O tmpano uma tela!

Rodolfo Caesar Homnculo Este um texto cheio de paradoxos. Diz-se: a msica entendida como alguma coisa sonora que se manifesta diversamente entre dois plos da experincia humana: o do movimento (conforme a dana...) e o da escuta timpnica, pois a viso retiniana no est sozinha. Diz-se ainda: parte das cincias cognitivas recuperou uma imagem da alquimia: o homnculo, homenzinho instalado em nosso interior, receptor das percepes e produtor dos pensamentos e emoes. Na alquimia este personagem vivia nos canais do ouvido, o caracol depois do tmpano, l no fundo da caverna. O ouvido (...esse rgo do medo..., segundo Nietzsche) a caverna em que nossos pequenos homnculos se abrigam das intempries, sonoramente submetidos aos troves e apitos, murmrios e outros barulhos, quase sempre com suas cabeas afundadas entre os ombros, pernas encolhidas e olhares assustados. Uma caverna mida e quente, rica em cheiros tambm. Quando esses seres comearam a prestar ateno ao tmpano (mais ou menos como se ele fosse uma tela de cinema, em retro-projeo), teriam inaugurado a forma mais imagtica da escuta musical. Imagem, oposta pelo senso comum (e pelas artes, pelo cinema, por tantas filosofias, enfim, tutti!) a som, o contedo da experincia filtrada dentro daquele mecanismo acstico. Donde: imagens sonoras. Donde: um acorde consonante uma imagem, assim como outro dissonante. O indcio de um apelo no som de estalar de dedos uma imagem, tanto quanto imagem sua sonoridade breve, espessa, sem altura definida. Ento: aquela escuta na caverna (nietzscheana) formava imagens, s vezes de cunho visual. A figura continente da escuta portava contedos de outro sentido. Essa metfora sinestsica se configuraria no s como imagem mas como fundamento de uma atitude de observao da observao. O homnculo se conscientiza de seu observar. Historicamente isso no deve ter acontecido h tanto tempo assim, porque no deve fazer muito que a msica era mais sentida por toda a superfcie do corpo do que outra coisa. Pesquisas na rea de psico-acstica afirmam que cada clula da pele tem a

propriedade de perceber freqncias sonoras, isto , de escutar, atividade essa que evidentemente os dois buracos laterais da cabea concentram em sua sensitividade mxima. Na pele do corpo a sensao da msica quase ttil. Ou melhor, uma experincia ttil de fato, apenas um pouco mais que a do tmpano que tambm uma pele sensvel ao tato (e seu anlogo na orquestra, idem1). Mas essa pele esticada separando ouvido externo de ouvido mdio desenvolveu uma especialidade: tem maior refinamento para a formao (ou projeo) de imagens. Graas a ela a concentrao voluntria em escuta musical por parte daqueles pequenos seres, ou melhor, o desvio da ateno para a tela lisa do tmpano parece coisa recente, coroando a passagem dessa escuta de toda a pele para uma escuta focalizada, apreciadora, igualmente capaz de deleite assim como de nojo e medo, cheiro e tempertura, etc. Talvez esse tipo de ateno de que falo j existisse antes, porm apenas em forma embrionria - dentro do corpo humano e dentro do sujeito que percebe. Nessa passagem (a uma nova atitude) o ouvinte afinou mais seu papel de avaliador: se antes a msica era um som que movia seu corpo, agora um desfile de imagens que passa mais distncia. Por isso algum at poderia dizer que a msica (de concerto) foi precursora do cinema, na medida em que j trazia a marca do dispositivo da grande arte do sc. XX: a ateno frontal para algo que se passa fora e diante. Alis para surpresa dos pesquisadores em busca da primeira interface - com essa operao (em que a pele mais refinada do corpo humano se tornou objeto) os pequenos sujeitos dentro do ouvido inventaram o conceito de interface. Contradizendo: o maior argumento contra a hiptese desse homnculo a lgica infinita estendendo a noo: se homnculo existe, ento se deve pressupor que dentro dele haja outro... e assim sucessivamente. Em outras palavras: se se pode supor que um sujeitinho ocupa algum espao dentro do sujeito, por que no se suporia que o sujeitinho habitado por outro sujeito ainda menor, homeomericamente dentro de si, levado ao infinito. Imaginemos agora que em nossa caverna no habita um s, mas todos aqueles e aquelas (homnculas?) que vamos conhecendo ao longo da vida, nesse cinema misturado a reality-show. O sujeito uma coleo de pequenos sujeitinhos. A teoria cada vez mais se aproxima de uma reao-em-cadeia. Saindo a

