveis. Referindo-se a Brecht, diz tratar-se do procedimento do noantes-pelo-contrrio. E ento retomamos o aspecto da referncia terceira pessoa. Para Brecht, a representao deve revelar as condies que se configuram na dinmica das relaes e cindir a ao para que o seu contrrio tambm aparea. O actor (sic) descobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo mais que no faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma de entre as vrias possveis (...). Queremos dizer com isto que o actor (sic) representa o que se encontra atrs do antes-pelo-contrrio, e deve represent-lo de maneira a que se perceba, igualmente, o que se encontra atrs do no. 156

SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama Escritas Dramticas Contemporneas. Porto: Campo das Letras-editores S.A., 2002, p. 59. 155 Ibidem, p. 64. 156 Ibidem, p. 64.

154

218 O que Sarrazac nos mostra, todavia (e isto pode nos esclarecer como esto amalgamadas as acepes do autor-rapsodo e do ator-rapsodo), que o que em Brecht ainda era implcito na ao dos atores-personagens, hoje se torna explicitamente enunciado na escrita dramatrgica. Assiste-se (...) radicalizao e transposio para o domnio da literatura de um mtodo de trabalho caracterstico do actor (sic) brechtiano. 157 A voz do sujeito pico comanda a instaurao da cena. ele que recorta a fbula-matria e constri a fbula-estrutura. Mas esta voz nem sempre clara; ela pode apresentar-se como voz enunciada do ator-rapsodo, mas tambm como voz encoberta de um autor-rapsodo. No segundo caso, ela aparecer no em palavras, mas no gesto da montagem presente na estrutura fabular. A montagem possibilita a contraposio, o cotejamento, dos pedaos costurados. Estamos falando, portanto, de uma organizao de quadros. E esta organizao no diacrnica e progressiva, mas uma organizao a partir da noo sincrnica do quadro. Ou seja, o encadeamento linear desvalorizado em benefcio de uma ordem lgica, que, segundo Sarrazac, caracteriza uma substituio de um sistema mimtico, que imita a natureza (como na imagem do drama qual um organismo natural), para um sistema lgico que se refere a um sistema de pensamento. Assim, o entendimento de quadro possibilita um desenvolvimento da cena que, ademais de Brecht, no apenas imobiliza, interrompe, numa dialtica da suspenso, o fluxo dramtico, mas registra um processo que, ao fim e ao cabo, o processo de construo sinttica do pensamento, objetualizado no discurso. Assim o sujeito pico, representado pelo autor ou ator-rapsodo, elabora procedimentos de recorte, espaamento, imobilizao e choque, viabilizando uma apropriao dos meios de

157

Ibidem, p. 65.

219 produo do pensamento atravs destes gestos estticos. A objetualizao, a desmontagem/montagem da fbula tm como funo pedaggica a operacionalidade ativa do sujeito frente matria de seu conhecimento. preciso assim entender que a narrativa tem ligao direta com a formulao sinttica do pensamento. Quando o sujeito pico objetualiza a narrativa, portanto, concentra-se objetivamente no instrumental de realizao do pensamento discursivo. O mais importante neste ato de cortar o material da fbula a posio atuante que o prprio narrador toma frente matria desta narrativa. O sujeito representado por aquele que constri a narrativa retoma sobre o objeto/fbula o seu domnio ativo, criativo, de construo do conhecimento. Assim percebemos que, no momento em que confundimos a voz do autor e a voz do ator-rapsodo, fazemo-lo porque este ator no mais deve se isentar de expor em cena o processo de construo de seu discurso. Se o texto dramtico j enuncia o gesto da montagem, tal gesto dever ser re-atualizado na execuo da cena, na presentificao da ao no de uma fbula pretrita (como nos recomendava Aristteles em sua definio de fbula como origem do teatro), mas na presentificao da ao de construo do discurso pelos atores. A ao mostrada em cena , ao final, a ao teolgica da voz ficcional qual se refere Sarrazac em pargrafo j citado.

1.6 A exibio do discurso Voltemos agora nossa ateno para outro autor francs de que falamos anteriormente: Denis Gunoun e sua reflexo sobre o carter poltico da representao teatral. Talvez, se partirmos de outra mirada, possamos nomear algumas das contradies entre o enfoque dado a um autor-rapsodo e a um ator-rapsodo, viabilizando

220 perscrutar a idia de um coletivo-rapsodo, um grupo vocacional contaminado pela atitude pica e, conseqentemente, por uma pulso rapsdica. Para Gunoun, a especificidade do fenmeno teatral a reunio pblica de um coletivo para o compartilhamento do ato de ver. No vamos ao teatro para ouvir um texto, mas para v-lo. Gunoun defende que o ato da encenao composto pelo esforo de dar a ver o invisvel. No ver as aes em si, nem ouvir um texto, mas manter uma relao sensorial, visual, com o ato da enunciao do texto. Assim, o teatro exigiria a palavra viva no ato de sua enunciao e no a palavra ausente da escrita. Isto indica que, igualmente, no se constitui de um desejo apenas intelectual, de compreenso de um texto, mas do desejo da experincia ao mesmo tempo objetiva, da enunciao das palavras, e subjetiva, da vivncia sensorial. Porque o teatro, no que lhe diz respeito, no usa o visual como metfora como faz o pensamento, que pretende ver mas apenas como olho analgico do logos. Como o teatro, a teoria esconde uma referncia ao ver em seu ncleo etimolgico. Mas neste ponto o parentesco parece longnquo: o que o teatro quer o visvel em si, em sua efetividade sensorial. ver verdadeiramente. fazer advir diante das arquibancadas algo de realmente, fisicamente apresentado, a ponto de, como veremos, esta efetividade da apresentao tornar-se pouco a pouco sinnimo do prprio teatro. O teatro quer o corpo, as coisas, exibidos sob seus olhos. O visvel como sensao. O esttico. 158 Assim sendo, o teatro para Gunoun consagra uma singular impossibilidade que dar a ver o invisvel. Este aspecto situa-se no ato de transposio que a encenao. A
158

GUNOUN, Denis. A Exibio das Palavras Uma idia (poltica) do teatro. Traduo Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003, p. 49-50.

221 encenao seria uma arte ligada a dois mbitos: o lingstico e o visual; seria a arte da passagem de um para o outro. Quando iniciamos o Projeto Vocacional, Celso Frateschi nos recomendava que dssemos nfase ao ato de transposio potica presente na encenao. Parece-nos que a definio de Gunoun complementa esta idia. Neste caso, a especificidade do teatro concentrada no ato da passagem da transposio acaba por estabelecer uma correspondncia sempre incompleta com os dois mbitos. Dupla tentao, portanto, em que o teatro solicitado a se renegar duas vezes: como literatura e como espetculo. entre os dois que o teatro, propriamente, se mantm: entre as palavras invisveis e a extenso da cena, neta impropriedade radical que des-natura o texto, exibindo-o, engana o olho oferecendo-lhe palavras e d a ver, infatigavelmente, o imprprio desta exibio. 159 O fenmeno teatral, portanto, configura-se no ato vivo da encenao. E este aspecto justificaria a recorrncia do Projeto Teatro Vocacional a uma idia de pedagogia da encenao. Consideramos este ato vivo como a elaborao e a efetivao do discurso na cena. Mais que dar a ver palavras, no nosso entender, quando salientamos a importncia da ao cnica como presentificao da construo de um discurso, sugerimos que o que se d a ver este constructo. Esta presentificao ocorre a partir do jogo de atuao estabelecido na encenao, no apenas pelos atores, mas por todos os elementos da linguagem que compe o discurso. H neste aspecto um fator de extrema importncia que se associa nossa reflexo sobre a potencialidade de repovoamento do espao pblico do ato teatral. O

159

Ibidem, p. 53.

222 espao do discurso essencialmente o espao pblico, o lugar do encontro com o Outro, de elaborao de uma relao entre diferentes formulaes de pensamento num dilogo. E para Gunoun neste espao pblico, comunitrio, que ocorre o teatro como ato poltico. Poderamos dizer ento: a passagem ao jogo atuao o que mostra que o ator em cena membro da comunidade dos espectadores. Ele natural, ele como um de ns. Ele no ator por essncia, mas porque em um dado momento ele comea a atuar, ele entra no jogo. O entrar no jogo da atuao o vestgio, em cena, do gesto de convite pelo qual o ator foi chamado a subir no palco. o comeo do teatro, seu princpio, sua produo a partir da cidade. seu fundamento comunitrio, poltico. 160 Diante disto, aproximamo-nos de uma idia da encenao, buscada pelo Teatro Vocacional, como ato de compartilhamento pblico da assuno dos artistas sobre o objeto-mundo, enunciado a partir da relao crtica do coletivo-rapsodo com o mesmo. O carter poltico da encenao concentra-se, assim, na forma como contedo e no apenas no contedo como matria. E este o vis poltico da cena.

160

Ibidem, p. 59.

223

CAPTULO 4 A CONSTRUO DO DISCURSO

1. Fico e gesto esttico Analisaremos a seguir, muito sucintamente, trs exemplos de encenaes produzidas por grupos vocacionais integrantes do Projeto Teatro Vocacional. Nosso objetivo no , nem de longe, abarcar a totalidade dos trabalhos, nem ao menos esgotar a anlise destes trs exemplos. Desejamos, apenas, apontar alguns aspectos da relao dos artistas vocacionais com a matria cnica e da elaborao de um discurso crtico a partir do princpio da atitude pica, a fim de enfocar a efetivao de certos pressupostos prticos. Observaremos, nestes exemplos, a construo do discurso cnico a partir de determinados gestos estticos do coletivo-rapsodo. Utilizamos o termo coletivo-rapsodo porque a cena vocacional era sempre criada num debate coletivo entre os artistas e achamos ser limitador enquadrar a construo do discurso cnico como uma ao isolada de um autor-rapsodo ou de um ator-rapsodo. No caso dos grupos vocacionais, todos eram, a um s tempo, atores e autores da encenao. O primeiro exemplo trata da experincia de montagem do texto Rei Lear, de William Shakespeare, pelo Grupo Comdias, Tragdia e Self Service, da Casa de Cultura do Itaim Paulista. Nosso recorte ser feito a partir do exerccio de contraposio entre a fico shakespeariana e relatos de vivncias dos integrantes do grupo, num cotejamento entre texto dialgico e texto narrativo. O segundo aponta para a questo do enquadramento ficcional na montagem de Alpio e seu Burrico Falante, do Grupo Ladres de Foco, da Biblioteca Municipal Orgenes Lessa, em Pirituba.

224 Por fim, o terceiro exemplo aborda a ao de recorte e montagem de diversos textos ficcionais dramticos na encenao Sociedade Annima, do Grupo Escrachos da Vila, da Biblioteca Infanto-Juvenil Viriato Correa, na Vila Mariana.

