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Association Dcadrages CP 30 CH - 1000 Lausanne 9 www.decadrages.

ch

Dcadrages
Cinma, travers champs

Automne 2003
Parution semestrielle

1-2

Editorial
Dcadrage : notion constitue extrieurement et antrieurement au champ du cinma, mais qui peut tre relance et rejoue par celui-ci. Notion susceptible dtre encore rinvestie en de (peinture, gravure, photo) ou au-del (tlvision, nouvelles images). Le dcadrage est cette opration mtaphorique qui met au jour des relations indites en dcadrant le point de vue. Dcadrages : autour du noyau quest le cinma, matrice ou point de convergence de rflexions diverses, gravitent des conceptions largies du terme, des pratiques esthtiques ou culturelles similaires, des outils thoriques qui permettent de le considrer travers champs. Le pluriel renvoie la multiplicit des angles dattaque, une diversit des critures et des moyens dexpression qui est notamment manifeste dans ce numro 1- 2 travers les gravures et le texte Plans de chutes de la partie hors-cadre . La formule retenue pour lorganisation des numros de Dcadrages est celle du dossier, ce qui nous permettra aussi bien de partir du cinma que de passer par lui pour envisager dautres phnomnes (audiovisuels ou non). Pour ce premier numro, nous avons opt pour une problmatique large et ouverte, le horschamp , qui permet de dcliner diffrentes acceptions du terme : technique, esthtique, mtaphorique, etc. La complexit de cette notion souvent discute dans les crits sur le cinma (dernirement chez Louis Seguin dont nous commentons louvrage et auquel nous donnons la parole) a induit un registre dcriture dont le caractre thorique ne sera pas forcment aussi prsent dans les dossiers venir qui pourront porter sur un corpus de films, voire sur un seul film (ainsi de Fentre sur cour dans le no 3). Dans tous les cas, nous ne prtendrons pas dresser un tat des lieux de lobjet retenu, mais nous servir de celui-ci comme dun point de dpart pour parcourir diffrents champs. Avec sa rubrique intitule cinma suisse , Dcadrages a aussi pour but de donner une visibilit des vnements suisses, quil sagisse de films considrs

comme suisses (cf. Ce jour-l : lhelvtisme de Ruiz ) ou de manifestations se droulant en Suisse telles que festivals, rtrospectives, expositions, etc. En outre, notre implication institutionnelle et associative nous permet dtre lorigine de certains de ces vnements. Ainsi en a-t-il t de la programmation du Tom, Tom de Jacobs au cinma 102 de Grenoble, du projet Magellan dans le cadre du Festival Archipel 2003 et de linvitation de Vincent Pluss lUniversit de Lausanne, ainsi en sera-t-il en dcembre 2003 de la projection de films de Werner Nekes co-organise par le cinma Spoutnik et lEcole Suprieure des Beaux-Arts de Genve. Quant au dossier Straub et Huillet, initi par une manifestation lausannoise, il se trouve tre en phase avec une actualit venir, la rtrospective que leur consacre la Biennale de lImage en Mouvement (du 7 au 15 novembre 2003). Notre revue, on laura compris, entend par consquent rendre compte dvnements locaux (rtrospective Dwan au festival de Locarno 2002, venue de Fitoussi au cinma Spoutnik en fvrier 2003, Prix du Cinma Suisse 2003 attribu Vincent Pluss au festival de Soleure) en faisant le point sur des questions relatives divers aspects du cinma en Suisse (production, ralisation, exploitation), sans pour autant ngliger de porter un regard rtrospectif sur ce dernier (le documentariste Charles-Georges Duvanel), surtout lorsquil permet dinstaurer une actualit du pass, par exemple dans larticle nouveau du nouveau dans le cinma suisse o lauteur sinterroge sur la nature des liens qui sinstaurent entre des productions rcentes et les cinastes du Groupe 5 dans les annes 1970. Par ailleurs, nous dsirons donner cette actualit une autre dimension (induite par le rythme de parution bi-annuel), celle dune actualit de la rflexion qui, pour nous, consiste (re)mettre sur le devant de la scne thorique et critique certains objets jugs productifs. Louverture tous types de pratiques audiovisuelles apparat ds la table des matires de ce premier numro, puisque sy ctoient des films exprimentaux (Nekes, Jacobs et Frampton), un film auteuris (In the Mood for Love), la production dun cinaste hollywoodien (Allan Dwan), un genre documentaire (le film animalier) et une mission de tl-ralit ( Loft Story). De la sorte, lensemble des contributions de ce numro 1- 2 tend, travers la question du hors-champ, prouver les limites dun certain nombre de catgories prtablies, marquer la porosit des oppositions entre culture populaire, avantgarde et cinma labellis artistique . Malgr cet clectisme, certaines affinits lectives en viennent se tisser entre les objets du dossier, suscitant des recoupements. Au lecteur de se frayer une voie, travers champs

Etudes

Dossier : le hors-champ

Le hors-champ dans les films muets dAllan Dwan , par Alain Boillat ......................................................... 6 Le hors-champ de lhistoire. Une lecture benjaminienne de Tom, Tom, the Pipers Son , par Andr Chaperon .................................................................................................................................. 17 Fonctions du regard et du miroir dans Loft Story. Lecture dun dispositif de tl-ralit la lumire de Michel Foucault et Jacques Lacan , par Mireille Berton ....................................................... 35 Montage vertical et montage horizontal chez Werner Nekes , par Franois Bovier ....................................... 58 Hors-vue, hors-champ, hors-film : In the Mood for Love et lesthtique de loccultation , par Alain Boillat ; suivi de variations sur les intrieurs de In the Mood for Love, gravures sur colophane de Lonard Flix .................................................................................................... 72 Hollis Frampton ou le hors-champ du cinma : le projet Magellan , par Franois Bovier ............................... 88 Cadre et cage : quand le saurien bute contre la camra , par Vinzenz Hediger ............................................ 103 Louis Seguin et la question du hors-champ : une cartographie de lespace au cinma , par Leo Ramseyer ..................................................................................................................................... 110 Et pour quelques notes de plus , par Louis Seguin ................................................................................ 121 Hors-cadre Plans de chutes , par Denis Martin .......................................................................................................... 126 Entretien Les jours o je nexiste pas : Fitoussi, le Grand Escamoteur , par Laura Legast et Marthe Porret ....................................................................................................................................... 132 Documents Straub, Huillet et Czanne ......................................................................................................................... 137

Histoire

Rubrique cinma suisse

Aspects documentaires : C.-G. Duvanel , par Pierre-Emmanuel Jaques ...................................................... 163 Actualit Ce jour-l : lhelvtisme de Ruiz , par Franois Albera ................................................................................ 173 nouveau du nouveau dans le cinma suisse , par Maria Tortajada .......................................................... 182 Entretien propos de On dirait le Sud: entretien avec Vincent Pluss et Laurent Toplitsch , par Alain Boillat ........................................................................................................................................ 194

Comit de rdaction Mireille Berton Alain Boillat Franois Bovier Andr Chaperon Denis Martin

Comit de parrainage Franois Albera, Universit de Lausanne Herv Dumont, Directeur de la Cinmathque Suisse Andr Iten, Directeur du Centre pour limage contemporaine, St-Gervais Genve Dominique Pani, Directeur du Dpartement du dveloppement culturel, Centre Georges Pompidou Jean Perret, Directeur de Visions du Rel, Festival international de cinma de Nyon Alexandra Schneider, Freie Universitt Berlin Margrit Trhler, Universit de Zurich Romed Wyder, Vice-prsident de lassociation suisse des ralisateurs/trices de films

Remerciements Evok Informatique (Fribourg) Silvano Prada (CAV, Lausanne) Pierre-Emmanuel Jaques

Avec l'appui de Loterie Romande, Dlgation jurassienne Ville de Genve Dpartement des affaires culturelles

Maquette et mise en pages Ariane Tschopp

Site Internet Lionel Jacquod

Dossier : le hors-champ

hors-champ Dossier : le hors-champ Etudes

Le hors - champ dans les films muets dAllan Dwan


par Alain Boillat

1 Serge Daney souligne ce ncessaire relativisme face un corpus dune telle ampleur sans toutefois le considrer comme un obstacle une conception auteuriste : le petit 1% de lopus dwanien que nous avons vu nous autorise dire ceci : Dwan nest jamais aussi vif, prcis, surprenant que lorsquil raconte une histoire ( Mort du plus vieux cinaste du monde , in Libration, 28 dcembre 1981, reproduit dans Allan Dwan. La lgende de lhomme aux mille films, Cahiers du Cinma/Festival international du film de Locarno, 2002, p. 196) . 2 Dans le premier dossier consacr en France Allan Dwan (Prsence du Cinma, no 22 - 23, 1966), Jacques Lourcelles, dans lunique article consacr au cinaste (auquel sajoutent un entretien et une filmographie), oriente de manire dcisive (parce quinaugurale) la rcep tion des films de Dwan en valorisant les films de la priode 1948 - 1958 parmi lesquels il identifie onze chefs-duvre (id., p. 7), alors que les films antrieurs sont plutt le fruit de priodes de prparation, dhsitation (id., p. 8 ). 3 Cf. Jean Mitry, Histoire du cinma, t. 1, Editions Universitaires, Paris, 1967 p. 435. , Notons que lavis de Mitry sur les films de cette priode est tout fait positif : ce furent assurment les meilleurs westerns du moment . Il dit mme plus loin (p. 437) des films contemporains de Thomas Ince, gnralement considr comme le crateur du genre : on ne saurait dire que, tout de suite, sa production surclassa celles des autres compagnies. Le niveau des premiers Bisons 101 fut sensiblement gal celui des Flying A , quelques exceptions prs .

La rtrospective qua consacre ldition 2002 du Festival de Locarno Allan Dwan (1885 - 1981), en partie reprise la Cinmathque Suisse le mois suivant, a permis de dcouvrir de nombreux films de ce cinaste amricain plutt mconnu. La longvit exceptionnelle de sa carrire (du dbut des annes 10 la fin des annes 50 ) jointe lincroyable prolixit de sa production, ainsi que la pliade de stars avec lesquelles il a travaill et quil a mme contribu rendre clbres attisent les commentaires de type anecdotique, voire mythifiant, comme le suggre le titre de louvrage dit par le Festival de Locarno, Allan Dwan. La lgende de l homme aux mille films. Son uvre, ingale et htroclite, ne prsente pas cette ostentation stylistique qui favorise le discours auteuriste. loccasion dune telle rtrospective, celui-ci trouve nanmoins se frayer un chemin, faisant resurgir quelques topoi cinphiliques des annes 50 - 60. Mon propos nest pas ici de statuer sur la cohrence dune uvre (chose bien difficile en regard du nombre de films concerns) 1 , ni mme sur son ventuelle originalit relativement celle de cinastes contemporains, mais de revenir de manire rflexive sur certaines particularits esthtiques qui mont sembl marquantes, fussent-elles non spcifiques au cinma dAllan Dwan, ce cinaste tant reprsentatif de tout un pan de la production cinmatographique amricaine qui fut influence par le travail de D. W. Griffith. Dans le prsent article, je mintresserai la priode muette, peu traite chez les critiques qui se sont penchs sur le cinaste2, et en priorit aux films daventures . Il sagit des westerns de la srie dite Flying A 3 produits pour lAmerican Film, puis des collaborations avec lacteur acrobate Douglas Fairbanks, cest--dire des ralisations qui datent pour la plupart davant les mlodrames et comdies des annes Swanson que Dwan tourne pour la Paramount ds 1923. Par ailleurs, je nen examinerai quune seule composante, lespace, dont la construction prsente, dans les quelques films auxquels je me rfrerai, certains paramtres qui tendent instaurer une relation particulire entre champ et hors-champ. En effet, le potentiel

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de dynamisation propre au hors-champ sy voit amoindri, alors que cette tension tend tre rinvestie lintrieur mme du champ. Bien que peu tudi dans le dtail, le travail sur la configuration spatiale est un paramtre quont dj relev les critiques pour valoriser luvre du cinaste dans son ensemble : Jean-Claude Biette note que Dwan fut aussi un grand pote de lespace 4, Daney quil ny a gure que dans ses films quun paysage est un paysage 5 et, plus rcemment, Michael Henry fait remarquer que chez Dwan, mettre en scne, cest mettre en espace ; tel est le secret de sa dramaturgie, et peut- tre de sa potique 6. Mieux encore que le flou du paradigme potique , la tautologie pose par Daney 7 exhibe la strilit de telles assertions qui, bien que strotypes, nen sont pas moins rvlatrices de particularits esthtiques que jaimerais mettre en exergue, sinon dans toute luvre du cinaste, du moins dans certains de ses films. Mon analyse portera essentiellement sur la composition du plan (profondeur de champ, cadrage, mouvements de camra) et sur certains aspects du montage, notamment les plans densemble. la lecture du long et prcieux entretien que Dwan accorda Peter Bogdanovich8 (pour la premire fois traduit en franais dans louvrage dit loccasion du Festival de Locarno), il parat vident que le choix du lieu tait lun des lments cls de la gense des tout premiers films du cinaste (dune bobine, cest--dire une dizaine de minutes) tourns au rythme de trois films par semaine en extrieurs, dans la valle dEl Cajon et dans les vastes tendues de lOuest, futurs dcors classiques des westerns9. Alors que, ds 1910, Griffith optait pour des lieux de tournage situs proximit des studios californiens10, Dwan continuait choisir dautres sites (de petites villes aux environs de San Diego, puis Santa Barbara), ne tournant que trs peu de scnes en studio. Cette volont de sloigner de tout milieu urbain, que lon retrouve, au niveau du monde reprsent, dans nombre de films ultrieurs du cinaste dont laction est situe dans des provinces recules typiques de lAmericana 11 , tait certes en partie motive par des impratifs pratiques (chapper au monopole de la Motion Picture Patents Company) 12, mais aussi par des choix esthtiques et dramaturgiques. En effet, les scnarios relativement tnus taient labors partir des possibilits offertes, soit une palette rduite dacteurs aux rles strotyps et rutilisables, et le paysage qui avait t lu pour cadre : En chemin, jessayais dinventer des scnes partir de ce que javais sous les yeux et sous la main. Un escarpement, le costaud de lquipe nomm Jack Richardson : jenvoyais J. Warren Kerrigan, lacteur

4 Un inventeur sans rcompense (Cahiers du cinma, no 332, fvrier 1982), reproduit dans Allan Dwan. La lgende de lhomme aux mille films, op. cit., p. 192. 5 Mort du plus vieux cinaste du monde , op. cit., p. 197 . 6 Lart de la mtamorphose , in Positif, no 503, janvier 2003, p. 87 . 7 On reconnat dans cette tautologie une figure de rhtorique typique des Cahiers du cinma de lpoque que les rdacteurs (Godard, Rivette, etc.) utilisaient pour attribuer un caractre dvidence au gnie quest cens possder le cinaste auteuris.

8 Allan Dwan, The Last Pioneer, Praeger, 1971, traduit dans Allan Dwan. La lgende de lhomme aux mille films , op. cit.

9 Rappelons que John Ford, auquel est souvent associ le genre, dbutait lpoque en tant quaccessoiriste dans une des quipes dAllan Dwan. 10 Cf. Jean Mottet, Linvention de la scne amricaine. Cinma et paysage, LHarmattan, Paris, 1998, p. 103. 11 Paysage et mode de vie idaliss dans une vision nostalgique dun pass qui incarne les valeurs sur lesquelles repose le sentiment dappartenance la communaut amricaine. 12 MPPC : trust qui, sous lgide dEdison, regroupait les principales maisons de production mondiales et dtenait la majorit des brevets lis loutillage technique du cinma, ce qui lui permettait de mettre des btons dans les roues de ses concurrents. Peter Bogdanovich demande Dwan de commenter cette situation (souvent mythifie par les cinastes) dans Le dernier des pionniers, op. cit., p. 34.

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13 Allan Dwan, Le dernier des pionniers , reproduit dans Allan Dwan. La lgende de lhomme aux mille films , op. cit., p. 35.

14 Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993 [1re dition : 1967], par exemple p. 119.

15 Allan Dwan, Le dernier des pionniers , op. cit., p. 52.

16 Hitchcock/Truffaut, op. cit., p. 87 .

principal, se battre avec lui au sommet et le balancer dans le vide. ce moment-l, considrant que javais tourn la dernire scne du film, il fallait que je revienne en arrire pour imaginer comment ils en taient arrivs l 13. Cette exploitation du potentiel narratif dun lieu nest pas sans rappeler le principe dlaboration dun versant important de la production dAlfred Hitchcock depuis Secret Agent (Quatre de lespionnage, 1936). En effet, la construction des films quHitchcock qualifiait de scnariositinraires 14 repose essentiellement sur une accumulation de pripties et de lieux, laction procdant du cadre dans lequel elle sinscrit. Contrairement aux premiers films de Dwan, les lieux sont reconstitus en studio, mais loptique est similaire puisquil sagit de les soumettre ainsi plus compltement aux impratifs narratifs. La fonction matricielle que Dwan attribue au lieu de la scne finale sur la falaise vaut galement pour la Statue de la Libert (Saboteur/La cinquime colonne, 1942 ) ou le mont Rushmore (North by Northwest/La mort aux trousses, 1959 ) chez Hitchcock. Dailleurs, une boutade de Dwan ( ds que je vois une falaise, je mimagine en train de pousser quelquun ) 15 se fait tonnamment lcho dune remarque quHitchcock adresse Truffaut propos de laction de Secret Agent, dans un entretien dont la premire dition parut quatre ans avant lentretien de Dwan, en 1967. Laction du film tant partiellement situe en Suisse, Hitchcock souligne quil faut semployer utiliser certains strotypes de ce cadre gographique : On doit se servir des lacs pour noyer les gens et des Alpes pour les faire tomber dans les crevasses ! 16. Cette dmarche cratrice qui consiste inscrire des tres dans un espace pralable plutt qu riger un dcor autour des personnages dtermine dans une large mesure les caractristiques plus prcises que lon notera par la suite dans quelques films de Dwan. Revenons ses propos et ce qui prcde la chute dans la falaise : Un jour o on faisait des reprages, jai vu un canal damene arien. [] Cette espce de grand pont ma fascin, jai tout de suite pens quil fallait lutiliser dans un film. Et je me suis mis crire The Poisoned Flume. Jack Richardson versait du poison dans le canal, et leau empoisonne tuait le btail de J. Warren Kerrigan : cest la raison pour laquelle il le jetait du haut des rochers . Dans The Poisoned Flume (tourn en aot 1911 Lakeside), cest en effet cette sorte daqueduc qui, littralement, donne lieu la scne daction finale, une fusillade (et non une bataille sur la falaise : dans ses souvenirs, Dwan semble mlanger les trs nombreux mtrages raliss cette poque) o le bandit un prtendant conduit puis exclu du ranch qui a pollu le fleuve trouve la mort. Le choix de filmer cet ouvrage dart fait office de prmisse pour la composition des plans : ce nest en

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effet pas tant la ligne serpentine du fleuve qui domine17 que la gomtrie rigoureuse dune construction architecturale rige dans lespace indiffrenci de ltendue dsertique. Lopposition caractristique des westerns entre linquitude informelle de la nature 18 et larchitecture urbaine (qui structure par exemple Manhattan Madness, 1916) est dpasse, ou plutt rejoue lintrieur du plan, comme dans dautres courts mtrages de Dwan o la nature se voit balise par des espaceslimites (le gouffre, la clture etc.). labsence de vectorisation du regard quimplique le paysage plat et illimit du terrain situ autour du ranch sopposent, dans The Poisoned Flume, les lignes prcises de laqueduc qui canalisent non seulement le fleuve, mais aussi le parcours de lil spectatoriel. Dans The Half Breed (1916), lors dune poursuite en fort, cest le tronc dun arbre abattu qui joue un rle identique en imposant une diagonale accentue au sein dun environnement touffu. Films frontalement, tronc et aqueduc renforcent la construction perspectiviste, certes inhrente limage (cin-)photographique, mais particulirement appuye par une composition de ce type jointe limportante profondeur de champ que permettait le tournage en lumire naturelle. Jean Mottet constate dailleurs une composante identique dans les scnes dextrieurs des films de la priode Biograph de Griffith, cinaste auquel Dwan est indubitablement redevable 19, notamment en ce qui concerne la composition de limage : En extrieur, tout change et laccent est souvent mis sur la profondeur de champ : une route, une rivire, une rue dfinissent lespace en profondeur. Les personnages se meuvent davantage sur un axe avant-plan/arrire-plan que de gauche droite, ce qui permet une action se droulant dans lespace 20. Axe de symtrie autour duquel sarticule le passage du champ au contrechamp, laqueduc de The Poisoned Flume permet ainsi dtager poursuivants et poursuivi dans la profondeur de champ. Plutt que de montrer les cow-boys dune part, le mchant de lautre, Dwan choisit davoir tous les personnages dans le champ en faisant alterner des plonges partir du pont avec des contre-plonges depuis la plaine. Dans chaque plan, la camra est situe derrire les protagonistes de faon tous les inclure dans le plan. Les deux ples de laction tant compris dans le champ, celui-ci tend affirmer son autonomie et relguer le horschamp dans un ailleurs indiffrent aux enjeux narratifs. Ltagement dans la profondeur de champ porte notre regard vers le point de fuite de limage, et non pas vers ses bords. Voil lune des modalits que daucuns pourraient rapprocher dun certain primitivisme de ce cinma du dbut des annes 10, encore proche des vues Lumire et de leur importante profondeur de champ de ce centrement sur lici du

17 Comme le note Eithne ONeill dans La Ligne serpentine (Positif, no 503, janvier 2003, p. 91) . 18 Louis Seguin, Lespace du cinma, (Horschamp, hors duvre, hors-jeu), Editions Ombres, Toulouse, 1999, p. 46.

19 Jusquau plagiat, comme lavoue Dwan luimme : Quand je voyais un film de Griffith que jaimais, jy apportais quelques petits changements, je refaisais le casting avec mes acteurs, et le tour tait jou , in Le dernier des pionniers , op.cit., p. 39 - 40.

20 Jean Mottet, Linvention de la scne amricaine, op.cit., p. 74.

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Dossier : le hors-champ

21 Andr Bazin, Peinture et cinma , in Quest-ce que le cinma, t. 2, Cerf, Paris, 1959, p. 127- 132.

champ dans un cinma qui, pour reprendre la clbre opposition bazinienne entre cache et cadre21 , na rien cacher, mais tout cadrer. Alors que les dplacements rapides et les scnes de poursuites contriburent au dveloppement des pratiques de montage griffithiennes, ils sont lis chez Dwan une concentration dans un mme lieu, parcouru simultanment ou successivement par divers mobiles provenant de larrireplan. Lorsque le vagabond de A Western Dreamer (1911) rve quil sauve hroquement une jeune lady livre aux caprices de son fougueux cheval, lapparition de la charrette et lintervention du cow-boy ont lieu dans le mme plan ; lors de la poursuite de The Distant Relatives (1912 ), le plan ne change pas aprs le passage de la charrette mais se prolonge jusqu larrive de la voiture des poursuivants. Cette inscription de lensemble de laction dans le champ ncessite bien sr un frquent recours des plans densemble qui souligne ltendue des espaces films. Comme le montre The Poisoned Flume, ltagement des protagonistes dans la profondeur de limage noblige pas utiliser un terrain plat afin dobtenir le dgagement ncessaire. Dwan, adepte des falaises, opte souvent pour de forts dnivels qui permettent dopposer deux espaces, comme dans The Power of Love (1912 ), film qui obit lun des schmas scnaristiques (profondment lis la reprsentation de lespace) rcurrents de cette priode o deux prtendants tentent dobtenir laccord dun pre tyrannique hostile au mariage de sa fille : la cabane des pcheurs situe au bord de la plage rpond au ranch construit sur la colline. Lespace intermdiaire est celui de la lutte, un combat men sur un terrain en pente qui laisse nanmoins apparatre lune des extrmits du cadre le lointain foyer des uns et des autres.
Le champ en mouvement

22 Cf. Le dernier des pionniers , op. cit., p. 46 -47 . 23 Jean Mitry, Histoire du cinma, t. 2, Editions Universitaires, Paris, 1969, p. 170 ; Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, t. 4. ( Le cinma devient un art 1909 - 1910 ), vol. 1, Denol, Paris, 1951, p. 211 .

La rticence que lon observe chez Dwan changer de plan est peut- tre la source dune autre particularit de son travail cette poque : son intrt pour les mouvements de camra. On sait que, sur le tournage de lpisode babylonien dIntolrance (Griffith, 1916), Dwan, que sa formation dingnieur prdisposait rgler des problmes de mcanique, avait prt main-forte22 la ralisation des mouvements dappareil complexes ncessaires pour parcourir lnorme dcor de la cour du Palais de Balthazar. Inscrit par les historiens du cinma 23 dans la filiation du pplum Cabiria (1914 ) pour lequel le cinaste Giovanni Pastrone avait recouru lanctre du travelling (le carello quil avait fait breveter en 1912 ), Intolrance ncessita des techniques de dplacement de la camra la mesure de sa dmesure, comme le note Georges Sadoul : Un simple chariot la Pastrone et t insuffisant, laltitude tant aussi importante que la profondeur. Les travellings babyloniens soprrent donc

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en ballon captif, technique depuis rarement imite 24. Intolrance se distinguait notamment par un gigantisme (dcors et figuration) que lon retrouve dans le Robin Hood (1922 ) de Dwan (avec Fairbanks, qui figurait dans Intolrance), mais qui est fort loign de ses productions beaucoup plus modestes de la mme poque. Sans entrer dans un discours mythifiant de la premire fois , il faut relever lutilisation complexe quAllan Dwan fait du travelling dans David Harum (1915) qui compte trois plans assez longs raliss avec cette technique (la camra tait, si lon en croit les souvenirs du cinaste 25, place sur une automobile Ford aux pneus lgrement dgonfls et aux suspensions bloques). Notons dabord que ces trois travellings seffectuent perpendiculairement au plan de lhorizon, si bien quils radicalisent cette mise en vidence de la perspective qui caractrisait la composition de certains de ses films antrieurs. Laissons de ct le plan plus bref et moins marquant o la camra suit lacqureur dun cheval rcalcitrant pour aborder un passage souvent voqu o le riche banquier Harum (jou par William H. Crane) quitte son lieu de travail et emprunte la rue, croisant des gens qui, tous, le saluent : alors quil sapproche de la camra, celle-ci sen loigne, dvoilant progressivement lespace de la ville et les passants. On objectera quil sagit bien ici du surgissement dun hors-champ, et non de sa neutralisation comme tente de le dmontrer cet article. Toutefois, il faut noter que la composition reste minemment centripte, Harum tant constamment plac au centre de limage (sa sortie par la gauche concide avec la fin du plan), toute apparition en provenance du horschamp nayant de signification que relativement ce personnage principal dont on indique la sociabilit, la notorit, etc., et ne pouvant crer aucune surprise (il sagit dactions quotidiennes, parties intgrantes de ce dcor peupl). Par ailleurs, ce plan fait cho un travelling apparaissant antrieurement dans le film (que les critiques, linstar de Dwan lui-mme, oublient souvent dvoquer) : aprs un intertitre nous informant que la banque du personnage ponyme se trouve lextrmit de la rue centrale, un travelling avant arpente cette rue jusqu atteindre lenseigne du btiment sur laquelle figure le nom David Harum . Ici, le mouvement dappareil, qui nest motiv par aucun dplacement de personnage (on voit Harum prendre son petit-djeuner la maison avant et aprs ce plan), est purement descriptif et explicatif : en parcourant laxe de la rue centrale lun des repres spatiaux les plus importants des westerns (comme lillustre de faon exemplaire Rio Bravo, Howard Hawks, 1959 ) , il esquisse la topographie de la ville ; en nous rapprochant de lenseigne, il visualise (de manire abstraite, la rue ntant dailleurs pas encore peuple) ce lien qui unit le banquier sa proprit tout en soulignant sa position centrale , tant dans la ville (sa

24 Georges Sadoul, Histoire gnrale du cinma, t. 4, vol. 2, 1952, p. 179.

25 Cf. Le dernier des pionniers , op. cit., p. 45.

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Dossier : le hors-champ

26 Id., p. 59.

27 Id., p. 45.

28 Jean-Louis Comolli, Camra, perspective, profondeur de champ : La profondeur de champ primitive , in Cahiers du cinma, no 233, novembre 1971, p. 40 - 42.

situation , en termes demplacement et de pouvoir) que dans le rcit venir. Ainsi le travelling arrire qui suit David Harum, en nous faisant passer de la mention crite de lenseigne la visualisation du personnage, nest-il que la rptition inverse du travelling avant. Dans cette rue doublement parcourue, limprvisibilit diffuse du hors-champ sefface au profit de la clart dune scne dexposition entirement consacre au personnage-titre. Comme le relve Dwan propos de Robin Hood (1922 ), le mouvement dappareil permet, grce la continuit quil instaure, de saisir lespace de manire plus prcise quune reconstruction par le montage : Je voulais filmer le mouvement ascensionnel et non lobtenir au montage. Pour la bonne raison que cela ne donnerait pas une ide exacte de leur [ = des personnages dans ce dcor] emplacement 26. Si, par la suite, Dwan ne devait recourir au travelling que de manire parcimonieuse, cest pour obir au rgime de leffacement du travail sur la reprsentation qui caractrise le cinma dit classique , alors que dans les annes 10, Dwan-le-pionnier se permettait plus dexprimentations (selon lui, les exploitants lui reprochrent les travellings de David Harum qui donnrent le tournis aux spectateurs) 27. Dans ses films parlants o la recherche de lefficacit visuelle fait place plus de retenue, le travelling fera plutt office dlment diffrentiel, de figure faisant saillie sur une fixit dominante, et donc relevant le sens de certaines actions, comme lors de la fuite du faux coupable Ballard ( John Payne) qui, suivi par un long travelling latral, slance travers les rues dans Silver Lode (Quatre tranges cavaliers, 1954 ). Quant lusage systmatique et appuy de la profondeur de champ, il tendra galement disparatre dans les annes 30, manifestation dune tendance bien plus gnrale du cinma dont Jean-Louis Comolli28 a analys les implications idologiques.
Lomniprsence du Tout

Une autre composante qui mest apparue lors de lanalyse du horschamp chez Dwan est lintrt, manifeste dans ses westerns, pour des vues initiales trs larges (souvent plus que dans les plans de situation traditionnels au cinma, mme muet) du paysage dans lequel laction va sinscrire. Ainsi, aucune expectative concernant un possible surgissement du hors-champ nest entretenue, la connaissance que le spectateur possde propos des lments topographiques et narratifs stendant bien au-del de lespace contigu au champ. Ce jeu sur lespace englobant comme donne pralable trouve son paroxysme dans la dmesure dun raccord dans laxe qui, dans la seconde partie de A Modern Musketeer (1917), nous fait passer dun plan o lon voit une falaise de trs loin sur laquelle on identifie avec peine (et avec un certain retardement, notre

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regard du moins actuel se perdant dans limmensit du paysage) lacteur Douglas Fairbanks suspendu son extrmit, un plan rapproch du personnage. La brutalit de cette saute du macroscopique laction conue comme accident minime du relief montagneux inscrit irrmdiablement la portion du champ dans un espace qui semble ne connatre aucune limite. La disproportion des tendues parat sourdre lintrieur mme du champ et invalide la sgrgation quoprent les bords du cadre. Il en va de mme dans les intrieurs monumentaux 29 de Robin Hood (1922 ), en grande partie dserts aprs le dpart de RichardCur-de-Lion, cest--dire livrs cette immensit qui crase les individus. Lorsquun personnage important pour le rcit (le messager ou Marianne) pntre dans le grand hall dans lequel se droule le banquet, un brusque raccord sopre galement (fig. 1 et 2 ), selon un axe centr sur la table, lieu des festivits collectives comme des communications intimes. Naturellement, il sagissait surtout pour Dwan dallier gigantisme et actions individuelles en dynamisant ce dcor avec les acrobaties dun Robin des Bois (Fairbanks) qui sapproprie physiquement un espace revenant de droit, dans lhistoire, au perfide Prince John. Selon le cinaste, Fairbanks avait dailleurs t quelque peu dissuad par cette salle de cent cinquante mtres de long. Avant quil ne dcouvre les dplacements que Dwan avait prvus pour lui, il aurait dclar propos des dcors quil ntait pas de taille avec eux 30. Ce film est effectivement marquant de par les (dis)proportions de ses lieux, soulignes bien sr par des plans trs larges.

29 Laspect colossal des dcors (intrieurs et extrieurs) fut accru par des trucages comme la surimpression ou lutilisation de maquettes (cf. Le dernier des pionniers , op.cit., p. 58 - 59 et lentretien dans Prsence du cinma, op.cit., p. 17- 18 ).

30 Le dernier des pionniers , op.cit., p. 57.

La plupart des films de Dwan de la priode muette recourent frquemment aux plans densemble pour donner pleine mesure lpanouissement

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des mouvements dans le plan. Cette dominante est encore perceptible dans The Iron Mask (1929 ), son dernier film muet (avec un prologue et un intermde parls) dans lequel Fairbanks joue le rle du mousquetaire dArtagnan. Outre les scnes de rue et celles tournes dans les palais o Dwan recourt de trs nombreux figurants, une squence fonctionne essentiellement sur lalternance entre plans densemble et plans rapprochs. Il sagit, au dbut du film, dune scne de flirt au ton humoristique entre dArtagnan et Constance durant laquelle le mousquetaire essaie dembrasser son amie plusieurs fois de suite dans des espaces diffrents. Au caractre exubrant et instinctif de dArtagnan qui, entreprenant, se jette littralement sur son amante (et mme sur la premire venue, puisquil confond dabord Constance avec une autre femme sortant de la mme maison) correspondent une mise en scne et un dcoupage qui, pour un film de la toute fin du muet, sont particulirement marqus par lesthtique du dbut des annes 10 dont jai relev ici certains aspects. Le jeu appuy des acteurs, certes justifi par les situations de mise en spectacle du couple devant un public indsirable, renforce encore cette impression. Ce passage fonctionne sur la multiplication des lieux et la rptition dactions : chaque fois que le couple croit avoir trouv un endroit labri des regards, leur intimit est perturbe par la prsence dintrus. Postures, mimiques et raccords de regard se rpondent : lintrus attire lattention de Constance (qui, rticente soffrir dArtagnan,
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semble en mme temps appeler cet intrus), elle le regarde hors-champ et, gne, se soustrait au baiser. Sil y a bien ici appel du hors-champ, cest surtout parce que limportance des lments contenus dans le plan gnral ne sefface pas au profit de la seule focalisation sur le couple. En fait, cette squence offre diffrentes variations sur la question de la mise en place ou du retour de plans densemble : llment comique repose sur le fait que les amants sont systmatiquement rattraps par la prsence du hors-champ qui, ds lors, ne cesse dempiter sur leur champ , cest-dire leur sphre prive. La premire fois, un plan densemble initial

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pose la prsence dun regard extrieur (fig. 3 ), celui du cocher, que la jeune femme aperoit au moment du baiser (fig. 4 et 5 ) ; ensuite, une vue densemble dune cour intrieure (fig. 6 ) nous montre au premier plan un escalier qui disparatra brivement hors-champ la faveur dun raccord dans laxe (fig. 7 ), mais sera ensuite occup par une figure maternelle lair rprobateur (fig. 8 ) ; la troisime situation carte tout raccord sur un hors-champ en tageant dans la profondeur de champ les amants et des enfants qui les raillent (fig. 9 ). La quatrime et dernire tentative de baiser, contrairement aux autres, est une surprise autant pour le spectateur que pour les personnages : un brusque panoramique ascendant nous fait dcouvrir une bonne sa fentre qui observe le couple rfugi derrire une haie, dans un jardin. Toutefois, le degr danticipation de la visualisation du hors-champ reste important du fait que le procd du cotus interruptus fonctionne rptition. Lescalier situ au premier plan (fig. 6 ) prsage une entre ultrieure dans le champ. Ce nest significativement pas la qute dun autre espace dpourvu de voyeurs qui permettra la ralisation du baiser, mais lutilisation, lintrieur mme du champ, dun cache . Dans un plan assez large pour inclure le jardin et le premier tage de la maison jusque-l dissocis (fig. 10 ), la dame situe la fentre, attendrie par la gne des tourtereaux, laisse tomber sur eux un grand panier qui les dissimule jusqu la taille. Un plan rapproch est alors possible sans enfreindre de tabou (fig. 11). On le

voit, la perturbation quintroduit le regard dautrui est signifie par la runion dans un mme plan du regardant et du regard, et mme du contexte topographique global. Le baiser donne lieu une sorte de performance scnique , un aspect que la gestuelle thtrale de Fairbanks ne fait que souligner. La dclinaison de divers espaces pour une action identique rvle galement linfluence incessante dun environnement proche dont le rejet hors-champ nest que trs momentan. Le fragment despace ne se donne aucun moment comme un Tout, mais renvoie constamment la portion plus vaste qui lenglobe. Ainsi est-il logique

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que, pour disparatre, rien ne sert de sortir du champ : cest lintrieur mme du champ quil sagit de seffacer. La corbeille dosier invalide la fonction dexhibition du gros plan en masquant les visages, rappelant la provenance de cet objet que seul un plan densemble permet dattester. Contrairement dautres aspects des films muets voqus dans cet article, cette prdilection affiche pour les plans gnraux continuera guider le travail ultrieur dAllan Dwan dans des films relevant dautres genres, puisquil fera toujours en sorte de tourner ses scnes laide de longs plans gnraux, de sorte pouvoir y revenir au montage si besoin : Dans le plan gnral, il y a peut- tre un moment o le type se levait pour aller se verser boire pendant que lautre continuait parler. Ils [les monteurs] effacent ce mouvement et ne gardent que la continuit du dialogue. Eh bien, pour moi, lorsque ces deux personnes parlent, cest mort cest du cinma inerte. Donc je reviens en arrire, et je rtablis au moins un dplacement pendant leur discussion 31 . Form lpoque du muet, Allan Dwan ne se pliera jamais totalement au vococentrisme du parlant, mais fera primer le geste, le mouvement, laction. Son souci de rinscrire au montage certains dplacements dans le champ tmoigne de limportance quils acquirent et du rle que Dwan confre la continuit spatiale, par-del les limites du cadre. Actualiser lespace hors-champ afin de rendre visible toute source daction, cest dsactiver partiellement le hors-champ, une opration qui constitue pour Andr Gardies 32 un trait spcifique du Descriptif, pourtant communment li limmobilit. On le voit, les ples antithtiques de lagir et de ltre, de la narration et de la description fusionnent dans lusage que fait Dwan de la profondeur de champ, des mouvements dappareil et du plan gnral. Cest peut- tre ainsi quil faut comprendre la formulation de Serge Daney propos de la valeur particulire du paysage chez Dwan : il est vraiment un paysage parce quil est la fois consubstantiel laction qui sy droule et indfectiblement autonome, comme ces canyons qui continuent dexister hors du film. Si lintgralit des actions peut avoir lieu dans ce fragment despace quest le champ, cest grce lvidente suprmatie dun Tout, indiffrent aux enjeux narratifs lorsquil nest pas peupl. Si lespace tait un dieu, les films daventure dAllan Dwan seraient panthistes.

31 Id., p. 66.

32 Andr Gardies, Dcrire lcran, Mridiens Klincksieck/Nota Bene, Paris/Qubec, 1999, p. 60 - 63.

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Le hors - champ de lhistoire Une lecture benjaminienne de Tom, Tom, the Pipers Son
par Andr Chaperon
1 Ces dures sont tablies partir de ldition vido (Re:Voir Vido, Paris, 2000) du film de Jacobs, qui cite par deux fois dans son intgralit le film de Bitzer. Cette dition est accompagne dun numro hors-srie de la revue Exploding. 2 En voici le texte : Tom, Tom the pipers son / Stole a pig, and away he run. / The pig was eat, / And Tom was beat / And Tom went roaring down the street. [sic] (cit par Stfani de Loppinot, la foire dempoigne , in Exploding, op. cit., p. 22). Nous traduisons : Tom, Tom, le fils du joueur de flte, vola un cochon et prit la fuite. Le cochon fut mang et Tom fut ross. Et Tom sen fut par les rues en pleurant. 3 Nol Burch, Passion, poursuite : la linarisation , in Communications, no 38, 1983, p. 33 (article repris, et lgrement modifi, in N. Burch, La lucarne de linfini. Naissance du langage cinmatographique, Nathan (NathanUniversit), Paris, 1991 [1re d. anglaise : 1990], chap. 6 ). 4 Pour un tat de la question de cette problmatique (et de la terminologie qui lui est lie), on lira Andr Gaudreault, Le retour du [bonimenteur] refoul , in Iris, no 22, Le bonimenteur de vues animes , 1997 p. 17- 28, , et Germain Lacasse, Le bonimenteur de vues animes, Nota Bene-Mridiens Klincksieck, Qubec-Paris, 2000. 5 Ainsi lhistoire biblique, tout du moins celle du Nouveau Testament, est-elle suppose connue du spectateur des passions, genre lorigine du cinma pluriponctuel, ds 1897 Une pas. sion est constitue de plans-tableaux, cest-dire de plans autonomes, aussi bien au niveau formel (ils ne raccordent pas entre eux) quau niveau narratif (ils correspondent autant de stations obliges de lhistoire du Christ). Les plans pouvaient tre achets sparment par lexploitant et remonts par celui-ci dans un ordre ne respectant pas obligatoirement la chronologie vanglique. 6 Sur le thtre comme mauvais objet dans le discours sur le cinma, on lira Eric de Kuyper, Le thtre comme mauvais objet , in Cinmathque, no 11, printemps 1997 p. 60 -72. ,

Considrez-moi comme un accessoire du Kalart-Victor. Ken Jacobs De Tom, Tom, the Pipers Son (Ken Jacobs, USA, 1969 - 71, 115') Tom, Tom, the Pipers Son (Billy Bitzer, USA, 1905, 11'15'') 1 , le cheval de Troie du cinma exprimental investit reculons le cinma des premiers temps pour en actualiser des potentialits restes lettre morte pour lvolution du cinma, et ainsi prendre cette dernire rebrousse-poil.
Une histoire de raccords

En 1905, Billy Bitzer, futur oprateur de Griffith la Biograph, tourne pour cette mme compagnie un film dune bobine intitul Tom, Tom, the Pipers Son. Le sujet en est tir dune clbre comptine pour enfants (nursery rhyme) 2 que Bitzer adapte en recourant au modle formel du film de poursuite, lun des premiers genres cinmatographiques, apparu vers 1902 . On sait limportance dudit modle pour la mise en place de ce que Nol Burch a appel la linarisation des signifiants iconographiques 3, cest--dire la manifestation proprement textuelle de liens entre les plans, une poque o le film pluriponctuel (en plusieurs plans) tend se gnraliser. Ces liens taient jusque-l extrieurs au texte filmique, sous les espces dinstructions de lecture fournies lors de la projection par un confrencier-bonimenteur 4 ou de connaissances prrequises du spectateur 5. La codification des raccords induite par le film de poursuite est en rupture avec la logique du cut-in, un des seuls raccords dj conventionnalis. Ce dernier consiste raccorder dans laxe en plan plus (ou moins) rapproch : la frontalit du cadrage est ainsi maintenue sur une scne ressentie comme thtrale6 dont les deux vues rapproches par le montage entretiennent un rapport de corfrence spatiale. Celui-ci

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7 Le degr de disjonction spatiale en est ind termin. Le raccord griffithien porte--porte est encore venir (1909).

8 Prcisons que les photogrammes slectionns dans le film de Bitzer ne lont pas t sur la seule base du code des raccords. Pour suivre la logique de celui-ci, il faut donc se reporter l nnexe I. A

circonscrit lexercice du regard dans un seul et unique espace, compos le plus souvent de manire centripte, sans postulation aucune de horschamp. La logique centrifuge du film de poursuite fait quant elle se succder des espaces disjoints7, parcourus latralement (comme dans le film de Bitzer) ou perspectivement (de larrire-plan lavant-plan, et/ou inversement, comme dans le clbre Rescued by Rover de Lewin Fitzhamon, GB, 1905) par des personnages dont les entres et sorties de champ correspondent gnralement aux dbuts et fins de plans, la dure de vie du plan tant directement fonction de son habitabilit. Le film de Bitzer (voir fig. 1 8 et Annexe I ) 8 semble en fait scarter demble (ds le plan 2 ) du modle du film de poursuite. Cest quil

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ne respecte pas la convention gnrique de monodirectionnalit des entres et sorties de champ. Celles-ci sont en effet censes se faire toujours dans le mme sens : dans le cas de la version latralise du film de poursuite (dont le film de Bitzer relve premire vue), elles se font donc soit dans le sens de la lecture (entre par la gauche et sortie par la droite dans un plan, puis entre par la gauche dans le plan suivant, et ainsi de suite), soit, plus rarement, dans le sens inverse (entre par la droite et sortie par la gauche dans un plan, puis entre par la droite dans le plan suivant). Cette monodirectionnalit ne peut tre enfreinte que lorsquelle est rejoue dans lautre sens, que lespace est parcouru en sens inverse, la lecture se faisant alors en boustrophdon (cf. Rescued by Rover o lespace global, dcoup en plusieurs plans, est parcouru trois reprises : mouvement en S quon aurait fait pivoter sur lui-mme de 90 sur la gauche). Chez Bitzer, si la poursuite dbute par la gauche (avec la sortie gauche-cadre des poursuivis et des poursuivants la fin du plan 1) et se termine par la droite (entre droite-cadre de tout le monde au dbut du huitime et dernier plan9), elle se droule en sens inverse du plan 2 au plan 7 (entre par la gauche et sortie par la droite), ce qui donne limpression, du plan 1 au plan 2 , dun mouvement tournant en C, avec la cl un degr de disjonction spatiale plus lev que du plan 2 au plan 7, ainsi quune ellipse temporelle de plus grande amplitude. Il y a donc double jeu dans le maniement du raccord de direction, tandis que la cohrence de son emploi entre le plan 2 et le plan 7 est brouille deux reprises par lintervention dun autre type de raccord, le raccord 180 entre extrieur et intrieur 10, qui se fait ici par le biais dune amorce de dplacement en profondeur des personnages, mode de dplacement quon trouve plutt dans la version perspective du film de poursuite. Prcisons tout de suite que ce dplacement est infime : il sexerce dans un espace dnu de profondeur, qui ne comporte quun premier plan sur le fond dun dcor fait de toile peinte et dlments tridimensionnels. Ainsi peut-on assister au plan 2 (extrieur) la disparition hors- vue,

9 Le film comporte en effet huit plans, ni sept, comme Jacobs lui-mme a pu le dire (cit par P. Adams Sitney, Le cinma visionnaire. Lavantgarde amricaine 1943 - 2000 [1re d. amricaine : 1974], trad. Pip Chodorov et Christian Lebrat, Paris Exprimental, Paris, 2002, p. 327), ni neuf, comme lindique Nicole Brenez (cf. Ltude visuelle. Puissances dune forme cinmatographique , in N. Brenez, De la figure en gnral et du corps en particulier. Linvention figurative au cinma, De Boeck Universit, Bruxelles, 1998, p. 319 ; repris partiellement dans Exploding, op. cit.). 10 Le film fait alterner extrieurs et intrieurs partir du plan 2.

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11 N. Burch, Nana ou les deux espaces , in Cahiers du cinma, no 189, avril 1967 p. 42 , (article repris in. N. Burch, Praxis du cinma, Gallimard (Le Chemin), Paris, 1969, chap. 2 ; livre rdit, et annot par son auteur, sous le titre : Une praxis du cinma, Gallimard (Folio/ Essais, no 34), Paris, 1986). 12 Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , in Exploding, op. cit., trad. Vincent Deville, p. 10 (ce texte de Jacobs est dat de juillet 2000).

cest--dire derrire un lment du dcor ( sixime tranche de lespace hors-champ dans la typologie de Burch 11), une porte en loccurrence, des deux poursuivis (le Tom du titre et son acolyte, que Jacobs appelle simplement Pantalons Rays 12), puis, au plan 3 (intrieur), une entre par la mme porte, peinte cette fois-ci sur une toile, des poursuivants. Mais cette entre ne dbute quaprs la disparition par la chemine des poursuivis (quon na pas vu entrer depuis lintrieur), disparition monte en rversion de bande (les poursuivis ont t films en ralit en train de descendre par la chemine), trente ans avant que Chaplin ne procde de mme dans une squence clbre des Temps modernes, o lon voit Charlot se faire happer par les rouages dune machine. Le raccord extrieur/intrieur ne se fait donc pas dans le mouvement, ni celui de personnages identiques, ni celui de personnages diffrents. Le plan 4 reprend le dcor du plan 2 : on y voit tout le monde sortir par la chemine (et donc entrer vue dans le champ, en provenance du hors-vue), lexception de quatre des vingt-et-un poursuivants qui, plus conomiquement, empruntent le mme chemin qu lalle, dans lautre sens ! Les plans 6 et 7 (extrieur et intrieur) raccordent de la mme manire (pour le dtail, voir Annexe I ).
Peinture et cinma

13 limpression, la copie grave inverse (gauche-droite) le sens de la peinture. Le plan 1 sinspire bien de la gravure, par nature plus diffuse, autrement dit dune autre uvre caractrise par sa reproductibilit technique. Peinture et gravure (inverse nouveau gauche-droite fins de comparaison directe avec la peinture) sont reproduites et accompagnes dun descriptif trs dtaill dans Tout luvre peint de Hogarth, Flammarion, Paris, 1978, p. 96 - 97 .

Le non-respect de monodirectionnalit est donc limit aux entours du film, aux premier et dernier plans qui raccordent bien quant eux par del les six plans de la poursuite proprement dite. Ces deux plans se dtachent du reste du film en termes de raccord, mais ils sen distinguent dj ces deux premiers niveaux de mise en forme de lexpression cinmatographique que sont le cadrage et la mise en scne. Le plan 1 sinspire dune gravure (fig. 9 ) que le peintre anglais William Hogarth a excute partir dune de ses uvres, Southwark Fair (La Foire de Southwark, 1733) 13, et sessaie en reproduire la multiplicit de personnages et dactions. Il en rsulte ce grouillement dactions simultanes non-hirarchises dont on a fait une des principales caractristiques du plan-tableau, esthtique censment battue en brche par le film de poursuite et qui lest effectivement du plan 2 au plan 7. On pourrait en dduire que Bitzer commence par mimer (au plan 1) un certain tat du langage cinmatographique (sous influence de la peinture) pour ensuite (du plan 2 au plan 7) le faire imploser sous leffet dune logique proprement cinmatographique (celle du film de poursuite) et enfin (au plan 8 ) retomber volontairement dans une esthtique plus proche de celle du plan 1, attestant par l du chemin parcouru par le seul cinma Hypothse sduisante, dautant plus que Jacobs semble procder de mme vis--vis du film de Bitzer, quil reprend intgralement par deux fois (tout au dbut de son film,

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puis tout prs de la fin), comme un film- talon auquel rfrer le travail de son propre film. De la peinture au cinma, puis du cinma des premiers temps (1895 -vers 1908, cinma longtemps qualifi de primitif 14) au cinma exprimental, le progrs serait en marche, linairement et ncessairement, quantifiable et prgnant Ken Jacobs, on le verra, ne souscrit absolument pas une telle idologie, puisquil sagit pour lui de repasser par le cinma des premiers temps pour lui donner une postrit indite, celle du cinma exprimental. Quant Bitzer, sil y souscrit (pour la part historique qui est la sienne de la peinture au cinma), cest de manire ironique, en raison de la nature parodique du rapport quil semble entretenir au film de poursuite, donnant voir les liens que ce genre de cration rcente continue entretenir avec lesthtique du plan-tableau. Ainsi les plans 2 7 sont-ils semi-autonomes sur le plan narratif (ils contiennent tous un clou) et ils tendent rinstaurer le grouillement originel du plan 1 (ces deux lments sont lis, le clou concernant les diffrents tats du corps collectif des poursuivants). De plus, si lon se penche plus attentivement sur la gravure de Hogarth (cadre coupant les corps, regards multidirectionnels certains dirigs vers le hors-champ , flux contradictoires dont la foule est anime), on voit quelle nest pas totalement justiciable de

14 Le congrs de Brighton (1978 ) est lorigine de labandon de cette pithte marque au profit de lexpression, axiologiquement neutre, de cinma des premiers temps.

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15 Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, Paris, 1975, p. 44 (Bresson parle en fait du rapport thtre-cinma).

16 N. Brenez, Ltude visuelle. Puissances dune forme cinmatographique , op. cit., p. 319.

cette vision rductrice de la picturalit (composition centripte, absence de hors-champ) que le discours sur le cinma convoque gnralement lorsquil sagit dattester dune mancipation progressive du cinma par rapport aux arts dj constitus. Si Bitzer prend la peine de repasser par la peinture, ce nest ni pour activer passivement un intertexte lgitimant, ni, linverse, pour se situer dans un au-del de la peinture, mais peuttre pour tenter lui aussi de lui donner une postrit indite, sur un mode quon pourrait qualifier dexprimental, dans lacception scientifique du terme. La question nest plus de savoir ce que le cinma a de plus que la peinture, mais ce que peut le cinma pour la peinture, ce quil advient de celle-ci lorsquon la fait passer par celui-l. Si la peinture ne saurait en ressortir indemne, cela ne signifie pas pour autant son dpassement. Quant au fameux apophtegme bressonien ( Ce qui a pass par un art et en a conserv la marque ne peut plus entrer dans un autre 15), il nous parat doublement infirm : rien nest marqu jamais par un art (dans notre cas, la scne de genre campe par Hogarth) et il nest pas ncessairement improductif de le faire passer par un autre. Un art peut en dmarquer un autre (au sens de dgriffer), non pour sen dmarquer, mais pour le re-marquer. Le film de Bitzer rejoue autrement, et non pas plus efficacement, lconomie (figurative, spatiale, temporelle, causale, narrative) de la gravure de Hogarth. Si le tableau a bien un hors-champ (pour rpondre la question rhtorique pose par Nicole Brenez : le tableau a-t-il un hors-champ ? 16), ce nest pas grce au seul cinma, mais la monnayabilit en cinma de certaines de ses composantes, telles que ltagement dans la profondeur et la tension centripte dans la latralit. Dans la gravure, la multiplicit des actions ne peut que se heurter aux limites du cadre, et ce malgr tout ce qui sessaie le faire clater (cadre coupant, regards hors-champ, etc. ; voir supra). Le film parvient quant lui faire clater ce cadre dentre de jeu, avant mme davoir pass en rgime pluriponctuel : au plan 1 en effet, certains personnages vont et viennent entre champ et hors-champ 17, bien avant que la poursuite ne se soit engage (le vol na lieu que 2'40'' aprs le dbut dun plan qui en dure 2'54''). Ds le plan 2 , Bitzer ne procde pas la simple redistribution dun plan un autre des diffrentes actions du plan 1. Il slectionne dans celui-ci une action (le vol dun cochon 18) pour en faire une priptie qui noue elle lensemble des regards, diviss jusque-l, et dont il examine les consquences sur les plans suivants. Lentassement au plan 1 de personnages et de situations devant une toile peinte (qui, soit dit en passant, rapatrie lintertexte la gravure sur son support dorigine la toile) a pour seule fonction dtre dbrouill sur les six

17 Singulirement le jongleur-clown-acrobate, instrument visuel du larcin, comme on le verra, ou plutt comme Jacobs nous le donnera voir. 18 Notons quil ny a pas vol de cochon chez Hogarth, mais vol de portefeuille, quon trouve aussi chez Bitzer, mais dont il ne tire pas parti au-del du plan 1, au contraire de Jacobs, on le verra.

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plans suivants. Au plan 1 (et en droite ligne de Hogarth), lnergie pulse de tous les cts (et en hauteur : le funambule de Hogarth est fminis pour loccasion) et saccumule pour mieux se librer, mais les effets de cette dcharge ne sont que partiellement recueillis du plan 2 au plan 7 : non seulement de par la focalisation sur une seule action, mais aussi parce que les personnages du plan 1 ne sont pas tous amens y transiter, commencer par le jongleur, dernier personnage dserter le plan 1. La foule des poursuivants est en effet soumise ds le plan 2 un processus de dperdition qui nest valuable prcisment qu partir du plan 4 (voir Annexe I ). Du plan 5 au plan 7, la dperdition sest la fois amplifie et stabilise, tandis quau plan 8 la foule des poursuivants sest en partie reconstitue loccasion du finale. Le fil pictural, tram tout au long du film, transparat nouveau au plan 8 pour renouer avec celui de la funambule
Kalart-Victor/Arriflex : un couple performant

En 1969, Ken Jacobs analyse plan par plan et en cinma le film de Bitzer, la faveur de son rcent report sur pellicule-film 35mm. Cest qu linstar de la majeure partie du cinma amricain antrieur 1912 , ce film ne subsistait plus que sous la forme dun tirage sur papier-photo (paper print) 19. La technique mme utilise par Jacobs pour se le rapproprier tmoigne de cette renaissance du film de Bitzer. En effet, contrairement dautres praticiens du found footage (mtrage trouv, cest--dire prexistant), Jacobs nutilise pas seulement la tireuse optique (visionneuse quipe dun systme de refilmage) 20, mais aussi et surtout un de ces projecteurs analytiques 16mm (analyser projector) 21 longtemps en vogue (avant lapparition du magntoscope) dans le cadre pdagogique de lanalyse squentielle. Il permet en effet larrt sur image (sans que la pellicule ne senflamme), la variation de vitesse de dfilement ainsi que la rversion de bande, dispositions techniques qui nous reportent, mutatis mutandis, une poque antrieure au Cinmatographe des frres Lumire (qui ne permet que la rversion de bande), celle du Thtre optique dEmile Reynaud 22. Le film de Bitzer est donc nouveau projet (aprs ne plus lavoir t durant des dcennies), mais dans des conditions dispositives qui rappellent celles du pr -cinma, et refilm avec une camra 16mm Arriflex. Ken Jacobs, la camra, donne des instructions de projection Flo, son pouse, ou son ami Jordan Meyers. Il y a donc couplage, hirarchique, entre camra et projecteur et vritable performance, ce dont tmoigne aussi la prsence dans le film du corps des oprateurs Jacobs, notamment par le biais dombres chinoises ralises devant lcran de projection (voir XI /P5.A.c). Le choix dun tel dispositif permet Ken Jacobs de se donner voir le film de Bitzer dans

19 Jusqu cette date, il ntait pas possible de faire une demande de copyright en dposant directement le film. Voir Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, University of Illinois Press, UrbanaChicago, 1991, p. 1- 2. 20 Contrairement ce quavance Charles Musser, The Emergence of Cinema : the American Screen to 1907 History of the , American Cinema, t. 1, Charles Scribners Sons, New York, 1990, p. 383. Il ny a gure que pour le filage (filmage de pellicule dont les perforations ne sengrnent plus dans le tambour dent) que la tireuse optique est manifestement utilise (voir Annexe II, IV/P8 -P1 ; toute rfrence ultrieure dbutant par un chiffre romain renverra cette annexe). 21 Un Kalart-Victor prcisment. Jacobs est donc parti dun tirage 16 mm de la copie 35 mm, nouveau report Sur le dispositif de filmage, voir Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 10 - 11, ainsi que linterview de Jacobs ralise en 1974 et parue dans Film Culture, no 67- 68 - 69, 1979, p. 73. Une des rares mentions de ce dispositif dans un ouvrage critique se trouve dans New Forms in Film, d. Annette Michelson, Montreux, 1974, p. 73 (catalogue de la premire rtrospective europenne consacre au cinma davantgarde amricain ; sur la constitution de ce corpus, voir Dominique Noguez, Eloge du cinma exprimental, Centre Georges Pompidou, Paris, 1979, p. 65 sqq.). 22 Brevet en 1888 et prsent publiquement en 1892, le Thtre optique est un dispositif pr-cinmatographique support non temporalis, pour reprendre un trait dfinitoire qui suffit le distinguer du cinma institutionnel (voir Roger Odin, Cinma et production de sens, Armand Colin, Paris, 1990, chap. 2).

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23 Pour reprendre la terminologie filmologique. Voir Etienne Souriau, La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie , Revue Internationale de Filmologie, no 7- 8, s.d., p. 231- 240, ainsi que la prface du mme auteur au collectif publi sous sa direction, Lunivers filmique, Flammarion, Paris, 1953.