At mesmo os alto-falantes: O alto-falante um tambor tocado do lado de dentro. Franois Bayle (199?). 2

lgica e a razo, perdura uma impresso forte: a de que diante do tmpano moraria uma platia.

O senso comum acredita piamente na diviso dos sentidos2. um ato de f que nos dias de hoje indica a opo pelo sentido da escuta, privilegiando-a entre os demais: um programa de origem milenar3 transposto aos dias de hoje via cristianismo e mais recentemente pelas doutrinas que mostram predileo pela escuta. Nada me d qualquer certeza. O sentido da escuta assustador, j disse Nietzsche, porque deixa a imaginao explicar o desconhecido, durante as longas noites nas cavernas. Escuta-se confortavelmente apenas aquilo que j se conhece, ou aquilo em que se cr (bom para ns). Mas quem era essa imaginao, que a partir de escutas gerava imagens? Por que se fala em imagem & som como se fossem Laurel & Hardy, uma dupla complementar e contrastante? Talvez se pudesse entender que imagens podem ser sonoras, visuais, tteis, odorficas, etc. O senso comum penetrou no mundo das artes e da filosofia, que aceitam essa indelicadeza perceptual/criadora. Nos dias de hoje uma arte de origem musical manifesta essa condio. Anfbia - a msica eletroacstica - nasceu nas ondas do rdio, instalando-se inadequadamente na dureza do palco italiano de salas de concerto, sem conseguir represar sua vocao cinematogrfica (as obras multimdia, vdeo-msica, etc.). No sendo radiofonia, e nem cinema, projetou-se anacrnica e anatopicamente como e aonde conseguiu, aterrissando nos mais diversos e dispersos lugares, mas com predomnio do salo de palco italiano. Tratava-se, antes, desde o incio, de uma arte em estado de por-fazer, e sem lugar; seus criadores beneficiaram a msica ao reconhecerem essa condio de inacabamento, sendo justamente a inadequao o que
garantiu grande parte de uma riqueza. Foi, portanto, uma troca mal-calculada: se a msica eletroacstica permitiu aos seus criadores a duvidosa recuperao da aura de palco, o fez ao preo de abandonar o espao radiofnico. curioso que atualmente se faam esforos para

Piamente a palavra certa pelo que traz de misticismo e f, e sobre isso que eu gostaria de falar. 3 Cf. me on, eu fecho meus olhos, e , mstico, grego clssico. 3

retomar o foco de luz para dentro das salas de cinema: o tempo-real dos VJs e do Cinema Improvisado (ou Live Cinema) testemunho.

Outro ponto paradoxal que eu gostaria de levantar caminha na direo oposta Gesamtkunstwerk. Entendi a proposta wagneriana como a submisso de todas as artes (at ento relativamente separadas seno pelo suporte, por um dos cinco sentidos) agora unidas na portabilidade de uma mensagem (verbal). A msica eletroacstica e suas vertentes multimdia, arte-sonora, msica-vdeo, etc. parecem apontar em obedincia a essa direo4, mas lanam pergunta mais radical: que sentidos so esses? Como e quem os separou e por que? Um dos primeiros estudos de msica concreta, o tude Pathtique, de 1948, exemplar da primeira fase de Pierre Schaeffer, que no meu entender a mais rica, porque fertilizava j naquela poca o que est centralmente tematizado neste texto: a abrangncia da escuta. Nas obras posteriores de Schaeffer no ouviremos mais a sobreposio, em simultaneidade, de trs tipos de escuta: uma musical segundo o senso comum (arpeggio de notas de piano), uma indicial, de sons referenciais nos loops (de sons voclicos identificveis) e a concreta-reduzida (da pniche passando por filtragem). Entretanto a referencialidade vinha sendo desestimulada entre os membros do Club dEssai, do Groupe de Musique Concrte e do primeiro Groupe de Recherches Musicales, at 1963/64, quando Luc Ferrari inaugurou a musique anecdotique com Htrozygote. (- escutar Presque Rien I parte 3 ) O exemplo escolhido de Presque Rien, de 1971, obra em que nem o gesto da montagem sentido. A referencialidade de Ferrari na verdade sustentada por uma escuta reduzida segundo o gosto schaefferiano, mas abre o espectro da experincia musical para a imaginao de outros sentidos. A imagem visual, cinematogrfica obviamente a primeira vizinha. No entanto, alm das imagens visuais, um certo calor de vero pode ser inferido pela cena. Pelo aumento de volume (amplitude) dos sons
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No meu propsito estender-me sobre este assunto neste texto. 4

