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Teledramaturgia: uma discusso sobre as narrativas seriadas 1

Resumo:
Este artigo pretende travar uma discusso a respeito da teledramaturgia, tomando como base o contexto nacional. Ao invs de tentar obter respostas para as questes relacionadas ao tema, tem o objetivo de problematizar e fomentar discusses de como, quando e porque essa forma de expresso artstica comeou a ser considerada uma forma de arte menor e passou a ser execrada pelos intelectuais. Pretende ainda refletir a respeito da origem e das concepes estticas das narrativas seriadas articulando possveis contribuies deste campo a outras artes consideradas arte maior.

Palavras-chave:
Teledramaturgia, telenovela, seriado, minissrie, serializao e televiso.

Autores: Marcello Chamusca 2 Mrcia Carvalhal 3

Orientao: Prof. Mahomed Bamba

Introduo
A teledramaturgia , geralmente, concebida em narrativas cuja apresentao seriada. Ou seja, realizada em captulos ou episdios que podem ter, a depender do tipo de narrativa, caractersticas e formas de desenvolvimento bem diferenciados e especficos.

Artigo produzido para apresentao no I seminrio da disciplina Esttica da Comunicao e Cultura de Massa, ministrada pelo Professor Mahomed Bamba, como parte da avaliao do quarto semestre do curso de Comunicao Social/Habilitao em Relaes Pblicas da FTC Faculdade de Tecnologia e Cincias. 2 Acadmico do curso de Relaes Pblicas da FTC Faculdade de Tecnologia e Cincias. 3 Idem.

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Para entender melhor essa questo, tentaremos trazer, de forma bem abrangente, elementos estticos da teledramaturgia, a sua origem, os tipos de narrativas seriada apresentadas na televiso, buscando, na medida do possvel, a exemplificao a partir de produes nacionais. importante dizer que com este artigo pretendemos muito mais levantar questes, do que esclarec-las, pois, quando o assunto teledramaturgia existem questes que no querem e no devem calar.

Tipos de narrativas seriadas na televiso

Existem trs tipos de narrativas seriada na televiso. O primeiro o tipo que temos uma nica narrativa (ou vrias narrativas entrelaadas e paralelas) se sucede(m) mais ou menos linearmente ao longo de todos os captulos (MACHADO, 2000, p.84). Nessa primeira modalidade esto inseridas as novelas e minissries brasileiras. A sua estrutura envolve um enredo que vai desvelando aos poucos detalhes da vida dos personagens. Invariavelmente, os captulos comeam com um gancho deixado no captulo anterior e finalizado com um elemento de conflito, de tenso, deixando no ar algo muito importante para aquela narrativa, visando manter o interesse do telespectador at a prxima exibio.
Esse tipo de construo teleolgico, pois ele se resume fundamentalmente num (ou mais) conflito(s) bsico(s), que estabelece logo de incio um desequilbrio estrutural, e toda evoluo posterior dos acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilbrio perdido, objetivo que, em geral, s se atinge nos captulos finais (Ibidem, p. 84).

O segundo tipo aquele que tem episdios fechados, onde cada emisso uma histria completa e autnoma, com comeo, meio e fim, e o que se repete no episdio seguinte so apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situao narrativa (Ibidem, p. 84). Nessa segunda modalidade esto inseridos os seriados e programas humorsticos, como o clebre Malu mulher e no menos clebre e atual A grande famlia. importante enfatizar que, nessa modalidade, um episdio, via de regra, no se recorda dos anteriores nem interfere nos posteriores (Ibidem, p. 85). O terceiro e ltimo tipo de narrativas serializadas so aqueles em que se preserva apenas o tema de um episdio para o outro. Os personagens, a narrativa, os atores, os cenrios, e, s 2

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vezes, at os roteiristas e diretores so diferentes. Para dar um exemplo prtico deste tipo de narrativa, podemos citar a srie brasileira Comdia da vida privada, que so histrias completamente diferentes que tm em comum apenas o tema da vida domstica e o conflito entre homem e mulher. Outro exemplo a srie A vida como ela , baseada nas histrias de Nelson Rodrigues.

