CONTRACAMPO

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CONCEPES DE MONTAGEM EM SOKROV: A SNTESE COM DUAS VERTENTES DO CINEMA RUSSO. Marcos Kathalian1
Resumo: Este artigo analisa as teorias e concepes de montagem cinematogrfica de Serguei Eisenstein e Andrei Tarkvski e seus pontos de contato com a prtica de montagem do realizador russo Aleksandr Sokrov (1953-). Esta anlise tem como objeto central de investigao o filme documentrio Hubert Robert, uma vida afortunada (Rssia, 26, Cor, 1996). A anlise dos procedimentos de montagem de Sokrov discutida luz do conflito latente entre duas concepes terico-prticas dos escritos de Tarkvski e Eisenstein. No artigo procuro demonstrar como Sukrov, neste filme, utiliza-se de procedimentos cruzados entre essas duas concepes, e a partir dos escritos sobre cinema dos formalistas russos, procuro sugerir que Sokrov opera uma nova sntese com sua montagem, assemelhando-se quilo que Boris Eikhenbaum props com o termo de discurso interior. Palavras chave: Sokrov; Teorias de Montagem; Cinema Russo; Abstract: This article examines the theories and concepts on film from Sergei Eisenstein and Andrei Tarkvski and their points of contact with the editing practice of the Russian film director Aleksandr Sokurov (1953-).The analysis of Sokurovs editing procedures is done taking the documentary film Hubert Robert, a Fortunate Life (Russia, 26, color, 1996) as a central case study. The Sokurov work is discussed in in thelight ofthe latent conflict between conceptions of theoretical andpractical writings of Eisenstein and Tarkvski. In the article I demonstrate how Sokrov makes use of procedures both from Eisenstein and Tarkvski, and from the writings on cinema of the Russian formalists. I try to suggest that Sokrov operates a new synthesis with their editing conceptions, resembling what Boris Eikhenbam proposed with the term inner speech. Key Words: Sokrov; Editing Theories; Russian Cinema;

1. Introduo

Meu objetivo neste artigo propor uma teoria interpretativa para os procedimentos de montagem em Aleksandr Sokrov, a partir da contraposio produtiva de duas vertentes bastante marcadas nas teorias de montagem com base na cinematografia sovitica e russa: as teorias de montagem de Sergei Eisenstein e as concepes de Andrei Trkvski. No artigo procurarei mostrar como estas duas concepes - tomadas aqui para efeitos demonstrativos como polos de oposio sobre a montagem no cinema - so reavaliadas por Sokrov e reincorporadas em sua prtica. Irei propor que, eventualmente, a obra de Sokrov gera uma nova sntese que no opta por nenhuma dessas concepes anteriores, mas parece flutuar entre elas, assumindo um comentrio crtico de carter auto reflexivo. Esta prtica de
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Doutorando em Comunicao e Linguagens pela UTP. Email: marcosk@brain.srv.br

reflexividade, na avaliao que proponho, operaria segundo uma figura de linguagem que pode se assemelhar figura do monlogo interior do espectador, tal qual formulado originalmente pelo formalista russo Boris Eikhenbaun, no contexto dos estudos formalistas russos sobre cinema. Estas discusses ocorrero a partir da anlise especfica de um filme, que parece ser notvel como ilustrao desse novo sentido da montagem: o filme Hubert Robert, uma vida feliz, documentrio de 1996, de 26 minutos, sobre a vida do pintor francs do sculo XVIII. Para realizar este percurso, iniciarei primeiro por uma recapitulao e discusso das concepes de montagem de Eisenstein e Tarkvski; depois procurarei mostrar como estas concepes podem ser encontradas no filme objeto desse estudo, ao qual descreverei essencialmente em seus aspectos plsticos e de montagem; e finalmente, na terceira parte deste artigo, irei apresentar a concepo de Eikhenbaum sobre o monlogo interior e propor se esta visada no poderia ser uma boa chave interpretativa da sntese de montagem que, creio, Sokrov procura realizar.