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24 Voir P. Adams Sitney, Structural film , in Film Culture, no 47 t 1969, p. 1- 10. , 25 Voir Gene Youngblood, Expanded Cinema, E.P. Dutton & Co., New York, 1970. 26 Selon D. Noguez, Une renaissance du cinma. Le cinma underground amricain, Klincksieck, Paris, 1985, p. 290. P. Adams Sitney fait tat quant lui de trois versions (Le cinma visionnaire, op. cit., p. 327). Selon Noguez, les modifications ne concernent que ce quil appelle la coda , cest--dire la dernire partie du film, prcde de la seconde citation intgrale du film de Bitzer. En fait, comme Jacobs le relate lui-mme, le filage de prs de 14' a t rajout en 1971 (cf. Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 13 ). Notons que ldition vido de 2000, faite sous la supervision de Jacobs, introduit de nouvelles modifications : au dbut du film, un bruit de projecteur sur fond noir, disparaissant progressivement sur le premier plan du film de Bitzer ; bruit de projecteur nouveau sur la coda. Ces modifications ont bien sr pour but de restituer en partie les conditions dune vritable projection. La fin de celle-ci tait dailleurs censer se drouler selon un rituel bien prcis : laisser claquer lamorce de fin sur la bobine durant 20'', avec lumire du projecteur ; puis, teindre celle-ci et laisser tourner le projecteur durant 20'' ; enfin, rtablir le lumire dans la salle et laisser tourner encore le projecteur durant 20'' (voir Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 20). 27 Premire traduction franaise, par Ccile Wajsbrot, in Trafic, no 21, printemps 1997 ,

sa ralit institutionnelle, cranique, mais aussi de faire saillir la pluralit des niveaux de ralit 23 de lobjet-cinma exprimental, notamment et notablement deux niveaux de ralit constamment refouls par le cinma institutionnel. Le niveau de ralit filmophanique est mis jour par lexhibition du dispositif de projection, de refilmage dans le cas qui nous occupe, Jacobs prenant plusieurs reprises du champ par rapport lcran de projection et produisant ainsi ce que nous appellerons un effet- cran : lcran nest plus film plein cadre et se rduit un cadre dans le cadre (surcadrage), qui peut aussi tre lobjet dune dformation perspective (dcadrage, fig. 10 ). Le niveau de ralit filmographique procde quant lui de lexhibition de la matrialit pelliculaire : ainsi peut-on voir dans le film de Jacobs linterimage qui, sur la pellicule, spare deux photogrammes (et, dun point de vue perceptif, permet la persistance rtinienne de sexercer : instant de non-vision ncessaire la mmorisation de deux images successives), ainsi que les perforations de fin de bobine Kodak et, surtout, le grain de la pellicule. Ralis (1969 - 71) un moment-charnire de lhistoire du cinma exprimental, caractris selon Sitney 24 par le passage, sous influence du minimalisme, du film formel (formal film) au film structurel (structural film), le film de Jacobs, dans lequel on a parfois voulu voir un parangon de film structurel, chappe en partie cette partition de par la nature de son dispositif qui le fait relever davantage du cinma largi (expanded cinema) qui allait se dvelopper par aprs et dont Jacobs lui-mme allait devenir un des principaux reprsentants. Cinma largi que le film de Jacobs, aussi bien dans lacception dispositive de lexpression que dans son acception anthropo-psychologique, telle que thorise en 1970 par Gene Youngblood25. Selon ce dernier, le cinma doit permettre llargissement de la conscience, le cinma tant envisag dans le cadre dun processus historique qui verra lhomme manifester sa conscience lextrieur de son esprit. Nous reviendrons plus loin sur cet aspect du film lorsque nous ferons allusion aux thses sur le cinma du psychologue Hugo Mnsterberg.
Prhistoire/histoire/mtahistoire

Jacobs donne une premire version de son film en 1969, une deuxime en 197126. Cette dernire date correspond aussi lcriture par Hollis Frampton, autre cinaste exprimental amricain, dun texte majeur sur les rapports entre cinma exprimental et histoire du cinma, Pour une mtahistoire du film. Notes et hypothses partir dun lieu commun 27. Frampton y dfinit les tches de ce quil appelle le mtahistorien du cinma : ce dernier doit inventer une tradition, cest--dire un

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ensemble maniable et cohrent de monuments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son art une unit rsonante. De telles uvres peuvent ne pas exister, il est alors de son devoir de les faire. Ou elles peuvent exister quelque part en dehors de lenceinte intentionnelle de cet art (par exemple, dans la prhistoire de lart du cinma, avant 1943). Il faut alors quil les refasse 28. Le geste jacobsien ressortit cette invention de tradition, sa deuxime modalit plus prcisment. Si lon sattache cette dernire, la tche du mtahistorien consiste refaire lhistoire du cinma mme le cinma, sy implanter pour y faire rsonner des proccupations qui lui sont propres et ainsi sy originer aprs coup. Il ne sagit pas l dune vulgaire qute de lgitimit par rcriture tlologique de lhistoire, qui aboutirait naturaliser le cinma exprimental comme tant le destin quaurait d avoir le cinma. Il sagit simplement de montrer que celui-l est bien un des destins possibles de celui-ci. Point de finalisme rebours chez le mtahistorien framptonien dont la position sapparente celle de lhistorien matrialiste chez Walter Benjamin : brosser contresens le poil trop luisant de lhistoire 29. Les thses Sur le concept dhistoire , dernier texte de Benjamin avant son suicide, ont t crites au printemps 1940, lorsquil tait minuit dans le sicle (Victor Serge), quelques annes avant que le cinma naccde quant lui lhistoire. 1943 est en effet pour Frampton une datebutoir, celle de la fin de la prhistoire du cinma (envisag comme art). Cest notamment Maya Deren (son premier film, Meshes of the Afternoon, date de 1943) qui est cense avoir fait franchir ce seuil au cinma, non seulement par sa pratique (exprimentale) du cinma, mais aussi (et peut- tre surtout) pour la mise en place dun rseau de diffusion pour ses films, ainsi que pour sa manire de les accompagner sur le mode critique afin den orienter la rception30. Prendre rebrousse-poil lhistoire du cinma, cest rebrousser chemin travers un paysage de ruines, celui des virtualits laisses derrire elle par cette histoire des vainqueurs tant conspue par Benjamin ; cest actualiser certaines de ces virtualits pour montrer que rien ntait jou lorigine, que le cinma aurait parfaitement pu ne pas sengager sur la pente du cinma NRI (NarratifReprsentatif-Industriel) 31 , ce cinma qui la effectivement emport sur le champ de lhistoire, coup de conventionnalisations successives et de naturalisations intempestives. Ce cinma des vainqueurs, cest plus prcisment, pour les tenants du nouveau cinma amricain, le cinma classique tel quil sest mis en place ds 1913 avec la gnralisation du long mtrage de fiction, quil sest stabilis dans la pratique des genres aprs la Premire Guerre et dans le travail du son comme colle image des annes 30 aux annes 50, et quil se serait finalement maintenu dans

p. 130 - 138 (on en trouve une nouvelle traduction dans Hollis Frampton, Lcliptique du savoir. Film. Photographie. Vido, d. Annette Michelson et Jean-Michel Bouhours, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999).

28 Id., p. 135 - 136 (cest Frampton qui souligne).

29 Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire (Thse VII), in W. Benjamin, Ecrits franais, Gallimard (Bibliothque des ides), Paris, 1991, p. 343 (la traduction est de Benjamin lui-mme).

30 Sur tous ces points, voir Alain-Alcide Sudre, Dialogues thoriques avec Maya Deren. Du cinma exprimental au cinma ethnographique, LHarmattan, Paris, 1996.

31 Voir Claudine Eizykman, La jouissancecinma, UGE (10/18, no 1016), Paris, 1976.

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32 Sur la radicalisation du nouveau cinma amricain aprs labandon du modle (esthtique et stratgique) de la Nouvelle Vague franaise, voir D. Noguez, Une renaissance du cinma, op. cit., chap. 3. 33 Voir Nol Burch, La lucarne de linfini, op. cit.

les cinmas de la modernit europenne 32. Jacobs remonte quant lui encore plus loin dans le temps puisquil jette son dvolu sur un film antrieur 1908, donc aux premires grandes normalisations que sont, sur le plan esthtique, la propagation internationale du MRI (Mode de Reprsentation Institutionnel) 33, et, sur le plan industriel, la cration aux USA du premier trust, le MPPC (Motion Picture Patents Company), sous la houlette dEdison, celui dont on dit parfois quil aurait pu inventer le cinma sil lavait voulu Le film de Bitzer relve dj dun genre narratif (linarisation du signifi) et raccordant (linarisation du signifiant). Cependant, comme nous avons essay de le montrer plus haut, rien ne semble dfinitivement jou dans ce film, comme suspendu entre plusieurs ges du cinma. Filant cette mtaphore anthropocentrique, des critiques ont pu voir chez Bitzer une navet perdue 34 et chez Jacobs la volont de retrouver linnocence dans lenfance mme du mdium 35 et de provoquer ainsi un rajeunissement de la vision 36. Il sest agi pour Jacobs, de mme que Bitzer tait repass par la peinture, de repasser par le cinma des premiers temps pour en actualiser des virtualits restes lettre morte pour le cinma NRI et dont il sessaye en cinma retrouver le chiffre. La relecture jacobsienne du cinma des premiers temps peut tre qualifie de symptmale , dans lacception althussrienne du terme 37, dans la mesure o lon peut considrer quelle cherche, sinon dmontrer, tout du moins montrer que le film de Bitzer rpond des questions quil ne sest pas poses, quil est cens ne pas avoir pu se poser, tant situ en dehors de lenceinte intentionnelle de lart cinmatographique. En confrontant le film de Bitzer lhtrogense de son impens 38, Jacobs pense cet impens non pas en termes de manque, mais en termes dinachvement ontologique valeur heuristique en ce sens quil nengage rien moins qu une [autre] histoire du cinma (Peter Kubelka), celle du cinma exprimental, ou plutt des pratiques exprimentales de cinma, qui nont pas vocation faire genre, ft-ce pour sinscrire en faux contre ce sur-genre 39 quest le cinma narratif classique. Si Jacobs repasse par le film de Bitzer, ce nest pas pour le repasser, ltaler sur le lit de Procuste du NRI, mais pour en vrifier linfinie richesse 40. Il effectue ce saut du tigre dans le pass dont parle Benjamin dans sa Thse XIV et qui consiste sappropri[er] un moment explosif du pass, charg de temps actuel 41 pour en accomplir la rdemption dans lavenir. La philosophie de lhistoire de Benjamin, influence la fois par le romantisme allemand, le messianisme juif et le marxisme, utilise la nostalgie du pass comme mthode rvolutionnaire de critique du prsent 42. Cest toute lhistoire du cinma que Jacobs force repasser par le cinma

34 D. Noguez, Une renaissance du cinma, op. cit., p. 291 . 35 P. Adams Sitney, Le cinma visionnaire, op. cit., p. 327 . 36 Peter Gidal, Materialist Film, Routledge, Londres-New York, 1989, p. 95 (nous traduisons).

37 Louis Althusser, Du Capital la philosophie de Marx , in Louis Althusser, Etienne Balibar, Roger Establet, Pierre Macherey, Jacques Rancire, Lire le Capital, t. 1, Franois Maspero (Thorie), Paris, 1965, p. 31 .

38 Pour reprendre une formule quEric Alliez utilise pour dfinir le rapport de Deleuze Kant (Deleuze philosophie virtuelle, Synthlabo (Les Empcheurs de penser en rond), Paris, 1996, p. 36).

39 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, UGE (10/18, no 1134), Paris, 1977 p. 171 . , 40 Jacobs, cit par P. Adams Sitney, Le cinma visionnaire, op. cit., p. 327 .

41 Michal Lwy, Walter Benjamin : Avertissement dincendie. Une lecture des thses Sur le concept dhistoire , PUF (Pratiques thoriques), Paris, 2001, p. 104. 42 Id., p. 3.

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des premiers temps, une des procdures de rappropriation quil met en uvre consistant NRIser le film de Bitzer, le normaliser. Cette procdure, il lutilise surtout au dbut de son film, on le verra, mimant par l ce quon a pu faire subir certains films primitifs, tels que The Life of an American Fireman (E.S. Porter, USA, 1902 ), remont en montage altern, alors quil se contentait de rpter une mme action (le sauvetage dune mre et de son enfant par un pompier) sous deux points de vue diffrents, en un chevauchement temporel longtemps considr comme de mauvais aloi.
Une esthtique de la vrification

La dmarche de Jacobs sapparente selon ses propres dires celle du peintre 43. On peut dire quil travaille sur le film de Bitzer comme le peintre sur le motif, sessayant en restituer par touches successives toute la complexit. Avec pour pinceau sa camra, il sapproche de lcran o le film de Bitzer est projet, tantt en se dplaant, camra porte, dans lespace du dispositif, tantt en zoomant, un zoom haptique plus quoptique, qui peut aller jusqu la dissolution dans le microscopique (Les grains ! Les grains !) 44. Cette camra-pinceau peut faire penser la camra-stylo dAstruc, qui devait permettre la pense de scrire directement sur la pellicule 45, pense visuelle en acte, avec comme diffrence essentielle que si celle-ci pompe directement mme lunivers 46, celle-l saffronte une ralit dj mdiatise par toute une srie de transferts successifs : de la ralit du tournage au film de 1905, de celui-ci au paper print, de celui-ci une copie 35, de celle-ci une copie 16 , objet son tour de ce que Mekas a appel traduction filmique (film translation) 47. Selon Bart Testa, auteur dun excellent ouvrage densemble sur les rapports entre cinma des premiers temps et pratiques exprimentales de cinma, Jacobs procde toujours en trois tapes dans son exploration du film de Bitzer : une clarification du plan-tableau dorigine, lisolation de dtails et la dcomposition de lillusion [rfrentielle] jusqu son infrastructure matrielle 48. Il nous faut prciser que ces diffrentes tapes ne se situent pas au mme niveau. La clarification est une opration dont le but est, comme son nom lindique, de clarifier le film de Bitzer. Une telle vise ressortit une idologie qui taxe ce dernier dobsolescence et le considre par consquent comme justiciable dune procdure radaptative. Cette idologie, on la dj dit, nest pas celle de Jacobs qui ne fait que la mimer, en dbut de film surtout, dans son analyse du plan 149, mais parfois aussi en dbut danalyse des plans suivants, pour toujours rapidement labandonner au seul profit de la vise qui lui

43 Voir Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 11 .

44 Id., p. 10. 45 Alexandre Astruc, Naissance dune nouvelle avant-garde, la camra-stylo [1948], in Trafic, no 3, t 1992, p. 149. 46 A. Astruc, Lavenir du cinma [1948], ibid., p. 157 .

47 Jonas Mekas, Cin-Journal. Un nouveau cinma amricain (1959 -1971), trad. Dominique Noguez, Paris Exprimental, Paris, 1992, p. 311 .

48 Bart Testa, Back and Forth. Early Cinema and the Avant-Garde, Art Gallery of Ontario, Ontario, 1992, p. 12 (nous traduisons).

49 Burch parle ce propos de simulation du processus auquel lil conditionn par lInstitution moderne voudrait voir soumettre le film (La lucarne de linfini, op. cit., p. 147).

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50 Nous manquons malheureusement dinformations ce propos.

51 Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 5.

est propre, celle qui consiste explorer le film pour en vrifier linfinie richesse . Isolation et dcomposition sont quant elles des moyens, et en tant que tels mis au service de lune ou lautre de ces vises. Il faut nous attarder, ce que Testa na gure le temps de faire, sur les modalits techniques de lisolation et de la dcomposition, autrement dit sur les diffrentes procdures de rappropriation mises en uvre par Jacobs. Lisolation est celle de dtails prlevs lintrieur des diffrents planstableaux. Son envers est la prise de distance vis--vis de ces dtails, par le biais de plans plus loigns, jusquau retour la grosseur du plan dorigine, voire jusqu la production dun effet- cran dj mentionn (voir II /P1.A.b, VII /P3.A.d, VIII /P4.A.c, XI /P5.A.a, XI /P5.A.c, XVI /P8.A.a). Le prlvement de dtails peut se faire par coupe ou en continuit, et, dans ce second cas, par travelling ou par zoom (travelling optique). Par travelling, nous entendons un mouvement davance de la camra (porte par Jacobs) en direction de lcran de projection. Pour ce qui est de la coupe, nous aimons penser 50 quelle est faite dans la camra, cest--dire non pas au montage, mais au tournage, par interruption momentane de la prise de vues, celle-ci pouvant parfaitement saccompagner, sur instruction, dun dclenchement (arrt provisoire) de lappareil de projection. Il ne faut pas confondre ce dclenchement avec linterruption de la projection, celle-ci tant, on la vu, de lordre de la performance. La dure de projection, entendue dans ce sens, est gale au temps quil a fallu Jacobs pour mener bien son entreprise (nous mettons entre parenthses le fait que le film a t retouch deux ans plus tard), exprience sensorielle 51 dont le film serait le compte-rendu, avec cette particularit que ce dernier est coalescent lexprience, quil a t tabli simultanment au droulement de celle-ci. Le film rend ainsi compte de lexprience vcue dun spectateur-performer, module temporellement en fonction des rythmes dapprhension qui lui sont propres. Il objective, pour nous qui en sommes les spectateurs, la manire dont le spectateur Jacobs a vu un autre film (celui de Bitzer), ou plutt la

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manire dont il se lest donn voir. Une telle objectivation ne tombe pas sous le coup de laporie bien mise en vidence par Nol Carroll52 dans la thorie de Mnsterberg 53. Ce dernier avance en effet quun film objective la manire mme dont il est vu, de par les quivalents plastiques quil propose aux diffrentes oprations mentales mises en jeu par le spectateur pour lapprhender. Par exemple, le gros plan serait lquivalent plastique de lattention, et le flash-back celui de la mmoire. Lobjectivation mnsterbergienne condamne en fait le spectateur la passivit, le film travaillant la place du spectateur, faisant sa place ce quil na plus faire. Rien de tel en ce qui nous concerne puisque si le film de Bitzer a dj t vu par Jacobs, celui de Jacobs reste voir. Cest nous spectateurs de le gagner au champ du visible, ce qui nest pas une mince affaire, on le voit ! Mais revenons aux techniques de lisolation. Chez Jacobs, tout mouvement (optique ou physique) en direction de lcran se fait au risque de labsorption, non pas digtique (dans lhistoire raconte, dont la mesure a en fait dj pu tre prise en I /P1-P8 ), mais filmographique (dans la matrialit argentique de limage). Ce risque nous semble tre pris en toute connaissance de cause (et toute jouissance). Tout mouvement se fait en effet au risque dun dplacement de vise : la clarification peut rapidement cder la place, dans le direct de lexprience, une vrification, par nature indtermine dans son objet (linfinie richesse dont il est question est un postulat) et sur laquelle toute rponse mise jour (au sens althussrien de lopration, voir supra) ne peut que rtroagir. Ainsi, la clarification (en II /P1.A.a) des circonstances du vol du cochon (Tom profite du fait que le jongleur accapare toute lattention, et il commet son larcin lorsque celui-ci laisse tomber ses balles), vire-t-elle parfois labstraction pure (gros plan sur le costume tincelant de blancheur du jongleur) et elle cde ensuite la place (en II /P1.A.b) lattention porte des personnages qui gravitent autour du trio jongleur-Tom-Pantalons Rays mais qui ne sont pas partie prenante dans la priptie slectionne par Bitzer, tels que la funambule callipyge, au costume comme vaporis sur ses formes naturelles : seins, fesses, ventre 54. Celle-ci ne tarde pas tre comme absorbe par le fond entre deux btiments, o sa croupe se fond ton sur ton la faveur de la perte de contraste dune copie combien contretype, en une sorte dexplosion atomique 55 (fig. 11). Son dplacement sur le fil se fait aussi sur le fond ( droite) dune enseigne reprsentant un cheval de Troie56, quelle semble prendre dans son cerceau, prodrome dun accouplement monstrueux consomm en V/P1.B.b, la faveur cette fois-ci du rabattement des plans de profondeur, la figure tant mise au mme plan que le fond (fig. 12 ). Relevons

52 Voir Nol Carroll, Film/Mind Analogies : the Case of Hugo Munsterberg , in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no 4, t 1988, p. 489 - 499. 53 Voir Hugo Mnsterberg, The Photoplay. A Psychological Study, D. Appleton and Company, New York-Londres, 1916 (rdition : Dover Press, New York, 1970).

54 Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 19. 55 Cf. la premire phrase dune prsentation par Jacobs de son film : Jai t influenc par les bombes atomiques (in Ken Jacobs, Deutsche Kinemathek, Berlin, 1986). 56 Cette enseigne annonce chez Hogarth une adaptation thtrale de lIliade, qui nest en fait plus reprsente depuis 1726, le tableau datant, rappelons-le, de 1733.

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que dans le plan 1 du film de Bitzer la funambule disparat (hors-vue en 2'52'', puis hors-champ gauche) bien avant que le vol nait lieu (en 3'43''). Autrement dit, entre II /P1.A.a et II /P1.A.b, il y a flash-back par rapport la temporalit digtique du film de Bitzer. Le changement de vise dans lexploration du film a donc des incidences aussi bien temporelles que spatiales : le fait den avoir termin rapidement avec les circonstances du vol amne Jacobs revenir sur une figure vacue par le rcit bitzrien et la slectionner son tour, non pas pour ses implications digtiques, mais pour sa richesse plastique. On peut voir dans le cheval de Troie qui se trouve associ cette figure une de ces units rsonantes chres Frampton : implante dans lorganisme bitzrien, elle a tt fait den librer les nergies explosives Lintrt port la figure humaine tout au long du film se fait souvent aux dpens de son intgrit physique et, partant, des comptences (narratives) qui lui sont attaches. Le corps humain peut tre simplement dmembr, comme cest par exemple le cas en V/P1.B.f, o le bras dun joueur en train de se quereller avec son partenaire se dsolidarise progressivement de son tronc au gr aussi bien de labsence de contraste dj voque que de larrt sur image qui redouble lisolation par la duplication n fois dun mme photogramme et lui donne une consistance temporelle dcontextualisante (organe clibataire dnu de fonction). Il peut aussi tre remembr, comme en XI /P5.A.c (fig. 13 ) o le geste a priori innocent dun homme soutenant une femme par le bras pour laider monter une chelle, mixe gntiquement cette dernire au corps de lhomme (organisme indit qui nest rattachable qu un rgne encore venir). Pour le dire dans les termes de lanalyse de la triple articulation chez Umberto Eco57, cette reconfiguration de lhumain fait rgresser, sur le plan smantique, signes et smes iconiques (units de signification de premire et de seconde articulation) au stade pr-articulatoire de la figure iconique (dnue de signification). Lisolation peut linverse porter sur des objets, les plus communs qui soient, tels quune cruche et un pot--lait (en XV/P7.A.b), que Jacobs ne soustrait pas leur fonction narrative en les dsarticulant, puisquen loccurrence ils nen ont point et que Jacobs semble simplement smerveiller, en attirant notre attention sur eux, quils puissent ne pas subir les consquences de laction en cours : leur entre dans la pice, les poursuivants chutent en masse tout prs de la cruche, tandis que le pot--lait se trouve sur une table place dans la trajectoire de sortie des personnages par la fentre. Si lisolation ressortit essentiellement liconique, la dcomposition explore quant elle le domaine de la kin, avec une prdilection

57 Voir Umberto Eco, La structure absente. Introduction la recherche smiotique, Mercure de France, Paris, 1972 [1re d. italienne : 1968].

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marque pour tous les mouvements se situant en de ou au-del du signe kinsique (unit signifiante de mouvement, de troisime articulation dans la typologie dEco). Signes kinsiques : mouvements des poursuivants finaliss par lenjeu de la poursuite. Au-del : phnomnes dentassement des corps, faisant momentanment bloc chaque obstacle (dans lordre : porte, chemine, chelle, palissade, fentre) ou pige ; mouvements relevs de leur astreinte narrative tel que le geste galant mentionn plus haut, ou, dans le mme segment ( XI /P5.A.b, fig. 14 ), lindex dun poursuivant, non plus tendu vers la cible (Tom quon croit cach dans le grenier foin), mais vers des rayures du paper print dorigine qui pour le coup semblent intgres lunivers filmique. En de (figures kinsiques, units de mouvement dnues de signification) : mouvements arrts sur image et saisis en dbut de variation sur un plan, avant quils ne soient engags dans une logique narrative. Modalits de cette dcomposition du mouvement : le zoom, mais envisag dans sa dynamique et non plus dans son rsultat, un zoom sur une image en mouvement ou gele au pralable (de faon vacuer le mouvement dorigine), un zoom le plus souvent (ds II /P1.A.a) retravaill stroboscopiquement par linsertion dun ou plusieurs photogrammes au noir, non pas au montage, aimons-nous penser nouveau (cf. supra), mais la projection, la vitesse de rotation de lobturateur pouvant aussi tre modifie 58 ; la rversion de bande, comme archologie dun mouvement auquel il devient alors possible de prter un autre destin (voir VIII /P4.A.c et XV/P7.A.c) ; larrt sur image, comme ponctuation dune dcomposition, soit stase sur un instant non quelconque, prgnant (comme en VII /P3.A.d o le premier poursuivant faire irruption dans la pice semble faire vtement de tout lambeau de la toile peinte figurant la porte), soit sortie intermittente de labstraction (comme en IV/P8 -P1 o chaque plan a droit plusieurs arrts sur image) ; le mauvais calage de la pellicule dans le couloir de projection, de faon faire apparatre partiellement deux photogrammes et, par consquent, leur interimage (voir VII /P3.A.c ; XIV/P6.A.c), les deux photogrammes en querelle de prsance limage pouvant mme se situer larticulation de deux plans diffrents (voir XIV/P6.A.b, fig. 15 ). On pourrait aller jusqu dire que le Kalart-Victor, dont Jacobs se voulait un simple accessoire 59, lui est ce pentacle occultiste voqu par Frampton en 1972 et qui devait permettre ce dernier de conjurer aussi bien la narration que le cadre et lillusion photographique, autant de structures stables dnergie qui limitent les formes engendres, dans lespace et le temps, par tout le cellulod qui soit jamais pass en cascade dans la fentre du projecteur 60.

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58 Cf. Ken Jacobs, Battre mon Tom Tom , op. cit., p. 14.

59 Ibid. (voir lexergue).

60 Hollis Frampton, Pentacle pour conjurer la narration , Lcliptique du savoir. Film. Photographie. Vido, op. cit., p. 30.

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61 Jean-Luc Godard, Introduction une vritable histoire du cinma, Albatros (a/Cinma), Paris, 1980, p. 165 et 15.

62 Interview de Jacobs in Film Culture, op. cit., p. 80 - 81 (nous traduisons).

63 Jean-Luc Godard, Introduction une vritable histoire du cinma, op. cit., p. 21 . 64 Id., p. 166. 65 Id., p. 26.

66 Interview in Film Culture, op. cit., p. 76.

67 Jean-Luc Godard, Introduction une vritable histoire du cinma, op. cit., p. 24.

Relecture de lhistoire du cinma en cinma, o le cinma est en position de mtalangage par rapport lui-mme, lentreprise jacobsienne nous fait penser un autre projet, esquiss en ces termes par son auteur en 1978 : Avant de produire une histoire du cinma, il faudrait produire la vision des films, et produire la vision des films ne consiste pas [] simplement les voir et puis ensuite en parler ; a consiste peut- tre savoir voir. Il faudrait peut- tre montrer lhistoire de la vision que le cinma qui montre les choses a dveloppe, et lhistoire de laveuglement quil a engendre . Ce passage est extrait dun scnario, celui d une ventuelle srie de films intitul : introduction une vritable histoire du cinma, et de la tlvision, vritable en ce sens quelle serait faite dimages et de sons et non de textes, mme illustrs . On aura reconnu lauteur de ces lignes, le Godard dIntroduction une vritable histoire du cinma 61 , livre issu dune srie de confrences donnes au Conservatoire dArt Cinmatographique de Montral en automne et hiver 1978. Dans lesprit de Godard, ces confrences taient coproduites entre Sonimage, sa maison de production, et le Conservatoire, et ne constituaient que le scnario dun film encore venir et qui nadviendra quune dizaine dannes plus tard avec les Histoire(s) du cinma (1988 1997). Mme rapport au discours sur le cinma, considr comme faisant partie intgrante de luvre cinmatographique, chez Godard et Jacobs, celui-ci considrant ses propres confrences comme des uvres dart part entire 62. Mme rapport archologique lhistoire du cinma : tous deux interrogent les conditions de possibilit du cinma tel quil existe hic et nunc, cinma fait pour Godard de laccumulation de couches gologiques , de glissements de terrain culturels 63. Mme volont de faire devant le spectateur des expriences de vision 64, daller y voir pour forcer le spectateur se poser des questions auxquelles il ny a pas rpondre 65, les rponses ayant toujours-dj t l. Lexprience jacobsienne se conclut quant elle par un faux retour du mme (la coda mise entre parenthses), la reprise du film de Bitzer quon ne saurait plus voir avec les mmes yeux quau dbut. Jacobs repose sa camra-pinceau comme le narrateur roussellien de La Vue (1904 ) son porte-plume vue enchsse dans une boule de verre. Entre les deux occurrences du film, comme entre un reflet momentan qui sallume et un clat qui dcrot (voir le premier vers et le dbut de la dernire strophe de La Vue), un monde sest lev, dont la mesure na t prise quen apparence (Pour Jacobs, Tom, Tom est un film dans lequel sgarer 66.) Une diffrence de taille tout de mme entre Godard et Jacobs : si celui-ci fait repasser toute lhistoire du cinma par le cinma des premiers temps, celui-l la fait repasser par [s]es propres vingt ans de cinma 67, lhistoire du cinma lui faisant office de psychanalyse de [lui]-mme, de [s]on

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travail 68. Pour Jacobs, lhistoire du cinma, ou plutt lhistoriographie du cinma en cinma, fait office de seul tribunal dappel du pass , pour reprendre les mots de Max Horkheimer, qui parlait l en 1934 de lhistoriographie en gnral69.

68 Ibid.

69 Cit par M. Lwy, Walter Benjamin : Avertissement dincendie, op. cit., p. 37 .

Annexe I
Descriptif plan par plan du film de Bitzer (o P = plan) P1 (1'03''- 3'57'') [extrieur place de foire] : aprs le vol (en 3'43'') du cochon par A11 , sortie gauche-cadre, au second plan, de A1 et A2, masqus par la foule au premier plan (leur mouvement en direction de la sortie seffectue donc hors-vue), puis sortie gauche-cadre de B 2, acheve en fin de plan P2 (3'58''- 4'26'') [extrieur maison] : entre gauche-cadre de A1 et A2 en dbut de plan et disparition (hors-vue) par la porte ; entre gauchecadre de B, sagglutinant devant la porte pour labattre P3 (4'27''- 5'24'') [intrieur maison] : disparition (hors vue) par la chemine de A1 et A2 (monte en rversion de bande); entre de B (en provenance du hors-vue) par ventrement de la toile peinte figurant la porte P4 (5'25''-7'59'') [mme extrieur quau plan 2] : surgissement (en provenance du hors-vue) par la chemine de A1 et A2 en dbut de plan, et sortie droite-cadre ; sortie par la chemine de 17B, 4B passant par la porte ; sortie droite-cadre des 21B, puis de trois observateurs (qui ne participent pas la poursuite), acheve en fin de plan P5 (8'- 9'34'') [intrieur grange] : entre (en provenance du hors-vue) par une porte (filme frontalement et situe bord-cadre gauche) de A1 en dbut de plan (A2 a provisoirement disparu, pass la trappe dune fiction trous), et disparition (hors-vue) de A1 (il se cache dans le foin) ; entre de 8 B par la mme porte (13 B ont eux aussi pass la trappe), et disparition (hors-champ partie suprieure du cadre) de ces rescaps par une chelle (ils croient que A1 sest cach dans le grenier foin) ; surgissement de A1 hors du foin et sortie par la porte ; rapparition (en provenance du hors-champ) des 8 B qui sautent directement en bas (lchelle a t entre-temps escamote par A1) et sortie par la porte, acheve en fin de plan P6 (9'35''- 10'16'') [extrieur maison] : entre gauche-cadre de A1 en dbut de plan, puis disparition (hors-vue) par une porte ; entre gauchecadre des 8 B P7 (10'17''- 10'53'') [intrieur maison] : A1 sappuie contre la porte afin dempcher lentre de B ; irruption des 8 B par la porte ; disparition (hors-vue), par une fentre de A1 et de 6 B, puis par la porte des 2B restants, acheve en fin de plan

P8 (10'54''- 12'18'') [extrieur ferme] : champ vide durant 50'' ; entre droite cadre de A1 et A2 (ce dernier mystrieusement rapparu pour le finale !), A1 se cache dans un puits avec son larcin, tandis que A2 sort par la gauche ; entre droite cadre de B (reconstitu partiellement tout aussi mystrieusement) et punition collective du dlinquant en herbe (qui vole un cochon), le cochon restant dans le puits et A2 dfinitivement hors-champ, ou plutt hors-cadre, la logique centrifuge du film stant puise avec le dernier plan

Annexe II
Descriptif segment par segment du film de Jacobs, ou plutt cartographie du voyage accompli par Jacobs lintrieur de lorganisme bitzerien 3
I/P1 -P8 (1'03''- 12'18'') : premire citation du film de Bitzer, y compris, au dbut, un carton-gnrique (maison de production + titre du film) II/P1 .A (12'19''- 22'07'') : premire variation sur P1 . Sous-segments : P1 .A.a (12'19''- 16'51''), circonstances du vol du cochon (14'- 14'03'' : reprise du titre du film, avec indication du copyright, 9.3.1905) ; la fin,

variation sur le titre, noir P1 .A.b (16'52''- 20'32'') [fondu au blanc louverture] : funambule, personnages se trouvant ses pieds et cheval de Troie + effet- cran P1 .A.c (20'33''- 22'07''), jongleur-clown-acrobate III/P2 .A (22'08''- 23'42'') : premire variation sur P2. Sous-segments : P2.A.a (22'08''- 23'07''), chemine qui fait saillie jusquau sol (de mme apparence que la partie infrieure du btiment en pierre de taille), et qui fait ensuite fond sur larrive des poursuivants (ds 22'25'') P2.A.b (23'08''- 23'42''), perspective peinte bord cadre gauche, faisant ensuite fond sur larrive des trois observateurs (ds 23'19'') ; la fin, porte du btiment IV/P8 -P1 (23'43''- 37'43'') : filage, de P8 P1 (variations de vitesse de dfilement, infrieure ou suprieure la normale, arrts ; jamais de rversion de bande ; faisceau du projecteur visible derrire la pellicule); faisceau lumineux seul visible (37'29'') ; la fin, variation sur le titre du film, noir

1 Nous dsignerons Tom et son acolyte respectivement par A1 et A2. 2 Nous considrerons les poursuivants comme une masse indiffrencie et les dsignerons par B, en pointant seulement loccasion la variation de leur nombre (ex. 4B = quatre poursuivants).

3 Nous en profitons pour affiner le descriptif donn par Noguez (cf. Une renaissance du cinma, op. cit., p. 291). Prcisons que nous laissons de ct les modifications introduites par Jacobs pour la seule dition vido (cf. supra note 26), mme si notre minutage provient bien de cette dition (il prsente par consquent des diffrences avec celui de Noguez).

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Dossier : le hors-champ
X/P4 .B (1 h 08'26''- 1 h 09'13'') : seconde variation sur P4. Sortie de 4B

V/P1 .B (37'44''- 47'52'') : seconde variation sur P1 . Sous-segments : P1 .B.a (37'44''- 38'44''), pickpocket P1 .B.b (38'45''- 39'35''), funambule et cheval de Troie P1 .B.c (39'36''- 41'06'') [sans cut], personnages situs aux pieds de la funambule (joueur de flte, pre de A1 ; pickpocket, A1, etc.) ; la

fin, noir P1 .B.d (41'07''- 41'54''), funambule ; la fin, noir P1 .B.e (41'55''- 42'52''), reprise indiffrencie de personnages P1 .B.f (42'53''- 45'49''), deux personnages devant une table de jeu (42'48''- 43' : A2, situ leur gauche, est associ au cheval de Troie), bagarre (bras en lvitation dun des joueurs) ; la fin, fondu au blanc, noir P1 .B.g (45'50''- 4608''), vol du cochon, sortie poursuivants, jongleur restant seul ; la fin, blanc, noir P1 .B.h (46'09''- 47'52''), jongleur VI/P2 .B (47'53''- 49'53'') : seconde variation sur P2, de lentre de A jusqu larrt sur image (quon trouve chez Bitzer ; ici en plan plus rapproch par zoom) sur lhomme sapprtant abattre la porte (48'45''48'49'' : insert VII/P3.A.a, A1 en rversion de bande) VII/P3.A (49'54''- 1 h 00'03'') : variation sur P3. Sous-segments : P3.A.a (49'54''- 50'53''), A2 et A1 descendant par la chemine (rtablissement ralit du tournage) P3.A.b (50'54''- 51'51''), femme au carreau, A1 mont en contrechamp de son regard ; la fin, noir P3.A.c (51'52''- 54'04''), A1 soumis un processus rpt de rversion/non-rversion de bande sous les yeux de A2 ; la fin, A1 et A2 sortant par la chemine, puis noir (52'01''- 52'05'' [en raccord zoom avant] : insert VI/P2.B, dmolition de la porte ; 52'55''- 53'14'' : recadrage de limage la projection) P3.A.d (54'05''- 1h 00'03''), B faisant irruption par la porte (+ instant de rversion), grouillant lintrieur + effet- cran VIII/P4 .A (1 h 00'04''- 1 h 07'40'') : premire variation sur P4. Soussegments : P4.A.a (1h 00'04''- 1h 00'20''), A sautant par la chemine, trois observateurs coups par le bord cadre gauche P4.A.b (1h 00'21''- 1h 01'53''), les trois observateurs P4.A.c (1h 01'54''- 1h 07'40''), B rentrant par la chemine (rversion de bande), puis (ds 1h 04'20'') en descendant, puis y rentrant nouveau (ds 1h 05'41''), etc. ; la fin, noir + effet- cran IX4 (1 h 07'41''- 1 h 08'25'') : pas de projection cinmatographique, ombres colores (lys orang) sur un voilage, Flo Jacobs entre dans le champ par la gauche (en 1h 07'54''), de dos
4 Contrairement Noguez, nous considrons les deux occurrences (cf. XII) dombres colores comme des segments part entire, et non pas comme des inserts, rservant cette notion aux inserts interpols par Jacobs pour mimer une alternance P2/P3, et P6/P7 (inserts digtiques dplacs au sens metzien), ainsi quaux inserts proleptiques de P8 en P7 .

par la porte, puis droite cadre ; sortie droite cadre des observateurs ; la fin, noir XI/P5 .A (1 h 09'14''- 1 h 27'57'') [fondu au blanc louverture] : premire variation sur P5. Sous-segments : P5.A.a (1h 09'14''- 1h 09'59'') : A1 entre puis se cache + effet- cran P5.A.b (1h10'00''- 1h12'01'') : B entre puis monte lchelle ; A1 au pied de lchelle ; la fin, noir P5.A.c (1h12'02''- 1h27'57'') : B monte lchelle, abstraction (1h25'01''- 1h26'17'' : effet- cran et ombres chinoises ralises devant lcran ; la fin, fondu au blanc, noir) XII (1 h 27'58''- 1 h 29'18'') : seconde occurrence ombres colores (pas de projection cinmatographique) XIII/P5 .B (1 h 29'19''- 1 h 29'34'') : seconde variation sur P5 ; B saute puis sort XIV/P6.A (1 h 29'35''- 1 h 33'14'') : variation sur P6. Sous-segments : P6.A.a (1h29'35''- 1h30'00''), B passe la barrire P6.A.b (1h30'01''- 1h30'20''), A1 passe la barrire (1h30'05''1h30'12'' : recadrage de l'image la projection, du dernier photogramme de P5 au premier de P6, champ vide avant lentre de A1), entre dans la maison ; la fin, noir P6.A.c (1h30'21''- 1h33'14''), B la porte (1h30'27'' : insert P7 mur ; , 1h30'36''- 1h30'39'' : image dcadre la projection), puis nouveau la barrire (1h30'54''- 1h31'23''), la porte (1h31'41''- 1h31'46'' : insert P7 mur + A1 ; 1h31'58''- 1h32' : insert P7 fentre sur mur de droite), la , , barrire (1h32'13''- 1h33'04''), la porte XV/P7 (1 h 33'15''- 1 h 39'50'') : variation sur P7 Sous-segments : . P7 .A.a (1h33'15''- 1h34'40''), laisse du cochon faisant chuter B P7 .A.b (1h34'41''- 1h35'53''), objets, pot-au-lait sur une table prs de la fentre par laquelle passent A1 puis 1B ; insert P8, levier puits (1h35'08'') ; cruche par terre durant la chute P7 .A.c (1h35'54''- 1h39'50''), chute, sortie A1 puis B par la fentre (1h36'35''- 1h36'50'' : rversion de bande), pot-au-lait (1h37'56'' : insert P8, poules), sortie B par la porte et la fentre (1h39'30''- 1h39'36'' : insert P8, poules) XVI/P8 (1 h 39'51''- 1 h 43'28'') : variation sur P8. Sous-segments : P8.A.a (1h39'51''- 1h40'32''), levier du puits et envol d'oiseau + effetcran P8.A.b (1h40'33''- 1h42'47''), basse-cour, entre A puis B, punition de A1 P8.A.c (1h42'48''- 1h43'00''), perspective peinte bord cadre gauche (avec un lment dj vu en P2.A.b) P8.A.d (1h43'01''- 1h43'28''), punition XVII/P1 -P8 (1 h 43'29''- 1 h54'37'') : seconde citation du film de Bitzer XVIII (1 h54'38''- 1 h55'42'') : cran divis en deux dans le sens de la hauteur (B/N), partie noire comme rserve o apparat A1 en P3, disparaissant hors-champ dans la partie blanche (dans son trajet de descente par la chemine ralit du tournage), puis B entrant dans le champ en provenance de cette mme partie (dans son trajet de monte par la chemine ralit fictionnelle)

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Fonctions du regard et du miroir dans Loft Story Lecture dun dispositif de tl - ralit la lumire de Michel Foucault et Jacques Lacan
par Mireille Berton

Onze clibataires coups du monde. Philippe, Laure, Aziz, Loana, Jean-Edouard, Julie, Steevy, Kimy, Fabrice, Kenza, Christophe. Films dans un loft de 225 m 2, 24 heures sur 24, par 26 camras et 50 micros. Dans 10 semaines, ils ne seront plus que deux. Qui sera le couple idal ? Cest vous qui dcidez. Tel est le commentaire en voix off qui accompagnait le gnrique de lmission Loft Story diffuse sur M6 , par satellite sur TPS et sur Internet ds le 26 avril 2001. Cette version dulcore de Big Brother , mission de tl-ralit lance en 1999 aux Pays-Bas, allait alimenter pendant plusieurs mois de nombreux dbats sur un phnomne dune ampleur mdiatique sans prcdent. Tout, autour de Loft Story, prendra une tournure hyperbolique, commencer par les chiffres : 38 000 candidats postulants, 100 techniciens mobiliss nuit et jour, des dizaines de camras et de micros intgrs un puissant dispositif denregistrement, 6 10 millions de tlspectateurs, des millions dappels ou de SMS envoys chaque jeudi pour sauver son candidat prfr et autant de millions (entre 4 et 12 millions de francs franais par semaine) gagns par M6 et la socit de production Endemol. Au vertige des chiffres rpond la fivre des mots : des quotidiens (Le Monde, Le Figaro, Libration, Le Parisien, etc.), des hebdomadaires grand tirage (Le Nouvel Observateur, Marianne, LExpress, Tlrama, etc.), des revues (Les Cahiers du cinma, Les Inrockuptibles, Les Dossiers de laudiovisuel, etc.), des missions de tlvision (Arrt sur images, Vie prive-Vie publique) ou de radio invitent des journalistes, des sociologues, des historiens de la tlvision, des psychanalystes, des philosophes ou autres intellectuels dbattre sur cette curiosit mdiatico-sociologique 1 . Lintensit des termes employs reflte suffisamment la force de londe de choc provoque par une mission pourtant bien inoffensive en

1 Ignacio Ramonet, Big Brother , in Manire de voir, LEmpire des mdias , no 63, mai-juin 2002, p. 30 - 33.

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Dossier : le hors-champ

2 Sigmund Freud, Pulsions et destins des pulsions , Mtapsychologie (1915), Gallimard (Folio-Essais), Paris, 1997 [1968], p. 11- 43.

3 Jean Baudrillard, Tlmorphose, Sens & Tonka, Paris, 2001, p. 25. Il ajoute encore ce propos que tous les commentaires font eux-mmes partie du march culturel et idologique qui produit ce genre dmission dune insignifiance vertigineuse son got.

regard de ses avatars ultrieurs : tl-poubelle, fascisme rampant, miracle dmocratique, voyeurisme triomphant, jeu concentrationnaire, communion tl-mdiatique, esclavagisme moderne, tlmorphose intgrale de la socit, etc., telles sont les expressions qui reviennent assez rgulirement sous la plume des commentateurs. Deux thmes principaux se distinguent au sein de ces discours croisant polmiques, discussions et analyses : dune part, la question de lnorme succs rencontr par Loft Story, soulevant son tour une interrogation plus large sur le voyeurisme grandissant dune socit gagne par le virus de la tl-ralit ; dautre part, le concept oxymorique de fiction relle tudi notamment laide dinstruments imports de thories littraires ou cinmatographiques. Lintrt se concentre, par consquent, soit sur la dimension psycho-sociologique du programme, avec comme paradigme principal une thorie du reflet stipulant que notre socit a la tlvision quelle mrite, soit sur la dimension narrative, avec comme objectif la mise jour dventuelles stratgies mystificatrices luvre dans un feuilleton-rel qui va tenir en haleine les tlspectateurs et les internautes durant de longues semaines. Pour expliquer ce formidable engouement, les analystes, quils soient contempteurs, admirateurs ou froids observateurs, font appel presque invariablement aux mmes arguments. Reprenant les fameux couples dopposs dcrits dans la Mtapsychologie freudienne 2 voyeurisme/ exhibitionnisme et sadisme/masochisme , ils mettent sur le compte de nos pulsions les plus lmentaires ce got immodr pour la vision dautrui dans lexercice de sa quotidiennet, ainsi que celui dexposer au vu et su de tous son flamboyant anonymat. Ces emprunts lexicologiques htifs et souvent approximatifs au champ de la psychanalyse (auxquels nous pouvons encore ajouter les notions de schizophrnie, de paranoa, de narcissisme, etc.) constituent une premire modalit du recours la science de linconscient , la seconde tant reprable dans les discours traitant de la pertinence fonctionnelle et thique du rle des psychologues et psychiatres engags dans lopration titre de garde-fous. Dans les deux cas, cest une psychanalyse rduite sa plus simple et simpliste expression qui est somme dapporter des rponses sur les drives psychologiques dune socit diagnostique comme malade, intoxique par des images dgradantes portant atteinte la dignit humaine. Prenant le risque de participer cette contagion mystrieuse, cette chane virale qui fonctionne dun bout lautre, et dont nous sommes complices jusque dans lanalyse 3, nous nous proposons dapporter ici un clairage quelque peu diffrent sur un objet tlvisuel inaugural qui prsente lavantage, sur toutes les formes successives de tl-ralit fondes sur les principes de lenfermement et/ou de linteractivit (Nice

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People, Kho-Lanta, Star Academy, etc.), de dployer un dispositif suffisamment intressant, cest--dire transparent et naf, pour esquisser une rflexion plus gnrale sur les rapports complexes que lindividu entretient la fois avec son image et celle dautrui.
Pour une tude du dispositif loftien

Il sagira donc pour nous de pratiquer un chemin trs partiellement balis jusquici, celui dune tude du dispositif tlvisuel mis en place par les concepteurs de Loft Story, dun dispositif qui peut tre apprhend la fois comme une machinerie physique et matrielle (un plateau de tlvision gant dot dclairages, de camras, de micros, de miroirs en nombre inhabituel ; une rgie adjacente au plateau centralisant le fonctionnement de ces appareils denregistrement et de vision ; des engins et des lieux de rception en connexion avec ce dispositif ), et comme une machinerie mtapsychologique fonde sur une conomie particulire des flux psychiques et perceptifs. Plus prcisment nous tenterons de comprendre, dans une perspective psychanalytique, quelles sont les implications dun tel dispositif dans la construction dune subjectivit ncessairement mdiatise par limage, le regard et la voix dautrui situs en lieu et place de lAutre. Par consquent nous nous pencherons tout particulirement sur le hors-champ de ce dispositif, le cinquime dans la typologie burchienne des espaces hors-champs au cinma, celui qui se situe derrire la camra 4, cest--dire celui qui correspond au lieu de fabrication des images, espace habituellement invisible au spectateur. En ce qui concerne le dispositif de Loft Story, le hors-champ se dcline sous plusieurs formes, le hors-champ principal le lieu de confection des images ayant plusieurs ramifications. En effet, cest essentiellement une rgie centrale qui filme les images, enregistre le son, module lclairage, dirige les activits des lofteurs par messages crits et voix off interposs, labore des rsums quotidiens diffuss sur M6, oriente la lecture de ces images par le biais du montage et dintertitres, conoit lmission hebdomadaire en prime time, rgle la diffusion du programme en continu et en direct (avec 2 min. 45 sec. de retard autorisant la pratique dune censure) sur le bouquet numrique TPS et sur Internet. Bref, ce hors-champ tentaculaire qui exerce le contrle ditorial de ces diffrents produits 5 a comme point dancrage une rgie o saffairent des dizaines de techniciens et de ralisateurs chargs dlaborer les diffrents pisodes de ce feuilleton dun nouveau type. Pour simplifier, nous pouvons diviser ce hors-champ en deux instances principales corrlatives lune de lautre : le hors-champ de la production qui se prsente aux candidats du jeu comme tant Le

4 Nol Burch, Nana ou les deux espaces , Une praxis du cinma, Gallimard (Folio/Essais, no 34), Paris, 1986 [1969] , p. 30.

5 Franois Jost, Un nom, trois produits, Lempire du loft, La Dispute, Paris, 2002, p. 52 - 55.

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Dossier : le hors-champ

6 LAutre, notion reprable toutes les tapes de la rflexion lacanienne, prsente un degr de polysmie qui rend malaise toute tentative de dfinition univoque. Comme le souligne P.-L. Assoun, elle est employe pour dsigner des figures diverses, voire htrognes, en sorte quil est lgitime de se demander : quest-ce que lAutre ? . Paul-Laurent Assoun, Lacan, PUF (QSJ ?, no 3360), Paris, 2003, p. 63. Nous reviendrons sur cette question au cours de notre expos. 7 Pour tre trs succinct : lImaginaire, sans rapport direct avec limagination, dsigne le rapport limage du semblable et au corps propre, tout en constituant une conception originale du narcissisme dfini comme une forme particulire dinvestissement libidinal du Moi ; le Symbolique, distinct du symbolisme, renvoie au langage, aux rgles de la vie en socit, la Loi, et donc galement linconscient conu comme un savoir ayant la structure dun langage compos dune chane de signifiants ; le Rel, qui nest pas du tout superposable la ralit, reprsente tout ce qui demeure en dehors du Symbolique, tout ce qui ne peut tre saisi par le langage : il est le lieu de limpensable, de linformulable, de linconnaissable, de limpossible. Lire ce propos la confrence donne au Congrs de Rome, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse (1953 ), in Jacques Lacan, Ecrits I, Seuil, Paris, 1970 [1966], p. 111- 208.

Propritaire , instance abstraite, dsincarne mais nanmoins omniprsente, et le hors-champ de la diffusion qui correspond au public qui suit les pripties de Loft Story sous une forme ou sous une autre, tout en tant intgr au dispositif par le biais des votes destins liminer les candidats au fil des semaines. Ainsi, le champ (la vie lintrieur du Loft), le hors-champ de la production et celui de la consommation de ce programme fonctionnent, sur un plan la fois narratif, psychologique et conomique, en troite interdpendance. Lanalyse de ce dispositif et de son hors-champ soprera en deux temps principaux. Dans une premire phase, nous tenterons de procder une analyse du fonctionnement de ce dispositif, notamment, partir de lexamen dune squence paradigmatique qui condense tous les lments permettant de dgager une problmatique relative la primaut du regard. Nous mettrons alors en vidence un rseau de relations inter- subjectives qui se nouent autour de la vision chez les occupants respectifs du champ et du hors-champ, trajets qui sont soutenus, de part en part, par des fantasmes lis la pulsion scopique, un dsir de voir, cependant sans rapport direct avec le voyeurisme. Nous montrerons alors que ce sont ces modalits dchanges de regards et de dsirs entre les diffrents champs qui, en dfinitive, assurent la fonctionnalit dun dispositif et celle dun jeu fond sur la centralit du regard. De plus, il sagira de tracer la filiation historique de ces dsirs dpendants de la fonction visuelle en remontant une source premire probable, celle du panoptisme (et du panoramisme). Situer le Loft dans une histoire de la vision et de la reprsentation au plus long terme nous permettra dbaucher ainsi une dfinition socio-historique dun spectacle en apparence indit, puisque la tl-ralit ne fait, en dfinitive, que mettre les nouvelles technologies au service didologies plus anciennes. Afin de mesurer plus exactement la porte dune telle circularit de dsirs, de demandes et de regards entre ces diffrentes sphres dinfluence que sont le champ et ses hors-champs, nous articulerons, dans un second temps, la conception de hors-champ, telle quelle a t dfinie plus haut, au concept de lAutre, notion labore par Jacques Lacan et dsignant ce dont dpend le sujet, cest--dire le lieu de ses dterminations (le langage), ce quoi il fait recours et ce qui est invoqu pour mettre de lordre dans le monde humain6. En effet, un des ples principaux de la pense lacanienne consiste en une dramaturgie organise autour des trois dimensions de la thorie du dsir : celle de lAutre, de lobjet et du sujet. Ces notions leur tour ne peuvent tre comprises sans leur imbrication dans les trois registres de la ralit humaine dsigns comme tant lImaginaire, le Symbolique et le Rel7. Nous mettrons en

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vidence le rle jou par limage, limaginaire et le spculaire dans la construction du Moi et de la subjectivit. Il sagira par consquent dinscrire cette analyse dans le cadre de la thorie de lImaginaire inaugure en 1936 par le fameux texte de Lacan sur le stade du miroir 8, thorie qui ne cessera de subir des reformulations successives pour aboutir une thorie structurale du spculaire. Ce rapprochement thorique que nous oprons entre le hors-champ du dispositif tlvisuel luvre dans Loft Story et la fonction de laltrit dans la construction dun sujet alin au champ de lAutre, se fonde sur une analogie rsidant dans le rfrent spculaire. En effet, si Loft Story fait des miroirs et des glaces sans tain un emploi massif, Lacan, dans le sillon trac par Freud qui dcrivait lappareil psychique comme une structure plurisystmique semblable un instrument de vision9, fait, lui aussi, rgulirement appel des mtaphores optiques et en particulier celle du miroir pour rendre compte de la topique subjective. Nous verrons comment, dans les deux cas, les miroirs fonctionnent comme pivot entre deux lieux fonctionnellement ingaux au regard de la vrit du sujet : un champ, lieu de limaginaire, et un hors-champ, lieu du symbolique, qui soumet le champ ses impratifs. Nous invitons donc le lecteur lire le registre de lAutre comme une sorte de hors-champ de lindividu, antrieur son avnement en tant que sujet, et absolument dterminant dans llaboration des idaux de la personne.
Le dispositif loftien et le motif de lil

8 Ce texte, cens tre prsent par Lacan lors du Congrs psychanalytique international de Marienbad (1936), a t perdu, mais sera repris par lauteur en 1949, loccasion du XVI e Congrs international de psychanalyse Zurich, sous le titre Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je telle quelle nous est rvle par lexprience psychanalytique , confrence qui sera publie plus tard dans les Ecrits (1966). Cf. Jacques Lacan, Ecrits I, op. cit., p. 89 - 97 . 9 En septembre 1899, Freud aborde la partie la plus thorique de LInterprtation des rves avec le clbre chapitre VII consacr la mtapsychologie du rve. Sefforant de dfinir le psychisme comme lespace constitutif du rve, il emploie alors une mtaphore la fois optique et photographique, en comparant lappareil psychique au microscope, au tlescope et lappareil photographique. Sigmund Freud, Linterprtation des rves (1900), PUF, Paris, 1971, p. 455.

Revenons donc au point de dpart, celui que nous nous sommes fix avec la prise en considration du dispositif loftien, en examinant de plus prs une squence emblmatique de lmission, savoir celle du gnrique. En effet, cette squence, qui revient invariablement en dbut de chaque diffusion tlvisuelle, prsente un double intrt. En premier lieu, elle donne en quelques secondes, aussi bien au niveau de limage que du verbal, un rsum des conditions du jeu et de ses rgles 10. En quelques mots et images, tout est dit : le gnrique permet de rpondre la fois au quoi, qui, o, pendant combien de temps, pourquoi et pour qui dun tel programme, les mots cl de lnonc venant sinscrire sur lcran, au ct des images, en lettres blanches sur un fond noir. Cet expos synthtique du principe de lmission sapparente la trame narrative minimale dun scnario qui prescrit un cadre aux candidats, tous des acteurs non professionnels invits jouer leur propre rle. Les donnes matrielles du dispositif, la temporalit, le but du jeu et linteractivit imposent au rel des contraintes qui forment ainsi une sorte dcriture scnaristique dicte par la production. Les images du gnrique, quant elles, participent cette mme

10 Cf. infra.

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11 Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, t. 2, Klincksieck, Paris, 1972.

logique condensatoire et fictionalisante puisquelles montrent successivement et en synchronie avec le texte dit en voix off une srie de scnes diverses lintrieur du Loft habit par des locataires fictifs, ainsi quune vue arienne du Loft, des camras, des micros, des plans sur la rgie et ses techniciens, squence qui se conclut avec des images dun couple (hypothtique) form la fin de laventure. Cette squence rpond, certains gards, la dfinition donne par Christian Metz de la squence par pisodes reposant sur un enchanement chronologique de scnes emblmatiques spares par de fortes sautes spatio-temporelles. Chaque image apparat ds lors comme un rsum symbolique dun stade dans une volution assez longue que la squence globale condense 11 . Par ailleurs, si cette squence repose sur le principe dun montage trs court entre les plans, elle se structure galement sur un montage interne limage dont les modalits changent lorsque les cases dont est compos lcran varient (fig. 1). En effet, lcran de tlvision concide partiellement avec un cadre finement divis en vingt rectangles par des droites noires, horizontales et verticales qui dcoupent lcran en plusieurs zones, elles-mmes divises en diffrentes images, quelles soient semblables ou diffrentes (fig. 2 ). Or, cette conception graphique dune surface quadrille dimages rappelle la configuration dun dispositif multi- crans , couramment utilis dans les espaces de vido-surveillance. En reproduisant symboliquement un dispositif de surveillance, ce choix formel indique assez clairement lorientation dune mission fonde sur les ressources dune vision totalisante et dun fantasme domniperception. Un des plans sur la rgie o figure une srie dcrans vido superposs vient dailleurs explicitement souligner cette allgeance au principe panoptique qui consiste embrasser dun seul coup dil la vaste tendue dun lieu. Tel est le second point qui mrite dtre soulev propos de ce gnrique. En effet, cette squence introductive constitue lunique occasion pour le tlspectateur de voir des images concrtes du dispositif qui se dploie, non pas devant, mais derrire les camras, cest--dire davoir un aperu, mme bref, sur lespace dvolu la confection des images. Celleci seffectue, au stade du filmage, grce au maniement de trois types de camras : dix-sept camras fixes (dont des camras infrarouges dans les chambres coucher), neuf camras tlcommandes et quatre camras (manies manuellement) se dplaant sur des rails encerclant le Loft sur 160 mtres de long. Une image du gnrique nous montre prcisment un technicien manipulant une camra sur rail, dissimule derrire une glace sans tain, afin dobtenir des images du Loft dont on peroit partiellement lintrieur travers cette fentre translucide (fig. 3 ). Ce plan nous montre donc simultanment le dedans et le dehors dun

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dispositif spar par une srie de membranes fonction rversible. En effet, une observation attentive des lieux dmontre que pratiquement toutes les parois, et a fortiori toutes les pices (y compris lenceinte du jardin), sont munies, ct face , de miroirs premire vue destins nourrir le narcissisme exacerb de candidats exhibitionnistes, et ct pile , dcrans semi-transparents qui permettent de voir et de filmer sans tre vu. Cette squence initiale prsente dautres lments de nature autorflexive consolidant la promesse de tout voir et de tout entendre profre par les producteurs : les images dobjectifs de camra zoomant (fig. 4 ) ; les points de vue plongeants avec, en amorce, une camra de surveillance (fig. 2 ) ; les mains de techniciens rglant lintensit du son en rgie ; les images floues, trames, pixelises dcrans vido, etc. Tous ces plans font office de monstration ostentatoire, dexhibition dun

dispositif technologique denregistrement relay par une multitude dappareils perceptifs dune efficacit redoutable. Une image essentielle, toutefois, incontournable et rptitive, les subsume tous : celle de lil virtuel color qui sert de logo, de marque de fabrique lmission, mais qui fonctionne aussi comme un signe de ponctuation entre les squences, tout en inscrivant de manire insistante, dans lesprit du tlspectateur, lide que ce dernier se situe du ct du voir plus que du percevoir (fig. 5 ). On est en droit, en effet, de se demander si une oreille naurait pas mieux fait laffaire tant donn lextrme pauvret tlgnique dune vie de rclusion et doisivet, comparativement l attractivit dune logorrhe patente et permanente mene par des lofteurs dsuvrs. Mais lenttant renvoi loptique poursuit le tlspectateur jusque dans le clignement de lil qui saccompagne chaque fois dun bruit dobturateur ce mariage entre lorgane de la vue et la photographie reprsentant certainement une rfrence inconsciente aux avant-gardes artistiques des annes 20 qui aimaient penser lappareil photographique comme un prolongement visuel technique permettant dtendre et daccrotre les possibilits de lil humain. Le regard, on le constate, occupe une place tout fait prpondrante au sein dun dispositif qui nourrit et entretient deux sortes de fantasmes fonds sur la pulsion scopique prise dans un sens trs gnral, sans

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12 Un des malentendus majeurs concernant la psychanalyse freudienne (et donc aussi lacanienne) rside dans la rduction de la sexualit une activit gnitale, alors que le sexuel freudien concerne, pour simplifier, la vie pulsionnelle de manire gnrale. La sexualit ne dsigne donc pas uniquement le plaisir dpendant des organes gnitaux, mais tout un ensemble dactivits prsentes ds lenfance et qui procurent une satisfaction irrductible au simple assouvissement dun besoin physiologique. Le champ du sexuel mrite donc dtre tendu une dfinition moins biologique et plus large de la sexualit, tant entendu que tout tre humain est travers par laspiration constante et jamais ralise, atteindre un but impossible, celui du bonheur absolu, bonheur qui revt diffrentes figures dont celle dun hypothtique plaisir sexuel absolu . J.-D. Nasio, Cinq leons sur la thorie de Jacques Lacan, Payot-Rivages, Paris, 1994 [1992], p. 35.

aucune implication rotique 12 : du ct de linstance productrice et consommatrice, on peut reprer, non pas tant un fantasme voyeuriste ni mme sadique, mais un dsir domniperception qui vise atteindre une matrise ingale de la fonction perceptive par des moyens technologiques modernes et sophistiqus. Lobjet de ce fantasme domnivoyance, cest--dire le groupe des candidats captifs de ce dispositif de type panoptique, en plus dtre gagn par une trs forte compulsion denfermement, est anim, quant lui, par un fantasme de compltude identitaire (et imaginaire) troitement dpendante du regard de lautre. Nous allons donc valuer successivement les modalits et les implications de tels fantasmes.
Le fantasme domniperception : panoptisme et panoramisme

13 Parmi ces auteurs citons Jean Baudrillard (Tlmorphose, op. cit.), Ignacio Ramonet ( Big Brother , in Manire de voir, op. cit.) et Vincent Charbonnier, charg de cours et doctorant lUniversit de Nantes (article sur Internet : http://loftscary.free.fr/ca06.htm).