1.1 A fico do bobo ou a tragdia de um rei O Grupo Comdias, Tragdias e Self Service foi criado em setembro de 2001 por jovens participantes do Projeto Teatro Vocacional na Casa de Cultura do Itaim Paulista, com a orientao do ator e diretor Lus Mrmora (integrante da Cia. So Jorge de Variedades, na poca). At a metade de 2002, o grupo se concentrou em criar uma dramaturgia a partir de improvisaes que dessem conta de algumas situaes cotidianas. No segundo semestre desse ano, o Grupo iniciou a montagem do texto O ltimo Carro, de Joo das Neves. Aps diversas apresentaes pela cidade, o Grupo voltou-se, em 2003 para um desafio de flego: montar Rei Lear, de William Shakespeare. Iniciamos nossa anlise a partir da proposio desta montagem e do que esta nos revela a respeito da importncia da fbula ficcional como matria-prima para a criao de uma estrutura fabular crtica e dos aspectos curiosos desta escolha. O grupo havia at ento se dedicado a perscrutar um universo de certa forma prximo a seus integrantes. O texto de Joo das Neves retrata uma viagem de trem pelos subrbios cariocas, na qual personagens comuns destas localidades vivem dramas pessoais durante o percurso. O universo particular dos personagens repentinamente submetido a uma reviravolta, no momento em que o trem dispara como se ningum mais o comandasse. A montagem original do texto, pelo Grupo Opinio em 1976, propunha uma aproximao diferenciada do pblico, que assistia ao espetculo rodeado pelos vages de um trem, permanecendo dentro da ao da pea. Alm de atores

225 profissionais, tambm atuavam nesta montagem pessoas sem experincia em teatro, o que caracterizava, para Joo das Neves, o aspecto da esttica popular do texto, em que o povo brasileiro agente e paciente, autor e intrprete de si mesmo 161 . Esta montagem tornou-se um cone do chamado Teatro de Resistncia. Estas caractersticas a inteno de retratar uma populao do subrbio (termo carioca para o que chamamos em So Paulo de periferia); o carter poltico do texto e da encenao; a presena de atores no-profissionais na montagem do Opinio; e mesmo a referncia ao transporte ferrovirio ligavam o texto muito diretamente realidade do Projeto Teatro Vocacional realizado no Itaim Paulista. A escolha deste texto para a primeira montagem do grupo era, assim, bastante coerente. Nossa pergunta, portanto, : O que levou o artista-orientador e estes jovens vocacionados a escolherem o texto de Shakespeare para sua segunda montagem? Pensemos um pouco sobre as caractersticas do texto shakespeariano. Podemos dizer que os textos de Shakespeare possuem fortes traos picos. Evidentemente, esta caracterstica no se relaciona a nenhuma crtica ao drama como o conhecemos. Este aspecto caracterstico do teatro elisabetano. E Brecht o admirava sobremaneira. No texto A Compra do Lato, a personagem do Dramaturgista faz uma descrio do teatro de Shakespeare como um extrato do que h de mais popular, comparando-o ao teatro de rua: Sabendo-se ainda que se representava (e naturalmente tambm se ensaiava) ao ar livre e de dia, em regra sem qualquer indicao do local da aco (sic) e muito prximo dos espectadores, que estavam

161

NEVES, Joo das. O ltimo Carro: anti-tragdia brasileira. Rio de Janeiro: Grupo Opinio, 1976, p. 5. Apud.www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_biogr afia&cd_verbete=598

226 sentados de todos os lados, tambm no palco, com muitos outros de p ou a passear-se, ento fica-se com a idia certa de como tudo isso era mundano, profano e despido de qualquer magia. 162 Ento, o Dramaturgista questionado pelo Ator sobre como se representava, luz do dia, a apario do fantasma de Hamlet. Como se mantinha a iluso? Ao que o Dramaturgista responde: Partia-se do princpio de que havia imaginao 163 . Vemos aqui uma forte aluso epicidade desta cena. O contexto da ao no representado mimeticamente, como se a ao acontecesse novamente, tal qual figura na fbula ficcional do texto, frente do pblico. Ela antes narrada e confia-se ao espectador a ao da construo ficcional: noite. Uma noite escura. Nas aprumadas do castelo de Elsinor surge uma figura fantasmagrica. o Rei Hamlet que volta de sua tumba para exigir vingana. Quem nos d esta informao o texto; a representao apenas o indica. Cabe ao pblico e aos atores preencherem imageticamente as lacunas da representao pelas indicaes textuais. J se podem ver mulheres no teatro, mas os papis femininos ainda so interpretados por rapazes. Como no h decorao, o poeta quem se encarrega de pintar a paisagem. O espao cnico no determinado, pode ser at uma charneca inteira. Em Ricardo III (ato V, cena 3), no meio de dois exrcitos, representados pelas tendas de Ricardo e Richmond, aparece no sonho de cada um deles, visto e ouvido por ambos, um espectro, e dirige-se a um e ao outro. Um teatro cheio de efeitos V 164 . 165

162 163

BRECHT, Bertolt. A Compra do Lato. Lisboa: Vega, 1999, p. 44. Ibidem, p. 44. 164 Verfremdungseffekt. Efeito de estranhamento. O contrrio do real. O efeito de estranhamento mostra, cita e critica a representao: ele desconstri, coloca-o distncia por sua aparncia pouco habitual e pela referncia explicita o seu carter artificial e artstico (procedimento). PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. Verbete: efeito de estranhamento. P. 119.

227 A relao do pblico com a encenao, neste caso, da ordem da aproximao ao texto narrativo e da construo de imagens e significados a partir da base textual. E no uma relao como no drama dos sculos XIX e XX, em que um espao extracnico, um espao diegtico e no mimtico, figura como enunciao na boca de uma personagem, como lembrana ou descrio de uma ao no representada. A ao representada na cena shakespeariana como indicao, como codificao que se completa pela recepo ativa do pblico. uma relao com o pico. E o curioso aqui que este trao aparece para Brecht como o trao popular do teatro elisabetano. Diante desta constatao, pode-nos parecer bastante lgico que um teatro como o Teatro Vocacional (um teatro, a princpio, livre de dogmas estticos, no-tecnicista e bastante precrio do ponto de vista de recursos ilusionistas) se acercasse do teatro popular de Shakespeare. Contudo, o que primeiramente nos ocorre enunciao do nome Shakespeare seu carter de clssico cannico. Da nossa aproximao interrogativa sobre a escolha deste texto: se, por um lado, conclumos como absolutamente natural o encontro do Teatro Vocacional com o teatro pico e popular de Shakespeare, por outro, parece-nos curiosa a coragem de montar um texto to consagrado como clssico. Ou seja: texto que no cotidiano, que no se relaciona diretamente realidade de nenhum dos integrantes do grupo, escrito em versos que, dependendo da traduo, so de difcil compreenso, um texto longo que exige muito da encenao e que, acima de tudo, considerado um dos mais importantes do teatro universal. Mas talvez nossa reposta interrogao da escolha de Lear seja a mais simples possvel: o contato dos artistas vocacionais com o texto shakespeareano ocorre da maneira mais direta, sem o contrabando de mitologias transmitas culturalmente que

165

BRECHT, Bertolt. A Compra do Lato. Lisboa: Vega, 1999, p. 46.

228 cercam a genialidade do bardo, viabilizando um encontro mais real com os princpios populares do teatro elisabetano. Todavia, por outro lado, questionamo-nos sobre a possibilidade de uma nfase maior, neste contato mais direto, na matria da fabula dos textos e no na forma de sua construo como estrutura (foco na atitude pica que buscvamos). Um exemplo ocorrido em maro de 2003, anedoticamente, revela este aspecto. Trata-se de um dilogo entre pblico e artistas vocacionais ocorrido num encontro realizado no Teatro Martins Penna, com o Grupo Primeiro Comando Teatral, tambm do Itaim Paulista, que estava montando Hamlet. Ao serem perguntados sobre o porqu da escolha deste texto, um dos integrantes do grupo referiu-se cena final da pea, em que praticamente todos os personagens so assassinados. A esta revelao seguiu-se intenso protesto de um colega que se enfureceu pelo fato de o companheiro ter revelado o final da histria para futuros espectadores. Evidentemente, chamava a ateno do vocacionado a transmisso da fbula e do enredo proposto por Shakespeare e no a revelao da opo formal adotada pelo grupo. Contudo, este contato vivo e inaugural com a fbula e o enredo do texto, em vez de obliterar as opes formais da composio do discurso cnico, foi potencializado pela necessidade real de comunicao com o pblico no exemplo destas duas montagens, tanto de Rei Lear quanto de Hamlet. Questionamos, assim, se este foco na comunicao no advenha, exatamente, da enorme liberdade formal do teatro vocacional. A forma, para o teatro vocacional, era, neste caso, uma determinao do olhar do grupo sobre a fbula do texto e nascia da necessidade de comunic-lo. No era, nem de longe, influenciada por um excesso de respeito ao texto clssico ou por consideraes sobre o modo correto de se representar Shakespeare. Podemos dizer que, apesar de o Teatro Vocacional primar pela interveno formal dos criadores como

229 contedo central, no era, de modo algum, um teatro formalista, hermtico. Forma e contedo nas encenaes do Projeto Teatro Vocacional mantinham viva sua relao dialtica. Mas no podemos desconsiderar o peso clssico da histria de Lear e talvez seja a relao paradoxal do Teatro Vocacional com esta substncia que nos anime a avaliar este exemplo. Isto porque a retomada de uma relao viva com a matria do texto por estes artistas vocacionais, independente das expectativas culturalmente associadas a ele, faz-nos acreditar na potncia das opes artstico-pedaggicas que estvamos fazendo. Aqui negvamos, em dupla mo, as cristalizaes possveis relativas a certas identidades culturais: por um lado, a expectativa associada ao texto clssico, determinando acriticamente as opes formais a serem tomadas em sua encenao, e, por outro, a expectativa de um cena vocacional de periferia que caminhasse para um teatro de denncia das condies sociais a partir do pressuposto documental da cena. E neste caso estvamos operando a juno de dois cones destas identidades: o Rei Lear de Shakespeare, um dos mais importantes clssicos do dramaturgo mais renomado do teatro universal, e o bairro do Itaim Paulista, um dos mais distantes da cidade (localizado no extremo leste de So Paulo). Investiguemos, pois, o que nos contam os relatrios do artista-orientador Lus Mrmora e textos dos prprios vocacionados sobre a escolha do texto. Primeiramente, um release escrito pelo grupo para inscrever a montagem de Lear em algumas mostras: REI LEAR Depois de O ltimo Carro, o grupo partiu para uma elaborao mais refinada da forma de sua criao. Desde maio de 2003, Rei

230 Lear de Shakespeare tem sido a fonte inspiradora para o grupo testar seus prprios elementos criativos. A criao de uma dramaturgia prpria, o intenso treinamento fsico, a escolha pelo teatro de arena e o som ao vivo, feito pelos atores, vista do pblico do o primeiro panorama do que venham a ser estes elementos criativos utilizados pelo Comdias. Nesta montagem de Lear, ressaltam-se os aspectos sociais. A expresso coletiva. Um coro, junto ao bobo, nos conta sobre a luta ostensiva pelo poder; e o Rei Lear torna-se apenas um personagem desta trama corrompida pelos excessos. Na guerra os exrcitos se misturam e no sabem pelo que lutam. Consideraes bem atuais nestes tempos de guerras do novo milnio. Com muito bom humor, o Comdias rel a obra de Shakespeare e oferece ao pblico fortes elementos crticos para entender a sociedade atual. 166 Ou seja, apesar de partirem de uma matria totalmente diferente da primeira montagem do grupo o texto de Joo das Neves, que, segundo o grupo, uma obraprima da dramaturgia brasileira e que revela de maneira contundente a realidade da periferia das grandes cidades brasileiras 167 , o Comdias no deixa de falar da realidade e de si na montagem de Shakespeare. O grupo se refere, inclusive, ao texto como base de inspirao e no como texto pronto e montagem, como resultante de um trabalho dramatrgico prprio. Lus Mrmora complementa:

166 167

COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Release Rei Lear. Arquivo pessoal. Ibidem.