2. A montagem e o plano segundo Eisenstein e Tarkvski

Comeo, portanto, pela montagem de atraes e intelectual de Eisenstein. Como conhecido, a originalidade de Eisenstein deveu-se, alm da obra cinematogrfica referencial, aos numerosos trabalhos tericos sobre praticamente todos os aspectos do cinema. Sua reflexo sobre montagem, conforme Franois Albera (2002) notou, passa por diversos percursos: de simples montagem de atraes, onde surge a ideia da montagem como choque, como duas oposies, tese, anttese, gerando uma imagem conceito sntese (XAVIER, 2008) ideias desenvolvidas a partir da experincia teatral revolucionria com a convivncia com as ideias de Meyerhold e dos tericos construtivistas e formalistas russos (ALBERA, 1998) at as ideias mais sofisticadas de montagem intelectual e montagem dentro do plano (EINSENSTEIN, O sentido do filme, 2002:105-145). No primeiro exemplo de montagem como choque, como conflito de duas atraes dispostas para provocar uma reao no espectador, reao esta proporcionada pela oposio de duas imagens pode-se citar o famoso exemplo de A Greve (1924). Neste filme, o massacre dos operrios intercalado pela justaposio de cenas de um abatedouro de bois, onde a operao comparativa promove a ideia de assassinato em massa, brutal, covarde e inexorvel. Como segundo exemplo, a de montagem intelectual e depois de montagem dentro
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do prprio plano, costuma-se citar quase todas as sequncias de Outubro (1927); mas especialmente as sequncias de Kerenski subindo as escadas do palcio de inverno, sua associao com Napoleo e uma ave de rapina. E como montagem dentro do prprio plano, a figura de frente em oposio prpria figura de fundo, um bom exemplo, amplamente demonstrado por Eisenstein, pode ser encontrado nas duas partes de Ivan o Terrvel (1945) e conforme se pode observar tambm nos escritos especficos sobre esse filme, seja no roteiro escrito e postumamente publicado, como nos diversos textos tericos posteriormente compilados por Jay Leyda. Neste percurso, as teorias de montagem em Eisenstein recebem influxos novos. Seja pela assuno mesma das prprias inovaes da forma cinema, como foi o caso de suas reflexes sobre o som e depois sobre a cor no cinema (EISENSTEIN, O sentido do filme, 2002: 51-77), ou seja, pela anlise erudita que o cineasta fazia de numerosas referncias artsticas em quase todos os campos das artes e tambm das cincias humanas - como foi o caso da noo de pensamento selvagem contida nos escritos de Levy Bruhl; mas, sobretudo tambm a partir dos exemplos advindos da arte oriental (caligrafia, pintura, teatro N e Kabuki) (IDEM, 2002:29-43) - o que sempre distinguiu a concepo de a montagem de Eisenstein a ideia bsica e central de conflito, de oposio, a montagem como operao no naturalista e teleolgica, no como o ponto de vista de um observador privilegiado como Pudovkin descreveria em 1926 no seu Film Technique (XAVIER, 2008). O conflito em Eisenstein a base no apenas da montagem, mas da prpria arte e pode ser observado entre planos:
O que, ento, caracteriza a montagem e, consequentemente, sua clula o plano? A coliso. O conflito de duas peas em oposio entre si. O conflito. A coliso. Tal como a base de qualquer arte o conflito (uma transformao imagstica do princpio dialtico). (EISENSTEIN, A forma do filme, 2002:42-43).