14 Franois Jost, Qui a peur de Big Brother ? , Lempire du loft, op. cit., p. 13 - 32.

15 Bernard Comment, Le XIX e sicle des panoramas, Adam Biro, Paris, 1993, p. 9.

16 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975.

La remarque concernant lhomologie entre le dispositif du Loft et celui du modle carcral, le Panopticon (fig. 6 ), conu par Jeremy Bentham en 1791 comme un lieu dans lequel chaque dtenu est enferm dans une cellule individuelle do il est observ par un surveillant plac dans une tour centrale, autorisant ainsi le dploiement dun regard circulaire et englobant, nest certes pas totalement indite 13. Cependant, un seul auteur, Franois Jost, a pris la peine danalyser les relles implications dun tel rapprochement pour aboutir la conclusion que le Loft (et dautres dispositifs similaires tels les webcams) se prsente comme une sorte de panoptique invers dans la mesure o il ne sagit plus de mettre en jeu un seul regard couvrant un champ occup par une multitude dindividus, mais de confrer le pouvoir une masse dexercer une vision inquisitrice sur un petit nombre de personnes exposes au regard de tous 14. Si cette lecture nous parat tout fait pertinente, nous aimerions nanmoins revenir en dtail sur les enjeux dune telle parent, et tenter de situer le Loft dans la continuit historique dun dsir particulirement vif au XIX e sicle, celui dune matrise absolue qui procure chaque individu le sentiment euphorique que le monde sorganise autour de lui et partir de lui, un monde dont il est en mme temps spar et protg par la distance du regard 15. Depuis lexamen du principe du panoptisme effectu par Michel Foucault dans sa gnalogie des prisons, les modalits de fonctionnement de ce dispositif disciplinaire et de ses drivs sont bien connues 16. Ne la fin du XVIIIe sicle, cette maison pnitentiaire, dont le modle perdurera jusqu nos jours, met en scne une boucle de dtenus au centre de laquelle un gardien semploie observer le pourtour sans tre vu lui-mme (fig. 7 ). Ce systme prsente lavantage dinduire chez le prisonnier un tat conscient et permanent de visibilit qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir , et ceci en faisant en sorte

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J EREMY B ENTHAM, PLAN ET COUPE POUR LE PANOPTICON (1791)

I NTRIEUR DU PNITENCIER DE STATEVILLE , ETATS -U NIS, XX e SICLE


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que la surveillance soit permanente dans ses effets, mme si elle est discontinue dans son action 17. Lefficacit du systme panoptique dpend donc de deux conditions essentielles : dune part, le dtenu doit avoir continuellement conscience du dispositif do il est pi, et dautre part, il ne doit jamais vraiment savoir quel moment prcis il est regard. Le Panoptique reprsente donc une relle machine dissocier le couple voir- tre vu : dans lanneau priphrique, on est totalement vu, sans jamais voir, dans la tour centrale, on voit tout sans tre vu 18. Cette dramaturgie des regards implique donc quil y ait une matrise ingale de la vision et de la visibilit, une dissymtrie entre le regard et le regardant, et ceci dautant plus que la fonction de surveillant peut tre assume par nimporte qui, pourvu que le dtenu garde toujours lesprit quil est susceptible dtre observ tout instant. En effet, la curiosit dun indiscret, la malice dun enfant, lapptit de savoir dun philosophe qui veut parcourir le museum de la nature humaine, ou la mchancet de ceux qui prennent plaisir pier et punir , tous ces types de regards sont autoriss sexercer dans le cadre de cette machine merveilleuse qui, partir des dsirs les plus diffrents, fabrique des effets homognes de pouvoir 19. Ce modle denfermement qui gre de manire simple et prcise la distribution concerte des corps, des surfaces, des lumires et des regards 20, qui active une conomie du flux visuel la fois dsquilibre et discriminante, qui permet lexprience dune pulsion scopique aux motivations les plus diverses et qui automatise, dsingularise et inocule le pouvoir de sorte que celui qui est soumis un champ de visibilit [] reprend son compte les contraintes du pouvoir sans les remettre en question, ce systme prsente des similitudes frappantes avec le dispositif loftien. En effet, le lofteur intgre trs vite les rgles implicites dictes par un espace rempli de camras, de micros, de miroirs, baign dune lumire artificielle puissante qui loblige porter des lunettes de soleil lintrieur comme lextrieur, le poussant ainsi se transformer

17 Id., p. 202. 18 Id., p. 203.

19 Id., p. 204.

20 Id., p. 203.

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21 Id., p. 204.

22 Id., p. 205 - 206.

23 Id., p. 209.

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DE

PLATE-FORME ET DTAIL D'UN PANORAMA ( CELUI C ONSTANTINOPLE , PAR J. G ARNIER ) EXPOS A MSTERDAM DANS LES ANNES 1880

lui-mme en spectacle permanent, car l aussi, comme dans le Panoptique, un assujettissement rel nat mcaniquement dune relation fictive. De sorte quil nest pas ncessaire davoir recours des moyens de force pour contraindre le condamn une bonne conduite 21 . Si, dans les prisons, il est recommand dopter pour une ligne de conduite moralement irrprochable, les impratifs du Loft, dun autre ordre, invitent les candidats adopter une humeur enjoue, toujours la fte, jamais morose pour amuser un public tlvisuel n dans la socit du spectacle o rgne la dictature du sourire et de lesprit gouailleur. Le Loft, comme le Panopticon dans ses variantes scolaires ou hospitalires, constitue aussi un laboratoire destin mener des expriences sur un groupe social visant modifier le comportement, dresser ou redresser les individus [], analyser en toute certitude les transformations quon peut obtenir sur eux 22. Quil sagisse dexprimentations sur des criminels, des malades, des enfants ou sur la jeunesse franaise contemporaine, lenjeu est toujours le mme : servir la fois dexemplum pour le peuple, dun peuple qui, dans le cas du Loft, cherche sidentifier un semblable dont le mrite est davoir pu prendre sa revanche sur lcrasante et sordide inertie quotidienne, ainsi que de laboratoire pour lagent du pouvoir, le Propritaire , qui use de ce schma carcral pour mieux asseoir son influence paternaliste et assurer la prennit conomique de lentreprise. Comme le note Foucault, si ce modle de coercition subtile va se diffuser la socit entire ds le XVIIIe sicle, cest parce quil rpond un besoin, celui de rendre plus fortes les forces sociales 23, daugmenter la production, de dvelopper lconomie et ddifier la masse. De manire plus gnrale, lide dun regard circulaire, englobant et omnipercevant qui sous-tend une vritable vogue des architectures circulaires au XVIIIe et au XIX e sicle, va stendre dautres phnomnes pour donner naissance au panoramisme et son corollaire, le centrement du sujet embrassant dans un regard continu et totalisant un monde qui soffre lui. Comme le panorama (fig. 8 ) cette peinture circulaire appose sur la paroi intrieure dune rotonde et qui, contemple par un spectateur plac sur une plate-forme centrale, donne une trs forte impression de ralit le dispositif loftien assigne lui aussi au spectateur une place fixe et intransgressable, offre, par le biais dun simulacre de ralit, un spectacle qui se substitue lexprience vcue, nourrit le fantasme dune perception globale et instille le sentiment euphorique domniscience. Dans les deux cas, lindividu se place [] en position de matrise par rapport lespace environnant et sur le double axe du temps et de la distance . Mais, tout comme le statut du sujet percevant du panorama, celui du tlspectateur est paradoxal car la matrise

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laquelle il accde, suppose son propre effacement et la perte du lieu rel pour adhrer au lieu fictif de la reprsentation . Le Loft faonne lui aussi un public dispensable qui doit se contenter daccder une reprsentation biaise de la ralit puisquelle est dcoupe, censure, reconstitue par le montage luvre dans des rsums quotidiens qui ne retiennent que les instants prgnants tout comme les panoramistes slectionnaient les pisodes les plus significatifs au moment de peindre le droulement dune bataille. Dans le panorama, comme dans le Loft, cette ellipse est la condition de lillusion et de sa pleine efficacit 24.
Un dispositif de surveillance ludique

Si le dispositif du Loft scarte singulirement de la disposition en cercle et du principe du regard continu prsents dans le panoramisme pour adopter un clatement arachnen des points de vue dissmins dans un espace adoptant le plan traditionnel de tout appartement moderne (fig. 9 ), il nen demeure pas moins quil en reprend lidologie fondamentale. Rptons-le, lmission ne fait que reproduire un dispositif typique de contrle (policier, carcral, militaire), renforc par llimination des angles morts, la multiplication des plonges, les camras infrarouge [], qui donne au spectateur une sensation de puissance, de matrise, de domination, et en mme temps renforce la longue le sentiment protecteur lgard des enferms volontaires 25. Dun point de vue historique donc, le Loft semble constituer le point de convergence

24 Bernard Comment, Le XIX e sicle des panoramas, op. cit., p. 96 -97 Dans le Loft, cette . abolition des limites spatio-temporelles trouve son expression la plus parfaite dans la revendication dune transmission en direct et dans la promesse, maintes fois rpte par lanimateur Benjamin Castaldi, dune restitution complte, 24h sur 24h , jour et nuit , de tous les v nements du Loft. Pour une critique des promesses non tenues par la production lire Franois Jost, La ralit tlvisuelle , Lempire du loft, op. cit., p. 33 - 66.

25 Ignacio Ramonet, Big Brother , in Manire de voir, op. cit.

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26 Roger Caillois, Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Gallimard, Paris, 1967 [1958].

27 Pour une histoire de la tl-ralit et des genres tlvisuels, lire Franois Jost, La tlvision du quotidien. Entre ralit et fiction, De Boeck Universit, Bruxelles, 2001 .

28 Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 218.

29 Roger Caillois, Les jeux et les hommes, op. cit.

entre deux poques ou traditions : dune part la tradition des spectacles antiques fonde, entre autres, sur le got du simulacre et de la comptition 26, et dautre part la tradition moderne de spectacles de surveillance dirigs par un Etat interventionniste appliquant une logique scuritaire. En effet, si Michel Foucault repre une transition historique avec le passage, au tournant du XIX e sicle, dune forme de spectacle hrite de lAntiquit o la vision dun nombre rduit de choses est rendue possible une multitude de spectateurs vers une configuration spectaculaire moderne qui vise procurer une minorit de personnes la vue simultane dun nombre lev dobjets, il nous faut toutefois remarquer que cette tentation du spectacle de masse, consomm autour dune minorit dindividus chargs de distraire cet immense et informe corps spectatoriel, semble connatre un regain de faveur avec lavnement de la tl-ralit 27. Au spectacle antique, le Loft emprunte le rapport quantitativement ingal entre public et acteurs, linteractivit, lintensit des ftes, la proximit sensuelle luvre dans des rituels o coulait le sang , permettant ainsi la socit de retrouver vigueur en formant un grand corps unique 28. Au flot de sang a fait place un flot de larmes systmatiquement dclench lannonce solennelle de lexpulsion du candidat pourtant nomin un peu plus tt par ceux-l mmes qui le pleurent et le regrettent dj, et ceci tout en favorisant chez le public le processus dune catharsis collective. De plus, les jeux dimitation, de simulation, de relookage, de travestisme au sein du Loft sont lgion et rappellent lomniprsence de la mimicry (simulacre) propre aux socits primitives o rgnent le masque et la pantomime 29. Nanmoins, Loft Story prsente une forme fortement dgnre de la mimicry primitive puisque, avec le passage la civilisation moderne, les fonctions de mtamorphose et les valeurs religieuses rattaches au masque ont t progressivement neutralises et apprivoises pour les vider de tout leur sens. Au spectacle panoptique de lre moderne, le Loft reprend lide dune rationalisation de lespace favorisant la domestication dindividus qui se plient de bonne grce une logique concentrationnaire visant, entre autres choses, une mutation morale et physique des tres incarcrs. Le Loft ralise donc une sorte de synthse idologique entre les spectacles antiques et le panoramisme moderne avec lappui des technologies de communication modernes qui autorisent, non seulement le dploiement dun regard englobant, mais aussi la diffusion dun programme plus-que-parfait , puisque ses concepteurs garantissent au public, non pas simplement une illusion de ralit (comme cetait le cas avec le panorama du XIX e sicle), mais une illusion de vrit procure par des candidats qui ne jouent qu tre eux-mmes. Ainsi, la tl-ralit apparat

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comme un symptme dun phnomne plus ample sous-tendu par une recherche accrue de vrit, au dtriment dune ralit dont les ressources semblent avoir t puises par lhistoire de la reprsentation. Depuis quelques dcennies, en effet, lensemble des programmes tlviss (et pas uniquement les units de divertissement) privilgient le tmoignage linformation traditionnelle, linterview au compte-rendu journalistique 30, car lauthenticit dun tmoin qui a vu et vcu mrite plus de crdit quune analyse froid et objective 31 . Avec le Loft, nous assistons donc la rconciliation entre la socit du spectacle telle quelle a t dfinie par Guy Debord, et la socit de surveillance dcrite par Foucault, cette hybridation concidant avec lmergence dune socit qui aime mlanger la pratique du jeu aux angoisses scuritaires. Plus que dune tlvision misant sur lamalgame entre fiction et ralit, le Loft dcoule dune stratgie visant produire un spectacle de surveillance ludique qui renverse totalement les principes de la logique disciplinaire, puisque les prisonniers se pressent pour se livrer leurs bourreaux et craignent tout moment dtre librs de leurs chanes 32.
Au- del du miroir : le regard de lAutre

30 Dailleurs, aujourdhui le prsentateur du tl-journal congdie systmatiquement un envoy spcial ayant prsent son reportage par un merci pour ce tmoignage . Ainsi, les journalistes eux-mmes sont rduits ntre plus que des simples tmoins rendant compte dune ralit mdiatise par une subjectivit paradoxalement garante de vrit, lgal des invits de Cest mon choix, un talk show qui confre le droit la parole vraie au simple quidam. 31 Lire ce sujet, Franois Jost, La tlvision du quotidien, op. cit. 32 Dans ce sens F. Jost a raison de souligner quaujourdhui plus personne na peur de Big Brother, linstance perscutive et omnisciente, dcrite par George Orwell dans 1984, prfiguratrice des modles dobservation distance ; dsormais les dispositifs de surveillance remplissent une fonction inverse puisquils sont destins rassurer le citoyen, le protger contre les agressions du monde extrieur. Dans cette perspective, le Loft peut tre compar lenvironnement intra-utrin qui, la fois, met lindividu labri des chocs trop directs en provenance de la ralit, et le berce dun sentiment ocanique (Kristeva) qui prserve lillusion dune compltude subjective.

Afin de cerner plus prcisment la situation particulire de ces dtenus volontaires, il nous faut prsent mesurer les retombes mtapsychologiques dun tel dispositif en explorant la configuration des rapports qui sinstituent entre les habitants du Loft et un environnement artificiel anormalement lumineux, rflexif, scrut et scrutateur, mais galement entre un hors-champ symbolique et un champ imaginaire mdiatis par des camras et des miroirs intervenant comme des oprateurs didentit. Il sagira alors dvaluer la porte de linfluence que peut exercer un tel dispositif sur des individus traqus aussi bien par le regard de lautre (celui des objectifs de camras), que par le regard propre (celui du reflet spculaire). Au sein du Loft, une des activits prfres des locataires consiste se regarder dans le miroir, soit pour des raisons fonctionnelles (se laver, se raser, se (d)maquiller, se percer un bouton, se coiffer, etc.) (fig. 10 ), soit pour des motifs plus simplement narcissiques comme la vrification de ladquation de sa tenue, de la mise en place dune perruque, de leffet bluffant dun dguisement ou du style ravageur dune chorgraphie. Parmi toutes ces occupations, ils semblent en affectionner une tout particulirement, puisquils consacrent beaucoup de temps danser ou bouger individuellement ou en groupe devant les miroirs, et si possible devant ceux qui restituent la Gestalt en son entier, comme dans la salle manger. Linjonction permanente faire la fte pour divertir la plbe nest quen partie responsable de ce rituel trange qui peut se produire

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Dossier : le hors-champ

33 Jean Baudrillard, Tlmorphose, op. cit., p. 92 -93.

inopinment, au dtour des moments les plus creux de la vie communautaire. Les candidats semblent, en tous les cas, ressentir un besoin rgulier daffronter leur propre regard, de se jauger, de sassurer de leur tre-au-monde par le biais dune image. Lomniprsence des miroirs parat ainsi inviter tout naturellement le lofteur se regarder trs souvent et sans retenue aucune dans un espace quadrill de surfaces rflexives. Il lui est donc difficile dchapper son image, de se dtourner volontairement dun reflet perscuteur qui, de plus, a la facult de se dmultiplier dans un espace totalement ceintur de miroirs (il est possible, par exemple, de se voir simultanment de face et de dos). Cette cohabitation force et prolonge avec limage de soi ne peut, certes, tre supporte sans incident majeur que par des individus nourrissant lgard de leur propre personne des sentiments pleins damnit. En optant pour une interprtation plus sombre de cette intimit spculaire, nous pouvons affirmer, avec Baudrillard, qu il ne sagit plus tellement de sauvegarder un territoire symbolique que de senfermer avec sa propre image, de vivre en promiscuit avec elle comme dans une niche, en complicit incestueuse avec elle, avec tous les effets de transparence et de retour-image qui sont ceux dun cran total, et nayant plus avec les autres que des rapports dimage image 33. Toutefois, ce got prononc pour lauto-inspection ne doit pas, notre sens, tre mis uniquement sur le compte dun narcissisme surdvelopp chez des personnes dcomplexes. Ces regards sur soi qui viennent sinscrire sur l endroit de la surface spculaire sont en fait redoubls sur leur envers par des regards invisibles en provenance du hors-champ, cest--dire par les regards de ceux qui les observent grce aux camras situes derrire les glaces sans tain, regards auxquels sajoutent, par dplacement et sous une forme mdiatise, ceux des techniciens en rgie qui visionnent ces images et ceux du public devant son poste de tlvision qui a alors limpression de se situer derrire la vitre semi-transparente sparant les deux espaces in et off. Dans le cadre du Loft, cette pratique frquente du face--face avec limage spculaire nexprime pas seulement un simple penchant pour lauto-contemplation, mais galement une volont inconsciente dobtenir un retour sous la forme dune consolidation identitaire. En effet, cette mission de flux scopiques dpend du lieu fonctionnant comme caisse de rsonance , dun lieu qui, matriellement, correspond laudel des miroirs, cest--dire au hors-champ du dispositif, mais qui, sur un plan psychique, concide avec une instance abstraite reconduisible au champ de lAutre. Selon nous, la thorie de Lacan sur lImaginaire et lavnement du sujet peut fournir un clairage indit sur cette dialectique de regards (ou de non-regards), permettant ainsi de dpasser

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limpasse du narcissisme, notion laquelle les commentateurs font rgulirement appel pour justifier la rcurrence de ces comportements exhibitionnistes.
Lalination du moi au regard de lAutre : de lImaginaire au Symbolique

La perception de soi dans le miroir, acte en apparence anodin, prsente en effet des implications beaucoup plus complexes quil ny parat. Le Loft, avec son dispositif satur de miroirs, vient signifier limportance du stade du miroir comme tmoignant de la puissance de fascination de limage, mais aussi de la force de captation par limage et de ses effets leurrants, effets qui perdurent la vie durant 34. Le stade du miroir, en rappelant la dette que tout individu contracte auprs dun tiers qui vient authentifier la dcouverte de soi, permet de comprendre le rle dcisif jou par lAutre dans la construction de son identit. Entre le lofteur et son image dans le miroir image la fois formatrice et alinante se glisse un troisime terme qui, bien quinvisible, mdiatise le rapport que lindividu entretient avec lui-mme et avec autrui. Symbolisant le lieu qui brise lillusion psychologique du sujet, lAutre a pour fonction de signifier que le sujet nest pas sa propre origine , quavant quil ne ressente quelque chose ou nentre en relation avec un objet, lAutre est Ce qui est dj l. On comprend aussi que la rencontre de lAutre se fera dans les occurrences diverses o le sujet sprouve dstabilis en son ipsit 35. Cet Autre prend, dans notre analyse du dispositif loftien, la figure dun Autre situe au-del des miroirs et des objectifs de camras, dans un hors-champ symbolique qui englobe les autres imaginaires que sont le public et la production 36. Limage que renvoie le miroir nest quun reflet imparfait, incomplet, dpendant du regard, du dsir et du savoir de lAutre qui seul a le pouvoir de lui donner sa vritable consistance. Parce quil est une image projete travers ses multiples reprsentants, le Moi ne peut prendre sa valeur de reprsentation imaginaire que par lautre et au regard de lautre 37. Ainsi, lidentification du lofteur son image spculaire nest rendue possible que dans la mesure o elle est soutenue dune certaine reconnaissance dans lAutre. Cet Autre est rfrer au registre du Symbolique. Structurel et rhtorique, lordre symbolique ou linguistique est ce qui prexiste au sujet individuel et continue dexister aprs sa disparition. Lordre symbolique est doublement indpendant du sujet individuel : dune part, parce quil nexiste que collectivement, et dautre part parce quil est pour une trs large part inconscient dans le sujet individuel mme. Cest en ce double sens que le symbolique est lAutre qui conditionne lavnement du sujet individuel. Par consquent, Lacan affirme que le Symbolique constitue prcisment le discours de lAutre, cet Autre qui est le lieu de la parole,

34 La phase du miroir est habituellement conue comme constituant le moment fondateur de lImaginaire, un des trois ordres luvre dans la vie psychique du sujet, et qui comprend le rpertoire dimages que le sujet invoque pour annuler le foss originaire entre la ralit et le fantasme. Cet ordre est prsent dans la phase du miroir en tant quimage de lautre laquelle lenfant sidentifie, tout en permettant de masquer la division de ltre. La phase du miroir ralise une premire bauche du moi qui se constitue sur la base de lidentification limage du semblable sous la forme dune unit corporelle, identification primordiale qui constituera la matrice de toutes les identifications ultrieures (les identifications secondaires) par lesquelles se structurera la personnalit du sujet. Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je telle quelle nous est rvle par lexprience psychanalytique , Ecrits I, op. cit., p. 89 - 97 . 35 Paul-Laurent Assoun, Lacan, op. cit., p. 64. 36 Lacan prend soin de distinguer lautre (avec une minuscule) qui appartient au registre de lImaginaire, et l utre (avec majuscule) qui A relve du Symbolique. Cf. Dun Autre lautre, Sminaire de 1968 - 1969. 37 Jol Dor, Introduction la lecture de Lacan, Denol, Paris, 2002 [1985], p. 156.

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38 Philippe Julien, Pour lire Jacques Lacan, Seuil, Paris, 1990 (1985), p. 68 - 69.

39 Paul-Laurent Assoun, Lacan, op. cit., p. 64.

qui accueille tout ce qui se prononce et sest prononc. En venant au monde, lenfant sinscrit dans un univers symbolique qui dtermine sa place. Or, cet ordre se subordonne lordre imaginaire ; la parole de nomination en lAutre [] vient se conjoindre la vision de lautre. Lalination imaginaire par laquelle le sujet voit son dsir sur limage de lautre, se double de lalination symbolique par laquelle le dsir du sujet est reconnu comme dsir de lAutre 38. En effet, lidentification implique lalination au dsir de lautre, car elle est sanctionne par un autre, depuis un autre lieu que lui-mme. Lnonc cest moi est vrifi non pas par lenfant, mais par un adulte, habituellement la mre (lAutre), qui vient confirmer de lextrieur cette impression didentit. Lenfant sidentifie donc avec la perception qua sa mre de lui-mme ou plutt ce quil imagine que la mre dsire quil soit. En disant cest moi , lenfant dit je suis un autre . Ainsi, le dsir est toujours destin passer travers le dsir de lAutre. En effet, si cest lautre qui lui drobe son dsir, lautre ne peut que reflter un dsir qui devient alors le dsir de lautre. Cela implique donc une alination et une division du sujet qui doit accepter une identit qui a t dtermine ailleurs, par lordre symbolique du langage. Devenant et demeurant dsir du dsir de lautre , dsir du dsir de sa mre, dsir de combler le manque de sa mre, lindividu, bien quacqurant le langage, naccde jamais vraiment lordre symbolique. Ce que dsire l homme, cest que lautre le dsire, cest devenir ce qui manque lautre, cest tre lorigine du dsir de lautre. Mais cette concidence entre son dsir et le dsir de lautre est impossible raliser en raison de la mconnaissance du sujet et des barrires dresses par lImaginaire qui font de lui le jouet nvros des images captivantes de lui-mme que les autres lui tendent. Introduire lAutre, cest donc rcuser lautonomie de limaginaire pur ou, en dautres termes, rappeler la dtermination de limaginaire par le symbolique 39. Lenfant, fondamentalement divis ds le moment o se forme une bauche de son Moi, va chercher une compensation au manque tre dans lunit fictive offerte par le miroir, mais ny trouvera quune division supplmentaire recouvrant et compliquant le manque originel. Il stablit ds lors un foss irrductible entre la ralit de ltre forcment incomplet et alin, et limage idalise que lenfant se fait de lui-mme.
Les lofteurs en qute de compltude subjective

Les candidats du Loft, au lieu dacqurir une nouvelle identit mdiatique qui les hisse au statut de vedettes, tout en les confortant dans lide dune compltude identitaire, ne font que traverser, dans des conditions particulirement spectaculaires, cette exprience originelle

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de lalination au regard, la parole et au dsir de lAutre que lenfant, devant le miroir, prend tmoin pour obtenir un assentiment concernant son identification primordiale. En effet, le dispositif du Loft met en vidence avec brio linfodation du Moi comme construction imaginaire la dimension de lAutre : les multiples regards jets vers les miroirs peuvent tre dcods, sur leur versant inconscient, comme des appels lancs au lieu de lAutre, comme des projections du Moi vers le lieu symbolique situ hors-champ, un lieu la fois en dehors de soi et connect au sujet par des solutions imaginaires leurrantes. Quil se trouve face son image propre ou face un autre que lui, le sujet est toujours pris dans les filets de limaginaire (le Moi) qui demandent tre dnous dans lordre symbolique (lAutre). Ainsi, dans la relation intersubjective, quelque chose de factice sintroduit toujours qui est la projection imaginaire de lun sur le simple cran que devient lautre 40. Que ces crans de projection soient les miroirs, les locataires du Loft, le Propritaire , le public, la mre (les maman, je taime cris face aux camras lattestent), peu importe. Toutes ces figures sont placer du ct de lAutre, cet tre suppos qui peut tre nimporte quel personnage mythique que ce soit Dieu, la mre, ou le sujet lui-mme dans un fantasme de toute-puissance 41 . Lieu utopique pour la psychanalyse et mythique pour le sujet, lAutre ne reste pas moins la figure laquelle sadressent, son insu, ses regards et ses paroles. Cette dpendance fondamentale du sujet vis--vis de lAutre est mettre en rapport avec la labilit, la prcarit et lincompltude dune identit acquise au fil des processus identificatoires, et fonde sur le fait que la reconnaissance de soi nest jamais directe puisquelle passe par une autre image qui demeure en son extriorit, mme une fois intriorise. Limage relle de soi chappe donc invitablement au sujet qui ne peut se reconnatre que dans une image virtuelle renvoye par le miroir que constitue lautre. Cest ce que Lacan a tent dexpliquer avec la mtaphore optique du vase renvers, qui reprend la dialectique spculaire introduite dans le stade du miroir, mais pour la compliquer et ajouter au miroir plan un miroir concave 42. Ce schma optique permet notamment Lacan de dmontrer que le sujet est un tre foncirement divis, cliv, quil ne se voit jamais de l o il se regarde. En effet, si dune certaine manire, cest dans lAutre quil se voit, cest galement dans lespace de lAutre que vient se situer le point do il se regarde 43. En effet, le sujet virtuel, reflet de lil mythique, cest--dire lautre que nous sommes, est l o nous avons dabord vu notre ego hors de nous, dans la forme humaine []. Ltre humain ne voit sa forme ralise, totale, le mirage de lui-mme, que hors de lui-mme 44. Il y a ainsi une logique dexclusion entre lil et le regard qui rend le sujet captif

40 Roland Chemena, Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse, Paris, 1995, p. 140.

41 J.-D. Nasio, Cinq leons sur la thorie de Jacques Lacan, op. cit., p. 38 - 39.

42 Le dispositif comporte un miroir concave qui rflchit sur un miroir plan limage dun bouquet renvers sous un vase, de sorte que dans le miroir plan lobservateur voit le bouquet dans le vase. Dans limpossibilit de dcrire de manire extensive cette mtaphore, nous renvoyons le lecteur aux multiples rfrences celle-ci dans Les crits techniques de Freud. Le Sminaire, Livre I (1953 - 1954), Seuil, Paris, 1998 (1975), ainsi quau chapitre ( Le schma optique et les idaux de la personne. Moi idal et Idal du moi ) consacr ce sujet dans Jol Dor, Introduction la lecture de Lacan, op. cit., p. 304 - 326. 43 Jol Dor, Introduction la lecture de Lacan, op. cit., p. 322. 44 Jacques Lacan, Idal du moi et Moi idal , Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Le Sminaire, Livre XI (1964), Seuil, Paris, 1990 [1973], p. 221 .

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45 Maurice Merleau-Ponty, La Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

46 Jacques Lacan, La schize de lil et du regard , Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Le Sminaire, Livre XI (1964), op. cit., p. 87 .

47 Michel Thvoz, Le miroir infidle, Minuit, Paris, 1996, p. 10.

dune mconnaissance chronique. Reprenant les acquis de la phnomnologie de Merleau-Ponty 45, Lacan affirme la prexistence du regard sur lil : le sujet est regard avant dtre regardant, tout comme ltre est parl avant dtre parlant. Le sujet percevant doit donc se soumettre cette primaut dune omnivoyance qui le regarde, avant quil ne puisse luimme regarder. Nous sommes des tres regards dans le spectacle du monde , regards par un regard qui nous cerne et qui fait apparatre le monde comme fondamentalement omnivoyeur. Ainsi, affirme Lacan, je ne vois que dun point, mais dans mon existence, je suis regard de partout 46. Le dispositif du Loft prsente ainsi une exemplarit hors du commun, car non seulement il illustre le fantasme domnivoyance (et domniperception) qui travaille une partie de lhistoire de la reprsentation, ainsi que la socit moderne du spectacle scuritaire , mais il offre galement une traduction la thorie psychanalytique du sujet comme voyant ou visible au sein de luniverselle voyure , comme un sujet qui se fait regard qui qute ou provoque le regard de lautre dans une insoluble alternative 47. Plus gnralement, on peut avancer que ce dsir dune poigne dindividus dtre regards (et donc aims) par des millions de tlspectateurs constitue une sorte de plonasme puisquil ne fait que rpter , redoubler maladroitement la condition de tout tre au monde, celle dtre un objet de regard avant tout, dtre soumis lantriorit du regard de lAutre. Le dispositif du Loft met en scne de manire ostentatoire le dsir qui anime tout sujet, celui dun dsir de reconnaissance, dun dsir qui trouve son sens dans le dsir de lAutre, car prcisment ce que le dsir vise cest dtre reconnu par cet Autre.
Les lofteurs en qute de certitude identitaire

Dans leur qute effrne de reconnaissance mdiatique, les candidats la notorit phmre du jeu Loft Story sont aussi, de manire inconsciente, des candidats la compltude subjective, tat dachvement sanctionn par le regard et le dsir du public qui, son tour, projette ses fantasmes de russite sur un cran de tlvision. Pourtant, dans ces changes intersubjectifs, seules des images biaises, dformes, inadquates de soi sont reues par autrui, car le dsir dtre reconnu comme tel est un dsir fondamentalement alin qui nappartient pas vraiment en propre lindividu, mais qui est le dsir de sa part divise avec laquelle il ne peut pas faire totalit. Durant le jeu, les lofteurs se montrent particulirement soucieux de renvoyer une image juste et vraie deux-mmes ceux qui les regardent. Le thme du dcalage identitaire , en effet, obsde la

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plupart dentre eux qui craignent dtre incompris, mal jugs ou mpriss par les autres en raison dune mauvaise communication dimage de soi. Pour preuve, le dpart de David qui, au bout de cinq jours, cre un choc dans la petite communaut en rvlant quil na, aucun moment, t lui-mme , quil na fait que jouer la comdie, quil sest donc fait pass pour un autre. Il sest donc rendu coupable de haute trahison par ceux qui simaginent navoir dup personne en maintenant des rapports sincres et loyaux, aussi bien vis--vis des autres, que vis-vis deux-mmes. Sur un autre plan, le cas Loana, la gagnante du jeu, illustre un autre effet dalination puisque chez elle, cest un dcalage flagrant entre son apparence (une belle fille silicone et toujours lgrement vtue) et son essence (une fille sensible, meurtrie par la vie et dote dun quotient intellectuel aussi impressionnant que son tour de poitrine), qui va beaucoup intriguer ses congnres. Jean-Edouard, pour sa part, souffre du ddain des filles choques par son attitude de goujat, aprs sa rupture avec Loana qui, de son ct, a cru voir en lui lhomme de sa vie. Dans le confessionnal, il dclare alors ntre quun homme normal qui ne refuse pas un moment de plaisir, si on le lui propose si gentiment. Kenza, invite de Mireille Dumas dans Vie prive, vie publique aprs sa sortie du Loft, soffusquera du fait que les rsums de M6 restituent trs faiblement lauthenticit des faits et de la psychologie profonde des candidats. Cette volont permanente de rsorber lcart entre une image de soi suppose vraie et une image flottante, reue et octroye par lautre, corrobore parfaitement le fait que le sujet va toujours chercher dans lautre limage relle de soi-mme, mais que cette qute identitaire connat de multiples contrarits quil sagit de surmonter par diffrentes stratgies visant rectifier, mettre au point limage floue et infidle qui a t mise dans un premier temps de manire involontaire . Tel est le danger engendr par le fonctionnement proprement tribal de cette petite famille (cest ainsi quils se qualifient) : dans ce constant dploiement du priv sur la place publique, le phnomne dune perte didentit de soi semble invitable puisquaujourdhui, sur les plateaux de tlvision, lindividu est pens par les autres, nexiste que par lautre et condition de se confondre dans lautre 48.
La soumission la parole structurante de lAutre

48 Michel Maffesoli, Le temps des tribus : le dclin de lindividualisme dans les socits de masse, Mridiens Klinscksieck, Paris, 1988.

Mais, si le sujet dpend du regard de lAutre, il dpend galement de la parole et de la voix de lAutre qui sinscrit, nous lavons vu, dans le registre du Symbolique. Cette fonction invocante de lAutre constitue le pendant auditif de la fonction scopique : le sujet parlant adresse des appels, des demandes, des questions lAutre quil peroit comme

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49 J.-D. Nasio, Cinq leons sur la thorie de Jacques Lacan, op. cit., p. 226.

50 Alain Vanier, Lacan, Les Belles lettres, Paris, 2000, p. 19.

51 Jacques Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse , Ecrits I, op. cit., p. 181 .

tant le dtenteur de sa vrit , dune vrit mconnue, drobe laquelle il cherche accder par son truchement. En effet, selon Lacan, toute parole appelle une rponse car il ny a pas de parole sans Autre, lAutre primordial tant notre langue maternelle, le lieu partir duquel nous avons pu parler et nous construire. Ainsi, au sein du Loft, cette qute didentit passe aussi par la parole, par les changes verbaux, par les rvlations en apart profres dans le confessionnal vers un lieu situ hors-champ, discussions qui tournent toutes presque toujours autour des mmes questions : qui est-il vraiment, maime-t-elle un peu, tu me trouves comment, que pensent-ils vraiment de ma personne, dis-moi quels sont mes dfauts ? etc. chaque fois, ces interrogations demeurent en suspens, en attente au lieu de lAutre cens contenir quelques rponses. La demande de savoir, cest le propre de la nvrose. Le nvros se dfinit par le fait que sa demande, nette, non ambigu, est dun savoir ; il veut savoir, il veut que lAutre lui parle et lui apprenne 49. Sans vouloir dresser un tel profil psycho-pathologique des lofteurs, il sagit ici de mettre en vidence le rle vital de la parole au sein dun dispositif fonctionnant comme un pige regards. Lacan attribue en effet une fonction tout fait positive la parole qui permet de sortir de limpasse imaginaire, car le rapport du sujet son image dans le miroir conduit une difficult propre la dimension narcissique. Cette capture conduit une situation mortifre du type : ou lun ou l utre. Pour que a le lien social soit possible, il faut concevoir un autre terme, qui ne laisse pas le sujet dans une relation strictement en miroir un semblable. Ce qui arrive dans le mythe, Narcisse se noyant pour rejoindre sa propre image, indique assez la limite du modle. Cet lment mdiateur, cette dimension tierce, qui sort le sujet de limpasse imaginaire, cest la parole et le langage 50. Ainsi, si lAutre est le lieu du regard, il est aussi et surtout le lieu de la parole, le lieu qui reoit la dialectique sans fin du dsir dont le premier but est dtre reconnu par lautre. Ce que je cherche, dit Lacan, dans la parole cest la rponse de lautre. Ce qui me constitue comme sujet, cest ma question 51 . Le sujet loftien, continuellement submerg dinterrogations relatives sa personne, dmontre de manire tragi-comique la validit de cette maxime lacanienne. Si la parole a donc une fonction structurante pour le lofteur, elle nen demeure pas moins le lieu de malentendus, de rencontres manques, car les alas de la communication intersubjective proviennent en particulier du fait que la parole a une fonction essentiellement invocatrice et non informative. Dans un Loft coup (partiellement) du monde, o les journaux, la tlvision et la radio sont interdits, o la lecture est restreinte au strict minimum, o le seul dbat contradictoire consiste savoir si les filles seront toutes jetes dans la piscine pour un bain de

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minuit collectif ou alors si Aziz est un macho ou non, les conversations finissent invitablement par revenir sur les mmes interrogations, les mmes doutes et les mmes thmes les difficults (ou les joies) des relations affectives et cela sur le mode de la confession intime, de la rvlation de soi aux autres, autant dchanges qui savrent sans issue , car induits et sciemment exploits par le Propritaire , un Autre qui a pris soin de slectionner des personnes suffisamment mallables psychologiquement pour obtenir le rsultat voulu : une obissance aveugle au dsir et la loi de lAutre ressenti comme une instance omnisciente et toute-puissante. Dans le Loft, la parole de lAutre prend une autre forme que celle des changes entre les candidats. En effet, le Propritaire du Loft, situ dans un hors-champ la fois prestigieux et improbable, a coutume de communiquer avec ses locataires par le biais de messages en voix off ou de messages crits remis dans le cellier, pice mdiatrice entre lintrieur et lextrieur. Cette voix et cette parole impersonnelles, changeantes, dcorpores 52 assument vis--vis des lofteurs le rle de lAutre, dune instance qui faonne leurs comportements, qui impose des activits, qui juge des performances, qui rcompense une victoire, qui punit une faute, etc. leur tour, les candidats sadressent ou rpondent aux questions de lAutre dans le confessionnal, lieu capitonn, lcart des regards et oreilles indiscrtes des autres lofteurs, qui place le pnitent face une camra, favorisant ainsi la dlation, laveu, la dolance, la dclaration, laccusation, la contrition, etc. Tous ces actes de paroles sont reus la fois par le fameux Propritaire et par le tlspectateur qui sidentifie alors au confesseur bnficiant du privilge dentendre ces rvlations dans un tte--tte factice, qui tout la fois le rend complice et le met distance, lcran de tlvision ayant remplac la grille (fig. 11). Ce que le tlspectateur ne peroit pas, car situ hors-champ et coup au montage, cest que ces mots censs relever de la plus libre expression, constituent en fait des rponses des questions prcises qui induisent invitablement une transformation des propos en un discours orient par la personne charge de mener la confession . Cet escamotage de lAutre comme instance invocante ne fait que renforcer lillusion dune parole subjective autonome. Cette commun(icat)ion improbable souligne laporie dun langage o notre message nous vient de lAutre, et pour lnoncer jusquau bout : sous une forme inverse . Ce principe sapplique toute forme dnonciation, puisqu avoir t mis par nous, cest dun autre, interlocuteur minent, quil a reu sa meilleure frappe 53. Tous les mots prononcs dans le Loft par camras interposes ou non rappellent de manire aigu cette formule lacanienne : les tres parlants ne sont jamais totalement

52 Ce terme est utilis par les psychanalystes pour dsigner un processus de dsinvestissement corporel ou d vanouissement de lenveloppe corporelle.

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53 Jacques Lacan, Ouverture de ce recueil , Ecrits I, op. cit., p. 15 - 16.

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matres de leurs dits, ils mettent des paroles dans le vide du champ de lAutre qui les renvoie inlassablement leurs destinataires.
Le malentendu originel : linversion de limage spculaire

54 Jol Dor, Introduction la lecture de Lacan, op. cit., p. 101 .

55 Lire ce sujet le trs beau texte de Michel Thvoz, Linversion spculaire , Le miroir infidle, op. cit., p. 19 - 35.

56 Id., p. 27- 28.

57 Id., p. 20.

58 Id., p. 30.

Ces mprises causes par les mirages imaginaires ninterfrent donc pas uniquement dans les rapports entre lofteurs, mais galement dans toute vie humaine. Cette rencontre perptuellement manque avec soimme, ce ratage de ltre en tant que sujet indivis, dbute en fait dans limage spculaire elle-mme qui inverse latralement la forme relle du visage, refltant ainsi une version inexacte de sa physionomie. La re-connaissance de soi partir de limage du miroir seffectue pour des raisons optiques partir dindices extrieurs et symtriquement inverss. Du mme coup, cest donc lunit du corps elle-mme qui sbauche comme extrieure soi et inverse 54. Ainsi, limage de soi que lon va chercher dans lAutre, non seulement nous chappe, mais savre originairement tre dforme par laltration nantiomorphe (inversion morphologique dans laxe perpendiculaire la surface du miroir) 55. Malgr cette faute dobjectivit de la part du miroir, nous nous attachons cette image considre comme tant la vraie version de notre visage. En effet, nous ne sommes jamais les matres de ce double, dans la glace, qui reprsente lAutre en nous, foncirement dcal, et qui peut prendre une existence autonome, incontrlable, perscutoire, ou paranoaque 56. Ainsi, on peut dire que la fonction du miroir est essentielle car elle symbolise visuellement le rapport existentiel de lindividu son image propre, un rapport qui est instable, oscillant entre les ples de ltre et du paratre, de lobjectivit et de la subjectivit, de la vrit et du fantasme, de lintime et du collectif, etc. 57. Linversion gomtrique de limage spculaire entrine le mirage identificatoire mis jour par le stade du miroir, apporte une confirmation supplmentaire sur le fait que limage de soi est fondamentalement biaise. La gomtrie semble, en effet, soutenir et approuver la psychanalyse dans son analyse de la division du psychisme humain : linversion spculaire [] cest une version originale, plus premptoire que toute autre image, du leurre formateur de notre personne. Nous investissons complaisamment lnantiomorphie du miroir en spculant sur la commutativit de notre symtrie bilatrale sous leffet dune contrainte de rptition qui nous entrane rejouer interminablement le scnario identitaire ou le clivage inaugural 58. Les miroirs du Loft, comme dailleurs tous les autres, nous apprennent que le sort de lhomme cest prcisment dtre condamn une improprit constitutive, cest de ntre aucunement identique soi, cest de vouloir grer cette insuperposabilit spcifiquement spculaire

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du voir et de ltre vu, ou du pour-soi et du pour-autrui, insuperposabilit ontologique qui fait de nous des sujets clivs 59. Ainsi le miroir, en rflchissant avant tout un porte--faux entre le sujet et son image, le sujet et les autres, reprsente la mtaphore prototypique du dsir de lautre, dans le regard duquel je retrouve ma propre demande mais sous une forme inverse 60. Ce dcentrement du sujet qui est constitu par une structure qui, elle aussi, na de centre que dans la mconnaissance imaginaire du moi, cest--dire dans les formations idologiques o il se reconnat 61 , trouve dans le Loft une preuve clatante. La pnitence majeure endure par ces reclus de bonne volont, cest de faire publiquement et impudiquement lexprience de lalination du sujet au champ de lAutre qui accompagne toute existence humaine. Lanalyse du dispositif du Loft ralise dans une double perspective, la fois historique et psychanalytique, nous a permis, on lespre, de dmontrer que ce jeu de tl-ralit constitue un objet dtude idal et unique pour mettre jour certaines des fonctions du regard et du miroir. cela sajoute le fait que le Loft incarne, par une mise en vidence des fantasmes domniperception propres une socit qui exalte les vertus de la vision totalisante, englobante et soi-disant scurisante, le fonctionnement mme de la tlvision qui fait voir pour mieux se regarder elle-mme. En effet, offrir la possibilit une masse informe et sans identit daccder une vision sans limites, et quelques lus de bnficier dune visibilit notoire, revient satisfaire cette obsession du voir et de ltre-vu qui animent aujourdhui la tlvision dans son ensemble. Le Loft est ainsi une sorte de caricature de la tlvision elle-mme qui fait ici la dmonstration de sa capacit faire voir tout de rien, tout de suite, tout le monde et pour rien (ou pas grand-chose). Et Guy Debord, dont le texte de 1967 na pas pris une ride et qui peut tre lu comme une exgse visionnaire et brillante des jeux de tl-ralit, laissons le dernier mot. La socit qui repose sur lindustrie moderne nest pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de lconomie rgnante, le but nest rien, le dveloppement est tout. Le spectacle ne veut en venir rien dautre qu lui-mme 62.

59 Id., p. 32.

60 Id., p. 29.

61 Louis Althusser, Freud et Lacan (1964), Ecrits sur la psychanalyse, Stock/IMEC, Paris, 1993, p. 45.

62 Guy Debord, La socit du spectacle, Gallimard, Paris, 1992 [1967], p. 21 . Il est frappant de constater que, parmi les jeux prf rs des lofteurs (non imposs par le Propritaire , donc tout fait spontans), les parodies dmissions ou de sries tlvises clbres, ou alors des exercices typiquement tlvisuels abondent : Qui veut gagner des millions ? , Les trois drles de dames , des faux entretiens raliss face une camra, un fouet de cuisine en guise de micro, ou linvention dun nouveau concept dmission, Quatre-vingtcinq C , prsent par Laure, montrent assez bien cette tendance lauto-reprsentation, qui dans, des missions comme Les enfants de la tl , atteint des sommets dauto-congratulation complaisante. Finalement, ce ne sont pas tant les personnes en qute de quelque gloire incertaine, que la tlvision elle-mme qui, force de se regarder, souffre dun narcissisme chronique.

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hors-champ Dossier : le hors-champ Etudes

Montage horizontal et montage vertical chez Werner Nekes


par Franois Bovier

Le hors-champ est souvent envisag partir du cadrage : ce qui napparat pas dans le champ, en fonction de la dcoupe du cadre ou de la construction interne au plan, mais qui peut tre suggr par la bandeson, le jeu des regards ou une situation digtique, est rejet provisoirement hors-champ provisoirement, car un recadrage, un mouvement de camra, ou une reconfiguration de lespace, peuvent actualiser le hors-champ. Or, il savre que le montage entretient une relation dynamique avec ce jeu dinteraction entre les domaines du visible et du nonvisible (ou du pas-encore-visible et du dj-plus-visible). Lentre et la sortie dun personnage dans et hors du champ, pour prendre lexemple le plus banal, peuvent tre gnres par lopration dune coupe : celleci provoque lapparition soudaine ou lvanouissement instantan dune personne (on peut donc parler de trucage ou dellipse). Je limiterai ma discussion de lapport du montage vis--vis de la question du hors-champ quelques films de Werner Nekes qui mettent en jeu une potique personnelle, pour ne pas dire idiolectale. En loccurrence, sen tenir ce corpus prsente un avantage : Werner Nekes, chef de file de lcole formelle allemande, a thoris la problmatique du montage, et ses films mobilisent une dialectique entre lapparition et la disparition des figures lcran, entre la saturation et lvidement du plan. Mais on ne saurait ngliger les cueils que ce choix induit. Le cinma de Nekes constitue une aberration au regard dun mode de reprsentation institutionnel (il ne sera donc question que de sa pratique qui relve de lune des utilisations possibles du film et qui partage un certain nombre daffinits avec ses pairs, le cinma dit structurel amricain et anglais ou encore les films clignotement). La conception et la mise en pratique du montage dveloppes par Nekes nous oblige redfinir cet objet : Nekes subdivise lopration du montage (lors de lassemblage du mtrage tout comme au moment du tournage) en deux techniques distinctes, quil appelle respectivement montage horizontal (dsignant les liens relationnels et diffrentiels entre deux

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photogrammes, quune coupe intervienne ou non) et montage vertical (dsignant la superposition des images au sein dun photogramme, mcanisme gnralement exclu du domaine du montage) 1 . Enfin, le hors-champ est activ dans ses films travers un montage ultra-court et la multiplication des couches dimages. Dans ces conditions, autant le reconnatre demble, mon interrogation ne portera pas tant sur linteraction entre hors-champ et montage que sur linterprtation et lappropriation de ce phnomne par Nekes. Quand bien mme y aurait-il un risque de circularit dans la dmarche (dfinir la question du montage en fonction des proccupations de Nekes pour lappliquer ses propres films, et faire intervenir le hors-champ dans cette seule perspective), jmets la gageure qu travers cette opration nous avons une chance de surprendre lune des facettes de la logique implique par le binme champ/hors-champ (car il ne saurait y avoir de hors-champ que par rapport un champ).
Le cinma, un art cintique

1 Sur ce point, je me permets de renvoyer mon article, Werner Nekes, ou les enjeux de la kin , in Hors-champ, no 8, printemps- t 2002, p. 44 - 48.

Werner Nekes soutient que tout film repose sur deux mcanismes conjoints : un fait technique et une activit psycho-physiologique. Dune part, le dfilement des photogrammes dans lappareil de projection forme une chane syntagmatique qui se dploie dans le temps. Dautre part, le spectateur ragence cette chane en une succession de brves units imaginaires : travers le phnomne de la persistance rtinienne et de leffet-phi, il opre une fusion entre deux photogrammes qui se suivent. T-WO -MEN (1972 , 90') est le film qui exploite le plus systmatiquement ce mcanisme de formation dune image subjective. Nekes parle dans ce cas de lecture horizontale . Par ailleurs, il indexe travers le terme de lecture verticale un autre procd technique. Au sein de chaque photogramme, plusieurs couches dimages peuvent se superposer 2. Cette opration nest pas ncessaire la constitution dun film. Et de fait, il faudra attendre Hurrycan (1979, 90') pour que Nekes attribue ce procd une porte heuristique. La frappe du style des films de Nekes, que je qualifierai, faute de mieux, de cinmatique , est indissociablement lie aux mcanismes dune lecture horizontale. Je remettrai donc plus tard mon analyse des modes de lecture verticale. Nekes dtermine trois configurations possibles du film. Les photogrammes peuvent tre tous identiques (bien quils diffrent de par leur emplacement dans la chane syntagmatique du film) : limage, mise en boucle, se gle (suspension de la lecture horizontale). Les photogrammes peuvent se diffrencier : le film prsente un mouvement apparent lcran (lecture horizontale minimale). Les photogrammes peuvent tre tous htroclites : limage scintille et ses contours se brouillent (lecture

2 Lintervention de Werner Nekes, le 8 dcembre 1975 lUniversit du Wisconsin, propose une synthse de ces diffrents points. Cf. Whatever Happens Between the Pictures. A Lecture by Werner Nekes ; Edited and with An Introduction by David S. Lenfest , in Afterimage, novembre 1977 p. 7- 13. ,

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3 Werner Nekes a mis au point sa thorie de la kin ds 1972. Voir, entre autres, Werner Nekes, Spreng-Stze zwischen den Kadern , in Hamburger Filmgesprche IV, reproduit dans Reinhard Oselies, Ingo Petzke, Werner Nekes, 1966 -1973. Eine Dokumentation, Studienkreis Film, Bochum, 1973, p. 12 - 18. Notons une postrit indirecte de ces noncs, travers la subdivision propose par Dominique Chateau entre un cinma de la photographie, du plan et du photogramme. Cf. Dominique Chateau, Texte et discours dans le film , in Revue desthtique, 1976 et Dominique Chateau, Franois Jost, Nouveau cinma, nouvelle smiologie, UGE (10/18 ), Paris, 1979.

4 Nekes reconduit le principe du montage intellectuel dEisenstein, dans sa phase idogrammatique, auquel il fait parfois allusion : un signe accol un autre signe, tous deux porteurs dune signification autonome, gnrent un concept qui excde la somme des lments additionns

horizontale maximale) 3. Quel que soit le mode de configuration pour lequel opte le ralisateur, le cinma se dfinit par lajointement de deux photogrammes entre eux, unit lmentaire (au niveau cratoriel, filmographique et spectatoriel) que Nekes appelle un kinme . Dans ses textes thoriques et dans ses films, Nekes fait porter laccent sur les relations de temps et despace entre les photogrammes : plus la diffrence sera importante (divergence du point de vue de la camra et du moment du tournage), plus le kinme sera porteur dinformations filmiques. Reformulons les propos de Nekes en fonction du jeu dinteraction entre le champ et le hors-champ, et valuons leur productivit par rapport sa propre pratique. Dun point de vue technique, le kinme peut tre dfini comme le lieu de surgissement dun champ (le photogramme b) qui relgue le prcdent hors-champ (le photogramme a). Le dfilement cinmatographique correspond une dynamique dapparition et de disparition dimages qui se ctoient. Dun point de vue psychophysiologique, la relation kintique se dfinit par la formation dune image subjective qui nest pas impressionne sur la pellicule (photogramme a + photogramme b = kinme a) 4. Les images lcran reposent sur une absence que le spectateur vient combler : limage perue dpend dune interimage (spectatorielle) qui relie et anime des instantans fixes. Les films de Nekes illustrent, thmatisent, cette prsence ngative. Son coup denvoi, Start (1966 , 10'), porte ce mode dtre paradoxal du ruban pelliculaire au centre de lattention : un homme traverse un pr suivant diffrents parcours circulaires prtablis (lemplacement de la camra est fixe, la bande-son cre un labyrinthe acoustique en mixant seize enregistrements musicaux) ; des coupes le font disparatre du champ, instaurant une tension entre mouvement reprsent et mouvement de limage ; et la dcoupe du cadre, qui assimile le pr un cran travers par un rseau de mouvements, morcelle son corps. Lintermittence des images projetes est souligne et redouble : les sautes du montage (Nekes aime citer le rcit mythique de la dcouverte du trucage par Mlis : la substitution dun omnibus cheval par un corbillard due larrt de la prise de vue) reconfigurent le champ du visible et attribuent une prsence spectrale au personnage. De plus, les quatre bordures du cadre sont systmatiquement exploites : lhomme, dont la trajectoire demeure imprvisible, prouve le champ comme un espace parcourir et duquel svader, mais sa sortie hors du cadre est souvent prcipite par lintervention dune coupe. Malgr cette tripartition des modes de reprsentation filmique, Nekes en privilgie rsolument un : il prend pour modle lart cintique, le mouvement de limage que lon peut opposer limage-mouvement (Deleuze). Ce qui retient lattention de Nekes sur un plan thorique et

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qui constitue lattraction de ses films, a trait la mise en relation des photogrammes entre eux. Il est ainsi amen redfinir les lments discrets du cinma : le kinme (lajointement de deux photogrammes) correspond au phonme dans le langage verbal ; une chane de kinmes (une unit souple et ouverte) correspond un morphme 5. Cette opration de rduction des traits constitutifs du cinma le conduit privilgier deux ples tensionnels : une potique fractale dune part, o lexplosion et la conflagration des photogrammes dfont lordre norm de la reprsentation du mouvement ; une potique de laccumulation dautre part, o la ritration et lalternance des champs de kinmes saturent lcran. La pense de Nekes sinscrit dans la ligne des rflexions et des pratiques avant-gardistes (de Lger Kubelka en passant par Eisenstein) que parfois il mobilise. Dans ce contexte, il me parat pertinent de convoquer une position, dont Nekes na peut- tre pas connaissance, qui porte exclusivement sur lunit du plan. Je pense ici deux articles de Jean-Pierre Oudart 6 qui, travers une grille de lecture lacanienne, valuent le Procs de Jeanne dArc (Robert Bresson, 1963) et certains films de Fritz Lang comme lexemple princeps dune structure dassemblage tripartite des plans, reposant sur un manque constitutif. En simplifiant son argumentation, on peut avancer les points suivants : travers le procd du champ-contrechamp tel quil est mis en uvre par Bresson dans le Procs (raccord proche des 180 degrs), le spectateur prend conscience dune absence, cest--dire de la prsence de la camra demeurant hors-champ ; le contrechamp, travers le regard dun personnage, ancre rtroactivement le lieu do le premier champ a t pris ; le spectateur prend alors conscience du cadrage qui masque arbitrairement certaines choses. Dans cette perspective, chaque plan se dfinit par rapport ceux qui lentourent : face au plan a, le spectateur cherche en vain la source dun regard que personne ne supporte ; le contrechamp suture cette absence travers le regard dun personnage ; le plan b reprend et dplace le plan a, tout en effaant la prsence de lnonciateur ( le lieu de lAbsent ). Ainsi envisag, lenchanement champ a-contrechamp-champ b constitue une chane syntagmatique o chaque lment est interdpendant. mon sens, la thorie de la kin repose sur un modle similaire : la rencontre entre deux photogrammes forme une premire unit kintique qui est dplace et relance par lintervention du photogramme suivant ; si les paramtres organisationnels peuvent en principe varier linfini (ou plutt jusqu ce que le film prenne fin), dans les faits un systme de convergences et de rcurrences rgle lordre de distribution des photogrammes. Une diffrence toutefois subsiste entre ces deux positions : Nekes sappuie sur des phnomnes exprimentalement observables, alors quOudart projette un modle

5 Le terme kinme et, partant, la question de la double articulation au cinma, renvoient Pasolini qui opre une distinction entre monmes (les plans) et cinmes (les objets identifiables). Cf. Pier Paolo Pasolini, La langue crite de la ralit (1966), Lexprience hrtique, Payot, Paris, 1976.

6 Jean-Pierre Oudart, La suture , in Cahiers du cinma, no 211 et 212, avril et mai 1969.

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7 Cinq segments sont entrelacs dans le film : une femme attache son monokini ; un couple volue dans un concours de danse ; un danseur sassied sur une chaise qui cde sous son poids ; un homme lorgne sous la jupe dune femme penche au-dessus du capot de sa voiture ; une surface deau est trouble par des mouvements concentriques, parfois inverss. Les segments, mis en boucle, dfilent dans le bon sens et lenvers.

