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Le traité des couleurs

de Goethe
Voisinages et postérité

Colofon
Célébrant l’année internationale de
la physique, l’Institut Érasme (Maison
des sciences de l’homme — Nord–
Pas–de–Calais) organisait à Lille, en
005, un colloque pluridisciplinaire
consacré au Traité des couleurs de
Goethe et à sa postérité. Un dialogue
particulièrement fécond s’était alors
engagé entre scientifques, artistes et
philosophes qui semblaient partager
le même émerveillement devant le
phénomène jamais totalement ex-
plicité de la couleur. Les participants
eurent à cœur de garder une trace de
ces échanges passionnants entre les
disciplines et souhaitèrent les faire
revivre dans une réalisation multi-
média qui allait tenter de capter, à la
manière propre à chacun, ces confns
de l’art et de la science, de l’expé-
rience et de la théorie, de l’objectivité
et de la subjectivité, où se manifeste
la couleur dans son exceptionnelle
complexité.
L’œuvre scientifque de Goethe ne
constituait pourtant pas alors un ob-
jet d’étude à proprement parler, mais
plutôt la source d’inspiration d’une
démarche. L’aspiration totalisante de
celui qui était à la fois philosophe,
artiste et scientifque l’avait conduit,
à travers le chapitre V de son Traité,
à explorer ce qu’il nommait des
rapports de voisinage : philosophie,
mathématique, technique, physio-
logie, pathologie, histoire naturelle,
physique générale, acoustique et lin-
guistique avaient été convoquées par
lui pour faire de la couleur l’occasion
de formuler sa vision du monde. Avec
peut-être une certaine nostalgie des
temps où de puissants esprits étaient,
à eux seuls, capables de saisir tout un
monde, nous souhaitions rassembler
et faire dialoguer des champs du sa-
voir apparemment éloignés les uns
des autres, afn de montrer ce que
chaque discipline pouvait, à partir du
même inépuisable étonnement phi-
losophique devant les phénomènes
colorés, apprendre de l’autre. Ce qui
nous importait en l’occurrence était
de montrer, par de constants allers et
retours entre art et science, comment
la connaissance se nourrit des inter-
rogations suscitées par l’expérience
1. « Le Traité des couleurs
de Goethe : rapports de
voisinage et postérité »,
19 et 0 octobre
005, Université
de Lille 3, Maison
de la recherche,
Colloque de l’Institut
international Érasme
(MSH du Nord-Pas-
de-Calais), organisé
en collaboration avec
le Centre d’étude des
Arts contemporains de
l’Université de Lille 3 et
l’UFR de Physique de
l’Université de Lille 1.
. Goethe, Traité des
couleurs, Paris, Triades,
1980 (Zur Farbenlehre,
Didaktischer Teil).
3
Avant Propos

au quotidien et comment l’inlassable
curiosité des artistes cherche des ré-
ponses auprès de la science tout en
contribuant elle-même à sa façon à
la connaissance.
Ainsi, dans les pages qui suivent,
Libero Zuppiroli, auteur d’un magnif-
que livre sur la couleur, commence, en
guise de fondement, par expliquer les
manifestations colorées du point de
vue de la physique contemporaine ;
Bernard Joly réexamine la contro-
verse Goethe/Newton du point de
vue de la philosophie des sciences et,
plutôt que de souligner la prétendue
infériorité des positions de Goethe
par rapport à celles – censées plus
« vraies » – de Newton, démontre
qu’en opposant la posture pratique du
teinturier, donc du chimiste, à l’expli-
cation physique, Goethe construisait
une précieuse passerelle entre art et
science, introduisant par là même les
conditions d’existence de l’esthétique.
Claude Jamain, quant à lui, s’attache
à montrer comment la fascination
de Goethe pour la couleur irrigue, à
travers la métaphore de l’arc-en-ciel,
tant l’univers que l’écriture poétique
du West-östlicher Divan et permet de
saisir, en constant mouvement entre
les pôles d’ombre et de lumière, la
mystérieuse essence dynamique de
la Beauté. Félix D’Haeseleer expose
enfn la teneur de son enseignement
de la couleur à l’École nationale supé-
rieure des Arts visuels de La Cambre
à Bruxelles, tandis que Jacqueline
Aubenas fait part, en spécialiste
de l’image, de sa lecture sensible
et attentive du DVD lié à ce livre,
La Fable des couleurs, ensemble de
trois courts-métrages de la réalisa-
trice Violaine de Villers. Dans Parlons
couleur, celle-ci propose de partager, à
travers la démarche réfexive de deux
étudiants particulièrement enthou-
siastes de Félix D’Haeseleer à l’École de
La Cambre, une passionnante maïeu-
tique qui suscite en eux une chaîne
ininterrompue de questionnements et
de curiosités, aussitôt réinvestis dans
leur pratique artistique personnelle.
La Conjuration des couleurs offre au
spectateur la pétillante visite, com-
mentée par l’artiste en personne, de
l’exposition que Bernard Villers consa-
cre, au musée d’Ixelles, à son inlassable
exploration de la couleur. Mirage, en-
fn, révèle en Roland Jadinon, peintre
et professeur de couleur à l’École de
recherche graphique à Bruxelles, un
véritable « chercheur en couleur »,
dont la fascination pour tous les phé-
nomènes perceptifs liés aux jeux de la
lumière traverse les œuvres aussi bien
que l’enseignement, découvrant au
spectateur ébloui la phénoménologie
des couleurs et l’art de regarder le
monde. À chaque étape de sa pensée,
la preuve est faite que science et art
ne peuvent se passer l’un de l’autre.
Goethe avait en son temps ouvert
des horizons sur la modernité en
3. Libero Zuppiroli et
M.N. Bussac, Traité des
couleurs, Lausanne,
Presses polytechniques
et universitaires
romandes, 00.
5
ne se bornant pas à considérer la
couleur comme une simple donnée
du monde naturel, mais avant tout
comme produit de l’expérience hu-
maine nécessairement ancrée dans
la subjectivité. Il manifestait là une
prodigieuse intuition de la multipli-
cité des champs que développerait
le siècle suivant, de la phénoménolo-
gie à la philosophie du langage chez
Wittgenstein puis aux sciences cogni-
tives. Aujourd’hui, la couleur constitue
à elle seule un microcosme au sein des
sciences cognitives les plus actuelles
et l’exemple même de « l’expérience
incarnée ». Si les phénomènes colorés
ne peuvent s’expliquer d’un point de
vue purement objectiviste (comme
le coeffcient de réfexion des surfa-
ces, par exemple), ils ne peuvent non
plus se satisfaire d’une explication
subjectiviste qui nierait l’existence
d’universaux biologiques et culturels.
La couleur n’est en effet ni captation
d’un monde pré-donné, ni projection
d’un monde intérieur, mais le produit
d’un enchevêtrement de processus
perceptifs et cognitifs – le monde et
le sujet percevant se déterminant l’un
l’autre, comme l’avait déjà pressenti
Merleau-Ponty en sa jeunesse. En
cela, elle est le paradigme de l’enac-
tion, action incarnée capable de
façonner le monde environnant.
Ce qui nous importait donc était
d’établir des connexions entre science
et expérience, de susciter des étonne-
ments et l’envie d’explorer, et non de
faire un état de la question qui eût
été inadapté à la forme spécifque que
nous voulions donner à ce petit objet
de pensée multimédia. Et quel champ
mieux que l’art eût-il été capable de
réunir émerveillement, questionne-
ment, connaissance et expérience ?
Goethe, par son œuvre tout entière,
en donnait l’exemple et allait de
ce fait inspirer l’importante place
consacrée à l’art dans notre réalisa-
tion audiovisuelle où l’écrit poétique
et scientifque côtoie les langages
cinématographique et pictural, où la
poésie goethéenne chante la couleur
comme le font à leur manière les
peintres et professeurs de couleur té-
moignant ici de leur travail.
S’il s’agit bien pour nous de trans-
mettre, comme l’a fait Goethe en
son temps, une vision du monde,
c’est sans doute Francisco Varela
qui exprime au plus juste le désir qui
nous anime d’une culture pluraliste
profondément enracinée dans l’expé-
rience humaine :
« Pour l’instant, nous souhaitons
simplement souligner la profonde
tension qui oppose, dans le monde
actuel, la science et l’expérience. Dans
le monde contemporain, la science
est tellement dominante que nous
lui conférons une autorité explica-
tive, même quand elle nie ce qui nous
est le plus immédiat et le plus pro-
che – notre expérience quotidienne,
. Cf. notamment,
Wittgenstein,
Remarques sur les
couleurs (Bemerkungen
über die Farben,
G.E.M.Anscombe,
1977), traduit en
français par Gérard
Granel, Mauvezin,
Trans-Europ-Repress,
1977.

immédiate. La plupart des gens tien-
nent ainsi pour fondamentalement
vraie la description scientifque de
la matière et de l’étendue spatiale
en termes de collection de particules
atomiques, considérant que ce qui est
donné dans leur expérience directe,
avec toute sa richesse, est moins pro-
fond et moins véridique. Il n’en reste
pas moins que, quand nous nous dé-
tendons dans le bien-être immédiat
d’un jour ensoleillé ou que, pressés
d’attraper un autobus, nous vivons
la tension d’une course haletante,
de telles descriptions de l’espace et
de la matière s’estompent à l’arrière-
plan, où elles deviennent abstraites et
secondaires.
Quand c’est la cognition ou l’esprit
qui est examiné, l’omission de l’ex-
périence devient intenable, voire
paradoxale. Cette tension affeure
avec une acuité toute particulière
dans les sciences cognitives parce
que celles-ci se situent au carrefour
où se rencontrent les sciences natu-
relles et les sciences humaines. Les
sciences cognitives ont de ce fait le
double visage de Janus, car elles sur-
plombent à la fois les deux voies :
l’une de leurs faces est tournée vers la
nature et voit les processus cognitifs
comme des comportements ; l’autre
est orientée vers le monde humain
(ou vers ce que les phénoménologues
appellent le “monde de la vie“) et voit
dans la cognition une expérience.
(…) Si nous ne dépassons pas ces
oppositions, la fracture qui sépare la
science et l’expérience dans notre so-
ciété s’approfondira. Ni l’un ni l’autre
des deux extrêmes n’est tenable pour
une culture pluraliste qui doit ac-
cueillir à la fois la science et la réalité
de l’expérience humaine. Le déni de
la vérité de notre propre vécu dans
l’étude scientifque de nous-mêmes
n’est pas seulement insatisfaisant ; il
prive de son objet l’étude scientifque
de nous-mêmes. Mais l’hypothèse
que la science ne puisse pas contri-
buer à une compréhension de notre
expérience peut impliquer, dans le
contexte moderne, l’abandon de la
tâche consistant à nous comprendre
nous-mêmes. L’expérience et la com-
préhension scientifque sont comme
les deux jambes qui nous sont néces-
saires pour marcher. »
Puisse cet « objet de pensée » consa-
cré à la couleur nous aider à tenir sur
nos deux jambes et nous inviter, tout
comme Goethe, à faire notre « métier
d’homme », c’est-à-dire à devenir des
Augenmenschen, des hommes qui
utilisent leurs yeux pour regarder
alentour et en eux-mêmes, afn de
construire une réalité du monde qui
soit belle et pleinement habitable !
Laurence Broze et Joëlle Caullier
5. Maurice Merleau-
Ponty, La Structure du
comportement, Paris,
PUF, 19.
. Il faut absolument
lire sur ce sujet
L’Inscription corporelle
de l’esprit. Sciences
cognitives et
expérience humaine,
de Francisco Varela,
Evan Thompson,
Eleanor Rosch, Seuil,
1993 et notamment
le chapitre IV-8,
« L’enaction : cognition
incarnée. L’auto-
organisation revisitée :
l’exemple de la
couleur », p. 1.
7
Les grandes controverses en-
tre les scientifques, disciples de
Newton, et les artistes, disciples
de Goethe, sur l’origine des cou-
leurs ont fni par devenir presque
rituelles. À l’origine de ces confits
et au-delà de quelques problèmes
de fond, on découvre surtout des
réfexes identitaires des deux com-
munautés entretenus par leurs
académies respectives. Qu’il fût
scientifque ou artistique, l’acadé-
misme favorisa de tous temps la
divulgation de véritables dogmes,
de véritables « cathéchismes » de
la couleur, différents pour les deux
communautés, au travers desquels
la communication devint diffcile.
Nous en verrons quelques exem-
ples plus loin.
Heureusement entre les artistes
et les scientifques les plus éclai-
rés, la compréhension fut toujours
plus facile. À certains moments
privilégiés, on put même parler
de dialogue. De plus, les progrès
accomplis de toutes parts dans la
compréhension des couleurs, et les
nouveaux problèmes que l’infor-
matique fait surgir à leur propos,
tendent aujourd’hui à vider peu à
peu les controverses classiques de
leur sens. C’est tout au moins le
point de vue que j’aimerais déve-
lopper ici.
Goethe et Newton,
deux chercheurs en défnitive
très proches
À y regarder de près, les person-
nalités des deux chercheurs sur
couleurs, Newton et Goethe, ap-
paraissent étonnamment voisines.
C’est tout au moins ce qui se dé-
gage des lectures de leurs œuvres
principales sur ce sujet, l’Opti-
que de Newton
1
d’une part, et le
Traité des couleurs

de Goethe et
ses Matériaux pour l’histoire de la
Le Traité des couleurs de Goethe
et la
science

d’hier et d’aujourd’hui
Libero Zuppiroli
Professeur à l’École
Polytechnique Fédérale
de Lausanne
Photographies de
Christiane Grimm
Artiste plasticienne
à Genève
1. Isaac Newton, Optique
dans la traduction de
Jean-Paul Marat, Paris,
1989.
. Johann Wolfgang Von
Goethe, Traité des
couleurs, Paris, 1993.
8
théorie des couleurs
3
de l’autre. Les
commentaires de Michel Blay

et de
Maurice Élie
5
autour de ces œuvres
ne me semblent pas contredire ce
point de vue, seul celui plus ancien
de Rudolf Steiner