231 Depois de estudos sobre algumas peas, o Black (Anderson de Almeida) sugeriu o Rei Lear. Topamos a brincadeira. Foram todos atrs do texto e comeamos nossos estudos pela Tempestade de Lear. Algumas experincias interessantes com coro e protagonista; intensidade dramtica das personagens. Depois partimos para um entendimento meio caleidoscpico: as filhas se multiplicavam e se desdobravam por grupos de personagens: 3 Goneril, sendo que duas se transformavam em Osvaldo e Albnia. Eles criaram partituras comuns de movimentos das personagens. Coisas tambm interessantes. Num dado momento, achamos de estudar o Apocalipse e emprestamos de smbolos, de cores. Iniciamos um treinamento de Rap-Ki-D (sic). Eu ainda no entendo exatamente o que seja. uma mistura de lutas marciais que uma das meninas manja bem. Esse encaminhamento segue no sentido de legitimar as prticas que eles j trazem. Isso refora a confiana entre eles. Seguiram, ento, os moos e as moas a treinar. A, depois disso tudo, entramos na primeira cena. Todas as dificuldades: O texto na boca, o estado das personagens, o jogo da cena. Quando inventvamos jogos ou treinvamos, o estado dos atores era absolutamente criativo, mas na cena no rolava nada. Acontecia uma burrice coletiva. Por que estamos montando isso? O que queremos dizer?

232 Guy Boquet Shakespeare e Sociedade. Comeamos a criar paralelos entre a Inglaterra de Shakespeare e So Paulo, a nossa cidade nos seus 450 anos. O mercado financeiro, os lucros desmedidos, o abuso e a explorao econmica. Talvez essa seja a linha do nosso discurso crtico com essa montagem. A luta descarada pelo poder. uma estrutura corrompida e criminosa da qual no escapam os personagens. Como dialogar com essa pea, com esse texto? Caminhamos na tentativa de criar um texto paralelo que, encabeado pelo Bobo, pretende oferecer o nosso ponto de vista. Inicia-se assim a criao de uma dramaturgia coletiva na busca do nosso discurso. Processo rduo, difcil, mas que traz em si, mesmo que ainda subjetivamente, os interesses do grupo no que diz respeito desconstruo de uma obra e criao de uma dramaturgia coletiva. Estamos dando os primeiros passos. 168 O artista-orientador chega a enunciar os gestos do desmonte e da reconstruo do texto. Gestos caractersticos do rapsodo. Tambm salienta o aspecto coletivo da criao. A caleidoscopia descrita pode ser igualmente compreendida como trao do rapsdico. Para Sarrazac 169 , a obra dramtica, contemporaneamente, no pode mais ser entendida como um concentrado de atos exemplares e personagens tpicas que sublima o real, mas antes pressupe a heterogeneidade do material elaborado e do material bruto, reivindica uma miscelnea. O crtico francs acredita que as pessoas hoje no se

168 169

MRMORA, Lus. Relatrio Anual, 2003 Projeto Teatro Vocacional. Arquivo pessoal. SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras Editores S.A., 2002.

233 interessam mais pela histria a ser contada, mas especialmente pelo gesto da montagem presente neste contar, por este choque de pedaos distintos. Ento o que diramos das necessidades do grupo do Itaim? No nosso caso, a necessidade da montagem adveio do desejo de comunicao. No apenas de comunicao da histria a um pblico, mas da comunicao da histria com o prprio grupo, com cada um. A montagem, deste modo, para operar uma aproximao da matria da fbula ficcional, atua distanciando-a. , portanto, uma ferramenta de estranhamento utilizada como procedimento de aproximao crtica histria. Trata-se de um procedimento de apropriao. Sarrazac complementa: A montagem no s introduzida como acaba tambm por intervir desde o incio no ato criador: como embargo parcelar da realidade, como perfurao e extrao do material documental. 170 Diante da montagem como gesto quase inaugural da criao, como gesto de escavao matria da fbula ficcional, o pblico, como o artista, apraz-se de entrar na inteligncia da montagem. Todavia, Sarrazac faz uma advertncia ao formalismo que pode acometer a cena inflacionada por um balbrdia vanguardista intil se a montagem subtrair completamente a matria ficcional. No sentido de prevenir o teatro contra esta v agitao, a fbula, no sentido brechtiano, que invade simultaneamente a arte e a realidade e que constitui o bem comum do actor (sic) e do espectador, ser sempre til. A fbula a instncia do controlo (sic) do real sobre a fico, e no uma forma de vetar a montagem. tambm ao fazer o exame da fbula, ainda que seja mnima nas peas contemporneas,

170

SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras Editores S.A., 2002, p. 79.

234 que a montagem se documentar politicamente, tornando-se assim socialmente produtiva. 171 Ora, esta formulao configura perfeitamente o que buscvamos quando alegamos partir da fico para chegar ao real. A fbula operacional como elo entre a instncia da arte e da realidade. ela que mantm os elementos em dilogo, e ela (no sentido amplo em que Brecht a compreendia) que produz um duplo espelhamento entre a matria referida na realidade dos atores e espectadores e a estrutura crtica construda intencionalmente pela montagem. Mas como ocorreram as opes de corte e montagem do texto shakespeariano pelo Grupo Comdias? Alguns protocolos da poca nos informam da dificuldade de aproximao dos vocacionados com o texto. Primeiramente, o prprio Anderson de Almeida relata estas dificuldades: Dificuldades em obter cpias do Rei Lear seguida de igual dificuldade de ser entendida a pea. Problemas graves de compreenso do texto e tambm em alguns casos pura preguia. E a desistncia seguiu crescendo pela demora de iniciar a primeira cena. Meses, semanas. No trabalhando com o 1 ato e sim para dar o primeiro passo. Como se ns estivssemos diante de um abismo com medo de cair ou voar. A pea termina com poucos sobreviventes no final da trama, aqui talvez acontea coisa parecida. 172 Mas o mesmo artista vocacionado que comea a nos contar a reviravolta ocorrida no processo:
171 172

Ibidem, p. 84. COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE (ALMEIDA, Anderson de). Protocolo de ensaio. 2003. Arquivo pessoal.

235 Minhas perspectivas mudaram. O Lus (Lus Mrmora, o artista-orientador) leu um pequeno livro que descrevia a sociedade na poca de Shakespeare. Para ele e tambm para ns foi uma espcie de caminho descoberto. Chegou ao ensaio com bastante entusiasmo, estava cheio de novas idias (...) segundo um captulo do livro, o Rei Lear se desenvolve como uma pea apocalptica, existe um verdadeiro massacre no final, poucos sobreviventes e com a sociedade em estado de caos absoluto pela perda do seu eixo principal a figura do rei. (...) E como fica o povo diante disso? Como estas mudanas violentas afetam suas vidas marginalizadas? Lus props estas questes e props criarmos um coro de miserveis que representaria nossa conscincia crtica em confronto com a cegueira de Lear para estes problemas. Sua cegueira no seria somente paternal, mas social. Temos agora uma boa base sobre a qual trabalhar. 173 O livro apontado Teatro e Sociedade: Shakespeare, de Guy Boquet 174 , j citado pelo artista-orientador. E no livro que a cena da tempestade, que fora a primeira a ser experimentada pelos vocacionados no processo, aparece como simbologia central da pea: a confuso abissal da tempestade sobre a lenda deserta, imagem da destruio do corpo poltico e da clula familial. Ao depoimento de Anderson de Almeida seguem-se vrias referncias s dificuldades, assim como ao entusiasmo, em relao ao texto, em outros protocolos.
173

COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE (ALMEIDA, Anderson de). Protocolo de ensaio. 2003. Arquivo pessoal. 174 BOQUET, Guy. Teatro e Sociedade: Shakespeare. Traduo Berta Zemel. So Paulo: Perspectiva, 1989.

236 Estamos numa fase de entendimento da pea, para isso temos o Apocalipse que nos inspira muito. 175

Foi um dia de uma grande escolha para o grupo, pois a gente estava quase desistindo da pea chamada Rei Lear. Mas a que veio a soluo. Entramos num acordo de quem quer continuar a fazer Rei Lear. Todos ns levantamos a mo e aceitamos firmemente fazer esta grande pea. 176

Sabemos que montar esta pea no vai ser fcil, por isso estamos passando por um momento delicado, mas graas ao nosso grupo e ao Lus estamos nos animando cada sbado que passa. 177 Diante da grande dificuldade na compreenso do texto, o grupo se une. A questo da emancipao surge como resultado do foco na matria artstica. Todo o questionamento em torno da organizao grupal perpassa o processo desafiante de apropriao da fbula. Uma participante relata um ensaio realizado sem a presena do artista-orientador: Primeiro os meninos sugeriram que ns fizssemos um CD book da pea Rei Lear, todos adoraram a idia e fomos eu e a Agatha comprar um filme para tirarmos fotos dos ensaios e tiramos vrias fotos. Pretendemos fazer um lbum com toda a trajetria da pea. Depois o Black passou um exerccio pra (sic) gente fazer e alguns

175 176

COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Protocolo de ensaio. 2003. Arquivo pessoal. Ibidem. 177 Ibidem.

237 fizeram, eu a Drica, a Deilma e a Dia no nos concentramos e samos, mas ficamos observando tudo. (...) Por fim ensaiamos muito bem, nos ajudamos uns aos outros, sem baguna, sem desorganizao. O ensaio foi dez e esperamos que continue assim. 178 Aqui, a artista vocacionada indica uma apropriao da fbula atravs do quadro, numa passagem da ordem sintagmtica para a ordem paradigmtica 179 , como nos disse Sarrazac. A fbula desmontada e remontada a partir de quadros estabelecidos pelos atores. No protocolo do ensaio seguinte temos: (...) levamos uma bronquinha (sic) do Lus, pois ele deu um tempo para improvisarmos algo e o que fizemos foi nos dispersar. Mediante a esse fato chegamos mais uma vez a concluso que somos ainda individualista(sic). 180 Mas o grupo trabalhou com afinco durante o ltimo bimestre de 2003. Em 2004, quando realizamos uma visita ao ensaio, surpreendemo-nos com a capacidade de reconstruo do texto shakespeariano pelos participantes. Em uma roda, todos, coletivamente, sugeriam o recorte de uma frase do texto aqui e a colagem da mesma mais adiante. Um participante leu uma compilao que havia feito do texto, reorganizando-o de modo mais direto. As palavras de Shakespeare eram ditas com naturalidade entre eles. Todos sabiam exatamente o caminho que a narrativa tomava.

178 179

Ibidem. SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama Escritas Dramticas Contemporneas. Porto: Campo das Letras-editores S.A., 2002, p. 64. 180 COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Protocolo de ensaio. 2003. Arquivo pessoal.