O porque da serializao na teledramaturgia

Para muitos autores, o motivo que levou a televiso a desenvolver os seus produtos em srie foi a necessidade de manter uma programao ininterrupta para alimentar o mercado que ela mesma criou. Esse modelo industrial, que trabalha a produo em larga escala, foi duramente criticado pelos autores da Escola de Frankfurt, desde o seu surgimento. O principal deles, Adorno (1987), chegou at mesmo a desenvolver um conceito para essa prtica. o conceito de Industria cultural, onde insinua que os Meios de Comunicao de Massa (MCM), ao estandardizarem os seus produtos, submetem a audincia a completa idiotizao, alienando-a e controlando-a a partir de mecanismos especficos de controle e dominao, como o caso da criao dos gneros televisivos. Verlaine Freitas, autora do livro Adorno e a arte contempornea, ao questionar se ainda possvel a existncia de um conceito de arte autnoma, levando em considerao a onipresena dos MCM, levanta as seguintes questes:
Ser que ainda possvel estabelecer, pelo menos em termos conceituais, uma diferena clara entre arte e cultura de massa? Haveria algum significado propriamente filosfico nessa distino? Como pensar aquelas obras que parecem casos-limite desses dois tipos de produo cultural? (FREITAS, 2003, p.21).

Para o frankfurtiano Adorno essa distino clara. Freitas, se referindo s suas idias quanto o papel social da arte moderna, por exemplo, diz que a seriedade do prazer artstico faz com que ele seja qualitativamente diferente do que se experimenta nos meios de comunicao de massa (Ibidem, p.24). Neste sentido, para os autores da escola crtica, os MCM, sobretudo a televiso, por serem na contemporaneidade os maiores transmissores de informao, transformam-se no centro das atenes e das investidas da classe dominadora: as elites polticas e econmicas. Essas elites, 3

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atravs da ideologia, buscam a alienao das massas, ou seja, o desconhecimento do seu verdadeiro poder enquanto maioria quantitativa e a sua capacidade de mobilizao para transformaes sociais, artsticas e culturais. Por essa tica, percebemos que os MCM esto estrategicamente a servio do capitalismo. E, com isso, pressupomos que estes meios no estaro disponveis, por exemplo, para as manifestaes artsticas e culturais genunas de um povo. Gabriel Cohn traz a seguinte discusso:
uma vez que os meios de comunicao so financiados pelos grandes interesses econmicos, gerados no sistema econmico-social vigente, eles contribuem para a manuteno desse sistema. (...) Na medida em que os meios de comunicao tm exercido uma influncia sobre os seus pblicos, este fato deve-se no apenas ao que expresso, mas sobretudo ao que no expresso nem dito de forma explcita (COHN, 1987, p.242).

Em consonncia com Gabriel Cohn, Mauro Wolf analisa que a mdia contribui para a alienao e o conformismo e cita para isso uma questo trazida por Lazarsfeld e Merton:
Desde o momento em que so sustentados pelas grandes empresas inseridas no atual sistema econmico e social, os meios de comunicao de massa contribuem para a manuteno desse sistema (...); De fato, no s continuam a apoiar o status quo como tambm, e na mesma medida, deixam de levantar as questes essenciais quanto a estrutura social (...) Os meios de comunicao comercializados ignoram os objetivos sociais quando esses objetivos se chocam com o lucro econmico (...) Ao ignorar sistematicamente os aspectos controversos da sociedade, a presso econmica incita ao conformismo (LAZARSFELD e MERTON, 1948, p.86 apud WOLF, 1987, p.68).