fut de nature à
jeter beaucoup d’huile sur le feu de
la controverse.
Goethe et Newton furent tous deux
dotés d’une logique implacable que
ne prétéritait pas pour autant leur
intuition créatrice. Ils prétendaient,
tous deux, de la même manière,
avoir trouvé dans l’expérimenta-
tion directe les clés des mystères
de la couleur. Ils voulurent donner
l’impression, en effet, que c’était à
travers le dédale des conclusions
de leurs nombreuses expériences
que germèrent leurs théories. Or, à
y regarder de plus près, chez l’un
comme chez l’autre, les théories
sont sous-tendues par le senti-
ment profond de l’existence de
phénomènes primordiaux et uni-
versels (urphenomen) régissant
la nature et préexistant à toute
expérience. Chez l’un comme chez
l’autre, la démarche expérimentale
est, de fait, biaisée par une foi iné-
branlable en un absolu régissant
le monde ; dans l’un comme dans
l’autre cas, cette tension entre dis-
cours métaphysique et expérience
est à la fois source de créativité
jaillissante, mais porte aussi en
elle, comme nous le verrons, de
multiples risques d’erreur.
Les « questions » servant de
conclusion à l’Optique de Newton,
tout comme la partie « couleurs
chimiques » du Traité de Goethe,
révèlent un goût commun des
deux chercheurs pour une chimie
qui ressemble encore beaucoup à
l’alchimie dans ce qu’elle offre de
conclusions presque ésotériques.
Il n’y a pas jusqu’au goût du
pouvoir qui ne soit partagé par ces
deux chercheurs qui furent, cha-
cun à leur manière, des hommes
publics.
Si donc controverse il y a, elle ne
tient probablement pas aux per-
sonnalités des deux hommes. Il
faut la chercher plutôt dans la
différence même des champs de
leurs recherches. En écrivant un
traité d’optique, Newton limite son
champ d’investigation à la nature
et la composition de la lumière et à
son cheminement dans les milieux
3. Johann Wolfgang Von
Goethe, Matériaux
pour l’histoire de la
théorie des couleurs,
Toulouse, 003.
. Ibid. référence 1,
postface par Michel
Blay, p. 371-5.
5. Maurice Élie, Lumière,
couleurs et nature,
Paris, 1993.
. Ibid. référence ,
introduction par
Rudolf Steiner,
p. 1-7.
9
transparents. Goethe, en revanche,
beaucoup plus ambitieux, recher-
che explicitement ce qu’il appelle
des effets subjectifs ; c’est-à-dire
qu’il s’intéresse davantage à la
couleur comme sensation. Newton
n’ignorait pas pour autant, et il
l’affrme à plusieurs reprises dans
son Optique, que la couleur, pour
être décryptée, doit passer par le
« sensorium ». Il fut donc conscient
de ce caractère subjectif de la cou-
leur, mais tenta de s’en affranchir.
En revanche, Goethe poussa sa
réfexion jusqu’aux effets psycho-
logiques de la couleur. C’est là, à
mon sens la partie la plus originale,
la plus actuelle de son ouvrage.
Comme le relève Jean-Christophe
Sekinger
7
, il est important de souli-
gner l’attitude différente des deux
hommes vis-à-vis des expériences
faites avec le prisme. Newton ra-
conte comment il s’enferma dans
une chambre obscure où ne péné-
trait qu’un fn faisceau de lumière
qu’il décomposa par le prisme. Ici
le chercheur se maintient extérieur
à l’expérience autant que faire se
peut : il regarde « du coin de l’œil »
comment le prisme « dissèque » la
lumière. Christiane Grimm a voulu
nous faire revivre cette expérience
de dissection-recomposition d’un
fn pinceau de lumière sur la pho-
tographie de la fgure 1. Goethe, au
contraire, revendiqua le fait de re-
garder en pleine lumière à travers
le prisme. L’observateur est donc
inclus dans ses expériences, il en
occupe même le centre. Rendez-
vous en forêt, lieu familier à Goethe
et aux philosophes et artistes « de
la nature » allemands. Prenez avec
vous un prisme et regardez les lu-
mières de la forêt à travers lui. C’est
tout un monde de la couleur que
vous découvrirez. Ici, nous avons
préféré montrer une expérience
plus classique recommandée par
Goethe lui-même dans son Traité
où il fournit des planches devant
être regardées à travers le prisme
(fgure ).
Il est important de noter au pas-
sage que Newton avait aussi
regardé, comme Goethe, au travers
du prisme, un rectangle noir sur
fond blanc ou un rectangle blanc
sur fond noir et avait aussi noté que
des franges colorées semblaient se
former aux limites du blanc et du
noir. Il attacha moins d’importan-
ce à ces phénomènes auxquels il
donna aussitôt l’interprétation sui-
7. Jean-Christophe
Sekinger, Contribution
au Traité des Couleurs
de J.W. von Goethe,
http://jc.sekinger.free.
fr/dessin-peinture/
couleur-goethe/
10
vante : chaque point d’un espace
blanc agit comme une source de
lumière dont les rayons sont bien
décomposés par le prisme. Mais les
spectres correspondant à chacun
de ces points se recouvrent et re-
donnent le blanc partout sauf au
bord des limites entre blanc et noir
où, de la lumière venant à manquer
d’un côté, la décomposition per-
siste et des franges apparaissent.
Mais laissons parler Newton sur ce
point (livre premier, seconde partie,
huitième proposition)
8
:
« Si on regarde au travers d’un
prisme un objet blanc environné
de noir ou d’obscurité, les cou-
leurs qui paraissent sur les bords
viennent à peu près du même
principe (il s’agit du principe de
décomposition spectrale); comme
le reconnaîtront ceux qui pren-
dront la peine d’examiner avec
soin ce phénomène.
Au contraire, si un objet noir est
environné de blanc, les couleurs
qui paraissent sur les bords doi-
vent être attribuées à la lumière
du fond qui se répand sur les
parties voisines du noir : aussi ces
couleurs paraissent-elles dans un
ordre opposé.
Il en est de même lorsqu’on regar-
de un objet dont quelques parties
sont plus ou moins lumineuses ;
car aux confns de ces parties, les
couleurs doivent toujours pro-
venir de l’excès de la lumière des
plus lumineuses ; avec cette diffé-
rence qu’elles seront plus faibles
que si les parties obscures étaient
noires ».
Suivant le langage habituel de l’op-
tique, nous pourrions reconnaître
dans les franges colorées de Goethe
les aberrations chromatiques du
prisme. Qu’on se souvienne que
les planètes observées par Galilée
au travers des premières lunet-
tes d’approche étaient entourées
de franges colorées analogues.
Les constructeurs d’instruments
d’optique compensent aujourd’hui
les aberrations chromatiques des
instruments en créant des associa-
tions achromatiques de lentilles.
En conclusion, Newton et Goethe
furent des chercheurs honnêtes,
faits pour s’entendre et je suis inti-
mement persuadé que s’ils avaient
pu se parler il n’y aurait jamais eu
de controverse : Newton aurait
montré quelques « trucs » d’opti-
8. Ibid, référence 1,
p. 15.
11
que expérimentale dont la pratique
faisait cruellement défaut à Goethe
et ce dernier aurait, en échange,
expliqué à Newton ses embryons
de théorie du « sensorium ».
Dogmes et erreurs
La rencontre entre Newton et
Goethe n’ayant pas été permise par
l’histoire et ayant fait cruellement
défaut, scientifques et artistes
développèrent des paradigmes dif-
férents pour expliquer la couleur.
Les académies respectives en frent
des sortes de dogmes transmis par
les enseignants de sciences et d’art
presque à tous les niveaux.
Je me permettrai de présenter ou
plutôt de caricaturer quelques-uns
de ces dogmes offciels en forçant
à peine le trait.
J’ai eu en effet l’occasion, comme
professeur de physique, d’enquê-
ter souvent auprès des étudiants
en sciences des institutions où j’ai
eu l’occasion d’enseigner : ce qu’ils
savent très majoritairement sur les
couleurs peut se résumer ainsi. Les
couleurs résident dans la lumière.
Le prisme les révèle en décompo-
sant la lumière en sept couleurs
qui sont aussi les sept couleurs de
l’arc-en-ciel. On peut retrouver la
lumière blanche en recomposant
le spectre par un moyen optique
approprié. On peut aussi retrouver
la lumière blanche d’une autre ma-
nière en mélangeant trois taches
ou faisceaux de couleurs-lumière
particulières : le rouge, le vert et le
bleu à l’exception de tout autre
9
.
Le concept de couleur véhiculé par
les peintres peut à son tour être
caricaturé ainsi. Les couleurs résul-
tent du mélange de trois primaires,
le rouge, le jaune et le bleu (plus le
blanc et le noir)
10
. Ces trois couleurs
primaires ont traversé l’histoire de
l’art et sont donc uniques, comme
l’a expliqué le peintre hollandais
Piet Mondrian qui, à une certaine
époque, n’utilise plus que ces cou-
leurs primaires pures, car tout autre
mélange, tout autre dégradé ne se-
rait pas « libéré de l’individualisme
et des sentiments individuels »
pour atteindre, comme les cou-
leurs primaires, « l’émotion sereine
de l’universel »
11
. Ceux des artistes
qui veulent comprendre davantage
les couleurs d’un point de vue
9. Ces jeunes
scientifques, peu
experts du monde des
couleurs, ignorent
que les sept couleurs
n’ont jamais existé que
dans l’imagination de
Newton. Ils ignorent
aussi que, comme l’a
montré James Clerk
Maxwell, on peut
retrouver la sensation
de lumière blanche
avec trois couleurs
arbitraires pourvu
qu’elles ne soient
pas complémentaires
deux à deux. Le triplé
R.G.B. est loin d’être
une base unique. Le
fait que la couleur soit
une sensation échappe
presque totalement à
la plupart d’entre eux.
10. L’enseignement de la
couleur dans les écoles
de beaux-arts fut
longtemps dominé par
l’ œuvre de Itten.
11. Guila Ballas, La couleur
dans la peinture
moderne, Paris,
1997, p. 0-03 et
références indiquées.
1
absurde. Nous y reviendrons plus
loin. Goethe n’accepta pas de dis-
séquer la lumière. À la manière
d’Aristote, il dut donc défnir les
couleurs comme mélanges de lu-
mière et de ténèbres
13
. Il accordait
ainsi aux ténèbres, qui ne résultent
en fait que de l’absence de lumière,
une réalité propre à la manière des
manichéens. De plus, Goethe ne
ft aucun effort pour comprendre
l’optique géométrique, ou optique
des rayons, et le concept d’image
vue à travers un dispositif d’opti-
que. En fait, à cause de cela, il fut
incapable de reproduire les expé-
riences de Newton et se contenta
de les critiquer et de regarder di-
rectement au travers du prisme.
Au xviii
e
comme au début du
xix
e
siècle, on avait de la pei-
ne à comprendre la différence
entre couleurs-lumière et couleurs-
matière. Newton mélangea des
poudres colorées en espérant re-
trouver du blanc comme il l’aurait
produit en mélangeant les lumiè-
res du spectre.
« Ayant pris le tiers d’un mélange
composé d’orpiment, de pourpre,
d’azur et de vert-de-gris, j’en éten-
théorique, se réfèrent justement
aux théories de Goethe qui défnis-
sent les couleurs comme mélanges
de lumière et d’obscurité.
Il est vraiment surprenant de consta-
ter que ces paradigmes de la couleur
privilégient, pour ne pas dire sa-
cralisent, les erreurs commises par
Newton et Goethe dans leurs trai-
tés respectifs, pourtant si riches par
ailleurs de « vérités » bien établies. En
fait, on n’a retenu de part et d’autre
que les erreurs, ou presque !
C’est l’occasion de préciser quelles
furent les erreurs les plus impor-
tantes commises par Newton et
Goethe. Deux ou trois siècles
de pratique de la lumière, de la
matière et de la couleur comme
sensation, nous permettent de les
repérer aisément aujourd’hui.
Si Newton a accepté de « faire
l’anatomie » de la lumière, il
s’assura malgré tout que le ré-
sultat obtenu obéissait aux règles
de l’harmonie universelle. Ceci le
conduisit à identifer sept cou-
leurs dans le spectre par analogie
avec les sept notes de la gamme
musicale
1
. C’était évidemment
1. Ibid. référence 1,
p. 17, 15-17.
13. Ibid. référence ,
p. 130, §175.
13
dis une couche assez épaisse sur
le plancher de ma chambre, à un
endroit où le soleil donnait au tra-
vers d’une croisée ouverte. Ensuite,
je plaçai à côté, mais à l’ombre, un
morceau de papier blanc, à peu
près de même étendue. Puis m’éloi-
gnant de 1 à 18 pieds, distance
où je ne pouvais plus distinguer les
inégalités de surface de la poudre,
ni les petites ombres qu’elles pro-
duisaient : cette composition me
parut d’un blanc si éclatant qu’il
surpassait celui du papier […].
Un jour que je faisais cette expé-
rience, un de mes amis m’étant
venu voir, je l’arrêtai à la porte de
la chambre, et sans lui dire ce dont
il s’agissait, je lui montrai du doigt
les objets étendus sur le plancher,
et lui demandai lequel était le plus
blanc. Après les avoir examinés
de sa place, il me répondit qu’ils
étaient tous deux d’un fort beau
blanc, mais qu’il n’en voyait pas la
différence. Or si on considère que
la poudre exposée au soleil était
composée d’orpiment, de pour-
pre, d’azur et de vert-de-gris, on
conclura avec raison que le mé-
lange des différentes couleurs peut
faire un blanc parfait.
1
»
Goethe ne fut pas non plus très
au clair sur ces questions de mé-
langes de couleurs qui ne furent
vraiment bien comprises qu’en
187 dans l’Optique physiologi-
que d’Helmholtz, et qui posent
encore bien des problèmes au néo-
phyte aujourd’hui. Lorsque Goethe
analyse le recouvrement de deux
franges lumineuses vues à travers
le prisme, il annonce comme une
évidence que le mélange de deux
franges jaune et bleue donne du
vert
15
. Un éclairagiste sait bien
aujourd’hui qu’un tel mélange de
lumières donne plutôt du blanc.
L’apparition du vert dans l’expé-
rience de Goethe a une tout autre
origine que le mélange des cou-
leurs-lumière jaune et bleue.
Ces erreurs sont bien compréhen-
sibles au xviii
e
siècle ou au début du
xix
e
siècle. Aujourd’hui, les erreurs
de même nature qui entachent les
divers catéchismes de la couleur
sont imputables aux académismes
et sont moins excusables
1
.
Fustiger les académismes de la
science et de l’art qui contribuent
aujourd’hui à transmettre des idées
sur la couleur, partielles, partiales
1. Ibid. référence 1,
p. 1-15.
15. Ibid. référence ,
p. 139, §1.
1. Comprendre la lumière
est une affaire subtile
et les enseignants de
sciences propagent
souvent des idées
discutables à son
propos. On entend
souvent par exemple
des sentences lapidaires
comme « la lumière
est une énergie ». À ce
compte, le son serait
aussi une énergie, de
même que la matière,
sans compter la
chaleur. Quand tout est
énergie, on n’est plus
surpris d’entendre les
chromothérapeutes
parler de l’énergie
du bleu, du jaune
et du rouge. En fait,
la lumière présente
les caractères
uniques d’un champ
électromagnétique
qui transporte, à
sa manière bien
particulière, de l’énergie
électromagnétique. Les
photons de la physique
contemporaine ne
sont que des formes
bien particulières de
ce champ (dans le
jargon scientifque des
« modes quantifés du
champ ») et pas des
particules comme les
physiciens le disent
souvent.
1
et fausses, ne nous dispense pas
de constater que les académismes
scientifques furent, et sont encore,
bien plus dangereux que ceux de
l’art offciel. Il y a là une dissymétrie
qui mérite d’être soulignée. Depuis
le xix
e
siècle, les scientifques ont la
prétention de piloter le progrès et
de déterminer « la vérité » : hier, ils
promettaient de l’énergie et de la
nourriture à satiété pour le monde
entier, aujourd’hui ils promettent
de vaincre partout les maladies.
Corrélativement, les qualités hu-
maines et les exigences éthiques
du monde contrôlé par les technos-
ciences ne cessent de se dégrader.
On comprend que l’arrogance des
scientifques pétris d’académisme
ait choqué bon nombre d’artistes,
dont Goethe. Il est simplement
malheureux qu’il ait choisi le
pauvre Newton comme symbole
de l’arrogante technoscience alors
que ce dernier n’y était vraiment
pour rien.
Dans la suite de cet article, nous
parlerons plutôt des scientifques
et des artistes qui surent se tenir
à l’écart des académismes. Nous
montrerons notamment com-
ment des savants comme Buffon,
Monge et Young développèrent,
avant Goethe, des idées proches de
celles contenues dans le Traité des
couleurs de ce dernier. Nous par-
lerons de peintres qui acceptèrent
de dialoguer directement ou indi-
rectement avec les savants ouverts
à l’humanisme. Nous montrerons
ainsi comment ces controverses
purent être contournées pour le
plus grand proft des arts et des
sciences de la couleur. Bien que
certains tiennent encore à marquer
les distances, nous verrons qu’au
fond ces controverses n’ont plus
de vraies raisons d’être.
Quand chacun croit
comprendre mieux que les
autres la vraie nature des
couleurs
Le monde de la couleur, à cause de
la complexité de ses phénomènes
et de son riche contenu émotion-
nel a alimenté, à travers les siècles,
de nombreuses controverses qui
sont bien antérieures à celles qui
ont opposé Goethe aux disciples de
Newton. Chacun voulait avoir com-
pris mieux que les autres la vraie
nature des couleurs. C’est bien ce
15
que raconte, avec beaucoup d’hu-
mour, Leonhard Euler à son élève la
princesse d’Anhalt-Dessau, flle du
roi de Prusse, dans une lettre
17
du
15 juillet 170.
« L’ignorance de la véritable na-
ture des couleurs a entretenu de
tous temps de grandes disputes
parmi les philosophes ; chacun
s’est efforcé de briller par quelque
sentiment particulier sur ce sujet.
Le sentiment que les couleurs ré-
sident dans les corps mêmes leur
parut trop commun et peu digne
d’un philosophe, qui doit toujours
s’élever au-dessus du vulgaire.
Puisque le paysan s’imagine que
tel corps est rouge, l’autre bleu
et un autre vert, le philosophe ne
saurait mieux se distinguer qu’en
soutenant le contraire : il dit donc
que les couleurs n’ont rien de réel,
qu’il n’y a rien dans les corps qui
s’y rapporte. Les newtoniens met-
tent les couleurs uniquement dans
les rayons, qu’ils distinguent, selon
les couleurs, en rouges, jaunes,
verts, bleus et violets; et ils disent
qu’un corps nous paraît de telle ou
telle couleur lorsqu’il réféchit des
rayons de cette espèce. D’autres,
auxquels ce sentiment paraît
trop grossier, prétendent que les
couleurs n’existent que dans le
sentiment : c’est le meilleur moyen
pour couvrir son ignorance, sans
lequel le peuple pourrait croire que
le savant ne connaîtrait pas mieux
la nature des couleurs que lui. Mais
à présent, à entendre parler les
savants, on s’imagine qu’ils pos-
sèdent les plus profonds mystères,
quoiqu’ils n’en sachent pas plus
que le paysan, et peut-être encore
moins […]. »
Trois points de vue sur la couleur
s’affrontent dans le texte d’Euler :
celui de « l’artisan » qui investit la
matière de la mission de porter
la couleur, celui du « savant » qui
invoque plutôt la lumière, celui en-
fn du « philosophe » ou même de
« l’artiste » qui pense aux couleurs
comme n’existant réellement que
dans le sentiment.
Mais écoutons « l’artiste » illustrer
personnellement sa conception
et choisissons pour cela Wassily
Kandinsky comme porte-parole de
ce troisième point de vue exprimé
par Euler. Ce choix n’est pas fortuit
car Kandinsky se défnit lui-même
comme ardent disciple de Goethe.
17. Leonhard Euler,
Lettres à une Princesse
d’Allemagne sur divers
sujets de physique et de
philosophie, Lausanne,
003, p. 53.
1
Dans un passage célèbre de son
récit autobiographique Regards
sur le passé, le peintre constate la
naissance des couleurs à leur vie
autonome, dès la sortie de leur
tube
18
: « L’expérience que je vécus
en voyant la couleur sortir du tube,
je la fais encore aujourd’hui. Une
pression du doigt et, jubilants, fas-
tueux, réféchis, rêveurs, absorbés
en eux-mêmes, avec un profond
sérieux, une pétulante espièglerie,
avec le soupir de la délivrance, la
profonde sonorité du deuil, une
force, une résistance mutine, une
douceur et une abnégation dans
la capitulation, une domination
de soi, opiniâtre, une telle sensi-
bilité dans leur équilibre instable,
ces êtres étranges que l’on nomme
couleurs venaient l’un après l’autre,
vivant en soi et pour soi, auto-
nomes et dotés de qualités à leur
future vie autonome et à chaque
instant prêts à se plier librement
à des nouvelles combinaisons, à se
mêler les uns aux autres, et à créer
une infnité de mondes nouveaux
[…].»
L’expérience sensuelle de Kandinsky
en rappelle une autre, plus ex-
trême, proposée par Marc Rothko
(1903-1970) qui, après avoir peint
une grande surface pratiquement
d’une seule couleur mais avec un
état de surface infniment nuancé,
nous invite à nous rapprocher à
quelques dizaines de centimètres
de celle-ci pour que, perdant de
vue les limites du cadre, nous puis-
sions nous y immerger.
Le pouvoir de suggestion de la
couleur est réputé tel, que cette di-
mension «[…] sensuelle, physique,
élémentaire devient maintenant
la voie par laquelle la couleur at-
teint l’âme […]. La couleur est la
touche. L’œil est le marteau. L’âme
est le piano aux cordes nombreu-
ses. L’artiste est la main qui, par
l’usage convenable de telle ou
telle touche, met l’âme humaine
en vibration. Il est donc clair que
l’harmonie des couleurs doit repo-
ser uniquement sur le principe de
l’entrée en contact effcace avec
l’âme humaine.
19
» Dans son ouvra-
ge Du spirituel dans l’art et dans la
peinture en particulier , Wassily
Kandinsky pose ainsi une règle
d’harmonie qu’il nomme « principe
de la nécessité intérieure » et que
Goethe n’aurait probablement pas
reniée.
Euler lui-même, parmi les trois
points de vue exposés à la princesse
18. Wassily Kandinsky,
Regards sur le passé
et autres textes, Paris,
197, p.11-115.
19. Wassily Kandinsky, Du
spirituel dans l’art et
dans la peinture en
particulier, Paris, 1989,
p. 111-11.
Newton a disséqué puis
recomposé la lumière. Un
fn pinceau de lumière
blanche arrive de la
droite où il est dispersé
et disséqué par le premier
prisme. Il faut deux autres
prismes pour refocaliser
les faisceaux et retrouver
la lumière blanche. Des
faisceaux supplémentaires
apparaissent par réfexion
partielle sur les faces des
prismes.
Goethe a publié dans
son traité une série
de planches qu’il
recommande de regarder
à travers le prisme. C’est
ce qui a été fait ici.
Fig. 1
Fig. 2
Pommes, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Glands, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Gentianes, 00.
C-print sur aluminium,
98 x 173 cm.
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 3
17
d’Allemagne, prend très clairement
parti pour celui, le plus concret,
de l’artisan. Il rencontre en ceci
l’opinion exprimée par l’historien
contemporain Michel Pastoureau
qui ne croit pas à l’universalité
revendiquée par Kandinsky et plus
généralement par les théoriciens
du Bauhaus qui tous s’inspirent de
Goethe.
« Rappelons une fois encore que
les prétendues vérités scientif-
ques de la couleur — comme la
célèbre loi du contraste simultané
de Chevreul ou bien les règles de
construction chromatique propo-
sées par les théoriciens du Bauhaus
— ne peuvent être projetées telles
quelles dans le passé. Ce ne sont
que des vérités culturelles, produi-
tes à un moment donné dans une
société donnée [...]. À toute épo-
que, en toute région, c’est d’abord
la société qui “fait la couleur et ce
sont les teinturiers qui, bien avant
les peintres, en sont les principaux
artisans.“
0
»
En nous rappelant l’évidence de la
relativité historique et culturelle
du monde des couleurs, Michel
Pastoureau relègue donc le philo-
sophe, le savant et l’artiste dans
la position de ceux qui subissent
une couleur « faite » par l’artisan et
comprise par l’historien
1
.
Ce débat, ainsi remis au goût du
jour, en rappelle un autre, paral-
lèle, celui de Goethe contre les
disciples de Newton dont Euler,
cité plus haut avait déjà cueilli l’es-
sence, et il ne fut pas le premier.
Il n’est pas non plus le dernier,
puisqu’au travers de Kant, Goethe,
Schopenhauer

et Wittgenstein
3

notamment, la discussion rebon-
dit encore aujourd’hui. Citons,
par exemple, une contribution

de mars 003 de Valtteri Arstila
parue dans un journal de philoso-
phie. Nous pourrions la qualifer de
tardive.
« The question of the constituting
nature of color is largely open. The
old dispute between color objec-
tivism and color subjectivism is
still relevant. The former has de-
fended itself against accusations
of not being able to explain color
structures, while the later view has
received criticism for not being able
to provide a plausible theory of the
location of colors. By weakening
the notion of physical categories,
making some of them perceiver-
0. Michel Pastoureau,
Jésus chez le teinturier,
Paris, 1997,
p. 1-13.
1. Les mots comme
artiste, artisan,
philosophe, historien,
savant, utilisés dans
le texte, désignent
indifféremment des
personnages de sexe
féminin ou masculin.
. Arthur Schopenhauer,
Textes sur la vue et les
couleurs, Paris, 198.
3. Ludwig Wittgenstein,
Remarques sur les
couleurs, Paris, 198.
. Valterri Arstila,
« True Colours, False
Theories », Australasian
Journal of Philosophy,
LXXXI (003) p. 1-50.
18
depended, color objectivists have
managed to overcome at least
some of the previous accusations.
However, the arguments based on
Crane’s and Piantanida’s fnding of
the existence of binary colors, like
greenish-red and yellowish-blue,
indicate the inadequacy of color
objectivism. Consequently, we have
colors but our theories of them are
false. »
5
Le fait que tous ces débats soient
redevenus d’une extrême actualité
est aussi dû à l’apparition récente,
chez les neurophysiologistes, d’une
forme sophistiquée d’objectivisme
de la couleur

représentée, par
exemple, par les contributions de
Semir Zeki
7
— qui cherche pas-
sionnément à traquer l’activité
artistique jusque dans le cerveau —
et de Jean-Pierre Changeux
8
qui
attribue des fonctions supérieures
telles que la mémoire à long terme,
l’attention ou même l’émotion à
des récepteurs chimiques.
Sans prétendre à la solution
complète des problèmes, le pré-
sent travail cherche à montrer
comment l’Histoire, tantôt avec
Goethe, tantôt sans lui, a mis un
peu d’ordre dans ce double débat,
rendant l’idée même de controver-
se quelque peu caduque. Il s’appuie
largement sur un autre Traité des
couleurs
9
publié récemment. Il fait
référence à d’importantes contri-
butions du passé parfois oubliées,
qui émanent aussi bien d’artistes
que de savants.
Le lien entre l’art et les autres dis-
ciplines s’établit le plus aisément
sur la question de l’harmonie des
couleurs. C’est la pierre de touche
de toute théorie cherchant à com-
prendre les couleurs sans exclure
l’art. Goethe a justement plus que
tout autre excellé dans cette par-
tie et son discours rayonne jusqu’à
nous. C’est donc de cette question
que nous allons parler principale-
ment ici.
5. « La question de la
nature constitutive
de la couleur reste
largement ouverte.
La vieille controverse
entre couleur objective
et subjective est
toujours pertinente.
Le point de vue de la
couleur objective a dû
se défendre contre les
accusations de n’avoir
pas pu expliquer
l’organisation et la
structure des couleurs,
alors que celui de la
couleur subjective a
été critiqué à cause
de son incapacité à
rendre compte de
manière plausible
de la localisation
des couleurs. Les
objectivistes ont
su, pour le moins,
contrer quelques-
unes des accusations
mentionnées, en
affaiblissant la
notion de catégories
physiques jusqu’à
en rendre certaines
dépendantes de
l’observateur. Pourtant
les arguments fondés
sur les découvertes de
19
Le lien couleur-musique :
un échec pour les objectivistes
et pour Newton
Qui dit harmonie pense, en premier
lieu et presque obligatoirement,
aux consonances et dissonances
de la musique. Parce qu’elles font
référence aux nombres et aux frac-
tions, les théories les plus simples de
l’harmonie musicale ont apparem-
ment leur place toute trouvée dans
le « monde des idées » de Platon
où elles semblent se jouer de toute
idée de relativisme culturel. On sait
en effet depuis l’Antiquité que les
sons consonants, c’est-à-dire ceux
qui se marient bien et donnent à
l’oreille une impression de calme,
de repos, de fni, sont dans des
relations numériques simples. On
sait même depuis plus de 000
ans (et cela est valable aussi bien
en Europe qu’en Asie mineure, en
Égypte, en Inde et en Chine) qu’une
paire de sons est d’autant plus
consonante que le rapport de leurs
fréquences (mesurées par exemple
par les inverses des longueurs de
deux cordes vibrantes) est réduc-
tible à une fraction plus simple.
Ainsi, l’octave est l’intervalle le plus
consonant puisque, partout dans
le monde, les sons dont les fré-
quences sont dans le rapport 1 à
ont toujours porté le même nom.
Suivent ensuite la quinte (3/), la
quarte (/3), la sixte (5/3), la tierce
(5/) et la tierce mineure (/5).
Trouver un lien entre harmonie
musicale et harmonie des cou-
leurs serait donc du pain béni
pour les objectivistes. C’est juste-
ment la démarche d’un homme
épris d’absolu comme Newton
qui souhaita utiliser les intervalles
musicaux pour tenter d’exprimer
l’harmonie des couleurs du spec-
tre
30
. Ainsi, les sept couleurs bien
connues sont-elles établies par
analogie avec la gamme musicale
phrygienne : le son le plus aigu
correspond au rouge, le plus grave
au violet; l’orange et l’indigo n’oc-
cupent chacun qu’un demi-ton de
la gamme alors que les violet, bleu,
vert, jaune et rouge, occupent des
tons entiers. Tout au long de son
œuvre de physicien, Thomas Young
(1773-189) n’a cessé de prendre
Newton en exemple. Pourtant ici, il
conteste assez sèchement l’analo-
gie couleur-musique
31
:
« On suppose généralement, depuis
l’époque de Newton, que quand les
Crane et Piantanida
sur l’existence de
couleurs binaires telles
que le rouge-verdâtre
ou le bleu-jaunâtre
révèlent les failles
de l’objectivisme.
Par conséquent,
nous avons bien des
couleurs, mais les
théories que nous en
faisons sont fausses ».
(Traduction de
l’auteur.)
. James A. Mc Gilvray,
« Constant Colours in
the Head », Synthese, C
(199) p. 197-39.
7. Semir Zeki, Inner
Vision, Oxford (1999).
8. Jean-Pierre Changeux,
L’homme neuronal,
Paris (1983).
9. Libero Zuppiroli,
Marie-Noelle Bussac
et Christiane Grimm,
Traité des couleurs,
Lausanne, 003.
30. Ibid, réf. 1,
p. 15-17.
31. Thomas Young,
A Course of Lectures on
Natural Philosophy and
the Mechanical Arts,
Londres, 1807,
p. 37-38.
0
rayons de lumière sont séparés
aussi complètement que possi-
ble par réfraction, ils laissent voir
sept couleurs liées les unes aux
autres, dans leur extension, par des
rapports analogues à ceux qu’on
trouve dans la gamme ascendan-
te en mode mineur en musique.
Malheureusement, les observations
étaient imparfaites et l’analogie
purement imaginaire. »
Voltaire au contraire se montre très
enthousiaste à propos de l’ana-
lyse esthétique de Newton : « Cette
analogie secrète entre la lumière et
le son donne lieu de soupçonner
que toutes les choses de la nature
ont des rapport cachés, que peut-
être on découvrira quelque jour.
3
»
Des centaines de musiciens, de phi-
losophes, de savants et de peintres
ont cherché de multiples manières,
depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours,
à établir et à consolider ces ana-
logies couleur-musique. Philippe
Junod a publié plusieurs études
très complètes de ces expériences
33
.
Il constate essentiellement une
absence de cohérence globale dans
l’ensemble de ces tentatives
3
.
Pour l’essentiel, nous nous en
tenons ici aux opinions exprimées
par Philippe Junod, qui font de
cette première voie d’étude de
l’harmonie des couleurs une sor-
te d’impasse. Pour expliquer au
moins partiellement l’échec de telles
expériences, on peut invoquer un
aspect de physiologie comparée de
la vue et de l’ouie : lorsqu’on émet
simultanément deux sons, l’oreille
les reconnaît séparément et peut
à tout moment en apprécier les
hauteurs relatives ; lorsque deux
lumières sont mélangées, l’œil ne
perçoit dans le résultat qu’une seule
couleur, sans référence directe aux
composantes du mélange. Comme
l’ont remarqué plusieurs auteurs,
cette différence rend l’esthétique
de la vue incompatible avec les
règles d’harmonie des sons basés
sur des rapports musicaux.
Un doute subsiste pourtant qui
s’incarne dans l’existence de cer-
taines synesthésies. Ce sont des
troubles sensoriels qui font jus-
tement apparaître des couleurs à
l’audition de certains sons ou l’in-
verse. Le musicien Oliver Messiaen
a tiré argument de l’existence de
ces troubles du système nerveux,
pour valider ses convictions sur
les relations intimes qui existent
3. Voltaire, Éléments de la
philosophie de Newton
mis à la portée de tout
le monde, Amsterdam,
1738, p. 18-185.
33. Philippe Junod,
Contrepoints,
Dialogues entre
Musique et Peinture,
Contrechamps, Genève,
00.
3. Philippe Junod « De
l’audition colorée ou
du bon usage d’un
mythe » dans
La Couleur, Paris, 199,
p. 3-8.
1
entre couleurs et musiques. Dans
son texte introductif à son opéra
Saint François d’Assise, créé le 8
novembre 1983, le compositeur
s’exprime ainsi : « Il y a dans cette
œuvre des centaines d’accords dif-
férents. Chacun est un complexe
de sons pourvu d’un complexe de
couleurs correspondant. Accords
du mode , accords du mode 3, ac-
cords à renversements transposés,
accords à résonance contractée :
tous ont leurs couleurs. Il y a donc
un mouvement incessant de bleu,
de rouge, de violet, d’orangé, de
vert, de pourpre et d’or, et ma
musique doit donner avant toute
chose une audition-vision, basée
sur la sensation colorée. »
Force est de constater fnalement
que ce débat sur l’analogie cou-
leur-musique comme fondement
de l’harmonie des couleurs, n’ap-
porte pas véritablement d’eau au
moulin des objectivistes de la cou-
leur. Elle ne nous affranchit pas
non plus du poids du relativisme
culturel. Artistes et savants s’y ren-
contrent en ordre dispersé. Tout
imprégnés de philosophie classique
néoplatonicienne, de sentiment ro-
mantique de l’unité perdue ou de
bien d’autres convictions encore
qui révèlent l’infuence de la so-
ciété sur la couleur.
Refermons donc cette parenthèse
et abordons plutôt, dans leurs as-
pects les plus simples, des règles
d’harmonie établies aux xix
e
et
xx
e
siècles et qui furent revendi-
quées par les scientifques puis par
les artistes. Il s’agit, d’une part, de
l’opposition entre le groupe des
couleurs chaudes et des couleurs
froides
35,3,37
telle qu’elle fut no-
tamment expliquée par les artistes
du Bauhaus, et d’autre part des
règles d’association de couleurs
complémentaires telles qu’elles
furent notamment utilisées par
Turner, Van Gogh, Monet et les
post-impressionnistes
38
. Toutes ces
règles trouvent largement leur ori-
gine dans la réfexion de Goethe.
Couleurs chaudes,
couleurs froides
Chez Goethe
35
comme chez
Kandinsky
3,37
, les couleurs s’orga-
nisent autour de l’opposition jaune,
couleur chaude et active contre
bleu, couleur froide et passive. Il y
a quelque chose d’alchimique dans
35. Ibid. référence ,
p. 38-39.
3. Ibid référence 19,
p. 150-159.
37. Ibid. référence 9,
p. -7.
38. Ibid référence 9,
p. .

cette distinction et les scientif-
ques ont tendance à s’en méfer. Le
jaune sent le soufre, principe chaud,
actif et masculin, qui joue aux yeux
des alchimistes le rôle du « yang »
oriental; le bleu sent le mercure,
principe froid, passif et féminin,
qui joue aux yeux des alchimistes
le rôle du « yin » oriental
38
.
Pourtant tout dans la physiologie
de la rétine et du cerveau indique
que la détection du jaune s’effec-
tue effectivement par opposition
au bleu et réciproquement. Ce sont
là les antagonismes de Hering
39,0

(183-1918).
Bien avant la biologie molé-
culaire, Christine Ladd-Franklin
(187-1930) défendit la théorie
évolutionniste de la perception des
couleurs. Dès 189, elle avançait
l’idée que les molécules qui ab-
sorbent la lumière dans la rétine
se sont différenciées au cours des
âges
1
. Les premières espèces ani-
males possédaient une seule sorte
de cônes dont le pigment visuel
a un pic de sensibilité centré au
milieu du spectre visible. Les pré-
mammifères évoluaient dans un
monde noir et blanc

. Ils pouvaient
distinguer la position, la forme, le
mouvement, mais avec les diffcul-
tés dépeintes par l’écrivain italien
Italo Calvino dans sa nouvelle
Sensa i Colori
3
. « Tra tante cose
indispensabili che ci mancavano,
capirete che l’assenza dei colori
era il problema minore : anche
avessimo saputo che esistevano,
l’avremmo considerato un lusso
fuori luogo. Unico inconveniente,
lo sforzo della vista, quando c’era
da cercare qualcosa o qualcuno,
perché tutto essendo ugualmente
incolore non c’era forma che si
distinguesse chiaramente da quel
che le stava dietro e intorno. A ma-
lapena si riusciva a individuare ciò
che si muoveva […]. »