Eisenstein em toda sua obra vai aprofundar essa noo de conflito: conflito de direes grficas, de escalas, de volumes, de massas e no seu texto talvez de maior dedicao montagem, justamente intitulado mtodos de montagem, o realizador sovitico ir avaliar criticamente cinco tipos de montagem: montagem mtrica, montagem rtmica, montagem tonal, montagem atonal e finalmente montagem intelectual, todas tendo como princpio estruturador a srie de conflitos dentro ou fora do quadro ou a partir de ideias estruturantes (EISENSTEIN, A forma do filme , 2002:79-88). Com propriedade Albera (2002) nota que no fundo desta concepo de montagem de Eisenstein havia um substrato de base formalista e de estranhamento reconhece-se aqui a
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noo de Ostranenie (estranhamento), to importante dentro do contexto de uma arte no realista. Eisenstein mesmo que vai propor no seu texto referencial sobre uma natureza no indiferente, a viso de que a arte uma opo de tornar o natural, no natural, isto , desnaturalizar a natureza, para torn-la arte, para produzir um conceito, que seria a forma suprema da verdade artstica (EISENSTEIN, La non indiffrente nature/2, 1978). Assim, se j em seu primeiro experimento cinematogrfico, O Dirio de Glumov, inserido como atrao em uma pea que dirigiu e depois em A Greve e Encouraado Potemkin, a montagem atua como oposies seca, fortemente destinadas a provocar - pelo corte -snteses conceituais entre as imagens anteriores, provocando uma espcie de imagemconceito no contida nas anteriores. Esses efeitos de imagem conceito gerada como sntese das imagens anteriores podem ser observados no filme Outubro. Uma montagem que ganhar cada vez mais recursos audiovisuais, a partir das experincias sonoras com Alexandre Nevski e, sobretudo, com a cor em Iv o Terrvel. Neste momento final da obra do cineasta a montagem ser talvez menos didtica, menos indicativa de uma leitura unvoca e ser mais matizada, com maiores espectros de significao e jogando com as sincronias e assincronias entre o som, o ritmo plstico interno, a cor, a disposio dos personagens na mise em scene, a atuao e assim por diante. A anlise habitual procura identificar uma espcie, portanto de segunda fase em Eisenstein e procura fazer uma anlise poltica dessa guinada do diretor sovitico que, aps um encantamento inicial com a revoluo, teria seu trabalho cada vez mais cerceado e sujeito as imposies implcitas ou explicitas da censura (SKLVSKI, 1973: 172-175; XAVIER 2008: 176-177). Cabe aqui notar que se a explicao a posteriori desta inflexo da montagem em Eisenstein pode ser talvez confortvel e dignificante como uma histria bem contada, contudo o que importa reter para um quadro geral da anlise que me proponho de alguma forma o contexto de certo desencanto com os rumos da revoluo. Isto inegvel que influenciou no apenas a prtica, mas tambm a teoria de Eisenstein, que impedido de filmar, passou a lecionar e a produzir farta reflexo terica sobre o cinema, sobretudo no VGIK, o instituto de cinema russo que formava os novos quadros da indstria de cinema sovitico. Sokrov, como veremos (CONDEE, 2009:162), no apenas estudou no VGIK, como foi agraciado como a bolsa de estudos Eisenstein para alunos de bom desempenho acadmico e relata como no apenas at a sua formao as teorias e os filmes de Eisenstein so estudados, como relata o seu encanto particular com A Greve. Sokurov tambm participa de