Em contraponto a essas idias, Lcia Santaella (1992), tentando desmistificar a cultura negativa que se criou em torno dos MCM, sobretudo da televiso, traz um novo conceito para a cultura desenvolvida por esses meios. Ela prope que, a partir de ento, se substitua o termo cultura de massa, dada toda a carga pejorativa que existe em torno dele gerada pelos autores da escola crtica, pelo termo cultura das mdias, esse ltimo, livre de qualquer preconceito. Essas novas perspectivas para com os MCM, muito menos apocalpticas e muito mais integradas 4, tem levado a mdia a abrir novas possibilidades, sobretudo nas questes voltadas a disseminao da idia de solidariedade, atravs da sua programao, principalmente da teledramaturgia. As novelas, por exemplo, tm trazido, sistematicamente, temas de interesse pblico para dentro das suas narrativas. Essas positivas iniciativas tornam a teledramaturgia uma

Trocadilho com o termo Apocalpticos e Integrados, utilizado por Humberto Eco nos anos 80, para designar os autores mais crticos e os que acreditavam em possibilidades positivas a partir dos MCM, respectivamente.

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espcie de canal para a criao de uma possvel esfera pblica, em que se possa fomentar discusses pertinentes, para e com a sociedade. Podemos analisar esta tendncia ao crescimento de aberturas dos espaos miditicos para as questes de cunho sociais, a partir da idia de que a sociedade sempre busca a racionalizao dos processos de comunicao para uma maior eficincia nas suas relaes. Segundo Cohn (1987, p.113), uma das tarefas de uma sociedade racionalmente organizada consiste em descobrir e controlar quaisquer fatores que intervenham na eficincia da comunicao. relevante trazer, para complementar essa discusso, o contraponto criado por Jesus Martins Barbero, que relativiza as questes referentes a ideologia dominante e a hegemonia, ao comentar sobre as lies do seu contemporneo Garcia Canclini:
...nem toda assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia ...nem tudo que vem de cima so valores da classe dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras lgicas que no so as de dominao (BARBERO, 1997, p.107).

Na citao acima, Barbero no estava se referindo especificamente aos meios de comunicao, mas buscava uma discusso mais profunda sobre ideologia dominante e hegemonia cultural. Contudo, essas noes nos remetem a reflexes importantes, alm de produzirem uma via dialtica para a abordagem da discusso. Ao criar essa dicotomia nas linhas discursivas, h um despertamento para o fato de que a televiso tem a sua esttica prpria, desenvolve a sua programao de acordo com os padres estticos estabelecidos pelo prprio meio, que exige velocidade e racionalizao da produo. Alm disso, a serializao da teledramaturgia foi e um dos principais elementos que caracterizam o conceito esttico de fazer televiso. A partir dos mesmos cenrios, elenco de atores e uma narrativa central, um produto televisivo permanece no ar, atraindo milhes de espectadores, em todo o pas, por meses e at anos com a grande vantagem de estar sendo produzida ao mesmo tempo em que est sendo veiculada como um produto pronto. Esse modo de produo, apesar de no ter sido criado por ela, prprio da televiso, e mesmo sendo criticada e colocada como uma forma de arte menor, subsiste e supera-se a cada dia trazendo a tona temas de interesse pblico que permeiam o dia-a-dia da populao. E, neste

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sentido, tem sido uma arma poderosa contra os enormes problemas sociais encontrados em nosso pas.