Avec le temps, la rétine se perfec-
tionna et une deuxième population
de cônes sensibles aux courtes lon-
gueurs d’ondes apparut : les cônes
S, centrés dans le bleu-violet, qui
sont parvenus jusqu’à nous. Bien
moins nombreux que les cônes sen-
sibles au jaune-vert, ils permettent
de distinguer les photons bleu-vert
des photons vert-jaune-rouge.
Avec cette première composante
du système visuel, les mammifères
ne distinguent que deux groupes
de couleurs : les « froides » (bleu) et
39. Ewald Hering, Outlines
of a Theory of the Light
Sense, Cambridge
Massachusetts, 19.
0. Ewald Hering est un
physiologiste autrichien
qui fut très infuencé par
Goethe.
1. Christine Ladd-Franklin,
Colour Vision and Colour
Theories, New York, 199.
. John D. Mollon « The
uses and origins of
primate colour vision »,
Journal of Experimental
Biology, CXLVI (1989),
p. 1-38.
3. Italo Calvino
« Senza i Colori », in
Cosmicomiche, Torino,
198, p. .
. « Parmi tant de choses
indispensables qui
nous manquaient,
vous comprendrez que
l’absence des couleurs
était la moindre :
même si nous avions
su qu’elles existaient,
nous les aurions
considérées comme un
luxe déplacé. L’unique
inconvénient était
l’effort que demandait
la vue quand on devait
chercher quelque chose
ou quelqu’un, parce que,
tout étant également
incolore, il n’y avait
pas de forme qui se
distinguât clairement de
son environnement. C’est
à peine si on réussissait à
identifer ce qui bougeait
[…] ». (Traduction de
l’auteur.)
3
les « chaudes » (jaune). Les couleurs
intermédiaires comme le vert ou le
violet sont perçues comme du gris.
Plus tard, à la suite d’une mutation,
apparaîtra chez les primates d’Afri-
que et d’Asie, puis chez l’homme,
un nouveau système de détection
basé sur l’opposition vert-rouge
pourpre. Mais l’ancien système,
toujours en fonction, assure bien
l’opposition jaune-bleu. Les décou-
vertes de la biologie moléculaire
n’ont fait que confrmer ces op-
positions en découvrant, puis en
mesurant les réponses des cellules
ganglionnaires de la rétine
5,,7
.
On a montré de même que toutes
les structures neuronales décou-
vertes dans le cerveau continuent
à assurer ce type d’opposition.
Il y a donc bien dans la distinction
couleur chaude - couleur froide
quelque chose qui échappe radica-
lement au relativisme culturel. Pour
l’essentiel, les sentiments chroma-
tiques du Bauhaus ne contredisent
pas la biologie de la rétine, pas plus
que celle du cerveau tout au moins
pour ce que nous en savons. Dans
ce sens, les règles qui en résultent
ne sont pas seulement des vérités
culturelles produites à un moment
donné dans une société donnée. Car
si chaque époque met l’accent sur
telle esthétique particulière ou sur
telle couleur préférée, elle le fait en
conformité avec les règles de fonc-
tionnement du système biologique
de détection des couleurs qui n’a
pas changé à l’échelle de notre
histoire. C’est en grande partie à
Goethe que nous devons l’intui-
tion créatrice de ces phénomènes
qui sont aujourd’hui parfaitement
admis par les communautés scien-
tifques éclairées.
Les mots « chaude », « froide »,
« jaune », « bleu », « passive », « ac-
tive », etc. qui ont servi à exprimer
ces oppositions fondamentales
sont en partie empreints de rela-
tivisme culturel. Je doute toutefois
que, dans quelque lieu que ce soit,
des communautés d’hommes et de
femmes aient trouvé le jaune du
soleil ou du feu plus froid que le
bleu de la mer ou de la nuit.
5. Stephen Kuffer,
« Discharge Patterns
and Functional
Organization of
the Mammalian
Retina », Journal of
Neurophysiology, XVI
(1953), p. 37-8.
. Francis, M. de
Monasterio and Peter
Gouras « Functional
Properties of Ganglion
Cells of the Rhesus
Monkey Retina »,
Journal of Physiology,
CCVI (1975),
p. 17-195.
7. Russell L. de Valois
and Karen K. de Valois,
« Neural Coding of
Colour » in Reading
on Color, Volume
2 : The Science of
Colour, edited by Alex
Byrne and David R.
Hilbert, Cambridge,
Massachussets, 1997,
p. 93-10.

Les théories dites du « Contraste
simultané » et généralement attri-
buées au chimiste Michel-Eugène
Chevreul (178-1889), directeur
de la manufacture des Gobelins,
bien qu’elles fussent déjà bien
explicitées par Goethe, avant lui,
relèvent un peu de la même lo-
gique. Examinons en quelques
citations la genèse de ces théo-
ries. Nous verrons qu’il fallut près
d’un siècle pour que ces idées, qui
germèrent d’abord dans l’esprit
des scientifques, soient, à travers
Goethe, explicitement évoquées
par les artistes et leur servent de
référence, positive dans un premier
temps, puis négative quand l’art du
xx
e
siècle chercha à s’en affranchir
et à les transgresser.
Le contraste simultané
chez les scientifques
En 173, le comte de Buffon
8

décrit devant l’Académie des
sciences des observations concer-
nant ce qu’il appelle les « couleurs
accidentelles » :
« Lorsqu’on regarde fxement et
longtemps une tache ou une fgure
rouge sur un fond blanc, comme un
petit carré de papier rouge sur un
papier blanc, on voit naître autour
du petit carré rouge une espèce de
couronne d’un vert faible; en ces-
sant de regarder le carré rouge si
on porte l’œil sur le papier blanc,
on voit très distinctement un carré
d’un vert tendre, tirant un peu sur le
bleu; cette apparence subsiste plus
ou moins longtemps, selon que
l’impression de la couleur rouge a
été plus ou moins forte. La gran-
deur du carré vert imaginaire est la
même que celle du carré réel rouge,
et ce vert ne s’évanouit qu’après
que l’œil s’est rassuré et s’est porté
successivement sur plusieurs autres
objets dont les images détruisent
l’impression trop forte causée par
le rouge. »
En 1807, Thomas Young publie,
dans son Traité de philosophie na-
turelle, des observations analogues
et en donne une interprétation en
termes de physiologie de l’œil. Il
étend ses conclusions à la cou-
leur des ombres dans les termes
suivants :
« Ces apparitions sont encore
plus commodément démontrées
par les ombres des objets éclairés
en lumières colorées : l’ombre
8. Buffon, « Sur les
couleurs accidentelles »
dans Un autre Buffon,
Jacques-Louis Binet et
Jacques Roger éditeurs,
Paris, 1977, p. 1.
5
apparaissant d’une couleur oppo-
sée (complémentaire) à celle de
la lumière plus forte, alors même
qu’elle est éclairée en réalité par
une lumière plus pâle de la même
couleur.
9
»
En fait, encore bien avant Young,
dès 180, le physicien et aventu-
rier américain Benjamin Thompson
(1753-181), connu sous le nom
de comte Rumford du Saint Empire
romain germanique, avait présenté
à la Royal Society de Londres un
article concernant les ombres
colorées
50
:
« À chaque couleur, quelle que soit
sa teinte, sa nuance ou sa compo-
sition, en correspond une autre en
parfaite harmonie avec elle qui est
son complément et peut être appe-
lée son compagnon. »
Rumford est le premier à parler
d’harmonie des couleurs en relation
avec la notion de complémentarité
et, en ce sens, il ouvre la voie au
Traité des couleurs de Goethe de
1870 dont voici, à propos d’harmo-
nie, la citation-clé
51
:
« Lorsque l’œil aperçoit la cou-
leur, il entre aussitôt en activité et
conformément à sa nature il en
produit sur le champ une autre,
aussi inconsciemment que néces-
sairement, laquelle avec celle qui
est donnée englobe la totalité du
cercle chromatique. Une couleur
isolée suscite dans l’œil, par une
impression spécifque, une activité
qui tend à reconstituer la totalité.
Dès lors, pour percevoir cette to-
talité, et se satisfaire lui-même,
il cherche à côté de tout espace
coloré un autre espace qui soit in-
colore afn de produire sur celui-ci
la couleur exigée.
Là réside donc la loi fonda-
mentale de toute harmonie de
couleurs, ce dont chacun peut
se convaincre personnellement
par la pratique, en étudiant avec
précision les expériences que nous
avons exposées dans la section des
couleurs physiologiques.
Lorsque la totalité des couleurs est
offerte à l’œil de l’extérieur, en tant
qu’objet, il s’en réjouit, parce que la
somme de sa propre activité lui est
proposée sous forme réelle. C’est
donc de ces combinaisons harmo-
nieuses que nous parlerons.
Pour s’en instruire avec le plus de
facilité, on imaginera dans le cer-
cle chromatique que nous avons
établi un diamètre mobile qu’on
9. Ibid. référence 31,
p. 55-5.
50. Benjamin Thompson,
« Conjectures
Respecting the
Principles of the
Colour Harmony »,
Philosophical Papers,
London (180),
p. 319-33.
51. Ibid. référence ,
p. 81-8.

déplacera tout autour du cercle;
les deux extrémités en désigneront
progressivement les couleurs qui
s’appellent, celles-ci étant certes
fnalement ramenées à trois oppo-
sitions simples.
Jaune appelle bleu-rouge,
Bleu appelle jaune-rouge,
Pourpre appelle vert.
Et inversement.
51
»

(Figures 3-5)
Ces travaux de Goethe, confr-
més plus tard par le chimiste
Michel-Eugène Chevreul
5,53
ne
sont pas, pour l’essentiel, contre-
dits aujourd’hui par la biologie
moléculaire
5
.
Le contraste simultané
chez les artistes
Une règle d’harmonie n’est pas
pour un artiste une contrainte. Ce
n’est pas parce qu’il existe, d’une
manière universelle, des interval-
les musicaux consonants, moins
consonants et dissonants que le
compositeur ne pourrait utiliser
que les premiers et devrait fuir les
autres ; bien au contraire. Mais
l’harmonie au sens général sert
toujours de fligrane au discours
musical, même si on la viole à tout
bout de champ. Ceci est vrai aussi
bien dans le discours modal que
dans celui des accords musicaux à
plusieurs notes.
Dans ce sens, on trouve, à toutes
les époques, des peintres qui, tout à
fait empiriquement, ont utilisé des
règles d’harmonie chromatiques
voisines de celles élaborées par
Goethe et les autres théoriciens de
la vision
55
.
Nous nous intéressons davan-
tage ici à ceux qui ont expliqué
leur point de vue dans des écrits.
Leonardo Da Vinci (15-119)
nous dit par exemple : « Les cou-
leurs qui s’accordent, le vert avec
le rouge ou le violet, et le jaune
avec le bleu. […] Des couleurs
d’égale blancheur, celle-là sem-
blera plus éclatante qui se détache
sur un fond plus sombre ; et le noir
paraîtra plus intense sur un fond
plus blanc. Le rouge sera aussi
plus vif sur un fond jaune, et ainsi
de toutes les couleurs opposées à
celles qui contrastent le plus avec
elles.
5
» Ce discours n’est pas si
éloigné de ceux de Chevreul et de
Goethe.
5. Michel-Eugène
Chevreul, De la loi du
contraste simultané
des couleurs et de
l’assortiment des objets
colorés considérés
d’après cette loi dans
ses rapports avec la
peinture, les tapisseries
des Gobelins, les
tapisseries de Beauvais
pour meubles, les
tapis, la mosaïque,
les vitraux colorés,
l’impression des
étoffes, l’imprimerie,
l’enluminure, la
décoration des édifces,
l’habillement et
l’horticulture, Paris,
1839.
53. Michel-Eugène
Chevreul, « Études des
procédés de l’esprit
humain dans la
recherche de l’inconnu
à l’aide de l’observation
et de l’expérience et
du moyen de savoir
s’il a trouvé l’erreur ou
la vérité », Mémoires
de l’Académie des
sciences, Paris, XXXIX
(1877), p. 95-97.
5. Margaret Livingstone,
Vision and Art, the
Biology of Seeing, New
York, 00, p. 9-9.
55. Libero Zuppiroli,
Marie-Noelle Bussac
et Christiane Grimm,
Traité des couleurs,
Lausanne, 003,
p. 17-50.
7
Un grand précurseur de ces recher-
ches sur la couleur est sans doute
le peintre Joseph Mallord William
Turner (1777-1851). Il a même lu
au début des années 180 le Traité
des couleurs de Goethe dans une
traduction anglaise
57
. Il a laissé un
exemplaire de cet ouvrage, annoté
de sa main, qui atteste à quel point
cette lecture fut attentive. Elle fut
davantage une rencontre et une
confrontation entre ses propres
idées de peintre, mûries par des
années d’expérience, et le point de
vue du philosophe.
Si on en croit le texte publié vers
1890 par le critique d’art Georges
Lecomte, Camille Pissaro et Claude
Monet passèrent dix mois à Londres
vers 1870, ils y rencontrèrent l’œu-
vre de Turner
58
:

« […] ils trouvèrent
dans l’étude de son œuvre la confr-
mation de théories discutées déjà
dans l’intimité et réalisées en des
essais individuels qui ne s’étaient pas
encore publiquement manifestés :
la loi des couleurs complémentaires
et, sa fn naturelle, la division du ton.
Ce séjour en Angleterre hâta l’évolu-
tion impressionniste. Rentrés à Paris,
MM. Pissaro et Monet se frent les
exégètes de la nouvelle technique.
Vite leurs amis, préparés par les ten-
tatives antérieures, reconnurent la
précellence du mélange des couleurs
sur la rétine au mélange forcément
plus ténébreux qui s’opère sur la
palette. La reconstitution optique
des couleurs complémentaires divi-
sées sur la toile leur donnait enfn
ces clartés blondes si patiemment
cherchées ! L’impressionnisme, issu
de théories précises, se manifeste
bientôt dans l’éclat de sa lumineuse
et vibrante harmonie […]. »
Eugène Delacroix (1798-183) fut
un autre précurseur de ce grand
travail sur la couleur. C’est tout
au moins ce qu’ont pensé Charles
Blanc (1813-188)
59
et Paul Signac
(183-1935)
0
. Ces deux théori-
ciens de l’art ont vu dans le peintre
un authentique théoricien de la
couleur. Les carnets et la corres-
pondance de Delacroix témoignent
en effet de sa quête autour de
ce sujet, motivée en partie par sa
réaction à la peinture classique de
Jean Auguste Dominique Ingres
(1780-187) qui privilégiait la for-
me. Incontestablement, Delacroix a
beaucoup travaillé sur le rendu et la
couleur des ombres, des refets, des
ciels et des lumières diffusées.
5. Leonardo Da Vinci, La
peinture, Paris, 19,
p. 117-119.
57. John Gage, Colour and
Culture, London, 1997,
p. 03-0
58. Georges Roque, Art et
Science de la couleur,
Nîmes, 1997,
p. 53-55.
59. Charles Blanc,
Grammaire des arts du
dessin, Paris, 187.
0. Paul Signac, D’Eugène
Delacroix au néo-
impressionnisme, Paris,
1987.
8
Vincent Van Gogh (1853-1890)
a connu le contraste simultané
à travers la Grammaire des arts
du dessin, de Charles Blanc.
Impressionné par cette lecture, il
en recopie de grands extraits dans
une lettre à son frère Théo
1
. Son
œuvre est tout entière empreinte
de ces considérations.
Étrange époque que cette fn
du xix
e
siècle où les plus grands
savants comme Helmholtz et
Maxwell s’intéressent à la physio-
logie du son et des couleurs et où la
Grammaire des arts du dessin
59
, pu-
bliée en 187, fgure dès 187 dans
tous les lycées de France ! Aussi
ne sommes-nous pas surpris de
trouver chez les post-impression-
nistes comme Seurat (1859-1891)
et Signac une claire volonté de
créer un lien étroit entre science
et art. Cette convergence ne dure
qu’un bref moment historique
mais, à mon sens, elle valide des
comportements à la fois bien plus
anciens et bien plus modernes.
À la fn du Moyen Âge, Giotto
(1-1337) n’a pas eu besoin de
connaître les couleurs du prisme
pour faire alterner le bleu outre-
mer, qui, dans la passion du Christ,
représente le ciel nocturne et la
lumière divine de l’or. Ces deux
couleurs se répondent continuelle-
ment sur les murs de ses fresques,
tout comme l’auréole de lumière de
la Vierge répond à sa robe toujours
bleue, et tout comme l’or décore
la robe bleue de saint François re-
présenté en apothéose à Assise

.
N’est-ce pas, a priori, la meilleure
illustration de l’opposition (couleur
froide / couleur chaude) des théo-
riciens du Bauhaus ?
Lorsque nous déambulons, sans
trop de préjugés, dans les galeries
et les salles d’un grand musée,
nous sommes naturellement attirés
par les tableaux les plus lumineux.
Comment donc utiliser les couleurs
de la façon la plus lumineuse qui
soit ? Fallait-il que les artistes fas-
sent appel pour cela à Goethe ou
Chevreul ? Fallait-il qu’ils connus-
sent les couleurs du prisme ?
Nous traversons des salles où sont
exposées des toiles du xvi
e
et du
xvii
e
siècle. Justement nous en
voyons ici et là qui attirent notre
regard : elles sont presque toujours
construites, non pas, bien entendu,
1. Vincent Van Gogh,
Lettres à son frère Théo,
Paris, 1991, p. 11-11.
. Bien sûr, les
compositions
comprennent toujours
un rouge : c’est
souvent un pourpre
quand il s’agit de la
robe du Christ ou de
la bure des moines ;
c’est quelquefois un
vermillon quand il
s’agit par exemple de
la robe de Marie-
Madeleine. Avec ce
même pourpre, mêlé
au blanc, on peut
dessiner les traits et
les ombres sur les
visages et les corps, ou
dans les plis des robes
blanches. Celui qui
veut encore trouver
d’autres couleurs en
trouvera sûrement :
ici quelques arbres
verts, là des façades
vertes ou jaunes, mais
visiblement l’essentiel
n’est pas là.
9
à partir du contraste simultané,
mais avec les trois primaires du
peintre : rouge, jaune, bleu. Ces
dernières constituent les trois pôles
de la composition à partir desquels
se développent éventuellement les
couleurs dérivées (orange, vert,
violet). Cette façon très plaisante
d’associer les couleurs n’est évi-
demment pas générale, mais elle
est fréquente et traverse plusieurs
siècles de peinture. Donnons-en
quelques exemples.
Dès la première moitié du xv
e
siè-
cle, Frà Beato Angelico associe
couramment l’or, l’outremer et le
vermillon dans les compositions à
trois couleurs
3
. D’autres avaient
fait comme lui en plein Moyen Âge.
Plus tard, la Renaissance remplaça
l’or par le jaune, mais poursuivit
cette association

. Au début du
xvii
e
siècle, Rubens (1577-10) a
utilisé systématiquement les cou-
leurs primaires dans ses œuvres
les plus lumineuses
5,
. Charles
Parkhurst émet l’hypothèse, re-
prise par plusieurs auteurs,
qu’à l’époque de Rubens cette
façon d’associer les couleurs avait
même pris les allures d’un vérita-
ble système
7
. Le théoricien de ces
couleurs primaires aurait été alors
François d’Aguilon
8
. Dans son
ouvrage d’optique de 113, dont
les gravures sont généralement
attribuées à Rubens, sont exposées
ses réfexions. Elles ont redonné de
la vigueur à l’association rouge,
jaune, bleu qu’on retrouve par
exemple chez Poussin
9,70
en 18.
George Field publie en 185 le
livre Chromatics or the Analogy,
Harmony and Philosophy of Colors
qui donne à cette théorie esthéti-
que des trois couleurs primaires sa
forme la plus accomplie
70
.
Cette habitude de faire référence
aux trois couleurs primaires qui
sont utilisées et mentionnées, bien
avant Jésus-Christ, en Chine et en
Inde
71
, pourrait apparaître comme
un phénomène culturel bien dif-
férent des contrastes simultanés
évoqués par Chevreul ou Goethe.
En fait dans le fond, il n’en est rien,
car d’un point de vue optique ces
trois teintes mélangées en densités
comparables donneraient une cou-
leur ayant l’apparence du noir.
C’est le pendant de ce que l’on
obtiendrait en mélangeant trois
couleurs bien équilibrées du prisme
comme le rouge, le vert et le bleu
qui donneraient alors l’apparence
3. On pourrait penser à
son Annonciation de
13.
. On peut penser, par
exemple, à la Belle
jardinière de Raphaël
(Vierge à l’enfant avec
Jean-Baptiste) de 1507.
5. L’œuvre Junon et Argus
de 111 composée
à partir des trois
couleurs primaires et
souvent citée comme
une allégorie de la
vision et des couleurs