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um notvel momento de desencanto (ALBERA 2009), surgindo no perodo da estagnao brejneviana e de fato comeando a produzir com mais vigor na era da Glasnost (BRASHINSKY, HORTON, 2008) quando a Revoluo Russa de alguma forma capitula. Se descrevo estes fatos extracinematogrficos aqui, no para tirar o foco da reflexo da teoria de Eisenstein, mas para auxiliar na contextualizao no apenas de um momento de desencanto e ruptura como estado, mas tambm para acentuar a visvel presena formativa do pensamento de Eisenstein em Sokrov, a partir de sua aprendizagem formal. Do mesmo modo, como nenhum crtico deixou de notar (MACHADO, 2002), Andrei Trkvski uma reconhecida influncia em Sokrov e passo, portanto agora a analisar as concepes tericas particulares de Tarkvski sobre o cinema quase sempre considerado uma contraposio absoluta s concepes de Eisenstein. Andrei Tarkvski, que pode ser caracterizado - de forma simplificada para efeitos desta anlise - por sua adeso a planos de longa durao, deixou uma srie de intervenes que, segundo Jacques Aumont (2008), apresentam uma concepo de cinema em que a nfase recai menos na montagem como oposio, conflito, mas sim no cinema como fluxo contnuo, fluxo temporal, uma entonao de carter mais revelatrio sobre a representao do real. Em Tarkvski a significao estaria menos no choque entre planos do que nos sentidos proporcionados por uma longa contemplao. Aumont, em seu livro sobre as teorias advindas dos cineastas, comenta sobre Tarkvski que:
conhecida sua abominao da montagem analtica de Eisenstein, mas ela se estende ao domnio da direo: nem o cineasta, nem os atores devem se encontrar em situao de superioridade com relao ao que se trata de dizer ou de representar. O filme no algo que se domine e calcule; trata-se de criar ou recriar uma experincia, que deve ser vivida pela primeira vez durante a filmagem. (AUMONT, 2008:62-63)

Tarkvski, ainda segundo Aumont (2008), ser um cineasta que retomar a antiga tradio do cone russo, com uma dupla leitura: de um lado o cone meramente representativo, referencial e de outro lado, metafrico (que sua parte artstica), no podendo ser analisada aprioristicamente: da os longos planos, a contemplao, a montagem apenas quando a imagem j est saturada e carregada de significao construda pelo transcorrer temporal. , portanto uma imagem partilhada em que o espectador espiritualizado como por contgio com a alma do artista (um contgio de tipo mimtico, segundo Aumont). A prpria linguagem de Tarkvski em seu livro, de orientao potica, sugere esta visada do partilhar com o artista um mundo de imagens, recuperando inclusive a noo de sagrado e de aura:
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Ao se emocionar com uma obra prima, uma pessoa comea a ouvir em si aquele mesmo chamado da verdade que levou o artista a cri-la. Quando se estabelece uma ligao entre a obra e seu espectador, este vivencia uma comoo espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura que liga as obras primas e o pblico, os melhores aspectos das nossas almas se do a conhecer e ansiamos por sua liberao. (TARKVSKI, 1998:49)

Seu prprio livro sobre seu pensamento cinematogrfico, Esculpir o Tempo (TRKVSKI, 1998) deixa bastante evidente sua oposio declarada s concepes de Eisenstein, e sua defesa da arte do cinema como forma de talhar, esculpir, dar forma ao registro do tempo. Segundo o realizador o cinema seria uma arte propriamente do transcorrer temporal (TARKVSKI, 1998:64-94). Nota-se em Tarkvski, portanto, mais uma visada de carter existencialista e de dure bergsoniana do que de vinculao ao marxismo dialtico, ou mesmo de estranhamento como operao formal o que no significa claro, que seus filmes sejam realistas ou naturalistas e que no provoquem desconforto. O que em Tarkvski causa estranhamento e desconforto justamente a ambiguidade do registro, onde o sentido de cada plano no bvio, e no segue uma prvia determinao dos efeitos que se deseja produzir. Dessa forma, a montagem nunca entra em Tarkvski como um instrumento particular de anlise entre planos como a essncia do cinema e da prpria arte como fendido por Eisenstein - mas sim de articulao temporal entre imagens de forte adeso emocional ao espectador. O plano, como diz Tarkvski (1998), como se fosse tempo