de insetos o autor de certa maneira precipita uma sensao de calor, atingindo assim o sentido ttil trmico. Em caminho inverso ao da msica concreta excludente da referncia, o cinema, por ex. o de Sergio Leone, re-dimensiona a importncia no somente da msica incidental mas dos sons incidentais (com insetos idnticos aos da msica de Ferrari!). Diz-se que as filmagens decorriam enquanto o compositor da trilha (Ennio Morricone) executava ao vivo (piano?) as msicas das cenas. Isto explicaria a marcha bailada dos bandidos na cena mostrada a seguir (Era uma vez no oeste, 1968), que mais de um crtico confundiu como uma re-inveno da pera - esta re-organizao dos papis das imagens sonoro-musicais e visuais. Mas mais do que isto: uma outra forma. No s a msica que adquire nova importncia e papel neste filme. Sem falar dos quinze minutos do incio do filme, todo construdo com rudos ambientes, a seqncia a seguir j tem elementos suficientes para exemplificar uma seo conduzida pela msica. Os sons de cordas sul tasto se assemelham a sons ferrovirios, e o barulho do tiro final se mistura ao apito de um trem, denunciando-o como o verdadeiro vilo da histria contada no filme. (visionar trecho de Era uma vez) Tarkovski est to entretido em fazer msica (com o compositor Eduard Artemiev) que reduz o fluxo de imagens visuais para ceder espao s imagens da msica (por sinal, neste exemplo, uma msica igualmente ferroviria..). Citao: Pergunta: Existe simbolismo(ogia) em Espelho? No! As imagens so, por elas mesmas, smbolos, mas diferentemente de smbolos aceitos como tal, elas no podem ser decifradas. A imagem como um cogulo de vida, e at mesmo o autor pode no ser capaz de atingir seu significado 5 (visionar trecho de Stalker, de Tarkovski) Se os exemplos serviram para mostrar a ausncia de delimitaes entre as artes, para confirmar essa riqueza da escuta, serviram tambm ampliar nossas dvidas.

Andrey Tarkovsky, in Time within time, The Diaries 1970-1986, Seagull Books, Calcut 1991.

Ruminando No sendo, como disse antes, afirmativa, tampouco ter, esta reflexo, uma linha crtica ou, ao contrrio e equivalente, de exaltao s novas tecnologias - se seriam elas do Bem ou do Mal porque, pelo menos em minha vida, entraram organicamente: j estavam disposio quando comecei a trabalhar trinta anos atrs. (O trauma do novo me foi poupado por esforos anteriores, dos verdadeiros pioneiros). A passagem de uma msica instrumental para outra feita com gravadores se processou, para mim, de maneira to imediata quanto a troca da broca mecnica por uma a jato no dentista. Mais tarde a tecnologia analgica da fita magntica foi substituda por convenincia material: era mais cara, ocupava mais espao e demandava manuteno mais complicada que os computadores6. Se pretendesse defender pelo uso de novas tecnologias - a modernidade, a ps-modernidade, a vanguarda ou a tradio (palavras e temas que nunca precisei invocar), j teria deixado a Eletrnica pela Qumica, junto da qual presumo que caberia pensar o futuro da msica. Msica e droga tendem a se juntar, como j claramente manifesta o sintoma repetitivo do ecstasy, complemento da msica techno. Imagino que um dia se comprar, para ingesto oral, cartelas de msica qumica. Qualquer um poder ter sua escuta individualizada da msica que preferir, ou mais do que isso, tornar-se a prpria msica, ser a Tati (cantora brasileira de funk) para quebrar todos os barracos. O narco-trfico perder para uma narco-sntese apoiada em pesquisas sobre a escuta! Parece bom-humor, mas no : para que fins tem servido aquela msica eletroacstica universitria a que me referi? Para que(m) serve o conhecimento da escuta produzido na academia? Felizmente nosso tema ainda est em sua fase relacionada s mquinas e ao suporte eletrnico/informtico. Sinestesia O que melhor caracteriza a produo do repertrio eletroacstico no a tecnologia e sua presena pesada em toneladas de alto-falantes, e sim o panorama aberto sobre o fenmeno da escuta. No creio que os compositores que nos precederam tivessem o