.
. John Gage, Colour and
Culture, London, 1997,
p. 157.
7. Charles Parkhurst,
« Aguilonis Optics
and Rubens Colour »
dans Nederland
Kunsthistorisch
Jaarboek, XII (191),
p. 35-9.
8. Francisci Aguilonii
e Societate Iesu,
Opticorum, Anterpiae,
(M.DC.XIII).
9. Il s’agit, par exemple,
de la Sainte Famille à
l’escalier
70
70. Ibid. référence ,
p. 158.
71. Ibid. référence 55,
p. 15.
30
du blanc. Or, pour expliquer les lois
d’harmonie, Goethe nous a bien
fait comprendre que « lorsque la
totalité des couleurs est offerte à
l’œil de l’extérieur, en tant qu’objet,
il s’en réjouit, parce que la somme
de sa propre activité lui est propo-
sée sous forme réelle. C’est donc
de ces combinaisons harmonieu-
ses que nous parlerons ». Ainsi,
les trois couleurs de l’Inde, de la
Chine et de François d’Aguilon,
obéissent de fait aux mêmes
règles que les paires de couleurs
complémentaires de Chevreul. Il
n’est pas surprenant que des
peintres les aient utilisées pour
nous éblouir. Ce phénomène qui,
répétons-le, est d’origine neuro-
physiologique, échappe donc au
relativisme historique.
Ombres colorées et illusions
chromatiques
Dans une récente exposition à
Fribourg
7
, l’artiste Christiane
Grimm a présenté une installation
dont le but évident est d’exalter la
beauté de certaines illusions du sens
de la vision. C’est, à ma connaissance,
la première tentative de « sacraliser »
par une œuvre d’art, une expérience
scientifque proposée par Gaspard
Monge en 1789 dans son Mémoire
sur quelques phénomènes de la
vision
73
. Nous donnons ici une photo-
graphie partielle de cette installation
qui concerne la couleur des om-
bres (fgure ). Notons quelquefois
que les éclairagistes de théâtre ont
sciemment utilisé cet effet d’ombres
colorées
7
pour donner au fond de
leur décor un aspect psychédélique.
Relatons tout d’abord, en termes
d’aujourd’hui, l’expérience des om-
bres colorées. Supposons que dans
une salle sombre, nous ayons al-
lumé un projecteur de lumière verte
qui éclaire un mur blanc. Interposé
entre la lampe verte et le mur, un
objet quelconque projette sur ce
dernier une ombre et une pénom-
bre que nous jugerons grises. Outre
la lumière verte, admettons que l’on
fasse pénétrer encore la lumière du
jour (ou celle d’un éclairage artifciel
blanc), nous constaterons alors que
l’ombre précédente apparaît main-
tenant d’un beau pourpre. Lorsque
l’expérience est bien faite, la couleur
pourpre de l’ombre peut paraître
plus saturée même que le vert initial.
Si l’éclairage est bleu violet au lieu
7. Galerie Ollier, Fribourg
du 18/9 au 30/10 00.
73. Gaspard Monge,
« Mémoire sur
quelques phénomènes
de la vision », Annales
de Chimie, Paris, 1789,
p. 131.
7. Les ombres colorées
furent sciemment
utilisées dans
certains spectacles du
chorégraphe Alwin
Nikolais. Placés comme
des marionnettes
derrière un comptoir
et devant un écran
blanc, les danseurs
y jouaient avec leur
ombre colorée. On peut
citer, par exemple, à ce
propos Kaléidoscope
de 1957.
31
d’être vert, l’ombre apparaîtra d’un
beau jaune serin. On reconnaît donc
là, dans l’ombre, la couleur complé-
mentaire de la lumière excitatrice.
Le fait que cette expérience crée
une illusion du sens de la vision, de
telle manière à nous faire voir, dans
l’ombre, une couleur non physique
mais physiologique, a été reconnu
d’emblée par Gaspard Monge dans
son article de 1789 :
« On seroit en droit de conclure,
d’après l’observation que je viens
de rapporter, que dans le jugement
que nous portons sur les couleurs
des objets, il entre pour ainsi dire
quelque chose de moral, et que
nous ne sommes pas déterminés
uniquement par la nature absolue
des rayons de lumière que les corps
réféchissent; puisque l’impression
que forme un même rayon produit
tantôt la sensation de la couleur
rouge, tantôt celle de la blanche,
suivant les circonstances. »
La question de la couleur des om-
bres a d’ailleurs depuis longtemps
intéressé les artistes qui ont eu le
souci de donner aux ombres les
couleurs qu’ils y voyaient effective-
ment et non pas celles que les lois
euclidiennes de l’optique géométri-
que leur suggéraient. Charles Blanc
nous relate, par exemple, une anec-
dote à ce propos.
« Eugène Delacroix, occupé un jour
à peindre une draperie jaune, se
désespérait de ne pouvoir lui don-
ner l’éclat qu’il aurait voulu, et il se
disait : “Comment donc s’y pren-
nent Rubens et Véronese pour
trouver de si beaux jaunes et les ob-
tenir aussi brillants ? …“ Là-dessus, il
résolut d’aller au musée du Louvre et il
envoya chercher une voiture. C’était
vers 1830 ; il y avait alors dans Paris
beaucoup de cabriolets peints en
jaune serin : ce fut un de ces cabrio-
lets qu’on lui amena. Au moment
d’y monter, Delacroix s’arrêta court,
observant, à sa grande surprise, que
le jaune de la voiture produisait du
violet dans les ombres. Aussitôt il
congédia le cocher et, rentré chez
lui tout ému, il appliqua sur-le-
champ la loi qu’il venait de découvrir,
à savoir que l’ombre se colore
toujours légèrement de la complé-
mentaire du clair, phénomène qui
devient surtout sensible lorsque la
lumière du soleil n’est pas trop vive et
que nos yeux, comme dit Goethe, por-
tent sur un fond propre à faire bien
voir la couleur complémentaire. »
75
75. Ibid. référence 59,
p. 53-5.
3
Gaspard Monge a eu le mérite de
savoir relier cette série d’expérien-
ces à une autre série qui relève de ce
que nous appellerions aujourd’hui
la persistance de la sensation
de couleur indépendamment de
l’éclairage (colour constancy). C’est
justement ce lien qui lui a permis
de comprendre le phénomène des
ombres colorées. Décrivons encore,
en termes d’aujourd’hui, ces obser-
vations nouvelles.
Chaque utilisateur de flms photo-
graphiques en couleur sait — ou
devrait savoir — qu’on trouve des
pellicules adaptées à la lumière du
jour et d’autres à la prise de vue en
lumière artifcielle.
Considérons une chemise blanche,
c’est-à-dire capable de renvoyer
tout le spectre des couleurs qu’elle
reçoit, sans en absorber la moindre
partie. La blancheur se défnit ici en
lumière du jour, c’est-à-dire avec
un spectre solaire. Par conséquent,
éclairée par la lumière artifcielle
des lampes au tungstène, la che-
mise ne réémet pas vraiment du
blanc. D’ailleurs, si on la photogra-
phie avec une pellicule adaptée à la
lumière du jour, la chemise paraît
singulièrement jaunâtre, au déses-
poir du photographe et de ses amis.
Pour corriger cet effet jugé déplo-
rable, on achètera une pellicule qui
corrige la couleur de telle sorte à
obtenir une sensation de blanc plus
pur malgré la dominante jaune, et
ceci à la satisfaction du photogra-
phe et de ses amis. Mais pourquoi
diable compenser de la sorte; la
chemise n’est-elle donc pas jaune
en réalité ? c’est tout simplement
parce que, dans le processus de
la vision, notre cerveau effectue
automatiquement cette compensa-
tion : dans une certaine mesure, les
couleurs sont perçues par l’homme
indépendamment de l’éclairage ;
la chemise reste blanche, même
quand le spectre réémis n’est plus
celui du blanc. Une telle constata-
tion montre que la perception de la
couleur d’un objet dépend à la fois
de la lumière émise par cet objet,
mais aussi de la lumière qui éclaire
son environnement.
Nous n’entrerons pas dans les
détails des mécanismes qui engen-
drent ici l’illusion de couleur dans
les ombres, pas plus que dans ceux
qui conduisent à corriger la palette
des couleurs réelles au gré de l’en-
vironnement offert à l’observateur.
On pourra se référer pour cela au
Illusion chromatique,
photographies d’une instal-
lation de Christiane Grimm,
construite en l’honneur de
l’expérience de Gaspard
Monge sur les ombres
colorées.
Un faisceau lumineux di-
rectionnel de lumière verte,
émanant d’un projecteur,
découpe sur le mur une
ombre géométrique bana-
lement grise (image a). Un
autre faisceau lumineux de
lumière blanche, tout aussi
directionnel, mais éclairant
l’objet sous un autre point
de vue, découpe sur le
même mur blanc une autre
ombre grise (image b).
En illuminant l’objet avec
les deux projecteurs à
la fois, on s’attendrait à
voir sur le mur la simple
superposition des images
et ombres précédemment
décrites, comme le montre
l’image c qui réalise artif-
ciellement cette opération.
En fait, ce que l’œil — ou
plutôt le cerveau — voit
réellement est représenté
sur l’image d : l’ombre
verte est beaucoup plus
Fig. 6a
Fig. 6b
saturée qu’en c et l’ombre
blanche se colore d’un
beau pourpre, couleur
complémentaire du vert.
L’intense couleur pourpre
que le visiteur de l’installa-
tion a pu voir à cet endroit
a dû être ajoutée artifciel-
lement sur la photographie
car elle n’y fgure pas
directement. Certains
appareils numériques à
bon marché permettent de
reproduire en partie cette
illusion chromatique. C’est
parce qu’ils sont équipés
d’une balance automatique
des blancs qui fonctionne
un peu comme celle de nos
cerveaux.
Ces images ont été
réalisées à Fribourg,
dans la Galerie Ollier, à
l’occasion d’une exposition
« Christiane Grimm » qui
y a présenté cette instal-
lation appelée « Illusion ».
Les images successives
(a), (b) et (d) y déflaient
continuellement devant
les yeux des spectateurs.
(Avec l’aimable autorisation
d’Elizabeth Auzan.)
Fig. c
Fig. d
33
Traité des couleurs de Goethe, à
notre Traité des couleurs
7
, ou aux
excellents articles de revue de John
Mollon
77
, Brian Wandell
78
, Philippe
Lanthony
79
et Françoise Vienot
80
.
Que l’on dise seulement que le
cerveau calibre de façon globale
les sensations colorées : pour cha-
que scène multicolore, il convoque
sa propre référence de blanc et
réinterprète les couleurs à l’aune
de cette référence. Par ailleurs, à
la bien considérer, cette illusion
d’optique fait partie de toute une
série d’expériences concernant la
vision des formes et des contrastes
dont beaucoup sont décrites dans
le passionnant ouvrage de Moritz
Zwimpfer, Visual Perception
81
.
Destiné particulièrement aux pra-
ticiens des arts graphiques, cet
ouvrage n’utilise même pas le mot
illusion, tant la vision apparaît à
cet artiste-auteur comme un pro-
cessus fondamentalement ambigu.
Dans l’installation de Christiane
Grimm, Illusion, les intenses sensa-
tions colorées que les spectateurs
ont vu défler dans les ombres ne
peuvent pas être reproduites telles
quelles dans une photographie fdèle
(fgure ), pas plus qu’une pellicule
photographique « fdèle », c’est-à-
dire calibrée pour la lumière du jour,
ne peut rendre les sensations colo-
rées créées chez l’observateur par les
lumières artifcielles. La comparai-
son des fgures a à d illustre cette
ambiguïté. Il arrive qu’en cherchant
à photographier une ombre colorée
avec un appareil numérique à bon
marché, on rencontre sur le cliché
une image très voisine de l’illusion
chromatique que nous venons de
décrire. Goethe aurait-il eu raison
de penser que les ombres colorées
présentaient un caractère objectif
indépendant de l’observateur ?
En fait, la plupart des appareils nu-
mériques à bon marché sont équipés
d’une balance automatique des
blancs qui ressemble précisément à
celle qu’applique notre cerveau. En
revanche, les caméras numériques
de hautes performances sont équi-
pées d’une balance manuelle des
blancs. Un blanc bien calibré fait dis-
paraître l’illusion chromatique. Mais
que veut dire bien calibré ; l’appareil
à reproduire les images doit-il avoir
la fdélité du spectromètre ? Goethe
préférerait sans doute, avec raison,
un appareil qui montre les ombres
colorées telles qu’on les voit.
7. Ibid. référence 9,
Chapitre XVI.
77. John Mollon,
« Seing Colour », in
Colour, Art and Science,
Cambridge 1995,
p. 17-150.
78. Brian A. Wandell,
“Color Constancy and
the Natural Image” in
Readings on Color, Vol.
II, The Science of Color,
edited by Alex Byrne
and David R. Hilbert,
London 1997.
79. Philippe Lanthony,
« Les phénomènes des
ombres colorées dans
la loi des contrastes.
Parallèle entre
certaines

observations
de Chevreul et les
acquis récents sur les
mécanismes visuels »,
dans Michel-Eugène
Chevreul. Un savant,
des couleurs, édité
par Georges Roque et
Françoise Vienot, Paris
1997, p. 159-1.
80. Françoise Vienot, « Le
rendu de la couleur
dans son contexte;
Antériorité du
regard des peintres
sur l’analyse des
scientifques », Techné,
IX-X (1999), p. 7-91.
81. Moritz Zwimpfer,
Visuelle
Wahrnehmung, Visual
Perception, Basel,
199.
3
Conclusion
Nous avons vu, dans les dernières
parties de cet article, les scien-
tifques et les artistes penser la
couleur en ordre dispersé. Nous les
avons vu aussi se rencontrer par-
fois dans une démarche commune,
même sur la question de l’harmo-
nie des couleurs.
En fait, nous aurions pu donner
à ce travail un autre titre. Nous
aurions pu l’appeler De l’illusion à
l’illusion, puisqu’on ne sait plus très
bien distinguer ici si l’illusion se ré-
fère précisément à la Science ou à
l’Art. On ne saurait trop rappeler
l’importance que Goethe attribuait
à l’étude des couleurs comme phé-
nomènes subjectifs.
Au vu de tous ces témoignages
de scientifques et d’artistes qui,
depuis la fn du xviii
e
siècle ana-
lysent les couleurs d’une manière
relativement consensuelle, les sem-
piternelles controverses dont on
nous rebat les oreilles apparaissent
comme de simples querelles de
chapelles ourdies par les acadé-
mismes scientifques et artistiques,
à des fns identitaires.
Or, des progrès signifcatifs pour-
raient encore voir le jour aujourd’hui
si ces deux groupes de personnes
intéressées à la couleur acceptaient
un dialogue généralisé impliquant
à la fois art, artisanat, histoire,
philosophie et science. Plusieurs
tentatives se développent d’ailleurs
dans ce sens
8
.
Les relations art-science sont
probablement celles qui, le plus
effcacement, font avancer les dé-
bats qui confrontent le sensible à
l’intelligible. Nous avons vu tout
ce qu’ont pu apporter ces conver-
gences exemplaires à des moments
précis, mais souvent trop rares de
notre histoire
83
.
Il semble que notre époque se
prête à nouveau à ces expérien-
ces : plusieurs neurophysiologistes
s’y ouvrent aujourd’hui ; de même
des artistes se sentent prêts à sus-
citer de tels dialogues. En Suisse
romande, c’est en particulier le
cas des deux architectes Philippe
Rahm et Jean-Gilles Décosterd qui
ont su réunir plusieurs scientif-
ques autour de leurs expériences
d’architecture physiologique
8
.
8. Citons, par exemple,
le Conservatoire des
Ocres à Roussillon,
dirigé par Barbara
Blin-Barrois, qui est
un lieu privilégié du
lien artisanat, art,
science et mémoire.
Citons aussi le projet
ECO (European
Color observatory in
contemporary Art)
conduit par trois
artistes-enseignants
de l’École Nationale
Supérieure d’Art de
Dijon : Alain Bourgeois,
Bernard Metzger et
Lionel Thenadey.
83. Les débats autour de la
perspective réunissant
artistes et géomètres
constituent, vers
la Renaissance, un
autre exemple d’une
telle convergence
exemplaire.
8. Jean-Gilles Décosterd
et Philippe Rahm,
Architecture
Physiologique, Basel,
00.
35
Le présent article a tenté de mon-
trer sur des bases historiques,
mais aussi à partir de l’expérience
actuelle avec l’artiste Christiane
Grimm, que les progrès du savoir
sur la couleur ont besoin de tels
dialogues. Ils servent en particulier
à se dégager de l’opinion bien trop
répandue que, dans le domaine
esthétique, tout est relatif et que
rien de général ne peut jamais être
énoncé.
À la suite de Buffon, Monge, Young
et Maxwell, Goethe a su dans
son Traité établir la couleur com-
me sensation. Artistes et savants
l’admettent de concert aujourd’hui.
Pourtant le développement de la
couleur dans le monde de l’infor-
matique, ou plus exactement de
l’imagerie numérique, nécessite
sans doute un effort supplémen-
taire de compréhension.
Pensons pour cela à l’expérience
suivante. Une même image virtuel-
le est imprimée sur une trentaine
d’imprimantes diverses (jet d’en-
cre, laser, etc.), telles qu’on peut
les trouver facilement aujourd’hui
dans un environnement profession-
nel ordinaire. Les résultats obtenus,
on le sait, sont extrêmement di-
vers, même quand les imprimantes
sont du même type ou de la même
marque. Souvent les différences
sont radicales : tel fond ivoire se
retrouve pourpre dans certaines
reproductions, tel vert tendre se
retrouve de couleur bronze, etc.
Le fait surprenant est que chacun
se satisfait du résultat obtenu
avec son imprimante pourvu que
l’image soit nette et suffsamment
contrastée. Comme l’ont souligné
Alain Bourgeois, Bernard Metzger
et Lionel Thenadey, la pratique
de la photographie numérique de
grande consommation nous fait
passer de la sensation de couleur à
l’idée de couleur. Nous voyons bleu
tel pantalon dans la photographie,
même si la sensation serait plutôt
celle de gris-sale. Cette manière
abstraite de voir la couleur rejoint,
à beaucoup plus grande échelle,
celle des lecteurs de magazines
tels que le Paris-Match des années
50 ou 0.
Par ce biais des images banales du
quotidien, le relativisme culturel
de la couleur prend une nouvelle
forme. Pétris de l’individualisme
qu’instillent les médias aussi bien
3
que les systèmes scolaires à tous
les niveaux, les habitants du monde
néo-libéral dans lequel nous vivons
aujourd’hui, cultivent l’idée que
chaque individu voit les couleurs à
sa manière. La colorimétrie défnie
par la Commission Internationale
de l’Éclairage qui régit pourtant
de manière satisfaisante les rap-
ports commerciaux concernant la
couleur se trouve ainsi contestée
de fait. Quelle sera sa fonction
demain ?
Par ailleurs les artistes qui,
par tradition, s’intéressent aux
couleurs-matière plutôt qu’aux
couleurs-lumière, n’ont jamais été
convaincus par la colorimétrie. Ils
y voient parfois le dernier bastion
des physiciens-newtoniens de
la couleur. Ce débat serait-il un
dernier soubresaut de la contro-
verse classique Newton-Goethe ?
Pris donc en tenaille entre les
pigments des anciens, couleurs-
matière par excellence, et l’idée de
couleur foue et relative telle que
nous l’offrent les images virtuelles
et leurs réalisations matérielles, les
artistes, mais aussi les techniciens
de la couleur, sont placés devant
les mêmes choix qu’au xix
e
siècle :
se retrancher derrière leurs ré-
fexes identitaires ou rechercher
au contraire la communication.
J’espère que c’est bien la deuxième
voie qui sera choisie.
37 37
38
SECONDE PROPOSITION
THÉORÈME II. Toute lumière homogène a
sa couleur
1
propre, qui correspond à son
degré de réfrangibilité ; et cette couleur ne
peut être changée ni par réfexion ni par
réfraction (G).
Rappelons ici les Expériences de la PRO-
POSITION IV. Après avoir séparé les rayons
hétérogènes les uns des autres, le spectre
pt formé par ces rayons apparut d’un bout
à l’autre illuminé de différentes couleurs
rangées dans cet ordre : violet, indigo,
bleu, vert, jaune, orangé et rouge, avec tou-
tes leurs nuances intermédiaires ; de sorte
qu’on apercevait autant de couleurs diffé-
rentes qu’il y avait de différentes espèces
de rayons.
V. EXPÉRIENCE. Que ces couleurs ne
puissent pas changer de nature par réfrac-
tion, c’est ce que j’ai constaté en réfractant,
au moyen d’un prisme, chaque espèce des
rayons hétérogènes pris en petit nombre,
comme dans l’EXPÉRIENCE XII de la PARTIE
1. Quelque souvent que fussent réfractés
les rayons rouges, il n’en résultait ni oran-
gé, ni vert, ni bleu, ni indigo, ni violet, et
toujours ils conservaient la même couleur.
Celle des bleus, des jaunes, des verts, etc.,
était également immuable. De même en
regardant à travers un prisme des corps il-
luminés par une lumière homogène, jamais
ils ne parurent d’une couleur différente, et
toujours on les voyait aussi distinctement
qu’à l’œil nu ; tandis qu’illuminés par une
lumière hétérogène, ils paraissaient confu-
sément, et chacun de diverse couleur. Les
réfractions prismatiques n’altèrent donc
point la couleur des rayons homogènes. Au
reste c’est d’une altération sensible qu’il
est ici question ; car les rayons que je nom-
me hétérogènes ne le sont pourtant pas à
la rigueur : de leur hétérogénéité doit donc
résulter un léger changement de couleur.
Mais cette hétérogénéité étant aussi imper-
ceptible qu’elle l’est dans les Expériences
de la PROPOSITION IV, ce changement de
couleur doit être compté pour rien dans
tous les cas où les sens sont juges.
VI. EXPÉRIENCE. Si ces couleurs ne peu-
vent point être changées par réfraction,
elles ne peuvent point l’être non plus par
réfexion. Car tous corps, blanc, gris, rouge,
jaune, vert, bleu, violet, tels que le papier,
les cendres, le vermillon, l’orpimont,
l’indigo, l’azur, l’or, l’argent, le cuivre,
l’herbe, les bleuets, les violettes, les bulles
de savon, les plumes de paon, la teinture
du bois néphrétique, etc., étant exposés à
une lumière rouge homogène, paraissent
parfaitement rouges ; bleus, à une lumière
bleue ; verts, à une lumière verte, etc. La
seule différence qu’on observe entre eux,
c’est que les uns réféchissent plus ou
moins de lumière que les autres.
Il suit de là bien évidemment que, si la
lumière du soleil était un assemblage de
rayons de même espèce, il n’y aurait dans
la nature qu’une seule couleur ; et il serait
impossible d’en produire aucune autre par
réfexion ou réfraction. La diversité des
couleurs vient donc nécessairement de ce
que la lumière est composée de rayons de
différentes espèces.
1. Si je parle de rayons
colorés, c’est pour
me conformer au
langage vulgaire.
Car, à proprement
parler, les rayons ne
sont pas colorés :
ils sont simplement
doués de la propriété
de produire, sur
l’organe de la vue,
la sensation de telle
ou telle couleur ; de
même que, dans un
corps sonore, le son
n’est que la propriété
d’agiter l’air de
manière à exciter,
dans l’organe de
l’ouïe, la sensation de
tel ou tel son (32).
39
QUATRIÈME PROPOSITION
THÉORÈME III. On peut composer des
couleurs semblables aux homogènes pour
le coup d’œil, non pour l’immutabilité ;
couleurs d’autant plus faibles qu’elles
sont plus composées, et si faibles enfn
qu’elles disparaissent pour se changer en
blanc ou en gris. On peut aussi composer
des couleurs différentes de chacune des
couleurs simples.
D’un mélange de rouge et de jaune
homogènes résulte un orangé, qui paraît
semblable à celui du spectre ; mais qui
n’est pas homogène, puisqu’il se résout en
ses éléments lorsqu’on le regarde au tra-
vers d’un prisme.
Il en est de même des couleurs inter-
médiaires. Ainsi, un mélange de jaune et
de vert homogènes, donne la couleur qui
les sépare dans le spectre. Si on ajoute du
bleu au mélange, il en résultera un vert qui
tiendra le milieu entre ces trois couleurs
constituantes. Si le jaune et le bleu sont en
quantités égales, le vert ne tirera pas plus
sur l’un que sur l’autre. À ce vert composé
ajoute-t-on un peu de rouge et de violet ?
il devient moins vif. À mesure qu’on aug-
mente la quantité du rouge et du violet, il
s’affaiblit de plus en plus jusqu’à ce qu’il
change de teinte, ou devienne blanc.
À une couleur homogène quelconque, si
on ajoute de la lumière immédiate du so-
leil, qui est composée de toutes les espèces
de rayons, cette couleur s’affaiblira sans
changer de teinte.
Enfn le rouge et le violet, mêlés en dif-
férentes proportions, produisent diverses
espèces de pourpre, qui ne ressemblent à
aucune des couleurs homogènes. De ces
pourpres mêlés avec le jaune et le blanc, on
peut encore faire d’autres couleurs.
CINQIÈME PROPOSITION
THÉORÈME IV. La blancheur de la
lumière solaire résulte de toutes les
couleurs primitives mêlées dans une
juste proportion ; et avec des couleurs
matérielles on peut composer le blanc, et
tous les gris entre le blanc et le noir.
IX. EXPÉRIENCE. Le Spectre PT (Fig. 34),
ayant été projeté sur un mur au fond d’une
chambre obscure, je tins tout auprès un
morceau de papier blanc V, de manière
qu’il fût illuminé par les rayons réféchis,
sans en intercepter aucun dans leur trajet
du prisme au mur. Alors j’observai que le
papier paraissait teint de la couleur dont il
était le plus proche : mais s’il était à peu
près à égale distance de chacune, égale-
ment illuminé par toutes ces couleurs à
la fois, il paraissait blanc. La situation du
papier restant la même, si quelque couleur
venait à être interceptée, il perdrait aussi-
tôt sa blancheur, pour prendre la teinte des
rayons qui n’étaient pas interceptés. Ainsi,
ces rayons retenaient chacun leur propre
couleur, avant de tomber sur le papier qui
les réféchissait à l’œil. De sorte que, si
chaque espèce eût été seule ou de beau-
coup prédominante, elle seule aurait coloré
le papier ; mais se trouvant mêlée avec les
Fig. 3
0
sent en traversant un espace quelconque,
ils n’agissent pas l’un sur l’autre de ma-
nière à altérer leurs qualités colorifques ;
mais que leurs impressions confondues
dans le sensorium excitent une sensation
différente de celles qu’ils produiraient sé-
parément, quoiqu’elle participe également
de chacune ; c’est-à-dire, la sensation du
blanc, qui n’est autre chose qu’un mé-
lange de toutes les couleurs particulières
de ces rayons, conservées sans altération
dans leur mélange. Ainsi, le blanc tient le
milieu entre toutes les couleurs, et prend
indifféremment la teinte de chacune en
particulier. Une poudre rouge mêlée à une
petite quantité de poudre bleue, ou une
poudre bleue mêlée à une petite quantité
de poudre rouge, ne perd pas entièrement
sa couleur : mais une poudre blanche mê-
lée à une poudre colorée quelconque en
prend aussitôt la teinte.
Enfn il a été démontré que, comme la
lumière du soleil est composée de rayons
de toute espèce, la blancheur est un mé-
lange de tous ces rayons, originairement
doués de différents degrés de réfrangibi-
lité et de différentes qualités colorifques
inaltérables qu’ils manifestent chaque fois
qu’ils viennent à être séparés par réfexion
ou réfraction.
De ces propositions bien démontrées
découle la preuve de celle qui fait le sujet
de cet article. Car si la lumière du soleil
est composée de différentes espèces de
rayons originairement doués d’un degré
de réfrangibilité particulier à chacune et
de qualités colorifques inaltérables, il est
évident que toutes les couleurs de la Na-
ture ne sont autre chose que les qualités
colorifques des rayons de la lumière qui
rend ces couleurs visibles.
autres dans une proportion convenable, elle
faisait paraître blanc le papier : la blancheur
résulte donc de leur mélange.
Ces rayons conservaient aussi chacun
leur propre couleur en tombant sur le pa-
pier V dans leur trajet du spectre à l’œil,
puisqu’ils faisaient voir les différentes
parties de cette image sous leurs propres
couleurs. Or c’est en vertu de leur parfait
mélange, qu’ils rendaient blanche la lu-
mière réféchie par ce papier.
SEPTIÈME PROPOSITION
THÉORÈME V. Toutes les couleurs produites
par la lumière (34) sont celles des rayons
homogènes, ou de leurs mélanges faits
exactement ou à peu près, suivant la règle
du Problème précédent.
Il a été démontré
1
que les changements
de couleur, produits par réfraction, ne
viennent d’aucune modifcation que les
rayons réfractés auraient éprouvée, ni de
la manière dont la lumière et l’ombre se
terminent, comme les Philosophes l’ont
toujours cru.
Il a aussi été démontré
2
que les diffé-
rentes couleurs des rayons homogènes
correspondent toujours à leurs différents
degré de réfrangibilité, et
3
que ces diffé-
rents degrés de réfrangibilité ne peuvent
être changés ni par réfraction ni par ré-
fexion, c’est-à-dire que leurs couleurs
sont inaltérables.
Il a encore été démontré
4
qu’on ne peut
changer les couleurs des rayons homogè-
nes pris séparément, ni par des réfractions,
ni par des réfexions multipliées.
Il a de plus été démontré
5
que, lorsque
les rayons hétérogènes non séparés se croi-
1. Voyez la Prop. I de la
I
re
Partie.
2. Prop. I de la I
re
Partie,
et Prop. II de la
II
e
Partie.
3. Proposition II de la
II
e
Partie.
4. Ibidem.
5. Prop. V de la
II
e
Partie.
1
Veut-on connaître la cause d’une
couleur quelconque ? Il suffra donc de
considérer comment les rayons solaires ont
été séparés ou combinés par réfraction, par
réfexion, etc., ou bien il suffra de déter-
miner les différents rayons qui composent
la lumière dont cette couleur provient, puis
de faire voir, à l’aide du dernier Problème,
quelle est la couleur qui doit provenir du
mélange de ces rayons fait dans la propor-
tion indiquée.
Au reste, il ne s’agit ici que des couleurs
qui proviennent de la lumière : car il y en
a qui tiennent à l’imagination ; telles sont
celles que nous voyons en songe, celles
qu’un maniaque croit apercevoir, celles que
nous apercevons en nous frottant les yeux,
ou en comprimant le coin de l’œil tandis
que nous dirigeons la vue du côté opposé.
Dans tous les cas où de pareilles causes
n’interviennent point, la couleur répond
constamment à l’espèce ou aux espèces
de rayons dont la lumière est composée ;
comme je l’ai remarqué dans les phéno-
mènes que j’ai été à même d’examiner. On
en verra des exemples dans les articles qui
suivent, où les phénomènes les plus remar-
quables seront expliqués.
DIXIÈME PROPOSITION
PROBLÈME V. Par les propriétés de la
lumière déjà découvertes, rendre raison
des couleurs permanentes des corps.
Ces couleurs proviennent de ce que cer-
tains corps réféchissent principalement
certains rayons : le cinabre (par exemple)
réféchit principalement les rouges ; et la
violette, les violets. Ainsi, chaque corps
tire sa couleur des rayons qu’il réféchit en
plus grand nombre, comme le prouvent les
expériences qui suivent.
XVII. EXPÉRIENCE. Si on expose des
corps de différentes couleurs à des rayons
rendus homogènes par la méthode détaillée
à l’article IV de la I
re
PARTIE, ils paraîtront
plus brillants, lorsque chacun sera éclairé
par les rayons de sa propre couleur. Jamais
le cinabre n’est plus éclatant que lorsqu’il
se trouve illuminé par une lumière rouge
homogène. Exposé à une lumière verte,
il est beaucoup moins brillant ; et moins
brillant encore, exposé à une lumière
bleue. De même, l’indigo n’est jamais plus
éclatant, que lorsqu’il est éclairé par une
lumière bleu-violet ; et toujours il perd de
son éclat, à mesure qu’on l’éclaire successi-
vement par une lumière verte, jaune, rouge.
De même, un poireau réféchit le vert plus
fortement que les autres couleurs, puis le
bleu et le jaune qui composent du vert.
Pour rendre les résultats de ces Expé-
riences plus marqués, il faut choisir des
corps dons les couleurs ont le plus d’éclat.
Ainsi, aux rayons rouges homogènes, le ci-
nabre et l’outremer paraissent rouges tous
les deux : mais le cinabre paraît d’un rouge
éclatant ; l’outremer, d’un rouge obscur.
Pareillement aux rayons bleus homogènes,
ils paraissent bleus l’un et l’autre : mais
l’outremer paraît d’un bleu éclatant ; le
cinabre, d’un bleu obscur. Preuve évidente
que l’outremer réféchit les rayons bleus
en plus grand nombre que ne fait le cina-
bre, et que le cinabre réféchit les rayons
rouges en plus grand nombre que ne fait
l’outremer. Or ces résultats seraient les
mêmes, si on substituait à ces corps le
minium et l’indigo, ou d’autres matières