238 A opo realizada pelo grupo foi a de contrapor a matria da fico de Lear a quatro formas de enxertos textuais: o depoimento dos participantes, as narrativas do Bobo, a presena do coro de miserveis e a insero de msica ao vivo. Assim como Lear divide o reino entre suas filhas, o Grupo mapeou a pea e recortou-a sua vontade. Em uma cena que no permaneceu na montagem final, a ao do recorte e da separao das partes era concretizada com Lear partindo um bolo de aniversrio e entregando cada pedao s filhas como partes de seu territrio. Na montagem final, o reino era representado por cadeira sobre as quais estavam os atores. A insegurana dos corpos equilibrados sobre frgeis cadeiras remetia insegurana do reino se decompondo nas batalhas. A organizao final da estrutura do espetculo pode ser entendida atravs de um mapeamento criado por um dos artistas vocacionais (grifos e comentrios nossos):

Mapeamento Rei Lear 1 ATO ! Entrada com excelncia (movimentos de Hap-Ki-D)

BA Hapkido, diviso do reino, expulso de Kent e Cordlia. (msica) * Narrao: Est aberta sesso roleta russa em quem ser.... BA Edmundo entrega a falsa carta (msica). ! Disfarce de Kent ! Goneril expulsa Lear * Lear manda Caio (Kent) entregar uma carta. Boba e Lear; Los Cabrones de la Ptria. (narrativa)

239 2 ATO * As portas do apocalipse que Lear abriu... (narrativa) Edmundo aproveita-se do momento de dvida do pai e segue com seu plano (Edgar foge) Chegam Regana e Cornualha o casal sado... Ec Reencontro de Kent e Oswaldo. (coro) ! Regana, Cornualha, Gloucester, Kent e Oswaldo (Kent preso tambm um pssimo ator). Ep Policiais e depois Tom. * Lear esperando ser recebido com as mais belas cerimnias, recebe a 1 porrada da noite ao se... (narrativa) Ba Lear luta com servidores e depois com as filhas. (msica) 3 ATO Ba Tempestade entra (com Lear em cena). (msica) Ba Kent e fidalgo. (msica) * Toda a esperana da humanidade vencida... (narrativa) Ep Depoimentos. * Quem tem um teto onde botar a cabea... (narrativa) Ba Gloucester fala para Edmundo que vai ajudar Lear. (msica) ! Lear, Boba, Caio na tempestade (encontram Tom). Ba Os olhos de Gloucester. (msica) * Ele Gloucester, acreditava na ordem, no sistema... (narrativa) 4 ATO

240 Ba O velho entrega Gloucester a Tom. (msica) Ba Goneril Beija Edmundo. (msica) * Enquanto os laos guiam os cegos... (narrativa) Ec Luta: Goneril X Albnia. (coro) * Cordlia est de volta, aps receber uma... (narrativa) Ba Cordlia l a carta. (msica) Ba Exrcito. (msica) *e Ba (Reencontro) Sentimentos que se cruzam... (msica e narrativa) * Regana est super arrependida por ter... (narrativa) Ba O falso suicido de Gloucester e Morte de Oswaldo. (msica) 5 ATO * e Ba Regana, Edmundo, Goneril, Albnia se unem contra a Frana . (msica e narrativa) Ba Edgar entrega a carta Albnia. (msica) Ba Edmundo avisa Albnia que o exrcito pode ir. (msica) Ba Chega Cordlia, os exrcitos se enfrentam. (msica) * Relatrio de perdas e danos (narrativa) * Enterro de Gloucester. (narrativa) * Apocalipse Lear. () (cano e narrativa) Ba Lear e Cordlia so presos. (msica) Ba Albnia desmascara Goneril e Edmundo. (msica) Ba Edmundo e Edgar lutam. (msica) Ba Edmundo, Regana e Goneril morrem. (msica)

241 Ep Lear volta com Cordlia morta nos braos. * Despedida de Lear, Kent e Boba. (narrativa) ! Ubalua () (cano)

Ep: Entrada de personagem. Ba: Banda (se liga som) ! : Fica esperto (a) voc vai entrar *: Narrativa Ec: Entrada de coro. 181 Como mostra este mapeamento, o personagem do Bobo foi transformado na Boba, e era representado por uma das garotas do Grupo. A Boba figurava como narradora recorrente da cena, comentando, sempre que o grupo achasse necessrio, as aes das outras personagens. Era a voz rapsdica do espetculo: enunciava os recortes e aproximava a fbula ficcional dos espectadores. Sua voz era, a um s tempo, a voz do Itaim Paulista, a voz do coro e a voz narrativa da fbula de Lear. Assim ela enuncia a tempestade como a face da misria do reino/cidade. Esta voz se intromete na fico e revela sua ocultao na fbula de Shakespeare. Ela a voz que legitima o que o Grupo realmente considera trgico na tragdia: a tragdia cotidiana de uma desapropriao de sua voz, de uma mudez, a tragdia da esperana vencida pelo cansao. Ruge a tragdia do coro, a tragdia de um coletivo. O apocalipse vivido pela populao do Itaim Paulista no reivindica para si o personalismo da tragdia do rei, a tragdia grandiloqente dos atos exemplares e personagens tpicas. Este apocalipse antiespetacular, ele o ponto de chegada da fico no real.

181

COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Mapeamento da encenao de Rei Lear. 2003. Arquivo pessoal.

242 Assim a Boba anuncia na cena II do terceiro ato da pea: Boba: Toda a esperana da humanidade vencida e destruda dia-adia, um cataclismo rotineiro e sem sonhos, onde h a pobreza e o pesadelo; assim aprendemos a sobreviver, a ser a tempestade. Somos a voz da tempestade, o grito oculto dessa histria, deixem, portanto seus olhos, ouvidos e mentes bem abertas para ver, ouvir e entender toda a nossa realidade. 182 Ao que se seguem vrios depoimentos dos participantes do Grupo com a indicao: O jogo consiste na destruio do discurso original de Lear pela apresentao das tragdias cotidianas. Atriz entra na arena e expe seu caso extrado de sua prpria histria.

Atriz 1: Sou Luciana Mendes. Em frente a minha casa tem um rio. Sempre que chove ele transborda e alaga o bairro, inclusive a minha casa. Na ltima chuva perdi o pouco que tinha, cobertores, roupas, alguns mveis e uma cesta bsica que ganhei uma semana antes dessa chuva. No choro mais porque no tenho foras nem lgrimas, no a primeira vez que isso acontece, e eu sei, no ser a ltima. (Sai. Barulho de tempestade. Ator 2 entra)

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COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Texto da Encenao Rei Lear. 2003. Arquivo pessoal.

243 Ator 2: Sou Igor e s quero dizer que levei um tiro na mo trabalhando como cobrador de nibus. 183 E assim por diante at a entrada de Lear. E ento a fico reivindica sua primazia. O personagem Lear se revolta pelo fato de ser interpretado por um ator negro e pobre. Mas agora o rapsodo que comanda a cena; no h mais lugar para a existncia pura da matria fabular de Lear. A fbula violentada pela montagem e pela revelao de uma voz mais potente que a voz do coletivo de artistas que se apropriam criticamente da histria. A relao entre a realidade da representao, a fora da experincia real de cada um dos atores e a tragdia de Lear atritante, uma relao de choque. Lear: Eu sou Lear, rei da Bretanha e personagem Central desta pea. Aqui neste descampado devia acontecer a minha tragdia. Eu estarei em meio tempestade? Frases poticas cheias de frias pela ingratido de minhas filhas. Esta deveria ser minha tempestade. Mas alm das minhas filhas eu tambm fui trado por esta companhia teatral! Destruram a cena original e colocaram estes absurdos no lugar. O que so estes depoimentos comparados ao meu sofrimento? Portanto pergunto a vocs: diante da violncia do mundo, das tragdias de um rei que perdeu a sua importncia? (Espera uma resposta da platia) Ento a tragdia mudou de lugar (Aponta os Atores). Violentaram igualmente o meu corpo: obrigaram que eu Rei Lear fosse interpretado por um ator pobre e negro. Ah! Isto um ultraje! SOU UM HOMEM CONTRA

183

COMDIAS, TRAGDIAS E SELF SERVICE. Texto da Encenao Rei Lear. 2003. Arquivo pessoal.

244 QUEM PECARAM MUITO MAIS DO PEQUEI! (A tempestade desaba sobre o rei. O coro cerca). 184 Mas o coro de miserveis, a representao dos integrantes do prprio Grupo, reivindica para si a tragdia: Coro: NS SOMOS HOMENS CONTRA QUEM PECOU MUITO MAIS DO QUE PECARAM CONTRA VOC! (A tempestade se ergue. Kent entra encontrando Lear). 185 Ento, o que no original aparece como uma ironia do Bobo sobre tempos de desonestidade no reinado das filhas de Lear, transforma-se em: Boba: Quem tem um teto onde botar a cabea tem um belo capacete; somos ns a tempestade, somos o sangue da tempestade. Nascemos dela como filhos paridos de todos os crregos e de todas as enchentes que inundam as casas e as esperanas das pessoas. A tempestade est diante de ns e ela ruge e sopra na nossa cabea, fazendo surgir uma nova conscincia. Esses depoimentos gritam maquinaria do desastre social, so como o raio e o relmpago iluminando essa longa noite que se aproxima onde no se ter pena nem dos bobos, nem dos sbios. E voc? Qual a sua tempestade? (A Boba convida a qualquer um do pblico a fazer seu depoimento). 186 E a pea prossegue cotejando a tragdia com comentrios do bobo/coro/rapsodo at o momento em que o prprio enredo de Shakespeare posto prova. O exerccio de apropriao do discurso pelos atores revelado tambm pela exposio da dificuldade desta apropriao. A fragmentariedade dos recortes torna-se mais intensa num reflexo
184 185

Ibidem. Ibidem. 186 Ibidem.

245 da destruio do reino: a matria ficcional sofre um bombardeio. Trata-se de uma operao de materializao da fbula e revelao do gesto do desmonte. Agora, a histria apenas pode ser apreendida como pedaos de corpos num campo de batalha. O mundo est to catico e este rei palerma piorou tanto as coisas que a prpria companhia perdeu o rumo da histria. Somos agora capazes de apresentar somente fragmentos caticos da pea. Se preparem para imagens da destruio. 187 Assim, primeiramente o gesto da enunciao exibido na ingerncia das narrativas dos atores cortando a fico e na recorrncia das narrativas da Boba. Agora, no final da histria deste rei, o prprio ato de representao problematizado: nossa narrativa no mais totalizante, ela fragmentria, catica, no d mais conta da histria. O ato de apropriao posto prova. E, assim, revelado, questionado, exposto em suas operaes concretas sobre a fbula. O procedimento da manipulao da estrutura atravs de cortes e colises entre as partes compartilhado com o pblico como parte constituinte da fbula estrutural criada pelo discurso. Deste modo, a pea no trata apenas da tragdia do Rei Lear ou da tragdia cotidiana da populao do Itaim Paulista abandonada guerra da sobrevivncia pelo enfraquecimento e corrupo do Estado (paralelos do abandono do pai/rei), mas fala sobre a prpria dificuldade do ato de construo do discurso. A representao questionada como operao de apropriao e criticamente problematizada. Como nos diz Hans Thies Lehmann, chegamos a um ponto em que: No se trata da questo da representao ou no-representao, mas sim de qual o lugar da representao e de como transformar a

187

Ibidem.