A origem das narrativas seriadas

A narrativa seriada surgiu na Idade Mdia com as formas epistolares, atravs das cartas e sermes religiosos. J na Idade Moderna teve um grande desenvolvimento com surgimento do folhetim, uma forma literria muito utilizada nos jornais do sculo XIX. No comeo do sculo XX consagrou-se e tomou grande proporo com o surgimento das radionovelas. Neste mesmo perodo, teve a sua primeira verso audiovisual com os seriados de cinema (MACHADO, 2000). O formato da dramaturgia seriada usada hoje na televiso baseada no modelo de serializao fornecido pelo cinema. Por volta de 1913, os filmes seriados de cinema surgem para dar conta de uma necessidade conjuntural latente. Nesta poca as salas de cinema s passavam filmes de curta durao. O principal motivo era porque o pblico assistia o filme em p ou em desconfortveis bancos de madeira. Os longas-metragens, que comeavam a surgir, por outro lado, s passavam em sales de cinema, estes muito caros e inacessveis a maioria da populao (Ibidem). Os filmes serializados surgem para atender esses dois pblicos. Tanto os dos sales, quanto os das pequenas salas de cinema. Nos sales passavam numa s sesso, como longametragem, e nas salas menores, em partes, serializado. Quando surge, por volta dos anos 50 do sculo passado, a televiso no Brasil leva artistas representantes de todas as artes para sua tela. Fernanda Montenegro, considerada por muitos a Dama do Teatro Nacional, foi uma das primeiras atrizes contratadas por uma televiso no Brasil. Em depoimento para o portal UOL Universo On-Line, Montenegro fala sobre esse primeiro momento da TV no nosso pas, do primor das primeiras produes seriadas da televiso, porque o brasileiro se apaixonou por essa forma de produo cultural e da felicidade de ter tido a oportunidade, na televiso, de ter trabalhado com muitas escolas de teatro, alm das maravilhosas produes dos reclames, como eram conhecidos os intervalos comerciais na poca.

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A narrativa seriada e o intervalo comercial

Esse um elemento muito importante na concepo da narrativa seriada para a televiso. Como sabemos, a recepo televisiva se d em locais, geralmente, iluminados, com muitos elementos de disperso da sua audincia. Portanto, o intervalo comercial, que provavelmente surgiu por questes de ordem econmico-financeiras, passou a assumir, aos poucos, uma condio estratgica dentro da concepo esttica da teledramaturgia. Os intervalos, hoje, so pensados estrategicamente, pois so um elemento crucial para atrair a ateno da audincia novamente para a narrativa, que pode ter sido dispersa em algum momento por questes diversas. As emissoras de TV, inclusive, percebendo o valor desse elemento, criou marcas especficas para chamar de volta a ateno do telespectador para a narrativa. O plim, plim da Rede Globo o exemplo mais clssico deste conceito. Quando estamos assistindo uma novela, por exemplo, e por algum motivo desviamos a nossa ateno da televiso, ao ouvir o plim, plim logo imaginamos: recomeou a novela. E, voltamos novamente a ateno para ela. At porque, j sabemos que quando d o intervalo tem sempre algo importante para acontecer naquela narrativa. A funo comercial do intervalo, apesar de ainda ter relevncia, foi relativizada pelo advento do merchandising, que representou a insero de um novo paradigma para a prtica estratgica da publicidade e a da propaganda no espao antes fechado das narrativas seriadas na TV. O conceito de merchandising na teledramaturgia mais um elemento importado do cinema para a televiso. Segundo Trindade (1999, p.155), essa tcnica j era e ainda muito utilizada pelo cinema americano como forma de garantir os custos das produes. Segundo Trindade (1999), a primeira experincia nacional foi na telenovela Beto Rockfeller (Brulio Pedroso, 1969, TV Tupi), que tinha como protagonista o ator Luis Gustavo, que aps grandes noites de farras tomava o efervescente Alka seltzer da Bayer. Contudo, ainda segundo Trindade, os primeiros grandes cases de merchandising no Brasil esto registrados na novela Dancing Days (Gilberto Braga, 1979, TV Globo) com a atriz Sonia Braga utilizando Jeans Staroup e na novela gua Viva (Gilberto Braga, 1980, TV Globo), em que a atriz Bete Faria vestia o Jeans USTop. 7

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Essa prtica publicitria, que de um lado responsvel pela maior parte dos custos de produo das narrativas seriadas na TV, de outro pode ser responsvel pela queda da qualidade da obra udio-visual desenvolvida, pois, segundo Trindade:
Muitas vezes o autor obrigado a escrever cenas que interrompem o fluxo narrativo da telenovela e, nesse momento, o merchandising perde o seu princpio de sutileza e tira o telespectador do mergulho na fico e o traz de volta a realidade de maneira abusiva ou torna a realidade falsa (TRINDADE, 1999, p.162).