No posso negar que, com a informatizaco, fui esteticamente afetado quando passei a adotar estratgias exteriores s da msica concreta, incorporando artifcios de uma composio planejada - mas isso seria assunto para outra fala.

interesse pela tecnologia justificado somente pela facilitao de procedimentos de composio e realizao. De menor amplitude, esta parece ser a viso de uma computer-music (a cereja no topo da indstria de novas tecnologias, at mesmo em sua verso nativa/nanica7) esta vertente da msica produzida nas universidades que se pendura em uma legitimidade oferecida pela vizinhana com as pesquisas sobre aplicaes de software e hardware. No; estou falando do que importava de verdade, isto : para o ouvinte da msica. Esta nova entrada para o conhecimento, iniciada por Pierre Schaeffer, seguido de perto por Franois Bayle, Denis Smalley, Trevor Wishart, Michel Chion e outros, ocupados com a busca de um entendimento mais extensivo da nossa relao com o mundo sonoro e especificamente com a msica que escutamos. A questo mais importante nesse campo, na minha opinio, foi colocada pelos ouvintes a partir do momento em que se encontraram diante de obras empregando sons anteriormente considerados no-musicais. A escuta de sons no-musicais nas obras de Cage em 19398 provocou a pergunta: _Mas isto msica? Ou: _ verdade, por que esses sons no poderiam ser ouvidos como msica? O que eu considero uma re-visitao de questes mais comumente discutidas no mbito das Artes Plsticas, um efeito de ressonncia do urinol de Marcel Duchamp, uma pergunta de direito, pela legitimidade. Porm aquele trem no Concerto de Rudos de Schaeffer, em 1948 fez os ouvintes perguntarem: o que que (me) faz (algum) estar ouvindo isso como msica? Uma pergunta pelo fato. Gostaria de apoiar esta leitura propondo a escuta de Tinnitus, uma pea acusmtica9 que explora os limites entre esses dois plos: o musical e o sonoro, e apresenta de maneira voluntariamente explorada algo que discutirei em seguida: o espao. (- escutar Tinnitus) No por acaso que na busca pelo entendimento da escuta a maior parte da terminologia criada pelos compositores-pesquisadores evita neologismos optando por
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Esta produo nacional ainda vacilante entre traduzir computer-music por (para se chamar) computao musical ou msica computacional. 8 E desde ento seremos sempre, por insegurana, obrigados a aspar esse termo e seu oposto: musical. Ou ainda som em oposio a msica. 9 Feita para ser escutada em situao acusmtica, isto , atravs de alto-falantes, portanto sem ligao visual com as fontes originais dos sons.