VIS--VIS , 1968

psychanalytique partir duquel il extrapole (non sans jugements de valeur) des relations de plaisir (Hollywood) et de dplaisir (la modernit) du spectateur au film. Rcapitulons, en renvoyant des exemples prcis. La premire configuration (diffrence zro : reduplication du mme photogramme) na pas t ralise. Tout au plus Nekes en a-t-il propos une approximation : certains segments de films sont mis en boucle, inverss et renverss (Zipzibbelip, 1968, 11' : un court-mtrage sur la frustration du regard et le voyeurisme 7), tandis que dautres films ralentissent lextrme le plan. Labsence de mouvement implique une concentration sur la dure exclusivement. Dans ces conditions, le lieu de lAbsent demeure vacant : rien ne vient relayer la prsence de la camra. La deuxime configuration (diffrence minimale : constitution dun mouvement apparent) est utilise en relation de contrepoint avec un montage ultra-court dans la plupart de ses films et constitue parfois lintgralit du mtrage. Dans ce dernier cas, elle peut sincarner travers un plan unique ou une multiplicit de plans. Soit Vis-- vis (1968, 14') : six personnes, dont Nekes et sa femme, assis immobiles, dvisagent la camra. inflchir les analyses dOudart (puisquil tudie des mcanismes darticulation entre plans), le lieu de lAbsent correspond la place du spectateur : voyant lquipe et se voyant vu (les mouvements imperceptibles et le cillement des yeux des modles, induisant un sentiment de gne, dstabilisent cette photo de famille), le spectateur, tenu distance de la scne de la reprsentation, dcouvre quil occupe une position analogue celle de la camra. Soit Abandanno (1970, 35') : une succession de plans, articuls autour de leitmotifs (des toits enneigs vus dune fentre, un intrieur dappartement travers par Nekes et Dore O.), cadrent Dore O. dans des espaces naturels en hiver et en t. Les plans, restituant une certaine aura limage (soutenue par la bande-son minimaliste dAnthony Moore), jouent sur la disparition de Dore O. au sein du cadre : la profondeur de champ se creuse, les variations lumineuses sintensifient jusqu effacer la reprsentation. Dore O., en prouvant les limites du cadre, dsigne un hors-champ qui nest combl par aucun regard (tout au plus par un mouvement : Dore O. lance une boule de neige hors-cadre). Le spectateur identifie le lieu de lAbsent la prsence de la camra qui le renvoie sa propre position. La troisime configuration (diffrence maximale : collision et superposition des cadres entre eux) caractrise la potique de Nekes (la liste de ses films ressortissant cette catgorie demeure ouverte). Pour prendre un exemple, Makimono (1974, 38'), renvoyant aux peintures japonaises sur rouleaux, explore, travers un emplacement fixe de la camra, un paysage lacustre avec des maisons ; mais lemportement du montage, conjoint des mouvements

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MAKIMONO, 1974

panoramiques opposs et des surimpressions, assimile le paysage une calligraphie de traits et de points abstraits. La rencontre entre photogrammes (phot. a + phot. b = kinme 1) qui se filent (phot. b + phot. c = k 2 ) comme dans un fondu-enchan (k1 + k 2 = k 3) dtermine le lieu de lAbsent : celui-ci se situe entre les images, renvoyant le spectateur sa propre activit de perception, tour tour dpossd et matre de ses capacits de reconnaissance. travers le clignotement des images, le champ-pass, le champ-actualis et le champ--venir se confondent. Ces mcanismes de chevauchements des photogrammmes permettent doprer un saut : dvoluer de la lecture (de la rception) au montage ( la confection) du film.
Montage horizontal, montage vertical

Nekes, en pensant le cinma comme larticulation diffrentielle des photogrammes entre eux, oppose la logique de la successivit celle du simultanisme. Un paramtre technique, le dfilement photogrammique, est isol et autonomis en un premier temps, celui de la rflexion thorique (qui sarc-boute une pratique). En un second temps, les mcanismes lis la projection sont rigs en tropes, labors en une potique rsolument mtafilmique : la lecture horizontale rpond un montage photogrammique, la lecture verticale la multiplication des couches de surimpressions. Les deux mcanismes sont lis, ne serait-ce dj que techniquement : lajointement des photogrammes provoque leur superposition quun montage vertical permet de dmultiplier. Un dernier mot encore sur la potique du cadre propre Nekes, avant de mettre en jeu ces implications par rapport deux films, Diwan

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KNOTEN , A MALGAM , 1976

8 Pour une analyse dtaille de ce film, voir Christoph Settele, Nekes Duchamp Mantegna et Ingo Petzke, Amalgam , Werner Nekes Retrospektive, Zyklop Verlag, Zurich, 1987 p. 36 - 49 et p. 89 - 92. ,

(1973, 85') et Hurrycan (1979, 90'). Le champ, constitu par sa relative absence photochimique, nest pas dpourvu de dlimitations. La mtaphore bazinienne de lcran comme cadre et comme cache trouve ici un point de rsolution : le plan est littralement assimil un tableau (qui peut, comme dans le minimalisme, tre divis en bandes qui soulignent et redupliquent le cadre). Amalgam (1975 - 76 , 72') reprsente le meilleur exemple cet gard et constitue peut- tre la seule occurrence dans le cinma dune telle pratique. Le film conjoint une technique prcinmatographique, la chronophotographie, et des rfrences au champ des avant-gardes plastiques, cest--dire au futurisme et surtout au Nu descendant un escalier (1911) de Duchamp qui renvoie son tour aux planches dune femme descendant un escalier (dans la srie On Animal Locomotion, 1878, de Muybridge). Les plans, dans Amalgam, sont anims par une lgre vibration, la limite de la stase et de la dcomposition du mouvement ; le cadre, compos comme un lieu de forclusion des figures et des motifs, diffracte prismatiquement les points de vue. Nekes propose deux variations explicites autour de toiles. Knoten (1re partie) recompose en un tableau vivant Les poseuses (1886 - 87) de Seurat : laccentuation de la texture du grain de la pellicule reproduit la technique du pointillisme ; le cadre se fige, puis sanime travers la fusion de quatre couches dimages aux expositions varies. Textur (3me partie) constitue un hommage au Christ mort (circa 1500 ) de Mantegna : les formes dune femme nue, allonge dans la mme posture que le Christ, se dmultiplient travers les couches de surimpression ; la crudit de la reprsentation de Mantegna est redouble par le rabaissement du sujet et la corporit de la femme allonge sur un lit, en lieu et place dun cadavre 8. travers cette assimilation du plan un espace pictural, lirrductibilit du hors-champ, qui ne peut rintgrer la reprsentation, est affirme. Le hors-champ, qui intervient au niveau du support rel du film, est exclu du monde de la reprsentation : le cadrage demeurant fixe, les oprations de dformation des figures, qui sont peine reconnaissables, ont lieu au sein dun cadre dlimit. Pour le dire autrement, la dcoupe que propose Nekes entre montage horizontal et montage vertical est purement didactique. Ds lors, par montage (en un sens largi), il faut entendre : la constitution des photogrammes en units de plus en plus larges dune part (o la coupe gnre un hors-champ), et la superposition des couches dimages en tout point donn dautre part (o la surimpression dimages palimpseste brouille la dlimitation entre champ et hors-champ). Cest dans cette double perspective que jenvisagerai Diwan et Hurrycan. Les techniques diffrent, mais les effets sont comparables : o donc le champ sest-il abm ? pourrait-on sinterroger

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Diwan : les mcanismes du dplacement et de la condensation

Diwan est compos de cinq parties autonomes. (Le titre fait allusion un recueil ponyme de pomes lyriques de lauteur persan Hfiz (1368 ) et au Divan occidental-oriental (1819 ) de Goethe qui cherche rivaliser avec celui-ci. Le lyrisme sensuel et le mysticisme sexpriment ici travers une potique de lespace o choses et gens se confondent, sindiffrencient.) Le film permet de repenser la relation entre montage horizontal et vertical, et ses rpercussions sur le hors-champ. mobiliser deux modles extracinmatographiques, la thorie de la psychanalyse et la musique, il est possible de dfinir analogiquement le montage photogrammique et les superpositions comme un mcanisme de dplacement et de condensation du champ vis ou comme une technique fonde sur lintervalle entre les notes et leur rsonance en un accord. Au niveau de lenchanement des photogrammes, qui forment et transforment dans le mme mouvement le champ, il ne peut tre question de hors-champ qu partir dun degr perceptible de diffrenciation spatiale et temporelle entre les kinmes. Ce gradiant peut tre identifi, si lon se situe du ct de la rception, un effet de brouillage de limage : lintervalle despace et de temps, ou le mcanisme de dplacement des constituants du champ, doit tre suffisant pour empcher la constitution homogne du plan qui, aussitt form, bascule horschamp. Au niveau de la superposition des couches dimages, la situation peut paratre diamtralement oppose : il ne sagit plus de creuser un cart entre tons, mais daffiner leurs microintervalles ; les lments condenss doivent prsenter une densit telle que le champ se constitue en un espace mallable, perptuellement mouvant. La diffrence despace et de temps entre les couches dimages peut tre minime : cest par recoupements et permutations que se cre un tat dindistinction entre champ et hors-champ. On peut alors parler deffet-de-hors-champ : une trop grande richesse du champ visuel produit un effet dceptif, une frustration du regard, lintgralit des points coprsents lcran ne pouvant tre identifis. Diwan dynamise cette interaction entre abmement et surcharge du champ travers diffrentes techniques qui ne mobilisent pas forcment le montage (dans son acception commune). Alternatim ( 2me partie), qui renvoie une forme musicale o deux churs chantent en alternance, oppose deux types dimages : des plans photographiques statiques, extrmement cadrs, et des squences de dcharge cintique qui diffractent un chteau grec (les kinmes superposent tantt deux angles diffrents de cadrage, tantt un photogramme non impressionn et le chteau, tantt tirent un photogramme sur lespace de deux cadres). Les plans photographiques, travers un cadrage mtonymique, font saillir les angles des btiments, parfois traverss par

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S UN -A-M UL , D IWAN , 1975

des personnages, et redcoupent un cadre dans le champ. Le cadrage apparat comme un geste de rduction du champ, disolation de la scne hors de son environnement mondain. Seul le principe de la continuit des formes, pos par la Gestalttheorie, permet didentifier ces habitations dont la perception se trouve dnaturalise. Les explosions de photogrammes excdent nos capacits de perception et de dchiffrement de limage. Ces squences de montage horizontal et vertical, prsentant une exprience visuelle indite, produisent un effacement des motifs par recouvrement, un malaxage kalidoscopique du visible. Une tension sinstaure entre un systme dattente (diffrence kintique avoisinant le zro) et lclatement de la vision (montage horizontal et vertical). Les processus de remmoration et danticipation du spectateur sont perturbs : celui-ci ne parvient pas tre en phase avec ce flux dimages qui le submergent. Lirruption des kinmes dchire les plans statiques. La bande-son, compose dune frquence module continue, entre en relation de contrepoint avec les images. Deux formes opposes de hors-champ sont mobilises : la dynamique dinteraction entre la rarfaction de la perception et la sortie hors dune reprsentation identifiable conduit une forme de montage plus leve. Nekes propose ainsi au spectateur une exprience sensorielle qui mobilise des sensations tactiles. Sun-A-Mul (1re partie), qui signifie en galique un paysage baign par le soleil, institue un contraste entre des mouvements panoramiques et un cadrage fixe o les superpositions entrent en jeu. Le film souvre sur une vue arienne qui capte un paysage ctier en suivant la trajectoire du soleil. Un vaste territoire est parcouru, non sans variations dintensit lumineuse et intervention de coupes (la bande-son est compose de trois vibrations aux hauteurs tonales changeantes). Les occurrences suivantes de ce segment prsentent son contre-champ : cest le ciel qui est cette fois cadr en contre-plonge, voquant mtonymiquement un espace non-fini. Le corps central du film, en position de dhiscence par rapport ce plan de situation, prsente une maison balnaire et son annexe, avec des personnes lavant-plan. Ce lieu, affect par les changements impromptus de rglage du diaphragme, devient le thtre dapparitions et de disparitions. Les surimpressions, stendant jusqu seize couches (impressionnes lintrieur de la camra !), dterritorialisent lhabitation (dont lemplacement lcran varie sans cesse) et frappent de soupon lexistence des personnes dambulant dans le champ. Les centres de focalisation de limage se dmultiplient. Dans ce ballet incessant de figures qui se croisent et se confondent, le montage vertical est align sur le rythme du montage horizontal : dans le cadre de lcran, le passage du champ au hors-champ (et inversement) rpond la cadence de dfilement des photogrammes. Le spectateur a la possibilit disoler,

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de se concentrer sur une couche dimage, puis den viser une autre : lerrance de son regard constitue la meilleure rponse ce mode de flottement de la reprsentation, o le montage vertical abolit la distinction entre champ et hors-champ. Hynningen (5me partie), qui signifie appartement en sudois, articule principalement deux motifs : une fentre, avec ou sans surimpressions, et une maison vue de lextrieur. La bande-son est compose dune longueur donde de plus en plus aigu. Les commentateurs de Diwan sentendent pour dceler dans le plan de la fentre une allusion La condition humaine (1934 ) de Magritte 9. Sur ce point, je ne saurais les suivre. Pour que largument tienne (le cadre de la toile, prsent en transparence, reduplique ce que le tableau masque, cest--dire la vue travers la fentre), il faudrait que les jeux de superpositions de la fentre soient constants et nachoppent pas sur la fentre en tant que cadre faisant cran au paysage. Je proposerai une autre lecture qui prend en compte la duplicit du hors-champ dans les films de Nekes, en repartant dun simple constat : la dernire squence permet au spectateur de sorienter dans lespace profilmique et de redistribuer les lments dclins par Hynningen en une topographie stable. Lensemble des champs cadrs par la camra repose sur un point de vue unique que Nekes sans cesse transgresse, cest--dire un intrieur per de deux fentres qui donnent sur un paysage et une maison. Le premier dispositif optique (Magritte) repose sur un enchssement de cadres transparents sur une reprsentation illusionniste (donc raliste). Le second dispositif (Hynningen) reproduit les conditions dune vision binoculaire tout en impliquant une schize entre les deux cadrages. Les dispositifs de cadrage eux-mmes sont duels, la mise au point pouvant se faire sur la fentre en tant que support opaque ou en tant que cadre transparent. De plus, les premires superpositions de la fentre laissent bientt place des plans couche unique qui multiplient les variations dintensit lumineuse et de tonalits de couleur (pour tre plus prcis : la fentre, quelle soit ouverte ou ferme, se superposent des personnages extrieurs au champ cadr). Hynningen constitue un commentaire mtadiscursif : Nekes oppose la mtaphore du cinma comme fentre ouverte sur le monde, lorigine de lesthtique mimtique et raliste dfendue par Bazin, la matrialit du cadre. Le montage vertical, les variations dintensit lumineuse et des pigments de couleur transfigurent le champ qui rsiste ds lors toute fixation univoque. Les procds de la condensation et du dplacement confrent lespace une mallabilit qui voque un monde davant toute reprsentation codifie. Nekes se concentre sur la texture de la matire filmique : en dclinant une srie de clichs photographiques, il renoue avec lorigine historique de la photognie qui sapplique au mouvement de la photographie pictorialiste.

9 Sur Diwan, voir Dieter Kuhlbrodt in Werner Nekes Retrospektive, op. cit., p. 76 - 81 et Ingo Petzke, Bundesrepublik Deutschland ein historischer berblick , in Das ExperimentalfilmHandbuch, Deutsches Filmmuseum, Francfort, 1989, p. 87 .

HYNNINGEN , D IWAN , 1975

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Dossier : le hors-champ

Le montage photogrammique et les surimpressions (Alternatim), la superposition de la mme scne travers de lgres diffrences de cadrage et de temps dexposition (Sun-A-Mul ), lanamorphose de la reprsentation par modification du rglage de la focale, du diaphragme et des couleurs (Hynningen) empchent le champ de se constituer en une identit stable. Une quation didentit est donc pose entre champ et hors-champ.
Hurrycan ou le montage vertical

H URRYCAN , 1979
PLAN-PHOTOGRAMME ABSENT DU FILM, CETTE ILLUSTRATION RECOMPOSE L'EFFET SUBJECTIF INDUIT PAR LE THAUMATROPE EN SUPERPOSANT LES DEUX FACES DE LA MDAILLE EN ROTATION

10 Rappelons que Nekes a runi une des collections les plus importantes en Europe de jouets prcinmatographiques et de traits sur la vision.

11 Werner Nekes, Von der Wunderscheibe zur Wirbelbchse oder von Thaumatrop zum Hurrycan [1979], in Werner Nekes Filme, Gurtrug Film, Mlheim, 1985, p. 51- 52.

La fonction du montage, dans Hurrycan (le titre renvoie hte et bote : la mise en bote cinmatographique dune enfilade dimages, lcranisation dun ouragan qui sempare de la reprsentation), se rduit assembler des segments (o des amis de Nekes performent des gestes et des actions quotidiennes ou se mettent en scne). La discontinuit intervient au moment du tournage. Nekes sest fait construire un obturateur, pilot par un ordinateur, quil place devant lobjectif de la camra ; le dfilement des images est contrl au photogramme prs ; Nekes dcide de nimpressionner que certains photogrammes (lunit minimale correspond deux cadres) ; en faisant revenir la pellicule dans le magasin de la camra, il rpte lopration ; le film est constitu de deux douze couches dimages. Leffet induit est dsign au dbut du film : un thaumatrope 10 aux dnotations rotiques reprsente un homme en posture daccouplement sur une face, et une femme dans une position analogue sur lautre face ; lanimation du thaumatrope (il suffit de le faire tourner sur lui-mme) produit un mouvement de va-et-vient du couple, anime cette scne de pntration. Le plan suivant exhibe les mcanismes du tournage : lobturateur dcoupe une vignette dans un champ parcouru par une personne et masque par intermittence une partie de lcran. Aprs avoir introduit le titre du film (inscrit sur une bote de conserve), Nekes filme une femme qui visionne des images travers un obturateur : cadre dans le cadre et mise en abme du dispositif du film, ces plans introductifs rglent le contrat de lecture pass avec le spectateur. Nous voil prvenus : Hurrycan segmente lespace et le temps en menus morceaux hchs, noirs ou impressionns. Un pas supplmentaire, relve Nekes, est franchi : il ne sagit plus tant dajointer des photogrammes selon un plan de travail que de distribuer des champs de kinmes en une structure rythmique 11 . Les kinmes couches multiples apparaissent comme des cellules de montage dans cette opration dajustement qui mobilise conjointement une dimension horizontale et verticale. Une relation punctiforme entre couches de surimpressions redouble les rapports de contigut entre photogrammes : chaque cadre peut tre noir ou impressionn selon

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diffrentes configurations. La rduction du nombre de superpositions et la relative congruence entre les couches dimages produisent un mouvement filmique. La multiplication des superpositions et le creusement de lcart entre couches dimages gnrent une nouvelle smantique filmique. Autrement dit, un montage monovisuel repose sur une subtance filmique reconnaissable et rattachable un rfrent mondain, malgr la fracturation de la scne. Un montage polyvisuel, par contre, mobilise une matire filmique insituable dans le profilmique, qui se caractrise par les multiples focalisations de la scne et la dissmination de la position des objets. Hurrycan fait ainsi porter laccent tantt sur le dfilement cinmatographique, tantt sur un jeu de substitutions polycentres. Evidemment, ce film embraye la rflexion de Nekes sur le montage vertical. Un fait quil ne relve pas est pourtant induit par cette double articulation du montage : lassemblage des champs de kinmes est rgl par un mcanisme qui correspond la dfinition de la posie selon Jakobson, cest--dire une projection de laxe paradigmatique sur la chane syntagmatique. Car cest bien l que se situe lenjeu de la dialectique entre montage vertical et horizontal : les surimpressions font jouer au sein dun cadre unique des mcanismes de diffrenciation spatio-temporelle. Leffet recherch peut tre celui dune diffrenciation minimale : la squence scintille, troue par des kinmes noirs, mais demeure aisment reconnaissable (ainsi la premire scne du film aprs le prologue reprsente deux hommes assis et buvant un caf, agits par des soubresauts, des clats stroboscopiques). Leffet recherch peut tre celui dune diffrenciation maximale : dans un effet de prcipitation burlesque, les objets et les personnages surgissent en tout point de lcran, se chevauchent et sentrechoquent. Cet affolement du champ, mu par un mouvement demportement catastrophique, est au centre de lavant-dernire (et trs longue) squence de Hurrycan. Une photographe et son modle en tenue lgre apparaissent et disparaissent dans un dcor instable, lartifice accus ; diffrents personnages traversent prcipitamment le cadre. Entre ces deux extrmes se lovent une srie de configurations des champs kintiques. En premier lieu, diffrents motifs peuvent tre entrelacs. Ainsi, lalternance rapide dun homme face une machine crire et de deux personnes assis une table suscitent un effet de (con)fusion des scnes. Ou encore un confrencier, une femme debout, une femme nue se roulant au sol et une femme vtue dun pardessus, un livre la main, occupent tour tour lcran ou comparaissent (le chevauchement maximal entre personnages est limit deux occurences). En deuxime lieu, des situations distinctes (appartenant des mondes profilmiques qui ne communiquent pas) peuvent tre mises en regard. Une squence, jouant

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Dossier : le hors-champ

H URRYCAN , 1979

sur la coprsence fugitive des personnes, met en scne un homme qui caresse une femme (par effet de surimpression, il va sans dire). Activant le jeu du fort-da de la reconnaissance et de leffraction, cette scne produit un acte (sexuel) filmique. A travers un recadrage (sur les jambes et le visage de la femme, la main baladeuse et le visage de lhomme), Nekes constitue un corps cinmatographique, quil dcompose et rarticule en une anatomie indite. En troisime lieu, un motif identique peut tre redupliqu. Le corps dune danseuse nue, par exemple, se dmultiplie par scissiparit et se fond une autre danseuse moiti dvtue. Cette interpntration des corps peut tre pousse jusqu la dfiguration de la reprsentation. Le pied, le visage et le dtail de la robe dune femme, puis ses bras et sa poitrine, enfin diffrentes parties anatomiques non identifiables, se superposent et font clater la plastique fminine. En quatrime lieu, une situation unique peut tre dcompose et reconfigure : la citation dune chronophotographie de Muybridge reprsente un homme qui fend du bois ; ses mouvements dsarticuls, dpareills, indexent et thmatisent lopration du montage. Dans tous les cas, le hors-champ est dfinitivement intgr au champ (ou serait-ce linverse ?). Les intrications et correspondances entre couches dimages ont pour effet de nier le hors-champ, dautonomiser et de concentrer le champ qui sautoaffecte. Des techniques qui normalement fracturent le champ ont un effet de neutralisation du hors-champ. Ds lors, le plan est assimil une image-palimpseste qui tolre diffrents parcours de lecture antagonistes. Mais il y a une limite ces jeux de dfigurations et de transfigurations : malgr la saturation du plan, Nekes observe une certaine retenue pour que la scne ne bascule pas dans lillisibilit. Le cadrage reste relativement fixe ; le mouvement des objets et des personnes, gnr par le montage vertical, rpond des schmas de permutation et de substitution (coprsence de trois motifs lcran, au maximum). Le montage vertical, en introduisant une vacance imprvisible dans le champ, assimile le cadre une grille mtrique o la position des motifs est interchangeable.
Montage, surimpressions et hors- cadre

Au terme de ce parcours de luvre filmique de Nekes, est-il possible dindexer les diffrentes modalits de relation ou de disjonction entre ces trois termes : montage (horizontal), surimpressions et hors-champ ? Un dernier dtour devrait nous permettre dy rpondre. Si lon tient une certaine rectitude terminologique, il ne saurait tre question de hors-champ, mais de hors-cadre (car la pratique filmique et les prises de position thorique de Nekes portent sur lunit de deux photogrammes ou cadres). Pour le dire autrement, le hors-champ dpend

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dune opration de cadrage, et le hors-cadre de la prsence du montage. Mthodologiquement, il parat raisonnable de postuler quil ny a constitution dun hors-cadre qu partir du moment o ses effets se font ressentir sur le spectateur. Une structure duelle oriente le hors-cadre dans deux directions tensionnelles. En premier lieu, ce qui se situe lentour des cadres, ce qui est lid et pourrait faire lien, constitue proprement parler le hors-cadre dans lopration de mise en chane des plans-photogrammes. Des mcanismes de diffrenciation entre units infinitsimales, qui apparaissent comme la condition sine qua non de constitution du film, sont exhibes et exacerbes : les diffrences entre photogrammes et la bance qui peut grever un photogramme-image participent la disruption de la reprsentation, la dissmination des vecteurs de la figuration. Ds lors, est hors-cadre ce qui diffre et ne demeure pas en lemplacement, ce qui se jouxte tout en portant la marque dun diffrend ou, un peu mieux, ce qui permet de raccorder deux cadres et en loccurrence fait dfaut. Selon cette premire direction, le mode de perception induit par le montage photogrammique repose sur un processus dlaboration secondaire des cadres qui mobilise une dure minimale et provoque leur clatement, leur dflagration. En second lieu, ce qui sincorpore dans un premier cadre, relevant dun autre milieu et dun autre moment, tend neutraliser lidentit du champ qui ne rpond plus au principe de non-contradiction. Dans cette laboration primaire du cadre, un quilibre instable sinstaure entre la saturation, le recouvrement, du champ et labmement, la soustraction, des figures. En dsactivant loprationnalit de la distinction entre ce qui appartient et ce qui chappe au cadre, les couches de surimpression concourent produire un effet dindiffrenciation et de ravalement des points coprsents limage. Ds lors est hors-cadre ce qui est indchiffrable mais nanmoins contenu par le plan-photogramme ou, emprunter la rhtorique des paradoxes, ce qui crve les yeux mais ne peut justement parvenir au niveau de la reconnaissance. Selon cette seconde direction, le mode de perception induit par le montage vertical peut dj avoir lieu au sein dun hypothtique arrt sur image, mais est dmultipli par le filage de ces images-palimpseste. Cest entre ces deux ples, laffirmation de la prpondrance du hors-cadre et la mise en scne dimages infixables, que se situe la praxis des films de Nekes : linteraction entre le visible et le non-visible apparat comme le moteur de ses ralisations. On pourra en juger sur pices au Spoutnik et lESBA en dcembre 2003.

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Hors -vue, hors - champ, hors - film In the Mood for Love et lesthtique de loccultation
par Alain Boillat

Suivi de

variations sur les intrieurs de In the Mood for Love, gravures sur colophane de Lonard Flix

Le dernier opus du cinaste hongkongais Wong Kar-wai nest pas seulement un bel objet liss qui entrane avec empathie le spectateur dans la valse majestueuse de son mood romantique port par les mlodies sirupeuses de musiques latino. Sous ce verni qui pourrait confiner au kitsch et jusque dans sa trame mme, In the Mood for Love ( 2000 ) fait preuve dun tonnant radicalisme, tant en ce qui concerne la composition de limage que la construction du rcit. Ces deux niveaux interagissent dailleurs de manire particulirement troite puisque limportante restriction du savoir relatif lintrigue passe par la relgation hors-champ dlments-cl. Le contenu narratif de In the Mood for Love est extrmement tnu : voisins, Chan Li-Chun (Maggie Cheung) et Chow Chau (Tony Leung), tous deux maris, sprennent progressivement lun de lautre, dabord lis par une complicit qui nat lorsquils dcouvrent que leurs conjoints respectifs sont amants. Rservs et soucieux des apparences, ils nosent cder lattirance quils ressentent et, bien que passant leurs soires ensemble, ils ne font que se frler dun regard ou dun geste. Pour chapper la situation, M. Chow, journaliste, se fait muter dans une succursale Singapour. Comme dans tous les films de Wong, les chemins se sparent, mais ici rien ne semble se recomposer : tous deux continuent vivre dans le souvenir de lautre, de ces moments la fois marquants et dfinitivement rvolus. Lorsque quatre ans plus tard, en 1966 , Chau retourne dans lappartement quil avait habit Hongkong, il ne sait pas que la femme qui loge en face avec un enfant (peut- tre le sien !)

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est Li-Chun, et la rencontre ne se rpte pas. Aprs un flash dinformations annonant larrive de De Gaulle au Cambodge, rupture qui nous renvoie la grande histoire, le film se termine sur le site dAngkor Vat lentement parcouru par des travellings resnaisiens o Chau sexprime enfin. Il approche ses lvres dun trou situ dans une colonne de cette ville-temple et chuchote quelque chose dinaudible, obissant de cette manire un rituel de laveu quil avait pralablement dcrit son collgue Ping. Une fois ce secret transmis que le spectateur nest pas en mesure de connatre, Chau comble cette cavit murale de terre et sen va. Dfinitivement scell, ce secret enfoui au sein dun monument ancestral marque lapoge dune occultation de pans complets du rcit qui rgit tout le film.
Un univers fig

La simplicit de lintrigue de In the Mood for Love accrot non pas tant son universalit lancrage socio-historique dans la communaut shanghaenne exile Hong-Kong au dbut des annes 60 tant dterminant quune tendance vers une forme dabstraction qui contribue soustraire le film au joug du Narratif et dporter son rgime signifiant du ct de lvocation potique. En effet, un principe de rptition/ variation sous-tend les rpliques (ou les non-dits), les vtements et les postures des personnages, les lieux quils traversent (ruelles, couloirs, bureaux) ainsi que les objets 1 dont ils sont environns (luminaires et abat-jour, rideaux, miroirs, fentres,). En phase avec lhabillement et la coiffure impeccables des deux protagonistes, la stylisation de la mise en scne et du cadrage tend rifier les lieux et les tres, leur confrer la fois limprissable prsence dicnes et un caractre fugitif que soulignent les ombres et les lents dplacements des volutes de fume. Nanmoins, le film est imperceptiblement hant par le passage du temps, comme le dcouvre le spectateur attentif reconstituer les ellipses temporelles qui sinsinuent dans une reprsentation domine par le hiratisme des tableaux qui se succdent, fragments despace articuls autour des volutions quasi chorgraphiques des personnages, et irrmdiablement ancrs dans des lieux prcis dont la topographie savre nanmoins souvent vanescente. Wong dclare dailleurs dans un entretien ralis Cannes par Michel Ciment et Hubert Niogret, et intgr aux supplments de ldition DVD2 : Je voulais exprimer le changement travers ce qui ne changeait pas . Cette formule concise rend compte dun traitement ambivalent de la temporalit dont se dgage une impression de temps suspendu accentue par les ralentis, un procd qui dralise les mouvements les plus quotidiens. Cette suspension renvoie lintemporalit dun bonheur la fois idalis et

1 Dans cet univers fig par le souvenir dtres quasi rifis o mobilier et vtements sont ftichiss par le travail sur limage, les objets acquirent une importance narrative primordiale : les soupons dinfidlit qui font office de dclencheur du rcit reposent sur des cadeaux (un sac pour Mme Chow, une cravate pour M. Chan) trangement identiques ceux offerts aux conjoints.

2 Ldition de rfrence pour cet article est le coffret deux disques dit par Ocan Films (supervision de ldition : Antoine Odin et Gilles Ciment) et distribu par TF1Vido/Paradis Distribution (2001).

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phmre, voire dj rvolu. Ainsi Wong abandonne-il le style syncop de ses films prcdents films camra lpaule une technique et un rythme fort redevables au chef-oprateur Chris Doyle qui, symptomatiquement, abandonne le tournage de In the Mood for Love aprs neuf mois (sur les quinze quil a dur) pour tre remplac notamment par Ping Bing Lee et opte pour une fixit plus frquente, ou pour de lents mouvements dappareil si mticuleux et trangers toute motivation subjective quils apparaissent comme minemment concerts. En passant de lala apparent lartificialit exhibe, le cadre acquiert une rigidit implacable qui emprisonne les personnages (ostensiblement dans les plans de la ruelle quadrills par lombre de barreaux ), circonscrit et accuse les limites troites de leur espace vital (la promiscuit des appartements de Hongkong) et les contraintes imposes par lautocensure et la morale officielle. Le hors-champ devient alors un espace dfinitivement inaccessible au spectateur qui se voit contraint de se contenter dangles qui amputent le champ de vision dune importante portion. Tenu distance, il est explicitement plac dans une situation de voyeur qui le dsolidarise des motions ressenties par les amants et tend lidentifier au regard inquisiteur des voisins que Li-Chun et Chau simaginent avoir subir. Dans In the Mood for Love, le hors-champ ne connat aucun dvoilement progressif : il incombe au spectateur-voyeur de le reconstruire sur la base de recoupements, effectus notamment partir des lments de dcor (surtout lorsque les plans sont si brefs quils ne permettent aucune contextualisation) que linstance responsable de lorganisation du film dont le travail est exhib en permanence veut bien lui donner voir.

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Le cache - cache de la lucarne ovale

Cette indcision qui caractrise le hors-champ contamine galement le champ. Systmatiquement, certains objets disposs lavant-plan (sur lesquels est parfois faite la mise au point, cf. fig. 1) entravent la vision de lentiret du champ et renvoient lorigine dun regard extrieur la scne (fig. 2 ). Dans de tels cas, loccultation passe par un hors-vue : les personnages sont l, dans le champ, mais quelque chose nous empche de les distinguer avec prcision. Divers paramtres, qui parfois se combinent, contribuent crer ce hors-vue : lorganisation du profilmique (clairage, dcor) 3, le choix de focales ou douvertures de diaphragme qui provoquent une faible profondeur de champ, des angles et des distances de prise de vue qui tendent excentrer la composition par rapport aux protagonistes. De plus, de nombreux surcadrages (encadrements de portes, miroirs ou fentres) morcellent lespace du plan. Fragmente, limage appelle alors de nouvelles portions despace hors-champ dont le spectateur sait

3 Profilmique : ce qui sest trouv devant la camra au moment du tournage, que cela y ait t dispos intentionnellement ou non (Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire thorique et critique du cinma, Nathan, Paris, 2001, p. 166 ).

peu de choses (fig. 2 et 3 ), en raison de la rcurrence de ces vues partielles et complexes. Les surfaces rflchissantes, parfois difficilement identifiables en tant que telles au sein dune topographie qui se comprend plutt de manire rtrospective, brouillent les repres plus quelles ne dploient lespace pour en offrir une reprsentation plus complte. Les plans consacrs au lieu de travail de Mme Chow, un espace si brivement montr lchelle du film quil en acquiert un caractre particulirement nigmatique, sont trs rvlateurs du rle compositionnel de la fragmentation. Il sagit dune sorte de guichet que nous ne voyons, dans tout le film, que dun unique point de vue, latral, qui spare le lieu (et le cadre) en deux parties, lune rserve aux clients, lautre aux employs. De la sorte, selon langle quadopte la camra, lun de ces deux sous-espaces peut tre cach par la cloison de bois du comptoir. Comme les premiers plans de cet endroit prsentent un mouvement dappareil continu qui savance tout en glissant vers la droite, la zone visible

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4 La situation de la conversation tlphonique est un exemple-type de la thorie du point dcoute , quivalent auditif du point de vue ; voir notamment Michel Chion, Le son au cinma, Cahiers du cinma, Paris, 1985, p. 53 - 54.

5 Terme utilis par Michel Chion (qui lhrite de Pierre Schaeffer) pour qualifier tout son dont la source nest pas visualise dans le champ (La voix au cinma, Cahiers du cinma, Paris, 1982, p. 30 - 31).

subit dimportantes variations. Par ailleurs, notre accs cet espace est indirect : une dcoupe ovale dans le cadre, probablement une lucarne (mme si cette forme est plutt celle des miroirs dans le reste du film) provoque une restriction du champ. La premire occurrence de ce lieu seffectue en deux plans (fig. 4 et 5 ) : le passage de lun lautre est la fois continu grce la vitesse et lorientation constantes du mouvement de camra, et discontinu si lon prend en compte la saute quintroduit un changement dangle. Celui-ci est fortement perceptible puisquil permet de dcouvrir, de dos, le personnage de Mme Chow au tlphone (reconnaissable sa coiffure). Ds le premier plan, nous lentendions parler sans savoir o ancrer cette voix dans limage ; la camra a sond pour nous cet espace afin de nous en rvler la source. Cette exploration des recoins dune image la faveur dun dblocage au niveau de langle de prise de vue nest pas sans rappeler la scne de Blade Runner (Ridley Scott, 1982 ) o linspecteur Deckard (Harrison Ford) utilise un ordinateur pour parcourir une photographie, dcouvrant grce plusieurs agrandissements successifs de certaines portions de limage le reflet dune femme dans un miroir (galement ovode). Dans In the Mood for Love, lenqute est mene par le spectateur qui tente didentifier les diffrents espaces. Malgr les divers procds qui visent dsorienter le spectateur, Wong Kar-wai dispose certains repres, comme ici le rapprochement entre un lieu et lactivit professionnelle dun personnage ou, plus largement, les actions extrieures la vie conjugale. Notons que, dans ce passage comme dans tous les autres films dans ce lieu, nous nentendons pas la voix de linterlocuteur de Mme Chow, ce qui facilitera ultrieurement le glissement du mari lamant. Au niveau de lcoute, nous sommes dans le cas dun son non subjectif 4, cest--dire non ancr dans la perception auditive du personnage, ce qui empche lidentification avec Mme Chow, personnage priphrique. De plus, son visage (et donc lorigine de la voix) nous tant cach (linterlocuteur tant, lui, totalement invisible), on a limpression que les paroles manent du lieu mme plus que dun individu : dans In the Mood for Love, les voix retentissent avec une telle nettet quelles semblent provenir de partout, si bien quelles ne nous offrent pas dindications sur lespace dans lequel elles rsonnent comme pourraient le faire des effets de perspective sonore. Coutumier des voix over, Wong ne reconduit pas ce procd, probablement trop li lexpression dune subjectivit, mais nen dtache pas moins les voix dun ancrage prcis dans limage : les personnages situs hors-champ, le tlphone et la radio contribuent favoriser un usage acousmatique 5 des voix. Les informations dlivres par ces deux plans du bureau de Mme Chow ont un effet ambivalent : elles sinscrivent certes dans une progression

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narrative (elle annonce son mari quelle terminera plus tt, alors quelle le lui cachera par la suite), mais savrent fort partielles. La concision dun texte dont certains rfrents nous chappent (il dbute in medias res par As-tu parl Ming ? sans que lon sache de quoi il aurait pu parler, ni mme qui elle sadresse), la brivet des plans et la complexit de la composition contribuent frustrer le spectateur, dautant plus conscient des lacunes du rcit quune bauche de dveloppement se met en place. Ce mme lieu rapparat par la suite lorsque se manifesteront les premiers indices de linfidlit de lpouse. Comme cette fois les plans sont fixes, les deux parties de loffice nous apparaissent cloisonnes, renvoyant au foss qui sest creus dans le couple. un plan o elle lui annonce au tlphone quelle remplace un collgue pour la soire et quil na pas besoin de venir la chercher (fig. 6 ), succde lespace situ du ct des clients o M. Chow a pris place (fig. 7 ) : il apprend dune voix masculine (dont la source reste hors-champ) que sa femme est dj partie. Une indcision subsiste quant au temps qui sest coul entre ces deux plans (le second correspond-il un autre jour o elle a galement menti, ou le mari a-t-il malgr tout dcid de venir la chercher ce jour-l ?), mais la symbolique induite par lorganisation spatiale est claire : malgr la similitude des plans films depuis le mme point, une disjonction sest opre. Lovale de la lucarne fait retour en vacuant cette fois totalement la visualisation des personnages lorsque Mme Chow annonce son amant, M. Chan, quils ne doivent plus se voir (fig. 8 ). Lorsque cette liaison, auparavant dj si secrte que nous nen avons rien vu, est rompue, il ne reste plus rien que le lieu, compos ici dune collection dimages fixes disposes sur un prsentoir au premier plan, somme de clichs qui sajoutent aux lieux communs de ladultre. Pour rintgrer la reprsentation en actes de lintrigue, il faudra passer, aprs un fondu au noir, un miroir de lappartement des Chow dont la forme fait cho cette lucarne (fig. 9 ) : on y dcouvre la salle de bain dans laquelle Mme Chow, le visage dissimul sous sa chevelure, clate en sanglots, comme nous le rvle subrepticement un second miroir embu. Dun miroir lautre, le spectateur progresse en saccades dans lunivers du film. Chaque saute occulte une partie de lhistoire dont il sagira maintenant dvaluer et de commenter plus en dtail laspect fragmentaire.
Les bances dune intrigue : coupes transversales

Le parti-pris le plus marquant et le plus novateur de In the Mood for Love consiste ne jamais montrer lun des versants du film, celui des relations conjugales. En fait, le spectateur na accs qu ce qui gravite autour des deux uniques personnages principaux jous par Tony Leung et Maggie

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6 Propos tenus lors de linterview prcite (Cannes, 21 mai 2000) qui figure parmi les supplments de ldition DVD utilise. Je reprends ici les mentions des sous-titres franais en ajoutant une traduction dune locution omise, at the very beginning , qui revt ici une certaine importance.

7 Maggie Cheung Man-Yuk avait dj jou dans trois films de Wong Kar-Wai : As Tears Go By (1988 ), Nos annes sauvages (Days of Being Wild, 1990) et Les cendres du temps (Ashes of Time, 1994). Tony Leung Chiu-Wai est prsent dans les deux derniers, ainsi que dans Chunkging Express (1994) et Happy Together (1997). Par lpoque dcrite et la runion de ces deux acteurs, Les cendres du temps est luvre qui prsente la plus grande parent avec In the Mood for Love.

8 Grard Genette, figure de proue dune narratologie devenue classique dont les notions ont lavantage de faire aisment office doutils descriptifs, regroupe sous la catgorie du mode tous les phnomnes qui ont trait la rgulation de linformation narrative qui transite du monde de luvre au lecteur. Emprunt la grammaire, le terme mode est compris mtaphoriquement et dans un sens troit (cf. Nouveau discours du rcit, Seuil, Paris, 1981, p. 28 ).

Cheung : aucun moment, leurs conjoints respectifs ne sont montrs de face (et donc individualiss par les traits faciaux). Lorsque ces derniers se trouvent dans le mme espace que lun des deux protagonistes, ils sont soit films de dos, soit laisss hors-champ. Ils ne doivent leur existence en tant quindividus qu leur silhouette et la voix qui, rarement, leur est prte. Ce choix dexclusion semble avoir t une ide fondatrice du projet, comme en tmoigne le cinaste : Au tout dbut, je dtestais lide de montrer le mari et son pouse, ce qui aurait t ennuyeux. Jaurais eu commenter : Qui a raison, qui a tort ? Ce ntait pas le motif de lhistoire 6. Cet effacement dlibr dune des pistes narratives participe dun important centrage sur le couple Chau/Li-Chun, une forme de minimalisme laquelle correspondent les traits de stylisation mentionns jusquici. Labsence de mise en relation entre diffrentes facettes du rcit vacue tout propos explicatif ( jaurais eu commenter ) et dlie les rseaux de connexions causales qui articulent la matire narrative. Le recentrement sur ces deux acteurs, avec qui Wong avait dj travaill7 et dont il semble vouloir exploiter au maximum le potentiel expressif en de du verbal, sest manifest ds la gense du projet. Comme Fallen Angels (1995) tait n de lexcroissance dun des volets de Chungking Express (1994 ), lhistoire des amants qui se croisent au noodle-shop ne devait tre quune des parties dun triptyque consacr la nourriture, avant dtre dveloppe jusqu occuper lentiret du film, et mme reporter dautres prolongements dans un film venir (annonc mais toujours pas sorti), provisoirement intitul 2046 (numro de la chambre de lhtel o les amants se retrouvent). linstar de tous les lments priphriques aux rencontres des amants, deux autres pistes narratives ont donc t pralablement rejetes hors-film au lieu de sinscrire dans le modle de la constellation de personnages et dactions parallles qui caractrise certains autres films du cinaste. Non seulement Wong fait reposer tout son film sur la performance de deux interprtes, comme Alain Resnais lavait fait avec Azma et Arditi qui, dans Smoking/No Smoking (1993), endossaient tous les rles avec des dguisements, mais il se borne ne nous montrer que deux personnages. Cest travers ce noyau narratif du couple que se dploient dautres rcits potentiels. En effet, Chau joue le rle du mari de Li-Chun afin de lhabituer subir laveu dinfidlit : ce jeu de ddoublement, recours la (mta-)fiction comme modle hautement heuristique et cathartique, suggre quils contiennent eux deux tous les personnages du film, en dautres termes quils sont le film. Il nest donc pas surprenant que le rgime modal 8 dominant soit la focalisation interne sur lun ou lautre de ces deux personnages.

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Toutefois, le procd doccultation de certains lments digtiques (comme les conjoints des amants) provoquent par rapport ce type dconomie narrative une altration qui correspond ce que Grard Genette a dnomm paralipse , ellipse latrale o le rcit ne saute pas, comme dans lellipse, par-dessus un moment, il passe ct dune donne 9. Contrairement lellipse, la paralipse na donc pas un caractre prioritairement temporel (on la dit, les enjeux esthtiques de In the Mood for Love se situent quelque peu en marge du temps), mais concerne directement les modalits de transmission de linformation narrative : certains lments sont filtrs, retenus par luvre selon des lois qui ne respectent pas le choix dun certain type de focalisation. Genette cite plus loin 10 lexemple dArmance de Stendhal dans lequel le hros ponyme se dissimule continuellement sa pense centrale (son impuissance sexuelle) : derrire le personnage qui est pos comme la source fictive des monologues se manifeste une figure de narrateur qui effectue un tri par-del la cohrence strictement digtique qui exigerait que cette motivation ne soit pas trangre au personnage mme. Dans In the Mood for Love, les implications sont donc galement dordre nonciatif : via la paralipse, le rcit saffiche comme quelque chose de construit, dnaturalisant ainsi lunivers qui soffre au spectateur. Toujours en qute dindications sur le monde du film, le spectateur se rend particulirement compte des processus dlaboration du film lorsquil est confront un manque patent, cest--dire lorsque la rtention sapplique des informations pertinentes en termes de narration. Comme il est sans cesse question de la liaison des conjoints respectifs, le fait de nous les drober au regard est videmment trs marquant. Les thoriciens anglophones 11 ont coutume dappeler suppressive cette logique soustractive qui, dans In the Mood for Love, rgit autant la composition du plan que le dcoupage. Toutefois, une prcision simpose relativement la notion genettienne de paralipse qui tient la diversit des vhicules smiotiques de transfert de linformation (les sons, le verbal et limage) propre au cinma : comme la montr Franois Jost 12 en distinguant focalisation (savoir), ocularisation (voir) et auricularisation (entendre), cette pluralit des canaux complexifie la question de ce que lon appelle communment (et de faon rductrice) le point de vue . En effet, la coupe transversale effectue dans In the Mood for Love entre le su et le non-su naboutit pas des exclusions intgrales. Ce nest pas comme si Mme Chow et M. Chan ntaient jamais ni voqus ni prsents, ce qui donnerait penser que les personnages principaux sont clibataires. Au contraire, ce versant du film prend une signification toute particulire du fait quil est voil, et non tu. En fait, seul le hors-champ visuel peut tre qualifi en propre

9 G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 93.

10 Id., p. 212.

11 Notamment Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Johns Hopkins University Press, 1978 ) et, dans le domaine du cinma et dans une optique non anthropomorphique (il parle de narration au lieu de narrateur ), David Bordwell (Narration in the Fiction film, Methuen, Londres, 1985). 12 Franois Jost, Lil-camra. Entre film et roman, PUL, Lyon, 1989.

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13 Ce type de hors-champ caractris par la substitution du su au vu, hritage thtral fr quent au cinma, offre une occurrence explicite lorsque le collgue de travail de Chau lui confie avoir vu la femme de ce dernier avec un autre homme. 14 La latralisation du son par lenregistrement dolby ny est pas appuye, mme si le niveau sonore de la voix de M. Chan est un peu plus lev dans les haut-parleurs de gauche. Les paroles des deux protagonistes se dtachent par ailleurs dun fond sonore important (cris, sonneries de tlphone, etc.) qui met en vidence labsence dintimit du lieu (un couloir).

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de paraliptique , puisquil arrive que lpoux de Li-Chun ou la femme de Chau se trouve dans le mme espace que les deux personnages, voire sadresse eux. Par exemple, Chau se rend chez son voisin pour le remercier de lui avoir rapport de ltranger du Japon o il se rend frquemment pour le travail, un Ailleurs totalement hors-film o sachtent les objets qui symbolisent les relations et o se consomme la liaison entre M. Chan et Mme Chow un autocuiseur quil aimerait lui payer. On apprend sur la base des rpliques changes que lpouse de Chan a dj rembours lappareil sans le lui avoir dit. Par le verbal, une situation de manque est pointe qui concerne autant le personnage de Chau que le spectateur, et suggre des rapports (encore indfinis) non montrs entre Mme Chow et M. Chan. Dans ce cas, non-vu et savoir sont troitement lis. Mais le non-montr, inhrent au rfrent strictement verbal 13, fonctionne par contre concrtement dans lespace mme de la discussion filme en un seul plan (fig. 10 ). On nous montre en effet seulement Chau qui regarde en direction du hors-champ gauche do proviennent la voix de M. Chan 14 et la lumire qui claire son visage. Son interlocuteur nest aucunement visualis par un contre-champ. Il sopre donc une modification du point de vue : on passe en ocularisation externe , puisque nous en voyons moins que le personnage principal. Toutefois, nous en savons autant que lui, puisque rien ne nous chappe dans la discussion, si ce nest peut- tre certaines mimiques significatives de linterlocuteur auxquelles il nest cependant fait aucune allusion dans le texte. Si le spectateur npouse pas le champ visuel conventionnellement attribu, par les rgles du raccord en champ/contre-champ, au personnage de Chau, il nen reste pas moins spatialement et motionnellement proche de lui dans la mesure o langle unique qui offre un profil de trois quarts lui permet dtre attentif toutes les ractions (ou plutt les mouvements de retenue) du personnage. Par ailleurs, nous sommes bien dans une position identique au personnage en termes dinteractions avec son environnement : lobjet mdiateur de la relation ayant dj t donn et pay, la mdiation qui se concrtiserait cinmatographiquement en un raccord nest plus possible dans lici et maintenant de la discussion. Cest pourquoi Chau reste sur le seuil de la porte, une limite non franchie comme le sont les bords du cadre (le plan suivant rsulte dun dblocage 180 degrs qui inverse les directions, mais ne rvle rien de plus de lappartement des Chan, cf. fig. 11). Il est frquent de trouver dans In the Mood for Love un tel cadrage en plan rapproch de personnages (Chau, mais aussi Li-Chun, comme lorsquelle demande son poux de lui rapporter deux sacs main du Japon, cf. fig. 12 ) qui rpte le bord du cadre, alors quils mnent une conversation avec un personnage hors-champ. Lors dune discussion, ce cadrage prend bien

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sr une signification particulire en sinscrivant dans une thmatique antonionienne de lincommunicabilit dans le couple, et contraste avec les nombreux plans densemble qui comprennent la fois Li-Chun et Chau, images qui ont servi la plupart des affiches du film. Le franchissement du seuil, le dcloisonnement des espaces marqus par la solitude intrieure sopre via la transmission dobjets qui, lexception des livres de chevalerie prts par Chau Li-Chun, ont trait la nourriture 15 ou lhabillement 16. Cette possibilit de passage est amorce ds le dbut du film grce des objets qui ne sont pas encore aussi troitement lis au corps et lintimit que les aliments et les tissus. Dans cette scne initiale, les dmnageurs se trompent dappartement et effectuent des va-et-vient entre le logement des Chan et celui des Chow. Si Chau ne se trouve pas encore dans le mme plan que Li-Chun, le dplacement des meubles cre un pont entre eux (concrtement au niveau filmique : un raccord sur le mouvement des dmnageurs) et met en vidence la proximit entre les deux espaces qui napparaissait pas clairement jusque-l, le lieu se prsentant confusment comme un ddale de couloirs. La scne entre Chau et M. Chan se trouve inverse un quart dheure plus tard lorsque les deux pouses ont une conversation sur le seuil de la porte. La squence dbute lintrieur de lappartement des Chow au moment o retentit la sonnerie, ce qui instaure un lger dcalage par rapport au point de vue constant de Li-Chun ; toutefois, nous ne faisons quentrevoir Mme Chow, dabord perdue dans le flou de larrire-plan (fig. 1), puis reflte de dos dans un miroir en partie escamot. A louverture de la porte, nous restons toutefois du ct de cette silhouette, si bien que lorsque Li-Chun sadresse elle, elle fait face la camra et la fixe du regard (fig. 13 ). Figure rare au cinma parce quelle peut contribuer, dans certains cas 17, enrayer lillusion de lautonomie de lunivers filmique, le regard-camra ne renvoie ici aucun espace extrieur la digse, car cest bien un autre personnage, situ dans ce que Nol Burch 18 appelle le cinquime segment du hors-champ , que Maggie Cheung sadresse. Toutefois, cet interlocuteur nayant pas vritablement de consistance, la place quil occupe semble vacante, toute prte accueillir la projection dun spectateur en qute de dcouvertes sur lnigmatique Mme Chan, qui exprime dans ce passage sa solitude de manire assez peu voile. Au moment mme o la porte se ferme, nous passons dailleurs dans le corridor pour rejoindre une Mme Chan perplexe. Entre les deux femmes, lchange sest avr impossible, tant au niveau de la parole que des objets (Mme Chow refuse les mdicaments proposs par Li-Chun). Comme le montrent ces quelques exemples forcment rvlateurs dans un film qui tmoigne dune telle rgularit dans lutilisation de certains procds doccultation, les personnages secondaires gravitent dans

15 Au restaurant, des panoramiques marqus font de la table et du rituel du repas un espaceliaison privilgi. 16 On observe galement la mme chose pour des relations potentielles, comme lorsque Ping oublie sa casquette chez Mme Chan afin davoir une occasion de la revoir. Cet objet aura galement passer par lintermdiaire de Chau qui saccapare ces lments de mdiation. Dans la fin alternative propose par ldition DVD (et non dans la version finale du film), Chau cache dans la cavit dune colonne dAngkor Vat une sorte de pendentif en forme de cur : tre dlivr du secret, cest aussi se sparer du ftiche.

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17 Christian Metz a bien relev que cet effet de dnonciation du leurre filmique continuait bien souvent de participer de ce mme leurre (Lnonciation impersonnelle ou le site du film, Mridiens Klincksieck, Paris, 1991, p. 43 ). Ainsi ne mettra-t-on pas au mme niveau le regard de Maggie Cheung et les regards-camra que Jean-Pierre Laud destine au cinaste luimme dont la voix surgit du hors-champ dans La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967), o cette figure participe dun phnomne plus large dexhibition du dispositif filmique. 18 Nol Burch, Une praxis du cinma, Paris, Gallimard, 1986 [1re dition : 1969], p. 39.

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une lointaine priphrie dont lunique raison dtre consiste clairer sous divers angles le couple central. Reprsents transversalement dans les seuls liens qui contribuent esquisser ce couple, Mme Chow et M. Chan acquirent une semi-existence, produit dune organisation narrative qui obit une paralipse partielle. Sur les traces de tels phnomnes soustractifs, nous aborderons maintenant une seconde paralipse, plus complte, qui se joue lintrieur mme de la piste narrative principale.
Lrotisme du hors-film

19 Louis Seguin, Lespace du cinma (Horschamp, hors duvre, hors-jeu), Ombres, Toulouse, 1999, p. 107- 108.

20 Cahiers du cinma, no 553, janvier 2001, p. 49 - 57 Limportance de scnes tournes non . incluses dans les supplments de ldition DVD apparat au dtour de phrases, par exemple lorsque Maggie Cheung affirme quon voyait dans des plans supprims son personnage perdre son sang-froid, menacer son mari, danser, rire, faire lamour (id., p. 50 - 51).

Tout un pan de la relation entre Li-Chun et Chau demeure ambigu jusqu la fin du film, car aucune image natteste lexistence de rapports sexuels. Sur ce point, le cinaste respecte lextrme pudeur de ses personnages en excluant du film ce que ces derniers svertuent dissimuler. Libre au spectateur dinterprter une mche de cheveux inhabituellement rebelle comme lindice dbats antrieurs, mais rien ne vient confirmer cette ventualit. La mise distance atteint une limite maximale en empchant toute tendance voyeuriste. Plus que sous nimporte quel autre aspect, In the Mood for Love rejette son spectateur, dans le cas des dveloppements intimes de ce qui constitue lunique piste narrative, dans un hors-film quimpose limpossible transparence de son univers. Parfum de frustration qui fait justement lintrt de cette paralipse et rejoint la remarque de Seguin sur cet absolu du hors-champ : Cest devant, ou derrire, que lon fait lamour, pas dedans. Horsjeu, hors-sexe. Lrotisme, au cinma comme dans les livres et sur les images, est inaccessible. Il ne renvoie qu la solitude du tmoin, limpossibilit du partage et de la communion 19. Laccent pessimiste de cette assertion convient parfaitement au mood nostalgique et quelque peu dsenchant du film : mme si Chau et Li-Chun ont couch ensemble, les moments dintimit leur sont devenus inaccessibles aprs la fuite ltranger et le passage des annes. En ce sens, ils sont toujours en partie les spectateurs de leurs propres actions. Cette position dobservateurs dcoule de leur conscience aigu des consquences de leurs actes ainsi que dune auto-mise en scne permanente cense les aider se mettre la place de conjoints infidles. Leur relation reste taboue jusqu lenfouissement final dans la colonne de pierre totmique, les secrets demeurent hors-film. Il est intressant de remarquer que, du point de vue de la gense de luvre, ce hors-film est le fruit dun rejet tardif, et donc dune dmarche concerte. Ce que dclarait Maggie Cheung dans les Cahiers du cinma 20 propos du tournage de scnes damour non conserves dans la version finale du film a t attest par la suite grce aux supplments de ldition DVD qui contiennent des scnes indites . On compte en effet

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parmi celles-ci un ensemble denviron huit minutes rvlant en partie le mystre de la chambre rouge du South Pacific Hotel, cet espace de la thtralit o les moments dcisifs, non jous, se droulent en coulisses. Le terme de scne est adquat, puisquil sagit de blocs continus, et non de fragments pars qui auraient d tre rpartis sur lensemble du film pour combler les lacunes ouvertes par la coupe transversale de la paralipse. Deux moments principaux nous sont alors dcouverts. Tout dabord, cette partie des supplments montre une scne o les deux amants sont assis lun ct de lautre sur le lit de la chambre dhtel et se dshabillent progressivement. Relativement statiques (sauf lorsque Tony Leung se lve pour enlever son pantalon, fig. 14 ), ils sont films frontalement en un seul plan rsolument fixe (aucun recadrage nest effectu lorsque le haut du corps de Leung sort du champ). Pendant quils dboutonnent lentement leurs vtements, se dpouillant ainsi de cette carapace qui soulignait leur apparence engonce dans la respectabilit, ils nchangent ni paroles ni regards, mais jettent alentour des coups dil embarrasss, fixant parfois lespace situ devant eux, l o se trouve la camra. Leur air mlancolique et le droulement solennel et dshumanis de cette scne dabord silencieuse vacuent toute rfrence au plaisir. Ces personnages nous regardent comme sils devaient soffrir, contre leur gr, au regard libidineux dun spectateur pass de lautre ct du rideau rouge qui, dans le premier plan de la scne, nous dissimulait toute la pice vue travers une fentre, et qui maintenant se devine larrire-plan. la mise en distance dimages floues comme en rcoltent les paparazzi se substitue lembarrassante proximit du peepshow, la dominante rouge voquant le clbre final de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984 ). Comme sils sentaient le regard que le spectateur pose sur eux, les personnages se trouvent confronts la culpabilit et ne peuvent aller jusquau bout : leurs regards se croisent alors quils tentent un baiser, puis y renoncent. Contrairement ce quaurait pu laisser prsager le contenu de la squence, nous navons pas quitt lauto-mise en scne qui rgit leur relation. Mais le mimtisme ne peut simposer face cette diffrence de caractre qui fonde un contraste 21 traversant tout le film : Je ne veux pas tre comme eux , affirme Li-Chun. Ce droulement ritualis ntait quun autre moyen de comprendre comment leurs conjoints ont pu en arriver l. La rptition ne leur fournit pas de rponse et se rvle en tre une parodie grotesque. La solution ne leur apparatra quen quittant la mise en scne artificielle de leur relation, cette fois non pas de manire rationnelle mais comme le surgissement du dsir. Dans cette seconde scne, une phrase de lamante fait pendant au refus de sidentifier aux poux infidles : Je ne veux pas rentrer ce soir . Li-Chun et Chau scroulent alors sur

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21 Lopposition entre amour thr et charnel sinstaure non seulement entre les deux couples, mais aussi entre Chau et son collgue Ping, qui le gne en sexprimant crment.

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22 Certaines ellipses temporelles se voient galement combles, notamment par des scnes situes Singapour. Dans le prsent article, jai toutefois peu pris en compte ces coupes verticales et franches (en gnral marques par un carton fournissant une indication temporelle), qui me semblent plus traditionnelles, pour mettre laccent sur les coupes transversales , plus rares au cinma et selon moi dterminantes quant la facture narrative et plastique de In the Mood for Love. 23 D. Martinez, DVDVision, septembre 2001, p. 99.

le lit et des soupirs de plaisir se font entendre. La dimension sonore est ici capitale car, dans cette seconde scne, la composition de limage est radicalement diffrente, cumulant divers critres de mise en place dun hors-vue : laction se devine plus quelle nest montre, la camra tant place lextrieur, derrire la vitre. Plusieurs filtres doccultation se superposent : gouttes de pluie sur la vitre, persiennes striant le cadre, intrieur de la chambre aux contours indistincts, la nettet tant rgle sur le premier plan de la fentre. Mme en prsence de cette action explicite, cest le rejet hors-scne du spectateur qui autorise lrotisme. En ne se manifestant plus que par la voix, les amants qui cdent leur dsir acquirent un statut identique leurs poux quils rejoignent dans le hors-film. La suppression de ces scnes dans le montage final (amput denviron une demi-heure par rapport la version originellement prvue) ne fait que pousser un peu plus loin une logique de lexclusion du regard spectatoriel que ces scnes mettaient elles-mmes en jeu. Si, pour le lecteur du DVD, le voile est partiellement lev 22 sur le degr dintimit de la relation des deux voisins, lesthtique de loccultation qui rgit lensemble du film nest pas remise en cause. Mme ces supplments , composs de squences montes spcialement par Wong pour ldition DVD, obissent la logique soustractive du film. Comme le fait remarquer David Martinez propos du DVD, ils dvoilent la fois tout et rien des secrets du cinaste, comme un cran de fume venant en dissiper un autre 23. Comme on la montr, souvent dans In the Mood for Love la signification se drobe, lcran fait cran et mme, littralement, cran de fume lorsque les cigarettes se consument. Indiscutablement, In the Mood for Love procde dune forme absolue de hors-champ qui multiplie les indcisions en divisant son univers en facettes, certaines demeurant dans lombre, totalement livres limagination du spectateur. Wong Kar-wai dmontre combien il est artistiquement productif dobtenir le plus par le moins.

In the Mood for Love (Dut yeung nin wa, Wong Kar-wai, 2000 )

Interprtes : Maggie Cheung (Mme Chan), Tony Leung Chiu Wai (M. Chow), Ping Lam Siu (Ah Ping), Rebecca Pan (Mme Suen), Lai Chen, Roy Cheung (voix de M. Chan). Producteurs : Ye-cheng Chan, William Chang, Jacky Pang Yee-Wah, Wong Kar-wai/Block 2 Pictures Inc., Jet Tone Production Co., Paradies Films. Musique : Mike Galasso, Shigeru Umebayashi. Image : Christopher Doyle, Ping Bing Lee. Montage et costumes : William Chang. Distribution franaise : Ocan Films.

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Hollis Frampton ou le hors - champ du cinma : le projet Magellan


par Franois Bovier

1 Le Festival Archipel, qui a lieu chaque anne Genve, est consacr la musique contemporaine. Lors de la dernire dition (du 30 mars au 6 avril 2003 ), laccent portait sur la musique minimaliste nord-amricaine, avec linvitation entre autres de Tom Johnson, Alvin Lucier, James Tenney et Phil Niblock. Cest dans ce cadre que sinscrivait une prsentation partielle du cycle Magellan de Hollis Frampton.

2 Hollis Frampton, Lcliptique du savoir, d. A. Michelson, J.-M. Bouhours, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999. Reprise partielle de Circles of Confusion, d. A. Michelson, Visual Studies Workshop Press, Rochester, 1983.

Paralllement linvitation de compositeurs minimalistes amricains, le Festival Archipel 1 2003 a prsent, en collaboration avec le cinma Spoutnik, une srie de films du dernier projet en date de Hollis Frampton, Magellan (1972 - 1980, inachev). Jean-Michel Bouhours dclarait, dans lavant-propos de LEcliptique du savoir, recueil de textes de lartiste et cinaste : Hollis Frampton a laiss au moment de sa disparition en 1984 une uvre imposante dont on na pas encore mesur toute la porte : plusieurs dizaines de films parmi lesquels outre lultime projet pique, Magellan, un ensemble de photographies et xrographies qui allie rigueur, humour et pertinence et, enfin, une production de textes qui lui valurent la rputation dun artiste la curiosit desprit illimite et du cinaste le plus intellectuel de son poque 2. En loccurrence, cest la porte du projet Magellan que jaimerais ici interroger, travers une lecture croise : je retracerai, dans un premier temps, les mythes expressifs qui ont conduit Frampton ce projet dmesur ; je prsenterai, dans un deuxime temps, larchitecture globale du cycle ; et jarticulerai, en un troisime temps, un certain nombre dhypothses de lecture de ces textes filmiques envisags dans leur symbolicit indtermine.
Rcrire lhistoire du cinma : la fiction dun autre commencement

3 Le livre de conversations crites avec Carl Andre et la srie de photographies intitules The Secret Life of Frank Stella en tmoignent. Cf. Carl Andre et Hollis Frampton, 12 Dialogues, 1962 - 1963, d. Benjamin H.D. Buchloh, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design-New York University Press, HalifaxNew York, 1980. 4 Rappelons que Frampton, qui a rencontr Ezra Pound lHpital St. Elizabeths, a rapidement renonc lcriture potique.