246 representao mesma em um problema, no s artisticamente como filosoficamente. 188

1.2 A interveno na moldura ou a histria de Alpio O nosso segundo exemplo uma montagem realizada pelo Grupo Ladres de Foco, da Biblioteca Infanto-Juvenil Orgenes Lessa, de Pirituba, intitulada Alpio e seu Burrico Falante. Este grupo conta com aproximadamente 25 jovens (com mdia de 18 anos, embora com um de 38 e uma de 14), embora esta estimativa possa ser precipitada, porquanto a populao ainda seja bastante flutuante. Todos so moradores do bairro e alguns integrantes so engajados no grupo de jovens da Igreja Santo Elias, coordenado pela Pastoral da Juventude do Meio Popular. 189 O artista-orientador Pedro Felcio (integrante do Grupo Ivo 60), em seu plano artstico-pedaggico para o ano de 2003, d-nos indicaes do incio do processo de construo desta fbula. Havamos, neste ano, proposto, para todos os grupos, um tema gerador que seria A Cidade. Este tema serviria como um elo entre as produes dos diversos grupos vocacionais, permitindo um foco mais claro para a apreciao dos trabalhos entre os grupos. Pedro Felcio prope um processo que parte da apropriao de notcias de jornal. Figura em seu plano: a. Objetivo Geral.

188

LEHMANN, Hans Thies. Teatro Ps-Dramtico e Teatro Poltico. Texto sntese de depoimento do autor durante Seminrio Internacional realizado em setembro de 2003, no Instituto Goethe, pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA/USP. Traduo de Raquel Imanishi. In: Revista Sala Preta, n. 3, So Paulo: Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, 2004, p. 16. 189 FELCIO, Pedro. Plano Artstico-Pedaggico 2003. Projeto Teatro Vocacional. Arquivo pessoal.

247 Montar um espetculo de autoria coletiva a partir da leitura e reflexo sobre notcias de jornal. b. Objetivos especficos. - Evidenciar/construir a ligao entre o teatro (e a arte de um modo geral) e a vida cotidiana. - Refletir a relao entre o cotidiano do indivduo e o cotidiano do coletivo, encontrando as ligaes de dependncia entre o cidado e a cidade. - Descobrir formas de dramaturgia coletiva. - Utilizar o acervo de jornais (incluindo nmeros antigos) da biblioteca como matria-prima do processo. - Revelar as formas de propagao da informao, refletindo sobre a imprensa e seu papel na formao da histria oficial.190 Todavia, como todo bom plano de aula, este se transformou bastante durante o processo. A abordagem da notcia de jornal acabou por instaurar um processo que focava, para alm dos contedos, a prpria formatao da informao quando veiculada em um rgo de mdia. Assim, a fbula ficcional criada como matria-prima tornou-se apenas ponto de partida para uma encenao que questionava muito mais a moldura utilizada para resumir a histria, para formatar esta matria, do que as peripcias do enredo fabular. A vontade do grupo era, a princpio, fazer uma comdia romntica, mas a carga nonsense dos ensaios e o fato de encontrarmos graa mais na interao da forma com o contedo do que na historinha

190

Ibidem.

248 transformou a pea numa verdadeira (e acredito mesmo nisso) experimentao da relao forma e contedo. 191 Esta comdia romntica era a histria de um vendedor de jornais chamado Alpio que um dia se apaixonava pela foto de uma atriz publicada num jornal. Obsessivo por esta paixo, Alpio empreendia uma busca pela atriz, infiltrando-se na emissora de televiso em que esta trabalhava. At este ponto, a histria folhetinesca era bastante vulgar. Todavia Alpio tinha um melhor amigo que era, nada mais nada menos, que um burrico falante. E tambm tinha uma famlia composta por umas 20 pessoas que compunham um coletivo urbano bastante catico. No transcorrer da trama, Alpio consegue conhecer a atriz e ambos se casam. A atriz passa a integrar o coletivo familiar num final feliz. Pano. Realmente, a matria-prima da fbula original era primria, mas a fbula estrutural que o Grupo compe a partir dela revela um procedimento bastante crtico. A grande descoberta do grupo, no nosso entender, foi intervir numa operao de enquadramento ficcional. O que isto significa? Para entender esta interveno ser necessrio expor a estrutura da fbula da encenao. A encenao comea com os atores dispostos em cena numa meia arena. Todos esto sentados, circundando e delimitando o espao cnico, prontos para, a qualquer momento, integrar a ao. Cena 1: Um coro de trs mulheres caminha at o centro do palco e apresenta a personagem Alpio atravs de um jingle: Alpio era um menininho que vendia (jornais), de manh cedo, a tarde, a noitinha

191

FELCIO, Pedro. Relatrio Anual, 2003 Projeto Teatro Vocacional. Arquivo pessoal.

249 at mesmo um eqino ele tinha. Burrico era seu amigo e falar ele sabia. Por isso era boa companhia. Todos os demais atores entram em cena compondo um retrato da famlia enorme de Alpio. Alpio tambm figura na fotografia e seu Burrico uma ator vestido normalmente que se mantm em p ao lado dele. Na verdade, at este momento no entendemos que ele representa um burrico. As mesmas garotas oferecem venda rplicas do Burrico para que voc possa ter o seu prprio melhor amigo como o heri da histria. Percebemos que se trata de um programa de rdio ou televiso que contar a histria de Alpio. Cena 2: Msica funk contempornea em alto volume. A famlia faz uma enorme balbrdia de falas, ininterruptamente. Alpio e Burrico caminham at a frente da cena. Alpio de p e Burrico de quatro. Eles se posicionam frente a frente e Alpio comea a tomar caf em uma xcara imaginria. Burrico se abaixa e lambe outra xcara. Alpio reclama dos modos de Burrico. Ento o ator que interpreta o burro levanta-se da posio de gatinhas e se senta normalmente, com as pernas cruzadas, iniciando a mesma ao que Alpio, muito elegantemente. Alpio do interior. Muito educadamente diz com sotaque caipira: Agora Burrico, vamos trabalhar. Cena 3: Programa televisivo matinal que ensina receitas. Apresentadora anuncia a receita para se tornar uma celebridade: os ingredientes so um Alpio, um Burrico e uma cigana. Alpio e Burrico esto no centro da cena. Uma atriz assume o papel de cigana. Ela l a mo de Alpio e diz que ele encontrar fama, sucesso e a mulher da sua vida. Alpio ignora a fama e o sucesso, mas fica entusiasmado com o fato de encontrar a mulher da sua vida.

250 Cena 4: Alpio e Burrico comeam a vender jornais no espao cnico. Demais atores simulam um tufo com objetos voando para todos os lados. Uma folha de jornal imaginria est voando. Alpio corre atrs dela. Quando consegue apanh-la, quase junto ao cho, outra atriz coloca seu rosto como que enquadrado pelo jornal. A cena congelada. Demais atores contam Meu corao, no sei por que.... Alpio se apaixona pala fotografia da atriz no jornal. Diz para seu Burrico que encontrou a mulher da sua vida. Ambos descobrem, pela notcia, que ela atriz de televiso e que mora em So Paulo. Alpio decide ir em busca dela na cidade grande. Cena 5: So Paulo. Atores caminham tumultuadamente, ocupando todo o espao cnico. Alpio e Burrico chegam assustados cidade. Eles caminham em cmera lenta em contraponto aos demais atores, que caminham apressados em velocidade normal. Inicia-se uma tempestade e a cena revela uma inundao. Os atores nadam. Entra o ator anunciado a enchente como uma notcia de telejornal: H milhares de flagelados, inclusive pessoas que saem das suas cidades de origem para tentar a vida em So Paulo. Cena 6: Inundao termina. Alpio e Burrico pedem informaes de onde fica a estao de TV. Transeuntes apontam uma portaria no fundo da cena. Portaria representada por dois atores fazendo uma catraca e um terceiro como segurana. Alpio pergunta ao segurana se pode entrar. Segurana pergunta se ele veio para o teste de atores. Alpio diz que sim. Ento o segurana diz que ele pode entrar, mas o Burrico no. Alpio decide abandonar seu melhor amigo na portaria. Cena de despedida dos dois. Msica alta: Why just my heart, feel so pain, do novaiorquino Moby. Burrico se levanta de sua tradicional postura de quatro. Os dois se olham nos olhos com amor e sinceridade. Abraam-se. Alpio chora, mas prossegue adentrando a emissora de TV. Burrico se retira da cena.

251 Cena 7: Alpio atravessa vrios programas de TV. Chega escola de atores da emissora. L ele rejeitado. Encaminham-no para a escola de atores rejeitados. Nesta escola, Alpio se junta a outros atores. Um professor de interpretao ensina os atores a chorar, porque foram rejeitados. Alpio abandona a aula e continua sua busca pela mulher da sua vida nos estdios. Ele a encontra. Os dois se olham e imediatamente se apaixonam. Msica romntica, os dois se beijam. Cena 8: Cena igual Cena 1. Coro das trs garotas anuncia o final feliz da histria de Alpio. Agora ele no tem mais um Burrico e casado com uma atriz famosa. A atriz integra o retrato da famlia gigantesca. Todos esto felizes. Fim. O que temos ento a partir desta estrutura? Percebemos que o Grupo Ladres de Foco consegue manter na encenao um ponto de empatia com o pblico atravs da personagem de Alpio. Tanto Alpio quanto o Burrico so as personagens mais realistas da fbula. E embora o Burrico seja uma criatura aberrante, ele comporta-se com muito mais naturalidade que as demais personagens. Alpio sensvel e extremamente educado. Seu amor pela atriz sincero e no est pautado pelo desejo de fama. A circunstncia de a atriz trabalhar na TV, de modo algum, influencia seu amor. Alpio age do mesmo modo estando em casa, na cidade de So Paulo ou no programa televisivo. Ele o contrrio do esteretipo da populao que deseja a celebridade. E seu desinteresse pela fama imprime estrutura um distanciamento crtico. O interessante desta opo o fato, exatamente, de inverter o recorte distanciador da cena. Normalmente, a interveno da voz pica poderia ser caracterizada como a voz narrativa que enquadra, recorta e emoldura a fbula. Mas, neste caso, no esta voz pica que opera como voz crtica. A voz pica opera como voz incorporada lgica alienante e caracteriza a incorporao do procedimento do distanciamento como ferramenta pseudocrtica.