palavras do vernculo: se o esforo de verbalizar no sentido da elucidao, ento seria um contra-senso inventar termos que, para serem por sua vez explicados, teriam que s-lo (novamente ao som do vernculo...). Talvez por esse motivo, os termos encontrados tantas vezes resvalam para o campo da sinestesia. Alguns exemplos visuais: flocking motion (movimento em rebanho), canopy (conjunto feito pelas copas de rvoses, copagem), gesto, textura, rugosidade, espessura (em sinestesia com a viso), fazendo a ponte com exemplos tteis: pesado, agudo, rugosidade, granulosidade, aspereza, etc Observa-se assim que o esforo para chamar a ateno sobre caractersticas noreferenciais dos sons, a escuta reduzida de Schaeffer (e seus desdobramentos, especialmente em Smalley), termina encontrando referenciais em outros sentidos. A busca de uma linguagem para descrever os sons encontra palavras anteriormente dedicadas descrio de experincias pertencentes a outros sentidos. (No que as palavras em questo pertenam a esses sentidos, apenas foram usadas antes, ou mais extensivamente, na descrio de experincias deles!). Isso corrobora a afirmao de Michel Chion na quarta-feira: a de que a separao em cinco sentidos tem mais fundamentos ideolgicos do que factuais. Que os sentidos esto bem mais misturados que a lgica determinada pelos buracos da nossa cabea. Chamo a ateno para o poder de evocao - de um sentido por outro - ainda mais complexo. Um caso espetacular vamos encontrar no conhecido samba de Noel Rosa, na referncia a um apito de fbrica. Mesmo sem uma representao sonora do apito realizado na msica (uma flauta, p.ex.), a cano no apenas nos faz ver a fbrica, como tambm nos deixa adentrar esta viso para entreouvir seu sinal sonoro. Ento: um som escutado sem estar ali, por associao com uma imagem visual deflagrada por uma palavra cantada na msica. Continuando no texto da cano, esse som deflagra no cantor/autor uma lembrana, da amada O ouvinte poderia ainda se perguntar em que estaria ela pensando, se ela de fato corresponde ao interesse dele, enfim temos quatro, cinco envios de uma s vez! O que mais escutamos Estou chegando ao ponto central desta fala. Ento consenso: a msica eletroacstica abriu a msica para o som no-musical, ou melhor, dissolveu o limite rgido entre

um universo musical e um outro sonoro. Entretanto ela pode tambm mostrar uma complexidade perceptual muito mais difcil de assumir, na qual perdemos de vista a diferena entre som e figura, entre imagem visual e estmulo ttil, entre msica e cheiro. Seria difcil misturar msica de sons e culinria, porque acredito que cada qual tem suas especificidades. A de jogar com a referencialidade e os constantes envios fonte10 bem mais da ordem do sonoro/musical que da ordem do paladar, por exemplo. O sentido do gosto igualmente imaginativo, e tambm emprega palavras de outra ordem, quase sempre em sinestesia com o sentido do olfato. Mas se contenta com a adjetivao: sabor frutado, almiscarado, etc. Diferentemente da msica, ningum come uma torta traando de volta as referncias do creme chantilly, o que defensivamente vantajoso, pois no fim do percurso entre o sinal e a referncia o ouvinte encontraria em lugar das vacas leiteiras um campo de soja ou algum produto sinttico. Mas ainda assim muita mistura de som com no-som pode ser feita dentro do mbito da experincia musical. Para introduzir ao exemplo principal, a seguir, precisarei entrar outra vez no campo da experincia pessoal. Uma vez, durante uma semana de frias em um lugar perto de Belo Horizonte, minha filha se machucou batendo com o rosto na borda da piscina. Incidente banal, no fosse por aquele arrepio que se sente quando essas situaes nos alertam sobre a fragilidade e a precariedade. Nesse dia eu devo ter ficado pensando demais sobre o assunto, porque no meio da noite tive um pesadelo. O sonho era ao mesmo tempo espacial, grfico, devido clareza da cena composta, como era temporal, pela iminncia de um processo anunciado por um som. Passeava pelo leito seco de um riacho daquela regio quando vi, na parte inferior de uma das margens, dentro de uma gruta formada pelo vo de uma pedra achatada, os ps de trs ou quatro crianas que se divertiam por terem se enfiado ali. Elas estavam completamente presas, e somente conseguiriam sair recuando lentamente, talvez uma de cada vez. A graa da brincadeira era gozar da falta de espao, era estar naquela situao inusitada de ficar l dentro, rindo, em grupo, contido, contedo subjugado por toda a fora e o peso de um barranco. Fez-me lembrar da minha infncia e