Luvre crite, filmique et photographique de Frampton nous invite faire lexprience dobjets paradoxaux : li des artistes minimalistes comme Carl Andre ou Frank Stella 3, Frampton propose une srie de concepts, dnoncs linguistiques et de structures mathmatiques qui pourraient se passer de toute actualisation mais qui sincarnent travers des formes singulires, le support photographique ou cinmatographique dune part, et une criture aux niveaux de style entrelacs dautre part 4. Dans le cadre de ses films, une tension sinstaure entre le programme initial de luvre et sa ralisation effective : lordre conceptuel

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prouve les limites de la nature analogique, dictique, de limage photographique. Des modles extrafilmiques : des structures de permutation dlments fixes (Artificial Light, 1969, 25'), la matrice de lalphabet latin (Zorns Lemma, 1970, 60') ou encore le filmage littral dun scnario crit (Poetic Justice, 1972 , 31'), passent, selon les mots de Brakhage, le cinma au crible du langage 5. Mais il y a plus : cette obsession pour le langage, comme les jeux de mots, doit tre inscrite dans un projet (ou un mythe expressif ) plus large ; car, pour Frampton, il sagit, ni plus ni moins, que de rcrire lhistoire du cinma, cest--dire dintgrer lensemble des productions filmiques existantes et latentes en une uvre pique et dfinitive. Ainsi, dans un texte qui a valeur dart potique (ou de potique prescriptive), peut-il crire, en sopposant la position de lhistorien du cinma qui est infod aux faits et lensemble des films tourns : Le mtahistorien du cinma, pour sa part, se proccupe dinventer une tradition, cest--dire un ensemble maniable et cohrent de monuments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son art une unit rsonante. De telles uvres peuvent ne pas exister, il est alors de son devoir de les faire 6. Autrement dit, le mtahistorien du cinma (entendre : Hollis Frampton) doit se prter une entreprise de critique radicale des films dj-tourns et reprer au sein de ce corpus les uvres qui rsistent lpreuve du temps ; aprs avoir cart les scories qui entravent le dveloppement du cinma, il doit rorganiser ce champ en un ensemble maniable et cohrent (une histoire-panthon de lart cinmatographique) travers un geste fictif (lopration de linventio : inventer ) quitte tourner les films sil savrait quun maillon de la chane manquait. Si lon prend au pied de la lettre une demande de bourse adresse la Fondation Guggenheim, Magellan a pour ambition de raliser un tel programme : parmi les buts fixs, il sagit, avec Magellan, de refaire le cinma comme il devrait tre 7. Une interview accorde en 1980 vient conforter cette lecture. Frampton y dclare notamment : Cet article [ Pour une mtahistoire du cinma ], rdig il y a neuf ans, constituait, mon sens assez ouvertement, un manifeste pour une uvre qu ce moment je pensais srieusement entreprendre, cest--dire le projet Magellan 8. Le cycle Magellan est donc conu par Frampton comme un synopsis de lensemble des figures filmiques et de leurs modes de signification quil sagit de reconfigurer en un rcit mythologique : Frampton substitue au voyage historique de Magellan une exploration mtahistorique du film. Un paralllisme frappant rattache la proposition de Frampton au projet, lui aussi demeur inachev, dun phnomnologue tardif, Max Loreau. Dans La Gense du phnomne, qui reprend sur le mode de

5 Cit par Annette Michelson, in Hollis Frampton, Lcliptique du savoir, op. cit., p. 12.

6 Hollis Frampton, Pour une mtahistoire du cinma (1971), Lcliptique du savoir, op. cit., p. 109.

7 Voir Hollis Frampton, Proposition [circa 1972], Lcliptique du savoir, op. cit., p. 174 175. Dun appel de fonds lautre, les dclarations dintention de Frampton demeurent trangement constantes : en 1976 [circa], il expose son projet en reprenant quasi mot pour mot la mme description. Cf H. Frampton, Statements of Plan [circa 1976], Anthology Film Archives, New York, s.d., cit par Brian Henderson, Propositions for the Exploration of Framptons Magellan , in October, no 32, printemps 1985, p. 140. 8 Bill Simon, Talking about Magellan : An Interview with Hollis Frampton , in Millenium Film Journal, no 7- 9, automne-hiver 1980 - 1981, cit par Brian Henderson, Propositions for the Exploration of Framptons Magellan , op. cit., p. 141 .

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9 La phnomnologie largie de Max Loreau sorigine dans un texte de fiction qui droule en une longue phrase rythme et syncope le surgissement du cri, dchirant les apparences et en reformant la trame. Par la suite, Loreau crit un essai systmatique constituant une introduction sa mthode de la diffrence phnomnologique. Mais il na pu mener terme son grand-uvre, rest ltat dbauche. Cf. Max Loreau, La gense du phnomne. Le ph nomne, le logos, lorigine, Minuit, Paris, 1989 et M. Loreau, Cri Eclat et phases, Gallimard, Paris, 1973. 10 Loreau prend entre autres pour cible le soidisant tournant opr par Martin Heidegger dans Etre et Temps, qui constitue selon lui un mouvement de dtermination de ltre-l (Dasein) partir de ltant. Ds lors, il propose de substituer au mot dordre de Husserl ( retour aux choses ) un retour au textes fondateurs de la philosophie, quil cherche rarticuler en une pense ouverte et fictive aprs avoir men une critique radicale de leurs fondements onto-thologiques. 11 Hollis Frampton, Une confrence (1968 ), Lcliptique du savoir, op. cit., p. 122.

linterrogation philosophique ce quil avait dcouvert dans un texte de fiction, Cri 9, Max Loreau se donne pour tche de dconstruire lespace philosophique, de reprer ses lments refouls, et de rarticuler une pense non-rtrogressive travers un autre commencement , forcment hypothtique, fictif (lopration de linventio encore, ou plutt de la poiesis) 10. Dans les deux cas, il sagit de refaonner lobjet en question : le cinma qui opre des retranchements sur un film infini et incommensurable, ou la philosophie qui rduit linterrogation ouverte et radicale une mtaphysique de la prsence. Ainsi Frampton, dans une confrence prononce in absentia (lue par un autre et diffuse par magntophone), dfinit-il le film comme tout ce quon peut mettre dans un projecteur et qui en module le faisceau de lumire 11 . Dans cette perspective, chaque film tourn ou tourner reprsente potentiellement une section dun film infini ou venir : Frampton, en se projetant dans un hypothtique futur o tout aurait t emmagasin sur des bobines, se propose de mettre jour et dordonner cet amoncellement de pellicule impressionne. Le sujet de Magellan serait le rcit de la gestation, du dveloppement et du dclin de la reprsentation cinmatographique ou, plus exactement, la prcipitation de ses diffrentes phases en une forme ouverte et acentre qui intgre ses aberrations et ses excroissances. Mais revenons au projet Magellan tel quil nous est parvenu. Frampton, dans ce dernier cycle, intgre ou fait rfrence un certain nombre duvres prexistantes : essentiellement, le cinma des premiers temps (il pensait incorporer une centaine de films parmi les 125 quil avait acquis auprs de la Library of Congress), les dispositifs prcinmatographiques, les actualits Lumire (quil voulait moderniser : tourner en couleur et avec du son une fois sur deux), des dmarches exprimentales contemporaines (Brakhage, entre autres) et ses propres ralisations. ce stade dj, un premier cueil apparat : il y a une nette diffrence entre un film effectivement cit et un film retourn ou dtourn ; certains fragments de Magellan entretiennent une relation mtaphorique des uvres prexistantes qui sont difficilement identifiables. Ce jeu des allusions est relanc, redoubl, par un rseau de rfrences extrafilmiques. Il est ncessaire de reprer ces rfrents pour dceler la logique luvre dans le cycle : au spectateur incombe la tche didentifier et dassembler divers lments langagiers qui menacent de demeurer jamais hors-champ. Jen veux pour exemple lentame du cycle, Cadenza I, qui inaugure la section Birth of Magellan. Au dbut, lcran est noir, illumin fugitivement par des amorces blanches ou de couleur : des sons synthtiques voquant un bruit dorage et de pluie retentissent. Aprs cette scne originaire (quel

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rfrent voquer ?), deux segments de films alternent, chacune de leurs occurrences tant spare par des motifs gomtriques (alternativement, un rond rouge qui crot sur un fond blanc et un rond blanc sur un fond rouge). Un jeu sur le flou et la mise au point, et la persistance dapplaudissements dforms sur la bande-son, contribuent relier ces deux segments. Une comdie des premiers temps (A Little Piece of String, film de la Biograph, 1902 ) met en scne une femme qui bavarde avec un homme, alors que son complice tire un bout de tissu de sa robe et entreprend de la dshabiller. Le second segment, en couleur, cadre deux jeunes maris sur un pont qui prennent visiblement la pose pour une sance photo. Comme la remarqu Bruce Jenkins 12, lassemblage des deux mtrages place le projet de Frampton sous le signe dun hommage Marcel Duchamp : Cadenza I transpose sur le plan du cinma le sujet de La marie mise nu par ses clibataires, mmes (1915 - 23) Un jeu dinterrelation entre les deux segments instaure une correspondance entre les lments opposs (la marie et les clibataires MARcel ) : la trane de la robe, tenue par le tmoin de la marie, est associe au jupon de la femme, quun homme dvoile ; la sortie des maris hors du champ dclenche la scne du dshabillage ; lapparition dun photographe dans le champ semble provoquer la chute du jupon ; au pont vide rpond le repli prcipit de la femme dans sa boutique. La robe, le voile et le photographe, tout comme lopposition entre loccupation et le dsinvestissement du champ, dclinent le paradigme indiciaire de lhymen dchir. Cette mise nu de la femme, ce dvidement progressif de son jupon, ne peut que se faire au gr de celui de la pellicule. Et cest aprs avoir combl le voyeurisme attach lacte de visionnement que le film prend fin. Cadenza I constitue une machine clibataire : il faut un principe dappariement (cest--dire un interprtant) pour faire sengrener asymptotiquement un piston tournant vide dans une pice rceptrice. Pour une fois, lintertexte est identifiable sans quivoque. Mais comme dans lcriture contraintes, le plus souvent les procds de Magellan ne sont pas reconstituables : le cycle, travers la reconfiguration constante et la dissmination de ses paramtres organisationnels, menace de basculer dans lordre de linarticul et de linnommable. Dans tous les cas, le geste du mtahistorien du cinma demeure infalsifiable : Frampton nous propose un rcit mythique, qui nest pas forcment inscrit (ou lisible) dans les films raliss.
La structure du film : une uvre pique

L'ENTAME DUCHAMPIENNE DE MAGELLAN : CADENZA I (1977- 80 )


12 Bruce Jenkins, Late Works , in Hollis Frampton. A Film Retrospective, Albright-Knox Art Gallery, New York, 1984, p. 4.

Magellan, nous dit Frampton, sinspire du journal dAntonio Pigaffeta qui accompagnait Ferdinand Magellan lors de son voyage maritime

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13 Frampton a complt ce calendrier le 21 dcembre 1978. Pour un compte rendu et une explication de lorganisation du cycle, voir Brian Henderson, Propositions for the Exploration of Framptons Magellan , op. cit., p. 129 - 150. 14 Dans une demande de bourse, Frampton dcrit les films de Straits of Magellan comme un hommage aux tout dbuts du film, au protocinma des frres Lumire . Voir Statements of Plan , cit par Bruce Jenkins, The Red and The Green , in October, op. cit., p. 87 .

autour du monde (1519 - 1522 ). En tenant un journal au jour le jour, Pigaffeta dcouvre son retour un dcalage horaire. Le film, qui a la mme vise encyclopdique, rpond une structure cyclique similaire : un calendrier rpartit la projection des trente-six heures prvues de films sur la dure dune anne ; le paradoxe temporel rvl par le journal se rpercute sur la structure en boucle du film qui accole les deux derniers jours du cycle et les deux premiers jours de son occurrence suivante 13. Le corps central du cycle est compos des actualits de Frampton, The Straits of Magellan 14, qui devaient comprendre 720 filmsplans dune minute, aussi appels panopticons (en rfrence Bentham et ses dispositifs de surveillance pour prison : une vue toute-englobante, coercitive, o le prisonnier se sent surveill sans jamais pouvoir retourner son regard au gardien qui demeure invisible !). Chaque jour, deux panopticons devaient tre projets, lexception des solstices et des quinoxes, et de la date anniversaire de Frampton, o dautres films sont prvus. cette armature de base se superposent la naissance de Magellan (The Birth of Magellan), les 30 et 31 dcembre, et la mort de Magellan (The Death of Magellan), les 1er et 2 janvier de lanne suivante. Frampton applique le modle du palindrome lensemble de son projet : il conoit la structure du cycle comme prdtermine par ses seuils ; il construit Magellan et ses pisodes partir de leur dbut et de leur fin, pour ensuite remonter vers le corps central du film. Et de fait, une partie du premier et du dernier jour de projection a t tourne : dans louverture du cycle, les sections I et XIV de Cadenza et les sections I et VII de Mindfall ont t ralises ; dans la clture prvue du cycle, Gloria ! a t achev. Diffrentes excroissances, dont At the Gates of Death, redistribu en 24 sections, et la premire version de Vernal Equinox, dcompose dans lensemble du cycle, viennent compliquer et ramifier cette structure globale (Brian Henderson la fait remarquer : au stade du montage, Frampton procde par fragmentation des films tourns). Si lentame de Magellan est place sous le signe de Duchamp, sa fin voque le work in progress de James Joyce : Gloria ! cite deux comdies des premiers temps retraant la lgende de Tom Finnegan (qui met en scne la chute mortelle dun ouvrier irlandais et sa rsurrection lors de la veille funraire). La marie mise nu par ses clibataires, mmes et Finnegans Wake (1922 - 1939 ) indiquent que Magellan est conu comme lquivalent filmique des monuments modernistes produits dans le champ des arts visuels et de la littrature. Par son ambition totalisatrice, Magellan sinscrit dans la tradition de la posie moderniste amricaine : la structure du cycle rpond la logique compositionnelle et srielle duvres aussi imposantes que les Cantos (1915 - 1959 ) dEzra Pound, A (1928 - 1968 ) de Louis Zukofsky ou les Maximus Poems (1950 - 1969 )

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de Charles Olson. Dans tous les cas, des citations et des pisodes conus pour loccasion sont fragments et redistribus dans un ensemble qui privilgie les conflits entre lments juxtaposs sans marques de liaison. Frampton suggre lui-mme un mode de structuration de son cycle : dans une interview accorde en 1977, il mobilise le modle de lencyclopdie, o lensemble des connaissances humaines est expos et classifi par ordre alphabtique 15. Les citations filmiques et les hommages artistiques structurent les fragments disparates de Magellan en une uvre qui tente de faire linventaire de nos modes de perception et de classification des phnomnes. Le cycle procde par addition de fragments o le tour du monde se rduit une opration de contrle et

15 Mitch Tuchman, Frampton at the Gates , in Film Comment, vol. 13, no 5, septembreoctobre 1977 p. 58. ,

H OLLIS FRAMPTON MONTE MAGELLAN , PHOTO DE M ARION FALLER (1972 )

dordonnancement du visible. Par consquent, Frampton cde au mythe de luvre dart totale : il pense son film comme une opration de synthse disjonctive qui accole et met bout bout les multiples chutes dun film infini tout en exhibant les rouages du montage. Un fait demeure frappant : quand bien mme Frampton aurait-t-il men terme son projet, on voit mal comment un spectateur pourrait assister lintgralit du cycle, sur une dure de 369 jours Sil est coutumier de procder ainsi dans les milieux de lart conceptuel, o lnonc dun projet peut suffire, il semblerait, en tout cas selon Brian Henderson, que Frampton ait envisag une autre possibilit : Magellan aurait pu tre diffus par ordinateur, support sur lequel Frampton travaillait activement la fin de sa vie. (Rappelons que le montage final du film aurait d tre ralis sur support informatique.)

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Hypothses de lecture daprs quelques extraits de Magellan

16 Frampton, dans une lettre Jonas Mekas, se plaint du mauvais accueil qui a t rserv la projection dextraits de Drafts and Fragments au Millenium en 1974 : en rcusant le terme de footage avanc par Mekas, renvoyant des images non montes , il affirme que les fragments projets ce soir-l constituent des images amateur toutes composes avec soin qui sintgrent dans un ensemble plus vaste que les spectateurs nont pas t mme de percevoir. Cf. Hollis Frampton, Lettre Jonas Mekas (21 avril 1972), reproduite dans Lcliptique du savoir, op. cit., p. 179 - 182.

Il est ais de prendre acte de lcart qui spare un projet encyclopdique de sa ralisation troue et lacunaire et daffirmer que le lieu propre de Magellan est lespace de lcriture thorique, voire dune projection imaginaire o la carte tablir savre tre lchelle du territoire parcourir. Mais il est moins ais, et certainement plus productif, de lire certains fragments raliss et de les relier aux intentions de Frampton. Celui-ci, en mobilisant le ple de la rception, affirme que le spectateur occupe la position du lecteur et de larpenteur du cycle : dernier lieu de refuge du sens, cest lui quincombe llaboration dun discours partir de fragments disparates. Je mappuierai sur trois pisodes de Magellan pour proposer une lecture hypothtique du cycle : Mindfall I & VII (1977 - 1980, 42'), Straits of Magellan : Drafts and Fragments (1972 - 1974, 51') et Otherwise Unexplained Fires (1976 , 14'). Quitte parfois perdre de vue leur inclusion dans une structure densemble 16, je mappliquerai mettre en vidence la logique interne de ces films et leurs implications.
Mindfall

17 Hollis Frampton, Proposition , Lcliptique du savoir, op. cit., p. 176.

En situation liminaire du cycle, Mindfall articule trois sries de motifs : des plans de paysages tropicaux, des lments darchitecture espagnole autour de la ville de Porto Rico (le lieu de dpart du second voyage autour du monde de Christophe Colomb), et des plans graphiques composs de formes gomtriques lmentaires (ronds, triangles, bandes verticales et horizontales) ou complexes (spirales torsades, paralllpipdes qui souvrent ou se referment) qui se dtachent sur fond damorces noires ou de couleurs pures (vert, bleu, rouge). La bande-son, en position de contrepoint avec les images, monte des bruits de sirnes, dengins mcaniques ou lectroniques et daccidents de voiture. Les motifs graphiques participent une opration de suture et de transition entre les plans figuratifs. Ils rpondent une proccupation que Frampton a nonce ds ses premires demandes de bourse. Ainsi a-t-il pu crire : Lun des lments cruciaux de ce film sera galement ce que je crois devoir tre une nouvelle sorte de transition entre les plans . Il sagira de crer, partir de nimporte quel plan photographique, une composition purement graphique qui fera le lien avec le plan suivant, par des moyens plus proches de ceux de lanimation que de ceux du montage classique 17. Et de fait, ces motifs graphiques, voquant les moyens de lanimation lectronique, concourent suggrer un prsent perptuel qui dfait nos points de repres temporels et mime le droulement ininterrompu dun film infini : le spectateur est incapable danticiper la nature du plan qui va suivre, de reconstituer les lois dassemblage du film ; les amorces,

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qui ont une fonction de marques de ponctuation, participent une opration dindiffrenciation des plans, de ravalement de leurs motifs. Le film met en jeu diffrentes matrices organisationnelles. La structure rythmique de Mindfall rpond au moins trois paramtres qui dterminent les liens entre les plans. En premier lieu, Frampton met en place diffrents rapports de dure entre les plans : des photogrammes, difficilement identifiables et provoquant un effet de saute de limage, sont intercals tout au long du film ; les amorces graphiques sont dynamiques et brves ; les plans de nature ou darchitecture sont plus longs et dclinent un nombre restreint dlments. Comme souvent avec Frampton, lordre de distribution de ces dures de plans suit une matrice qui se drgle rapidement : au dbut, les photogrammes interviennent avant les plans graphiques qui introduisent systmatiquement les plans figuratifs ; par la suite, les diffrents cadres sentremlent. En deuxime lieu, Frampton structure les plans selon lopposition suivante : fixit des plans/mouvements de la camra ; une seule couche dimage/surimpressions. Par rapport ce dernier paramtre, on assiste un phnomne de renversement : Mindfall I privilgie les plans simples, Mindfall VII les surimpressions. Sil ny a aucune rigueur dans loccurrence des surimpressions, celles-ci rpondent une logique propre : Frampton instaure une tension entre le recouvrement point par point et la dhiscence dun motif ddoubl. En attirant lattention sur la spcificit des formes projetes lcran, il frappe de soupon lidentit et la permanence de ces motifs organiques et architecturaux. En troisime lieu, Frampton distribue les lments de son film suivant une structure complexe de permutations et de combinaisons : travers une potique du ressassement et de la rptition dans la diffrence, Mindfall I privilgie les plans de flore tropicale, Mindfall VII les plans darchitecture, en mettant en rseau des formes verticales, rectangulaires et triangulaires. Peut-on enfin dterminer les enjeux de Mindfall ? Jen dgagerai volontiers deux. Dune part, en se focalisant sur deux axes paradigmatiques (des paysages tropicaux et larchitecture espagnole coloniale), Frampton se livre une opration de brouillage du clivage entre les sphres de la nature et de la culture. Prenant revers lexotisme, lattrait de la dcouverte et la propagation du progrs lis au voyage (la volont de conversion des natifs au catholicisme cause la perte de Magellan : son voyage prend fin aux Philippines), Mindfall met nu la contamination de la sphre de la nature par la culture (en vitant tout effet de cartepostalisme et tout appel un retour la terre). Plus mme, en introduisant sur la bande-son des bruits urbains lis la technologie occidentale, il fait intervenir le contexte du post-colonialisme : le cinma, des vues Lumire aux documentaires lyriques ou romancs, apparat comme un

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LOMBRE DU SUJET : M INDFALL VII (1977- 80 ) '


18 Stphane Mallarm, Un coup de ds , uvres compltes, Pliade, Paris, 1961, p. 457- 477 .

adjuvant du voyage (dans son opration de mise en bote des images) et de lapologie du progrs (conduisant une acculturation et une suppression des diffrences). Dautre part, Frampton, en assemblant diffrentes units mtriques de plans travers des structures ouvertes, fait lpreuve de la limite entre dterminations prprogrammes et accueil de lala : Mindfall, dont le titre peut renvoyer lchouement de la flotte de Magellan, place lensemble du cycle sous lenseigne de lchec et dune potique du manque. Le Coup de ds (1897) de Mallarm constitue peut- tre limprobable intertexte de cet pisode du cycle : un systme combinatoire permet de relier non linairement les plans entre eux, par apparentement et rsonances ; plusieurs modes de lecture peuvent ds lors coexister, respectant le droulement du film ou ragenant les plans en des configurations indites ; et lemplacement de chaque plan dans lensemble du film acquiert une importance structurelle (mimant la fameuse disposition typographique mallarmenne des vers sur la page). Et surtout, cest du fond du naufrage que nous parvient ce texte filmique, affirmant et niant tautologiquement lala ( un coup de ds jamais nabolira le hasard que Mallarm a pu parfois orthographier hazard, en rfrence au jeu de ds en arabe). Ainsi, malgr leur systmaticit, les structures mises en uvre souvrent une logique concurrente ; le film se rduit aux traces et vestiges dun projet laiss labandon, dont les diffrentes pices ne parviennent pas simbriquer en une image logique du monde. Les nombreux plans de ressacs de vagues sur un rocher, cranisant le conflit entre laeul et la mer , et lapparition finale de lombre du cinaste, signant un cinma dsubjectiv et port par une prsence fantomatique ( RIEN NAURA EU LIEU QUE LE LIEU ) 18, semblent attester quau voyage tout-englobant sest substitu un parcours partiel et erratique.
Straits of Magellan : Drafts and Fragments

19 Le sous-titre du film renvoie videmment aux derniers Cantos publis du vivant de Pound. Cf. Ezra Pound, Drafts & Fragments of Cantos CX CXVII, New Directions, New York, 1969.

Du corps central du film, Straits of Magellan (1972 - 1974 ), seules 49 vues (ou panopticons), sur les 720 prvues, ont t tournes. Dans ces conditions, on ne peut dduire aucun principe de liaison entre les plans, on ne peut induire aucune grille de distribution de ces bauches et fragments . Il semblerait que Frampton ait conscience de cette limite : le titre du film, sil renvoie un dtroit, peut aussi signifier une situation difficile 19. Tout au plus peut-on dresser une typologie de ces vues, qui sont toutes muettes, et numrer un certain nombre de paramtres rcurrents. Les indications de lecture que Frampton a suggres sont impropres rendre compte des panopticons raliss. Lvocation des vues Lumire parat mtaphorique (les oprateurs, tout comme Magellan, ont effectivement couvert et parcouru la plupart des territoires du

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monde) et peut induire en erreur : ainsi, Bruce Jenkins ne donne comme exemple concret dune citation des frres Lumire que le panopticon 40, o Frampton proposerait une variation sur La Dmolition dun mur (le silo dune ferme est abattu) ; et il dcrit les fragments comme constitus dun plan unique (dune dure dune minute), ce qui est loin dtre le cas. Les citations reconnaissables sans quivoque proviennent dailleurs toutes de films de Frampton, et en particulier de la section mdiane de Zorns Lemma, compose de plans dune seconde (vue 5 : le foyer dun feu, vue 27 : un arbre dans un champ enneig). Une premire opposition permet de dpartager les vues en deux ensembles : dune part, une position fixe de la camra et une vitesse constante de la prise de vue ; dautre part, de lgers recadrages ou des mouvements accentus de camra et un filmage image par image. Ce clivage correspond un degr zro du mouvement, qui ne contredit pas la rfrence Lumire, et un effet de clignotement des vues, qui voque le montage photogramme par photogramme. La mme dualit est reconduite lintrieur des plans qui se focalisent soit sur des objets inanims, soit sur des mobiles. Les mouvements (de la camra ou lintrieur dun plan) sont subdiviss en deux sous-ensembles qui peuvent communiquer. Un hommage Back and Forth (1969 ) de Michael Snow synthtise ces deux aspects : la vue 21 souvre sur un travelling latral effrn qui dforme les contours dun pr couvert de fleurs, et se clt par un mouvement dexploration verticale. La rgularit des mouvements de la camra ou dobjets lintrieur du plan reconduit le mouvement de va-et-vient dun mtronome, marquant le dcompte du temps. Le neuvime panopticon thmatise cet grenage du temps qui dfile, la cadence dune vue par minute : trois feuillets vierges dun calendrier fix au mur sont effeuills par le vent ; le concept de temps sinscrit dans ce plan sans quon puisse lui assigner de date prcise ; une phmride non-assignable se substitue la marque conventionnelle dune ellipse temporelle. Les deux autres principes de structuration des vues ont trait la vision : Frampton joue dune part sur les diffrents degrs de reconnaissance possible des plans et multiplie dautre part les dispositifs de cadrage ou les renvois des objets cintiques (ainsi, la vue 20 cite la technique du thaumatrope 20 : une main fait rapidement pivoter une toile neuf branches sur elle-mme). Si le contenu visuel de certains plans se caractrise par sa relative pauvret, dautres par contre prsentent simultanment diffrents centres dintrt ou sinscrivent frontalement dans labstraction. La dure subjective des vues sen trouve radicalement altre : sil est impossible de retracer le muse imaginaire projet par Frampton (ou de retranscrire les intertextes inscrits dans Straits), le spectateur ne

20 Le thaumatrope, jouet optique pr-cinmatographique conu par le docteur Paris et Fitton en 1826, provoque la superposition visuelle des deux faces dun disque en rotation rapide. Lexemple le plus souvent cit reprsente un oiseau et une cage, mais nombre dautres motifs ont t exploits. Pour une illustration aux connotations sexuelles des plus explicites, voir larticle sur Werner Nekes dans le dossier Hors-champ de ce numro.

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21 Le kintoscope, appareil forain conu puis commercialis par Thomas A. Edison partir de 1893, permet le visionnage individuel de films tourns avec le kintographe. Variation sur le modle de la machine sous, le kintoscope fait dfiler continment derrire un oculaire une boucle denviron vingt mtres de film.

22 Mitch Tuchman, Frampton at the Gates , op. cit., p. 58.

peut manquer de hirarchiser la valeur des vues, en accordant un intrt tout particulier aux plans mtacinmatographiques qui mettent en jeu des mcanismes lis au visionnage ou qui mettent en scne des paradoxes perceptifs. Diffrents cadres dans le plan visent dsautomatiser la perception et renvoient des mcanismes prcinmatographiques. La vue 18, cadrant une rue travers un orifice creus dans un tronc darbre, voque le dispositif du kintoscope 21 , reproduisant la situation voyeuriste du peep-show. Le panopticon 34, prsentant travers une extrme contre-plonge le ciel et le haut dun puits de forage, sapparente une photographie (seul le dplacement des nuages signifie le mouvement). Frampton joue par ailleurs sur les reflets et lintermittence de la lumire. Lexemple quil commente, en se rfrant H20 (1929 ) de Ralph Steiner, prsente un bosquet darbres qui se reflte dans leau (vue 23) : comme il le fait remarquer, lattention peut tour tour se porter sur limage reflte, la surface deau elle-mme et la tension entre ces deux modes de perception marque par un lger tremblement de limage 22. Les mmes drglements de lattention peuvent tre observs travers le reflet dune villa dans une piscine (vue 45) ou travers une enseigne lumineuse clignotante (vue 15). Outre les diffrents contextes attachs ces motifs, cest--dire un espace naturel, une proprit prive et le domaine de la publicit, les effets induits par ces vues divergent : le spectateur doit tantt faire un effort dattention, tantt se laisser porter par un mouvement dabsorption, tantt se prter au jeu de la distraction. Le constat pourrait tre celui dun chec en demi-teinte. Frampton avait probablement lintention de proposer une relecture de la culture cinmatographique en tissant des liens entre les lments historiques et gnriques les plus distants, en clairant travers des raccourcis transhistoriques les axes constants dune perception cinmatographique. Mais lincompltude des matriaux tourns empche le bon fonctionnement de cette logique associative. Tout au plus peut-on remarquer quil fait le tour des diffrents tats de la matire (liquide, solide et gazeux) et quil tablit un certain nombre de liens entre ses panopticons. Mais un indice permet de relativiser cette lecture et dindiquer une autre voie travers une rfrence indirecte la dernire uvre de Duchamp, Etant donns (1946 - 68 ). La vue 12 , cadrant le foyer dune cuisinire gaz, peut renvoyer au deuxime nonc donn par Duchamp, le gaz dclairage . On connat lintrt de Frampton pour cette dernire uvre, ralise de faon posthume selon les indications de Duchamp. Diffrents systmes de cadrage (une porte de bois double battant, puis un mur de briques) et de vise (deux judas hauteur dil, puis un trou per dans le mur) permettent de capter et diffracter lobjet de la reprsentation. Celui-ci est tag en diffrentes profondeurs

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de champ : lavant-plan se situe un ravin couvert de broussailles, larrire-plan un fond peint avec du ciel et des arbres, et entre-deux une cascade alimente par un moteur ; au tout premier plan apparat une femme nue, jambes cartes, qui tient la main gauche un bec de gaz allum, cadre de telle sorte que ses pieds, sa tte et sa main droite demeurent hors-champ. Cette canalisation et ce blocage de la vue (la pice ne peut tre photographie, elle ne peut qutre dcrite verbalement, insiste Frampton), ce jeu de titillation et de frustration du regard, caractrisent assez prcisment le dispositif des panopticons. Mais il y a plus encore. Frampton remarque que la plupart des commentateurs omettent un dtail paradoxal (la femme a bien une touffe de poils sous le bras, mais est dpourvue de poils pubiens) qui lui parat renvoyer lnigme du cadre , cest--dire au cadre comme un modle trange, la fois ngatif et positif, de la conscience humaine 23. Au risque de cder un mouvement dextrapolation, jaffirmerai volontiers que la lecture que propose Frampton de Etant donns : 1o) la chute deau ; 2o) le gaz dclairage peut valoir comme un interprtant de Straits of Magellan. En premier lieu, il est impossible dattribuer une identit stable aux vues et leur assemblage : les plans sapparentent des traces cryptiques dun paysage mental que lon ne parvient plus reconstituer. En second lieu, lirrductibilit des vues des phnomnes stables tend excentrer lauteur de son uvre, lui dnier toute prtention parler la premire personne. Et cest par rapport cette situation que la vue 48 prend tout son sens : dans un panoramique circulaire effrn, Frampton signifie sa prsence travers son reflet inscrit en ngatif ; cette ombre du sujet rattache le projet Magellan un cinma post-auctorial et dsubjectiv. Toute trace dnonciation personnelle sefface face un vaste panorama des dispositifs filmiques attribu un voyageur depuis longtemps disparu.
Otherwise Unexplained Fires

23 Voir Peter Gidal, Interview with Hollis Frampton , in October, no 32, printemps 1985, traduit dans Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, no 61, automne 1997 p. 66 - 67 , . Lentretien est dat du 24 mai 1972.

Lun des films les plus sertis et aboutis du cycle, dont lidentification lintrieur de la matrice calendaire de Magellan demeure incertaine, conjoint la plupart des proccupations de Frampton. Otherwise Unexplained Fires (1976) rend hommage une technique pr-cinmatographique, intgre un film des premiers temps, distribue les squences selon une grille mtrique et met en avant une dominante formelle. Le film fait rfrence la srie On Animal Locomotion (1878 ) de Muybridge : les mouvements sont dcomposs et fragments travers un montage extrmement labor, et les motifs cadrs dans le film font lobjet dune tude analytique du mouvement. Une citation dun mtrage des premiers temps, prsentant une dmonstration scientifique (deux hommes font lexprience dun phnomne de combustion), ouvre et clt le film.

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Des amorces rouges (de quelques photogrammes) et noires (dun photogramme) sont intercales, produisant respectivement un effet de clignotement de lcran et de saute de limage. Quatre lments sont distribus dans le corps central du film : (a) un jouet articul reprsentant un cheval stylis (et son cavalier, la plupart du temps masqu par la limite du cadre), mont en alternance avec des arbres aux contours sculpts par la pression du vent ; (b) des flammes (tantt un foyer au-dessous dune surface grillage, tantt lextrmit dune flamme vacillante) ; (c) des coqs dans une basse-cour. Le film respecte une structure mtrique classique (a-b-a-c/a-b-a-c), avant dentrelacer les diffrents motifs (a + b + c) et de sattarder sur le dernier (c). Le montage, heurt et dynamique, morcelle le film en brefs fragments qui rompent la continuit des mouvements. Frampton, en filmant larmature dun cheval, dtourne les analyses du mouvement entreprises par Muybridge : le dplacement du cheval, dcompos en ses diffrentes phases, est retranscrit lcran ; mais le montage, qui sacclre de plus en plus, impose un mouvement de saute entre les images qui perturbe la reprsentation naturaliste dun dplacement apparent lcran. Les plans darbres, mis en relation avec ce motif, exhibent travers leurs formes tortures les consquences dune

VARIATIONS SUR LA GRILLE DE M UYBRIDGE : PUMPKIN EMPTYING , EXTRAIT DE S IXTEEN STUDIES FROM VEGETABLE LOCOMOTION (1975 ), PHOTO DE M ARION FALLER ET H OLLIS FRAMPTON

exposition la pression constante du vent. Les coqs, qui sont relis au motif du cheval lors de lintrication des diffrentes sries de plans, naturalisent ces tudes du dplacement : cest travers les dcadrages incessants de la camra, tenue lpaule, que ces animaux deviennent le support dune trajectoire erratique et frntique. Les amorces rouges, oranges et bleutes, tout comme la crte des coqs, cadre de faon rcurrente, font le lien entre les diffrentes squences et prolongent le motif

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de la flamme, introduite ds louverture du film par le mtrage dune exprience scientifique. Otherwise Unexplained Fires correspond aux attentes que la description du projet Magellan peut susciter : un nombre limit de matriaux sont assembls en fonction dun principe unifiant (la technique de la chronophotographie) ; leur articulation rpond des schmes organisationnels (une structure densemble entrelace, une distribution des squences par rimes puis par chevauchement, une acclration progressive du rythme du montage) ; et le film, dans son droulement, acquiert la densit dun fragment resserr sur lui-mme. Deux suppositions viennent lesprit : lensemble du cycle devait sapparenter la structure de cet pisode ; le cycle comprend quelques heureux accidents qui ne sont pas dpourvus de logique autonome.
Le hors- champ du cinma

Hollis Frampton, avec son dernier projet pique, voulait reconfigurer le champ cinmatographique et relguer lensemble des films tourns, quelques rares exceptions prs, en dehors de lenceinte de lart du cinma, tel que dfini et ralis par Magellan. Mais pour que cette entreprise draisonne ait une quelconque chance non pas daboutir, mais disons de fonder les conditions de possibilit dun mtacinma, encore et-il fallu englober lensemble des pratiques filmiques actualises et potentielles ou, plus exactement, refaonner tlologiquement lhistoire du cinma. Au mieux, cest une parabole que lon assiste : laffirmation dun cinma qui mobilise lensemble de ses dispositifs techniques (montage photogrammique, mise en boucle de limage, surimpressions, etc.) et qui explore les diffrentes modalits de constitution du film (mode de reprsentation primitif et institutionnel, relecture du cinma des premiers temps : bref, un work in progress qui intgre diffrentes modalits de tournage et de montage). Dans les faits, cest peut- tre au mcanisme inverse que lon assiste : Magellan se positionne en dehors du champ cinmatographique, ou plus prcisment fait appel un certain nombre doccurrences et de formes filmiques, de rfrences et dintertextes cinmatographiques, mais tout aussi bien artistiques et littraires, quil faut projeter sur lensemble du cycle pour quil fasse sens. Autrement dit, Magellan est un objet littralement aberrant, en attente dune contextualisation et dun faisceau de liens qui lclaireraient. Mais ceci ne peut tre nonc que dans une perspective mtahistorique ou mtafilmique. Si lon dnie Frampton le privilge douteux de se situer hors du champ cinmatographique, il en va tout autrement. Il est possible dchapper aux apories dun cinma conceptuel (qui

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reprsente, rptons-le, une contradiction dans les termes) si lon envisage chaque fragment du cycle comme un objet spcifique dont il sagit dvaluer les effets sur le spectateur. Mindfall et Otherwise Unexplained Fires supportent la densit du fragment, lclat de lordre fractal : les paramtres formels du film sautonomisent, le spectateur pressent, mais peine reconstituer les rgles dassemblage des plans. Ces films se refusent toute contemplation, toute absorption : le spectateur se trouve dans la position du dcrypteur de hiroglyphes ; mais les couches du palimpseste se superposent et se recouvrent, au point deffacer le motif et de dnier toute prise lanalyste. Straits of Magellan sapparente une uvre clef laquelle tout accs est barr : si lon mobilisait le modle de la cartographie cognitive, on pourrait avancer quon se retrouve face une carte dont les lgendes et les tracs demeurent radicalement indchiffrables. Leffet est dceptif, pour ne pas dire improductif. Non seulement le film est dsubjectiv mais en plus le spectateur ne peut prendre part ce processus dincommunication. ce point, la notion du hors-champ (pour autant que lon sentende sur ce que le terme champ recouvre) devient dcisive. Etant donns : 1o) le champ du cinma, 2o) les pratiques de lart contemporain, Magellan se tient entre ces deux ples qui parfois communiquent, parfois prsentent une altrit irrconciliable. se situer dans le champ cinmatographique, Magellan apparat comme une uvre monstrueuse qui procde par dploiement tentaculaire de formes filmiques qui tantt se fixent, tantt se dlitent. se situer dans le champ de lart processuel, Magellan apparat comme une uvre codages multiples qui tantt rencontre (ou rend compte) des dispositifs cinmatographiques, tantt excde les limites de la constitution des plans en un film cohrent. Entre deux se rtracte et stend lobjet Magellan

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Cadre et cage : quand le saurien bute contre la camra


par Vinzenz Hediger

Dans leurs 200 mots-cls de la thorie du cinma, Andr Gardies et Jean Bessalel dfinissent le hors-cadre comme lespace qui nentre pas dans le cadre , et le hors-champ comme la portion de lespace digtique non visible et immdiatement contigu au champ, comme son prolongement naturel 1 . Bien que ces dfinitions soient problmatiques certains gards, lopposition thorique entre hors-champ et hors-cadre, qui ne connat pas dquivalent dans la terminologie anglaise ou allemande, savre trs utile pour lanalyse du film animalier. Sous-genre du documentaire assez peu tudi 2 parce quil nentre pas dans les cadres de rfrence de la recherche acadmique sur le cinma (il est par exemple aux antipodes dun cinma dorientation auteuriste), le film animalier reste nanmoins lune des formes non-fictionnelles les plus rpandues. la tlvision franaise, les documentaires animaliers sont compter parmi les programmes les plus populaires, aprs les missions consacres aux problmes de sant. En tant que genre cinmatographique, le film animalier mrite une analyse, dautant plus que la visibilit des animaux, dans une perspective dveloppe par le philosophe italien Giorgio Agamben, constitue un problme politique de premier ordre. En effet, le cinma animalier fait partie intgrante de ce quAgamben appelle la machine anthropologique 3, cest--dire un appareil conceptuel qui sert produire et reproduire sans cesse la diffrence entre lhomme et lanimal. Le but de cette machine nest pas de donner une solution dfinitive et donc darrter une dfinition inbranlable de cette diffrence, mais de sassurer que cette diffrence ne cesse jamais de faire problme. On peut dire que le travail de la machine anthropologique est politique dans la mesure o la production de la diffrence entre lhomme et lanimal fait partie de tout un systme de bio-politique dans le sens de Foucault, cest--dire dun rglage et dun contrle de la vie4. Dans ce systme de rglage, la dtermination de la limite entre ce qui est un homme et ce qui ne lest pas joue un rle dcisif. Si le film animalier peut y contribuer, cest que

1 Andr Gardies, Jean Bessalel, 200 motscls de la thorie du cinma, Cerf, Paris, 1992, p. 107- 109.

2 Il nexiste jusquici quun nombre trs restreint dtudes acadmiques sur le film animalier, dont notamment Derek Bous, Wildlife Films, Pennsylvania University Press, Philadelphia, 2000 ; Jonathan Burt, Animals in Film, Reaktion Books, Londres, 2002 ; Greg Mitman, Reel Nature. Americas Romance with Wildlife on Film, Harvard University Press, Cambridge, 1999. Voir aussi Jean-Andr Fieschi et al., Lanimal cran, Centre Pompidou, Paris, 1996.

3 Giorgio Agamben, Louvert. De lhomme et de lanimal, Rivages, Paris, 2002, chapitre 9.

4 Lhomme, pendant des millnaires, est rest ce quil tait pour Aristote : un animal vivant et de plus capable dune existence politique ; lhomme moderne est un animal dans la politique duquel sa vie dtre vivant est en question (Michel Foucault, La volont de savoir. Histoire de la sexualit I, Gallimard, Paris, 1976, p. 188 ).

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5 La notion de Zeigen, de montrer, dans sa relation avec le Sagen, le dire, apparat chez Wittgenstein ds le Tractatus. Cf. Ludwig Wittgenstein, Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden , Tractatus-logico philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1963, p. 43. Pour une discussion du film comme art qui constitue un continuum du montrer et du dire, voir Peter Wuss, Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess, Vistas, Berlin, 1993, p. 79 passim.

6 Le Kulturfilm est un documentaire dont la vise est ducative. Ses sources remontent aux actualits du cinma des premiers temps, et la Ufa lintgre ses activits de production ds sa fondation, la fin des annes 10. Selon une dfinition des annes 20, tout film contenu culturel qui duque son public, amliore le niveau du peuple et qui est porteur dun ethos constitue pour nous (et pour ses spectateurs) un Kulturfilm (E. Beyfuss, A. Kossowsky, Das Kulturfilmbuch, Carl P. Chryselius, Berlin, 1924, p. VIII). ses dbuts, le Kulturfilm reprsente donc une forme dutilisation du cinma des fins de Bildung, de formation et dducation, que lon peut comprendre dans le sens no-humaniste que Willhelm von Humboldt (1767- 1835) donne ces termes la fin du XVIII e sicle (cf. Humboldt, Theorie der Bildung des Menschen, 1793 ). Avec larrive des nazis au pouvoir, un changement de cap a lieu dans la production des Kulturfilme. Pour le rgime nazi, le Kulturfilm est lun des moyens les plus importants de propagande et de promotion idologique. Ds 1934, les propritaires de salles sont forcs de montrer dans chaque programme au moins un Kulturfilm. Comme le dmontre Eric Rentschler, lendoctrinement idologique dans les annes trente et quarante passe plutt par les Kulturfilme que par les films de fiction, quelques exceptions prs, comme le mal fam Jud Sss de Veit Harlan (cf. Eric Rentschler, Ministry of Illusion, Harvard University Press, Cambridge, 1996). Dans ce programme dendoctrinement via le Kulturfilm, les films scientifiques et biologiques produits par le dpartement du film

la monstration cinmatographique peut tre conue comme un Zeigen dans le sens de Wittgenstein, cest--dire comme un geste dindication visuelle dont se dgage une notion intellectuelle ou thorique 5. Autrement dit : si Deleuze dit que le cinma pense, mais seulement l o les grands auteurs sont luvre (cest un peu lessence de ses deux livres sur le cinma), jaimerais dire que le cinma pense aussi l o lon ne le pense pas, ou bien l o la thorie du cinma na, jusqu prsent, pas envisag quil pouvait penser, notamment dans le film animalier. Le travail conceptuel du film animalier rside dans une mise en vidence de la diffrence entre lhomme et lanimal par des moyens cinmatographiques qui ont trait la mise en jeu de la diffrence entre le hors-cadre et le hors-champ. Un exemple me permettra ici dnoncer quelques remarques ce sujet. Pirsch unter Wasser (Chasse sous-marine) de Hans Hass (Allemagne, 1941) est un film animalier tout fait exemplaire, et ceci plusieurs gards. Produit par lUfa pendant la Seconde Guerre mondiale et distribu comme Kulturfilm 6 en avant-programme dans les cinmas allemands (de mme, on peut le souponner, quen Suisse et dans les territoires occups), ce film rsume en seize minutes les aventures sous-marines de trois jeunes hommes viennois aux Carabes en 1939 - 40, avec le jeune biologiste Hans Hass en tte du groupe. Sorti paralllement la publication dun livre de Hass sur la mme expdition7, Pirsch unter Wasser est lun des modles-type du film animalier film+ livre + chercheur en vedette dont les prcurseurs remontent Martin et Osa Johnson dans les annes 20, et qui a t imit depuis avec grand succs par Jacques-Yves Cousteau en France, Bernhard Grzimek en Allemagne et Sir David Attenborough, zooologue-explorateur et clbre prsentateur des documentaires animaliers de la BBC, en Angleterre. Les livres qui accompagnent les films expliquent leur gense et, par l, augmentent la porte de leur prise sur le public. Cette stratgie obit dailleurs une logique semblable celle des making of hollywoodiens : les livres sont une espce de making of du film, avec lavantage quils confrent lensemble du produit un parfum de prestige hrit de la culture littraire. Pirsch unter Wasser commence par un segment introductif o les trois jeunes hommes sont assis au bord dune piscine viennoise en plein t et racontent leurs exploits deux jeunes femmes trs impressionnes. Pour souligner lauthenticit de leur rcit, les jeunes hommes ont apport les deux pices les plus importantes de leur quipement : un harpon et une camra sous-marine invente par Hass lui-mme. Dentre de jeu, le film tablit donc un lien troit entre les activits de recherche, de prise de vue et de chasse aux animaux. On retrouve diverses modalits de ce lien dans un grand nombre de films animaliers, ainsi que dans la littrature

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qui les accompagne. lre colonialiste, le chercheur est la fois chasseur et camraman, et les trois activits sentrelacent sans aucun conflit. Dans les annes 30 et 40, un autre type de configuration se fait jour dans les rcits dexploration. De plus en plus, le chercheur occupe la position dun chasseur rform qui a appris le respect des btes fauves et sest reconverti de la chasse aux animaux la chasse aux images. On en retrouve un cho dans la littrature franaise avec Romain Gary, ancien chasseur et auteur de Racines du ciel, roman de 1957 o la lutte pour la survie des lphants se confond avec la lutte pour lmancipation africaine 8. De nos jours, le chercheur-ralisateur se dfinit en opposition au chasseur, comme cest notamment le cas de Marty Stouffer, ralisateur-vedette de films animaliers aux Etats-Unis dans les annes 80 et 90. Au sommet de son succs, Stouffer tait assez clbre pour faire lobjet dune biographie filme par la Warner en 1997, Wild America (William Dear). Cette biographie porte le mme nom que la srie tlvise de Stouffer qui fut diffuse sur la chane culturelle PBS jusquen 1997, justement, quand un scandale autour de scnes truques mit fin son contrat 9. Dans le film, le jeune Marty (jou par Jonathan Taylor Thomas), grand admirateur dErnest Hemingway, avoue ses difficults concilier son admiration pour Hemingway- crivain avec son dgot pour Hemingway-chasseur. Finalement, tenant sa premire camra 16mm en main, il se demande si cette machine nest pas justement ce qui manque son idole : si Ernest avait eu une telle camra la place du fusil, il aurait sans doute immdiatement compris lavantage moral de la chasse aux images sur la chasse aux animaux. Ainsi se noue le fabuleux destin du jeune Marty Stouffer : il sera le Hemingway chasseur dimages. Avec Hans Hass et Pirsch unter Wasser, par contre, nous sommes toujours en pleine re colonialiste : on filme les animaux, et on les tue (pour autant quils nchappent pas au harpon, comme cest le cas dans une des scnes du film). Aprs la partie introductive, Pirsch unter Wasser passe lacte, cest-dire au dploiement des images filmes par Hass dans les eaux des Carabes. Le passage se fait par un segment o des prises de vue de jeunes gens immergs dans une piscine alternent avec des images de Hass et de ses compagnons en plein ocan. La dramaturgie du film veut, videmment, que le poisson le plus dangereux et donc le plus intressant (ainsi que celui qui fera le renom de Hans Hass comme chercheur et ralisateur dans les annes 50 et 60 ), le requin, ne fasse son apparition que vers la fin du film. En attendant, nous nous dlectons la vue des beauts quoffre le rcif corallien de Curaao : un vritable dfil de poissons aux formes tranges, et aux couleurs plus tranges encore, du moins en croire le commentaire fourni par Hans Hass sur la bande sonore (le film est en noir et blanc !).

scientifique de lUfa (fond en 1920) jouent un rle important. En tmoignent des films comme Der Bienenstaat de 1937 (Ulrich Karl Traugott, Ferdinand Schulz) qui met en vidence, en prenant comme exemple les abeilles, les vertus de la discipline et de la soumission dans lorganisation politique. Le film de Hass, malgr sa clbration de la culture du corps cadrant parfaitement avec le programme iconographique de la propagande nazie, ne se prte pas si facilement une lecture idologique de ce type. Sil y a une parent troite avec lidologie nazie dans les travaux de Hass, elle se manifeste plutt dans son livre (cf. note 7) que dans son film. Le livre contient une quantit dobservations ouvertement racistes propos de la population noire des Carabes. On pourrait dire que dans la mesure o film et livre forment un ensemble, lattitude raciste de ce dernier stend aussi au film. Cependant, pour identifier les aspects idologiques du film, il faut le comparer des films animaliers produits dans les mmes annes mais dans dautres contextes. cet gard, il est instructif de noter que des propos semblables ceux de Der Bienenstaat sont prsents dans des films produits dans les annes 20, ainsi que dans des films sovitiques des annes 50. Voir sur ces derniers Mitman, Reel Nature, op.cit., p. 143 - 144.
7 Hans Hass, Unter Korallen und Haien. Abenteuer in der Karibischen See, Deutscher Verlag Berlin, 1941 . 8 Ce roman a dailleurs fait lobjet dune adap tation hollywoodienne ralise en 1958 par John Huston, un cinaste qui avait lui-mme t chasseur. 9 Je me permets ici de renvoyer le lecteur mon article sur laffaire Stouffer publi rcemment : Mogeln, um besser sehen zu knnen, ohne deswegen den Zuschauer zu tuschen , in Montage/av, 11/2/02, p. 87- 96.

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Le moment dcisif pour notre discussion se situe au dbut de la partie principale du film. Une fois lendroit (Curaao) et laction (chasse aux poissons avec harpon et camra) tablis, nous voyons une image de Hass lui-mme sous leau, la camra la main. Sur la bande sonore, le mme Hass nous explique les difficults du filmage sous-marin. Le problme principal, comme on nous lapprend, est de bien amorcer limage, puisque les distances perues sous leau ne correspondent pas tout fait celles dont nous avons lhabitude. Linsert dun homme avec une camra dans la srie des images quil est cens tourner na rien de particulirement exceptionnel dans le documentaire, et on retrouve le mme lment notamment dans les reportages de tlvision (par exemple, il ny a pas de compte-rendu de confrences de presse sans image de camras pointes sur les politiciens). La fonction de cet insert est assez claire : il sagit dancrer fermement la scne observe et lacte de tournage dans le mme espace, cest--dire dans le monde rel. Dit de manire plus thorique, nous avons affaire une stratgie dauthentification qui repose sur lidentification du hors-champ au hors-cadre et, par l, de la digse du film au monde. Dans le cas du film animalier, cette identification entrane un effet de distanciation spatial assez significatif. Dans Pirsch im Wasser, linscription de la machine de prise de vues dans la digse a pour corollaire lapparition du chasseur dimages dans le territoire de chasse. Or, ce territoire de chasse est un monde part, ou plutt un monde qui, tout en faisant partie du monde rel, pose un problme daccs. Cest toute une aventure que dy accder, et ce nest pas par hasard si tous les rcits dexploration commencent par un voyage plus ou moins prilleux qui mne le chercheur-chasseur jusqu son butin. Dans le livre de Hass, cette partie introductive occupe 50 pages (le livre en compte 190 ). Dans le film, une scne de piscine sy substitue, mais la distance qui spare le monde ordinaire du monde explor sinscrit dans lentrelacement des images des nageurs dans la piscine et des explorateurs dans locan : cest un passage au sens fort, une transition vers un autre monde. Ancrer le dispositif dobservation dans ce territoire, dans cet autre monde, cest videmment autre chose quancrer la monstration documentaire dans le monde rel. Dans le cas du film animalier, lidentification du horschamp au hors-cadre introduit un danger supplmentaire : le chercheur/ chasseur/camraman occupe le mme espace que les animaux et sexpose potentiellement leurs attaques. Au moment o apparat le requin, Hass nous explique quon peut facilement se dbarrasser de cet animal en le visant frontalement : le requin se croira face un rival plus grand et plus agressif et senfuira. Information certes trs utile pour ceux qui rencontrent rgulirement des requins, mais qui a surtout pour fonction

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dattester la co-prsence du chercheur/explorateur et de lanimal dangereux dans le mme espace. Hass sait de quoi il parle, nous suggre son commentaire, parce quil a vcu cette situation lui-mme. Pour nous, par contre, lexprience se limite ce que nous voyons sur lcran, et tout au plus des ractions dempathie avec le plongeur (et, pourquoi pas, avec le requin) 10. On peut se demander si ce nest pas lessence du documentaire tout court que de nous rvler dautres mondes cachs dans le monde rel. Or, comme le montre Pirsch unter Wasser, le film animalier constitue un cas particulier dans la mesure o dans ce genre de films, lidentification du hors-cadre et du hors-champ produit non seulement un monde part dans le monde rel, mais encore un espace daventure, cest--dire un engagement existentiel envers des dangers rels. Dans cet espace daventure, la machine anthropologique , dont la diffrence conceptuelle entre lhomme et lanimal dcoule, fonctionne sur trois niveaux. Dabord, lhomme sinsre dans lespace-animal comme observateur qui contrle et organise cet espace par des moyens techniques, notamment le harpon et la camra. Si chasse il y a aussi dans le monde animal, lhomme se distingue des animaux par le fait quil dispose de moyens techniques pour chasser nimporte quel animal. Plus important encore en ce qui concerne la logique du film animalier, il a sa disposition les moyens de faire linventaire du monde animal en images. Pirsch unter Wasser nous montre ce quil y a dans les eaux des Carabes : le rcif corallien, les petits poissons, les barracudas, le requin. Faire un inventaire, mesurer lespace en numrant ce quil y a dans lespace : voil lun des principes fondateurs du film animalier. Ce principe est pouss lextrme dans Le monde du silence de Louis Malle, premier film avec Jacques-Yves Cousteau et seul film documentaire avoir obtenu la Palme dor Cannes. Dans une scne remarquablement violente (les sensibilits ont beaucoup chang depuis), Cousteau et ses collaborateurs font linventaire de la vie animale dans une petite baie en dynamitant leau pour ensuite taler les cadavres sur la plage. Parmi les cadavres, il y a notamment un grand poisson rond rempli deau qui se vide lentement, mais avec grand effet, sous lil impassible de la camra. Dans cette scne, massacrer, mesurer et filmer forment les trois volets dun mme effort coordonn dobservation et de contrle. Ensuite interviennent les moments de rencontre entre lhomme et lanimal qui soulignent la diffrence entre les espces. Cest le cas de toutes les confrontations dangereuses, mais aussi de la scne du Monde du silence o lquipe de Cousteau rencontre une grande perche

10 propos de lempathie avec lanimal lcran, voir Christine Noll Brinckmann, Empathie mit dem Tier , in Cinema no 42, Stroemfeld, p. 60 -70. Sur la notion dempathie elle-mme, voir A. Michotte van den Berck, La participation motionnelle du spectateur laction reprsente lcran. Essai dune thorie , in Revue internationale de filmologie, t. 4, no 13, avril-juin 1953, p. 87- 96.

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assez curieuse qui suit les plongeurs un peu partout et commence se comporter en animal domestique. Loin de vouloir comprendre cet animal, les hommes se moquent de lui et vont jusqu le mettre en cage pour restreindre temporairement ses mouvements. Encore une fois, le thme de ces rencontres et de ces interactions est celui du contrle et du dfi : lhomme se mesure lanimal et sapplique contrler ses mouvements et ses comportements. On pourrait dire que la mme observation vaut galement pour des approches qui se veulent plus respectueuses et plus scientifiques en dcrivant les animaux dans leurs comportements et leurs habitats soi-disant naturels. En prsentant les espces lune aprs lautre dans leurs particularits, ces films rpondent implicitement une question du type : quest-ce quil y a part nous, les hommes, dans le monde ? , ce qui revient, encore une fois, convoquer le paradigme de la diffrence entre lhomme et lanimal. Enfin, et premire vue paradoxalement, il y a des moments de fusion et de mtamorphose dans le film animalier o une parent troite entre lhomme et les animaux apparat. Dans Pirsch unter Wasser aussi bien que dans Le monde du silence, il y a des images qui suggrent, par leur composition, une certaine analogie morphologique entre plongeurs et poissons. Dans le film de Hass, cet isomorphisme temporaire est mme soulign de manire explicite par le commentaire. Il sagit dun moment assez surprenant de devenir-animal de lhomme, de perte des contours humains au profit dune insertion dans le banc des poissons 11 . Toutefois, dans ces images, lhomme ne se fond jamais entirement dans lhabitat des animaux. Il se dgage plutt de ces images une oscillation entre identit et diffrence 12 qui est justement une des figures principales du travail conceptuel de la machine anthropologique du cinma animalier. Limage du devenir-animal est la fois celle du redevenir-homme pour des raisons aussi bien esthtiques que techniques. Limage du devenir-animal semble oblitrer la diffrence entre lhomme et lanimal au niveau de la composition, mais, en mme temps, seul le dispositif technologique de lobservation du monde animal par les hommes rend cette image possible. Au moment mme o limage questionne le dispositif, elle le raffirme, et, avec lui, la diffrence ontologique quil contribue produire, par le simple fait quelle est l et que nous la voyons. Mme dans les rares moments de devenir-animal dans le film animalier, la machine anthropologique ne cesse de travailler, cest--dire de nous rappeler les diffrences entre lhomme et lanimal. Mais quen est-il des cas o lidentification du hors-champ au horscadre ancre lobservation dans un espace dont lobservateur humain est

11 Pour la notion de devenir-animal voir Gilles Deleuze, Flix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrnie II, Minuit, Paris, 1980, p. 285 passim. 12 On pourrait parler ici dun double mouvement danthropomorphisation du poisson et dichthyomorphisation de lhomme, mais cela irait peut- tre un peu loin.

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ncessairement absent ? Ces dernires annes, la BBC, en collaboration avec des partenaires internationaux comme France 3 (France), ARD/ ZDF (Allemagne) et Discovery Channel (Etats-Unis), a commenc produire des mini-sries de films animaliers entirement composs dimages numriques. La premire grande production de ce genre fut Walking with Dinosaurs, sorti en 1999. Imitant le rpertoire stylistique du film animalier conventionnel, Walking with Dinosaurs nous introduit dans la vie prive des sauriens comme sils taient nos contemporains. Un des sequels de Walking with Dinosaurs sappelle Allosaurus et raconte la vie aventureuse dun spcimen de lespce ponyme. Dans une scne du film, le saurien numrique prend la fuite devant un ennemi et se dirige vers la camra. Comme si celle-ci formait un vritable obstacle, le saurien bute contre la camra et la renverse. Dans le coin du cadre, nous voyons lanimal sloigner, pendant que la camra continue tourner un moment. Apparemment, il ny a personne pour redresser la camra. Tout cela se produit dans une squence entirement ralise par ordinateur. Un gag, bien sr, mais plus encore. Avec grand soin, on nous montre que, mme dans lespace virtuel de la prhistoire, le hors-champ et le hors-cadre se confondent, la diffrence quil ny a personne pour occuper lespace daventure induit. Paradoxe que cette prsence/absence de lobservateur humain dans le champ, ou plutt le hors-champ, de lobservation. Mais on a vite trouv un moyen de rsoudre ce paradoxe inquitant. En 2002 la BBC lana un autre film numrique, Dinotopia. Dans ce film, un jeune explorateur (rel, non numrique) est miraculeusement transplant dans le temps des sauriens (numriques), quip de tout un arsenal dinstruments dobservation et de mesure. Dans une des scnes du film, on le voit peser quelques sauriens qui ressemblent aux brontosaures de Jurassic Park. Effort parodique, parat-il, mais prsent sur un ton on ne peut plus srieux. Du coup, la machine anthropologique tend le domaine de son activit aux temps prhistoriques o lhomme tait encore loin davoir fait ses premiers pas sur terre. Et lextension se poursuit dans lautre direction sur laxe du temps. La dernire innovation du dpartement numrique de la BBC est une srie de trois films intitule The Future is Wild. Les trois films nous montrent le monde des animaux dans 5 millions, 100 millions et 200 millions dannes. Ce qui signifie aussi le monde aprs la disparition de lhomme. Pourtant, mme avec The Future is Wild, on reste dans le format du film animalier. Mme avec le numrique, on nchappe pas facilement au destin dtre un homme plutt quun animal et inversement.