semblables, compensation faite de la viva-
cité plus ou moins grande de leurs couleurs
respectives.
Ces Expériences indiquent clairement
la cause des couleurs matérielles, qui
d’ailleurs a été démontrée par celles des
deux premiers articles de la I
re
PARTIE, où
l’on a vu que les rayons qui diffèrent en
couleurs diffèrent aussi en réfrangibilité. Il
suit de là que certains corps réféchissent
en plus grand nombre les rayons les plus
réfrangibles ; et certains corps, les rayons
les moins réfrangibles.
Telle est la vraie et unique raison de
ces couleurs. Ce que confrmerait encore
cette considération s’il en était besoin,
que la couleur d’une lumière homogène
ne pouvant point être changée par simple
réfexion, les corps ne sauraient paraître
colorés qu’autant qu’ils réféchissent les
rayons de leur propre couleur, ou ceux qui
la produisent en se mêlant à d’autres.
Au reste, en faisant ces Expériences, il
faut avoir soin que la lumière soit suffsam-
ment homogène ; car les corps exposés aux
couleurs que le prisme donne ordinaire-
ment, ne paraissent ni de la couleur qu’ils
ont en plein jour, ni de celle de la lumière
qu’on fait tomber sur eux, mais de quelque
teinte mixte. Ainsi, aux rayons verts du
spectre ordinaire, la mine de plomb ne pa-
raît ni verte ni rouge, mais orangée, jaune,
ou d’une teinte entre le vert et le rouge, sui-
vant que la lumière verte qui l’éclaire est
plus ou moins composée. Or si ce minéral
paraît rouge à une lumière blanche, dans
laquelle toutes sortes de rayons sont égale-
ment mêlés, à une lumière verte, composée
de rayons jaunes, verts, et bleus, il doit
prendre une teinte approchante de celle des
rayons qu’il réféchit en plus grand nom-
bre. Et comme il est de nature à réféchir
les rayons rouges plus que les orangés et
plus encore que les jaunes, ces rayons,
n’ayant plus dans la lumière réféchie les
proportions qu’ils avaient dans la lumière
incidente, changent la couleur du minéral ;
de sorte qu’il ne paraît ni vert ni rouge,
mais d’une teinte mixte.
À l’égard des liqueurs diaphanes colo-
rées, leur couleur change avec leur volume.
Contenue dans un verre de fgure conique
placé entre l’œil et la lumière, une liqueur
rouge paraît jaune pâle au fond du verre,
où elle a peu de volume ; un peu plus haut,
où elle a davantage de volume, elle paraît
orangée ; plus haut, elle paraît rouge ; enfn
tout au haut, elle paraît d’un rouge foncé et
obscur. Pour concevoir la raison de ces phé-
nomènes, il faut observer que cette couleur
absorbe fort aisément les rayons indigo et
violets, moins aisément les rayons verts, et
moins aisément encore les rayons rouges.
Si le volume de la liqueur est tel qu’il
puisse absorber un nombre considérable
de rayons violets et indigo, sans beaucoup
absorber des autres, ceux qui restent com-
poseront un jaune pâle ; mais si elle a assez
de volume pour absorber aussi un grand
nombre de rayons bleus, ceux qui resteront
composeront du rouge, et ce rouge devien-
dra plus foncé et plus obscur, à mesure que
la liqueur, acquérant du volume, absorbera
encore les rayons jaunes et les orangés, de
sorte que les rouges soient presque seuls
transmis.
ISAAC NEWTON
OPTIque
traduit de l’anglais par Jean-Paul Marat (1787)
Collection « épistèmè classiques »
ChRISTIAN BOURgOIS éDITEUR

Colofon 

Avant Propos

Célébrant l’année internationale de la physique, l’Institut Érasme (Maison des sciences de l’homme — Nord– Pas–de–Calais) organisait à Lille, en 005, un colloque pluridisciplinaire consacré au Traité des couleurs de Goethe et à sa postérité. Un dialogue particulièrement fécond s’était alors engagé entre scientifiques, artistes et philosophes qui semblaient partager le même émerveillement devant le phénomène jamais totalement explicité de la couleur. Les participants eurent à cœur de garder une trace de ces échanges passionnants entre les disciplines et souhaitèrent les faire revivre dans une réalisation multimédia qui allait tenter de capter, à la manière propre à chacun, ces confins de l’art et de la science, de l’expérience et de la théorie, de l’objectivité et de la subjectivité, où se manifeste la couleur dans son exceptionnelle complexité. L’œuvre scientifique de Goethe ne constituait pourtant pas alors un objet d’étude à proprement parler, mais plutôt la source d’inspiration d’une

démarche. L’aspiration totalisante de celui qui était à la fois philosophe, artiste et scientifique l’avait conduit, à travers le chapitre V de son Traité, à explorer ce qu’il nommait des rapports de voisinage : philosophie, mathématique, technique, physiologie, pathologie, histoire naturelle, physique générale, acoustique et linguistique avaient été convoquées par lui pour faire de la couleur l’occasion de formuler sa vision du monde. Avec peut-être une certaine nostalgie des temps où de puissants esprits étaient, à eux seuls, capables de saisir tout un monde, nous souhaitions rassembler et faire dialoguer des champs du savoir apparemment éloignés les uns des autres, afin de montrer ce que chaque discipline pouvait, à partir du même inépuisable étonnement philosophique devant les phénomènes colorés, apprendre de l’autre. Ce qui nous importait en l’occurrence était de montrer, par de constants allers et retours entre art et science, comment la connaissance se nourrit des interrogations suscitées par l’expérience 3

1. « Le Traité des couleurs de Goethe : rapports de voisinage et postérité », 19 et 0 octobre 005, Université de Lille 3, Maison de la recherche, Colloque de l’Institut international Érasme (MSH du Nord-Pasde-Calais), organisé en collaboration avec le Centre d’étude des Arts contemporains de l’Université de Lille 3 et l’UFR de Physique de l’Université de Lille 1. . Goethe, Traité des couleurs, Paris, Triades, 1980 (Zur Farbenlehre, Didaktischer Teil).

3. Libero Zuppiroli et M.N. Bussac, Traité des couleurs, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 00.

au quotidien et comment l’inlassable curiosité des artistes cherche des réponses auprès de la science tout en contribuant elle-même à sa façon à la connaissance. Ainsi, dans les pages qui suivent, Libero Zuppiroli, auteur d’un magnifique livre sur la couleur, commence, en guise de fondement, par expliquer les manifestations colorées du point de vue de la physique contemporaine ; Bernard Joly réexamine la controverse Goethe/Newton du point de vue de la philosophie des sciences et, plutôt que de souligner la prétendue infériorité des positions de Goethe par rapport à celles – censées plus « vraies » – de Newton, démontre qu’en opposant la posture pratique du teinturier, donc du chimiste, à l’explication physique, Goethe construisait une précieuse passerelle entre art et science, introduisant par là même les conditions d’existence de l’esthétique. Claude Jamain, quant à lui, s’attache à montrer comment la fascination de Goethe pour la couleur irrigue, à travers la métaphore de l’arc-en-ciel, tant l’univers que l’écriture poétique du West-östlicher Divan et permet de saisir, en constant mouvement entre les pôles d’ombre et de lumière, la mystérieuse essence dynamique de la Beauté. Félix D’Haeseleer expose enfin la teneur de son enseignement de la couleur à l’École nationale supérieure des Arts visuels de La Cambre 

à Bruxelles, tandis que Jacqueline Aubenas fait part, en spécialiste de l’image, de sa lecture sensible et attentive du DVD lié à ce livre, La Fable des couleurs, ensemble de trois courts-métrages de la réalisatrice Violaine de Villers. Dans Parlons couleur, celle-ci propose de partager, à travers la démarche réflexive de deux étudiants particulièrement enthousiastes de Félix D’Haeseleer à l’École de La Cambre, une passionnante maïeutique qui suscite en eux une chaîne ininterrompue de questionnements et de curiosités, aussitôt réinvestis dans leur pratique artistique personnelle. La Conjuration des couleurs offre au spectateur la pétillante visite, commentée par l’artiste en personne, de l’exposition que Bernard Villers consacre, au musée d’Ixelles, à son inlassable exploration de la couleur. Mirage, enfin, révèle en Roland Jadinon, peintre et professeur de couleur à l’École de recherche graphique à Bruxelles, un véritable « chercheur en couleur », dont la fascination pour tous les phénomènes perceptifs liés aux jeux de la lumière traverse les œuvres aussi bien que l’enseignement, découvrant au spectateur ébloui la phénoménologie des couleurs et l’art de regarder le monde. À chaque étape de sa pensée, la preuve est faite que science et art ne peuvent se passer l’un de l’autre. Goethe avait en son temps ouvert des horizons sur la modernité en

la science et l’expérience. La couleur n’est en effet ni captation d’un monde pré-donné. questionnement.ne se bornant pas à considérer la couleur comme une simple donnée du monde naturel. mais avant tout comme produit de l’expérience humaine nécessairement ancrée dans la subjectivité. 1977. même quand elle nie ce qui nous est le plus immédiat et le plus proche – notre expérience quotidienne. Mauvezin. traduit en français par Gérard Granel. ni projection d’un monde intérieur. G. et non de faire un état de la question qui eût été inadapté à la forme spécifique que nous voulions donner à ce petit objet de pensée multimédia. . 5 . comme l’a fait Goethe en son temps.Anscombe. connaissance et expérience ? Goethe. Et quel champ mieux que l’art eût-il été capable de réunir émerveillement. par exemple). ils ne peuvent non plus se satisfaire d’une explication subjectiviste qui nierait l’existence d’universaux biologiques et culturels. par son œuvre tout entière.E. mais le produit d’un enchevêtrement de processus perceptifs et cognitifs – le monde et le sujet percevant se déterminant l’un l’autre. action incarnée capable de façonner le monde environnant. Trans-Europ-Repress. S’il s’agit bien pour nous de transmettre. Si les phénomènes colorés ne peuvent s’expliquer d’un point de vue purement objectiviste (comme le coefficient de réflexion des surfaces. Remarques sur les couleurs (Bemerkungen über die Farben. c’est sans doute Francisco Varela qui exprime au plus juste le désir qui nous anime d’une culture pluraliste profondément enracinée dans l’expérience humaine : « Pour l’instant. Cf. dans le monde actuel. où la poésie goethéenne chante la couleur comme le font à leur manière les peintres et professeurs de couleur témoignant ici de leur travail. Wittgenstein. 1977). notamment. Ce qui nous importait donc était d’établir des connexions entre science et expérience. Aujourd’hui.M. Dans le monde contemporain. En cela. une vision du monde. de la phénoménologie à la philosophie du langage chez Wittgenstein puis aux sciences cognitives. de susciter des étonne- ments et l’envie d’explorer. en donnait l’exemple et allait de ce fait inspirer l’importante place consacrée à l’art dans notre réalisation audiovisuelle où l’écrit poétique et scientifique côtoie les langages cinématographique et pictural. la science est tellement dominante que nous lui conférons une autorité explicative. elle est le paradigme de l’enaction. Il manifestait là une prodigieuse intuition de la multiplicité des champs que développerait le siècle suivant. nous souhaitons simplement souligner la profonde tension qui oppose. la couleur constitue à elle seule un microcosme au sein des sciences cognitives les plus actuelles et l’exemple même de « l’expérience incarnée ». comme l’avait déjà pressenti Merleau-Ponty en sa jeunesse.

» Puisse cet « objet de pensée » consacré à la couleur nous aider à tenir sur nos deux jambes et nous inviter. considérant que ce qui est donné dans leur expérience directe. PUF. de Francisco Varela. quand nous nous détendons dans le bien-être immédiat d’un jour ensoleillé ou que. il prive de son objet l’étude scientifique de nous-mêmes. Mais l’hypothèse que la science ne puisse pas contribuer à une compréhension de notre expérience peut impliquer. Il faut absolument lire sur ce sujet L’Inscription corporelle de l’esprit. l’abandon de la tâche consistant à nous comprendre nous-mêmes. dans le contexte moderne. p. Maurice MerleauPonty.5. afin de construire une réalité du monde qui soit belle et pleinement habitable ! Laurence Broze et Joëlle Caullier . 1993 et notamment le chapitre IV-8. Eleanor Rosch. avec toute sa richesse. des hommes qui utilisent leurs yeux pour regarder alentour et en eux-mêmes. nous vivons la tension d’une course haletante. . car elles surplombent à la fois les deux voies : l’une de leurs faces est tournée vers la nature et voit les processus cognitifs comme des comportements . « L’enaction : cognition incarnée.  (…) Si nous ne dépassons pas ces oppositions. Sciences cognitives et expérience humaine. Paris. la fracture qui sépare la science et l’expérience dans notre société s’approfondira. Cette tension affleure avec une acuité toute particulière dans les sciences cognitives parce que celles-ci se situent au carrefour où se rencontrent les sciences naturelles et les sciences humaines. voire paradoxale. La plupart des gens tiennent ainsi pour fondamentalement vraie la description scientifique de la matière et de l’étendue spatiale en termes de collection de particules atomiques. Ni l’un ni l’autre des deux extrêmes n’est tenable pour une culture pluraliste qui doit accueillir à la fois la science et la réalité de l’expérience humaine. à faire notre « métier d’homme ». La Structure du comportement. 19. tout comme Goethe. Quand c’est la cognition ou l’esprit qui est examiné. c’est-à-dire à devenir des Augenmenschen. Evan Thompson. Il n’en reste pas moins que. l’autre est orientée vers le monde humain (ou vers ce que les phénoménologues appellent le “monde de la vie“) et voit dans la cognition une expérience. L’expérience et la compréhension scientifique sont comme les deux jambes qui nous sont nécessaires pour marcher. Les sciences cognitives ont de ce fait le double visage de Janus. immédiate. Seuil. où elles deviennent abstraites et secondaires. L’autoorganisation revisitée : l’exemple de la couleur ». pressés d’attraper un autobus. de telles descriptions de l’espace et de la matière s’estompent à l’arrièreplan. Le déni de la vérité de notre propre vécu dans l’étude scientifique de nous-mêmes n’est pas seulement insatisfaisant . est moins profond et moins véridique. 1. l’omission de l’expérience devient intenable.

et le Traité des couleurs de Goethe et ses Matériaux pour l’histoire de la 7 1. on découvre surtout des réflexes identitaires des deux communautés entretenus par leurs académies respectives. tendent aujourd’hui à vider peu à peu les controverses classiques de leur sens. la compréhension fut toujours plus facile. À l’origine de ces conflits et au-delà de quelques problèmes de fond. différents pour les deux communautés. l’Optique de Newton1 d’une part. Paris. Heureusement entre les artistes et les scientifiques les plus éclairés. et les artistes. disciples de Goethe. À certains moments privilégiés. deux chercheurs en définitive très proches À y regarder de près. . Paris. l’académisme favorisa de tous temps la divulgation de véritables dogmes. apparaissent étonnamment voisines. au travers desquels la communication devint difficile. on put même parler Photographies de Christiane Grimm Artiste plasticienne à Genève Goethe et Newton. . de véritables « cathéchismes » de la couleur. Nous en verrons quelques exemples plus loin. Optique dans la traduction de Jean-Paul Marat. C’est tout au moins le point de vue que j’aimerais développer ici. C’est tout au moins ce qui se dégage des lectures de leurs œuvres principales sur ce sujet. Johann Wolfgang Von Goethe. Qu’il fût scientifique ou artistique. les personnalités des deux chercheurs sur couleurs. Isaac Newton. Traité des couleurs. Newton et Goethe. et les nouveaux problèmes que l’informatique fait surgir à leur propos. des couleurs de Goethe Libero Zuppiroli Professeur à l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne Les grandes controverses entre les scientifiques. De plus. les progrès accomplis de toutes parts dans la compréhension des couleurs.Le Traité et la science d’hier et d’aujourd’hui de dialogue. disciples de Newton. sur l’origine des couleurs ont fini par devenir presque rituelles. 1993. 1989.

Lumière. 1993. Johann Wolfgang Von Goethe. Paris. 1-7. biaisée par une foi inébranlable en un absolu régissant le monde . référence 1. Toulouse. révèlent un goût commun des deux chercheurs pour une chimie qui ressemble encore beaucoup à l’alchimie dans ce qu’elle offre de conclusions presque ésotériques. . référence . Chez l’un comme chez l’autre. les théories sont sous-tendues par le sentiment profond de l’existence de phénomènes primordiaux et universels (urphenomen) régissant la nature et préexistant à toute expérience. postface par Michel Blay. . Ils prétendaient. mais porte aussi en elle. Or. Newton limite son champ d’investigation à la nature et la composition de la lumière et à son cheminement dans les milieux 3. Il n’y a pas jusqu’au goût du pouvoir qui ne soit partagé par ces deux chercheurs qui furent. la démarche expérimentale est. 371-5. En écrivant un traité d’optique. Maurice Élie. 003. Il faut la chercher plutôt dans la différence même des champs de leurs recherches. tout comme la partie « couleurs chimiques » du Traité de Goethe. p. que c’était à travers le dédale des conclusions de leurs nombreuses expériences que germèrent leurs théories. comme nous le verrons. de la même manière. couleurs et nature. tous deux. des hommes publics. . dans l’un comme dans 8 l’autre cas. Les commentaires de Michel Blay et de Maurice Élie5 autour de ces œuvres ne me semblent pas contredire ce point de vue. de multiples risques d’erreur. Si donc controverse il y a. avoir trouvé dans l’expérimentation directe les clés des mystères de la couleur. 5. Ibid. elle ne tient probablement pas aux personnalités des deux hommes. p. seul celui plus ancien de Rudolf Steiner fut de nature à jeter beaucoup d’huile sur le feu de la controverse. en effet. chacun à leur manière. Ibid. Goethe et Newton furent tous deux dotés d’une logique implacable que ne prétéritait pas pour autant leur intuition créatrice. introduction par Rudolf Steiner.théorie des couleurs3 de l’autre. chez l’un comme chez l’autre. à y regarder de plus près. Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs. cette tension entre discours métaphysique et expérience est à la fois source de créativité jaillissante. Ils voulurent donner l’impression. de fait. Les « questions » servant de conclusion à l’Optique de Newton.

à mon sens la partie la plus originale. lieu familier à Goethe et aux philosophes et artistes « de la nature » allemands. Christiane Grimm a voulu nous faire revivre cette expérience de dissection-recomposition d’un fin pinceau de lumière sur la photographie de la figure 1. comme Goethe. Prenez avec vous un prisme et regardez les lumières de la forêt à travers lui. Il fut donc conscient de ce caractère subjectif de la couleur. Ici le chercheur se maintient extérieur à l’expérience autant que faire se peut : il regarde « du coin de l’œil » comment le prisme « dissèque » la lumière. la plus actuelle de son ouvrage. Newton n’ignorait pas pour autant. et il l’affirme à plusieurs reprises dans son Optique. Il attacha moins d’importance à ces phénomènes auxquels il donna aussitôt l’interprétation sui9 7. au travers du prisme. Ici. Goethe. doit passer par le « sensorium ». Il est important de noter au passage que Newton avait aussi regardé.transparents. nous avons préféré montrer une expérience plus classique recommandée par Goethe lui-même dans son Traité où il fournit des planches devant être regardées à travers le prisme (figure ). fr/dessin-peinture/ couleur-goethe/ . il en occupe même le centre. beaucoup plus ambitieux. Jean-Christophe Sekinger. il est important de souligner l’attitude différente des deux hommes vis-à-vis des expériences faites avec le prisme. c’est-à-dire qu’il s’intéresse davantage à la couleur comme sensation. Comme le relève Jean-Christophe Sekinger7. Rendezvous en forêt. en revanche. Contribution au Traité des Couleurs de J. au contraire. mais tenta de s’en affranchir. revendiqua le fait de regarder en pleine lumière à travers le prisme. C’est là. En revanche. Newton raconte comment il s’enferma dans une chambre obscure où ne pénétrait qu’un fin faisceau de lumière qu’il décomposa par le prisme. Goethe poussa sa réflexion jusqu’aux effets psychologiques de la couleur. recherche explicitement ce qu’il appelle des effets subjectifs . un rectangle noir sur fond blanc ou un rectangle blanc sur fond noir et avait aussi noté que des franges colorées semblaient se former aux limites du blanc et du noir.W. L’observateur est donc inclus dans ses expériences. http://jc.sekinger.free. C’est tout un monde de la couleur que vous découvrirez. Goethe. que la couleur. von Goethe. pour être décryptée.

comme le reconnaîtront ceux qui prendront la peine d’examiner avec soin ce phénomène. huitième proposition)8 : « Si on regarde au travers d’un prisme un objet blanc environné de noir ou d’obscurité. les couleurs qui paraissent sur les bords viennent à peu près du même principe (il s’agit du principe de décomposition spectrale). Au contraire. En conclusion. faits pour s’entendre et je suis intimement persuadé que s’ils avaient pu se parler il n’y aurait jamais eu de controverse : Newton aurait montré quelques « trucs » d’opti- 8.vante : chaque point d’un espace blanc agit comme une source de lumière dont les rayons sont bien décomposés par le prisme. Mais les spectres correspondant à chacun de ces points se recouvrent et redonnent le blanc partout sauf au bord des limites entre blanc et noir où. Newton et Goethe furent des chercheurs honnêtes. avec cette différence qu’elles seront plus faibles que si les parties obscures étaient noires ». 15. si un objet noir est environné de blanc. référence 1. p. nous pourrions reconnaître dans les franges colorées de Goethe les aberrations chromatiques du prisme. car aux confins de ces parties. seconde partie. . Les constructeurs d’instruments d’optique compensent aujourd’hui les aberrations chromatiques des instruments en créant des associations achromatiques de lentilles. les couleurs qui paraissent sur les bords doivent être attribuées à la lumière du fond qui se répand sur les parties voisines du noir : aussi ces couleurs paraissent-elles dans un ordre opposé. Mais laissons parler Newton sur ce point (livre premier. les couleurs doivent toujours provenir de l’excès de la lumière des plus lumineuses . la décomposition persiste et des franges apparaissent. Ibid. 10 Il en est de même lorsqu’on regarde un objet dont quelques parties sont plus ou moins lumineuses . de la lumière venant à manquer d’un côté. Qu’on se souvienne que les planètes observées par Galilée au travers des premières lunettes d’approche étaient entourées de franges colorées analogues. Suivant le langage habituel de l’optique.

le rouge. le jaune et le bleu (plus le blanc et le noir)10. comme les couleurs primaires. Ils ignorent aussi que. comme l’a expliqué le peintre hollandais Piet Mondrian qui. peu experts du monde des couleurs. . n’utilise plus que ces couleurs primaires pures. 10. à une certaine époque. Je me permettrai de présenter ou plutôt de caricaturer quelques-uns de ces dogmes officiels en forçant à peine le trait. est loin d’être une base unique. Guila Ballas.B. le vert et le bleu à l’exception de tout autre9. Le triplé R. tout autre dégradé ne serait pas « libéré de l’individualisme et des sentiments individuels » pour atteindre. Ces trois couleurs primaires ont traversé l’histoire de l’art et sont donc uniques. car tout autre mélange. Le prisme les révèle en décomposant la lumière en sept couleurs qui sont aussi les sept couleurs de l’arc-en-ciel. en échange. comme l’a montré James Clerk Maxwell. Le fait que la couleur soit une sensation échappe presque totalement à la plupart d’entre eux. Les couleurs résultent du mélange de trois primaires. comme professeur de physique. On peut aussi retrouver la lumière blanche d’une autre manière en mélangeant trois taches ou faisceaux de couleurs-lumière particulières : le rouge. Les couleurs résident dans la lumière. La couleur dans la peinture moderne. Le concept de couleur véhiculé par les peintres peut à son tour être caricaturé ainsi. 0-03 et références indiquées. « l’émotion sereine de l’universel »11. scientifiques et artistes développèrent des paradigmes différents pour expliquer la couleur. p. on peut retrouver la sensation de lumière blanche avec trois couleurs arbitraires pourvu qu’elles ne soient pas complémentaires deux à deux. L’enseignement de la couleur dans les écoles de beaux-arts fut longtemps dominé par l’ œuvre de Itten. Ceux des artistes qui veulent comprendre davantage les couleurs d’un point de vue 11 9. 1997. ignorent que les sept couleurs n’ont jamais existé que dans l’imagination de Newton. Dogmes et erreurs La rencontre entre Newton et Goethe n’ayant pas été permise par l’histoire et ayant fait cruellement défaut. d’enquêter souvent auprès des étudiants en sciences des institutions où j’ai eu l’occasion d’enseigner : ce qu’ils savent très majoritairement sur les couleurs peut se résumer ainsi. On peut retrouver la lumière blanche en recomposant le spectre par un moyen optique approprié.G. Ces jeunes scientifiques. J’ai eu en effet l’occasion. Les académies respectives en firent des sortes de dogmes transmis par les enseignants de sciences et d’art presque à tous les niveaux. expliqué à Newton ses embryons de théorie du « sensorium ». Paris.que expérimentale dont la pratique faisait cruellement défaut à Goethe et ce dernier aurait. 11.