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Hbito de tentarmos associar ao som sua origem, fonte, instrumento, enfim, a causa. 9

especialmente quando, durante a construo do bairro em que vivia, apreciava a sensao de perigo atravessando as ruas novas debaixo da terra, arrastando-me pelas manilhas da rede pluvial. A graa era a exigidade, a falta de amplitude, de horizonte, de ar, e o perigo de estar ali. Para transformar a cena do sonho em horror bastava um som, justamente aquele que eu escutei no sonho, que era o de uma tromba dgua se aproximando: o leito do rio em um instante estaria cheio at as bordas, sem dar tempo para que as crianas sassem do buraco. A partir desse pesadelo comecei a pensar sobre a falta de espao, a claustrofobia, e outras faces do medo. Como assim? Por que? Para que falar disso em uma palestra sobre msica? O que tem a vida pessoal com o interesse acadmico pela msica eletroacstica? Tudo junto Acredito que as coisas sejam mais difceis de separar em classes e categorias, e como sintoma disso desde o incio propus um percurso cruzando a composio e a pesquisa. Para continuar nele, experincia pessoal e conceito tambm se misturam. Nessa confuso, at a intimidade se viu implicada. Para continuar nesse caminho, recorro a um fragmento de Nietzsche: 'O ouvido, este rgo do medo, s alcanou tanta grandeza na noite e na penumbra de cavernas obscuras e florestas, bem de acordo com o modo de viver da era do receio'...'Na claridade do dia o ouvido menos necessrio. Foi assim que a msica adquiriu o carter de arte da noite e da penumbra.' (Nietzsche: Aurora)11. Achei que poderia tentar identificar pelo menos uma das faces do medo tomando como ponto de partida a msica, num sentido inverso das terminologias sinestsicas.
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'Nacht und Musik - das Ohr, das Organ der Furcht, hat sich nur in der Nacht und in der Halbnacht dunkler Wlder und Hhlen so reich entwickeln koennen, wie essich entwickelt hat, gemaess der Lebensweise des Furchtsamen, das heisst, des allerlngsten menschlischen Zeitalter, welches es gegeben hat: im Hellen ist das Ohr weniger nthig. daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht.' Morgenrth, (1881), aforisma 250. Gesamte Aufgabe, Coli-Molinari, vol. v, 1982. p.116.

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Em vez de explicar a msica por meio de palavras pertencentes a outras experincias, gostaria de ser capaz de descrever uma emoo atravs de palavras da msica Ou, se no der, ao menos usar palavras que pertenam a ela tanto quanto a qualquer outra instncia do mundo emprico, sem ordem de precedncia. Ocorreu-me que o espao e o tempo, essas categorias que esto em tudo - e de modo condicional e necessrio na msica - presidiriam a diferentes emoes. A angstia depende mais do espao, o que at revela uma etimologia no radical eng, estreito, da palavra alem Angst. Angstia, entendida por este ngulo musical (e eis aqui outra sinestesia!) fica sendo o medo associado ao desconforto espacial, esse que aperta o corao. Ansiedade, em contraposio associa-se mais com o tempo. Ansiedade ser a temporalizao da angstia; nessa inverso - o medo de jamais ter o desconforto aliviado, ou pior ainda, t-lo aumentado ao longo do tempo, ou ter que esperar mais - aumentando o estado de angstia por re-alimentao. Angstia de ver aqueles ps inocentes, e ansiedade com a iminncia da desgraa. Esta indagao no visa explicar por que algumas msicas causariam medo e outras no, porque o interesse aqui no o medo concreto, embora o tenha experimentado. O que interessa de ordem conceitual: a mera associao entre ordens empricas diversas: uma emoo e o sentido da audio12. Preciso chamar a ateno: ouvir msica no necessariamente expor-se ao medo. Talvez livrar-se dele, como parece sugerir Nietzsche. E este no um texto de Musicoterapia. Somente pretendi observar que espao parece o elemento necessrio para o sofrimento da angstia assim como bsico para a escuta da msica, e absolutamente importante para a escuta de msica eletroacstica. No creio que a msica escutada h pouco tenha gerado qualquer medo nos ouvintes. (Se aconteceu, no foi intencional!). Espao, portanto, uma figura reclamada pela msica eletroacstica, conforme se ouviu na pea. Os alto-falantes espalhados pela sala confirmam o desejo de sua explorao criteriosa. Mas o espao na msica no existe por si, como som. O espao um no-som que acaba soando, resultado da colocao de figuras sonoro/musicais em determinados planos e panormicas, com ou sem movimentao e reverberaes
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Muito embora, na minha opinio, seja difcil (pelo mesmo motivo que me obriga ao uso de aspas) estabelecer uma diferena entre audio, para falar de um dos cinco sentidos, e escuta, essa recepo/entendimento sonoro-musical