252 H alguns anos, quando atuvamos na Cia. do Lato, o Prof. Dr. Roberto Schwartz participou de um debate sobre a atualidade de Brecht a partir de nossa montagem de Santa Joana dos Matadouros. Sua colocao, poca, foi de questionamento do procedimento de estranhamento proposto por Brecht na primeira metade do sculo XX. Segundo Schwartz, era impossvel aplicar-se indistintamente, como ferramenta crtica, o distanciamento tal como proposto por Brecht, com suas caractersticas de quebra da quarta parede, enunciao direta ao pblico ou revelao da representao como representao, uma vez que estes procedimentos j haviam sido, em larga escala, incorporados pela publicidade. No caso da montagem do grupo de Pirituba, o que vemos exatamente a crtica a esta incorporao da forma como estratgia intersticial lgica de mercado. O recorte pico da fbula de Alpio, atravs da voz narrativa gerada pela mdia, prope um novo princpio de estranhamento, que o estranhar do procedimento pico como forma absorvida pela lgica da mercadoria e, portanto, procedimento alienante. Na encenao, as camadas fabulares se sobrepem e o pblico levado ao esforo de atingir a camada real, a camada pura da fbula ficcional. As molduras operam como interferncia e no como operao estruturante. Assim, a voz pica-miditica determina uma srie de esteretipos vinculados ao consumo. O Burrico falante, smbolo do que h de nico, original e mesmo identitrio em Alpio, rapidamente posto venda e alado ao lugar de produto reproduzvel, ainda na primeira cena. Mas o Burrico no se comporta como o Burrico determinado por sua identidade codificvel de Burrico. Ele levanta-se, senta-se de pernas cruzadas e toma caf com Alpio. E, curiosamente, no ser esta a caracterstica que chama ateno da mdia. O que interessa voz pica o fato de ele falar. Mas o Burrico fala pouqussimo durante a pea, se que fala. O que significa ento? A codificao do

253 Burrico falante est relacionada a uma personagem de histrias infantis, uma personagem, inclusive, de um desenho animado da DreamWorks. Mas a representao do Burrico na encenao no se encaixa neste modelo. A sua voz no a voz j esperada, j conhecida. Sua independncia ao condicionamento do mercado representada, exatamente, pela no-fala. Algo como se a voz que nos fosse oferecida na mdia no fosse a nossa verdadeira voz, mas a voz que, espera-se, represente, perante a lgica vigente, a nossa identidade determinada. Sendo assim, reiteramos o fato de permanecermos sem voz. J Alpio passa inclume por todas as sedues da identidade, criada para ser aceita e consumida, durante o percurso. Ele no se interessa na fama oferecida pela cigana atravs de uma receita infalvel (e o fato de o programa em questo oferecer uma receita que pode ser reproduzida bastante significativo); ele no se encaixa na personagem do flagelado da enchente que ocupar as pginas dos jornais; ele no se torna ator de novela; ele no aprende a chorar porque no se tornou ator de novela; e no final ele leva a atriz para sua casa no interior ao invs de usufruir do sucesso televiso dela. Sua famlia tambm no pode ser enquadrada. Afinal, ela mal cabe no enquadramento de plano americano da TV. Sua famlia toda uma populao de diferentes, de pessoas nicas, com identidades variveis. Pessoas que, apesar de no terem voz na mdia, falam sem parar. Falam coisas que nem conseguimos entender. Falam de si. No um coro que fala junto, sempre as mesmas coisas. A famlia torna-se a representao do coletivo como a unio de identidades nicas. E, para terminar nossa anlise, no podemos deixar de mencionar a cena, no nosso entender, mais significativa da pea: a cena da despedida de Alpio e Burrico na porta da emissora de TV. Diante de nossa anlise, nada mais lgico do que Alpio

254 perder o elemento que o torna nico, o Burrico Falante, na entrada da emissora. Na televiso no h lugar para o diferente. E segue-se a esta recusa da identidade real de Alpio uma cena bastante curiosa, pois, mais uma vez, a moldura rudo para a cena. A cena da despedida uma cena bastante padro de novela romntica. Um casal apaixonado se despede para sempre. A msica uma cano triste, mas danvel. uma msica de rdio FM: hit, sucesso. Mas a despedida um adeus sincero entre dois amigos. A cena emoldurada mais real do que a moldura nos faz crer. Mais uma vez, a consistncia do personagem de Alpio que opera como estranhamento cena e voz pica que nos conduz. Frente construo destas diversas camadas da fbula ficcional, no posso deixar de crer que o processo de apropriao do discurso se estivesse aprofundando a cada passo, e que a voz do coletivo-rapsodo encontrava-se no interior da construo da estrutura discursiva e no apenas num procedimento brechtiano reproduzido.

1.3 A escrita como montagem ou a Sociedade Annima Partamos para o nosso terceiro exemplo, a montagem de Sociedade Annima, pelo Grupo Escrachos da Vila, da Biblioteca Infanto-Juvenil Viriato Correa, na Vila Mariana. J no ttulo percebemos uma ligao direta ao tema que tem perpassado toda nossa dissertao: as questes relacionadas ao conceito de Identidade. Neste caso, o anonimato da Sociedade Annima figura como crtica ao processo de reificao do homem. Na fbula elaborada a partir de vrios textos teatrais, principalmente peas de Brecht, vemos surgir um coletivo de personagens que nunca respondem por seus nomes, apenas pelas funes que ocupam ou ocupavam no mercado de trabalho: o Motoqueiro, a Ascensorista, o Chefe. A Identidade, neste caso, associa-se unicamente funo que

255 cada indivduo assume na economia de mercado. Aqueles que no so mais teis como mercadoria, dispensados de suas funes, passam a vagar sem um nome que lhes corresponda. E tal discusso nos parece interessante, diante das consideraes sobre Identidades cristalizadas que engendram imagens pr-concebidas para cada grupo, conforme o bairro ou o extrato social a que pertencem. O curioso, neste caso, que o grupo vocacional em questo no era um grupo perifrico e, sim, um grupo prevalentemente de classe mdia composto por moradores da zona sul paulistana. Ser por proposio da artista-orientadora Renata Deuse (integrante da Cia. do Lato, na poca) que o grupo iniciar o trabalho com o tema da coisificao. Deste modo, a proposta bastante clara no plano de aula para 2003. Inicialmente, Deuse contextualiza o grupo: Embora o projeto Teatro Vocacional acontea no espao da Biblioteca Viriato Corra desde agosto de 2001, foi somente em meados de 2002, com a criao de seu primeiro espetculo Improvisos sobre Romeu e Julieta (espetculo improvisado a partir do texto de Shakespeare), que o grupo Escrachos da Vila se consolidou. O grupo conta hoje com 10 integrantes, com idades entre 15 e 19 anos, e que se integraram ao projeto em diferentes momentos (alguns esto juntos desde a formao e outros h pouco mais de cinco meses). 192 E, ento, prope como recorte temtico para ser trabalhado, no terceiro ano do Projeto, a montagem de um espetculo teatral com forma pica que retrate a

192

DEUSE, Renata. Plano Artstico-Pedaggico 2003 Projeto Teatro Vocacional. Arquivo pessoal.

256 coisificao do homem no contexto urbano. Pretende assim buscar, entre outros, os seguintes objetivos: - Examinar, atravs de leituras de jornal e de observao do cotidiano, o comportamento humano na sociedade urbana atual e as relaes de coisificao do homem. - Refletir criticamente o contexto social do qual fazemos parte. - Pesquisar o teatro pico-dialtico proposto por Bertolt Brecht e as caractersticas que o diferenciam do teatro dramtico tradicional. - Criar cenas a partir de observao de rua. - Estudar tcnicas de confeco de cena pico-dialtica. - Aprofundar o estudo das necessidades circunstanciais da cena teatral atravs de exerccios de improvisao. 193 Para a artista-orientadora, o interesse por este recorte originou-se da necessidade de criar no grupo um envolvimento maior com a sociedade na qual esto inseridos e torn-los conscientes do papel do artista como questionador desta realidade 194 . Esta proposta seria a tentativa de despertar o Grupo para o prazer da reflexo atravs da criao potica. Diz Deuse: A escolha por este caminho de trabalho tomou por base a necessidade de criar no grupo um envolvimento maior com a sociedade na qual esto inseridos e torn-los conscientes do papel do artista como questionador desta realidade. interessante observar como o grupo pouco se importa com as relaes sociais que, sem perceberem, regem suas vidas e de como tm internalizados
193 194

pr-conceitos

sobre

assunto,

sem

olhar

Ibidem. Ibidem.

257 criticamente para as contradies que preenchem seu dia-a-dia. Este projeto a tentativa de despert-los para o prazer da reflexo pela via criativa. Observando nos atores essa apatia com relao s questes citadas, percebe-se que muito tem a ver com o prprio meio de onde provm, e do tipo de formao que receberam, nunca tendo sido estimulados reflexo. Neste sentido a prpria escolha formal pelo teatro pico-dialtico de grande importncia, pois o resultado final ser um espetculo que estimule o olhar crtico tambm dos espectadores que compem esta mesma realidade social. (...) Esta forma de trabalho pode ser de grande valor para o grupo, pois torna determinante a participao ativa de todos para a construo conjunta de um espetculo em que o ator tende a se apropriar do trabalho, deixando de ser o simples executante de uma cena. 195 Como nos dois exemplos anteriores, o histrico do grupo teatral do qual faz parte o artista-orientador determina bastante o olhar do mesmo para o trabalho com o grupo vocacional. Lus Mrmora, artista-orientador do Grupo Comdia, Tragdias e Self Service, chega a mencionar esta caracterstica em relao proposta da montagem de Lear com a reconstruo da dramaturgia shakespeariana: A Cia. So Jorge de Variedades tambm trilha esses caminhos. Com exceo de Biedermann e os Incendirios (obra mais fechada), o histrico da cia. , desde Pedro o Cru, passando pelo

195

Ibidem.

258 Credor e agora em As Bastianas, o de buscar criar uma dramaturgia prpria que dialogue com a obra escolhida. 196 No caso de Renata Deuse, seu interesse pela obra de Brecht e pelo teatro picodialtico muito mais caudatrio de seu trabalho com a Cia. do Lato do que das determinaes do Projeto Teatro Vocacional. E era exatamente isto que espervamos dos artistas-orientadores: um compartilhamento real entre suas experincias criativas nos grupos teatrais e a experincia dos artistas vocacionais nucleados em coletivos. Este direcionamento da artista-orientadora dos Escrachos da Vila possibilitou uma anlise da incorporao dos procedimentos brechtianos na criao de uma miscelnea de vrios textos. E este fato nos interessa sobremaneira no reconhecimento do gesto fulcral do coletivo-rapsodo, que o recorte e a montagem como processo de construo do discurso. Renata Deuse prope a leitura pelos participantes do Grupo de diversos textos dramatrgicos de Bertolt Brecht durante o ano de 2003, dentre eles: A Exceo e a Regra, Santa Joana dos Matadouros, A Vida de Galileu Galilei, Sr Puntila e seu Criado Matti. Tambm prope o estudo de textos tericos do dramaturgo alemo, tais como as publicaes intituladas Estudos sobre Teatro, A Compra do Lato e Teatro Dialtico. E como no podia deixar de ser, o Grupo tambm estuda o O Teatro pico, de Anatol Rosenfeld. No transcorrer do ano, o Grupo toma contato com outros textos, de autores diversos, que abordam a questo da reificao do homem, chegando ao final a uma montagem que articula textos de Bertolt Brecht, Heiner Mller, Albert Camus e Chico Buarque.

196

MRMORA, Lus. Relatrio Anual, 2003 Projeto Teatro Vocacional. Arquivo pessoal.