Newton mélangea des poudres colorées en espérant retrouver du blanc comme il l’aurait produit en mélangeant les lumières du spectre. Deux ou trois siècles de pratique de la lumière. il dut donc définir les couleurs comme mélanges de lumière et de ténèbres13. Goethe n’accepta pas de disséquer la lumière. Si Newton a accepté de « faire l’anatomie » de la lumière. comme au début du siècle. « Ayant pris le tiers d’un mélange composé d’orpiment. 13. Ibid. on n’a retenu de part et d’autre que les erreurs. il fut incapable de reproduire les expériences de Newton et se contenta de les critiquer et de regarder directement au travers du prisme. Il est vraiment surprenant de constater que ces paradigmes de la couleur privilégient. se réfèrent justement aux théories de Goethe qui définissent les couleurs comme mélanges de lumière et d’obscurité. de pourpre. à cause de cela. ou presque ! C’est l’occasion de préciser quelles furent les erreurs les plus importantes commises par Newton et Goethe. p. une réalité propre à la manière des manichéens. pourtant si riches par ailleurs de « vérités » bien établies. il s’assura malgré tout que le résultat obtenu obéissait aux règles de l’harmonie universelle. Ibid. de la matière et de la couleur comme sensation. De plus. Il accordait ainsi aux ténèbres. les erreurs commises par Newton et Goethe dans leurs traités respectifs. À la manière d’Aristote. ou optique des rayons. Au xix e xviiie 1. pour ne pas dire sacralisent. qui ne résultent en fait que de l’absence de lumière. 15-17. Ceci le conduisit à identifier sept couleurs dans le spectre par analogie avec les sept notes de la gamme musicale1. En fait. Goethe ne fit aucun effort pour comprendre l’optique géométrique. d’azur et de vert-de-gris. on avait de la peine à comprendre la différence entre couleurs-lumière et couleursmatière. p. nous permettent de les repérer aisément aujourd’hui. C’était évidemment 1 absurde. référence 1. et le concept d’image vue à travers un dispositif d’optique. 17. En fait. référence .théorique. 130. j’en éten- . Nous y reviendrons plus loin. §175.

Lorsque Goethe analyse le recouvrement de deux franges lumineuses vues à travers le prisme. §1. sans compter la chaleur. il me répondit qu’ils étaient tous deux d’un fort beau blanc. En fait. et sans lui dire ce dont il s’agissait. L’apparition du vert dans l’expérience de Goethe a une tout autre origine que le mélange des couleurs-lumière jaune et bleue. on n’est plus surpris d’entendre les chromothérapeutes parler de l’énergie du bleu. un de mes amis m’étant venu voir. Un éclairagiste sait bien aujourd’hui qu’un tel mélange de lumières donne plutôt du blanc. référence . On entend souvent par exemple des sentences lapidaires comme « la lumière est une énergie ». 15. à sa manière bien particulière. à peu près de même étendue. Les photons de la physique contemporaine ne sont que des formes bien particulières de ce champ (dans le jargon scientifique des « modes quantifiés du champ ») et pas des particules comme les physiciens le disent souvent. p. Un jour que je faisais cette expérience. Ibid. il annonce comme une évidence que le mélange de deux franges jaune et bleue donne du vert15. je lui montrai du doigt les objets étendus sur le plancher. d’azur et de vert-de-gris.1 » Goethe ne fut pas non plus très au clair sur ces questions de mélanges de couleurs qui ne furent vraiment bien comprises qu’en 187 dans l’Optique physiologique d’Helmholtz. Ensuite. . Ces erreurs sont bien compréhensibles au xviiie siècle ou au début du xixe siècle. je l’arrêtai à la porte de la chambre. la lumière présente les caractères uniques d’un champ électromagnétique qui transporte. ni les petites ombres qu’elles produisaient : cette composition me parut d’un blanc si éclatant qu’il surpassait celui du papier […]. Ibid. à un endroit où le soleil donnait au travers d’une croisée ouverte. référence 1. Aujourd’hui. de même que la matière. du jaune et du rouge. p.dis une couche assez épaisse sur le plancher de ma chambre. on conclura avec raison que le mélange des différentes couleurs peut faire un blanc parfait. je plaçai à côté. Quand tout est énergie. de pourpre. Après les avoir examinés de sa place. 1-15. et lui demandai lequel était le plus blanc. Or si on considère que la poudre exposée au soleil était composée d’orpiment. Fustiger les académismes de la science et de l’art qui contribuent aujourd’hui à transmettre des idées sur la couleur. mais qu’il n’en voyait pas la différence. de l’énergie électromagnétique. le son serait aussi une énergie. partiales 13 1. 139. mais à l’ombre. un morceau de papier blanc. et qui posent encore bien des problèmes au néophyte aujourd’hui. 1. distance où je ne pouvais plus distinguer les inégalités de surface de la poudre. Puis m’éloignant de 1 à 18 pieds. les erreurs de même nature qui entachent les divers catéchismes de la couleur sont imputables aux académismes et sont moins excusables1. À ce compte. Comprendre la lumière est une affaire subtile et les enseignants de sciences propagent souvent des idées discutables à son propos. partielles.

Nous montrerons ainsi comment ces controverses purent être contournées pour le plus grand profit des arts et des sciences de la couleur. dont Goethe. Nous parlerons de peintres qui acceptèrent de dialoguer directement ou indirectement avec les savants ouverts à l’humanisme. Corrélativement. Chacun voulait avoir compris mieux que les autres la vraie nature des couleurs. les qualités humaines et les exigences éthiques du monde contrôlé par les technosciences ne cessent de se dégrader. 1 Monge et Young développèrent. de nombreuses controverses qui sont bien antérieures à celles qui ont opposé Goethe aux disciples de Newton. ils promettaient de l’énergie et de la nourriture à satiété pour le monde entier. bien plus dangereux que ceux de l’art officiel. avant Goethe. et sont encore. Dans la suite de cet article.et fausses. Il y a là une dissymétrie qui mérite d’être soulignée. On comprend que l’arrogance des scientifiques pétris d’académisme ait choqué bon nombre d’artistes. nous parlerons plutôt des scientifiques et des artistes qui surent se tenir à l’écart des académismes. Bien que certains tiennent encore à marquer les distances. nous verrons qu’au fond ces controverses n’ont plus de vraies raisons d’être. des idées proches de celles contenues dans le Traité des couleurs de ce dernier. à travers les siècles. Nous montrerons notamment comment des savants comme Buffon. aujourd’hui ils promettent de vaincre partout les maladies. à cause de la complexité de ses phénomènes et de son riche contenu émotionnel a alimenté. Il est simplement malheureux qu’il ait choisi le pauvre Newton comme symbole de l’arrogante technoscience alors que ce dernier n’y était vraiment pour rien. Depuis le xixe siècle. Quand chacun croit comprendre mieux que les autres la vraie nature des couleurs Le monde de la couleur. les scientifiques ont la prétention de piloter le progrès et de déterminer « la vérité » : hier. C’est bien ce . ne nous dispense pas de constater que les académismes scientifiques furent.

15 17. « L’ignorance de la véritable nature des couleurs a entretenu de tous temps de grandes disputes parmi les philosophes . et ils disent qu’un corps nous paraît de telle ou telle couleur lorsqu’il réfléchit des rayons de cette espèce. bleus et violets.que raconte. le philosophe ne saurait mieux se distinguer qu’en soutenant le contraire : il dit donc que les couleurs n’ont rien de réel. Leonhard Euler à son élève la princesse d’Anhalt-Dessau. à entendre parler les savants. 003. quoiqu’ils n’en sachent pas plus que le paysan. qui doit toujours s’élever au-dessus du vulgaire. prétendent que les couleurs n’existent que dans le sentiment : c’est le meilleur moyen pour couvrir son ignorance. » Trois points de vue sur la couleur s’affrontent dans le texte d’Euler : celui de « l’artisan » qui investit la matière de la mission de porter la couleur. chacun s’est efforcé de briller par quelque sentiment particulier sur ce sujet. D’autres. et peut-être encore moins […]. Lettres à une Princesse d’Allemagne sur divers sujets de physique et de philosophie. qu’ils distinguent. 53. l’autre bleu et un autre vert. Ce choix n’est pas fortuit car Kandinsky se définit lui-même comme ardent disciple de Goethe. on s’imagine qu’ils possèdent les plus profonds mystères. Les newtoniens mettent les couleurs uniquement dans les rayons. qu’il n’y a rien dans les corps qui s’y rapporte. en rouges. Mais à présent. celui du « savant » qui invoque plutôt la lumière. Puisque le paysan s’imagine que tel corps est rouge. avec beaucoup d’humour. Lausanne. p. auxquels ce sentiment paraît trop grossier. Mais écoutons « l’artiste » illustrer personnellement sa conception et choisissons pour cela Wassily Kandinsky comme porte-parole de ce troisième point de vue exprimé par Euler. verts. jaunes. sans lequel le peuple pourrait croire que le savant ne connaîtrait pas mieux la nature des couleurs que lui. fille du roi de Prusse. celui enfin du « philosophe » ou même de « l’artiste » qui pense aux couleurs comme n’existant réellement que dans le sentiment. selon les couleurs. Leonhard Euler. Le sentiment que les couleurs résident dans les corps mêmes leur parut trop commun et peu digne d’un philosophe. dans une lettre17 du 15 juillet 170. .

Paris. Euler lui-même.19 » Dans son ouvrage Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier . une pétulante espièglerie. p. nous invite à nous rapprocher à quelques dizaines de centimètres de celle-ci pour que. une résistance mutine. L’artiste est la main qui. une telle sensibilité dans leur équilibre instable. 197. L’âme est le piano aux cordes nombreuses. Wassily Kandinsky. Wassily Kandinsky pose ainsi une règle d’harmonie qu’il nomme « principe de la nécessité intérieure » et que Goethe n’aurait probablement pas reniée. jubilants. met l’âme humaine en vibration. avec le soupir de la délivrance. ces êtres étranges que l’on nomme couleurs venaient l’un après l’autre. parmi les trois points de vue exposés à la princesse . autonomes et dotés de qualités à leur future vie autonome et à chaque instant prêts à se plier librement à des nouvelles combinaisons. élémentaire devient maintenant la voie par laquelle la couleur atteint l’âme […].18. Regards sur le passé et autres textes. une douceur et une abnégation dans la capitulation. et à créer une infinité de mondes nouveaux […]. avec un profond sérieux. nous puissions nous y immerger. par l’usage convenable de telle ou telle touche. 19. Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. je la fais encore aujourd’hui. Le pouvoir de suggestion de la couleur est réputé tel. dès la sortie de leur tube18 : « L’expérience que je vécus en voyant la couleur sortir du tube. rêveurs. une domination de soi. perdant de vue les limites du cadre. La couleur est la touche. fastueux. Il est donc clair que l’harmonie des couleurs doit reposer uniquement sur le principe de l’entrée en contact efficace avec l’âme humaine.11-115. Wassily Kandinsky. le peintre constate la naissance des couleurs à leur vie autonome. L’œil est le marteau. p. réfléchis. que cette dimension «[…] sensuelle. 1989. la profonde sonorité du deuil. proposée par Marc Rothko (1903-1970) qui. à se mêler les uns aux autres. Dans un passage célèbre de son récit autobiographique Regards sur le passé. Paris. physique. absorbés en eux-mêmes. Une pression du doigt et. plus extrême. vivant en soi et pour soi. 111-11.» L’expérience sensuelle de Kandinsky en rappelle une autre. une force. opiniâtre. après avoir peint 1 une grande surface pratiquement d’une seule couleur mais avec un état de surface infiniment nuancé.

Un fin pinceau de lumière blanche arrive de la droite où il est dispersé et disséqué par le premier prisme.Newton a disséqué puis recomposé la lumière. Des faisceaux supplémentaires apparaissent par réflexion partielle sur les faces des prismes. Il faut deux autres prismes pour refocaliser les faisceaux et retrouver la lumière blanche. Fig. C’est ce qui a été fait ici. 2 . Fig. 1 Goethe a publié dans son traité une série de planches qu’il recommande de regarder à travers le prisme.

C-print sur aluminium. C-print sur aluminium. 5 . Fig. 4 Gentianes. 00. 98 x 173 cm. 98 x 173 cm. Fig.Pommes. Fig. 3 Glands. 00. C-print sur aluminium. 00. 98 x 173 cm.

d’Allemagne. savant. puisqu’au travers de Kant. Arthur Schopenhauer. Il n’est pas non plus le dernier. 1997. historien. p. désignent indifféremment des personnages de sexe féminin ou masculin. Jésus chez le teinturier. artisan. « The question of the constituting nature of color is largely open. en toute région. 3. Les mots comme artiste. ainsi remis au goût du jour. 1-13. À toute époque. le plus concret. . le savant et l’artiste dans la position de ceux qui subissent une couleur « faite » par l’artisan et comprise par l’historien 1. False Theories ». celui de Goethe contre les disciples de Newton dont Euler.. utilisés dans le texte. de l’artisan. produites à un moment donné dans une société donnée [. prend très clairement parti pour celui. making some of them perceiver17 0. Nous pourrions la qualifier de tardive. By weakening the notion of physical categories. bien avant les peintres. Valterri Arstila. 1-50. 198. Michel Pastoureau. « Rappelons une fois encore que les prétendues vérités scientifiques de la couleur — comme la célèbre loi du contraste simultané de Chevreul ou bien les règles de construction chromatique proposées par les théoriciens du Bauhaus — ne peuvent être projetées telles quelles dans le passé. Paris. while the later view has received criticism for not being able to provide a plausible theory of the location of colors. Michel Pastoureau relègue donc le philosophe. « True Colours. la discussion rebondit encore aujourd’hui. en rappelle un autre. parallèle. une contribution de mars 003 de Valtteri Arstila parue dans un journal de philosophie. The old dispute between color objectivism and color subjectivism is still relevant. Ce débat. Citons. Ludwig Wittgenstein. 198. Australasian Journal of Philosophy. Paris. . et il ne fut pas le premier. Schopenhauer et Wittgenstein3 notamment. Remarques sur les couleurs. philosophe.“0 » En nous rappelant l’évidence de la relativité historique et culturelle du monde des couleurs. LXXXI (003) p. Textes sur la vue et les couleurs. Il rencontre en ceci l’opinion exprimée par l’historien contemporain Michel Pastoureau qui ne croit pas à l’universalité revendiquée par Kandinsky et plus généralement par les théoriciens du Bauhaus qui tous s’inspirent de Goethe. The former has defended itself against accusations of not being able to explain color structures. Ce ne sont que des vérités culturelles.]. . 1. par exemple. c’est d’abord la société qui “fait la couleur et ce sont les teinturiers qui. Paris. en sont les principaux artisans.. cité plus haut avait déjà cueilli l’essence. Goethe.

La vieille controverse entre couleur objective et subjective est toujours pertinente. . a mis un 18 peu d’ordre dans ce double débat. qui émanent aussi bien d’artistes que de savants. « La question de la nature constitutive de la couleur reste largement ouverte. Les objectivistes ont su. Pourtant les arguments fondés sur les découvertes de depended. contrer quelquesunes des accusations mentionnées. Il fait référence à d’importantes contributions du passé parfois oubliées. Le lien entre l’art et les autres disciplines s’établit le plus aisément sur la question de l’harmonie des couleurs. rendant l’idée même de controverse quelque peu caduque. like greenish-red and yellowish-blue. en affaiblissant la notion de catégories physiques jusqu’à en rendre certaines dépendantes de l’observateur. Le point de vue de la couleur objective a dû se défendre contre les accusations de n’avoir pas pu expliquer l’organisation et la structure des couleurs. Il s’appuie largement sur un autre Traité des couleurs9 publié récemment. alors que celui de la couleur subjective a été critiqué à cause de son incapacité à rendre compte de manière plausible de la localisation des couleurs. Goethe a justement plus que tout autre excellé dans cette partie et son discours rayonne jusqu’à nous. par les contributions de Semir Zeki7 — qui cherche passionnément à traquer l’activité artistique jusque dans le cerveau — et de Jean-Pierre Changeux8 qui attribue des fonctions supérieures telles que la mémoire à long terme. C’est la pierre de touche de toute théorie cherchant à comprendre les couleurs sans exclure l’art. d’une forme sophistiquée d’objectivisme de la couleur représentée. l’attention ou même l’émotion à des récepteurs chimiques. color objectivists have managed to overcome at least some of the previous accusations.5. le présent travail cherche à montrer comment l’Histoire. Consequently. indicate the inadequacy of color objectivism. pour le moins. C’est donc de cette question que nous allons parler principalement ici. Sans prétendre à la solution complète des problèmes. »5 Le fait que tous ces débats soient redevenus d’une extrême actualité est aussi dû à l’apparition récente. the arguments based on Crane’s and Piantanida’s finding of the existence of binary colors. However. tantôt sans lui. tantôt avec Goethe. par exemple. we have colors but our theories of them are false. chez les neurophysiologistes.

vert. 31. Ainsi. jaune et rouge. Mc Gilvray. p. les théories les plus simples de l’harmonie musicale ont apparemment leur place toute trouvée dans le « monde des idées » de Platon où elles semblent se jouer de toute idée de relativisme culturel. Ainsi. la tierce (5/) et la tierce mineure (/5). Traité des couleurs. James A. mais les théories que nous en faisons sont fausses ». Libero Zuppiroli. On sait en effet depuis l’Antiquité que les sons consonants. C’est justement la démarche d’un homme épris d’absolu comme Newton qui souhaita utiliser les intervalles musicaux pour tenter d’exprimer l’harmonie des couleurs du spectre30. l’octave est l’intervalle le plus consonant puisque. Inner Vision. Paris (1983). 30. de fini. C (199) p. depuis l’époque de Newton. Jean-Pierre Changeux. (Traduction de l’auteur. p. il conteste assez sèchement l’analogie couleur-musique31 : « On suppose généralement. en Égypte. 1. partout dans le monde. la sixte (5/3). occupent des tons entiers. Semir Zeki. 7. 003. en Inde et en Chine) qu’une paire de sons est d’autant plus consonante que le rapport de leurs fréquences (mesurées par exemple par les inverses des longueurs de deux cordes vibrantes) est réductible à une fraction plus simple. A Course of Lectures on Natural Philosophy and the Mechanical Arts. c’est-à-dire ceux qui se marient bien et donnent à l’oreille une impression de calme. Ibid. la quarte (/3). les sept couleurs bien connues sont-elles établies par analogie avec la gamme musicale phrygienne : le son le plus aigu correspond au rouge. Tout au long de son œuvre de physicien. Marie-Noelle Bussac et Christiane Grimm. 15-17. Thomas Young (1773-189) n’a cessé de prendre Newton en exemple. 197-39. en premier lieu et presque obligatoirement. 9. On sait même depuis plus de  000 ans (et cela est valable aussi bien en Europe qu’en Asie mineure. Suivent ensuite la quinte (3/). Londres. sont dans des relations numériques simples.Le lien couleur-musique : un échec pour les objectivistes et pour Newton Qui dit harmonie pense. Trouver un lien entre harmonie musicale et harmonie des couleurs serait donc du pain béni pour les objectivistes. Pourtant ici. nous avons bien des couleurs.) . aux consonances et dissonances de la musique. Parce qu’elles font référence aux nombres et aux fractions. 1807. réf. Par conséquent. Oxford (1999). L’homme neuronal. « Constant Colours in the Head ». 8. Lausanne. Synthese. . 37-38. que quand les 19 Crane et Piantanida sur l’existence de couleurs binaires telles que le rouge-verdâtre ou le bleu-jaunâtre révèlent les failles de l’objectivisme. bleu. l’orange et l’indigo n’occupent chacun qu’un demi-ton de la gamme alors que les violet. les sons dont les fréquences sont dans le rapport 1 à  ont toujours porté le même nom. de repos. Thomas Young. le plus grave au violet.

qui font de cette première voie d’étude de l’harmonie des couleurs une sorte d’impasse. Le musicien Oliver Messiaen a tiré argument de l’existence de ces troubles du système nerveux. Ce sont des troubles sensoriels qui font justement apparaître des couleurs à l’audition de certains sons ou l’inverse. Contrepoints. Contrechamps. p. à établir et à consolider ces analogies couleur-musique. 18-185. de philosophes. Dialogues entre Musique et Peinture. lorsque deux lumières sont mélangées. pour valider ses convictions sur les relations intimes qui existent . Paris. depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Genève. 3. cette différence rend l’esthétique de la vue incompatible avec les règles d’harmonie des sons basés sur des rapports musicaux. sans référence directe aux composantes du mélange. ils laissent voir sept couleurs liées les unes aux autres. 00. Malheureusement. 33.3 » 3. l’œil ne perçoit dans le résultat qu’une seule couleur.rayons de lumière sont séparés aussi complètement que possible par réfraction. Philippe Junod « De l’audition colorée ou du bon usage d’un mythe » dans La Couleur. les observations étaient imparfaites et l’analogie purement imaginaire. Pour expliquer au moins partiellement l’échec de telles expériences. par des rapports analogues à ceux qu’on trouve dans la gamme ascendante en mode mineur en musique. on peut invoquer un aspect de physiologie comparée de la vue et de l’ouie : lorsqu’on émet simultanément deux sons. Comme l’ont remarqué plusieurs auteurs. Amsterdam. Philippe Junod a publié plusieurs études très complètes de ces expériences33. que peutêtre on découvrira quelque jour. nous nous en tenons ici aux opinions exprimées 0 par Philippe Junod. l’oreille les reconnaît séparément et peut à tout moment en apprécier les hauteurs relatives . 199. 1738. Pour l’essentiel. p. Il constate essentiellement une absence de cohérence globale dans l’ensemble de ces tentatives3. Un doute subsiste pourtant qui s’incarne dans l’existence de certaines synesthésies. 3-8. Voltaire. Philippe Junod. dans leur extension. » Voltaire au contraire se montre très enthousiaste à propos de l’analyse esthétique de Newton : « Cette analogie secrète entre la lumière et le son donne lieu de soupçonner que toutes les choses de la nature ont des rapport cachés. de savants et de peintres ont cherché de multiples manières. Des centaines de musiciens. Éléments de la philosophie de Newton mis à la portée de tout le monde.

de violet. Artistes et savants s’y rencontrent en ordre dispersé. » Force est de constater finalement que ce débat sur l’analogie couleur-musique comme fondement de l’harmonie des couleurs. . p. couleurs froides Chez Goethe35 comme chez Kandinsky3. p. basée sur la sensation colorée. Chacun est un complexe de sons pourvu d’un complexe de couleurs correspondant. p. Elle ne nous affranchit pas non plus du poids du relativisme culturel. couleur froide et passive. Accords du mode . dans leurs aspects les plus simples. de l’opposition entre le groupe des couleurs chaudes et des couleurs froides35. les couleurs s’organisent autour de l’opposition jaune. accords à résonance contractée : tous ont leurs couleurs.3. de sentiment romantique de l’unité perdue ou de bien d’autres convictions encore qui révèlent l’influence de la société sur la couleur. des règles d’harmonie établies aux xixe et xxe siècles et qui furent revendiquées par les scientifiques puis par les artistes.37 telle qu’elle fut notamment expliquée par les artistes du Bauhaus. Ibid. de rouge. Dans son texte introductif à son opéra Saint François d’Assise. Tout imprégnés de philosophie classique néoplatonicienne. 38-39. référence 9. Monet et les post-impressionnistes38. le compositeur s’exprime ainsi : « Il y a dans cette œuvre des centaines d’accords différents. et d’autre part des règles d’association de couleurs complémentaires telles qu’elles furent notamment utilisées par Turner. Toutes ces règles trouvent largement leur origine dans la réflexion de Goethe. accords du mode 3. . Ibid. accords à renversements transposés. n’apporte pas véritablement d’eau au moulin des objectivistes de la couleur. 3. Il y a donc un mouvement incessant de bleu. Il s’agit. Ibid référence 19. 150-159.37. référence . couleur chaude et active contre bleu. p. d’une part. de vert. Refermons donc cette parenthèse et abordons plutôt. -7.entre couleurs et musiques. Ibid référence 9. de pourpre et d’or. créé le 8 novembre 1983. Il y a quelque chose d’alchimique dans 1 35. Couleurs chaudes. 37. d’orangé. 38. Van Gogh. et ma musique doit donner avant toute chose une audition-vision.