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justificadas. O espao parece ser o suporte das figuras, mas na verdade resulta da manifestao delas. Na escuta no existe um espao previamente vazio que preencheremos com nossos personagens. Quando se manifestam escuta, os personagens demarcam o espao que os contm. Na msica o espao no representado, mas apresentado. E ele no representa, nem se representa, nem refere a nada, simplesmente existe no tempo da msica. Voc aumenta o volume geral e imediatamente todos os personagens ficam mais presentes. Mas o espao permanece o mesmo. Ento esta uma msica que opera com no-sons, com estmulos de uma outra ordem que nem mesmo sonoros so? Antes de terminar, gostaria de tocar uma pequena pea para sons gravados e projeo multimdia. A palavra tocar deve ser aspada para significar meu desconforto com sua categorizao: performaticamente esta pea mais problemtica do que as msicas acusmticas, cujo dispositivo de difuso introduz o anacronismo do intrprete. Refiro-me atuao performtica do difusor, herana da deciso de Pierre Schaeffer de passar do ambiente radiofnico para o das salas de concerto. Peas como Clips aprofundam a condio anfbia mencionada no incio. uma msica com aspiraes cinematogrficas. Seu formato talvez venha a estimular a substituio do intrprete pela do projecionista. Entretanto uma pea de cunho musical, mesmo ou principalmente nos momentos em que nada se ouve com os ouvidos, mas se escuta com a imaginao. (- escutar/ver Clips) Concluso Ento o tmpano uma tela? Mais que isto, principalmente uma pele. Por esse motivo no seria somente por intermdio dele que sentimos os sons, porque todo o corpo tem pele prestando-se recepo. Mas tambm uma pele que no recebe apenas imagens sonoras. Este texto foi estimulado pela pergunta de uma amiga alertando contra uma retomada do projeto wagneriano que, suspeita ela, permearia o discurso da chamada

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multimdia. Em resposta, resumindo, manifestei desconhecer uma unidade esttica dentre a produo que se enquadra nesta categoria (multimdia), que ter dificuldade para construir um discurso seu. Tentei h pouco descrever que no so os diferentes suportes que se conjugam, mas sim os sentidos; e que, seguindo nessa via iniciada a partir da experincia eletroacstica - esta celebrao da escuta - se pode chegar a extremos em que o prprio som abolido. No lugar da hegemonia de uma linguagem sobre outras - a msica sobre a poesia, a visualidade e o teatro (no caso de Wagner), estamos ainda em estado de perplexidade diante da multi-sensorialidade, que eu espero se prolongue o quanto puder antes que sobrevenha o bafo congelante de projetos estticos em seus pacotes fechados. Essa perplexidade, enriquecedora, j manifesta um desconforto ao ver a msica eletroacstica engessando seu destino entre as paredes anacrnicas da sala de concerto - re-legitimada por sistemas de alto-falantes. Aquela arte nascida no rdio, que buscou o concerto para melhor provocar a msica, desmerece sua origem ao se deixar classicizar em frente ao palco italiano, tal como se encontra agora, confortavelmente sustentada por discursos acadmicos e/ou tecnocientficos. Entretanto ainda parece restar espao para apostas em um destino extra-acusmtico da musique concrte, resultado de uma ampliao conseqente pela via iniciada com a escuta reduzida. Essa uma abertura para situaes de perigo, tal e qual o corrido por quem entra em manilhas.

Andrey Tarkovsky, in Time within time, The Diaries 1970-1986, Seagull Books, Calcut 1991.

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