impresso, e o cinema seria o esculpir o tempo, criar um ritmo temporal porm no um tempo mtrico, tonal ou atonal como em Eisenstein, mas um tempo abstrato, a experincia de vivenciar o tempo. Como diz Tarkvski: Acho que a motivao principal de uma pessoa que vai ao cinema uma busca do tempo (TARKVSKI: 1998:72). Disto, segundo Aumont (2008), a noo negativa mesmo de Tarkvski sobre a montagem, j que o ritmo deve ser construdo no pela montagem, mas pela intensidade da experincia temporal dos planos, onde a montagem uma virtualidade potencial da filmagem. Agora chegado o momento de se inquirir: E Sokrov? Com que tipo de concepo (Eisenstein, Tarkvski) seu cinema encontra mais proximidade? E, mais do que isso, de que forma, como penso, sua montagem e seu cinema de alguma forma, sintetizam essas duas concepes? Sokrov comumente percebido como um herdeiro de Tarkvski (ALBERA, 2009, CONDEE, 2009, MACHADO, 2002, DIETSCH, 2005). Embora o realizador negue

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categoricamente tal filiao e diversos crticos tenham apontado as diferenas entre os dois realizadores, h fatos extracinematogrficos e questes estticas que suportam essa viso. Primeiro h o uma proximidade e um reconhecimento de Tarkovski ao talento de Sokrov (TARKVSKI, 1998). Tarkvski, por exemplo, empregar esforos para liberar a primeira obra de Sokrov da censura do ento estado sovitico (trata-se do longa de fico A Voz solitria do Homem, 1977,1987); Sokurov, por sua vez, far Elegia Moscovita (1990) sobre o exlio de Tarkvski em uma espcie de dilogo com o cineasta. Mas, sobretudo h proximidades estticas, como a prtica comum de Sokurov de planos de longussima durao - cujo eptome mesmo o filme de um nico plano sequncia de 97 min, Arca Russa (2002). comum associar-se Sokrov como mais prximo a um pensamento e prtica do filme mais como transcorrer, cinema como fluxo, do que cinema como construo de blocos de significado, na linha de oposio, como o construtivismo russo e Eisenstein procuraram realizar e teorizar. Dadas estas configuraes, e acreditando ter demonstrado como a obra dos dois cineastas de alguma forma marca Sokrov, gostaria de sugerir que o cinema deste realizador opera no segundo um ou outro princpio, mas de alguma forma, os reconfigura, enfatizando no apenas a ideia de fluxo temporal, mas igualmente a montagem no sentido mais einsensteniano do termo; a montagem como operao intelectual abstrata em planos que s fazem sentido no choque, na oposio. O filme Hubert Robert, que passo a analisar, pode ser uma boa ilustrao dessa caracterstica do diretor.

3. O filme: Hubert Robert, uma vida afortunada e a concepo de Sokurov da montagem

O filme Hubert Robert, uma vida afortunada (1996) um documentrio sobre o pintor francs do sculo XVIII, Hubert Robert. O pintor, tambm conhecido por Hubert das Runas, por sua obra ser caracterizada pela pintura de grandes paisagens com runas de palcios imaginrios, filia-se a uma linhagem cujos autores mais conhecidos - com os quais, alis, ele estudou em Roma foram Panini, Servandoni e especialmente Piranesi (RADISICH, 1998). O principal acervo de Hubert Robert no mundo est no Hermitage em So Petersburgo, e o filme de Sokrov, segundo Mikhail Iampolski (IAMPOLSKI, 1999:127) faz parte de uma srie de filmes do diretor nunca completados sobre o museu Hermitage. Passo agora a sua descrio. Na primeira sequncia, logo na abertura do filme, temos o quadro aberto para uma paisagem brumosa. Em plano geral noturno, vemos figuras de uma multido assistindo a uma