(Traduction de l’auteur. Unico inconveniente. les mammifères ne distinguent que deux groupes de couleurs : les « froides » (bleu) et . C’est à peine si on réussissait à identifier ce qui bougeait […] ». 198. . Bien avant la biologie moléculaire. Ils pouvaient  distinguer la position. Christine Ladd-Franklin.39. Les premières espèces animales possédaient une seule sorte de cônes dont le pigment visuel a un pic de sensibilité centré au milieu du spectre visible. tout étant également incolore. le bleu sent le mercure. ils permettent de distinguer les photons bleu-vert des photons vert-jaune-rouge. la rétine se perfectionna et une deuxième population de cônes sensibles aux courtes longueurs d’ondes apparut : les cônes S. l’avremmo considerato un lusso fuori luogo. Italo Calvino « Senza i Colori ». elle avançait l’idée que les molécules qui absorbent la lumière dans la rétine se sont différenciées au cours des âges1. centrés dans le bleu-violet. Cambridge Massachusetts. qui sont parvenus jusqu’à nous. qui joue aux yeux des alchimistes le rôle du « yang » oriental. Journal of Experimental Biology. Le jaune sent le soufre.0 (183-1918). quando c’era da cercare qualcosa o qualcuno. 199. perché tutto essendo ugualmente incolore non c’era forma che si distinguesse chiaramente da quel che le stava dietro e intorno.) cette distinction et les scientifiques ont tendance à s’en méfier. passif et féminin. capirete che l’assenza dei colori era il problema minore : anche avessimo saputo che esistevano. Ewald Hering. CXLVI (1989). nous les aurions considérées comme un luxe déplacé. Outlines of a Theory of the Light Sense. Torino. » Avec le temps. la forme. « Parmi tant de choses indispensables qui nous manquaient. lo sforzo della vista. A malapena si riusciva a individuare ciò che si muoveva […]. vous comprendrez que l’absence des couleurs était la moindre : même si nous avions su qu’elles existaient. p. il n’y avait pas de forme qui se distinguât clairement de son environnement. Pourtant tout dans la physiologie de la rétine et du cerveau indique que la détection du jaune s’effectue effectivement par opposition au bleu et réciproquement. Colour Vision and Colour Theories. p. Christine Ladd-Franklin (187-1930) défendit la théorie évolutionniste de la perception des couleurs. Bien moins nombreux que les cônes sensibles au jaune-vert. . . 0. Ce sont là les antagonismes de Hering39. Les prémammifères évoluaient dans un monde noir et blanc. « Tra tante cose indispensabili che ci mancavano. qui joue aux yeux des alchimistes le rôle du « yin » oriental38. principe chaud. Dès 189. in Cosmicomiche. Mollon « The uses and origins of primate colour vision ». Ewald Hering est un physiologiste autrichien qui fut très influencé par Goethe. John D. 19. 1-38. 1. principe froid. actif et masculin. New York. le mouvement. parce que. L’unique inconvénient était l’effort que demandait la vue quand on devait chercher quelque chose ou quelqu’un. Avec cette première composante du système visuel. mais avec les difficultés dépeintes par l’écrivain italien Italo Calvino dans sa nouvelle Sensa i Colori 3. 3.

On a montré de même que toutes les structures neuronales découvertes dans le cerveau continuent à assurer ce type d’opposition. elle le fait en conformité avec les règles de fonctionnement du système biologique de détection des couleurs qui n’a pas changé à l’échelle de notre histoire. 3 . « Neural Coding of Colour » in Reading on Color. Dans ce sens. pas plus que celle du cerveau tout au moins pour ce que nous en savons. dans quelque lieu que ce soit. de Valois and Karen K.7. Massachussets. Les découvertes de la biologie moléculaire n’ont fait que confirmer ces oppositions en découvrant. M. p. Car si chaque époque met l’accent sur telle esthétique particulière ou sur telle couleur préférée. 7. Stephen Kuffler. Journal of Neurophysiology. Journal of Physiology.les « chaudes » (jaune). 37-8. « jaune ». CCVI (1975). Je doute toutefois que. Plus tard. « active ». 1997. Russell L. à la suite d’une mutation. assure bien l’opposition jaune-bleu. XVI (1953). qui ont servi à exprimer ces oppositions fondamentales sont en partie empreints de relativisme culturel. p. de Valois. « bleu ». Il y a donc bien dans la distinction couleur chaude . Francis. Pour l’essentiel. des communautés d’hommes et de femmes aient trouvé le jaune du soleil ou du feu plus froid que le bleu de la mer ou de la nuit.. 5. « Discharge Patterns and Functional Organization of the Mammalian Retina ». « passive ». p. edited by Alex Byrne and David R.couleur froide quelque chose qui échappe radicalement au relativisme culturel. 17-195. Volume 2 : The Science of Colour. Les couleurs intermédiaires comme le vert ou le violet sont perçues comme du gris. apparaîtra chez les primates d’Afrique et d’Asie. les sentiments chromatiques du Bauhaus ne contredisent pas la biologie de la rétine. C’est en grande partie à Goethe que nous devons l’intuition créatrice de ces phénomènes qui sont aujourd’hui parfaitement admis par les communautés scientifiques éclairées. « froide ». les règles qui en résultent ne sont pas seulement des vérités culturelles produites à un moment donné dans une société donnée. Mais l’ancien système. de Monasterio and Peter Gouras « Functional Properties of Ganglion Cells of the Rhesus Monkey Retina ». un nouveau système de détection basé sur l’opposition vert-rouge pourpre. . 93-10. Hilbert. Cambridge. etc. puis en mesurant les réponses des cellules ganglionnaires de la rétine5. toujours en fonction. Les mots « chaude ». puis chez l’homme.

Buffon. qui germèrent d’abord dans l’esprit des scientifiques. Il étend ses conclusions à la couleur des ombres dans les termes suivants : « Ces apparitions sont encore plus commodément démontrées par les ombres des objets éclairés en lumières colorées : l’ombre Le contraste simultané chez les scientifiques En 173. Nous verrons qu’il fallut près d’un siècle pour que ces idées. » En 1807. . selon que l’impression de la couleur rouge a été plus ou moins forte. et ce vert ne s’évanouit qu’après que l’œil s’est rassuré et s’est porté successivement sur plusieurs autres objets dont les images détruisent l’impression trop forte causée par le rouge. soient. p. on voit naître autour du petit carré rouge une espèce de couronne d’un vert faible. à travers Goethe. directeur de la manufacture des Gobelins. La grandeur du carré vert imaginaire est la même que celle du carré réel rouge. avant lui. relèvent un peu de la même logique. Jacques-Louis Binet et Jacques Roger éditeurs. le comte de Buffon8 décrit devant l’Académie des sciences des observations concernant ce qu’il appelle les « couleurs accidentelles » : « Lorsqu’on regarde fixement et longtemps une tache ou une figure rouge sur un fond blanc. Thomas Young publie. explicitement évoquées par les artistes et leur servent de référence. « Sur les couleurs accidentelles » dans Un autre Buffon. tirant un peu sur le bleu. 1977. petit carré de papier rouge sur un papier blanc. Paris. dans son Traité de philosophie naturelle. des observations analogues et en donne une interprétation en termes de physiologie de l’œil. cette apparence subsiste plus ou moins longtemps. on voit très distinctement un carré d’un vert tendre. bien qu’elles fussent déjà bien explicitées par Goethe. puis négative quand l’art du xxe siècle chercha à s’en affranchir et à les transgresser. Examinons en quelques citations la genèse de ces théories. positive dans un premier temps. en cessant de regarder le carré rouge si on porte l’œil sur le papier blanc. 1. comme un  8.Les théories dites du « Contraste simultané » et généralement attribuées au chimiste Michel-Eugène Chevreul (178-1889).

le physicien et aventurier américain Benjamin Thompson (1753-181). alors même qu’elle est éclairée en réalité par une lumière plus pâle de la même couleur. en tant qu’objet. en correspond une autre en parfaite harmonie avec elle qui est son complément et peut être appelée son compagnon. aussi inconsciemment que nécessairement. pour percevoir cette totalité. 81-8. il ouvre la voie au Traité des couleurs de Goethe de 1870 dont voici. la citation-clé51 : « Lorsque l’œil aperçoit la couleur. « Conjectures Respecting the Principles of the Colour Harmony ». une activité qui tend à reconstituer la totalité. il entre aussitôt en activité et conformément à sa nature il en produit sur le champ une autre. 55-5. sa nuance ou sa composition. 51. Philosophical Papers. Benjamin Thompson. en ce sens. Ibid. p. Ibid. quelle que soit sa teinte. » Rumford est le premier à parler d’harmonie des couleurs en relation avec la notion de complémentarité et. avait présenté à la Royal Society de Londres un article concernant les ombres colorées50 : « À chaque couleur. Une couleur isolée suscite dans l’œil. on imaginera dans le cercle chromatique que nous avons établi un diamètre mobile qu’on 5 9. 50. encore bien avant Young. référence 31. p. p. Lorsque la totalité des couleurs est offerte à l’œil de l’extérieur. Dès lors. il cherche à côté de tout espace coloré un autre espace qui soit incolore afin de produire sur celui-ci la couleur exigée. dès 180. référence .9 » En fait. en étudiant avec précision les expériences que nous avons exposées dans la section des couleurs physiologiques. 319-33. ce dont chacun peut se convaincre personnellement par la pratique. Pour s’en instruire avec le plus de facilité. C’est donc de ces combinaisons harmonieuses que nous parlerons. parce que la somme de sa propre activité lui est proposée sous forme réelle. connu sous le nom de comte Rumford du Saint Empire romain germanique. . à propos d’harmonie. et se satisfaire lui-même.apparaissant d’une couleur opposée (complémentaire) à celle de la lumière plus forte. London (180). par une impression spécifique. il s’en réjouit. Là réside donc la loi fondamentale de toute harmonie de couleurs. laquelle avec celle qui est donnée englobe la totalité du cercle chromatique.

Vision and Art. la mosaïque. l’habillement et l’horticulture. 5. les tapisseries des Gobelins. celle-là semblera plus éclatante qui se détache sur un fond plus sombre . les tapis. Leonardo Da Vinci (15-119) nous dit par exemple : « Les couleurs qui s’accordent. ont utilisé des règles d’harmonie chromatiques voisines de celles élaborées par Goethe et les autres théoriciens de la vision55. moins consonants et dissonants que le compositeur ne pourrait utiliser que les premiers et devrait fuir les autres .5.51 » (Figures 3-5) Ces travaux de Goethe. Libero Zuppiroli. on trouve. 003. musical. Jaune appelle bleu-rouge. la décoration des édifices. même si on la viole à tout bout de champ. Bleu appelle jaune-rouge. […] Des couleurs d’égale blancheur. d’une manière universelle. confirmés plus tard par le chimiste Michel-Eugène Chevreul5. tout à fait empiriquement. XXXIX (1877). les tapisseries de Beauvais pour meubles. celles-ci étant certes finalement ramenées à trois oppositions simples. Margaret Livingstone. Ceci est vrai aussi bien dans le discours modal que dans celui des accords musicaux à plusieurs notes. l’impression des étoffes. et ainsi de toutes les couleurs opposées à celles qui contrastent le plus avec elles. 55. the Biology of Seeing. Lausanne. 1839. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés considérés d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture. le vert avec le rouge ou le violet. Dans ce sens. Mémoires de l’Académie des sciences. Et inversement. 9-9. et le noir paraîtra plus intense sur un fond plus blanc. et le jaune avec le bleu. 95-97. « Études des procédés de l’esprit humain dans la recherche de l’inconnu à l’aide de l’observation et de l’expérience et du moyen de savoir s’il a trouvé l’erreur ou la vérité ». 00. Le contraste simultané chez les artistes Une règle d’harmonie n’est pas pour un artiste une contrainte. des intervalles musicaux consonants. p. Mais l’harmonie au sens général sert toujours de filigrane au discours  .5 » Ce discours n’est pas si éloigné de ceux de Chevreul et de Goethe. p. bien au contraire. p. Marie-Noelle Bussac et Christiane Grimm. les deux extrémités en désigneront progressivement les couleurs qui s’appellent. Michel-Eugène Chevreul. Pourpre appelle vert. pour l’essentiel. Ce n’est pas parce qu’il existe. l’enluminure. des peintres qui. les vitraux colorés. déplacera tout autour du cercle. Paris. l’imprimerie. à toutes les époques.53 ne sont pas. Paris. 17-50. Traité des couleurs. New York. contredits aujourd’hui par la biologie moléculaire5. Michel-Eugène Chevreul. 53. Le rouge sera aussi plus vif sur un fond jaune. Nous nous intéressons davantage ici à ceux qui ont expliqué leur point de vue dans des écrits.

D’Eugène Delacroix au néoimpressionnisme. Ce séjour en Angleterre hâta l’évolution impressionniste. Elle fut davantage une rencontre et une confrontation entre ses propres idées de peintre. Grammaire des arts du dessin. et le point de vue du philosophe. Si on en croit le texte publié vers 1890 par le critique d’art Georges Lecomte. Leonardo Da Vinci. Paris. 19. Nîmes. 0. qui atteste à quel point cette lecture fut attentive. Les carnets et la correspondance de Delacroix témoignent en effet de sa quête autour de ce sujet. Il a laissé un exemplaire de cet ouvrage. 7 5. 59. Art et Science de la couleur. mûries par des années d’expérience. se manifeste bientôt dans l’éclat de sa lumineuse et vibrante harmonie […]. reconnurent la précellence du mélange des couleurs sur la rétine au mélange forcément plus ténébreux qui s’opère sur la palette. motivée en partie par sa réaction à la peinture classique de Jean Auguste Dominique Ingres (1780-187) qui privilégiait la forme. 117-119. 57. 1997. C’est tout au moins ce qu’ont pensé Charles Blanc (1813-188)59 et Paul Signac (183-1935)0. 53-55. issu de théories précises. des ciels et des lumières diffusées. annoté de sa main. Colour and Culture. » Eugène Delacroix (1798-183) fut un autre précurseur de ce grand travail sur la couleur. Charles Blanc. p. La reconstitution optique des couleurs complémentaires divisées sur la toile leur donnait enfin ces clartés blondes si patiemment cherchées ! L’impressionnisme. la division du ton. Delacroix a beaucoup travaillé sur le rendu et la couleur des ombres. Incontestablement. La peinture. London. Camille Pissaro et Claude Monet passèrent dix mois à Londres vers 1870. Paris. p. sa fin naturelle. p. ils y rencontrèrent l’œuvre de Turner58 : « […] ils trouvèrent dans l’étude de son œuvre la confirmation de théories discutées déjà dans l’intimité et réalisées en des essais individuels qui ne s’étaient pas encore publiquement manifestés : la loi des couleurs complémentaires et. préparés par les tentatives antérieures. Ces deux théoriciens de l’art ont vu dans le peintre un authentique théoricien de la couleur. MM. 03-0 58. Vite leurs amis. 187. Paris.Un grand précurseur de ces recherches sur la couleur est sans doute le peintre Joseph Mallord William Turner (1777-1851). 1997. John Gage. 1987. Pissaro et Monet se firent les exégètes de la nouvelle technique. Georges Roque. . Rentrés à Paris. des reflets. Il a même lu au début des années 180 le Traité des couleurs de Goethe dans une traduction anglaise57. Paul Signac.

. Son œuvre est tout entière empreinte de ces considérations. figure dès 187 dans tous les lycées de France ! Aussi ne sommes-nous pas surpris de trouver chez les post-impressionnistes comme Seurat (1859-1891) et Signac une claire volonté de créer un lien étroit entre science et art. Justement nous en voyons ici et là qui attirent notre regard : elles sont presque toujours construites. Ces deux couleurs se répondent continuellement sur les murs de ses fresques. sans trop de préjugés. c’est quelquefois un vermillon quand il s’agit par exemple de la robe de MarieMadeleine. N’est-ce pas. la meilleure illustration de l’opposition (couleur froide / couleur chaude) des théoriciens du Bauhaus ? Lorsque nous déambulons. Vincent Van Gogh. représente le ciel nocturne et la lumière divine de l’or. . non pas. Paris. 1991. de Charles Blanc. Bien sûr. mer.Vincent Van Gogh (1853-1890) a connu le contraste simultané à travers la Grammaire des arts du dessin. bien entendu. 11-11. Impressionné par cette lecture. tout comme l’auréole de lumière de la Vierge répond à sa robe toujours bleue. mêlé au blanc. dans la passion du Christ. dans les galeries et les salles d’un grand musée. là des façades vertes ou jaunes. il en recopie de grands extraits dans une lettre à son frère Théo1. ou dans les plis des robes blanches. à mon sens. on peut dessiner les traits et les ombres sur les visages et les corps. mais visiblement l’essentiel n’est pas là. publiée en 187. nous sommes naturellement attirés par les tableaux les plus lumineux. Comment donc utiliser les couleurs de la façon la plus lumineuse qui soit ? Fallait-il que les artistes fassent appel pour cela à Goethe ou Chevreul ? Fallait-il qu’ils connussent les couleurs du prisme ? Nous traversons des salles où sont exposées des toiles du xvie et du xviie siècle. Giotto (1-1337) n’a pas eu besoin de connaître les couleurs du prisme pour faire alterner le bleu outre8 1. et tout comme l’or décore la robe bleue de saint François représenté en apothéose à Assise. Cette convergence ne dure qu’un bref moment historique mais. Lettres à son frère Théo. les compositions comprennent toujours un rouge : c’est souvent un pourpre quand il s’agit de la robe du Christ ou de la bure des moines . Avec ce même pourpre. qui. Étrange époque que cette fin du xixe siècle où les plus grands savants comme Helmholtz et Maxwell s’intéressent à la physiologie du son et des couleurs et où la Grammaire des arts du dessin59. a priori. Celui qui veut encore trouver d’autres couleurs en trouvera sûrement : ici quelques arbres verts. À la fin du Moyen Âge. p. elle valide des comportements à la fois bien plus anciens et bien plus modernes.

p. de la Sainte Famille à l’escalier70 70. par exemple. Harmony and Philosophy of Colors qui donne à cette théorie esthétique des trois couleurs primaires sa forme la plus accomplie70. le vert et le bleu qui donneraient alors l’apparence 9 3. Ces dernières constituent les trois pôles de la composition à partir desquels se développent éventuellement les couleurs dérivées (orange. Cette habitude de faire référence aux trois couleurs primaires qui sont utilisées et mentionnées. Cette façon très plaisante d’associer les couleurs n’est évidemment pas générale. 71. 35-9. L’œuvre Junon et Argus de 111 composée à partir des trois couleurs primaires et souvent citée comme une allégorie de la vision et des couleurs. Francisci Aguilonii e Societate Iesu. sont exposées ses réflexions. pourrait apparaître comme un phénomène culturel bien différent des contrastes simultanés évoqués par Chevreul ou Goethe. bleu. en Chine et en Inde71. violet). Ibid. London. vert. Le théoricien de ces couleurs primaires aurait été alors François d’Aguilon8. Plus tard. 9. référence . 5. mais elle est fréquente et traverse plusieurs siècles de peinture. qu’à l’époque de Rubens cette façon d’associer les couleurs avait même pris les allures d’un véritable système7. Colour and Culture. C’est le pendant de ce que l’on obtiendrait en mélangeant trois couleurs bien équilibrées du prisme comme le rouge. Il s’agit. On pourrait penser à son Annonciation de 13. D’autres avaient fait comme lui en plein Moyen Âge.à partir du contraste simultané. . Donnons-en quelques exemples. à la Belle jardinière de Raphaël (Vierge à l’enfant avec Jean-Baptiste) de 1507. dont les gravures sont généralement attribuées à Rubens. la Renaissance remplaça l’or par le jaune. p. Charles Parkhurst. référence 55. Au début du xviie siècle. Elles ont redonné de la vigueur à l’association rouge. Charles Parkhurst émet l’hypothèse. . car d’un point de vue optique ces trois teintes mélangées en densités comparables donneraient une couleur ayant l’apparence du noir. John Gage. Ibid. il n’en est rien. l’outremer et le vermillon dans les compositions à trois couleurs3. En fait dans le fond. Rubens (1577-10) a utilisé systématiquement les couleurs primaires dans ses œuvres les plus lumineuses5. mais poursuivit cette association. p. reprise par plusieurs auteurs. 8. Anterpiae. p. On peut penser. bleu qu’on retrouve par exemple chez Poussin9.DC.70 en 18. 15. « Aguilonis Optics and Rubens Colour » dans Nederland Kunsthistorisch Jaarboek.. bien avant Jésus-Christ. (M. Frà Beato Angelico associe couramment l’or. Opticorum. par exemple.XIII). jaune. Dès la première moitié du xve siècle. 157. 158. George Field publie en 185 le livre Chromatics or the Analogy. Dans son ouvrage d’optique de 113. jaune. mais avec les trois primaires du peintre : rouge. 7. 1997. . XII (191).

par une œuvre d’art. C’est. Nous donnons ici une photographie partielle de cette installation qui concerne la couleur des ombres (figure ). 73. Si l’éclairage est bleu violet au lieu Ombres colorées et illusions chromatiques Dans une récente exposition à l’artiste Christiane Fribourg7. 1789. Fribourg du 18/9 au 30/10 00. répétons-le. la couleur pourpre de l’ombre peut paraître plus saturée même que le vert initial. Goethe nous a bien fait comprendre que « lorsque la totalité des couleurs est offerte à l’œil de l’extérieur. un objet quelconque projette sur ce dernier une ombre et une pénombre que nous jugerons grises. Outre la lumière verte. à ma connaissance. une expérience scientifique proposée par Gaspard Monge en 1789 dans son Mémoire sur quelques phénomènes de la vision73. Placés comme des marionnettes derrière un comptoir et devant un écran blanc. Les ombres colorées furent sciemment utilisées dans certains spectacles du chorégraphe Alwin Nikolais.7. Ce phénomène qui. Ainsi. Lorsque l’expérience est bien faite. Grimm a présenté une installation dont le but évident est d’exalter la beauté de certaines illusions du sens de la vision. obéissent de fait aux mêmes règles que les paires de couleurs complémentaires de Chevreul. Paris. admettons que l’on fasse pénétrer encore la lumière du jour (ou celle d’un éclairage artificiel blanc). pour expliquer les lois d’harmonie. Relatons tout d’abord. en termes d’aujourd’hui. Supposons que dans une salle sombre. Il n’est pas surprenant que des peintres les aient utilisées pour nous éblouir. par exemple. nous ayons allumé un projecteur de lumière verte qui éclaire un mur blanc. p. il s’en réjouit. les danseurs y jouaient avec leur ombre colorée. C’est donc de ces combinaisons harmonieuses que nous parlerons ». Interposé entre la lampe verte et le mur. « Mémoire sur quelques phénomènes de la vision ». 7. l’expérience des ombres colorées. Annales de Chimie. de la Chine et de François d’Aguilon. Gaspard Monge. On peut citer. en tant qu’objet. Galerie Ollier. 131. du blanc. la première tentative de « sacraliser » 30 . à ce propos Kaléidoscope de 1957. parce que la somme de sa propre activité lui est proposée sous forme réelle. Notons quelquefois que les éclairagistes de théâtre ont sciemment utilisé cet effet d’ombres colorées7 pour donner au fond de leur décor un aspect psychédélique. échappe donc au relativisme historique. les trois couleurs de l’Inde. nous constaterons alors que l’ombre précédente apparaît maintenant d’un beau pourpre. est d’origine neurophysiologique. Or.

Aussitôt il congédia le cocher et. se désespérait de ne pouvoir lui donner l’éclat qu’il aurait voulu. dans l’ombre. tantôt celle de la blanche. la couleur complémentaire de la lumière excitatrice. à sa grande surprise. occupé un jour à peindre une draperie jaune. observant. rentré chez lui tout ému. il appliqua sur-lechamp la loi qu’il venait de découvrir. et il se disait : “Comment donc s’y prennent Rubens et Véronese pour trouver de si beaux jaunes et les obtenir aussi brillants ? …“ Là-dessus. portent sur un fond propre à faire bien voir la couleur complémentaire. « Eugène Delacroix. que dans le jugement que nous portons sur les couleurs des objets. » La question de la couleur des ombres a d’ailleurs depuis longtemps intéressé les artistes qui ont eu le souci de donner aux ombres les couleurs qu’ils y voyaient effectivement et non pas celles que les lois euclidiennes de l’optique géométrique leur suggéraient. Le fait que cette expérience crée une illusion du sens de la vision. . Delacroix s’arrêta court. p. puisque l’impression que forme un même rayon produit tantôt la sensation de la couleur rouge.d’être vert. C’était vers 1830 . à savoir que l’ombre se colore toujours légèrement de la complémentaire du clair. référence 59. une couleur non physique mais physiologique. Au moment d’y monter. l’ombre apparaîtra d’un beau jaune serin. il y avait alors dans Paris beaucoup de cabriolets peints en jaune serin : ce fut un de ces cabriolets qu’on lui amena. phénomène qui devient surtout sensible lorsque la lumière du soleil n’est pas trop vive et que nos yeux. suivant les circonstances. une anecdote à ce propos. il entre pour ainsi dire quelque chose de moral. de telle manière à nous faire voir. » 75 31 75. comme dit Goethe. On reconnaît donc là. et que nous ne sommes pas déterminés uniquement par la nature absolue des rayons de lumière que les corps réfléchissent. il résolut d’aller au musée du Louvre et il envoya chercher une voiture. d’après l’observation que je viens de rapporter. dans l’ombre. a été reconnu d’emblée par Gaspard Monge dans son article de 1789 : « On seroit en droit de conclure. Ibid. par exemple. Charles Blanc nous relate. que le jaune de la voiture produisait du violet dans les ombres. 53-5.

Considérons une chemise blanche. Nous n’entrerons pas dans les détails des mécanismes qui engendrent ici l’illusion de couleur dans les ombres. éclairée par la lumière artificielle des lampes au tungstène. sans en absorber la moindre partie. On pourra se référer pour cela au . mais aussi de la lumière qui éclaire son environnement. Une telle constatation montre que la perception de la couleur d’un objet dépend à la fois de la lumière émise par cet objet. La blancheur se définit ici en lumière du jour. même quand le spectre réémis n’est plus celui du blanc. D’ailleurs. C’est justement ce lien qui lui a permis de comprendre le phénomène des ombres colorées. la chemise n’est-elle donc pas jaune en réalité ? c’est tout simplement parce que. la chemise ne réémet pas vraiment du blanc. la chemise reste blanche. en termes d’aujourd’hui. c’est-à-dire capable de renvoyer tout le spectre des couleurs qu’elle reçoit. Mais pourquoi diable compenser de la sorte. c’est-à-dire avec un spectre solaire. on achètera une pellicule qui corrige la couleur de telle sorte à obtenir une sensation de blanc plus pur malgré la dominante jaune. les couleurs sont perçues par l’homme indépendamment de l’éclairage . pas plus que dans ceux qui conduisent à corriger la palette des couleurs réelles au gré de l’environnement offert à l’observateur. et ceci à la satisfaction du photographe et de ses amis. si on la photographie avec une pellicule adaptée à la lumière du jour.Gaspard Monge a eu le mérite de savoir relier cette série d’expériences à une autre série qui relève de ce que nous appellerions aujourd’hui la persistance de la sensation de couleur indépendamment de l’éclairage (colour constancy). Chaque utilisateur de films photographiques en couleur sait — ou devrait savoir — qu’on trouve des pellicules adaptées à la lumière du jour et d’autres à la prise de vue en lumière artificielle. Décrivons encore. au désespoir du photographe et de ses amis. 3 Pour corriger cet effet jugé déplorable. ces observations nouvelles. la chemise paraît singulièrement jaunâtre. notre cerveau effectue automatiquement cette compensation : dans une certaine mesure. Par conséquent. dans le processus de la vision.

découpe sur le mur une ombre géométrique banalement grise (image a).Illusion chromatique. ce que l’œil — ou plutôt le cerveau — voit réellement est représenté sur l’image d : l’ombre verte est beaucoup plus Fig. Un faisceau lumineux directionnel de lumière verte. En fait. comme le montre l’image c qui réalise artificiellement cette opération. mais éclairant l’objet sous un autre point de vue. Un autre faisceau lumineux de lumière blanche. émanant d’un projecteur. découpe sur le même mur blanc une autre ombre grise (image b). 6a Fig. on s’attendrait à voir sur le mur la simple superposition des images et ombres précédemment décrites. construite en l’honneur de l’expérience de Gaspard Monge sur les ombres colorées. 6b . En illuminant l’objet avec les deux projecteurs à la fois. tout aussi directionnel. photographies d’une installation de Christiane Grimm.