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Le texte qui suit, compte rendu de Lespace du cinma, a t envoy son auteur Louis Seguin. Ce dernier y a rpondu par Et pour quelques notes de plus .

Louis Seguin et la question du hors - champ : une cartographie de lespace du cinma


par Leo Ramseyer

1 Louis Seguin, Lespace du cinma (Horschamp, hors duvre, hors-jeu), Ombres, Toulouse, 1999.

La problmatique du hors-champ est relativement rcurrente dans lhistoire des thories du cinma. Louis Seguin est le dernier stre attel cette question dans son livre publi en 1999, Lespace du cinma, (hors-champ, hors-duvre, hors jeu) 1 . Lobjet du prsent article consistera discuter, en regard des propositions qui les prcdent, les thses de Seguin, sa cartographie de lespace au cinma. Ses rflexions seront donc confrontes aux travaux dAndr Bazin, de Pascal Bonitzer et de Gilles Deleuze portant sur le hors-champ. Cette perspective qui survole des priodes trs diffrentes doit faire face une pluralit de positionnements quil est dlicat de dmler : les auteurs se situent tantt dans un discours ontologique, politique ou historique, tantt cheval sur les trois. Chacun de ces diffrents plans dtermine un certain type de rflexion, de telle manire quil faut parfois une grande souplesse pour les faire se rpondre. Louis Seguin labore sa thorie avec comme butoir celle dAndr Bazin quil considre comme la pierre dachoppement de lhistoire des thories de lespace au cinma. Il se focalise principalement sur trois articles : Montage interdit (1953 - 57), Peinture et cinma et Ontologie de limage photographique (1945) 2. Dans une volont de recommencer zro, il commence par rcuser deux ides fondamentales pour Bazin : 1. Bazin tablit une opposition ontologique entre le cadre qui entoure la peinture et celui qui dtermine les limites de limage cinmatographique. Cest la clbre dichotomie entre le cadre comme zone dorientation du regard qui, en sparant le microcosme pictural du macrocosme

2 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ?, Cerf, Paris, 1999.

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naturel , dirige le parcours de lil lintrieur du tableau (mouvement centripte), et lcran de cinma comme cache, comme fentre souvrant sur un espace qui se poursuit infiniment (mouvement centrifuge). Cette opposition se trouve branle par Seguin lorsquil montre que le cadre nest spcifique qu la peinture de chevalet. La fresque ou les polyptyques par exemple ne sont pas soumis cette rgle du cadre pictural que Bazin veut ontologique. Les frontires de lespace sont soit vanescentes, soit dmultiplies et fractures. Ainsi, lopposition que construit Bazin devient moins pertinente si, comme Seguin, on prend conscience de la vision rductrice de lhistoire de lart quelle met en uvre. Aujourdhui, il faudrait galement prendre en compte, la suite de Bonitzer, des peintres contemporains comme les hyperralistes, qui, justement, mettent en pril cette fonction du cadre 3. Toutefois, on ne peut bien sr pas reprocher Bazin de navoir pas tenu compte de dveloppements de la peinture qui lui sont postrieurs. Ce point tmoigne de la complexit dun discours qui se prtend ontologique. 2. Selon Bazin, limage cinmatographique aurait voir avec la relique ou, plus prcisment, elle serait une image non-faite de la main de lhomme, une image purement indicielle : Pour la premire fois, une image du monde extrieur se forme sans intervention cratrice de lhomme 4. Limage cinmatographique est donc, selon Bazin, essentiellement objective. Elle librerait la peinture de sa volont de produire une image rationnelle du monde et lui permettrait de se dtacher de ses vellits ralistes et de la perspective. La peinture recouvrerait ainsi la libert, le paradis de lart mdival. Seguin montre, avec lapport dErwin Panofsky, que ces catgories ne sont pas pertinentes et quelles reposent sur une connaissance lacunaire de la peinture. La perspective mdivale na rien de moins rationnel que celle mise au point la Renaissance. Selon Seguin, cette position est une bvue thorique et, de manire plus gnrale, il reproche Bazin la fragilit des fondations de son difice thorique, son caractre marcageux . On sent chez lui une volont de tuer le pre pour pouvoir asseoir ses propres thories. Le caractre idaliste de la thorie de Bazin na pas attendu Seguin pour tre srieusement remis en cause 5. Le cinma nest donc pas cette piphanie du rel, il est pure reprsentation, au mme titre que la peinture. Les frontires entre peinture et cinma ne sont donc plus aussi tranches : les distinctions telles que centrifuge / centripte ou fait-dela-main-de-lhomme / geste divin sont dtruites dans leur fondation mme et lon entre dans une thorie qui na plus besoin de promouvoir

3 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essais sur le cinma, Gallimard, 1982, Paris, p. 115.

4 Quest-ce que le cinma ?, op. cit., p. 13.

5 Voir entre autres la polmique autour des effets produits par lappareil de base dans les annes 70 ; entre ceux qui considrent le dispositif comme tant purement idologique (Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli,) et ceux qui voient la camra comme idologiquement neutre, objective (Jean-Patrick Lebel, Jean Mitry,).

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les spcificits du cinma par rapport aux autres arts. Pour Seguin, lespace du cinma, linstar de celui de la peinture, ne se construit que sur lcran, il est centripte. Le cinma nest pas un jeu de cache-cache, tout ce qui doit tre montr lest sur lcran. Le cinma ne diffre rien, il ne se dporte pas dans un espace infini qui serait le hors-champ. Au cinma, tout est sur lcran et nulle part ailleurs. Il ny a rien devant lui que ce qui force lespace du cadre (Seguin, op. cit., p. 47). On entre ici dans le vif de la conception de lespace du cinma que propose Louis Seguin. Seguin veut en finir avec le mythe de la robe sans couture de la ralit qui veut que champ et hors-champ coexistent en toute continuit et homognit. Ce systme est ainsi synthtis par Bazin : Quand un personnage sort du champ de la camra, nous admettons quil chappe au champ visuel, mais il continue dexister, identique lui-mme, en un autre point du dcor, qui nous est cach 6. Cette ide dun espace qui se prolonge infiniment au-del du cadre, do les personnages entrent et sortent et dans lequel ils continuent dexister en dautres endroits invisibles, est pour Seguin une dfaillance de la pense : Le hors-champ appartient au bon sens. Il est, comme lui, la chose du monde la mieux partage (op. cit., p. 117). Il serait une sorte de tranquillisant thorique destin se protger de ltranget de lcran. Le hors-champ est un leurre conu pour dtourner lattention. Pascal Bonitzer relve aussi cette fonction de dtournement du hors-champ en tant que construction idologique et la dnonce dans une approche politique 7. Selon lui, le hors-champ est utilis par lidologie dominante ( petite-bourgeoise ) pour court-circuiter la matrialit du cinma, cest--dire tout ce qui pourrait entraver la consommation jouissive des films. Cest un leurre qui masque ce que le cinma veut vraiment cacher, son espace de production (espace de la camra, du preneur de son, etc.). Cet appendice thorique quest le hors-champ entrane le cinma se nier en tant que mdium : Dans le systme de cet espace, on a donc affaire comme aux deux faces dune mme opration 1. un geste dexclusion radical (forclusion de la matrialit de la scne filmique) 2. linvestissement de lespace dexclusion dune ralit fictive, continuant lespace du champ. (Ibid.). La matrialit filmique est rejete hors du cadre (en fait juste ct, tout contre le cadre) et la bance ainsi creuse se voit maquille par le horschamp qui laisse ainsi le spectateur dans la mconnaissance du processus cinmatographique. Cette mconnaissance est la caractristique, selon Bonitzer, dun cinma qui corroborerait le discours dominant petit-bourgeois.

6 Quest-ce que le cinma ?, op. cit., p. 160.

7 Pascal Bonitzer, Hors-champ (un espace en dfaut) , in Cahiers du cinma, no 234 - 235, dcembre 1971-janvier/fvrier 1972.

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Seguin et Bonitzer dnoncent ainsi tous deux le hors-champ comme leurre. Pour lun, cest lanesthsique de la thorie, ce qui permet de se tranquilliser et de sendormir, de se retirer au calme, au large, loin des tracas, des inquitudes et des trangets de lcran (op. cit., p. 117), pour lautre cest un moyen de pression idologique. On peut remarquer encore quentre le bon sens et lidologie petite-bourgeoise , il ny a quun pas. Reste pose la question de ce qui est dcouvert lorsque lon dnonce et dchire ce btard surdou (Seguin, op. cit., p. 97) quest le hors-champ. Pour Seguin, lespace du cinma est clos, circonscrit. Il se termine sur les bords de lcran. Lespace, au fur et mesure quil se rapproche du cadre, se distend. Il subit une distorsion et devient flou. Il se replie sur lui-mme dans une physique implosive 8 pour ne sintresser qu son milieu. Le cinma nest pas un jeu de cache-cache . Lcran dtermine le cadre dans lequel tout doit sinscrire et au-del duquel plus rien na le droit dexister, plus rien ne doit tre dport. Le cinma nest pas un spectacle du monde (Seguin, op. cit., p. 60 ), cest le spectacle dun univers propre et cohrent qui sinscrit entirement dans le rectangle dlimit par le cadre. Cet espace centripte sorganise donc entre ces limites floues et distendues qui cernent lcran. Seguin utilise le modle de la marge des manuscrits romans du XIIIe sicle pour expliquer le statut et le fonctionnement de ce pourtour trouble. Ces textes sentourent effectivement dune sorte de fort primitive, un thtre de linextricable hant par les gnomes et les dragons (op. cit., p. 57). Les bords de la page se peuplent dune vgtation tentaculaire et de cratures tranges. Ces marges, sorte de ngatif du texte, sont du ressort de lirrationnel. Cest depuis ces marges, en priphrie du texte, que le blasphme, le sexe et la mort viennent hanter le corps mme des crits les plus respectables. Ces marges sont le lieu indtermin, irrel et carnavalesque qui cerne et ouvre labme de la figure (op. cit., p. 58 ). Elles ne sont pas foncirement constitutives du texte, mais elles en sont pourtant insparables et exercent une influence sur lui. Le cinma fonctionnerait de la mme manire. Plus lespace se rapproche du cadre (entendu comme limite), plus il se contorsionne, se cambre et se replie sur lui-mme. Cest de cette courbure, de cette zone indistincte que les personnages naissent et meurent dans un incessant mouvement de rsurrection. Les personnages, les dcors, la nature senfoncent et mergent de ce nant comme des diables de leurs botes (op. cit., p. 95). Lorsque ce qui est vu disparat, il nest pas mis en rserve dans les limbes dun quelconque horschamp, il est priv dexistence, de prsence, il meurt, il sengouffre dans lpaisseur insaisissable de cette zone frontire.

8 Louis Seguin, Aux distraitement dsesprs que nous sommes (Sur les films de JeanMarie Straub et Danile Huillet.), Ombres, Toulouse, 1991, p. 22.

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9 Livio Belloi (Potique du hors-champ, Revue belge du cinma, no 31, 1991) organise toute son tude autour des concepts de dedans et de dehors, et tablit les relations quils entretiennent (trois rgimes : lempreinte, ladresse et le passage) au fil de priodes rigidement tranches dans lhistoire. Il dgage, entre autres, le cinma du dedans qui sorganise sans aucun extrieur, qui se prsente, autonome, comme le cube thtral. La saute temporelle qui permet la magie dadvenir serait le dehors, le horschamp inscrit au sein de limage. 10 Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire, Minuit, Paris, 1978 [1956], p. 118.

11 Lhomme ordinaire du cinma, Gallimard, Paris, 1980.

12 Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps, Minuit, Paris, 1985, p. 343.

13 Gilles Deleuze, Pourparlers, Minuit, Paris, 1990, p. 204.

Il y a une part de mystre et de magie dans le fonctionnement de ce sas qui rappelle les tours de prestidigitation de Mlis et son esthtique de la saute 9. Peut- tre aussi que cet aspect irrationnel de lapproche de Seguin pourrait trouver une rsonance dans les travaux dEdgar Morin. Lanalyse de Seguin pourrait tre comprise comme une topographie de la perception magique que thorise Morin. Ce serait une manire de nouer (de ramener sur un mme plan) limage cinmatographique et sa perception spectatorielle magique pour en dessiner une cartographie. Seguin ne ferait quexplorer cette magie latente de limage 10 et dresser un carnet de bord des nombreux rapports que limage entretient avec le rve, la nvrose, la rgression, le merveilleux, la folie. Il rapatrie dans le champ thorique les mcanismes de rception dgags par Morin. Seguin joue la perception magique contre Bazin : la trame des rves nest pas faite de la mme toffe que la robe sans couture de la ralit ; elle se dchire, se coupe, se recoud et sourle (op.cit., p. 107). Cette position, mi-chemin entre une sorte de psycho-mcanique de la rception et une approche plus esthtique de limage cinmatographique rappelle celle de Gilles Deleuze qui, avec ses automates psychologiques et spirituels ainsi que ses circuits tendus entre le cerveau du spectateur et lcran, retrouve certaines intuitions de Morin ainsi que les recherches de Jean-Louis Schefer 11 . Plus gnralement, cest peut- tre une volont de dfinir un nouveau spectateur qui ne serait plus strictement assimil au sujet psychologique . Cest lide que le statut du spectateur (son exprience) ne serait pas puis par une lecture psychanalytique, dont les outils thoriques ont t srieusement remis en cause (par Deleuze notamment), et quil faudrait en appeler aux modles du mannequin , de lautomate, de la machine ou de lhomme mcanique et sans naissance 12. On voit ici ce dsir, partag par Seguin, dviter lutilisation trop mcanique des thories psychanalytiques dans ltude conjointe du statut du spectateur et du film. Le vritable enjeu est de percer lorganisation des circuits qui sont invents et tracs par le cinma dans la matire indiffrencie quest le cerveau, tant donn que ces chemins ne sont pas prexistants. Deleuze synthtise ainsi cette perspective : Ce qui ma intress dans le cinma, cest que lcran puisse y tre comme un cerveau. 13 Si le bon sens (ou lidologie petite-bourgeoise) a enfant le horschamp, cest peut- tre pour se protger de cet irrationnel, se distancier de cette magie qui, selon Morin, est constitutive du cinma. Cest cela le tranquillisant : la volont de ne pas voir tout ce qui hante lcran et qui reprsente un vritable danger. Cest aussi ce que dcouvre Bonitzer lorsque, le voile du hors-champ lev, il est confront aux trous et aux

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bances qui ne sont plus masqus. Quest-ce qui fait retour par ces trous ? Les fantmes du regard et de la voix qui hantent et hallucinent les bords de limage 14. Lui aussi se retrouve face cet espace indtermin camoufl par le hors-champ, mais cest avec le concept du stade du miroir labor par Jacques Lacan quil apprhende cette zone floue jusque-l cache 15. Le hors-champ serait, selon Bonitzer un lieu dincertitude et dangoisse car, au mme titre que le corps de lenfant lorsquil nest plus reflt par un miroir se disloque et se morcelle, il est impossible de savoir si les personnages, lorsquils franchissent la limite du cadre, nexplosent et ne se dsagrgent pas non plus. Au-del des limites du cadre rgne donc un monde hostile et inconnu, hant par le morcellement des corps, la mort et des fantmes. Bonitzer ne va nanmoins pas aussi loin que Seguin et ne se dtache jamais vraiment dune certaine ide de hors-champ. Lorsquil parle du son, il propose mme une dfinition trs conventionnelle du hors-champ comme tant homogne au champ et il rejoint (ou a t rejoint par) les distinctions traditionnelles entre son hors-champ et son off que Michel Chion explorera ultrieurement 16 et que Deleuze utilisera pour composer son image-mouvement 17. Pourtant, lorsquil parle de lanamorphose comme arrire-monde de la perspective 18, il est difficile de ne pas faire un rapprochement avec cette courbure, cette dformation gomtrique que subit lespace lorsquil se rapproche de ses limites. Cette distorsion thorise par Seguin serait larrire-monde de lespace filmique, son au-del non dport, non diffr mais ancr dans la chair mme de limage. Lanamorphose ne se rvle pleinement que lorsquelle est reconstitue par le spectateur. On retrouve ici une position thorique cheval sur une ontologie de limage cinmatographique et une approche presque gographique de la rception du cinma. Cet au-del radical ne rside pas dans la continuit du monde extrieur (le hors-champ), il est un dehors plus lointain 19, absolu, qui hante le cur mme de limage. Deleuze et Bonitzer anticipent ici cet ourlet voqu par Seguin, cette ide que lailleurs nest pas rejet au-del du cadre mais quil est un repli de limage et quon ne peut pas len dgager. Le cinma selon Seguin ne sappuie pas sur la ralit du monde et lespace filmique na rien voir avec celui du rel. Il construit un univers propre quil encastre entirement dans le cadre et quil force ne se dployer nulle part ailleurs. Ce monde est conu comme la volont dun auteur qui construit avec chaque mouvement de camra, chaque plan un espace idal et chaotique qui ne doit rien la ralit. Lextrieur est rejet vers la nostalgie de la transparence , ce qui importe, cest cet enfermement, cette clture o le lieu et le rcit se redoublent 20, ce

14 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Essais sur le cinma, op. cit., p. 107 .

15 Pascal Bonitzer, Le regard et la voix. Essais sur le cinma, UGE (10/18), 1976, dans larticle Des hors-champs .

16 Michel Chion, Le son au cinma, Editions de lEtoile, Paris, 1994. 17 Le regard et la voix, dans larticle Les silences de la voix , p. 31 . 18 Pascal Bonitzer, Peinture et cinma. Dcadrages, Editions de lEtoile, Paris, 1985, p. 58.

19 Limage-temps, op. cit., p. 363.

20 Aux distraitement dsesprs que nous sommes , op. cit., p. 35.

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21 Id., p. 132.

22 Limage-temps, op. cit., p. 306. Plus loin (p. 361) : Ctait le double aspect de limagemouvement, dfinissant le hors-champ : dune part elle communiquait avec un extrieur, dautre part elle exprimait un tout qui change. Le mouvement dans son prolongement tait la donne immdiate, et le tout qui change, cest-dire le temps, tait la reprsentation indirecte ou mdiate .

23 Mme si Deleuze ne le dit jamais explicitement, limage-temps recueille toutes ses faveurs car elle est en quelque sorte la seule qui ralise les possibilits immanentes lesthtique du cinma. 24 Id., p. 362.

caractre claustrophobique et nvros de lespace au cinma que Seguin dcrit comme suit : La reprsentation senferme derrire sa frontire. [] Elle se replie lintrieur de ses limites et jouit de sa schizophrnie jusqu accepter lissue catatonique de son repli 21 . Le cinma se barricade et sentoure dun champ de mine. Quiconque voudra saventurer au-del du cadre et se mler ainsi aux affaires du film se verra puni. Il ny a pas dintermdiaire entre la fiction et le rel, pas de limbe ou de rserve qui pourrait servir de refuge. Inutile de regarder le film si vous ne suivez pas les rgles, si vous nadmettez pas que vous vous taperez la tte contre les murs si vous voulez en (sa)voir trop (Seguin, op. cit., p. 107). Lespace, la fiction et le spectateur se redoublent en une seule ferie irrationnelle. Cest presque un mot dordre pistmologique : il faut concentrer tous les niveaux danalyse sur un seul et mme plan. Si Seguin rcuse lexistence mme du hors-champ, Deleuze, dans un premier temps, lui concde une existence, lorsquil parle de limagemouvement. Celui-ci est peupl de cette prsence spcifique au sonore, il est spar en un hors-champ relatif et un hors-champ absolu, l-ct et lailleurs. Tantt le hors-champ renvoie un espace visuel, en droit, qui prolonge naturellement lespace vu dans limage, [], tantt, au contraire, le hors-champ tmoigne dune puissance dune autre nature, excdant tout espace 22. Il rejoint les analyses de Bonitzer ou de Chion sur la rpartition du son en in, hors-champ, off ou encore off-off. Tout cela prsuppose une dynamique extensive o le champ est prolong par un hors-champ qui se construit en fonction de limage visuelle. Le sonore est subordonn au visuel et lespace sarticule de manire dialectique entre le champ et le hors-champ. On est ici en terrain connu et scuris. Mais cette approche nest valide selon Deleuze que pour limage-mouvement. Il en va autrement de limage-temps 23. Il ny a plus lieu de parler dun prolongement rel ou possible capable de constituer un monde extrieur : nous avons cess dy croire, et limage est coupe du monde extrieur 24. Deleuze rejoint donc le camp de ceux qui ne veulent plus de cet appendice rationnel quest le hors-champ. Limage perd ses coordonnes euclidiennes et sombre dans lindtermin. En fait, cest avec lautonomisation de la bande sonore, sa dissociation davec limage visuelle, la mise mort de la redondance qui caractrisait leur relation quelle devient une image sonore , disjointe de limage visuelle . Le son nest plus une composante de limage visuelle, il acquiert dsormais son propre cadrage, indpendant de celui de limage. Il ny a donc plus de hors-champ, pas plus que de sons off pour le peupler. [] Maintenant limage visuelle a renonc son extriorit,

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elle sest coupe du monde et a conquis son envers, elle sest rendue libre de ce qui dpendait delle. Paralllement, limage sonore a secou sa propre dpendance, elle est devenue autonome, a conquis son cadrage. A lextriorit de limage visuelle en tant que seule cadre (hors-champ) sest substitu linterstice entre deux cadrages, le visuel et le sonore, la coupure irrationnelle entre deux images, la visuelle et la sonore 25. Ainsi, dans lentrelacement de ces deux images se construit la vritable image audiovisuelle travaille non plus par un hors-champ qui est mort, mais par cette coupure irrationnelle qui parcourt les limites des deux cadrages. Lorganisation classique et logique du champ / hors-champ est remplace chez Deleuze par cette coupure irrationnelle. Les thses de Seguin, mme si elle ne se superposent pas celle de Deleuze, en offrent une certaine rsonance.
Un espace priphrique : le son

25 Id., p. 328.

Cest entre autres sur la question du son centrale chez Deleuze et relativement peu aborde par Seguin que lon trouve des dissonances. Seguin fait un sort un peu trop lapidaire au son : Les sirnes que lon entend priodiquement dans Fentre sur cour ne sont pas les rumeurs dun lointain quelconque. Elles sont l, elles aussi, dans la cour et sur lcran (op. cit., p. 79 ). Et plus loin : Dans un champ-contrechamp, linterlocuteur est toujours l parce quil se reflte sur le visage, dans le regard voire dans les yeux de lautre mais aussi parce que, mme si on ne le voit pas parler, on entend sa voix, non pas par-derrire, de lautre ct des fauteuils, mais devant, sur la toile blanche o le film est projet. Il est prsent parce que sa voix passe par les petits trous de lcran (op. cit., p. 113 - 114 ). Il y a chez Seguin une identit entre la localisation digtique du son et le dispositif qui le restitue dans la salle. Cette confusion lamne fustiger, la suite des Straub, la strophonie, comme si la source du son tait aussi localisable que la lumire projete sur lcran et que ce dernier absorbait dans son centre toute la bande sonore. Le sonore na donc chez Seguin pas dautonomie propre, il est comme entirement gnr par limage. Cette vision est un peu rductrice et renouerait presque avec les thories, pourtant rfutes, qui organisent diffrents types de hors-champ en fonction du rapport quentretiennent entre eux la bande sonore et le champ visuel. Le son subit la domination de limage. Cest nier que les sirnes voques creusent des galeries, tracent des circuits dans lespace mental reprsent, dans la matire indtermine du cerveau. Lorsquil apprhende le son, on dirait que Seguin perd de vue le spectateur. Le son ne prolonge pas lespace sous forme de hors-champ

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certes, mais il lui ajoute des bras tentaculaires. Il dessine des couloirs labyrinthiques et creuse des siphons caverneux. Lespace peru dborde le cadre sans pour autant en appeler une continuit. Lespace du cinma se dcolle de lcran et vient sincruster, polymorphe (ni rectangulaire ni plat), dans notre cerveau. Cet espace mental est clos. Il ne se poursuit pas infiniment. Il sarrte l o lauteur cesse de crer des circuits, l o la reprsentation se termine et cest face cette limite, non celle du cadre, que lespace se recroqueville sur lui-mme et quil se fait envahir par cette trange population de monstres, de fantmes et de gnomes. Franchir cette frontire qui ne se superpose pas aux limites du cadre, cest se retrouver dans les coulisses, nez nez avec le preneur de son, la camra, lacteur ou celui qui la doubl en franais. Seguin lche le spectateur (sa perception) l o Deleuze concentre en une seule membrane sensible le son, le cerveau et lcran. Deleuze mne son terme une volont de dsacralisation que lon trouve galement chez Seguin en remplaant le lien classique et bazinien il-nature par cette nouvelle proposition cerveau- cran. Cette ngligence de la question du son est rvlatrice de la dmarche gnrale de Seguin. Il considre que lespace a toujours t subordonn au temps et le premier chapitre de Lespace du cinma est consacr illustrer cette prdominance dans lhistoire de la philosophie avec trois exemples : Descartes, Spinoza et Kant. Par extension, il voit dans les discours ports sur lespace au cinma le mme rapport de force. La peinture nest pas un art du temps. Le cinma occuperait cette place, ct de la pense et de lesprit. Lespace sige lui entre le corps et la matire. Seguin veut renverser cette hirarchie et cette volont sous-tend toute son analyse. Le rapatriement de lespace filmique lintrieur du cadre et sa superposition avec lespace pictural est un mouvement qui tend librer cet espace de la tutelle du temps. Cest Nol Burch qui fait subir lespace ses pires humiliations, avec le devenir champ du hors-champ, cette manire de construire lespace dans la succession o finalement Burch ne parle plus que de temps 26. Lespace chez Burch nest dfini quen relation avec lentre-plan, il est toujours chercher dans le plan suivant, derrire limage, dans ce sixime segment du hors-champ qui se cache derrire lhorizon. Lespace se dissout dans le temps et Burch se voit contraint, pour forger ses types de rapport entre lespace dun plan A et celui dun plan B , danalyser tout plan dans la succession de tout le film, avec des catgories telles que continuit , discontinuit et manifestement proche 27. Livio Belloi reprend son compte, peut- tre malgr lui, cette manire de dissoudre compltement lespace dans le temps lorsquil

26 Nol Burch, Une praxis Gallimard, 1986, p. 39 - 58.

du

cinma,

27 Id., p. 28 et 29.

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dtourne le concept de lide hglienne pour, en fait, le superposer assez mcaniquement aux thories de Burch 28. Revenons Seguin qui note : Le hors-champ est le complice du temps. Il le fait passer par la porte de service. Il le sort de lespace pour lui permettre de se replacer, de reprendre les marques de sa domination (op. cit., p. 55). Cest en cela que le son pose problme dans la rflexion de Seguin, en ce sens quil est comme le messager du temps, son garant ou son mtronome. La musique, le continuum sonore se dploie dans la dure et se soumet au temps rel quil est suppos chronomtrer. Dans ce putch auquel semploie Seguin, le son fait figure de rsistant. Il est le bras droit du temps qui ne se laisse pas soumettre. Cest aussi ici que le travail de Deleuze va dans une autre direction, il mnage, lui, un espace o le temps pourra spanouir pleinement. Et ce nest pas pour autant que Deleuze reconduit la dictature du temps, cest par lespace qui se dtache du monde, qui perd ses liens ( sensori-moteurs ) avec lextrieur et qui devient quelconque, que peut apparatre une image directe du temps. Cest justement lorsque lespace ne se soumet plus au temps mcanique et automatique (reconstitu) de limage-mouvement, quil peut faire entrer en son sein (pas par la porte de service) une image pure du temps. On voit donc quil nest pas si intressant dinverser mcaniquement les rapports de force si lon reste dans une dynamique de la tyrannie. Lanalyse de Seguin aurait gagn en finesse si elle ntait pas aussi dtermine par la volont de soumettre et dhumilier son tour le temps. Seguin sexplique sur ce renversement : Cette rvolution nest pas un dner de gala, mme si elle reste formelle. Elle implique un retournement de lide que lon se fait ordinairement du cinmatographe. Elle invite se replier, soutenir un sige, se concerter sur un espace qui a t priv de ses alibis, de ses utopies, des sorties que lui ouvraient la matrise du temps et la cration divine. Le cinma nimite pas, contrairement ce quavait pu supposer Andr Bazin, le geste surhumain, inhumain, du Dieu crateur. Il doit en rester [] limmanence de son spectacle (op. cit., p. 45 - 46). Seguin veut en finir avec ce ralisme thologique du hors-champ 29, symptme de cet assujettissement de lespace dans le champ thorique. Le concept de cartographie voqu plus haut et la topographie sont bien les outils dune tude de lespace, un travail de gomtre qui na pas de compte rendre au temps. Seguin nous exhorte parier sur la gographie. La gographie contre lhistoire, lespace contre le temps. Cette manire de toujours construire son analyse contre, cette volont de rvolution, amne peut- tre Seguin une position trop tranche pour tre nuance.

28 Revue belge du cinma, op. cit., p. 42 - 46. Les trois temps de lide dans le systme de pense du mouvement de Hegel seraient rpartis ainsi : len-soi serait le plan inaugural du film et plus particulirement toute la virtualit quil programme (cette virtualit spcifique au premier plan est primordialement et entirement contenue dans le hors-champ) ; lorsque cette virtualit sactualise (entendre passe du horschamp au champ), elle est tre-l. Finalement, chaque fois quune virtualit est dcouverte, matrialise, elle engendre une nouvelle virtualit, un nouveau germe. Ce mouvement (le pour-soi) se propage en boucle jusquau plan final, en-soi qui programme des virtualits impossibles.

29 Aux distraitement dsesprs que nous sommes , op. cit., p. 115.

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Pourtant cette approche, ces rsonances trouves dans la peinture, ces importations de concepts philosophiques, cette espce dpaisseur fantomatique laquelle il nous confronte et son style trouvent une consistance tout autre que certaines autres thories. La lecture de la synthse historique de Livio Belloi, par exemple, se mtamorphose parfois en celle dun manuel de marketing contemporain. Il est toujours question de dynamiser lespace et de lanimer , comme si le cinma devait prouver sa motivation dans le cadre dun entretien dembauche ( Quels sont vos trois points forts ? Dynamisme, fusion, continuit. ). Lapproche de Seguin, comme celle de Deleuze, insuffle au domaine des thories sur le cinma un certain renouvellement. Cest quils ne se contentent pas de retourner, de retrousser ou de reconduire les concepts qui forment le fond de commerce de lhistoire de la thorie du cinma. Ils importent et font concerter des concepts emprunts dautres domaines en mme temps quils mettent en examen les outils et les acquis de la thorie. Ces lectures permettent de sortir du vase clos que forme le corpus traditionnel des tudes sur le hors-champ.

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Et pour quelques notes de plus


par Louis Seguin

Donc cest une conclusion mais provisoire, toujours rviser, jamais forclose, rejete, toujours bante, car tout laisse prvoir quon nen aura jamais fini de repasser par louverture, de rpter le scandale de lingrence il faut, puisque Leo Ramseyer y invite, revenir encore sur le hors-champ , quitte changer de ton. Rflchir les miroirs , comme y invitait (non, ce nest pas Jean Cocteau) Jacques Rigaut. Car le chemin de la pense ne passe pas par laccumulation du davantage mais par le retournement, la rvolution. Ce dsir de rvolution qui est si insupportable aux contempteurs essouffls de la pense 68 , les Luc Ferry et autres Jean Clair. Donc, le cinma invente son propre espace, sans avoir puiser dans lunivers bien organis que nous aurait fourni, cl en main, la Cration. Cest, plus prcisment, un espace qui lui est propre, non pas parce quil laurait acquis, quil aurait sur lui un droit de proprit, mais parce quil lapprhende. Linvention doit tre prise au pied de sa lettre. Elle est le invenire du latin, elle y vient, elle sen mle. Il y a, dans lhistoire de la philosophie, deux espaces parallles et dont le paralllisme pose dautres questions. Lun qui est plac du ct de la science applique et de la technique, de la gographie, de larpentage dune terre que lon peut mesurer et dont on peut faire commerce, qui se calcule et qui schange, o lon peut se dplacer et que lon peut connatre, qui a ses lois et sa triangulation et puis lautre, qui est du ct de lorigine. Edmund Husserl, dans LOrigine de la gomtrie : Nous comprenons [] son mode dtre persistant : il ne sagit pas seulement dun mouvement procdant dacquis en acquis, mais dune synthse continuelle en laquelle tous les acquis persistent dans leur valeur, forment une totalit, de telle sorte quen chaque prsent lacquis total est, pourrait-on dire, prmisse totale pour les acquis de ltape suivante. 1 Ou bien encore, un degr plus avant, cest--dire plus loin, avec Martin Heidegger : Cest seulement parce que ltre est dvoil quil devient possible lexistant de se manifester. 2 La philosophie pose et repose sans cesse la question et le Dieu crateur a t invent pour ne plus avoir la poser, pour leffacer

1 E. Husserl, LOrigine de la gomtrie, Presses universitaires de France (Epimthe), Paris, 1999, p. 177 (introduction de Jacques Derrida). 2 Martin Heidegger, De lessence du fondement , Questions I, trad. Henri Corbin, Gallimard (Classiques de la philosophie), Paris, 1987 p. 97 , .

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3 Friedrich Hlderlin, Douze pomes, trad. et prsentation de Franois Fdier, La Diffrence (Orphe), Paris, 1989, p. 55.

4 Hrodote, Histoires, II, 109, Les Belles lettres (Collection des universits de France), Paris, 1948, p. 137 .

5 Martin Heidegger, Lart et lespace, trad. Jean Beaufret et Franois Fdier, Erker-Verlag, St-Gall, 1983 (2me d.), p. 23.

du tableau. Dieu console la pense de sa paresse. Le hors-champ est une manire, au cinma, de ne plus (se) poser la question dans le moment mme o elle se pose, o Andr Bazin la pose. Lespace du cinma est une tentative pour la ritrer, pour maintenir la bance de la porte contre la pression du Crateur qui pousse pour la refermer. Il sagit de savoir que cette question se pose derrire toute autre question, quil sagisse du cadre, du champ et de la profondeur, de limage-mouvement ou de limage-temps. Et les grands cinastes sont ceux-l qui (se) posent, dans chacun de leurs films, la question de lapparition et de son merveillement premier. Ou bien, si lon prfre relire Tout comme au jour de fte : Livresse nouveau se sent, / Elle, la Toute-Cratrice, encore une fois. 3 Livresse de No tait un dfi au Pre tout puissant, crateur du ciel et de la terre . Ou bien, si lon prfre, la dtresse et limploration vengeresse de lorphelin. LHomme, en inventant Dieu, lui a offert la demeure dun espace sans limites, la robe sans couture , indchirable, de linfini et de lternit dont parle lvangliste Jean (19, 23). Et puis, de lautre ct, dans la proximit dun matrialisme paen, il y a les dieux trop humains et lhistorien Hrodote qui explique dans ce quil appelle une parenthse (une parenthk , une digression si lon veut) que ce sont les Egyptiens qui ont appris mesurer la surface de leurs champs pour mtrer ce qui ventuellement avait t emport par les crues du Nil et pour ne pas avoir payer les impts fonciers affrents : Il me semble que cest de l que provient linvention de la gomtrie que les Grecs ont ensuite rcupre. 4 Lorigine de la gomtrie se confond-t-elle avec linvention du cadastre ? Le cinma nchappe pas la contradiction ; il est lui aussi coinc entre la fiscalit, larpentage, la machine de Brunelleschi, les traits de Girard Desargues sur la perspective et lhypothque divine du hors-champ . O en est, dans cette aporie de la pratique et de la thorie, le rel qui se filme ? Du ct de la thologie ? Du ct dun matrialisme engelsien, dune Dialectique de la nature ? Ou si lon prfre, comment la gomtrie peut-elle tre, comme dit Emmanuel Kant, la science de toutes les espces possibles despaces ? Martin Heidegger, dans Lart et lespace : Lart comme plastique : non une prise en main de lespace. La sculpture ne serait pas un dbat avec lespace. La sculpture serait alors une incorporation des lieux qui, ouvrant une contre et la prenant en garde, tiennent rassembls autour deux quelque chose de libre qui accorde toute chose sjour et aux hommes habitation au milieu des choses 5. Pas de dbut, pas de cration, pas dintervention divine, pas de loi. Mais comment, au cinma, le film sincorpore-t-il dans louverture de

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lcran, dans cet espace dont il se saisit, qui ne peut appartenir de droit personne, et surtout pas un Crateur suprme, mais o il se donne quand il se projette. Comment sinstalle, habite, une politique des auteurs, autrement dit, pour les cinastes, une manire dexiger un droit de cit, dtre les citoyens de cette polis, les sujets de cette administration et de sa profondeur 6 ? Serge Daney et Jean-Claude Biette, dont labsence se fait galement sentir, sobstinaient (cest le rle que cherche tenir, difficilement, la critique) dcouvrir dans les films, une exprience vcue, rve ou invente du monde. L exprience , ici, na rien voir avec la dduction et lenseignement. Elle est cette aptitude singulire de lentendre, darracher pour le replacer ce qui sinstalle, comme lorsque Friedrich Nietzsche dit que la vie pourrait tre une exprience de celui qui cherche la connaissance . Car cest bien l la question que pose, par dfaut, dans sa marge, la thorie du hors-champ , de cet espace qui nexiste pas davantage quil ny avait de temps avant le big-bang, avant lexplosion et son vacarme. commencer, justement, par le son. Y a-t-il une localisation du son ? Le son est-il assign rsidence sur lcran ? Autrement dit, relve-t-il, comme le dcor et les comdiens, dune mise en scne ? Le problme a t longuement discut et ses conclusions dfinies, en particulier par Michel Chion7, mais il faut bien conclure que tous les effets d largissement du son rejoignent les effets d largissement de limage. Si distendu soit-il, le champ sonore pouse le destin du champ visuel ; il reste confin dans ce quil largit. L encore, on peut relire Martin Heidegger. Le son est la ngation constante du hors-champ. Mme si lon ne voit pas la personne qui parle, ou qui chante, ou encore ce qui fait du bruit ou de la musique, le son ne peut passer que par lcran. Quel que soit son appareillage (enceintes multiples ou couteurs), il vient toujours de l. Il est toujours li la prsence. Il est toujours monophonique, et cest bien pourquoi Jean-Marie Straub et Danile Huillet, mme pour leur usage personnel, refusent la stro. Il est enferm dans la solitude de la projection. camra unique, micro unique, quitte comme Louis Hochet aller chercher dans les caves de la Radio de Francfort le micro indispensable que les progrs de la technique avaient rendu obsolte. Ctait toutefois avec cet instrument dun autre ge quil allait pouvoir enregistrer la perfection, paisseur incluse, la musique et les paroles de Du jour au lendemain dArnold Schnberg, y compris, ce qui nest pas rien, lorsque les musiciens saccordent avant le gnrique et quil y a encore du dsordre , puisque Michael Gielen 8 nen a pas encore pris la direction . Cest l, dans ce l que le cinma se donne le la ,

6 Hubert Damisch : La perspective centrale, comme dj la gomtrie grecque, aura t travaille ds lorigine par la question de linfini, que linfini, ds lorigine, y aura fait irruption et cela au lieu, au point mme du sujet. (H. Damisch, La fissure , in Filippo Brunelleschi, 1377-1446. La Naissance de larchitecture moderne, Direction de larchitecture (LEquerre), Paris, 1980, p. 35).

7 On lira avec profit ses livres : La voix au cinma, Editions de lEtoile (Essais), Paris, 1982 ; La toile troue ou la parole au cinma, Cahiers du cinma (Essais), Paris, 1988 ; Laudio-vision, Nathan (Cinma-image), Paris, 1990 ; Le Son, Nathan (Cinma-image), Paris, 1998.

8 Il faudra que Gielen fasse un second enregistrement plus conforme aux normes du commerce lorsquil sagira dditer un disque.

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quil apprend que le son, et plus forte raison la musique, nont pas de hors-champ. Le bruit, la voix ou la mlodie ont des sources et ils y sont lis. Ils passent par les corps, les objets ou les instruments. On ne sy baigne pas, on ny plane pas comme voudrait le faire croire limbcillit contemporaine, on les coute. Le reste, cest du commerce et la voix du Pre ternel qui rsonne sur lunivers. Dieu est un reprsentant en sound system. Il faudrait voir et revoir un film de John Farrow (ctait, selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, son prfr) qui vient de repasser la tlvision, sur Cin-Classic , Alias Nick Beal, de 1949, dont le titre a t traduit par Un pacte avec le diable, trs maladroitement parce que le nom du Malin nest jamais prononc et quil y a juste une allusion son pseudonyme Old Nick. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier crivent : La mise en scne de Farrow [] utilise une multitude de variations sur les entres et les sorties (toujours insolites mais jamais dlibrment surnaturelles ) de Ray Milland. 9 Le tentateur, en fait, surgit de nulle part ; cest un tre infernal, il sort directement de lenfer sans stre faufil dans un repli de la Tunique. Il nentre mme pas dans le champ ; cest le champ qui vient lui et qui achoppe sur sa prsence, il nest pas l, dans les limbes, attendre quon lappelle. LIle des mes perdues, o il entrane ses victimes, ne figure sur aucune carte. Elle est l ; quelque part, dans la profondeur de lcran ou dans labme de son pourtour, au-del du brouillard qui a envahi la toile. Parabole de la situation des comdiens : ils sont l, debout, les damns de la terre, et ils payent cher ce droit dtre l. Ils nont pas despace lgitime, ils ne sont pas des hritiers, et se pose alors, contre les hypothses apaisantes du hors-champ o ils vivraient des jours tranquilles en attendant quon mette fin leur intermittence, la question de leur droit au logement. Dans le mme esprit, on peut donc parler de la fentre chez Jean Renoir chre Jean Douchet ou des portes chez Ernst Lubitsch. Elles souvrent dans et sur la demeure de lcran dont elles amnagent et redoublent laccs, mais elles ne peuvent rien contre la menace qui pse sur le plan, cern par la fort paisse o il sest ouvert une clairire. Il y a dans le cinma une trace de lpope cistercienne : Puisque , crit Georges Duby, la morale de Saint Bernard senracine dans une mditation sur lincarnation, de mme le btiment cistercien commence lcran de sauvagerie que le monastre autour de lui protge. Il a pris corps au sein de cette enveloppe broussailleuse 10 . Le corps du Christ contre la Tunique ? Ecce homo ? Le mythe du Fils humili et tortur contre le mythe du Pre tout-puissant et triomphant ? Et qui donnerait

9 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinma amricain, Nathan, Paris, 1991, p. 445.

10 Georges Duby, Saint Bernard, lart cistercien, Flammarion (Champs, no 77), Paris, 1988, p. 103.

Etudes

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une autre image, humaine celle-l, cartele, rapice, couverte de blessures, de cicatrices, de sutures qui seraient le prix de lappropriation, la monnaie dont se paye, par le Rachat, le lieu que lhomme doit habiter de plein droit, potiquement ? Cet habitat, cette colonisation si lon veut, ouvre dautres questions, multiples. Jean-Pierre Oudart en a dj poses 11 certaines. Mais rien ninterdit dy revenir. Vendredi 1er aot 2003

11 Jean-Pierre Oudart, La suture , in Cahiers du cinma, no 211 et 212, 1969.

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Hors-cadre

Plans de chutes
par Denis Martin

En premier lieu javais choisi celui avanc par ces mtres dimages, l o des corps il en pleuvait . Ils se lanaient, taient projets en une chute, qui ne se dcidait pas en finir. Alors je les ai imagins : toujours colls lascension inverse, suspendus la vitesse immobile, ne daignant pas (de l leur beaut ?) scraser, justement. Je voulais dcrire prcisment leur visage de suspens, leur parcours sans espace avec beaucoup de temps, la gesticulation incongrue, et ce seul arrt qui nen tait pas un. Et jimaginais cette scne o soudainement : on assisterait une vritable pluie des corps ; la formation dune image-sol qui les accueillerait. Alors dans lattente de celui qui (prenant sa camra) permettrait tous ces corps denfin arriver, ces quelques mots :

Depuis quand ne sautent-ils que dans limage ? (De l, cette assurance : ne jamais rien faire dautre que tomber.) Ils auront beau traverser le plan ils nen sortiront pas . Le plan de la chute dun seul point une ligne. On passe au sol sans eux. Pour ceux qui tombent le sol nexiste (nexistera) pas. On lverait la tte on les verrait en une suspension immobile de leur chute.

On pourrait recommencer simplement : la chute na pas de hors ; elle est (quand elle devient) ce qui passe en son champ. Le sol nappartient pas la chute, nest mme pas une de ses bornes. Le sol, corps tranger, comme hors du champ de la chute. Il nest pas le

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seul. La chute ne souffre pas de hors-champ. La chute est le lieu immobile (et) changeant delle-mme. La chute na pas de vitesse. Elle nous contraint linventer pour elle. Je serai srement daccord avec celui qui nous dira on ne chute jamais vraiment . On ne tombe pas dans la chute. On ny arrive pas. Quand elle sen prend nous, on comprend que la chute ne souffre pas de sol. (Il faut bien accuser le coup : nous sommes sans fond.) On continue : la chute nexpose rien dautre quelle-mme. Le sol ne ressort, nest pas du ressort de son champ. La chute ne peut qutre rve il ny a pas de sol lorsque lon tombe en nous-mmes . Ceux qui se jettent ne tendent qu veiller son ide.

Ailleurs, javais cru apercevoir ce moment o, dans la chute, rien ne tombe . Aujourdhui, dou dune lucidit alatoire, je poserais plutt : voir ce moment, dans la chute o rien ne tombe. En plus, Un temps mort, lespace do ils tombent ; ou : ils tombent dans le temps, morts, dfaits de tous espaces.

Ou alors limage de nous qui souvre, soffre nous, immobile(s). Et on peut voir luvre la puissance du dfilement : monstration du suspens. Puis la vitesse de leffilement, le dlitement en absence despace, lclatement sans gravit qui nous emportent (vers elle).

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Depuis longtemps, assis dans le noir : on apprcie diffrentes chutes de celles du monde. Puis on dira pour parler par image (en faire une reste souvent la solution) 24 chutes par seconde. Je les ai toutes vues. Aucune ne sest arrte Limage la premire, aura compris que la chute nest que suspension (delle-mme, en elle). Avoir une image arrte de la chute cest voir, depuis ce lieu seul qui nous permet, limage dune chute arrte. On le sait bien, mais on le redit encore autrement : la chute, elle ne tombe pas. La chute est une certaine forme de (la) ralisation de limage fixe. ( Jose : limage est la chute idale.) Quelque part, on nous dit Il y a un espace entre deux images. Cest linstant pour la chute ! Lespace du temps o son mouvement (et dautres avec elle) slabore. La trace en absence de sa prsence. Lieu de la discrtion essentielle.

Confiscation de la chute vol de la chute chute de lenvol Voler, pour nous, ce nest quatteindre artificiellement le lieu de la chute. On ne peut sy maintenir que si on latteint. Mais sa vrit est dans notre atteinte, lorsque ce lieu-lien trange despace et de temps, se porte nous. Ce qui nous manque, essentiellement, cest lenvol.

Il ny a quune seule chute au monde. Nous la connaissons intimement. Partout un seul lieu de la chute. Ce lieu arrive sur nous ds que lon saute.

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Linstant daprs tre toujours dans la chute. Linstant daprs aussi. Il ny a donc pas de plan on avancerait un axe : celui de la marche des choses quon suppose souvent vertical. Et la chute qui devient son image.

Plan de chute, plan de coupe : dchets dans lordre du monde dcouverte des mobiles de limmobile. Plans de chute, chute des plans lhorizontal en perte de sens. Il disparat.

Dire de la chute quelle est dfense du suspens. La chute comme interdite : elle ne se rsout pas au cri qui parfois la porte. (Daucuns voudraient mesurer la chute la distance de son cri.)

Je croyais quil fallait comprendre, dans lensemble de la chute, le corps de ceux qui ne sautent pas. Jen suis certain maintenant. (Du reste, nous ne sommes pas dailleurs.) Des corps qui ne voudraient uvrer que dans loubli de leurs chutes. La chute cest avant tout la disparition du corps en chute. En face delle, on peut se demander si un corps jamais natterrit. Et limage (quon a cru voir plus haut) qui tomberait avec ce corps. On ne sait jamais vraiment quand un corps tombe.

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On ne sait jamais vraiment, quand un corps tombe, saisir autre chose que linstant o il finit de tomber. Alors que nous savons quon entre dans la chute pour ne plus en sortir. Ce nest pas le corps qui, mais la chute quelconque. Au corps on prfre limage de la chute (dans limage se cache la chute). Mon corps est objet de chute, ma chute objet de corps . Le corps, une dfinition de la chute. Champs de la chute : le corps en trombe, voque musical les notes graves, gravitations du tombe ne te relve jamais descend on est mieux en bas, mme sil ny en a pas . Linstant vrai de la chute, lorsquil ny a plus de corps quelle-mme. Corps, traverse de champ ; ou corps travers de champ ( ?). O le corps devient lobjet mme de la traverse quil dcrit ; quil suit, en la prcdant ; quil accompagne, en la dlaissant. Pour le corps : le trajet, le transport en la chute le nomme autre en le faisant disparatre. (Il faudrait nommer les objets qui tombent autrement. Idem des choses casses.)

Dire la chute : la voir devant nous. (Et ne dit-on pas parfois devant pour dans ?) La chute cest lilleton qui nous discerne. Nous, des deux cts de la porte. Hors la chute pas de stable juste une autre chute. La chute pourrait passer pour un dfi dsinvolte, alors que sans cause (presque sans consquence), elle est une des conditions. La chute nest pas dans la complexit de la marche ; de larrt ; de la course, mme folle, effrne. Elle est, simplement : la traverse immobile dun espace en suspens.

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Autre dfinition de la chute : quelle sarrte une fois, dfinitivement. La chute nous rend, aprs nous avoir pris, inapparents. La chute est l, nos pieds. Au-del de la chute il y a la tnacit des objets du monde.

***

paratre du mme auteur : Histoire du rsident Cyprien Coquet, ditions HROS-LIMITE , Genve, 120 pages.

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Entretien

Les jours o je nexiste pas : Fitoussi, le Grand Escamoteur


par Laura Legast et Marthe Porret

Entretien effectu Genve le 22 fvrier 2003 loccasion de la projection des Jours o je nexiste pas au cinma Spoutnik, en prsence du ralisateur. N le 1er juin 1970 Tours, Jean-Charles Fitoussi tudie les arts plastiques, la philosophie et larchitecture avant de raliser en 1994 le moyen mtrage Aura t, son premier film, grce une aide de la Fmis sous forme de matriel. Suite un travail dassistanat sur le film de Christian Merlhiot, Les semeurs de peste, tourn en 1995 la Villa Mdicis, Fitoussi tourne son premier long mtrage, Dici l, Rome. Cest dans cette ville quil rencontre J.-M. Straub et D. Huillet et quil devient leur assistant de 1996 (Von Heute auf Morgen) 2002 (Umiliati ! ). Aprs avoir ralis en 2001 Sicilia ! Si gira, documentaire sur la fabrication du film de Huillet et Straub Sicilia ! , il termine en 2002 son deuxime long mtrage : Les jours o je nexiste pas. Le film met en scne Antoine, un homme qui ne vit quun jour sur deux. minuit, il disparat soudainement pour rapparatre vingt-quatre heures plus tard au mme endroit. Reclus dans son appartement, il saccommode tant bien que mal de son inavouable handicap jusquau jour o il rencontre Clmentine, vivante plein temps

Votre film, qui raconte lhistoire dun personnage ne vivant quun jour sur deux, ne cesse de faire rfrence un hors-champ imaginaire, un espace-temps imperceptible. Quel intrt portez-vous cette notion de hors-champ ? Le hors-champ appartient lessence mme du cinma, conu non seulement comme un art de voir et dentendre, mais aussi comme un art de la suggestion et de limaginaire. partir du moment o

lon dcide de faire un film, on rflchit ncessairement cette notion-l, puisque faire un cadre, cest dfinir un hors-champ. Il y a chez moi une volont dvoquer une forme de totalit du monde, et du temps. Totalit quil est videmment impossible de montrer, mais qui peut tre rendue sensible par la si forte prsence que lon peut donner au hors-champ cinmatographique. Le hors-champ dilate lespace et le temps en nous faisant ressentir combien le champ

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nest quune dcoupe dun ensemble plus vaste. Cest dailleurs en quoi le dcoupage ne dtruit pas le rel, cette robe sans couture dont parlait Bazin, mais en rvle ltendue. La coupe et le horschamp mettent laccent a contrario sur labsence de coupe et de hors-champ du monde peru dans sa totalit, dun point de vue divin. Il y a longtemps que je mintresse ce moment de la coupe dans laquelle disparat beaucoup de temps, de ralit non-filme. Jai toujours eu une jouissance trs forte percevoir cet instant magique, trace de disparition. Cest une motion intense de percevoir un raccord au cinma. Ds lcriture, puis encore au tournage, je pense sans cesse aux raccords. Chaque fois que je finis un plan, jimagine le moment de la coupe, le rapport plastique qui va soprer entre ce plan et le suivant. Parfois, bien sr, on trouve dautres rapports au montage. Mais cest de toute faon une proccupation permanente.
Votre personnage principal est trs cinmatographique , il vit grce aux raccords. lorigine, ce personnage qui existe par intermittence a t conu par lcrivain tats-unien Nathaniel Hawthorne. Il mest tout de suite apparu que sa vie tait limage de ce quest un film. Un film vit par intermittence, chaque plan tant un moment dexistence, suivi dune coupure dinexistence. Si dans un film les ellipses entre les squences sont perues comme telles, on sefforce en revanche la plupart du temps de rendre imperceptible les micro-ellipses entre chaque plan. Or ces ellipses-l, dun plan un autre, mintressent normment. De mme quun spectateur na en gnral pas conscience des trous entre chaque plan, Antoine na pas conscience du passage entre deux jours o il existe, puisque entretemps il appartient au nant. Hollywood a russi rendre invisible ces raccords et redonner une sensation de continuum. Dans mon film, jai jou sur lide de continuum en utilisant moi-mme un dcoupage peu prs classique, tout en laissant au spectateur la perception du raccord, et ce par diffrents moyens :

en utilisant le raccord pour faire disparatre des personnages, en tournant en son direct intgral, en ne cherchant masquer ni les variations de lumire ni celles de son entre chaque plan. Ce qui engendre une tension entre dune part un dcoupage classique et de lautre des lments visuels et sonores qui laissent se manifester cet incident, cet accident qui est le raccord. Il faut rappeler que le tournage sest tal sur deux ans. On a donc raccord des blocs dexistence qui taient normment loigns la fois par lespace et par le temps. Pour la squence de la barque qui dure quelques minutes dans le film, le tournage sest tal sur une journe entire. Entre le dbut de la squence et la fin, on passe du matin la nuit. Les ruptures dun plan lautre sont trs sensibles, mesure que la lumire dcrot : le temps semble sacclrer, et passe pour le spectateur exactement comme pour Antoine. Ce qui cre, pour le coup, une espce dtranget. Mme si lattention dun spectateur nest pas exerce percevoir ces choses-l, je pense quelles passent de manire plus ou moins inconsciente, et quon doit sentir, si infimes soient-elles, les failles entre chaque plan, mme dans les squences dcoupes de manire classique. Cela devrait provoquer comme une lgre dissonance en musique. cet gard, jaime aussi entendre les changements dambiance dans un raccord, ces micro-variations qui constituent une sorte de musique.
Evoquons la premire disparition du film, celle de la petite fille Laure devant le miroir, qui se rvle ntre finalement quune ellipse. En dpit de cette justification temporelle, le changement de lumire et le nouveau positionnement de Laure dans le cadre provoquent aprs la coupe un effet dtranget. Le dbut est une forme de mise en jambe, de prologue, dintroduction au thme et aux motifs du film. Mais, effectivement, il y a une ellipse temporelle, ce qui fait quil est naturel de ne plus retrouver le personnage cet endroit. Simplement, on a fait attention conserver exactement le mme cadre : la lumire change alors que les lignes demeurent et la jeune fille

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nest plus l. On la retrouve la fin du panoramique dans son lit. Mais en fait, je ne fais quutiliser le cinma de manire habituelle ! Disons que ltranget de lellipse temporelle, sa bizarrerie, est rvle. Si le second plan avait commenc directement sur la jeune fille dans son lit, le spectateur naurait ressenti aucune disparition. En commenant sur la portion despace o elle tait, on met laccent sur le fait quelle ny est plus, quelle a en quelque sorte cess dexister cet endroit : on filme alors une absence.
La deuxime disparition, la mort du vieillard, fait intervenir une autre dimension... Oui. Il sagit l non plus seulement de disparatre dun endroit, mais de tous les endroits. Le film participe dune interrogation sur lexistence et le nant. Je me suis souvent pos la question de savoir quelle diffrence il y avait entre une personne trs lointaine, avec laquelle on na plus de contact, et une personne morte. Dans les faits, pour celui qui na plus de nouvelles, cest la mme chose. ceci prs, qui est capital : un vivant avec qui vous navez aucun contact garde le potentiel de se manifester, et surtout se manifeste dautres. Il mest arriv dapprendre tardivement la mort de quelquun que je navais pas vu depuis plusieurs mois. Rtrospectivement, ce que je croyais tre un temps habit par cette prsence lointaine devint un temps dpeupl. On croyait le monde occup un certain endroit par cet tre, et lon ralise que depuis dj un certain temps cet tre ntait plus l pour personne. La nature de ce temps sen trouve change, et le choc est aussi grand que si vous aviez t contemporain de sa mort. Je voulais placer cette histoire un peu fantaisiste dans le cadre de cette interrogation sur le nant, confronter ces disparitions provisoires la disparition radicale dans la mort. Sajoute un autre questionnement : quelle est la diffrence entre navoir jamais exist et avoir cess dexister ? Janklvitch 1 pose cette question, et souligne que ce qui a t ne peut plus ne pas avoir t. Le fait davoir exist est jamais ineffaable, et constitue notre forme dternit.

Cest seulement aprs ces deux premires disparitions que le spectateur assiste enfin celle dAntoine. Comment lavez-vous mise en scne ? Antoine se couche peu avant minuit et sendort / Changement daxe : Antoine ne figure plus dans le plan / Retour laxe premier : Antoine est prsent dans le champ, le premier plan se poursuit. L, on est dans un point de vue objectif, extrieur Antoine : on le voit disparatre, puis rapparatre. Il sest donc coul vingt-quatre heures. Deux solutions taient possibles pour rendre compte de ce point de vue extrieur : ou bien recourir leffet magique de Mlis, cest--dire interrompre lenregistrement pour permettre au personnage de quitter le champ en maintenant fixe la camra, ou bien explorer toutes les autres possibilits. Je navais pas envie de recourir leffet-Mlis, un peu us, qui mapparaissait comme une facilit, dont on ne peroit plus tellement aujourdhui la dimension fantastique. Le jeu tait de faire disparatre quelquun sans jamais recourir leffet-Mlis. Mais pourquoi avoir modifi laxe de la camra ? Cette coupe, avec changement daxe, pourrait tre une simple ellipse temporelle et pas forcment une disparition fantastique. Cest alors le commentaire qui prcise quil disparat minuit, en plus de leffet visuel qui manifeste la disparition. Antoine disparat plusieurs fois au cours du film. Quenest-il de sa deuxime disparition ? Elle a lieu quand il est dit que bien souvent Antoine avait attendu minuit tout veill pour savoir ce qui se passait. Dans cette squence, Antoine regarde sa montre et je fais le raccord le plus invisible qui soit, un raccord dans laxe et dans le mouvement : ainsi les spectateurs ne peroivent pas la coupe. Il sagit ici de
1 En hommage au philosophe franais Vladimir Janklvitch (Bourges, 1903 -Paris, 1985), Les Jours o je nexiste pas souvre sur une plaque commmorative de la ville de Paris citant un passage de son uvre.