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representao de uma pea do Teatro N japons. Um narrador off (o prprio Sokrov) pergunta-se onde ele est, o que faz ali, quem so aquelas figuras, que parecem encantadas com aquela pea. A sequncia prossegue com o narrador off, que diz no saber onde est, observando a maravilhosa pea N e comentando que no tem dvida que ali esto grandes atores, por trs daquelas mscaras, e admirando o senso de beleza do espetculo, o sentido respeitoso do pblico e lembrando-se de um texto de Dostoievski em que o escritor russo escreve que acordou em um lugar onde se sentia plenamente feliz, em que todos o compreendiam e o amavam. Seguem-se cenas da representao, sempre entre brumas noturnas, em um quadro levemente indistinguvel, em que continua ocorrendo a ao da pea N. No sabemos em que poca estamos, do que trata a pea N representada, o que est ocorrendo. Tudo o que sabemos que ocorre uma pea, uma representao, e que figuras do teatro japons representam com dedicao algum drama e que de alguma forma, o narrador off ali se sente bem. Planos lentos, longos, cortados em fuso, com a suave voz do diretor tecendo comentrios sobre esttica. De incio cabe a mais importante pergunta, uma pergunta de recepo: no era para vermos um documentrio sobre um pintor francs de runas, do sculo XVIII, hspede da corte peterburguense, e com obra considervel no Hermitage? O filme no est indexado como documentrio sobre este pintor? O qu pode se perguntar o espectador - aquelas imagens do teatro N esto fazendo ali? Por que o filme comea assim, quem o narrador, onde esto os quadros de Robert? Evidentemente este no pode ser um documentrio tradicional sobre um pintor. Aqui a primeira operao de alto estranhamento. No se fala de um pintor, no se mostram seus quadros, nem seus temas, ento o que significam aquelas imagens e porque e como elas constroem um ensaio flmico sobre o pintor Robert? Ento, na segunda sequncia, dentro do espao diegtico dos arredores da encenao N, a cmera aproxima-se de uma rvore, e esta rvore, dissolve-se lentamente e transformase na rvore de uma pintura de Robert, no Hermitage. Vemos Robert, o pintor ele mesmo retratado, retratando-se no ato de compor uma pintura sobre uma runa imaginria. Isto , Robert pinta o pintor Robert no ato de pintar uma cena de runa imaginria e Sokrov mostra este pintor dentro do quadro de Robert: a representao, dentro da representao, a mise en abme, e agora, talvez, possa comear a fazer sentido a sequncia do teatro N. Ou, melhor dizendo, assim como em Eisenstein, a operao de montagem de sequncias to dspares s pode adquirir significado pela oposio entre elas, pela operao
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propriamente intelectual e abstrata: o que no est em uma sequncia nem em outra, mas na troca das duas; na, arrisco a dizer, teatralizao da segunda, pelo efeito da primeira, isto , na construo de um meta-tema que a arquiteturalizao do prprio quadro. O prprio quadro do pintor como runa sobre runas, representao que se esfacela, trao brumoso e evanescente como as figuras N fantasmticas. Assume-se assim um sentido de comentrio mais profundo sobre o universo documentado do pintor as runas como sentido da reflexo do artista, que Sokrov retrata. S ento, e a partir da, podemos observar o mundo de Robert como mundo ficcional, enclausurado por uma arquitetura de runas, porque Sokrov entra primeiro no espao do museu a partir de sua teatralizao, a partir do museu como espao encantado, ele mesmo de runas, ele mesmo representao estilizada. Ora, nada pode ser mais prximo da montagem de Eisenstein que esta operao criada exclusivamente pela montagem. Uma vez introduzido o tema do documentrio, a voz off comea a narrar, a princpio titubeante, fatos sobre a vida do pintor Robert: sua data de nascimento, sua vida feliz por ser um caso raro, segundo o narrador, de algum que se realiza plenamente com o que faz e reconhecido e pago por isso. As sequncias ento, oscilam entre o espao cnico das pinturas, filmadas dentro do Hermitage, sempre em planos contemplativos, e com cortes s que bruscos agora e no em fuso, para as cenas do teatro N. Por exemplo, quando o narrador apresenta que nesta vida feliz do pintor, houve