259 O Grupo Escrachos da Vila acaba compondo a seguinte fbula-matria: Personagens so demitidas ou deixam seus respectivos empregos. Os servios que realizam so sempre repetitivos e humilhantes, contudo, sem estes empregos, as personagens se vem obrigadas a lutar por sua sobrevivncia. Durante a ao, percebemos que cada uma delas pode ser rapidamente substituda em suas funes. O enredo desta fbula construdo pela colagem dos vrios textos estudados e as cenas que o integram podem ter suas peas de origem facilmente reconhecidas. No deixa, mesmo, de ser um jogo interessante tentar nomear os textos a partir das aes descritas. Segue-se o enredo: Cena 1: Encontra-se em um elevador as personagens Motoqueiro, Faxineira, Ascensorista e Auxiliar de Escritrio. O Motoqueiro se direciona para a sala do Chefe. Cada um conta um pouco de sua histria. Cena 2: Motoqueiro inquirido pelo Chefe e suas duas Secretrias sobre sua utilidade para a empresa. Ao no responder e se recusar a descrever sua vida privada para o Chefe, demitido. Cena 3: Chefe substitudo por novo chefe. Cena 4: Faxineira, numa praa rodeada por camels, observa que as dificuldades ainda duraro muito tempo. Pergunta-se se as pessoas que esto ao seu redor ainda esto vivas. Diz que precisa arranjar comida. O rapa chega e cria o caos ao seu redor enquanto ela permanece parada no centro da cena. Cena 5: Ator que representa o Chefe substitudo diz ao pblico que h um esforo incansvel para conseguir comida e trabalho, mas estas duas coisas esto submetidas a leis imutveis e desconhecidas. Diz que as pessoas caem pelas grades do asfalto e apenas poucas entre elas sobrevivem para ir ao refeitrio. Ento incita as pessoas a destrurem os escritrios e abandonarem o medo.

260 Chefe assume o cargo de chefe-gerente dos pedintes da cidade. A Secretria 1 ainda trabalha para ele. A Faxineira procura um emprego de mendiga. Cena 6: Atriz que representa Ascensorista diz para o pblico que perdeu o emprego e agora obrigada a se prostituir. O problema que muitas outras mulheres fazem o mesmo. Um proprietrio bbado prope casamento a Ascensorista. Ela diz que as regras so: pagar para t-la. Proprietrio pergunta sobre sua vida e ela conta que pertenceu a muitos e que s sobrevivem aqueles que dizem sim. Cena 7: Ator que representa o Motoqueiro conta ao pblico que seu personagem, por muito tempo, teve vergonha de lutar para sobreviver, de mostrar a fora que tinha. O Motoqueiro interpelado por duas prostitutas que, porm, desistem dele quando observam que no tem dinheiro e est desempregado. Motoqueiro se prepara para enforcar-se numa rvore. A Ascensorista passa ao lado das prostitutas que reclamam dizendo que aquele ponto j tem donas. Ascensorista diz que j est indo para casa. O Motoqueiro pede paz para terminar sua ao. As duas prostitutas se retiram e a Ascensorista se assusta ao notar a corda que o Motoqueiro pendurou na rvore. O Motoqueiro tenta afast-la dizendo que no tem dinheiro, mas ela se recusa a ir embora mesmo estando chovendo. Os dois contam um pouco de si um para o outro. A cena torna-se doce e termina com a recusa do Motoqueiro em possuir a Ascensorista por estar a dois dias sem comer ou beber. A Ascensorista diz que gosta de pegar chuva. Ambos terminam a cena como que abandonados no centro do palco. Temos assim, na cena 1, trechos de A Misso, de Heiner Mller, e alguns textos escritos pelos prprios participantes. As cenas 2 e 3 so compostas por trechos do texto Estado de Stio, de Albert Camus. A cena 4 retirada do fragmento A Decadncia do Egosta Joahnn Fatzer, de Bertolt Brecht. A cena 5 composta por trechos de A pera dos Trs Vintns e A Padaria, de Brecht, e de Estado de Stio,

261 de Camus. A cena 6 tem partes de A Alma Boa de Setsuan e Sr. Puntilla e seu Criado Matti, de Brecht, e Calabar, de Chico Buarque. Por fim, a cena 7 construda por passagens de A Alma Boa de Setsuan e Calabar. Diante de tamanha mistura, poderamos supor que a estrutura criada pelo Grupo da Vila Mariana fosse desconexa e forosa. Contudo, o discurso composto pela contraposio destes diversos textos surge como um experimento bastante interessante, no qual o excesso de referncias cria o paralelo da voz, s vezes coral e s vezes divergente, de um coletivo. A histria que se conta no a histria de uma ou outra personagem; a histria de uma gama de personagens representantes dos trabalhadores. Assim, em um momento, a Ascensorista apenas a funcionria do grande ChefeNmero 1 de Mller; e no momento seguinte ela a pequena comerciante Chen Te, que deve lutar para que seu negcio sobreviva por mais que isto signifique no se render bondade e assumir outra identidade; e ainda a prostituta Anna, de Calabar. Ela a personagem que, por no ter nome nenhum, tem todos os nomes das personagens que lutam para no serem espoliadas, trocando de Identidade conforme a necessidade lhes impe. Voltamos, ento, para a questo do consumo das Identidades descartveis. O coletivo se caracteriza pela sucesso ininterrupta de Identidades que, malgrado o sentimento de mobilidade e transformao, ao fim e ao cabo, apenas aprisionam os sujeitos em uma Identidade relegada e pr-concebida. As Identidades, no caso da pea, no so escolhidas pelos sujeitos; so apenas consumidas como os restos de uma feira livre alimentam os catadores. Assim, aqui no apenas o teatro que se torna hbrido, recheado de traos picos a estourar as costuras do drama; tambm a personagem que se hibridiza. A citao recorrente, referida sempre em textos exteriores trama (embora nem sempre reconhecveis), incorporada prpria construo do discurso e nos mostra que a voz

262 do coletivo-rapsodo est dispersa. o ato da reconstruo desta voz que caracteriza o gesto esttico deste experimento. Seguem-se dois excertos de cenas que bem caracterizam o processo de recorte e colagem empreendido pelo Grupo Escrachos da Vila. A primeira cena articula o texto de Heiner Mller com o texto de Beatriz de Souza, integrante do Grupo, que teve colaborao intensa na construo dramatrgica. Apontaremos a autoria e a origem do texto ao lado das falas. CENA 1 ASCENSORISTA - Segundo andar. (Pintor desce) MOTOQUEIRO - Estou cercado de homens que no conheo, num velho elevador de armao metlica que range durante a ascenso. Estou vestido como um empregado de escritrio ou um operrio em dia de feriado. At mesmo pus uma gravata, o colarinho incomoda o meu pescoo, estou transpirando. Quando mexo a cabea o colarinho aperta o meu pescoo. Tenho hora marcada com o chefe (em pensamento chamo-o de Nmero 1). (A Misso Heiner Mller) ASCENSORISTA - Essa gente me incomoda. Todos to diferentes e to iguais. Todos com seus tiques nervosos, e eu sou obrigada a agentar todos. Como, com tanta modernidade, possvel que ainda haja gente contratada para apertar botes e gritar nmeros? (Beatriz de Souza) FAXINEIRA - Por favor, a senhora sabe qual o andar do chefe? ASCENSORISTA - Eu aviso quando chegar. Alm de dar informaes. Tudo seria resolvido com um visor e uma placa. Se ao

263 menos eu tivesse uma grande cadeira estofada... Daquelas que se v nas salas dos grandes chefes, sabe? Mas no seria pedir muito para algum que ganha para apertar botes e gritar nmeros. (Beatriz de Souza) MOTOQUEIRO - Seu escritrio fica no dcimo andar, ou ser que no vigsimo, s pensar nisso e j no tenho mais certeza. Verifico se a minha gravata est bem colocada e aperto o n. Eu gostaria de ter um espelho para poder verificar a posio de minha gravata. inconcebvel perguntar a um estranho como est o n da prpria gravata. (A Misso Heiner Mller) 197 O trecho seguinte edita textos de duas peas de Bertolt Brecht e uma fala de Estado de Stio, de Albert Camus: CENA 5 L-se no palco a inscrio: ROUPARIA PARA MENDIGOS: AQUI O MAIS PODRE DENTRE OS PODRES ADQUIRE UMA APARNCIA CAPAZ DE COMOVER OS CORAES MAIS EMPEDERNIDOS. (A pera dos Trs Vintns Bertolt Brecht)

ATOR-CHEFE Esforo incansvel para conseguir trabalho! Infelizmente comida e trabalho esto submetidos a leis eternas, desconhecidas. Mas no pra de cair pelas grades no asfalto. Pessoas sem nenhuma marca ou indicao cair. De repente, sem rudo, em rpida queda pessoas caminham ao nosso lado, felizes
197

ESCRACHOS DA VILA. Texto da Encenao Sociedade Annima Projeto Teatro Vocacional. 2003. Arquivo Pessoal.

264 caem em meio torrente humana. Seguindo seleo imprecisa, seis entre sete caem, mais o stimo vai ao refeitrio (A Padaria Bertolt Brecht), portanto, se quiser guardar o po e a esperana, destruir seus certificados, arrebentar os vidros dos escritrios, abandone as filas do medo, clame por liberdade, aos quatro cantos do cu! (Estado de Stio Albert Camus)

CHEFE Preciso inventar algo novo. Est ficando cada vez mais difcil, pois meu negcio despertar a piedade dos homens. Existem umas poucas coisas capazes de comover o corao humano, poucas apenas, mas o pior que quando so usadas com freqncia, elas deixam de fazer efeito. que o homem tem a terrvel capacidade de se tornar insensvel a seu bel-prazer. Por exemplo, se um homem v um pobre aleijado parado na esquina, na primeira vez, assustado, d-lhe logo dez moedas, mas na segunda vez solta apenas cinco, e se o vir uma terceira vez, o mandar friamente para a cadeia. (Toca uma campainha, a secretria 2 entra para atender).(A pera dos Trs Vintns Bertolt Brecht). FAXINEIRA O senhor o dono da firma O Amigo do Mendigo? Me mandaram procurar o senhor. (A pera dos Trs Vintns Bertolt Brecht) CHEFE Seu nome? FAXINEIRA Bem, acontece que eu e meus dois filhos fomos evacuados e ficamos no meio da rua, com os mveis no meio do

265 quarteiro. Est frio: julho, e no apenas o verme da madeira sente isso. Quantas mulheres em tal situao v-se perderem a cabea. E aqui estou, senhor... (Balada da Viva Qeck de A Padaria Bertolt Brecht) 198

198

Ibidem.