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placer le spectateur exactement dans le point de vue, dans la perception dAntoine qui attend le coup de minuit et voit quil ne se passe rien. Il na pas senti passer ses vingt-quatre heures de nant.
Pourquoi navoir pas plutt choisi de faire un plansquence sans coupe ? Ah non ! Il faut que cette coupe existe, puisque vingtquatre heures sy sont engouffres. Cest l le principe mme de son existence : Antoine, comme je lai dit, est exactement limage dun film. Les jours o il nexiste pas concident avec un arrt de la camra, un raccord. Dans cette deuxime disparition dAntoine la coupe existe mais nest pas perue. Mais il faut quelle existe ! Le problme de la vie dAntoine est justement un problme de raccord. Tant quil vit seul dans son appartement o rien ne bouge, ses jours raccordent parfaitement. Peut- tre un peu de poussire sest-elle accumule. Mais lorsque Clmentine entre dans sa vie, elle qui vit plein-temps, le trouble dAntoine provient de ce quelle finit par ne plus faire le raccord, lorsquelle rentre en retard.

squence suivante commence sur Antoine, dans son lit, parlant Clmentine hors-champ. Le spectateur pense quil sagit toujours de la journe de promenade en barque. Antoine croit quil sadresse Clmentine, mais elle ne rpond pas. Cest dans labsence de sa rponse quil se rend compte quelle nest plus l et quil sest donc coul vingt-quatre heures. Le spectateur est lui-mme surpris, puisque cette fois la coupe na pas eu lieu au sein mme de la squence, mais entre la squence de la barque et celle de lappartement. Antoine dans leur couple tait donc en train de parler tout seul. Le spectateur, comme Antoine, croyait la prsence de Clmentine hors-champ, y croyait sans pourtant la percevoir, il peuplait luimme le hors-champ, par habitude.
Dans votre film plusieurs lments restent en suspens. Le jeune Antoine et Antoine adulte sont-il une seule et mme personne ? Laure, lamie dAntoine, ressemble trangement Clmentine, cette ressemblance est-elle voulue ? Quelle relation faut-il tablir entre le vieillard qui meurt au dbut du film et Antoine ? Je laisse le spectateur libre dimaginer ce quil veut. On peut penser que ce vieillard est son pre, ou son grand-pre cest un vieil homme qui meurt. Pour les prnoms, il y a une part de hasard. Je voulais garder, par principe, le prnom des acteurs eux-mmes : les modifier, cest--dire inventer des prnoms de fiction, aurait ajout une intention signifiante et je prfrais ne pas intervenir l-dessus. Il sest trouv que les deux acteurs principaux sappelaient Antoine. Cest un hasard, mais comme tous les hasards, il devient une ncessit dans le film, puisque ces deux personnages vont tre lis dune certaine manire. Antoine Chappey ma confi, pendant le tournage, quil avait toujours peru la part de ngation que contenait son prnom, entendu comme en toi ne , voire en toi nud . Et puis Chappey voque chapper . Voil pour les influences lacaniennes ! Par ailleurs, quand jai cherch lamie de lenfant et que jai trouv Laure, jai t frapp et sduit par cette ressemblance avec Clmentine. Je suis trs intress

Plus le film avance, plus vous faites confiance au spectateur pour comprendre tous ces jeux de disparitions et de rapparitions. Il y a une progression. Oui, il y a mme un moment o lon occupe vraiment le point de vue dAntoine et o le spectateur participe sa stupfaction. La squence de la barque se termine la tombe de la nuit, Antoine a hte de rentrer par peur de disparatre dans un endroit inconnu. La

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par les notions de rptition, de retour lidentique. Pourquoi avoir choisi Antoine Chappey pour le rle Et ces ressemblances et homonymies suggrent un tel principal ? retour ternel. Je lai vu dans des films. Et ce qui mest apparu, cest quil avait une prsence particulire. Il fait partie de Quel effet le temps a-t-il sur Antoine ? quel rythme ces acteurs que lon noublie pas, et pourtant quon vieillit-il ? Meurt-il ? est incapable de vraiment bien fixer. Il est l sans Il vieillit deux fois moins vite, puisque pendant son ltre tout fait. Il a une prsence paradoxale. Mme passage dans le nant, il ne vieillit absolument pas : il quand il est au premier plan, il reste dune certaine nexiste pas ! Il est n en 1920, il a donc quarante ans manire au second. Chappey chappe, dirait Lacan. en 2000. Je ne montre pas la mort dAntoine qui Que dire dautre si ce nest quil me paraissait condailleurs ne meurt pas vraiment. Pour moi, la mort se venir merveille pour ce personnage, mi-prsent, passe toujours dans un hors-champ, il en est ainsi de mi-absent ? celle du vieil homme. On peut observer un mourant, on ne saura quil est mort quaprs-coup ! L encore, Janklvitch a consacr de belles pages au fait quon ne sait jamais quand a lieu le dernier soupir, le dernier souffle. On ne voit jamais linstant de la mort. Ce dernier instant est jamais imperceptible pour un vivant. On ne peut jamais localiser cet instant dans le temps. Mme avec un encphalogramme, ce nest qu partir dun certain temps, quand il ny a plus dimpulsions, que lon se rend compte de la mort : on observe les battements du cur, et on ne sait jamais si celui que lon vient de voir sera le dernier. Il faut attendre. Sil nen vient plus dautres, alors le prcdent aura t le dernier. Il nest peru comme le dernier instant quaprs coup : sur le moment, on ne sait rien.

Les jours o je nexiste pas (France, 2002 , 35 mm, 110 min.)

Prsent au Festival de Locarno 2002 (Cinastes du prsent). Ralisation et scnario : Jean-Charles Fitoussi. Image : Cline Bozon, Thierry Taeb, Aurlien Devaux. Montage : Pauline Gaillard. Son : Erwan Kerzanet, Yolande Decarsin. Interprtation : Antoine Chappey, Luis Miguel Cintra, Clmentine Baert, Antoine Michot, Jean-Paul Bonnaire, Serge Bozon, Yves Caumon, Claire Doyon et Helmut Frber. Production : Nathalie Eybrard, Jean-Philippe Labadie, Jean-Charles Fitoussi.

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Straub, Huillet et Czanne

Prsentation

Sans doute labsolu du hors-champ rside-t-il dans lviction mme dun film que labsence de soutien financier condamne limpossibilit de voir le jour. Le dernier projet de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, cinastes qui uvrent depuis les annes 60 affirmer une dmarche cohrente et anti-conformiste, en est un exemple rcent. La radicalit de leur travail, tant dans leur respect de la ralit telle quelle sest offerte la prise de vue (et de son) que dans la place centrale accorde aux textes (de Hlderlin, Kafka, Mallarm, Vittorini,) quils ont faits leurs, semble peu compatible avec certains critres conomiques de rentabilit. Procdant dune rflexion sur la (non-)reprsentation au cinma qui sinscrit dans la filiation de la distanciation brechtienne, leurs films se montrent particulirement exigeants envers leur public. Aprs la trilogie vittorinienne (Sicilia ! / Operai, contadini / Umiliati), Straub et Huillet laborrent un projet autour de Paul Czanne (pour lequel ils avaient dj tmoign leur intrt en 1990 dans Czanne. Conversation avec Joachim Gasquet) qui, comme leur habitude, naquit dune confrontation entre un texte et des images (les tableaux du peintre exposs au Louvre). Les documents reproduits ci-dessous permettent dune part de revenir au dcoupage initial de ce film dont le titre provisoire tait Je suis Czanne, dautre part de rendre compte de laccueil que lui ont rserv deux instances auprs desquelles les cinastes ont demand un soutien, le Louvre et Arte. Texte de prsentation et dcoupage intgral permettront au lecteur de se faire une ide du projet et dy prouver la pertinence des critiques qui lui sont faites. Notons que le Muse du Louvre, qui nest pas entr en matire en ce qui concerne la co-production du film, na pas non plus offert davantages financiers aux Straub qui tournaient dans ses murs (les Straub filmant toujours in situ). Cest toutefois le refus dArte France Cinma qui prsente le plus dintrt, car, tant argument, il permet de mettre en vidence les critres de slection qui prvalent pour de telles instances dcisionnelles. Dans la rponse ngative dArte figurait la mention dusage selon laquelle les cinastes pouvaient accder, sils le dsiraient, la fiche de lecture de leur scnario, cest--dire au document relatif lvaluation de leur projet. Straub et Huillet ont demand cette fiche que nous

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avons annexe au dossier. Ainsi nos lecteurs pourront-ils se faire un avis sur la pertinence des jugements mis sur la base des diffrentes pices de ce dossier, soit :
la rponse du Louvre concernant la demande de co-production

(page 139 ) ;
la rponse dArte France Cinma (page 140 ) ; la fiche de lecture dArte : lettre de rponse ; prsentation succincte ;

valuation plus dveloppe (pages 141 145) ;


la prsentation faite par Straub-Huillet de leur projet (pages 146

et 147) ;
le scnario propos pour Je suis Czanne (pages 148 160 ) ; le budget global du film (page 161).

Prcisons que ce film qui aurait pu hanter le hors-champ dfinitif du cinma, comme tant dautres projets qui nont pas su/pu/voulu se vendre, a nanmoins rintgr le champ, espace capital dans lesthtique straubienne. En effet, en dpit du refus essuy auprs dArte France Cinma, le film a tout de mme t tourn. Comme toujours chez les Straub : envers et contre tout. (ab)
Les textes qui suivent nous ont t communiqus par Franois Albera et sont publis avec laimable autorisation de J.-M. Straub et Danile Huillet.

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Rubrique cinma suisse

Rubrique cinmaHistoire suisse Histoire

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Aspects documentaires : Charles - Georges Duvanel (1906 -1975) 1


par Pierre -Emmanuel Jaques
1 Le prsent article est li une recherche mene lUniversit de Zurich (en collaboration avec Anita Gertiser et Yvonne Zimmermann, sous la direction de Vinzenz Hediger) et soutenue par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (Berne) : Ansichten und Einstellungen : zur Geschichte des dokumentarischen Films in der Schweiz / Vues et points de vue : vers une histoire du film documentaire en Suisse . 2 On peut penser entre autres : B comme Bjart (2002) de Marcel Schbpach, Forget Bagdad (2002) de Samir, War Photographer (2001) de Christian Frei, Von Werra (2001) de Werner Schweizer. Des documentaristes dj clbres comme Jacqueline Veuve, Richard Dindo ou Alexander Seiler ont aussi sorti rcemment lun ou lautre film couronn de succs. 3 Dans Le Temps du 9 mai 2003, Nicolas Dufour affirmait que les Suisses se prennent de passion pour le cinma documentaire . LAssociation de Ralisatrices/-teurs de Films partage une opinion similaire, de mme que les dirigeant de Succs Cinma, instance qui subventionne des projets en fonction du succs des films en salle. Voir aussi le site Internet : http ://www.swissfilms.ch/.

La sortie rcente de longs mtrages documentaires suisses, dont plusieurs ont t couronns dun succs relativement important 2, a suscit ltonnement des critiques et sest accompagne de dbats dans la profession, concernant aussi bien le soutien la production locale que le lien entre le contexte socio-historique et le travail des cinastes. On sest souvent baudi sur le fait que la non- fiction a pris, quantitativement parlant, voire, aux dires de certains intervenants, qualitativement, une importance qui lui a fait dpasser la production considre gnralement comme la plus prestigieuse, celle du long mtrage de fiction3. La prpondrance quantitative du documentaire a cependant toujours t une constante de la production cinmatographique du pays. Certes, les films actuels nentretiennent que peu de rapports formels, stylistiques ou thmatiques avec leurs prdcesseurs et le systme de production a considrablement volu, notamment avec linstauration daides tatiques qui privilgient un cinma conu comme cration artistique. De mme, les attentes du public se sont modifies, notamment dans le sens dune demande dun regard propre un auteur entendu comme une instance dote dun point de vue original sur lenvironnement social ou politique. En voquant quelques aspects de la carrire dun des documentaristes les plus importants du pays, Charles- Georges Duvanel, nous voudrions revenir sur le cadre dans lequel une production documentaire rgulire sest avre possible ds les annes 1920 4, et revenir sur certaines des constantes qui traversent aussi bien les films de ce cinaste install Genve, que plus gnralement la production documentaire suisse. Plutt que de suivre pas pas les films de Duvanel, nous voudrions insister sur certaines constantes qui traversent les titres quil signa au long dune carrire qui stend du milieu des annes 1920 jusquau dbut des annes 1970. Outre les qualits videntes que prsentent les films de Duvanel, plusieurs raisons nous ont men nous intresser ce corpus

4 Il va de soi quune production locale avait dj donn lieu ldition de nombreux films. Cest cependant dans les annes 1920 que se crent des socits dont les activits stendent sur une dure relativement longue.

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5 Sur ce fonds, on lira larticle de larchiviste qui a eu pour mission de linventorier et de le conditionner suivant les normes actuelles : Annette Durussel, Passage du cinaste : les Papiers Charles-Georges Duvanel (1906 1975) , in Revue historique vaudoise, 1996, p. 169 - 173.

sinon mpris, du moins largement mconnu. La premire est la prservation quasi intgrale la Cinmathque suisse des bandes tournes par le cinaste. Convaincu de la ncessit de conserver les images du pass, le cinaste avait remis Freddy Buache lintgralit de son matriel. Plus tard, en 1995, la Cinmathque a pu acqurir un fonds papier dune exceptionnelle richesse constitu par Duvanel lui-mme qui retrace la production des films, et surtout leur rception critique dans les journaux du pays et parfois mme ltranger 5. Enfin, ces films sont pour une large part reprsentatifs de mouvements plus gnraux de la production cinmatographique en Suisse. Cette reprsentativit comprend dailleurs de multiples aspects : la carrire de Duvanel correspond pour une large part celle dautres documentaristes en Suisse, comme August Kern ou Adolf Forter ; le cinaste a joui dune solide rputation (il est membre de la Chambre suisse du cinma entre 1942 et 1963, il est charg de reprsenter la Suisse la Biennale de Venise la fin des annes 1940, il reoit des commandes du CICR, des CFF, de la Rgie fdrale des alcools, de la ville de Genve) qui se traduit par une reconnaissance quasi officielle de ses films par les autorits politiques. Les ailes en Suisse (1929 ) se voit accorder le haut patronage du Conseiller fdral

C HARLES -G EORGES D UVANEL ET SA CAMRA D EBRIE


LA FIN DES ANNES 1920

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Jean-Marie Musy ; la premire de Lanne vigneronne (1940 ) se fait en prsence du Conseiller fdral Enrico Celio et de plusieurs Conseillers dEtat vaudois. Enfin, les films de Duvanel ont servi pour une large part construire une image de la Suisse qui correspond, comme nous le verrons, aux orientations officielles.
Sinventer une formation

Durant les annes 1910 et 1920, un cinaste suisse acquiert sa formation en autodidacte, en suivant un homme de mtier aguerri ou en sappuyant sur un savoir inscrit dans une tradition plus tablie, la photographie (Emile Gos, qui est aujourdhui plus connu pour ses clichs, servit doprateur sur plusieurs films importants des annes 1920 ). Aprs avoir suivi une cole de commerce, Duvanel sest form auprs dArthur-Adrien Porchet, un oprateur et cinaste dj confirm, dans une des plus importantes socits de la priode muette : lOffice cinmatographique de Lausanne fond en 1923. Plusieurs oprateurs dont Francis Bniger, Robert Lugeon ou Duvanel, entre autres, se rpartissaient les sujets des actualits hebdomadaires, leur principale activit. Cette fonction informative retracer un vnement ou rendre compte dune activit importante sert de base la pratique documentaire dun Duvanel, mais aussi celle de trs nombreux autres cinastes. Encore dans les annes 1950, un film comme Opration bton (1954 ) que signe Jean-Luc Godard retrace les travaux de construction du barrage de la Grande Dixence. Plus gnralement, la ralisation dactualits et de sujets plus ou moins dvelopps, constituant parfois des films part entire, fait office durant de nombreuses annes de colonne vertbrale de la production cinmatographique en Suisse. La plupart des documentaristes sy consacrent plus ou moins rgulirement. Paralllement, Duvanel participe au tournage dun des principaux films muets romands, La vocation dAndr Carel (1925) de Jean Choux 6. Ce dtour par la fiction reste cependant marginal dans sa filmographie, mme si lon peut trouver des lments de narration, habituellement assimils au rgime fictionnel, dans certains de ses films, notamment dans Les ailes en Suisse, un titre figurant sur la liste des films proposs en location par lOffice cinmatographique qui montre les avantages du trafic arien pour lenvoi de courrier rapide. La rdaction de la lettre et son acheminement donnent lieu dveloppement de type narratif, alors que le film est globalement identifi comme documentaire dans la presse de lpoque. Seule une commande de la Coop destine promouvoir la cooprative de consommation sinsre pleinement dans la fiction : Pionniers (Wir bauen auf, 1936) relate les difficults dorphelins qui vitent la sparation et linstitution en ouvrant un dpt de lUnion suisse des

6 Cf. Rmy Pithon, Lart dabord : La Vocation dAndr Carel , in Cinma suisse muet, d. Rmy Pithon, Antipodes & Cinmathque suisse, Lausanne, 2002, p. 91- 100. En labsence de gnriques dpoque et de sources complmentaires, le rle de Duvanel est cependant difficile tablir : il est donn parfois comme assistant-ralisateur, tantt comme chef oprateur. Le film a d jouer un rle important dans sa carrire, comme en tmoigne le fait quil disposait encore dune copie en 1955, avant de la dposer la Cinmathque.

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coopratives (fig. 2 ) 7. On parlait alors de documentaire romanc pour qualifier un film qui, sappuyant sur une base documentaire les acteurs jouent leur propre rle, sur place, l o ils habitent comporte une trame narrative.
Un type de production particulier : la commande

PIONNIERS (1936 ), LE MAGASIN DE L NION DES 'U


COOPRATIVES

7 Herv Dumont lintgre ainsi son corpus dans son Histoire du cinma suisse. Films de fiction 1896 -1965, Cinmathque suisse, Lausanne, 1987 p. 194 - 195. ,

8 Andres Janser, Arthur Ruegg, Hans Richter : Die Neue Wohnung, Lars Mller, Baden, 2001 .

9 Carl Vincent, Histoire de lart cinmatographique, Editions du Trident, Bruxelles, 1939, p. 217 Le film, que nous navons pas pu voir, . traite de laviation (Die Eroberung des Himmels, 1937). La musique de Darius Milhaud a frapp les commentateurs lpoque.

Si aujourdhui la ralisation dun documentaire nat avant tout dune initiative de type artistique suivant la volont dun ralisateur et se traduit par la recherche dun producteur ainsi que de subventionnements fdraux et cantonaux, voire de linvestissement dune chane de tlvision, la procdure a suivi un cours diffrent pendant plusieurs dcennies. Les films sinsraient dans un systme dit de commande qui voyait des entreprises ou des associations sappuyer sur le film dans une vise informative et instructive dans le but, notamment, de faire connatre leurs activits. Plusieurs entreprises cinmatographiques se consacrrent en premier lieu llaboration de tels films : la plus importante socit de production en Suisse, la Praesens, avant de devenir clbre pour sa production de longs mtrages de fiction, tourna des films de commande comme Ein Werktag de Richard Schweizer, destin soutenir le Parti socialiste suisse aux lections fdrales de 1931, ainsi que des courts mtrages publicitaires. La carrire de Duvanel a suivi une mme orientation marque par la prsence de quelques commanditaires, dont les plus importants sont la Coop, lOffice Central Suisse du Tourisme, le Comit International de la Croix-Rouge, lOffice Suisse dExpansion Commerciale ou les Chemins de Fer Fdraux. Ce phnomne de commande est ainsi largement rpandu et permet aux cinastes de trouver un espace de travail plus ou moins rgulier. Si certains se plaignent de dpendre du bon vouloir de socits ou dadministrations, ce cadre laisse cependant une certaine marge de manuvre aux cinastes. Il arrive mme que certaines entreprises recherchent les faveurs de cinastes connus pour leur got de lexprimentation. Hans Richter tourne ainsi plusieurs films, dont Die Neue Wohnung, pour le Werkbund, une association darchitectes modernistes 8. Lhistorien belge Carl Vincent loue un autre titre du cinaste allemand tourn en Suisse : Hans Richter, lancien animateur de lavant-garde allemande, a prouv une nouvelle fois par La conqute du Ciel son temprament si marqu doriginalit. 9 La contrainte exerce par le commanditaire, qui imposait le sujet et en suivait la prparation, laissait une part productive au cinaste qui cherchait, pour sa part, se dmarquer du tout-venant. De plus, les commanditaires trouvaient manifestement de la satisfaction dans le fait que leur film prsente une originalit qui les diffrencie des bandes tournes par dautres socits.

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Orientations de la production de Duvanel

Si les dbuts de sa carrire sont placs sous le sceau des actualits et du reportage, entendu comme un enregistrement fidle dun vnement, dautres aspects apparaissent dans son travail, marquant une orientation complmentaire : le cinaste montre une foi rpte dans le pouvoir de conviction du cinma, conjugue avec une recherche de composition dynamique. Et parfois un souci de la belle image, comme en tmoigne le fait que certaines figurent dans des ouvrages ou des revues 10. Le travail du cinaste sinscrit dans un courant de lentre-deux-guerres qui montre un attrait pour le progrs technique. Laviation occupe ainsi une place de choix dans le film, Les ailes en Suisse, qui vante la rapidit et lefficacit du transport arien, alors quUn vol sur les Alpes assure une vue exceptionnelle sur les sommets enneigs bernois et valaisans. Ce got pour le sport et lexploit se retrouve dans plusieurs productions de la fin des annes 1920 et du dbut des annes 1930. Aprs avoir offici comme oprateur lors des jeux dhiver 1928 St Moritz (fig. 3 ), dont il rapporte Les jeux d hiver Davos (film OCL), Duvanel accompagne une expdition dans lHimalaya sous la direction du Prof. Dyhrenfurth en 1930 dont il compose un film : Himatschal, der Thron der Gtter (Himalaya, trne des dieux) 11 . Lexploit dune ascension dans lEverest sinscrit dans un ensemble de transformations socioculturelles o la technique, conjugue au got de lexploit, prend une place prpondrante. Par technique , il faut entendre un ensemble fort vaste, qui comprend aussi bien un dveloppement technologique pouss que le dpassement de soi, le corps devenant lui-mme part dune technique, capable descalader un sommet inatteignable. On voit ici la proximit avec les films dun Arnold Fanck qui, sil privilgie la fiction, montre aussi comment lescalade et le ski permettent, en cherchant le dpassement de soi, dompter les forces naturelles. Dans ce rapport au monde moderne , le cinaste filme aussi bien un des raffinements techniques rcents, lavion, que des techniques nouvelles de soins aux tuberculeux : Rythme au soleil (dbut des annes 1930 ) expose les cures de soin menes Leysin avec notamment des mouvements de gymnastique qui sapparentent aux exercices rythmiques mis au point par Jaques-Dalcroze. Mais lengouement pour la technique sobserve avant tout dans une srie de films consacrs des aspects directement industriels. Plusieurs titres de Duvanel voquent une Suisse la pointe du dveloppement scientifique et technique. Forces domptes (1934 ) dresse le tableau des efforts ncessits par lindustrie lectrique dont la principale source rside dans la force hydraulique. Limportance accorde la houille blanche est dailleurs une constante de la cinmatographie

10 Duvanel publie deux portfolios illustrs de photos prises au moment du tournage et accompagns des textes des commentateurs, ici deux crivains prestigieux : CharlesFerdinand Ramuz, Lanne vigneronne, H. Sack, Genve, 1940 ; Maurice Zermatten, Il neige sur le Haut-Pays, H. Sack, Genve, 1942. On trouve aussi des photos de Duvanel dans un ouvrage de Maurice Zermatten, Les saisons valaisannes, Victor Attinger, Neuchtel-Paris, 1948. La revue Formes et couleurs ( Montagne , no 2, 1947) publie un reportage sign par le cinaste, accompagn de nombreuses illustrations : Himalaya, le trne des dieux (n.p.).

ST. M ORITZ (1928 ) SUR UN PRATICABLE POUR


FILMER L'ARRIVE D'UNE COURSE DE SKI DE FOND

11 Cf. Roland Cosandey, Cinma. Lactivit cinmatographique en Suisse romande 1919 1939. Pour une histoire locale du cinma ( Charles-Georges Duvanel, de lHimalaya la cooprative ), in 19 - 39. La Suisse Romande entre les deux guerres, Payot, Lausanne, 1986, p. 257- 259.

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12 La Suisse, 21 mars 1941 . Fonds Duvanel, Cinmathque suisse, cote 7 3 A.1 . /

documentaire en Suisse. Plusieurs socits font raliser des films didactiques qui expliquent la ncessit de construire de nouveaux barrages et des conduites forces pour rpondre la demande accrue dnergie, ou font tourner des reportages sur la construction des installations hydrolectriques les plus importantes. Dans le prolongement de cette veine industrielle, Duvanel se voit confier une srie de films qui illustrent le dveloppement du rseau ferroviaire dans lensemble du pays et, notamment, travers les Alpes. Lappel du Sud (1953) insiste sur le rle central quoccupe la Suisse dans le trafic entre le Nord et le Sud de lEurope en voquant lhistoire du passage des Alpes laide de gravures. Le Simplon (1957) suit un mme modle qui donne lieu une brve reconstitution historique pour voquer le percement du tunnel. Posie du rail (1965) est un film dans lequel domine un montage qui le fait tendre vers la symphonie ferroviaire. En suivant les principales voies alpines, ces films accordent une attention toute particulire au paysage. Sil convient de faire comprendre au spectateur les difficults quil a fallu vaincre pour construire telle ou telle ligne, il fallait aussi lui donner contempler le paysage. Cest ce niveau que sarticule laspect descriptif avec un ancrage plus national. On peut dailleurs voir apparatre des changements au cours des annes : si Rythme au soleil identifie sant, nation et montagne (dans une dernire squence, les enfants guris effectuent leur gymnastique devant un panorama montagneux sur lequel flotte un drapeau suisse), dautres films accentuent encore cette identification de la Suisse un lieu de montagnes essentiellement rural : Lanne vigneronne, dot dun commentaire de Ramuz, chante le travail dans les vignes lmaniques. Il neige sur le Haut-Pays (1943) est consacr au joies comme aux peines des montagnards en hiver 12. Le contexte, la Guerre, explique ce resserrement sur ces valeurs traditionalistes. Mais, dans cette priode dite de Dfense nationale spirituelle , Duvanel sefforce malgr tout de donner une image contraste et complexe du pays. Si la paysannerie y occupe une place prpondrante, lindustrie nest pas pour autant absente des films de cette poque : Raison dtre (1944 ) insiste la fois sur la paysannerie et sur le labeur industriel en montrant que le dnominateur commun est ce quil appelle lesprit , cest--dire une foi en lavenir qui prend racine dans le dveloppement de la matire grise. Cest dailleurs un trait rcurrent dans le discours politique contemporain : on insiste sur labsence de matires premires pour montrer que cest grce lingniosit helvtique quun tel dveloppement a t rendu possible. Ce souci de synthse rassembler un nation dans un idal commun sexprime son comble dans Une uvre, un peuple (1940 ), qui prolonge la Landi (lExposition nationale de 1939 ) o se trouvaient aussi bien runis

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un village typique (le Drfli, cf. fig. 4 ), reconstitu sur place avec ferme modle et fromagerie, quun tlphrique (fig. 5 ) reliant les deux rives du lac de Zurich o se droulait lexposition, attestant ainsi des russites de lindustrie des machines. La dernire partie, qui est aussi ce sur quoi se conclut le film, raffirme un idal patriotique en voquant limage des trois croix, chrtienne, suisse et humanitaire, ainsi quen soulignant la volont de dfense du peuple helvte.
U NE UVRE, UN PEUPLE (1940 ), LE D RFLI,
RECONSTITUTION GRANDEUR NATURE D'UN VILLAGE DE LA CAMPAGNE ZURICHOISE

U NE UVRE, UN PEUPLE (1940 ), LE PILIER DU


TLPHRIQUE RELIANT LES DEUX RIVES DU LAC

Un cinma humaniste

Dans les films de Duvanel se peroit aussi un humanisme constamment rpt. Une compassion certaine transparat pour les personnes souffrant de maladies (la tuberculose en premier lieu) dans Rythme au soleil qui montre les effets bnfiques dune cure Leysin, ou dans Et la vie continue (1949 ) qui insiste sur le fait que la maladie peut tre jugule par la science moderne. De mme, Duvanel ralise plusieurs films pour le compte du Comit International de la Croix-Rouge. Selon ce quen rapporte un chroniqueur suite sa prsentation Genve, Les errants de Palestine [1950 ] montrent les divers aspects de laction de secours en faveur des rfugis du Proche-Orient 13. Insistant sur le rle central du CICR, une srie de films montre le rle lgislatif de lorganisation qui fait adopter des conventions concernant les prisonniers de guerre et les rfugis. A cette mission juridique, le CICR adjoint une action daide sur place qui se traduit par lenvoi de dlgus dans des camps de rfugis et par la visite de camps de prisonniers pour sassurer que les dtenus sont traits humainement. Tous frres ! (1952 ), aprs avoir montr la ratification du trait de 1949, voque les diffrents endroits o est intervenu le CICR (Berlin, Palestine, Grce, Core principalement). Car le sang coule encore ! (1958 ) insiste plus sur limportance de la neutralit du CICR qui doit pouvoir intervenir dans nimporte quelle partie du globe, comme Port-Sad, la Palestine, Budapest et lAlgrie. Croix-Rouge sur fond blanc (1963) est destin clbrer le centenaire de la

13 La Tribune de Genve, 30 juin 1950. Fonds Duvanel, Cinmathque suisse, cote 12/4 A.1 .

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Croix-Rouge en rappelant les tapes qui ont men ltablissement de rgles dans la conduite de la guerre, et en soulignant limportance des diffrentes interventions du CICR, de la guerre austro-prussienne de 1870 aux conflits qui se droulaient encore lpoque en Algrie et au Npal. Sagissant avant tout de films de montage (composs dextraits dactualits ou de reportages), ils sont soutenus par un commentaire qui dlivre un message que les seules images ne pourraient que suggrer imparfaitement. La neutralit helvtique permet un engagement humanitaire dans toutes les rgions du monde en vitant toute partialit dans un conflit arm. Destin dune cit (1953) sert de complment cette srie en voquant lesprit de Genve . La ville de Calvin, aprs avoir t un haut lieu du Refuge protestant et une place daccueil pour certains philosophes des Lumires (Voltaire et surtout Rousseau), abrite plusieurs organisations internationales comme le CICR, mais aussi le Bureau International du Travail et lOffice europen des Nations Unies. Terre daccueil et de sagesse, Genve est lambassadrice dune Suisse marque par un esprit de tolrance et de compassion pour les plus dmunis. Cette perspective a propag ce quon a appel limage de la Suisse des bons offices , intermdiaire entre des peuples qui avaient rompu tout contact, et celle de fer de lance de laction humanitaire. Ce faisant, le cinaste suit une orientation plus gnrale dfinie par les autorits du pays. Si dans limmdiat avant-guerre, on assiste une priode de repli dite de Dfense spirituelle qui voit une insistance sur le mythe du pays indpendant et capable daffronter les plus terribles preuves, notamment militaires, dans laprs-guerre, on a cherch casser cette image pour en promouvoir une nouvelle qui vante louverture du pays dans une perspective daide aux plus dmunis.
Un cinma qui suit un cours officiel

Aussi, la trajectoire de Duvanel pouse pour une large part des courants dopinion forts dans la socit helvtique. Si les annes 1920 et les annes 1930 sont marques par une soif de modernit et une grande confiance en lavenir comme en atteste Les ailes en Suisse, les annes de guerre comportent de nombreux films qui insistent davantage sur la mythologie dune Suisse rurale, traditionnelle et chrtienne, notamment Lanne vigneronne, accompagn par un commentaire qui insiste sur le caractre quasi intemporel des gestes effectus dans le vignoble. Mais cette orientation ne signifie pas la fin de lvocation daspects plus industriels. Notamment dans les films commandits par lOffice suisse dexpansion commerciale (Raison dtre, Forces domptes), souvent destins ltranger, une insistance toute particulire est donne

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lexcellence et la prcision du travail ralis dans le pays. Plus que le dveloppement industriel, ce qui est mis en avant est une capacit dinnovation qui permettra de pallier labsence de ressources premires. Raison dtre, images de la vie quotidienne (1944 ) articule de manire explicite regard vers le pass et orientation vers le futur. Souvrant sur des images dune cathdrale, ce film rappelle la foi qui animait les btisseurs mdivaux, foi qui se prolonge maintenant dans les tches quexercent aussi bien paysans quingnieurs. Cest le triomphe de lesprit sur la matire, de lhomme sur les lments naturels qui est magnifi. Le commentaire final insiste : Aujourdhui comme hier, la Suisse, pour garder sa place dans le monde, pour vivre, croit et travaille, espre comme au temps des btisseurs de cathdrale . Cette synthse entre pass et prsent, entre tradition et innovation, seffectue selon une orientation chrtienne, ou plutt calviniste, qui magnifie leffort des hommes. Ce ton se retrouve dans les nombreuses bandes clbrant le train que Duvanel a tournes au cours de sa carrire, notamment Lappel du Sud (1953) ou Le Simplon (1956). Lexploit que reprsente le percement dun tunnel, llectrification des voies, mais aussi leur entretien au gr des saisons, notamment lorsque les intempries se succdent, expriment lingniosit et la persvrance de tous ceux qui y contribuent. Si Duvanel vante les mrites des diffrents corps de mtier helvtiques, du plus industrialis au plus artisanal, il dresse avant tout lloge du labeur humain capable de dompter la nature.
Destin dun oubli

Plusieurs films de Duvanel ont t intgrs une rtrospective organise par le Festival international de cinma Nyon en 1984, intitule Vendre la Suisse ou comment promouvoir limage de marque dun peuple 14. Le commentaire accompagnant Raison dtre, images de la vie quotidienne recle une double critique : la premire juge la photographie de qualit insigne alors que la seconde porte sur le commentaire qui est qualifi de torrent de perles verbales . Cette manire dopposer construction des images et commentaire oral se retrouve dans la plupart des commentaires consacrs lancien documentaire helvtique. Au contraire des concepteurs de la rtrospective de Nyon, les critiques et historiens insistent plutt sur la qualit tant de la composition des images que du montage, dynamique, voire jouant deffets de rythme 15. Lorsquon cherche situer ces films sur une chelle de qualit absolue, les conditions de production (une commande) sont oblitres, de mme que les contraintes qui ont pu peser sur leur laboration. La comparaison avec le travail dautres cinastes en Suisse ou ltranger fait apparatre de profondes similarits avec des films pourtant plus rputs

14 La couverture du catalogue porte dailleurs une image tire de Lanne vigneronne, certainement le film le plus connu de Duvanel, notamment en raison du commentaire crit par Ramuz. On y voit un vigneron contre-jour, un outil et une hotte lpaule, sur un escalier escarp dans les coteaux de Lavaux.

15 Freddy Buache souligne ainsi la qualit de la photographie de Lanne vigneronne, in Le cinma suisse, LAge dhomme, Lausanne, 1974, p. 82 - 87 .

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et ne justifie pas lopprobre qui frappe gnralement le documentaire. Ce patrimoine cinmatographique nous donne accs un rpertoire iconographique et la mentalit dune poque. Dautre part, cest selon des critres servant valuer une production ultrieure que ces films sont jugs. La disparition de ce cinma qui passait en avant-programme dans les salles ou lors de sances spciales a frapp dun caractre dobsolescence cette production documentaire. Cest en fait la transformation du spectacle cinmatographique, avec labandon du court mtrage documentaire et le dplacement du non-fictionnel vers la tlvision, qui rend trangre un regard contemporain lintgralit de cette production, et non pas les seuls films de Duvanel. Un aspect qui parat particulirement dat est le commentaire daccompagnement. Or cest souvent par le biais de ces voix over que les images sinsrent dans un discours patriotique, didactique ou plus simplement informatif. Le malaise que lon peut ressentir laudition dun tel commentaire est le mme que celui que suscite la lecture de certains textes parus la mme priode que les films. Maurice Zermatten a ainsi rdig plusieurs commentaires pour Duvanel (Il neige sur le Haut-Pays, Le Rhne (1946), Le Simplon, LAppel du Sud ) dont le ton souvent ampoul rebute le spectateur actuel. De plus, la transformation des pratiques filmiques, avec notamment lintroduction du son direct, a renforc la distance qui peut sparer un spectateur actuel davec ces films. Replacs dans leur contexte, uvres de commande, raliss souvent avec des moyens limits, dans une vise informative, didactique voire publicitaire, ces films font preuve au contraire dinventivit aussi bien dans la composition trs soigne des plans que dans un montage souvent alerte qui fonctionne soit par associations soit par contrastes, tout en laborant un rythme complexe dune grande vivacit. La facture de certains films laisse paratre une volution lie la marge de manuvre plus ou moins grande que les commanditaires laissaient aux cinastes. Posie du rail (1965) sapparente ainsi une pice musicale o prime un montage soutenu et dont la quasi-absence de commentaire tranche avec dautres films relativement proches dans le temps. La Promesse des fleurs (1961), une commande de la Rgie fdrale des alcools est, au contraire, au service dun message que dlivre une voix quasi omniprsente. nos yeux, ce cinma devrait tre jug laune de sa production et non selon des critres qui abordent demble ces films avec un a priori ngatif.
Remerciements la Cinmathque suisse pour les illustrations de cet article.

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Ce jour - l : lhelvtisme de Raul Ruiz


par Franois Albera

Walter dclara : On ne peut trouver nulle part au monde un semblable panorama. Il ny en a pas un pareil en Suisse. Puis on se remit en marche doucement pour faire une promenade et jouir un peu de cette perspective. Guy de Maupassant, Bel Ami, II , IX . Le dernier film de Raul Ruiz, Ce jour-l, reprsentait et prsentait la Suisse au dernier festival de Cannes. Il la reprsentait comme Oliveira une anne plus tt, et comme Alain Resnais, Jacques Rivette et bien dautres ont pu tre inscrits par le Centre suisse du cinma ou dautres instances helvtiques au fronton du cinma suisse . Mais il la prsentait, contrairement plusieurs des auteurs quon vient de citer qui nont pas toujours eu besoin de se dplacer en Suisse pour devenir suisses . On sait que ces paradoxes, un peu drisoires, naissent dun cheveau de contradictions entre lconomique et le culturel, le diplomatique et lartistique que les diverses intgrations , changes, co-productions (tl comme cinma) et aides publiques dmultiplient encore. Il est vident que rien ne soppose en termes juridiques et conomiques appeler suisse un film dont le financement est majoritairement helvte, cest sa prsence comme tel dans une manifestation proclame artistique, dans une comptition runissant des auteurs et non des pays producteurs qui pose un problme. Pourtant, cette question qui peut ventuellement se poser pour dautres cinmatographies (on a connu suffisamment de transferts , pour employer une notion emprunte au march sportif, pour quil ne soit pas ncessaire dinsister) rsonne, semble-t-il, autrement dans le cas de la Suisse. Parler du Renoir ou du Lubitsch amricain, du Losey ou du Buuel franais a en effet un sens tout autre quaurait lexpression inimaginable de Ruiz ou de Chabrol suisse. Pourquoi ? En raison dune revendication didentit nationale des cinmas de Suisse (revendication contradictoire : il y a le cinma suisse, mais il y a tout autant le cinma romand ou suisse almanique

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1 La nationalit des acteurs nest pas un trait pertinent puisque dans nombre de films romands (ou suisses) des annes dfinitoires du nouveau cinma suisse (donc incontestablement suisses) les acteurs ne sont pas suisses (Bulle Ogier, Trintignant, Marie Dubois, Philippe Lotard, Niels Arestrup, etc.).

2 Pour le cinaste (daprs ses dclarations Cannes), cet helvtisme renvoie Drrenmatt. Cest possible comme ce peut tre un propos diplomatique , quoi quil en soit si cette rf rence peut enrichir notre approche, elle ne la contredit pas. 3 Cinma suisse : nouvelles approches, d. M. Tortajada, Fr. Albera, Payot, Lausanne, 2000 ; Home Stories. Neuen Studien zu Film und Kino in der Schweiz. Nouvelles approches du cinma et du film en Suisse, d. V. Hediger, J. Sahli, A. Schneider, M. Trhler, Schren, Marburg, 2001 ; Cinma suisse muet, d. Rmy Pithon, Antipodes/Cinmathque suisse, Lausanne, 2002.

ou encore tessinois) et en raison des traits distinctifs retenus pour dfinir cette identit. Cest pourquoi le fait que Ruiz prsente la Suisse (et, plus prcisment, la rgion vaudoise situe entre Rolle et Saint-George) revt une certaine importance. Non seulement il peut se prvaloir dtre suisse en raison des financements de son film, mais il situe lunivers digtique de celui-ci en Suisse et mme dans un lieu trs dlimit de la Suisse et, plus encore, il traite un sujet suisse en tout cas propre un certain cinma suisse (cest--dire romand). Ainsi tous les aspects de Ce jour-l rpondent une suissitude que le gnrique affiche en indiquant : un film helvtique de Raoul Ruiz . Hormis le ralisateur qui nest pas dici , ni mme de lespace francophone, tout dans ce film est bel et bien suisse 1 , ce qui nous conduit nous interroger sur la pertinence des critres thmatiques et dramaturgiques qui rattachent ce film au cinma suisse , puisque le matre duvre, le metteur en scne est extrieur cet ensemble. Ce paradoxe saccrot encore quand on observe que ce film est peut- tre le plus suisse du cinma suisse contemporain, sans pour autant tre une parodie ou un pastiche de ce dernier. En fait, Ruiz fait la dmonstration que nimporte qui peut tre suisse sil y tient, sil sefforce de sinscrire dans un ensemble de traits caractriss comme propres dfinir ce cinma. Mais lextranit ruizienne ne ruine pas la pertinence du propos, elle se borne lobjectiver, le sortir de la problmatique de lexpression locale, elle met en question la notion d identit nationale en tant que lie lorigine ou lappartenance locale. Enfin, elle boucle sa faon le discours du nouveau cinma suisse en oprant un renversement dun certain nombre de valeurs qui le caractrisaient. Il reste que cet exercice ruizien, sil peut passer, dans une approche de luvre entire du cinaste, pour une preuve supplmentaire de sa capacit sapproprier des codes et des procds, comme auparavant il a pu le faire du rcit wellesien avec Les trois couronnes du matelot, de la rflexion klossovskienne avec L hypothse du tableau vol, de la disputatio thologique dans Combat damour et de mort, etc., est son seul exemple dappropriation, ou dusurpation , dune identit nationale. Ruiz na ralis ni un film franais , ni un film portugais ou espagnol ou chinois au gr de ses diverses productions. Il a choisi ici de raliser un film helvtique , car cette notion peut avoir un sens (le choix de ladjectif helvtique plutt que suisse ou helvte ou helvtien apporte une connotation dofficialit Confdration helvtique quil faudrait interroger) 2. La question de la construction dun cinma suisse partir de traits distinctifs nationaux donne lieu depuis plusieurs annes des recherches et des publications. On peut donc se borner y renvoyer 3.

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4 Voir notamment : Georges Duplain, Difficults dune production romande , Schweizer Film Suisse, 3 mars 1944 ; Fernand Gigon, Le cinma suisse fait fausse route , Gazette de Lausanne, 30 dcembre 1944 ; Claude Bodinier, Peut-il y avoir un cinma suisse ? , Feuille davis de Neuchtel, 9 fvrier 1945 ; Fernand Gigon, Bilan du cinma suisse , Gazette de Lausanne, 17 mars 1945 ; Georges Jacottet, Premiers tours de manivelle la Lcherette , Gazette de Lausanne, 19 janvier 1946 (remerciements Rmi Nri pour mavoir fourni ces rfrences).

5 Eric Berthoud, Audience au franais, Editions du Griffon, Neuchtel, 1947 .

Mais la conjoncture immdiate leur donne un clat particulier Le Cin -bulletin, organe de la profession cinmatographique, vante en effet en sa une du mois de mai dernier lentreprise Film Location Switzerland voue vendre les montagnes suisses aux producteurs trangers. Quun film de Spielberg comporte une scne tourne Interlaken, quun James Bond dbute dans les Alpes, que Claude Chabrol tourne un film Lausanne et que les mlodrames indiens utilisent des paysages de montagne, voil qui serait de premire importance pour lindustrie et le commerce. Ceux du cinma mais aussi ceux du tourisme, de lhtellerie et de la restauration, puisquon incite les cantons payer leur entre dans ce service , en leur faisant miroiter les retombes financires quils peuvent en attendre ( image ). On retrouve de la sorte la spcialit de la Suisse en matire de cinma depuis 1896 qui a t de fournir des paysages, des montagnes et des lacs, des alpages et des villages. Les oprateurs Lumire filment le pays en suivant les guides touristiques, puis on relve rgulirement dans les programmes des cinmas le documentaire paysager ou le drame en altitude, toujours situ en Suisse. La Suisse comme pays de tournage (ctait le titre du stand helvtique Cannes dans lespace du march), studio ciel ouvert . Du Berg film Spielberg, cest, en somme, la mme idologie dune passive prestation nationale adosse une mythologie de lair pur et des sommets immaculs, qui prend un relief singulier par rapport deux conjonctures de laprs Deuxime Guerre mondiale. En 1944 - 47, la Suisse romande bruit dun dbat sur la nature et lavenir dun cinma suisse et sur la place de la Romandie dans cette dnomination. Ce dbat qui se mne dans des journaux gnralistes choisis comme le Journal de Genve et la Gazette de Lausanne, relaie certaines discussions engages dans le Schweizer Film Suisse, et aboutira mme quelques brochures et ouvrages 4. Il est adoss deux aspects, au moins : dune part une reconnaissance des films suisses au niveau international (Marie-Louise, Die letzte Chance), lessor de la production et dinstitutions centrales en Suisse almanique qui font craindre la germanisation du cinma suisse ; dautre part la difficile renaissance du cinma franais, certes sorti indemne conomiquement de lOccupation nazie mais fragilis par les accords Blum-Byrnes imposs par les Etats-Unis, faisant craindre son amricanisation Ces deux aspects se rfractent en Romandie dans une manire de conscience de la spcificit suisse-franaise que certains font tourner autour de la question de la langue et de la dfense des frontires . Cest en particulier le discours dEric Berthoud dans son ouvrage au titre giralducien, Audience au franais, quclaire mieux son sous-titre : Psychomachie du cinma romand 5. La seconde conjoncture est plus connue, cest celle

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qui voit lmergence dun cinma romand dans les annes 60, lequel en vient mme reprsenter le nouveau cinma suisse aux yeux du monde, renversant la crainte des annes 40 6. Le slogan Vendons nos montagnes proclam par le journal de la branche quanime Franoise Driaz (galement rdactrice en chef de feu le magazine Films) est donc nettement en retrait par rapport ces deux moments de lhistoire du cinma suisse. Car la question du paysage demeure centrale dans les deux cas, quoique fort diffremment : si Berthoud lie langue (franaise) et paysage romand en rcusant le topos de lAlpe qui pse sur tout film suisse (il dnonce le fait que la Symphonie pastorale transporte le lieu choisi par Andr Gide de la Brvine au Chteau-dx), sil revendique pour le cinma romand le modle de Farrebique et la promotion du terroir contre lhelvtisme , le national , le Groupe 5 et ses allis, en revanche, vont articuler un propos critique lendroit du paysage. Dans Vive la mort Francis Reusser dnonce explicitement limagerie du Cervin comme Tanner dans Messidor ; dans dautres films, il sagit de fuir le pays (La pomme, Retour dAfrique). En Suisse almanique des ralisateurs comme Murer, Schmid ou Koerfer mettent leur tour en question le paysage et les valeurs quil vhicule 7. Cependant le terroir de Berthoud nannonce en rien la mise en vente de Film Location Switzerland car il relve de ce que lauteur appelle le gnie du lieu auquel on peut sans doute rallier non seulement Les petites fugues, certains films de Jacqueline Veuve, de Claude Champion, le deuxime Reusser (Seuls) et tout un aspect du dernier Godard (depuis Sauve qui peut et Lettre Freddy Buache et plus rcemment Libert et Patrie) 8 qui instaurent explicitement un rapport positif au paysage rgional, mais aussi bon nombre des films dudit nouveau cinma suisse , en particulier ceux de Soutter et de Goretta. Il ny a, ni dans un cas ni dans lautre, instrumentalisation du dcor naturel , cest pourquoi la jubilation du Cin -bulletin faire du pays un crin plutt quun cran , outre labsence totale dambition pour le dveloppement dun cinma suisse (vive la mondialisation !), semble exprimer une sorte de volont revancharde lgard du nouveau cinma suisse romand des annes 60 dont le souvenir ou le cadavre pse dcidment trs lourd aux yeux de certains 9. Cette distinction par le gnie du lieu (ou son renversement : le mauvais gnie du lieu) est-elle une des modalits, propre au cas suisse, de la notion d coles nationales institue par la critique ds la fin des annes 10 ? La volont de classement et de matrise de la production cinmatographique mondiale avait en effet conduit Delluc, Canudo, Moussinac et autres construire deux catgories, celle d cole nationale et celle d auteur . Celle-l est souvent (chez Delluc) lie au

6 Ce nest pas le lieu dy insister, mais le texte de Berthoud pointe toute une srie denjeux entre la Suisse romande et la Suisse allemande qui sont loin dtre inactuels : il relve ainsi que les Archives du film sont situes Ble (cest, depuis lors, Lausanne qui a accueilli et dvelopp la Cinmathque suisse, mais le dbat nest pas clos), il rclame louverture dune facult de cinma en Suisse romande (les universits de Zurich et Lausanne ont simultanment ouvert un dpartement cinma en 1990 mais sans la dimension pratique qui demeure confie aux Ecoles de Beaux-Arts, puis le Tessin). Les tendances actuelles la centralisation fdrale reposent ces problmes nouveaux frais.

7 Sur ces points, voir M. Tortajada, Cinma suisse : comment chapper au paysage narcissique ? , in Derrire les images, Muse dEthnographie, Neuchtel, 1998 et Der Abhang : Eine Berglandschaft ? , Cinema, no 47 , Landschaften , Chronos, Zurich, 2002.

8 Notons dailleurs qu la sortie d Bout de souffle, le critique d rts titra son compte A rendu : Naissance dun cinma vaudois .

9 Cest Vinzenz Hediger qui a formul avec le plus de force lhypothse dun mythe formant obstacle un dveloppement contemporain du cinma en Suisse. Il voit dans Aime ton pre de Jacob Berger une liquidation dipienne bienvenue du cinma de Tanner ( Lettre de Zurich , in Trafic, no 44, hiver 2002).

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paysage, au pays (les grands espaces amricains, la nature, le plein air de lEurope du Nord), avant de devenir une stylistique. Cette mise en place rencontre rapidement la question de la circulation des cinastes : les Sudois, les Allemands, les Franais Hollywood, les Russes en France, etc. Une alliance se noue alors entre les deux volets : cest parce quil y a des coles nationales (lexpressionnisme allemand, lonirisme nordique, etc.), que les auteurs restent eux-mmes en changeant de pays (Murnau, Sjstrm aux Etats-Unis). On en vient mme inventer des catgories ( les Viennois Hollywood ) qui ont toujours leurs partisans. Il y a une solidarit entre ces deux thories esthtiques qui ont, bien entendu, leurs modles dans lhistoire de lart (Poussin peintre franais ). En quelque sorte lauteur, dans les annes 20 et suivantes, cest celui qui exprime la culture dont il est lhritier ou le dpositaire, y compris en exil. Ce dispositif danalyse a deux effets parmi dautres : dun ct il occulte une ralit sociale et conomique du cinma qui internationalise les auteurs : Lonce Perret, Gaston Ravel, Maurice Mariaud, Maurice Tourneur, pour ne citer queux sont autant franais quamricains, portugais ou espagnols ; dun autre, il suscite gnralement lhostilit quand un auteur tranger entend sapproprier des valeurs culturelles nationales de son pays daccueil : Max Ophuls ne peut comprendre Maupassant Le dveloppement de la politique des auteurs la fin des annes 50 dissocie les auteurs des coles nationales, tant laccent est port sur lindividu crateur transcendant ses conditions de travail, de production (Truffaut oppose des auteurs comme Bresson, Cocteau au cinma franais rcus en bloc). On dira bien quil y a un Renoir franais ou un Hitchcock anglais , mais pour mettre tout le poids sur le nom de lauteur, non pour considrer sa double appartenance ou des dterminations diffrentes. Georges Sadoul essaie en vain de catgoriser la Nouvelle vague comme Ecole de Paris , les intresss rcusant ce classement. La tendance qui succde la politique des auteurs (en crise autour de 68 ), est celle du nouveau cinma et des nouveaux cinmas qui redonnent une identit nationale forte autour dune culture (histoire, politique, langue, etc.) des productions qui, dans le mme temps, rompent avec les strotypes des coles nationales et avec les valeurs nationales. Autant dire que ces cinmas nationaux sont des cinmas dauteurs mais dauteurs qui tirent leur lgitimit dun lien de contestation, de contre-histoire, de critique de leur socit. Rocha, Polanski, Passer, Jancso, Konchalovski, Bertoluccci La revue Cinma prsente chaque mois un nouveau cinma national et les Cahiers du cinma contribuent galement massivement

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ce discours qui trouve, outre les revues, des festivals comme Pesaro, Locarno pour sexprimer, des livres pour tre prsent, des cin-clubs pour tre exemplifi. Depuis lors, on sait que les nouveaux cinmas , tous lis des interventions publiques dtermines le plus souvent par prlvement dun pourcentage sur les recettes des films commerciaux (amricains) , correspondant des situations sociales et politiques dEtat revendiquant une certaine image dindpendance culturelle (en Amrique latine et centrale, des pouvoirs ambigus ou franchement nationalistes comme celui de Peron ou Varga) ou des rgimes carrment tatiques comme ceux des pays socialistes et issus de la dcolonisation (Egypte, Algrie, etc.), ces nouveaux cinmas sont choses du pass. Une vingtaine de pays au moins dont la production tait quantitativement et qualitativement remarquable dans les annes 60 - 70 ont pratiquement cess de produire ou ne concdent qu des initiatives indpendantes isoles le soin de perptuer le fantme de leur cinma national 10 . La plupart de ces pays taient et sont demeurs sinon pauvres du moins domins et leur choix dinexister quand il ne fut pas librement consenti par dsintrt ou lchet tatiques leur fut impos par le chantage conomique ( aide , etc.) quexercent les grandes organisations capitalistes mondiales (FMI, OMC, Banque mondiale) et certaines puissances (Etats-Unis en tte). Mais certains pays riches comme le Canada, la Suisse ou lItalie ont galement procd une liquidation dun certain type de cinma (celui quon appelait nouveau ) mme sils perptuent une production nationale et quils ont augment leurs aides publiques. Cest dans ce contexte qui occupe tout de mme trois ou quatre dcennies au XX e sicle, quil est intressant de replacer Ruiz et son film helvtique . Apparu au Chili, comme un de ces jeunes auteurs novateurs li un substrat culturel national ou rgional et engag politiquement dans la situation sociale locale (auprs dAllende), Ruiz, de manire quasi prototypique, tourne Tres tristes tigres en 1968 au Chili, est slectionn par Buache Locarno de manire tout fait cavalire (une brve conversation tlphonique transatlantique) et il remporte un prix ex-aequo avec Tanner et son Charles mort ou vif et Istvan Szabo. Des cinastes appartenant une mme mouvance pour les cinphiles de lpoque, quoique profondment diffrents, singuliers. Lpoque, il est vrai, cultivait la diffrence comme critre de rapprochement, si lon peut dire, et non la ressemblance ou le dnominateur commun. Il nest pas rare de dire alors combien il parat formidable que les Tchques qui forment une entit (sinon une cole) soient si diffrents les uns des autres. Ou les Hongrois ou les Brsiliens. Que 100 fleurs spanouissent .

10 Quand ce nest pas laide tatique des anciens colonisateurs (France-Afrique, EspagneAmrique latine, etc.).

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11 Guglielmo Volonterio, Considerazzioni sul cinema svizzero , in Il cinema svizzero, Catalogo della Mostra internazionale del cinema libero di Porreta Terme, Bologne, 1974 ; Il cinema svizzero et limmigrazione italiana , in La biennale di Venezia. Cinema svizzero oggi, Venise, octobre-novembre 1974 ; Considerazioni sul cinema svizzero ovvero la realt negata e rinnegata , in Il film svizzero, Communi di GallipoliMelpignano, Lecce, 1982 ; Il cinema svizzero, dalla metafora del limbo alla geometria dellassurdo , in Bianco e nero, no 1, 1987 .

Trente-trois ans plus tard, Ruiz retrouve la Suisse alors quil vit et travaille en France (et ailleurs) depuis le coup dEtat de Pinochet au Chili. Ruiz chilien, Ruiz exil est toujours Ruiz, mais rien ninterdit denvisager dans son uvre une stratgie dintgration, gnralement sans concession, nullement servile, la culture daccueil. Quoi quil en soit, se trouvant en situation de tourner un film en Suisse, Ruiz dont la pulsion intertextuelle ne se dment jamais, sefforce de raliser un film qui est une quintessence de cinma suisse , de cinma national , de jeune cinma suisse . On mesurera la diffrence avec Merci pour le chocolat qui est, certes, situ Lausanne mais sabstrait de toute implication profonde dans le lieu, hormis quelques ides reues (dont le chocolat) et une certaine cohrence gographique dans les itinraires (qui a permis 24 heures de publier la carte des itinraires du film). Ruiz reprend donc les topoi du cinma romand de Tanner, Soutter, Goretta (notamment, car Godard hante galement les lieux) et les exacerbe jusqu faire basculer ce monde dans un grand guignol sinistre et hilarant la fois par excs de normalit. Autant dire quil nous propose une vision nouveau cinma suisse dune Romandie purge de toute dissidence, de toute rvolte, de toute contestation. La folie, le capital, la police, la proprit, le travail, tous ces ingrdients satiriss dans les films du Groupe 5 sont ici non point moqus ou combattus mais exalts lexcs, jusqu lhorreur. En mme temps, certains traits de personnages familiers lunivers de Soutter et Tanner comme le couple emblmatique des Arpenteurs et de La salamandre (Bideau et Denis) sont grossis jusqu faire basculer les caractres dans leur contraire (ils sont flics). Lapparition dun visiteur incongru la porte vitre dune maison de campagne (comme dans un Soutter), lomnipotence dun pater familias, les arrangements politiciens locaux, une jeune femme hors du temps Tout un ensemble dlments latents dans ce cinma de contestation (machisme, emporte-pice, cynisme, passivit) se trouvent dots dun exposant qui les transforme en leur contraire ou les accomplit . Si lon reprend lun des meilleurs analystes de la thmatique du cinma suisse des annes 60 - 70, Guglielmo Volonterio, qui articulait analyse du rcit et sociologie 11 , on retrouvera dans ce film la plupart des traits qui lui paraissaient dfinitoires alors, augments de figures ultrieures dveloppes notamment par Klrer. Le choix presque excessif lui aussi dune rgion bien dlimite (entre Rolle et Saint-George), renchrissant sur ce choix frquent chez Tanner (Le milieu du monde, La femme de Rose Hill ), Godard et Miville (Lou na pas dit non), nous ramne des questions dj envisages plus haut. L encore Ruiz systmatise des figures et des procds courants dans le corpus de films rattachs au nouveau cinma suisse . Au

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moment mme o les cinastes suisses partent, errent, prennent le Transsibrien (Amiguet), ou vont dune gare lautre travers lEurope (Klopfenstein), parcourent le Portugal, lEspagne aprs lIrlande (Tanner), Ruiz restreint encore la portion de territoire quil explore. Du coup, sa vision des lieux apparat comme lune des plus intenses qui ait jamais t donne : qui a montr comme il le fait lomniprsence mystrieuse et bon enfant ( ?) de larme dans le paysage suisse ? Ou la qualit du crpi gris fonc des auberges de villages ( la Croix fdrale ), ou la prsence sur les tables de restaurant de ces petites botes cylindriques dherbes aromatiques sales qui, ici, dlments de dcor deviennent pivot de la construction narrative. En reprenant la figure du fou mais en en faisant le parangon de la normalit (conomie du secret, crimes dEtat, institutionnalisation de lirresponsabilit), Ruiz renverse lun des procds critiques du cinma suisse o la folie tait dviance sociale. Reste le paysage, mais dsormais invendable , in-louable, ayant perdu toute innocence et puret, devenu thtre du crime.