Les images successives (a). L’intense couleur pourpre que le visiteur de l’installation a pu voir à cet endroit a dû être ajoutée artificiellement sur la photographie car elle n’y figure pas directement. dans la Galerie Ollier. (Avec l’aimable autorisation d’Elizabeth Auzan. Certains appareils numériques à bon marché permettent de reproduire en partie cette illusion chromatique.saturée qu’en c et l’ombre blanche se colore d’un beau pourpre. C’est parce qu’ils sont équipés d’une balance automatique des blancs qui fonctionne un peu comme celle de nos cerveaux. c . (b) et (d) y défilaient continuellement devant les yeux des spectateurs. Ces images ont été réalisées à Fribourg. d Fig. à l’occasion d’une exposition « Christiane Grimm » qui y a présenté cette installation appelée « Illusion ». couleur complémentaire du vert.) Fig.

Vol. 78. « Le rendu de la couleur dans son contexte. Illusion. il convoque sa propre référence de blanc et réinterprète les couleurs à l’aune de cette référence. 7-91. edited by Alex Byrne and David R. « Seing Colour ». 199. London 1997. à la bien considérer. Antériorité du regard des peintres sur l’analyse des scientifiques ». II. Visual Perception. à notre Traité des couleurs7. on rencontre sur le cliché une image très voisine de l’illusion chromatique que nous venons de décrire. Brian Wandell78. l’appareil à reproduire les images doit-il avoir la fidélité du spectromètre ? Goethe préférerait sans doute. 33 7. Goethe aurait-il eu raison de penser que les ombres colorées présentaient un caractère objectif indépendant de l’observateur ? En fait. Visual Perception81. avec raison. En revanche. Destiné particulièrement aux praticiens des arts graphiques. Basel. 79. p. Art and Science. c’est-àdire calibrée pour la lumière du jour. un appareil qui montre les ombres colorées telles qu’on les voit. édité par Georges Roque et Françoise Vienot. tant la vision apparaît à cet artiste-auteur comme un processus fondamentalement ambigu. 17-150. The Science of Color. cet ouvrage n’utilise même pas le mot illusion. « Les phénomènes des ombres colorées dans la loi des contrastes. . 159-1. John Mollon. Chapitre XVI. référence 9. pas plus qu’une pellicule photographique « fidèle ». les intenses sensations colorées que les spectateurs ont vu défiler dans les ombres ne peuvent pas être reproduites telles quelles dans une photographie fidèle (figure ). Parallèle entre certaines observations de Chevreul et les acquis récents sur les mécanismes visuels ». Philippe Lanthony. Mais que veut dire bien calibré . Wandell. les caméras numériques de hautes performances sont équipées d’une balance manuelle des blancs. Philippe Lanthony79 et Françoise Vienot80. p. Moritz Zwimpfer. Françoise Vienot. in Colour. Visuelle Wahrnehmung. La comparaison des figures a à d illustre cette ambiguïté. Cambridge 1995. cette illusion d’optique fait partie de toute une série d’expériences concernant la vision des formes et des contrastes dont beaucoup sont décrites dans le passionnant ouvrage de Moritz Zwimpfer. Par ailleurs. Ibid. Dans l’installation de Christiane Grimm.Traité des couleurs de Goethe. ou aux excellents articles de revue de John Mollon77. 77. IX-X (1999). Que l’on dise seulement que le cerveau calibre de façon globale les sensations colorées : pour chaque scène multicolore. Paris 1997. p. “Color Constancy and the Natural Image” in Readings on Color. Il arrive qu’en cherchant à photographier une ombre colorée avec un appareil numérique à bon marché. ne peut rendre les sensations colorées créées chez l’observateur par les lumières artificielles. Hilbert. Brian A. 81. des couleurs. dans Michel-Eugène Chevreul. 80. Un blanc bien calibré fait disparaître l’illusion chromatique. Un savant. Techné. la plupart des appareils numériques à bon marché sont équipés d’une balance automatique des blancs qui ressemble précisément à celle qu’applique notre cerveau.

puisqu’on ne sait plus très bien distinguer ici si l’illusion se réfère précisément à la Science ou à l’Art. art. science et mémoire. En Suisse romande. On ne saurait trop rappeler l’importance que Goethe attribuait à l’étude des couleurs comme phénomènes subjectifs. 83. Citons aussi le projet ECO (European Color observatory in contemporary Art) conduit par trois artistes-enseignants de l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon : Alain Bourgeois. un autre exemple d’une telle convergence exemplaire. nous aurions pu donner à ce travail un autre titre. artisanat. Citons. depuis la fin du xviiie siècle analysent les couleurs d’une manière relativement consensuelle. les scientifiques et les artistes penser la couleur en ordre dispersé. Au vu de tous ces témoignages de scientifiques et d’artistes qui. Nous aurions pu l’appeler De l’illusion à l’illusion. Bernard Metzger et Lionel Thenadey. Nous les avons vu aussi se rencontrer parfois dans une démarche commune. le Conservatoire des Ocres à Roussillon. 00. histoire. qui est un lieu privilégié du lien artisanat. font avancer les débats qui confrontent le sensible à l’intelligible. Or. le plus efficacement. Architecture Physiologique. Il semble que notre époque se prête à nouveau à ces expériences : plusieurs neurophysiologistes s’y ouvrent aujourd’hui . mais souvent trop rares de notre histoire83. par exemple. 8.Conclusion Nous avons vu. à des fins identitaires. même sur la question de l’harmonie des couleurs. les sempiternelles controverses dont on nous rebat les oreilles apparaissent comme de simples querelles de chapelles ourdies par les académismes scientifiques et artistiques. Plusieurs tentatives se développent d’ailleurs dans ce sens8. 8. Basel. Nous avons vu tout ce qu’ont pu apporter ces convergences exemplaires à des moments précis. philosophie et science. En fait. de même des artistes se sentent prêts à susciter de tels dialogues. Jean-Gilles Décosterd et Philippe Rahm. des progrès significatifs pourraient encore voir le jour aujourd’hui si ces deux groupes de personnes intéressées à la couleur acceptaient un dialogue généralisé impliquant à la fois art. Les débats autour de la perspective réunissant artistes et géomètres constituent. vers la Renaissance. dirigé par Barbara Blin-Barrois. c’est en particulier le cas des deux architectes Philippe Rahm et Jean-Gilles Décosterd qui ont su réunir plusieurs scientifiques autour de leurs expériences d’architecture physiologique8. 3 . Les relations art-science sont probablement celles qui. dans les dernières parties de cet article.

Cette manière abstraite de voir la couleur rejoint. même quand les imprimantes sont du même type ou de la même marque. Par ce biais des images banales du quotidien. Ils servent en particulier à se dégager de l’opinion bien trop répandue que. tel vert tendre se retrouve de couleur bronze. le relativisme culturel de la couleur prend une nouvelle forme. que les progrès du savoir sur la couleur ont besoin de tels dialogues. on le sait. mais aussi à partir de l’expérience actuelle avec l’artiste Christiane Grimm. Comme l’ont souligné Alain Bourgeois. Pétris de l’individualisme qu’instillent les médias aussi bien 35 . Goethe a su dans son Traité établir la couleur comme sensation. ou plus exactement de l’imagerie numérique. même si la sensation serait plutôt celle de gris-sale. Young et Maxwell. etc. à beaucoup plus grande échelle. nécessite sans doute un effort supplémentaire de compréhension. Nous voyons bleu tel pantalon dans la photographie. etc. Les résultats obtenus. tout est relatif et que rien de général ne peut jamais être énoncé. dans le domaine esthétique. Artistes et savants l’admettent de concert aujourd’hui.Le présent article a tenté de montrer sur des bases historiques. Le fait surprenant est que chacun se satisfait du résultat obtenu avec son imprimante pourvu que l’image soit nette et suffisamment contrastée. Bernard Metzger et Lionel Thenadey. Monge. sont extrêmement divers. la pratique de la photographie numérique de grande consommation nous fait passer de la sensation de couleur à l’idée de couleur. laser.). Pourtant le développement de la couleur dans le monde de l’informatique. celle des lecteurs de magazines tels que le Paris-Match des années 50 ou 0. À la suite de Buffon. Souvent les différences sont radicales : tel fond ivoire se retrouve pourpre dans certaines reproductions. Une même image virtuelle est imprimée sur une trentaine d’imprimantes diverses (jet d’encre. telles qu’on peut les trouver facilement aujourd’hui dans un environnement professionnel ordinaire. Pensons pour cela à l’expérience suivante.

n’ont jamais été convaincus par la colorimétrie. les habitants du monde néo-libéral dans lequel nous vivons aujourd’hui. 3 . La colorimétrie définie par la Commission Internationale de l’Éclairage qui régit pourtant de manière satisfaisante les rapports commerciaux concernant la couleur se trouve ainsi contestée de fait. Ce débat serait-il un dernier soubresaut de la controverse classique Newton-Goethe ? Pris donc en tenaille entre les pigments des anciens. Quelle sera sa fonction demain ? Par ailleurs les artistes qui. cultivent l’idée que chaque individu voit les couleurs à sa manière. et l’idée de couleur floue et relative telle que nous l’offrent les images virtuelles et leurs réalisations matérielles. Ils y voient parfois le dernier bastion des physiciens-newtoniens de la couleur.que les systèmes scolaires à tous les niveaux. s’intéressent aux couleurs-matière plutôt qu’aux couleurs-lumière. J’espère que c’est bien la deuxième voie qui sera choisie. mais aussi les techniciens de la couleur. les artistes. couleursmatière par excellence. par tradition. sont placés devant les mêmes choix qu’au xixe siècle : se retrancher derrière leurs réflexes identitaires ou rechercher au contraire la communication.

37 .

car les rayons que je nomme hétérogènes ne le sont pourtant pas à la rigueur : de leur hétérogénéité doit donc résulter un léger changement de couleur. comme dans l’exPérience xii de la Partie 1. rouge. jaune. des jaunes. etc. Toute lumière homogène a sa couleur1 propre. bleu. de même que. La seule différence qu’on observe entre eux. elles ne peuvent point l’être non plus par réflexion. ni indigo. l’orpimont. exPérience. les bleuets. la sensation de tel ou tel son (32). exPérience. à proprement parler. PoSition reste c’est d’une altération sensible qu’il est ici question . Celle des bleus. le son n’est que la propriété d’agiter l’air de manière à exciter. De même en regardant à travers un prisme des corps illuminés par une lumière homogène. était également immuable. chaque espèce des rayons hétérogènes pris en petit nombre. La diversité des couleurs vient donc nécessairement de ce que la lumière est composée de rayons de différentes espèces. les bulles de savon. avec toutes leurs nuances intermédiaires . Car tous corps. V. etc. Que ces couleurs ne puissent pas changer de nature par réfraction. ce changement de couleur doit être compté pour rien dans tous les cas où les sens sont juges. dans un corps sonore. indigo. il n’y aurait dans la nature qu’une seule couleur . la sensation de telle ou telle couleur . tandis qu’illuminés par une lumière hétérogène. tels que le papier. Les réfractions prismatiques n’altèrent donc point la couleur des rayons homogènes. l’herbe. c’est que les uns réfléchissent plus ou moins de lumière que les autres. c’est pour me conformer au langage vulgaire. c’est ce que j’ai constaté en réfractant. blanc. et il serait impossible d’en produire aucune autre par réflexion ou réfraction. gris.. et toujours ils conservaient la même couleur. etc. des verts. bleu. ils paraissaient confusément. Au 38 . qui correspond à son degré de réfrangibilité . Car. paraissent parfaitement rouges . si la lumière du soleil était un assemblage de rayons de même espèce. Après avoir séparé les rayons hétérogènes les uns des autres. les violettes. vert. dans l’organe de l’ouïe. de sorte qu’on apercevait autant de couleurs différentes qu’il y avait de différentes espèces de rayons. ni bleu. à une lumière bleue . Rappelons ici les Expériences de la ProiV. le vermillon. les cendres. jamais ils ne parurent d’une couleur différente. les plumes de paon. orangé et rouge. et chacun de diverse couleur. l’or. à une lumière verte. Si ces couleurs ne peuvent point être changées par réfraction. il n’en résultait ni orangé. ni violet. et toujours on les voyait aussi distinctement qu’à l’œil nu . étant exposés à une lumière rouge homogène.. vert. les rayons ne sont pas colorés : ils sont simplement doués de la propriété de produire. Mais cette hétérogénéité étant aussi imperceptible qu’elle l’est dans les Expériences de la ProPoSition iV. bleus. Quelque souvent que fussent réfractés les rayons rouges. et cette couleur ne peut être changée ni par réflexion ni par réfraction (G). la teinture du bois néphrétique. violet. l’argent. verts. le spectre pt formé par ces rayons apparut d’un bout à l’autre illuminé de différentes couleurs rangées dans cet ordre : violet. l’indigo. Si je parle de rayons colorés.Seconde ProPoSition théorème ii. ni vert. l’azur. Vi. Il suit de là bien évidemment que. jaune. le cuivre. au moyen d’un prisme. 1. sur l’organe de la vue.

Le Spectre PT (Fig. qui paraît semblable à celui du spectre . on peut encore faire d’autres couleurs. pour prendre la teinte des rayons qui n’étaient pas interceptés. de manière qu’il fût illuminé par les rayons réfléchis. Enfin le rouge et le violet. il en résultera un vert qui tiendra le milieu entre ces trois couleurs constituantes. un mélange de jaune et de vert homogènes. 34). Ainsi. couleurs d’autant plus faibles qu’elles sont plus composées. avant de tomber sur le papier qui les réfléchissait à l’œil. cette couleur s’affaiblira sans changer de teinte. Alors j’observai que le papier paraissait teint de la couleur dont il était le plus proche : mais s’il était à peu près à égale distance de chacune. ix. mais se trouvant mêlée avec les Fig. donne la couleur qui les sépare dans le spectre. qui ne ressemblent à aucune des couleurs homogènes. À une couleur homogène quelconque. On peut composer des couleurs semblables aux homogènes pour le coup d’œil. Il en est de même des couleurs intermédiaires. et avec des couleurs matérielles on peut composer le blanc.Quatrième ProPoSition théorème iii. Si on ajoute du bleu au mélange. La situation du papier restant la même. non pour l’immutabilité . cinQième ProPoSition théorème iV. ayant été projeté sur un mur au fond d’une chambre obscure. De sorte que. il s’affaiblit de plus en plus jusqu’à ce qu’il change de teinte. ou devienne blanc. et tous les gris entre le blanc et le noir. Ainsi. D’un mélange de rouge et de jaune homogènes résulte un orangé. La blancheur de la lumière solaire résulte de toutes les couleurs primitives mêlées dans une juste proportion . 3 39 . le vert ne tirera pas plus sur l’un que sur l’autre. si chaque espèce eût été seule ou de beaucoup prédominante. si quelque couleur venait à être interceptée. exPérience. À ce vert composé ajoute-t-on un peu de rouge et de violet ? il devient moins vif. qui est composée de toutes les espèces de rayons. il paraissait blanc. Si le jaune et le bleu sont en quantités égales. puisqu’il se résout en ses éléments lorsqu’on le regarde au travers d’un prisme. sans en intercepter aucun dans leur trajet du prisme au mur. mais qui n’est pas homogène. mêlés en différentes proportions. il perdrait aussitôt sa blancheur. également illuminé par toutes ces couleurs à la fois. À mesure qu’on augmente la quantité du rouge et du violet. De ces pourpres mêlés avec le jaune et le blanc. je tins tout auprès un morceau de papier blanc V. On peut aussi composer des couleurs différentes de chacune des couleurs simples. si on ajoute de la lumière immédiate du soleil. ces rayons retenaient chacun leur propre couleur. elle seule aurait coloré le papier . produisent diverses espèces de pourpre. et si faibles enfin qu’elles disparaissent pour se changer en blanc ou en gris.

suivant la règle du Problème précédent.autres dans une proportion convenable. qui n’est autre chose qu’un mélange de toutes les couleurs particulières de ces rayons. lorsque les rayons hétérogènes non séparés se croi- 1. Prop. ou de leurs mélanges faits exactement ou à peu près. 2. Proposition II de la IIe Partie. ni par des réflexions multipliées. qu’ils rendaient blanche la lumière réfléchie par ce papier. et prend indifféremment la teinte de chacune en particulier. produits par réfraction. ils n’agissent pas l’un sur l’autre de manière à altérer leurs qualités colorifiques . comme la lumière du soleil est composée de rayons de toute espèce. et Prop. la blancheur est un mélange de tous ces rayons. conservées sans altération dans leur mélange. Toutes les couleurs produites par la lumière (34) sont celles des rayons homogènes. Ces rayons conservaient aussi chacun leur propre couleur en tombant sur le papier V dans leur trajet du spectre à l’œil. Voyez la Prop. ni par des réfractions. c’est-à-dire. c’est-à-dire que leurs couleurs sont inaltérables. comme les Philosophes l’ont toujours cru. Or c’est en vertu de leur parfait mélange. SePtième ProPoSition théorème V. 5. I de la Ire Partie. la sensation du blanc. Ibidem. mais que leurs impressions confondues dans le sensorium excitent une sensation différente de celles qu’ils produiraient séparément. sent en traversant un espace quelconque. Il a de plus été démontré5 que. le blanc tient le milieu entre toutes les couleurs. Enfin il a été démontré que. puisqu’ils faisaient voir les différentes parties de cette image sous leurs propres couleurs. Une poudre rouge mêlée à une petite quantité de poudre bleue. elle faisait paraître blanc le papier : la blancheur résulte donc de leur mélange. 3. ou une poudre bleue mêlée à une petite quantité de poudre rouge. 0 . Il a encore été démontré4 qu’on ne peut changer les couleurs des rayons homogènes pris séparément. I de la Ire Partie. Il a été démontré1 que les changements de couleur. originairement doués de différents degrés de réfrangibilité et de différentes qualités colorifiques inaltérables qu’ils manifestent chaque fois qu’ils viennent à être séparés par réflexion ou réfraction. V de la IIe Partie. Car si la lumière du soleil est composée de différentes espèces de rayons originairement doués d’un degré de réfrangibilité particulier à chacune et de qualités colorifiques inaltérables. ne perd pas entièrement sa couleur : mais une poudre blanche mêlée à une poudre colorée quelconque en prend aussitôt la teinte. Prop. Il a aussi été démontré2 que les différentes couleurs des rayons homogènes correspondent toujours à leurs différents degré de réfrangibilité. Ainsi. quoiqu’elle participe également de chacune . il est évident que toutes les couleurs de la Nature ne sont autre chose que les qualités colorifiques des rayons de la lumière qui rend ces couleurs visibles. ne viennent d’aucune modification que les rayons réfractés auraient éprouvée. et3 que ces différents degrés de réfrangibilité ne peuvent être changés ni par réfraction ni par réflexion. De ces propositions bien démontrées découle la preuve de celle qui fait le sujet de cet article. II de la IIe Partie. ni de la manière dont la lumière et l’ombre se terminent. 4.

ou bien il suffira de déterminer les différents rayons qui composent la lumière dont cette couleur provient. comme le prouvent les expériences qui suivent. les violets. à mesure qu’on l’éclaire successivement par une lumière verte. d’un bleu obscur. ils paraissent bleus l’un et l’autre : mais l’outremer paraît d’un bleu éclatant . jaune. Exposé à une lumière verte. lorsque chacun sera éclairé par les rayons de sa propre couleur. De même. quelle est la couleur qui doit provenir du mélange de ces rayons fait dans la proportion indiquée. la couleur répond constamment à l’espèce ou aux espèces de rayons dont la lumière est composée . l’indigo n’est jamais plus éclatant. par réflexion. il est beaucoup moins brillant . exposé à une lumière bleue. celles que nous apercevons en nous frottant les yeux. tire sa couleur des rayons qu’il réfléchit en plus grand nombre. comme je l’ai remarqué dans les phénomènes que j’ai été à même d’examiner.. à l’aide du dernier Problème. Ainsi. un poireau réfléchit le vert plus fortement que les autres couleurs. que lorsqu’il est éclairé par une lumière bleu-violet . Or ces résultats seraient les mêmes. et moins brillant encore. aux rayons rouges homogènes. etc. où les phénomènes les plus remarquables seront expliqués. Preuve évidente que l’outremer réfléchit les rayons bleus en plus grand nombre que ne fait le cinabre.Veut-on connaître la cause d’une couleur quelconque ? Il suffira donc de considérer comment les rayons solaires ont été séparés ou combinés par réfraction. Ces couleurs proviennent de ce que certains corps réfléchissent principalement certains rayons : le cinabre (par exemple) réfléchit principalement les rouges . xVii. puis de faire voir. puis le bleu et le jaune qui composent du vert. rendre raison des couleurs permanentes des corps. exPérience. Par les propriétés de la lumière déjà découvertes. ou d’autres matières dixième ProPoSition Problème V. rouge. telles sont celles que nous voyons en songe. celles qu’un maniaque croit apercevoir. et toujours il perd de son éclat. le cinabre et l’outremer paraissent rouges tous les deux : mais le cinabre paraît d’un rouge éclatant . et que le cinabre réfléchit les rayons rouges en plus grand nombre que ne fait l’outremer. ou en comprimant le coin de l’œil tandis que nous dirigeons la vue du côté opposé. il faut choisir des corps dons les couleurs ont le plus d’éclat. et la violette. Pour rendre les résultats de ces Expériences plus marqués. l’outremer. il ne s’agit ici que des couleurs qui proviennent de la lumière : car il y en a qui tiennent à l’imagination . Si on expose des corps de différentes couleurs à des rayons rendus homogènes par la méthode détaillée à l’article IV de la ire Partie. Ainsi. si on substituait à ces corps le minium et l’indigo. le cinabre. Dans tous les cas où de pareilles causes n’interviennent point. De même. On en verra des exemples dans les articles qui suivent. chaque corps 1 . Au reste. ils paraîtront plus brillants. Jamais le cinabre n’est plus éclatant que lorsqu’il se trouve illuminé par une lumière rouge homogène. Pareillement aux rayons bleus homogènes. d’un rouge obscur.

Ces Expériences indiquent clairement la cause des couleurs matérielles. et certains corps. compensation faite de la vivacité plus ou moins grande de leurs couleurs respectives. sans beaucoup absorber des autres. Il suit de là que certains corps réfléchissent en plus grand nombre les rayons les plus réfrangibles . jaune. Contenue dans un verre de figure conique placé entre l’œil et la lumière. Telle est la vraie et unique raison de ces couleurs. mais d’une teinte mixte. où elle a davantage de volume. elle paraît orangée . ni de celle de la lumière qu’on fait tomber sur eux. elle paraît d’un rouge foncé et obscur. ces rayons. il doit prendre une teinte approchante de celle des rayons qu’il réfléchit en plus grand nom- bre. un peu plus haut. n’ayant plus dans la lumière réfléchie les proportions qu’ils avaient dans la lumière incidente. moins aisément les rayons verts. suivant que la lumière verte qui l’éclaire est plus ou moins composée. absorbera encore les rayons jaunes et les orangés. changent la couleur du minéral . les corps ne sauraient paraître colorés qu’autant qu’ils réfléchissent les rayons de leur propre couleur. et moins aisément encore les rayons rouges. verts. où l’on a vu que les rayons qui diffèrent en couleurs diffèrent aussi en réfrangibilité. Or si ce minéral paraît rouge à une lumière blanche. à une lumière verte. ne paraissent ni de la couleur qu’ils ont en plein jour. acquérant du volume. À l’égard des liqueurs diaphanes colorées. car les corps exposés aux couleurs que le prisme donne ordinairement. il faut observer que cette couleur absorbe fort aisément les rayons indigo et violets. de sorte qu’il ne paraît ni vert ni rouge. Si le volume de la liqueur est tel qu’il puisse absorber un nombre considérable de rayons violets et indigo. et ce rouge deviendra plus foncé et plus obscur. ou d’une teinte entre le vert et le rouge. mais de quelque teinte mixte.semblables. plus haut. où elle a peu de volume . il faut avoir soin que la lumière soit suffisamment homogène . ceux qui restent composeront un jaune pâle . mais orangée. Et comme il est de nature à réfléchir les rayons rouges plus que les orangés et plus encore que les jaunes. elle paraît rouge . ceux qui resteront composeront du rouge. en faisant ces Expériences. Ainsi. les rayons les moins réfrangibles. qui d’ailleurs a été démontrée par celles des deux premiers articles de la ire Partie. ou ceux qui la produisent en se mêlant à d’autres. que la couleur d’une lumière homogène ne pouvant point être changée par simple réflexion. Pour concevoir la raison de ces phénomènes. de sorte que les rouges soient presque seuls transmis. la mine de plomb ne paraît ni verte ni rouge. une liqueur rouge paraît jaune pâle au fond du verre. aux rayons verts du spectre ordinaire. iSaac newton OPTIque traduit de l’anglais par Jean-Paul Marat (1787) Collection « épistèmè classiques » ChRISTIAN BOURgOIS éDITEUR  . leur couleur change avec leur volume. à mesure que la liqueur. mais si elle a assez de volume pour absorber aussi un grand nombre de rayons bleus. Au reste. composée de rayons jaunes. enfin tout au haut. Ce que confirmerait encore cette considération s’il en était besoin. dans laquelle toutes sortes de rayons sont également mêlés. et bleus.