266 CONCLUSO EM PRIMEIRA PESSOA

Optei por redigir esta pequena concluso em primeira pessoa. At o momento, mantive a forma do plural majesttico no por uma determinao acadmica, mas pelo carter coletivo de construo desta experincia que foi os quatro primeiros anos do Projeto de Teatro Vocacional. Agora, sinto-me na obrigao da aclarar a relao direta do panorama que tracei com a minha prpria vivncia como artista, educadora e cidad. Se, defendi neste texto uma no dissociao destes aspectos prtica da criao artstica, pedagogia e poltica - na ao do Teatro Vocacional, o mesmo aplico a minha prtica profissional. Este trabalho no pretende, assim, esgotar nenhuma das questes apontadas (e no so poucas), mas compartilhar esta anlise, do mesmo modo orgnico como figura na minha prtica. Assim sendo, no escolhi um ponto especfico para perscrutar os aspectos que envolveram a implantao do Projeto, mas partir das questes acerca da determinao dos pressupostos tericos e prticos, do mesmo modo como estas surgiram diante da experincia cotidiana do Projeto. Figuram, portanto, lado a lado nesta dissertao, aspectos que envolvem: a construo de um pensamento em poltica cultural; a reflexo sobre o carter transgressor da arte como meio e fim para a transformao da sociedade e como crtica da cultura; a experincia coletiva do movimento de teatro de grupo; a dificuldade no estabelecimento de agrupamentos verdadeiramente democrticos; a necessidade da coletivizao do processo de trabalho a fim de operar uma apropriao e possvel transformao dos meios de produo no teatro; a dificuldade em lidar com idealizaes do conceito do comum e a necessidade de reavivar a convivncia no espao pblico, no apenas fisicamente, mas tambm conceitualmente; a necessidade da diferena como valor forte; a busca da emancipao

267 como vetor crtico do Projeto; e, finalmente, a busca da coletivizao da atitude pica/dialtica em relao matria cnica como ponto de coeso das prticas distintas que integravam o Projeto. Todas estas questes, no meu entender, perpassam uma relao direta com a construo do discurso. Esta construo tem carter potico e carrega em si os pressupostos defendidos pelo Projeto. Isto significa dizer, que a distino destes aspectos, levantados durante a anlise da ao empreendida, levaria a um esquematismo artificial, que ao fim e ao cabo, entraria em contradio com o pressuposto da arte como meio e fim para a ao. Todas as questes levantadas se originam e tem como foco a realizao do discurso potico como ao no espao pblico, espao comum. No terceiro captulo, me referi questo do efeito esttico que compartilhado pelo espectador e pelo produtor do discurso a partir de um posicionamento pico em relao matria da encenao. Este efeito esttico que leva a necessidade de uma tomada de posio pelos participantes do fenmeno teatral. E este efeito que conduz a prtica no espao comum. Acredito que, a partir da produo do efeito esttico atravs da atitude na construo do discurso chegamos a um ponto onde no h mais distino entre ao artstica, ao pedaggica e ao poltica. Esta crena tem me alimentado como profissional nos diferentes mbitos em que trabalho e me parece que este horizonte que alinha e diferencia a ao do Projeto Teatro Vocacional nos seus quatro primeiros anos. No momento em que redigi esta dissertao, ative-me, diversas vezes, na necessidade de aclarar pressupostos que, se no modificavam formalmente as aes culturais empreendidas, as transformavam substancialmente em relao aos seus princpios norteadores. Isto significa que a simples reproduo de procedimentos utilizados no Projeto - como a utilizao do protocolo; a realizao de mostras de cenas;

268 a realizao de Jornadas na cidade no garantem a permanncia dos princpios essenciais. Durante os quatro anos em que coordenei a ao, fui bastante incisiva quanto a no denominao das aulas/ensaios dos grupos como oficinas. Reiterava sistematicamente o no uso do termo oficina pelo Projeto a fim de questionar o carter modular e tecnicista comum a esta prtica. Todavia, a no utilizao do termo, no garante a prtica diferenciada do Projeto. necessria uma compreenso ampla do que significa questionar a insero da prtica artstica como processo de desalienao e no como produo de mercadoria numa poltica cultural. necessrio perceber a conotao aurtica que a arte incorpora facilmente no momento do compartilhamento de prticas se no houver um verdadeiro entendimento do que significa arte vocacional e at mesmo do que significa autoria-coletiva. A busca de talentos individuais e o encaminhamento dos artistas para uma aproximao com o teatro profissional podem por por terra todo um procedimento que, em sua origem, visava uma pedagogia emancipatria e um olhar crtico sobre as relaes entre arte e mercadoria. E estes so apenas alguns exemplos de como, a no compreenso dos pressupostos tericos e prticos da ao do Projeto Teatro Vocacional pode comprometer uma estrutura aparentemente crtica e progressista. Repito aqui o que disse anteriormente sobre a coletivizao do processo de trabalho e a apropriao dos meios de produo. A apropriao dos meios de produo s interessa se considerar uma modificao crtica efetiva dos modos de produo no qual est inserida. Portanto, a ao isolada do Teatro Vocacional no equipamento cultural, no garante a real efetivao dos princpios do Projeto se no se vincular a uma prtica artstica efetiva e um real questionamento de cada construo potica. O que me interessa nos princpios do Projeto que o objetivo nunca foi ensinar a fazer bom teatro, mas compartilhar a construo de um discurso potico crtico e multifacetado,

269 carregado do vigor de uma criao artstica efetiva. E para isso necessrio que cada participante, seja artista vocacionado ou artista orientador, se coloquem naquela mesma posio que alinhava o espectador e o ator pico: a posio de experimentador.

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276 ANEXOS Tabela com nomes dos grupos vocacionais e localidades 2004 BAIRRO REGIO ARTISTA GRUPO CRIADO OU ORIENTADOR ASSISTIDO PELO PROJETO Aclimao Centro Cristina Lozano Grupo Filhos da Lua / Grupo No tero C. Lder Leste Soraya Aguillera Grupo Lei da Sobrevivncia Grupo Anjos de Concreto C. Lder Leste Elvis de Freitas Grupo Lei da Sobrevivncia Grupo Anjos de Concreto C. Tiradentes Leste Olimaris de Grupo Fascicult Freitas C. Tiradentes Leste Walter Portela Grupo Unificado / Grupo Thatron Campo Limpo Campo Limpo Campo Limpo Capo Redondo Capo Redondo Cidade Ademar Cidade Ademar Sul Sul Sul Sul Sul Sul Sul EQUIPAMENTO Biblioteca Ophlia Frana CEU Aricanduva CEU Aricanduva

CEU Incio Monteiro CEU Incio Monteiro Adriana Fortes Grupo de Teatro Vocacional do CEU CEU Casablanca Casablanca (iniciando) Soledad Yungue Grupo Fnix CEU Monte Azul Chico Villa

Cidade Dutra Sul

Cidade Dutra Sul Cidade Dutra Sul

Cidade Dutra Sul Consolao Centro

Grupo de Teatro Vocacional do CEU CEU Casablanca Casablanca (iniciando) Sandro Sollaz Grupo Tiziu / Grupo Vocacional do CEU Campo Willig CEU Campo Limpo II Limpo Tatiane Floresti Grupo Vocacional do Cu Campo CEU Campo Limpo III / Grupo Vocacional do Limpo CEU Campo Limpo IV Cludia Alves Grupo Toca Oca do Francisco CEU Alvarenga Fabiano Junior Vicente Latorre Grupo Vocacional do Cu Alvarenga CEU Alvarenga I / Grupo Vocacional do CEU Alvarenga II Melissa MiguelisNETI - Ncleo Experimental de Casa de Cultura de Teatro de Interlagos:Grupo Interlagos A.L.M.A. /Grupo B.O.C.A. / Grupo Humbaladcissimo Expedito Arajo Grupo Alter Egos Falantes/ Grupo CEU Cidade Dutra Sintonia em Jogo/ Grupo da Ostra Marcos Bulhes NETI - Ncleo Experimental de Casa de Cultura de Teatro de Interlagos:Grupo Interlagos A.L.M.A. /Grupo B.O.C.A. / Grupo Humbaladcissimo Nilson Muniz Grupo Dlia / Grupo Quebra-Cabea CEU Cidade Dutra Vanderlei Grupo da Terceira Idade da Mario de Biblioteca Mrio Bernardino Andrade / Grupo Vocacional da de Andrade Biblioteca Mario de Andrade

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Freguesia do Norte Nana Pequini Grupo Aqui do Borogod Graja Sul Walmir Pavan Grupo Vocacional do CEU Trs Lagos Graja Sul Roger Muniz Grupo Vocacional da Casa de Cultura do M Boi Mirim I / Grupo Vocacional da Casa de Cultura do M Boi Mirim II Graja Sul Ipojucan Grupo Artes e Desafios Graja Sul Sidnei Caria Grupo Comarte Guaianazes Leste Ernandes Grupo Axioniudos / Grupo Paoquinhas Arajo do Cu Guaianazes Leste Mnica Grupo Prefcio / Grupo Luminicncia Sucupira Iguatemi Leste Edu Silva Cia do Alter Ego / Cia ARK de Teatro Iguatemi Ipiranga Ipiranga Ipiranga Leste Sul Sul Sul

Casa de Cultura Salvador Ligabue CEU Trs Lagos CEU Trs Lagos CEU Navegantes CEU Navegantes CEU Jambeiro CEU Jambeiro

Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaim Paulista Leste Itaquera Leste Jabaquara Jaragu Jd. Peri Peri Sul Oeste Oeste

CEU So Matheus Evill Rebouas Cia do Alter Ego / Cia ARK de Teatro CEU So Matheus Bernadete Alves Cia Insight / Cia. Charme CEU Meninos Cia Temt Henrique Cia. xtase CEU Meninos Guimares Edlson Teatro da Caixa de Pandora Biblioteca Castanheira Min.Gensio de A. Moura Mara Elisa Grupo Peri Aja/ Grupo Coliseum CEU So Rafael Marcelo Grupo Vocacional do CEU So Rafael CEU So Rafael Andrade Flvia Bertinelli C.A.I. Companhia de Artes Ilimitada CEU Parque Veredas Wilson Julio Grupo Enveredados de Teatro CEU Parque Veredas Lus Mrmora Grupo Comdias, Tragdias e Self Casa de Cultura Service / Grupo Primeiro Comando Itaim Paulista Teatral Patrcia Gifford Grupo Teiatral / Grupo Fora da Linha Casa de Cultura Itaim Paulista rica Grupo Teatral Ao e Expresso CEU Curu Montanheiro Marcelo Braga Grupo Boca, Cara e Corpo CEU Curu Vicente Grupo Gruda na Grade / Grupo Six Casa de Cultura Conclio Raul Seixas Vnia Terra Trupe de Serapies e Banda de Centro Cultural Festeiros Jacob S. Zveibil Ivan Delmanto Grupo Vocacional do CEU Vila CEU Vila Atlntica Atlntica Paula Klein Grupo Me da Rua (dirigido por Edlson Casa de Cultura Castanheira) do Butant

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Sto Amaro

Grupo Teatro Vocacional da Biblioteca Biblioteca Kennedy Presidente Kennedy Tatuap Leste Lcia Grupo Vivarte Biblioteca Hans Capuchinqui C. Andersen V. Clementino Sul Heitor Goldflus Grupo Fundo do Joo Teatro Joo Caetano V. Formosa V. Matilde V. Nova Manchester Leste Marcelo Romanholi Leste Luciano Carvalho Leste Manuel Boucinhas Grupo IA / Grupo Vocacional da Vila Formosa Grupo Jaguadarte Babassurra Biblioteca da Vila Formosa EMEF Jos Bonifcio Grupo Melhor Idade / Grupo Vocacional Biblioteca Lenyra Da Biblioteca Lenyra Fracarolli Fracarolli Casa de Cultura Cora Coralina CEU da Paz CEU da Paz Biblioteca Monteiro Lobato Biblioteca Pablo Neruda

Sul

Aglaia Pusch

V. So Pedro Sul

Daniela Schitini Grupo da Casa Cora Coralina Grupo Eufricos da Paz

V.Brasilndia Norte Luciana Schwinden

V.Brasilndia Norte Mica Winiaver Grupo Amantes do Teatro Vila Buarque Centro Marcio Martins Grupo Os Lobatos Vila Maria Norte Rodrigo Sanchez Grupo Off Off Broadway