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nouveau du nouveau dans le cinma suisse Laffaire Vincent Pluss et le cinma romand
par Maria Tortajada

O N DIRAIT LE S UD

On dirait le Sud a cr lvnement Soleure en remportant le Prix du cinma suisse. Le film de Vincent Pluss, qui navait obtenu aucune aide fdrale et que la tlvision avait refus de soutenir financirement, a finalement obtenu la distinction majeure du jury prsid par Daniel Schmid. Laffaire a soulev une controverse dans les milieux professionnels du cinma. Laccueil en Suisse romande a t pour sa part enthousiaste. Cest que le film mrite dtre remarqu. Comme objet esthtique dabord, car il propose au spectateur de simmerger dans une histoire contemporaine, qui traite de la place dun pre au sein de sa famille clate, de son rle, de sa qute et de sa libert, qui est peut- tre aussi une irresponsabilit : cette indcision est au cur du film. Au lieu de rsoudre la question pour le spectateur sur un ton bien-pensant, il le pousse envisager lui-mme les solutions au problme, peut- tre insoluble. Cest dire que lintrt ne tient pas seulement la petite histoire que lon peut rsumer dans un synopsis, mais la manire de la raconter. Toute entire construite comme une monte vers la crise, sorte de psychodrame qui trouve sa rsolution momentane dans limage finale du pre et des deux enfants, laventure est conduite par une camra participante qui fait corps avec les acteurs. Leur jeu se fonde sur limprovisation grce la construction en acte des personnages et des trames narratives prlabores comme diverses options de jeu, rserve dans laquelle les comdiens puisent le schme des ractions de leur personnage. Cette technique, qui fait du travail sur le scnario et de la direction dacteurs deux dmarches insparables lune de lautre, introduit une incertitude entre ce quapporte lacteur de son individualit et la part fictive et construite du personnage. Elle permet de produire un effet de participation drangeante du spectateur, qui simplique motionnellement sans pouvoir sassocier compltement des personnages qui chappent tout manichisme. Un tel rsultat ne sobtient pas en deux jours mme si le tournage sest fait en un week-end, comme nombre dentretiens et darticles le soulignent. Ce qui frappe donc,

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cest le professionnalisme, entendre comme la matrise des mthodes de travail fondes, nous lavons dit, sur une technique de jeu, sur un certain type de direction dacteurs, sur une criture du scnario qui chappe au dcoupage droulant dialogues, scnes et squences, mais aussi sur un filmage adapt la captation de linstant et sur un montage qui charpente proprement parler lhistoire en dfinissant les moments de tension. Ce type de dmarche a dj t explor de diffrentes manires dans lhistoire du cinma, que lon cherche du ct du cinma direct, avec Jean Rouch et les cinastes qui sen sont inspirs, Jacques Rozier, Maurice Pialat, que lon regarde du ct de John Cassavetes qui mise sur limprovisation et la captation de ltat de crise, pour ne pas citer, plus rcemment, Lars Von Trier dans un film comme Les idiots (Idioterne, 1998 ). Les rsultats sont divers, mais des traits de mthode runissent ces pratiques. Lvnement a pourtant t ressenti demble en Suisse romande comme une secousse, comme une nouveaut dans le contexte helvtique. Citons les titres : On dirait un nouveau cinma suisse (Thierry Jobin, Le Temps/Sortir, 20. 2 .03), Vincent Pluss fait souffler un vent nouveau sur le cinma suisse (Pascal Gavillet, Tribune de Genve, 22 - 23. 2 .03), Cinma suisse, vague nouvelle (Nicolas Dufour, Le Temps, 19. 2 .03), Une nouvelle vague du cinma helvtique (Laurent Asso, La Cte, 18. 2 .03). Et encore : On dirait le Sud vivifie le cinma suisse (Pascal Gavillet, Tribune de Genve, 19. 2 .03), Cinma suisse : un signe, enfin (Freddy Buache, Le Matin, 16. 2 .03), Le ralisateur Vincent Pluss veut rveiller le cinma suisse (ats, La Cte, 18. 2 .03) 1 . Si on parle de nouveau , cest que ce type de dmarche esthtique apparat comme peu exploit en Suisse, paradoxalement pourrait-on dire, car elle est mme de produire des films de haute tenue avec des moyens limits. Cest en venir lautre aspect de la nouveaut ressentie, qui relve de lacte de production indpendant assum par ceux qui ont fabriqu ce film, le ralisateur et les scnaristes en tte, bien quil sagisse dune entreprise collective propre ce type de dmarche. Ce cinaste, alli ses deux scnaristes, Laurent Toplitsch et Stphane Mitchell, et Luc Peter dans le rle du cameraman, ce cinaste qui na encore rien fait ou presque et qui nest pas reconnu par le systme helvtique daide au cinma a ralis son premier long mtrage de fiction sans soutien financier. Mais quy a-t-il de nouveau l-dedans ? Quelle place peut-il y avoir dans le champ 2 du cinma suisse pour une telle dmarche ? travers cet vnement, qui inclut le processus qui mne au film, le film lui-mme, et sa rception, nous allons essayer de comprendre un peu de ce qui se passe dans le cinma suisse, et plus particulirement suisse romand 3. Il

1 Ajoutons, parmi dautres passages : une tentative russie pour sortir le septime art national de son long sommeil (Freddy Buache, Cinma suisse : un signe, enfin , in Le Matin, 16. 2. 2003 ), ou Ce serait rver la recette dun renouveau aprs laquelle les producteurs courent depuis des dcennies (Nicolas Dufour, Un espoir pour le cinma suisse , in Le Temps, 19. 2. 2003 ). 2 La notion de champ est entendre dans le sens de champ culturel : un espace social dans lequel se trouvent situs, par une structure de relations objectives et d interactions , des agents qui contribuent produire des uvres culturelles. Voir notamment Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Seuil, Paris, 1998 [1992], p. 297- 303. 3 La rflexion mene ici concernera avant tout le dbat dans lespace francophone. Nous nous concentrerons sur la rception en Suisse romande parce que son homognit fait sens et afin dviter dintroduire une autre variable dans lanalyse, celle qui rgit les rapports culturels et conomiques du cinma romand et du cinma almanique. Cest une question quil conviendrait de poser partir de la comparaison entre laccueil que ce film a reu dans les deux rgions linguistiques.

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faut donc commencer par ce que, travers la rflexion sur ce film, lon dit du cinma suisse, de la manire dont on le prsente, le dcrit, lidentifie, car ces dfinitions justifient parfois la possibilit den prvoir ou den dicter lavenir.
Le roman familial du cinma

4 propos du film de Vincent Pluss : la fin des annes 60, M. Soutter, Alain Tanner, Claude Goretta avaient cr le nouveau cinma suisse en tournant le dos lestablishment de lpoque. Leurs films taient galement fauchs, et fabriqus entre copains. Quarante ans aprs, les longs mtrages Pluss et Meier inaugurent-ils une seconde nouvelle vague helvtique ? (Laurent Asso, op. cit.). 5 Thierry Jobin, op. cit. 6 Voir sa chronique propos du film de Vincent Pluss : Ce charivari du style fait songer, soumis au temprament contemporain, ce que fit La lune avec les dents, de Michel Soutter, dtruit par les sifflets en 1967 Locarno. Ce que la critique de lpoque ne vit pas dans cette description de la sortie, amre et drle, de ladolescence ce moment-l porta les fruits que lon sait deux ou trois ans plus tard. Souhaitons que cette quipe, qui sait de quoi et comment parler, ouvrira des voies identiques (Freddy Buache, op. cit.).

Ce qui nest certainement pas nouveau dans lvnement, cest de le qualifier de nouveau . Cette topique est bien connue dans lhistoire du cinma et se lit de manire explicite dans les titres cits : la Nouvelle Vague franaise en est le parangon, prnant le cinma des jeunes contre les anciens, les cinastes institutionnaliss, au nom dun renouveau des sujets considrs comme plus actuels et avec des choix esthtiques revendiqus en rupture avec le modle dominant. Les nouveaux cinmas des annes 70, eux aussi articuls au paradigme du nouveau par leur appellation gnrique, cinema novo, nouveau cinma tchque , paradigme auquel participe aussi le nouveau cinma suisse , ont dvelopp pour leur part un discours social et politique dans leur pratique du cinma, elle aussi en rupture esthtique avec les conventions. Si lallusion mme au modle historique de la Nouvelle Vague introduit implicitement la question des jeunes et des vieux , cette rfrence apparat trs clairement dans les comptes rendus du film de Vincent Pluss ds quil sagit de renvoyer lhistoire immdiate du cinma suisse, celle qui justement a voir avec le nouveau cinma suisse , dont les cinastes du Groupe 5, notamment Alain Tanner, Michel Soutter, Claude Goretta, ont t des prcurseurs sur le plan national. Ce sont les modles du nouveau dans lespace du cinma suisse, ceux auxquels on se rfre pour renvoyer une russite, bien que circonscrite dans le temps, la fois sur le plan esthtique et sur le plan de la dmarche de production 4. Dire que On dirait le Sud rvle du nouveau est a priori une manire daffirmer que cest un retour du nouveau, un phnomne que lon reconnat certains traits et sur lequel on compte, car la recette a permis de faire apparatre une forme de cinma suisse, avec ses spcificits propres, etc. Le registre du nouveau reconduit le schme des gnrations pour distinguer ceux qui ont fait leurs preuves et ceux qui en sont leurs premiers longs mtrages : lvnement Pluss a permis de dvelopper une variante sur ce thme : la rconciliation. Ainsi, Le Temps/Sortir commente avec enthousiasme la poigne de mains reconnaissante dune gnration vers une nouvelle 5 soulignant que, non seulement le cinaste D. Schmid a pes dans le choix du prix du cinma suisse, mais que F. Buache 6 a pris lui aussi la dfense du film aprs avoir soutenu depuis ses dbuts le nouveau cinma suisse des annes 60 - 70. Sur fond de guerre, les retrouvailles : Il parat dsormais

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clair quun mouvement nouveau est amorc. Du moins, les pres lappellent-ils de leurs vux 7. Le fait doit tre effectivement remarqu : nous y reviendrons. On constate que la rfrence au nouveau cinma suisse et tout particulirement au Groupe 5, donn en parangon, pose problme de manire gnrale : cest un prsuppos que la notion mme de rconciliation impose. En faisant jouer le rle des pres aux cinastes du nouveau cinma, on construit la rfrence selon le modle du conflit de gnrations pour dsigner le rapport de force qui sinstalle entre les diffrents cinastes face la distribution des aides au cinma. Il faut ou il ne faut pas, cela reste voir se rvolter contre les pres, les autorits, les modles ; ou alors il faut se rconcilier ; il faut que les pres coutent les jeunes, quils admettent leur diffrence, quils sachent les aider, leur tendre la main Cest le roman familial de lhistoire du cinma. Cela ne manque pas dironie si lon pense lintrigue de On dirait le Sud, qui travaille justement la question du rle du pre. Mfions-nous cependant des mtaphores pour expliquer une situation historique complexe. Une critique de cette manire daborder le cinma suisse sest dveloppe, remettant en question la place accorde ces cinastes. Relevant lartifice qui consiste en revenir aux anciens et les prsenter comme la rfrence laune de laquelle toute tentative actuelle est mesure, elle procde une mise distance du discours journalistique en dnonant le statut de rfrence accord au Groupe 5. Remarquons que cela ne serait pas pertinent pour la rception du film de Vincent Pluss, qui a connu au contraire un bon accueil critique en Suisse romande 8. Mais dans la mesure o de manire rcurrente laccueil des films suisses ou suisses romands a pu passer par lpreuve de la comparaison aux pres , ce statut du nouveau cinma suisse des annes 70 a t qualifi de croyance fins de relativisation. Il faut donc renoncer en passer par les modles, mieux, tuer les pres, et cest ce titre que le film de Jacob Berger, Aime ton pre ( 2002 ) que lon entend alors ironiquement a pu tre considr comme un modle pour lavenir du cinma romand parce quil prsente un rglement de compte autobiographique travers son intrigue. La substitution de ce modle au prcdent implique un corollaire non ngligeable : lavenir du cinma romand se ralisera dans les coproductions travaillant avec des stars franaises 9. En somme, lantithse mme de lexprience de Pluss. En forant ce raisonnement, on peut radicaliser la formule et avancer que le Groupe 5 est un mythe , une illusion en somme, trait qui apparat sous dautres plumes ou travers dautres voix. La critique se transforme alors en un dispositif double dtente : ce nest pas seulement le procs des chroniqueurs du cinma et de leur utilisation de la rfrence

7 Thierry Jobin, op. cit.

8 Notons le commentaire ngatif de LHebdo (Antoine Duplan, 27 2. 2003 ) qui se distingue . dans le paysage romand enthousiaste : en exergue larticle intitul Un Pluss vaut moins que cinquante Zrodeux , on peut lire On dirait le Sud, de Vincent Pluss, a t prim. ce petit manifeste brouillon, on est libre de prfrer Atelier Zrodeux, reflet fragment de lexposition nationale .

9 Cest la position adopte par Vinzenz Hediger dans sa Lettre de Zurich , publie dans lespace francophone (Trafic, no 44, hiver 2002, p. 127- 136).

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aux anciens qui est la cible, mais bien explicitement les films eux-mmes du Groupe 5 comme la dmarche en gnral dans ces annes 60 - 70. travers lappellation de mythe , il est possible de faire fi du modle de production qui a t la condition premire de lavnement de ces films lpoque, sans parler de leurs thmatiques et de leur discours engags. En somme, parce que nous serions confronts du mythe, il faudrait relguer le Groupe 5 lhistoire celle-ci est souvent requise dans cette argumentation et entendue comme un pass quil convient de laisser son temps pour pouvoir raliser enfin autre chose, et si possible le contraire. Or, mme si on en vient admettre un processus de mythification dans les discours sur le cinma suisse, il est une manire daborder la question qui nvacue pas la pertinence de lhistoire : si un mythe fonctionne bien comme un modle symbolique fig, comme tout strotype, il se peut quil comporte pourtant une part de vrit. Lorsque lon classe sous ltiquette du mythe le phnomne du Groupe 5, il faut ncessairement se poser la question de ce que dmontre cette exprience. Alors, le recours lhistoire, la connaissance historique, vient revivifier le prsent ne serait-ce quen lui permettant de construire sa diffrence : lhistoire nappartient pas au pass, mais justement aux contemporains. Pour ce qui concerne le cinma romand des annes 60 - 70, il reste des films qui ont t distribus, vus, comments ; un systme de production cratif mis en place de manire exprimentale ; la raction, en somme, dun certain nombre dindividus par rapport une situation culturelle et conomique. De mme, ce que nous avons appel le roman familial du cinma , tout en reconduisant les clichs qui lui sont inhrents, construit une image de la situation du cinma suisse qui se fonde pourtant sur des constats pertinents : en effet, il y a un problme daccessibilit aux financements fdraux pour les premiers films ; effectivement, il est indispensable de trouver comment se situer par rapport aux expriences passes du cinma suisse. La difficult est que lhistoire des vieux et des jeunes ne permet de trouver que des solutions familiales peu adaptes la situation concrte qui ne relve pas, bien sr, du rapport parents-enfants. Lorsque, partir dune critique du discours de la presse on prconise la rvolte contre les pres ou la mythification qui leur confre lautorit des modles, on ne sort pas du roman familial. Tuer les pres cest encore une fois sinscrire dans le modle, celui appliqu la description de la Nouvelle Vague et des nouvelles cinmatographies. Ce schma ne peut que reconduire au fil des annes et des gnrations la mme rvolte : il y aura toujours des fils pour tuer les pres, qui eux-mmes auront remis en questions leurs ans. Or, en prsentant la rvolte entirement centre sur le fait de gnration, on obscurcit la question plutt quon ne lclaire.

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Ce quil importe de montrer cest que, structurellement, les rapports de force sont diffrents dune poque une autre et que par consquent, la notion mme de rvolte doit tre comprise autrement. Encore faut-il saisir la qualit de la rvolte qui prcde pour en mesurer les analogies avec les expriences daujourdhui. Pour cette raison, on ne peut abandonner lhistoire un pass rvolu.
Le schma des rapports de force

Pour tenter dchapper au roman familial, il est possible dapprhender les mmes donnes selon une autre grille qui met en vidence les rapports de force lintrieur du champ du cinma suisse sans les soumettre au schma des jeunes et des vieux . Nous allons tenter de la tracer ici grands traits en partant de la situation propre lpoque du Groupe 5. Lorsque A. Tanner, M. Soutter, Cl. Goretta, Jean-Louis Roy, Jacques Lagrange signent un premier contrat avec la Tlvision suisse romande, laccord de production, entirement pens sur de petits budgets et sur un financement local est la condition mme de leur russite 10. Il est renouvel une fois, permettant aux cinastes de faire librement leur film, de les sortir en salle si possible, et de les voir diffuss ensuite sur le petit cran. Le Groupe 5, au sens strict du terme, dsigne la collaboration qui sinstaure entre ces hommes Lagrange on le sait ne ralisera pas le long mtrage prvu et leur rapport linstance de production quest la tlvision. Quatre films sont raliss dans le contexte du premier accord (1969 - 1970 ) : Charles mort ou vif (1969 ) de A. Tanner, James ou pas (1970 ) de M. Soutter, Le fou (1970 ) de Cl. Goretta, Black Out (1970 ) de J.-L. Roy. Le second (1971- 1972 ) verra aboutir Les arpenteurs (1972 ) de M. Soutter, Le retour dAfrique (1973) de A. Tanner et Linvitation (1973) de Cl. Goretta 11 . Cette dmarche de production a permis ces cinastes de percer avec plusieurs longs mtrages de fiction et de raliser dautres films paralllement 12. Le Groupe 5 ne se constitue pas autour dun manifeste, il ne se donne pas un programme spcifique : les ralisateurs sont engags par laccord de production et souds bien sr parce quils se connaissent et sentraident ; tous travaillent dune manire ou dune autre pour la tlvision, ayant collabor comme scnaristes, comme ralisateurs, ou les deux ; Cl. Goretta et A. Tanner ont ralis ensemble le court mtrage Nice Time (1957) au British Film Institute. Il y a l un tissu de relations et dactivits, une vie intellectuelle productive. Le Groupe 5 ne surgit pas de rien. La dmarche de production locale, pragmatique et minimale avait dj t explore par M. Soutter pour ses premiers longs mtrages 13. J.-L. Roy avait pour sa part fait lexprience des Films de lAtalante en collaboration avec Jacques Rial et Franois Bardet, quil dsignait luimme comme un embryon de groupement cinmatographique 14. Par

10 Linvitation (1973 ) de Cl. Goretta chappe partiellement au modle. Il est tourn en 35mm couleur et ralis avec un financement plus lev que les autres films, le producteur Citel Films ayant obtenu une participation franaise.

11 Dans notre perspective, le phnomne historique du Groupe 5 doit tre tudi au moment prcis de lmergence de cette production sp cifique avant que les cinastes ne soient justement reconnus . 12 A. Tanner sort La Salamandre en 1971 qui nest pas finance par les accords du Groupe 5.

13 La lune avec les dents (1966), Haschich (1968 ), La pomme (1969). 14 Entretien avec Jean-Louis Roy par Marcel Leiser, in Cenobio, Rivista bimestriale di cultura, Cinema e Giovent, anne XVI, novembredcembre 1967 p. 449 - 450. ,

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15 Alain Tanner a galement t remarqu pour Les apprentis, film qui fut prsent lExposition nationale suisse de 1964. 16 Voir Marie Andr, Le cinma suisse au miroir de la critique cinmatographique , in Cinma suisse : nouvelles approches, d. M. Tortajada, F. Albera, Payot, Lausanne, 2000, p. 135 - 157 .

17 Ainsi en ont bnfici trois longs mtrages dAlain Tanner mentionns ici, ainsi que du Fou de Cl. Goretta et des Arpenteurs de M. Soutter.

18 Voir Marie Andr, op. cit., p. 144.

ailleurs, les dbats sur un nouveau cinma romand staient exprims dans la presse. Les noms de Cl. Goretta, de A. Tanner taient dj apparus, lis aux films quils avaient raliss pour la tlvision15. Celle-ci est vue comme un espoir pour le cinma romand : on en appelle ce quelle assume un rle dans la production 16. Cest bien ce qui se produit avec les accords du Groupe 5, qui transforment la situation romande. Ces cinastes, qui ne sont pas encore reconnus comme tels et qui dans le contexte de production ont peu de chances de raliser un long mtrage de fiction, trouvent un alli : la toute rcente tlvision inventive, qui sous la direction de Ren Schenker, cherche des ides nouvelles, tente de diversifier le systme des dramatiques filmes en studio. cet alli sajoutera en contrepoint le systme daide de la Confdration mis en place pour les fictions partir de 196917 aprs une dcennie de dbats sur son largissement. Un autre soutien leur vient aussi de la voix de F. Buache dans La Tribune de Lausanne, qui met au service de la dfense de ces cinastes sa plume de critique, mais aussi, ailleurs, sa position de directeur de la Cinmathque suisse. Il en ira de mme au Festival de Locarno dont il est alors codirecteur , qui accorde une place ces films : Charles mort ou vif y obtient le Grand prix en 1969, et dautres films de ces ralisateurs y sont montrs : La lune avec les dents en 1967, en mme temps que Chicore de Fredi M. Murer et Linconnu de Shandigor. Haschich, La pomme, Le fou, Linvitation sont eux aussi projets Locarno les annes suivantes. Ils sont galement prsents dans les festivals trangers, souvent avec succs. En somme, lmergence de ces films naurait pas eu lieu si une srie de conditions concrtes ntait venue dranger lquilibre du fonctionnement du cinma en Suisse romande. Cependant, ces longs mtrages rencontrent des difficults de diffusion que lon tente de surmonter de diverses manires : A. Tanner en vient apporter lui-mme les bobines de Charles mort ou vif dans les salles de Suisse qui souhaitent le montrer. Cest que les discours et lesthtique en rupture de ces films sont peu accepts. Un rseau parallle se constitue au Thtre de lAtelier pour leur donner une visibilit. Entre 1967 et 1970, la critique est globalement froide. Outre un discours non matris , on reproche ces cinastes notamment leur jeunesse qui seule motive leur rvolte , ainsi que laspect trop local de leurs films. Alors que les noms de Cl. Goretta et de A. Tanner avaient t retenus comme espoirs du cinma romand par certains chroniqueurs du cinma, au moment de lapparition du Groupe 5 sur les crans et les festivals, notamment trangers, le ton se durcit 18. partir de 1970, la production du Groupe 5 est mieux accueillie, ce qui a t considr comme un rattrapage de la critique helvtique aprs le succs international.

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Y a-t-il eu rvolte de ces cinastes ? Sans doute. Leurs films tiennent un discours engag, en prise avec le prsent, avec le monde contemporain helvtique. Ils ne se dressent pas contre des pres , des autorits du cinma 19, mais contre une idologie, un mode de fonctionnement social et conomique et contre un systme de reprsentations et de valeurs nationales qui structurent la Suisse dans les annes 60. Leur positionnement est partie prenante du contexte international daprs 68 , qui, pour ce qui concerne la cration cinmatographique, voit se dvelopper lengouement des cinphiles pour les dmarches engages, en prise avec des questions politiques et didentit nationale, autant questhtiques, propres aux nouveaux cinmas . Ce contexte est bien sr favorable la renomme internationale des cinastes romands. Du point de vue de la dmarche de production, on constate que sil y a rvolte, elle sexprime avant tout par une action de contournement : on trouve dautres solutions, dautres allis dans les diffrentes phases de la cration dun film. Ce qui passe avant tout cest de crer partir dune dmarche qui implique lintgration au lieu, pour ce qui concerne la collaboration avec les acteurs, le mode de production et les sujets traits. Notons que la participation dans les rles principaux dacteurs suisses comme Franois Simon, Jean-Luc Bideau, Jacques Denis, nexclut pas les acteurs franais : Marie Dubois (Les Arpenteurs), Michel Robin (Linvitation) 20. Il est justement intressant de constater que ces films ont t ressentis malgr cela comme helvtiques, donc comme appartenant une cohrence dsigne sous le nom de cinma suisse , aussi bien en Suisse qu ltranger. Si on adopte un regard panoramique sur le paysage cinmatographique aujourdhui, le contexte parat assez diffrent. Les allis des cinastes dans la situation de Pluss ne peuvent plus tre les mmes que ceux qui ont fonctionn pour le Groupe 5, car ils noccupent pas les mmes places de pouvoir dans le champ du cinma suisse. La tlvision et le systme daides fdrales, auxquelles participent en partenaires des professionnels du cinma, sont des structures institutionnalises qui dictent les conditions de possibilit pour raliser un film, qui plus est un premier film, alors que les aides aux cinastes en devenir sont minimales. La libert de cration des cinastes du Groupe 5, dans leur rapport ces institutions, sest mue en une srie de rquisits formels, narratifs ou autres, dont sont garantes les instances tlvisuelles et les commissions fdrales. Lensemble a fonctionn dans le cas de Vincent Pluss comme un barrage. Lobstacle sest vu contourn dabord par le pari de faire le film pour soi , pour le groupe , pour lexprimentation, avec un investissement financier minimal a priori perte. La situation est somme toute bien plus prcaire que celle du contrat du Groupe 5.

19 Les discours du moment tendent plutt passer sous silence la production helvtique antrieure et envisager les cinastes comme surgis dans un horizon helvtique presque vierge : cest la topique de la naissance du nouveau cinma , qui parat pour le moins paradoxale. Les cinastes eux-mmes prfrent se situer en rapport avec le cinma international, tout en parlant depuis la Suisse .

20 Ainsi que Edith Scob dans Haschich.

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21 Controverse sur le prix du cinma suisse 2003. Entretien avec Mathieu Loewer , Cinbulletin, no 4, 2003, p. 19 - 20.

Elle est plus proche cet gard des tentatives antrieures comme celles de M. Soutter ses dbuts, et mme plus modeste encore, de ce que permet la camra DV. Une fois le film achev, de petites sommes ont pu tre runies : Vincent Pluss : Une fois le film mont, jai demand une aide la tlvision. Ils nont pas voulu entrer en matire, considrant que l objet tait trop inclassable. On ma dit trs clairement que je navais aucune chance avec ce film. Ils ont quand mme achet une diffusion pour ne pas me laisser en rade, ce qui ma permis de trouver un peu dargent pour le finaliser et le prsenter Locarno. Jai eu des retours partags, mais trs stimulants et encourageants quand ils taient positifs. Je suis donc parti la recherche dun distributeur pour voir sil avait une chance dtre montr en salles. Frenetic Films ma vite rpondu que On dirait le Sud leur plaisait beaucoup mais quils ne pensaient pas gagner un franc avec ! Ensuite, jai pu passer le film en 35mm grce au soutien de la ville de Genve, qui a une logique de financement trs ouverte. LOFC ne pouvait pas entrer en matire ce stade et la formule daide la postproduction de la Migros dmarrait au moment o On dirait le Sud devait tre montr Locarno. Jai encore reu une aide au sous-titrage de lOFC, sans oublier le soutien de lEtat de Genve ainsi que laide automatique et trs bnfique du Fonds Regio. Et le film a pu tre slectionn pour le Prix du cinma suisse 2003 21 . Le parcours du film achev a pu se raliser grce des soutiens ponctuels de la Tlvision et de lOffice fdral de la culture (OFC), et des participations cantonales ou rgionales. Ces dernires ont jou un rle important. On constate quel point laide au cinma savre incontournable, puisque cest encore une fois un soutien public, mme marginal, qui a permis On dirait le Sud dtre montr. Un distributeur sest intress au film et le festival de Soleure, en le slectionnant, lui a permis daccder au parcours du long mtrage suisse. Finalement le Jury, prsid par D. Schmid, la lu. En Suisse romande, la presse sest montre globalement enthousiaste. Au moment o ces diffrents apports financiers lui ont t attribus, lobjet fini existait dj, sans que les instances de soutien traditionnelles aient assum leur rle dans la production. Il y a bien eu rvolte du cinaste pour en arriver l, mais elle nest pas structure comme la t celle du Groupe 5. Les instances quil sest agi de contourner sont justement celles qui avaient permis, dans un autre contexte historique, les films du nouveau cinma : la tlvision et les aides fdrales. Cest un point central quil convient de mettre en vidence, qui est dailleurs explicit par Vincent Pluss et Laurent Toplitsch. Percevoir que cest l que se joue la nouveaut par rapport au

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contexte des annes 60 - 70 ne peut que clarifier la position des cinastes mergents daujourdhui. une situation diffrente de celle des annes 60 - 70, rpond donc une action concrte adapte au prsent. Ainsi du lancement en t 2000 de Doegmeli, dont limportance symbolique et pratique est essentielle : un tract qui tente didentifier le jeune cinma en Suisse, de dfendre sa place. Cela aboutit la Rsolution 261 qui engage les signataires raliser envers et contre tout deux films de 61 minutes tourns en camra numrique, donc passer demble au long mtrage, seul capable de leur accorder une visibilit. La dimension de manifeste 22 comme principe daction collective permet ceux qui le signent et lassument dacqurir une visibilit, de prendre la parole, dexister comme groupe et comme force dans le champ du cinma. La tactique dveloppe est particulirement adapte la situation de blocage : cest une forme de contournement radicale. Enfin, Doegmeli sest prsent comme la revendication ironique inscrite dans lombre lointaine de Dogma, que Lars von Trier a port avec dautres. Se placer dans ce sillage, mme avec distance, cest ragir ce qui se passe dans le cinma international, lutiliser, se lapproprier. Cest une manire diffrente de sinscrire dans un contexte qui dpasse la Suisse et le local, ce que les cinastes du Groupe 5 avaient trouv dans le contexte idologique, qui nest plus le mme aujourdhui. La rfrence au Groupe 5 reste cependant essentielle pour comprendre ce qui concerne la forme de laction mise en place : elle passe nouveau par le contournement des obstacles, ce qui nest bien sr possible quune fois quils ont t identifis correctement. Soulignons que la dmarche de Doegmeli est plus radicale encore puisquelle consiste fabriquer un film sans financement autre que la somme apporte par le cinaste lui-mme. Le rapprochement avec le Groupe 5 est essentiel pour ce qui concerne les choix effectus pour raliser le film : choix du contexte de travail, dune production locale avec un budget adapt aux moyens, avec des acteurs et des collaborateurs du lieu, et une histoire qui les concerne eux, comme les spectateurs, dans leur quotidien. En somme, il sagit de se fonder sur les potentiels symboliques et conomiques suisses, et plus particulirement suisses romands. En cela, il reprend un modle de cration qui a permis lmergence des films du Groupe 5. Cest ainsi que Vincent Pluss spcifie sa dmarche : La Suisse a besoin dun cinma qui lui soit propre. Je me sens connect aux lieux, aux gens, je vis les mmes ambitions et frustrations. Je cherche, jutilise et japprcie cette dimension-l 23. Ces dix dernires annes, la part du march du cinma suisse tait de 0,78 pour cent. Autant dire que personne ne se sent concern par ses films et nous avons notre responsabilit. Il faut relancer la

22 Voir propos de On dirait le Sud : entretien avec Vincent Pluss et Laurent Toplitsch dans le prsent numro. La cration de Doegmeli est associe explicitement un manifeste.

23 Controverse sur le Prix du cinma suisse 2003 (op. cit., p. 20). L. Toplitsch : Il existe une attente pour ce type de film, un peu comme sil fallait retrouver lhonneur perdu du cinma romand. Moi, je lespre depuis Les Petites fugues, en 1979 ( Oui au cinma du Ouais ! Entretien avec Franois Barras , in 24 Heures, 21 . 2. 2003 ).

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24 Le beau cinma suisse sans sous , in LExpress. Feuille davis de Neuchtel, 27 01 . 2003. . 25 Prsentation du film et dbat la Section dhistoire et esthtique du cinma de lUniversit de Lausanne, mai 2003. 26 Vincent Pluss : Je nai pas une grande connaissance de ces cinastes. Jai vu un certain nombre de leurs films, mais je nai pas envie dentrer dans une comparaison. Toutefois, je ressens des besoins similaires, et la manire de penser les problmes de production et lautonomie crative reste identique aujourdhui. ( propos de On dirait le Sud , op. cit.). Remarquons que lintrt pour le Groupe 5 est affirm en mme temps que des films rcents de A. Tanner sont critiqus : propos de Jonas et Lila, demain (1999) de A. Tanner pour ce qui concerne Vincent Pluss et propos de Fourbi (1996), pour ce qui concerne L. Toplitsch).

27 Pensons ici Lionel Baier (La parade (notre histoire), 2001) qui, pour la Suisse romande, peut figurer en exemple remarquable de ce type dimplication.

machine, crer le dsir en montrant autre chose que les images btes de la tlvision. Je suis sr que les Suisses pourraient consommer leur propre culture. nous de leur transmettre lmotion 24. On ne stonnera pas de la place accorde par Vincent Pluss au modle historique du nouveau cinma : Ils ont fait ce quil fallait faire au moment o il fallait le faire 25. Entendons : nous faisons notre manire ce quil convient de faire aujourdhui 26. Manifestement, lhistoire nest pas un fardeau pour Pluss et ses collaborateurs. Cest que le rapport au nouveau cinma suisse nest pas considr par eux comme un mythe, mais comme un fait historique parent et diffrent la fois. En somme, soit on se rvolte contre ce quon dfinit ou peroit comme une illusion, soit on se rvolte contre une position de force ou de pouvoir qui empche davancer, ici les instances de financement institutionnalises, les tlvisions, les systmes daide fdrale, dans lesquelles le monde du cinma suisse est partie prenante. Rduire un mythe le nouveau cinma suisse, rester cantonn dans le schma familial qui structure la rvolte comme la mort des pres, revient masquer le lieu o se joue le vritable conflit. La rvolte nest pas de casser, mais de contourner : elle retrouve certains aspects dune dmarche qui a port ses fruits. Il est peu surprenant par consquent que les vieux , D. Schmid, F. Buache, soutiennent laventure de Pluss dont ils ne peuvent que percevoir la parent avec ce quils ont connu, comme son efficacit. Le roman familial, avec sa rfrence globale aux jeunes , risque de masquer par ailleurs un autre rapport de forces li au champ du cinma suisse. Il est indispensable de complexifier la notion de jeunes . La rvolte explicite dans ces lignes est trs prcisment la raction de ceux qui ne sont pas autoriss par les institutions, qui nont pas encore obtenu la reconnaissance du champ, et qui nont pas accs aux financements. Mais il est une autre sorte de jeunes cinastes , ceux qui, la diffrence des Pluss ou autres signataires du Doegmeli, se battent lintrieur du champ pour pouvoir faire des films. Ceux-l sont dj en interaction avec le systme de financement, ils ont dj trouv une certaine place, une certaine visibilit, ils ont fait un film ou deux, russis, reconnus, ils simpliquent dans divers combats, en collaboration avec les producteurs 27. Ce qui frappe alors, cest que leurs positions dans le jeu de pouvoir sont amenes entrer en conflit. Que cette opposition sexprime, confrontant les jeunes entre eux, et elle viendra cacher encore une fois le lieu vritable dune action efficace pour le dveloppement du cinma romand. Un conflit pernicieux se substituerait ainsi une rvolte, ou des rvoltes diverses, substitution qui se verrait impose par les conditions structurelles du champ, par les rapports de forces dans le monde du cinma suisse.

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Leffort mener pour un cinma du lieu, un cinma qui nous est propre dans ce quil fait et dans ce quil dit, est assum, parmi dautres, par Vincent Pluss, lorsquil ralise On dirait le Sud. Il faut souligner que ce positionnement dans les choix effectus saccompagne dune tactique essentielle, porte dj par Doegmeli 28, et qui parat indispensable au dveloppement dun cinma romand. Car il ne suffit pas dun film, le film prim, qui lance un cinaste : il faut une prolifration de films et de cinastes dcouvrant leur propre mode de production et faisant leurs propres choix de cration. La peur du film petit budget qui viendrait lgitimer le dsinvestissement de la politique fdrale dans laide au cinma est un faux problme. Doegmeli dmontre au contraire quil faut soutenir ds le dpart et de manire plus systmatique ce type de dmarche de manire permettre des conditions dcentes de telles initiatives 29. Il faut en effet beaucoup de projets et de ralisations pour renforcer le tissu conomique en Suisse romande, ce qui, comme le dmontre la tentative russie du Groupe 5, nest possible quen donnant ce cinma une envergure symbolique qui permette de lidentifier comme tel, avec des choix de sujets spcifiques, avec des noms de cinastes, dacteurs, de techniciens, de scnaristes susceptibles dy travailler. Ainsi pourrait se constituer un tissu de comptences et de moyens adapts au contexte romand. Cest partir de l que pourrait se concevoir un jeu de coproductions dans des conditions cratives pour les cinastes, acteurs et techniciens du cinma en Suisse romande, car il faut pouvoir tre de taille du point de vue conomique mais aussi, et peut- tre surtout, symbolique, pour peser dans le jeu des coproductions : cest--dire reprsenter quelque chose du cinma suisse , quelque chose qui puisse tre identifi comme tel par les spectateurs romands et par les spectateurs trangers ; quelque chose qui ne relve pas du pittoresque , mais bien dune fabrication du lieu. Le combat ne se joue pas dans la relgation au statut de mythe dun modle historique qui a su rpondre de manire pragmatique aux problmes poss par son contexte de ralisation mais bien dans la cration, aujourdhui, de ce cinma suisse dexpression franaise et dans la mise en place dun mode de financement qui permette de dvelopper les ressources ncessaires son dveloppement.

28 Cet effort se poursuit dans le projet de collection Vite fait, bien fait . Voir Cin-bulletin, op. cit., p. 20 - 21 .

29 Le film aurait cot 200 000 fr. si chacun avait d tre pay (cit par Philippe Triverio, Vincent Pluss signe un film rsolument indpendant , in Le Courrier, 22. 2. 2003 ).

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propos de On dirait le Sud Entretien avec Vincent Pluss et Laurent Toplitsch


par Alain Boillat

J EAN -LOUIS (J EAN -LOUIS J OHANNIDES ) ET C LINE (C LINE B OLOMEY), LES DEUX PROTAGONISTES DE O N DIRAIT LE S UD

Invits la Section de Cinma de lUniversit de Lausanne le 11 avril 2003 pour parler de leur film On dirait le Sud couronn cette anne par le Prix du Cinma Suisse, Vincent Pluss (ralisateur) et Laurent Toplitsch (scnariste) se sont prts lexercice de lentretien. Ils nous emmnent dans les coulisses de llaboration de ce film qui, cheval entre improvisation et mise en scne, suscite immanquablement chez le spectateur des interrogations quant sa gense. Il est aussi intressant de les entendre discuter de leur position dans le paysage du cinma helvtique, lattribution du Prix des auteurs extrieurs au srail ayant t fort controverse. Leur dmarche consistant utiliser une camra DV porte lpaule comme dans les films de Lars von Trier a des implications tant esthtiques que politiques , dans la mesure o cette technique peu coteuse et un tournage de deux jours seulement leur ont permis de se passer de subventions fdrales.

Biographies

Vincent Pluss (n en 1969 Genve). Il suit une formation de musique (batterie, trompette) et pratique le thtre (entre 9 et 17 ans), obtient une maturit artistique (arts visuels) Genve, puis tudie New York University (une anne en Cinema, puis deux en Film-TV-Production). Il y ralise des courts mtrages 16mm en studio, puis devient, en dernire anne, chef oprateur. la fin de ses tudes, il est engag comme stagiaire New York chez Reiss Picture, une firme qui produit des publicits et des spots sociaux destins la tlvision. Dcouvrant le montage numrique qui venait dtre lanc New York, il devient monteur, puis directeur de production chez Reiss Picture. Alors quil est rentr en Europe (Cologne), on lui propose de travailler Pkin durant cinq mois comme monteur sur un systme AVID, lun des premiers en Chine (entr par contrebande). Il sagissait de la toute premire

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co-production dune chane nationale de tlvision chinoise (Beijing TV, puis CCTV ) avec lextrieur (une production amricaine), une mission hebdomadaire de reportages qui avait t tourns aux USA sur des faits (et dysfonctionnements !) sociaux. En Allemagne, il entre en contact avec les milieux de la danse contemporaine (avec Elliot Caplan, ralisateur du chorgraphe Merce Cunningham) et, de retour en Suisse, il ralise des films de danse. En 1996 , il dcide de raliser ses propres films et collabore avec lacteur Pierre Mifsud sur son premier court mtrage, L heure du loup. Deux ans plus tard, il ralise Tout est bien (nomin au Prix du cinma suisse, Lopard dor au Festival de Locarno), un film qui parle du dcs dun vieil homme dont la famille se runit et se dchire lors de la veille funbre. En 2003, On dirait le Sud sort dans les salles de Suisse romande.
LaurentToplitsch (n en 1967 Lausanne). Il suit les cours de Sciences Politiques de lUniversit de Lausanne avec option cinma, puis poursuit ses tudes Pkin. En Suisse almanique, il est engag par la Collaboration au Dveloppement, puis retourne Lausanne. Il travaille alors comme homme--tout-faire sur certains tournages de films de diplme du DAVI (Dpartement Audiovisuel de lEcole des Arts de Lausanne), puis comme consulting la co- criture et comme rdacteur pour Cin -feuille, enfin en tant que scnariste pour des films produits par Vincent Pluss via sa socit de production, Intermezzo Films , notamment sur Fin de sicle de Claude Champion (1998 ). Toplitsch est laurat du concours SSA en 1999 (catgorie sans producteur ) pour un projet qui na pas t tourn. Il ralise un film documentaire dans le cadre de lopration 2611 lance par Doegmeli dont il est lun des fondateurs. On dirait le Sud est son premier scnario ralis.

1 Afin dentrer le plus tt possible dans la cat gorie des cinastes ayant dj ralis deux longs mtrages, et donc dobtenir plus facilement des subventions de lOffice Fdral de la Culture (qui depuis lors a rehauss la limite trois films !), les membres du collectif avaient dcid de raliser chacun trs vite deux longs mtrages, cest--dire 2X61 minutes de film. Une politique de francs-tireurs qui visaient dtourner les contraintes fdrales, selon eux responsables dune certaine inertie.

mcanismes de censure ou dautocensure, de rgulation perfide du contenu que jai limpression de En regardant votre parcours, on constate que vous tes retrouver en Suisse ! tous les deux passs par Pkin. Est-ce l que vous vous tes rencontrs ? Dans quelle mesure ? Laurent : Non, on sest rencontr Berlin durant la Vincent : Sous la forme dun dcouragement Berlinale, o Vincent avait lou une salle avec un Quelquun qui vous glisse loreille : Tu ne devrais copain pour projeter son court mtrage L heure du loup. pas insister l-dessus, parce qu la prochaine tape, a ne passera pas ! , cest un peu le mme mcanisme, Que ta apport cette exprience chinoise ? je pense quon en est pas trs loin en Suisse avec les Vincent : a ma permis de me confronter aux principes dlaboration de commissions, etc. Une
Parcours et rencontres

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Laurent : Le problme central a t de concilier criture et improvisation. Sous limpulsion de Vincent, on a dcid de dpasser lutilisation habituelle du scnario comme un outil de contrle, puisque cest cela quon doit prsenter pour obtenir de largent le Comment ton premier court mtrage, Lheure du loup, rsultat a t ce quon a appel un canevas . a-t-il t financ ? Vincent : Normalement, jai eu beaucoup de chance : Ctait un texte crit, mais pas sous la forme de Office de la Culture, co-production avec la tlvision. rpliques ? Vincent : Oui, ce qui tait prvu, ctait le parcours des Et comment cela sest-il pass pour le second ? personnages, les retournements de situation, les objets Vincent : Jai eu pas mal de peine financer Tout est de conflit, etc. Tout cela tait donn de notre part et bien. Javais envie de tout axer sur le travail avec les rflchi au pralable, comme une recette de cuisine acteurs, dans lide quil devait permettre une remise avec les temps de cuisson. Mais ensuite il sagit encore en question du scnario que javais crit. cause de de faire le plat, et lart de le faire, cest lalchimie du cette optique, jai d my reprendre deux fois pour le tournage, cest le travail avec le comdien. financement, car les gens me disaient quils navaient pas assez de garanties Jai compris ce moment Quand vous parlez de deux jours de temps de tournage, que, ds que tout nest pas balis, on se heurte cette dure comprend-elle la prparation des comdiens, une mfiance. ou y a-t-il un travail en amont ? Vincent : Oui, il y a un travail en amont, mais qui ne Comment en tes-vous ensuite arrivs au projet de On consiste pas rpter ce que sera cette histoire, au dirait le Sud ? contraire, il faut se garder la chance de le dcouvrir Vincent : Jai propos Laurent Toplitsch et Stphane au moment de le faire, ce qui est un privilge ne pas Mitchel, une scnariste originaire de Genve que jai gcher ! Par contre, il y a quantit de manires de se rencontre New York University, de nous lancer sur prparer, par exemple en faisant une recherche pour un projet, Le prix des choses, o je voulais aborder les chaque personnage. Nos rptitions consistaient nombreux liens entre largent et lamour, mais on na isoler, par exemple, lancien couple, Cline et Jeanpas reu dargent pour lcrire. Cest cela qui a t le Louis, et faire des improvisations concernant des dclencheur de la dmarche que nous avons adopte moments de leur vie, comme la rencontre. pour On dirait le Sud, une dmarche dexploration qui consiste ne pas se conformer ce qui est attendu de Il sagissait donc dinventer le pass des personnages la part dune commission, mais viser le renouvelle- qui napparat pas dans le film, comme le demande par ment, la surprise. On a donc dcid de tourner sans exemple Resnais ses scnaristes ? financement, sur un week-end, car cest le temps que Vincent : Oui, mais ici, cela se fait en le vivant, ce lon peut mettre disposition. a concidait avec le tra- nest pas juste thorique comme lorsque les scvail que javais envie deffectuer avec des acteurs, cest- naristes crivent toute une biographie autour des -dire les nourrir dides, puis les lancer sur leur propre personnages. Pour tablir, par exemple, quel a t imaginaire partir de mes propositions de base. le rapport de force entre les deux, on la jou, pour que cela puisse tre intgr par les comdiens et, de Il y a donc, pour On Dirait le Sud, un scnario pra- la sorte, puisse ressortir au moment opportun lors lable. Comment avez-vous travaill ? du tournage. prudence qui fait office de censure, et qui conduit ne pas aborder les contenus sociaux, humains importants. On prfre rester dans du folklorique, du bien-pensant.

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Combien de temps a exig cette phase prparatoire ? Vincent : On a pris quelques jours par comdien, on avait peu de temps, jtais sur un montage et il fallait prendre ce temps dans le quotidien de chacun. Ctait un peu un concours de circonstances, mais, avec lacteur qui joue le personnage de Franois, on na pu se voir que deux heures, car il tournait en France. Cest toutefois un personnage particulier puisquil est luimme extrieur ce qui se passe, si bien que lon retrouve une certaine similitude entre les conditions de la prparation et sa place en tant que personnage dans le rcit, non ? Vincent : Oui, a convenait bien. Laurent : On a en effet essay dutiliser lhomologie entre acteurs et personnages dans la mesure du possible. Bien sr, les personnages restent fictifs, mme si les comdiens gardent leur prnom lcran. Franois, cest lhomologie par excellence, puisquil joue le chien dans un jeu de quille et quil a dbarqu comme cela sur le tournage. Pour dfinir le canevas, on a travaill environ un mois avant le week-end de tournage. Quels sont vos liens avec le projet Doegmeli ? Laurent : On en est les co-fondateurs. En fait a remonte au lancement du projet Zinma. Pour rcolter des fonds, javais convaincu le directeur du Festival de la Cit de pouvoir utiliser leur infrastructure cinma pour passer des films suisses.

puisquil y a une ironie li , cest le petit , quelque chose qui sinscrit dans ce qui a dj t fait, comme un Tanner sinscrivait dans ce qui avait t fait en France dans le cadre de la Nouvelle Vague.
Et la connotion suisse almanique ? Laurent : Nous sommes les deux dorigine autrichienne de par nos parents, et, tant moiti suisse, je narrive pas comprendre pourquoi les Romands grent mal leur complexe par rapport la France. Pour moi, je regarde la Suisse de loin, et je constate que la capitale cest Zurich, et quon y parle lallemand. Doegmeli , cest donc une volont de renvoyer la Suisse en gnral ? Laurent : Oui, cest un acte dallgeance en quelque sorte. Vincent : Les seuls avoir ragi par rapport ce terme, ce sont les Suisse allemands qui ont pens que lon se moquait deux. Ils se sont demand pourquoi, chaque fois que lon fait quelque chose en Suisse, a doit tre petit Cest un tat desprit trs diffrent, plus ambitieux l-bas. Pour nous, ctait trs clairement de lhumour. La cration de Doegmeli a t associe un manifeste distribu sur la Piazza Grande Locarno qui tait compos de rgles. Et l, lironie allait plus loin puisquon posait des rgles sur comment raliser des films en Suisse ? qui, en gros, menaient dire ne fais rien .

Et pourquoi ce terme, Doegmeli ? Laurent : Cest li notre admiration pour Dogma et Le Nouveau Cinma Suisse Les idiots2, mais aussi lintrt historique que lon trouvait dans cette dmarche et ce quelle pouvait Tu as voqu, Laurent, le Nouveau Cinma Suisse, produire dans le cadre de la cinmatographie suisse. Tanner et consorts. Le rapprochement a t fait entre eux et vous, notamment par Freddy Buache. Quen ditesMais en choisissant cette rfrence explicite au groupe vous, y a-t-il chez vous une volont de vous penser par danois et en vous inscrivant de la sorte dans une filia- rapport cette gnration-l ? tion, ny a-t-il pas le risque den tre trop dpendant ? Laurent : Historiquement, oui, puisque ctait la derLaurent : Non, pas dpendant, mais plutt dcal, nire grande effervescence du cinma suisse. Moi jai pens cela lorsque jtais lUni, car mon mmoire 2 Les idiots (Idioterne, Lars von Trier, Danemark, ralis chez Rmy Python portait sur la Nouvelle 1998 ). Vague en France.

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Et avais-tu dj pens la prise en compte du cinma suisse par rapport la Nouvelle Vague ? Est-ce que cest quelque chose qui reste prsent pour vous ? Laurent : Oui, grce aux projections scolaires. Charles mort ou vif 3 a t marquant pour moi.

vous pour On dirait le Sud, utilise une petite camra DV, lcart est de taille ! Vincent : Oui, bien sr, cela je le rejette compltement. Je me dis quil est ct de la plaque, quil nest pas en phase avec ce qui se passe aujourdhui. Je ne me retrouve dailleurs pas non plus dans sa reprsentation de lamour chez les jeunes. Laurent : Je suis sorti cur de Fourbi 4, ce film de jeunes fait par un vieux. Vincent : Il vaut donc mieux ne pas sen inspirer. Il faut dbroussailler, aller de lavant. Mme en ce qui concerne Dogma, je ne crois plus vraiment leur formule, a spuise et ils nont pas t au bout du truc, je pense quil y a plus de choses explorer de ce ct-l.

On dirait le Sud

LE PRE OBSERVE DE L'EXTRIEUR LA FAMILLE RECOMPOSE DONT IL EST EXCLU

Et toi, Vincent, te dfinis-tu par rapport des cinastes comme Tanner ou Goretta ? Vincent : Non, trs peu. Je nai pas une grande connaissance de ces cinastes. Jai vu un certain nombre de leurs films, mais je nai pas envie dentrer dans une comparaison. Toutefois, je ressens des besoins similaires, et la manire de penser les problmes de production et lautonomie crative reste identique aujourdhui. Il est donc absolument ncessaire de repartir dans une telle dmarche de rupture. Jai rencontr Tanner, mais je trouve que, aujourdhui, il na aucun point commun avec nous.

Abordons maintenant plus prcisment le film On dirait le Sud. Pourquoi avoir choisi de traiter de la famille et de la paternit ? Vincent : Moi, je vois la famille comme un thtre extraordinaire daffrontements humains. Cest presque mtaphorique : en parlant de la famille, on parle de ltre dans une socit, on montre comment un Jean-Louis essaie de bousculer les gens qui lentourent. Par ailleurs, le sujet des relations au sein de la famille est en lui-mme passionnant.

Quen est-il de la paternit qui est un lment central du film ? Vincent : Cest plutt de la fiabilit des gens en gnral dont jaimerais parler, en se demandant ce que lon attend dun pre. Laurent : Je suis parti du fait que pour beaucoup de pres, comme pour moi, la paternit reste une abstracEn effet, si on pense la reprsentation ngative quil tion, ce qui est la base de tous les problmes dun donne, dans son dernier film ralis en solo (Jonas et pre, la vie lempchant de continuer de considrer la Lila, demain, 1999 ), du jeune cinaste qui, comme paternit et la famille comme une abstraction.
3 Film dAlain Tanner (Suisse, 1969). 4 Film dAlain Tanner (Suisse, 1996).

Comme votre film est tourn en DV, le rapprochement pourrait tre fait avec la pratique marginale du film de

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famille. Que pensez-vous de ce rapprochement, pouvezvous dfinir votre projet travers cette comparaison ? Vincent : Oui, puisquen fait, dans des films de famille, on filme des moments trs officiels o on cultive limage positive de la famille, alors que chez nous ce serait plutt ladolescent qui filme sa famille pour lui renvoyer une image autre et remettre en question le fonctionnement familial. Moi, je suis pour un cinma de lavec , empathique, o lon embarque, o le point de vue nest ni extrieur ni totalement subjectif, mais celui dun tmoin. Sa place est rflchie. On pourrait parler de ce positionnement en discutant le quiproquo du dbut du film, situation o le spectateur en sait plus que le personnage du steward et, de la sorte, se trouve du ct de Jean-Louis. Comment expliquez-vous ce choix assez fort quant la question du point de vue ? Vincent : Cest pour impliquer le spectateur, afin que lon soit dans le secret, dans lexprience des enfants qui se demandent ce qui va se passer. Jai envie de donner une place de complice au spectateur. Mais ce choix carte le personnage du steward, cest-dire ralise ce que projette de faire Jean-Louis dans lhistoire, puisquil espre regagner son ex-copine. Vincent : Absolument, on est pris dans sa propre logique. Laurent : Le quiproquo, cest pour moi un classique, il y a a dans Molire. En tant que scnariste, jinterprterais ce procd comme une manire de rendre le spectateur presque mal laise vis--vis de Fred qui nest pas au parfum, ce qui est dautant plus important que Fred est le personnage le plus normal , celui qui fait tout bien. Mais la premire motivation, ce sont les possibilits offertes en tant que stimulation du jeu. Pour revenir sur les rapports entre lacteur tel quil est rellement et son jeu, on remarque que, souvent, et notamment lors du quiproquo initial, Jean-Louis se trouve dans une situation de mise en scne lintrieur mme de la fiction du film, ce qui implique pour le

spectateur quil devient difficile de distinguer limprovisation des acteurs de celle, fictive, du personnage. Vincent : En effet, cest passionnant de flirter avec les frontires entre la fiction et le rel dun acteur, son exprience de jouer en direct. Et en mme temps, on se joue de cela, puisque les personnages sont compltement diffrents de ce que sont les acteurs dans la ralit. Jean-Louis, par exemple est, dans la ralit, quelquun dextrmement calme et rflchi. Il y a une notion de plaisir dans le jeu quon a tous plus ou moins connu en tant quenfant, cest une tape essentielle, une activit dapprentissage. Et dans On dirait le Sud, le personnage adulte nest luimme pas tout fait mature. Vincent : Exactement, il prtend tre ce quil nest pas : un pre responsable. Limportant, cest de penser en termes de comportement, non de littrature. Cest l ma qute profonde de cinaste.

C ORPS CORPS AMICAL ENTRE J EAN- LOUIS ET FRANOIS

Pourquoi avez-vous introduit une allusion lhomosexualit, sans dailleurs vraiment la dvelopper par la suite, dans le passage o Jean-Louis dort et o Franois, dj rveill, esquisse un baiser ? Vincent : Ctait prvu ds le dpart, et cest prsent ds le dbut du film lorsque, dans la voiture, Franois lui demande douvrir un bar avec lui, scne qui peut se comprendre comme une sorte de demande en mariage. Dailleurs, cest sa motivation pour suivre Jean-Louis durant tout le week-end.

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Laurent : Pour moi, la scne du baiser illustre notre manire de travailler. Lhomosexualit latente est lune des options de jeu : Franois en fait quelque chose sans que cela ne bouleverse tout, ce qui aurait pu tre le cas.

doptions au niveau des prises, car au lieu de refaire X fois les mmes prises, on na refait que certaines choses deux ou trois fois, mais toujours avec des options diffrentes. Parfois, on a tourn des scnes trs longues sans interruption, allant jusqu cinquante minutes, si bien que je me suis retrouv avec une matire presque Cette scne dbouche quand mme sur un moment fort documentaire. Cest l-dedans que je suis all piocher de confrontation entre Franois et Jean-Louis durant pour compacter, mais je nai pas pu tricher, il y avait lequel ce dernier sera amen se dpartir de sa totale cette matire et il fallait que je la respecte. indcision. Vincent : Oui, elle dbouche aussi sur lengagement Le filmeur, Luc Peter, avait-il dj opt pour des plans de Franois qui, comprenant quil a trs peu des- courts ? Dans On dirait le Sud, vous optez ostensiblepoir avec Jean-Louis, va commencer simpliquer ment pour une reprsentation elliptique, alors que lon de manire assez touchante pour ce gars un peu associe plutt une situation de crise comme celle qui est perdu quest Jean-Louis. Dun personnage suiveur, il dcrite linscription dans une continuit temporelle. devient initiateur de diffrentes tapes de confronta- Vincent : Oui, le montage est continu et elliptique. Les tion et de rsolution. Lui-mme subit donc une trans- prises taient toutes longues, tout sest pass ensuite formation, mme sil est vrai que nous ne sommes au montage. On saute des tapes, et tout lintrt est pas alls plus loin dans la problmatique de lhomo- quensuite le spectateur remplisse les trous en dduisexualit. Mais il y a chez lui une remise en question, sant des moments-cls de ce qui nest pas montr. une prise de position. Je trouve cela intressant, dans la mesure o il reprsente lil extrieur, il est en quelque sorte nous-mmes, il est notre point de vue sur cette histoire. Et il permet, pour les membres de la famille, de relativiser la situation. Grce lui, on vite le huis clos mlodramatique, on peut mettre les choses en abyme.
Cela rejoint le jeu sur le jeu dont on parlait prcdemment. Vincent : Exactement, oui. Que pouvez-vous nous dire de cette phase de llaboration du film quest le montage ? Vincent : Il sest tal sur deux ou trois mois, de manire trs dilue parce que je travaillais sur un autre film et me mettais le soir On Dirait le Sud.
LE FILS ( G ABRIEL B ONNEFOY) ET SA CRPE

Certaines ellipses me semblent relever dun autre type. Je pense llision de phases dune action quotidienne, comme au dbut du film lorsque Jean-Louis fait des crpes avec les enfants. Vincent : Cest vrai que, dans ce cas-l, le quotidien Quelle dure de rushes aviez-vous ? est un peu vacu, mais en mme temps il est trs Vincent : Jen avais six heures et demie, ce qui est prsent lorsquon arrive la maison avec Jean-Louis, norme pour deux jours de tournage, mais peu pour puisquon suit presque chaque tape. Cest une vision faire un film denviron une heure. Javais souvent peu presque musicale des choses : ce moment-l, il est

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presque tranquille, on partage avec lui ce moment o il sent la bise du petit matin, on capte lenvironnement avec lui, tandis que quand on fait des crpes, on partage sa panique.

comme dans le cinma qui ne nous intresse pas, des textes qui ont une porte qui les dpasse (dans le sens o ils ont t crits), l on se retrouve dans laction. Elle prend ce qui appartient son pre, venu en camionnette, pour se le rapproprier. Aprs on imaCest donc une manire de concevoir le rythme du film en gine quelle sen va pour manifester ses sentiments. fonction de la psychologie des personnages ? Vincent : Cest plutt la recherche dune exprience Et en termes de ralisme, un certain dcalage sinstaure. dordre psycho-sensoriel. Jaime passer du calme Laurent : Cest ce qui mamuse, car nous sommes lagitation, comme lorsque Jean-Louis bascule Cline encore dans le jeu. On est dans un jeu denfants dont sur le lit. Cest une dynamique qui est base sur le les implications sont srieuses. choc dmotions diffrentes. Vincent : On est au cur de notre art en rendant ce moment crdible. Cest une dimension mtaphoLellipse ne contribue-t-elle pas attnuer ou liminer rique, une manire aussi de narguer le contrat naturale climax des conflits ? liste quon a fix au dbut. Vincent : Oui, car on na pas cherch rendre le drame Laurent : La dramaturgie na pas tre vraisemblable. spectaculaire, montrer le spectacle dune famille en train de se dchirer. Au contraire, il y a de ma part Que pouvez-vous nous dire, pour conclure, des derniers une volont de pudeur, de respect des gens comme si plans du film o le pre et ses deux enfants se retrouvent je faisais un documentaire. On nessaie pas de monter autour du pommier ? en mayonnaise les moments dramatiques. Ds quils Laurent : Ce nest pas la fin qui avait t prvue. se passent, on tente dj de les dconstruire, voire de On pensait en fait terminer sur une scne gnrale dsamorcer la situation pour ne pas retomber dans de retrouvailles et conflits o les enfants feraient le certains clichs de la fiction au cinma. Cest un film procs des parents en mimant leurs comportements. o la forme est trs travaille, mais o elle se laisse On ne la pas faite parce quon navait plus le temps, il oublier au profit de lexprience motionnelle. On ne fallait rendre la maison. Mais a aurait t trs lourd. cherche pas manipuler, tirer sur les grosses ficelles. Avec ce final o des enfants auraient jou une situation, La scne finale de la camionnette va nanmoins dans le on serait rest dans cette logique ludique qui sous-tend sens dune dmarche plus manipulatrice, non ? tout votre film. Vincent : Oui, cest abstrait en plus. Vincent : Oui, tout fait. Quelque chose danecdotique explique la fin choisie : Dune devait senEn effet, pratiquement on nimagine pas la petite Dune fuir en courant de la camionnette, et elle a couru toucher les pdales du vhicule. Pourquoi cette envole tellement vite quon na pas pu la rattraper sur le quasi onirique, pour annoncer la fin du film ? parking. On a alors laiss tourner, et cette fin sest Laurent : Comme lors de la scne des crpes, les per- faite delle-mme, le film a pris le dessus sur nous. sonnages font quelque chose au lieu de parler. Ces Ctait pas tout fait du hasard, puisque lune des scnes sont des actes de substitution qui remplacent la options tait que Jean-Louis parte se balader avec les parole, lexplication verbale. Quand il fait des crpes, enfants, donc il a embray l-dessus, il part mais ne cest une diversion, car il est trs embarrass, cest une sait pas o. La camra les a suivis. Cette scne de vermanire dexprimer son malaise. Cest la mme chose ger sest faite naturellement, et elle est trs vocatrice, pour Dune la fin. Au lieu de faire dire des enfants, symbolique.

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Dailleurs, la toute fin, tu introduis quelques ralentis. Vincent : Oui, pour nous mettre en dcalage. Le film commence dailleurs aussi comme cela. Cest une sorte de petite marche vers le noir. Mais on

reste nigmatique, je pense que cest bien, car, dans la vie, on ne rsout rien en un week-end. Ce serait artificiel de trancher dans le cadre de ce seul week-end.

On dirait le Sud (2002 , 66 min.)

Ralisation : Vincent Pluss. Scnario : Laurent Toplitsch, Stphane Mitchell, Vincent Pluss. Interprtation : Jean-Louis Johannides, Cline Bolomey, Frdric Landenberg, Franois Nadin, Gabriel Bonnefoy, Dune Landenberg. Musique : Velma. Image : Image : Luc Peter. Son : Vincent Kappeler. Montage : Vincent Pluss. Production : Vincent Pluss et Luc Peter, Intermezzo Films. Distribution : Frenetic Films. Production et droits : INTERMEZZO FILMS SA , 28 rue de Ble, 1201 Genve (+41 22 7414747 tl + fax)

nos 3 et 4 (numros simples) : 13.50 CHF / 9

Dossier du no 3 : Toutes fentres ouvertes sur Rear Window (Fentre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954) Le dossier du no 3 sera consacr un seul film, Fentre sur cour dAlfred Hitchcock (1954), objet autour duquel nous tournerons en faisant varier les approches et partir duquel nous rayonnerons en vue de tisser des liens avec dautres films et pratiques audiovisuelles. Nous aborderons notamment la problmatique du point de vue et de ses diffrentes implications, lhistoire de la rception critique du film, les phnomnes de reprise tels que le remake, le pastiche ou lappropriation par certains artistes contemporains. Les analyses et rflexions de ce dossier devraient contribuer mettre en vidence lactualit des questions suscites par le film et sa productivit aussi bien dans une dmarche thorique quartistique. Dossier du no 4 : Incursions dans lunivers de David Lynch
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