momentos de tristeza o corte brusco para o espao cnico do teatro N. Na cena, um dos atores N faz um movimento repentino de 180 graus, sublinhado pela flauta com um sopro seco e agudo, sugerindo exatamente isso: um corte, um rompimento, uma guinada. Ora, a partir de ento, torna-se natural que o espao cnico oriental do teatro N seja reconhecido como uma montagem em contraponto, como um comentrio esclarecedor e igualmente misterioso sobre esta vida feliz. Afinal, ironicamente, embora o subttulo do filme seja esse, uma vida feliz, todo o tom do documentrio elegaco, e ento fica-se conhecendo pela narrao que no apenas o pintor se exilou na corte russa, quando da Revoluo Francesa (e penso eu, que a escolha deste pintor parte de uma identificao pessoal do diretor e de um paralelismo com momento histrico sobre a situao Russa), mas todos os seus filhos morreram e ele morreu sozinho na Rssia. conhecida a apreciao de Eisenstein ao teatro N e esta relao de proximidade de Sokrov a algumas ideias de Eisenstein como o de uma natureza no indiferente (COUREAU, 2009: 128,129). Do mesmo modo, como conhecida a prpria relao de Tarkvski com a
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arte japonesa e no parece meramente casual que esta referncia esteja colocada no filme Hubert Robert. Isto , no apenas neste filme vemos como que uma nova sntese, entre estas duas vertentes artsticas do cinema russo, mas, alm disso, observamos uma reconfigurao. A montagem intelectual continua a ocorrer, porm agora sem choque, sem surpresa, mantendo o estranhamento. O tempo longo, a durao interminvel, porm sem adeso a um real, mas sim a uma representao do real, a uma teatralizao do espao flmico, a um duplo representado pela metalinguagem do filme e pelos emprstimos hbridos s outras artes como o cinema, a literatura, a pintura, o teatro, a arquitetura. A diferena, contudo, de Eisenstein, - talvez, significativa no caso de Sokrov -, que a montagem desse comentrio em contraponto no procede segundo uma explicitao didtica e unvoca, isto , os sentidos abstratos e intelectuais criados pela montagem no conseguem ser imediatamente percebidos pelo espectador, vitimado por estranhamento e, sobretudo, no que se aproxima de Tarkvski, pelo uso de tempos lentos, de fuses, de sobreimpresses, reduzindo, portanto o efeito de choque provocado pelo corte. como se em Sokrov, neste filme analisado, o corte fosse suavizado por uma linha de fundo que costurasse as sequncias, que sugerisse uma continuidade ainda que uma continuidade paradoxal, uma continuidade sem espao e tempo consequentes e sem uma dimenso lgico-temporal evidente. Eu sugeriria, portanto que a continuidade, dentro da montagem em Sokrov, opera segundo a estratgia de estabelecer um fluxo temporal de permanncia, bem no sentido de durao como em Tarkvski, porm estabelece-se no na diegese flmica, mas numa espcie de imagem mental surgida da oposio entre esses dois lugares. E o que costura essa narrativa, naturalizando, se assim se pode colocar, esse estranhamento, e permitindo que as imagens sejam montadas indistintamente entre dois polos (O teatro N, o Hermitage) a voz de Sokrov, que em monlogo tipicamente interior, como que vai revelando e ao mesmo tempo apreendendo sobre a vida de Robert. Isto , no se trata tambm aqui de um narrador off seguro do que mostra: Sokrov titubeia, vacila e sussurra, como se ouvisse uma voz de sua conscincia. Para efeitos comparativos, este narrador muito similar ao famoso narrador off (feito igualmente pelo diretor) do filme Arca Russa (2002), em que tambm ocorre um passeio, desta vez em um nico plano, atravs de obras do Hermitage. O narrador em Arca Russa viaja pelo museu, comentando, tergiversando, sussurrando, procurando entender e descobrir o que v, fazendo associaes, paralelismos, descobertas, tambm sob um fundo trgico, no caso, uma espcie de baile fiscal russo.
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Esta narrao off em Sokrov, que conduz toda a narrativa, tambm poder ser encontrada em numerosos outros filmes do diretor, sobretudo de no fico, como por exemplo, a Trilogia Oriental (Elegia Oriental-1996; Uma Vida Humilde, 1997; Dolce, 1999), alm de Vozes Espirituais (1995), Elegia de Uma Viagem (2001), entre outros. tentador nesse momento fazer ainda outra aproximao de Sokrov com Eisenstein: o monlogo interior. Como se sabe, com o nascimento do som, o encontro de Eisenstein com Joyce em Paris, seus roteiros e a verso para Uma Tragdia Americana, a partir do romance de Dreiser, e, sobretudo o vasto entusiasmo terico de Eisenstein pela descoberta das potencialidades do som para os procedimentos de monlogo interior fizeram com que este realizador sovitico chegasse mesmo ao arroubo de escrever que o verdadeiro material do cinema sonoro , evidentemente, o monlogo (EISENSTEIN, A forma do filme, 2002: 105). Ora, no parece, contudo, examinando melhor, que o monlogo interior, tal qual preconizado por Eisenstein seja o mesmo tipo de monlogo praticado por Sokrov: no se trata do livre fluxo de conscincia joyceano, em que a frase parece se interromper, e o texto sugere o ritmo do pensamento, como no paradigmtico monlogo final de Molly Bloom (Ulisses, 1922). Mas, sem dvida, o narrador sokuroviano, assim como na ideia de monologo interior, vai descobrindo o que ver, o que compreender, em uma narrao estruturada, porm fragmentada, em crise, se posso assim definir. Creio que o que melhor se aproxima do narrador off de Sokrov o emprstimo criativo ao conjunto de teorias sobre a potica do cinema, desenvolvidas pelos formalistas russos (ALBERA, 1998). Boris Eikhenbaum (apud: ALBERA: 1998:201) ir propor no contexto do formalismo russo ideias conhecidas por Eisenstein a noo de um discurso interior do espectador em que o espectador vai construindo o sentido do encadeamento sucessivo da montagem das cine-frases - termo utilizado por Eikhenbam e que no se reduz nem ao plano, nem s sequncias, mas sim s unidades mnimas de sentido. Este discurso interior do espectador, segundo Albera, uma hiptese muito interessante nunca assinalada e desenvolvida corretamente (ALBERA, 1998:35), por se situar entre o discurso egocntrico e o discurso socializado (nos termos de Vygotsky). Esse discurso interior seria mais imaginativo, cambiante e sincrtico que o discurso exterior submetido s convenes da linguagem em geral. Parece sim, nesse caso, ajunto eu, que estamos agora falando do narrador vacilante e imaginativo de Sokrov.

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Evidentemente, a investigao dessa hiptese ultrapassa longamente o escopo desse artigo, que procura apenas salientar e levantar uma teoria do formalismo russo e o cinema, que pode como que estabelecer uma ponte de sntese entre as teorias duras de Eisenstein e as teorias fluidas de Tarkvski. O filme Hubert Robert pode ser uma boa introduo a esse estilo de filmar e conceber a montagem em Sokrov. Penso que reside a a originalidade desta obra, que, por ser curta, como que condensa alguns dos traos estilsticos de Sokrov, neste dilogo ambivalente e contraditrio entre duas grandes correntes de pensamento e esttica do cinema russo. Se Sokrov no a sntese programtica dessas duas vertentes do cinema russo e seria muito reducionismo pens-lo assim contudo, creio que se torna bastante evidente como este realizador tem tomado emprstimos criativos desses dois autores essenciais do cinema russo, gerando talvez uma originalidade que, passo a nomear agora, por falta de melhor palavra, como uma originalidade sincrtica e sinttica sobretudo nos procedimentos de montagem e narrao, como penso haver aqui discutido. Referncias Bibliogrficas: ALBERA, Franois; ESTVE, Michel. Alexandre Sokourov. Paris, Editions Charles Corlet, 2009. ____. Eisenstein e o Construtivismo Russo. So Paulo, Cosac Naify, 2002. ____ . (org). Los Formalistas Russos e el cine. Barcelona, paids, 1998. AUMONT, Jaques. As teorias dos cineastas. So Paulo, Papyrus, 2008. BEUMERS, Birgit. A history of Russian cinema. New York, Berg, 2009. ____. Russia on Reels: the Russian idea in post-soviet cinema. New York, Ed. I.B. Tauris, 1999. BRAHINSKY, Michael; HORTON, Andrew. Russian critics on the cinema of Glasnost. Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2008. CONDEE, Nancy. The Imperial Trace: recent Russian cinema. Oxford, Oxford Press, 2009. COUREAU, Didier. Elgie de la Traverse: les voix spirituelles du temps. In: ALBERA, Franois; ESTVE, Michel. Alexandre Sokourov. Paris, Editions Charles Corlet, 2009. DIETSCH, Bruno. Alexandre Sokourov. Lausanne, Lage dhomme, 2005. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do filme. Rio de Janeiro, Zahar, 2002.
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