Infelizmente, no Brasil, essa tcnica ainda usada de forma rudmentar e termina, de fato, comprometendo a obra, como no caso da novela Senhora do Destino (XXXXX, 2005, TV Globo), em que a atriz protagonista Suzana Vieira era dona de uma loja de materiais de construo e interrompia bruscamente a narrativa, jogando o telespectador para fora do enredo da histria, para vender seus produtos.

As primeiras problematizaes sobre a teledramaturgia

Considerando que a narrativa seriada, na sua forma audiovisual, tem origem no cinema, consagrada como a stima arte, e que o modelo utilizado na televiso hoje baseado no modelo de serializao do cinema, at que ponto afirmar que a teledramaturgia uma arte menor pode ser legtimo e at que ponto mero preconceito? Quando que uma pea de teatro adaptada para a televiso deixa de ser uma obra de arte para ser apenas uma mera forma de expresso artstica desarticulada e imbecilizada? Ser que a adaptao de Hamlet ou Romeu e Julieta para televiso conseguiria esvaziar a qualidade da narrativa Shakespeariana?

Dos enlatados a uma nova dramaturgia

As produes da teledramaturgia comercial podem variar entre as mais banais possveis, os chamados enlatados, esquemas narrativos baseados em esteretipos, prottipos elementares ou padres simples e previsveis (MACHADO, 2000, p.89), que no deixam margem para nenhum tipo de variao criativa ou improvisao, at aquelas realizadas em condies privilegiadas, onde possvel encontrar estruturas seriadas realmente interessantes, nas quais as 8

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repeties tornam-se, como na msica minimalista, a condio inaugural de uma nova dramaturgia (ibidem, p.89). Ao contrrio do que imaginamos, nem sempre a repetio que dizer redundncia. Muitos autores, enxergam na produo seriada da televiso, a repetio como um elemento original, uma forma artstica legtima e at se permitem pensar na esttica da repetio, que se baseia na dinmica que brota da relao entre elementos invariantes e os variveis (CALABRESE, 1987, p.44 apud MACHADO, 2000, p.84).

A esttica da repetio num paralelo com a teledramaturgia

A esttica da repetio, segundo Machado, acontece numa variedade quase infinita de possibilidades, mas tenta agrupar as tendncias predominantes em trs grandes categorias: As fundadas nas variaes em torno de um eixo temtico neste modelo de narrativa seriada, existe sempre um enredo comum em todos os episdios. Geralmente tem um personagem principal que envolvido em um tipo de situao comum e consegue sempre uma forma de resolver o problema. O exemplo clssico a srie Magaiver: profisso perigo, que tem um personagem principal, que tem sempre um caso policial para resolver e com a sua genialidade consegue dar conta das situaes aparentemente sem solues; As baseadas na metamorfose dos elementos narrativos este modelo tem elementos bsicos invariveis, como um grupo de personagens fixos principais e uma situao narrativa bem definida. Mas, sempre surgem elementos variveis mudando ou tentando mudar o rumo da histria, acrescentando novas situaes a narrativa inicial e ameaando a estrutura e as caractersticas dos personagens principais; As estruturadas na forma de um entrelaamento de situaes diversas So os modelos que trazem narrativas variadas e entrelaadas, um nmero muito grande de personagens e situaes das mais diversificadas possveis. Podemos inserir nesta tendncia esttica as novelas brasileiras, que tm exatamente as caractersticas deste modelo. So exibidas na medida em que esto sendo produzidas e, em geral, no tm final definido. Isso permite que de acordo com as nuances da recepo o autor v direcionando a narrativa de modo a agradar ou surpreender os espectadores. 9

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Para Machado, as trs tendncias estticas elencadas acima nunca se apresentam de forma pura, sempre so contaminadas, uma pelas outras, em graus mais ou menos acentuados, de modo que o programa sempre se posiciona de forma singular e original. Para crtica de arte Cristina Brando, h ainda uma caracterstica muito prpria da linguagem das narrativas na TV,
o impacto sensorial de uma cena produto de um conjunto de interaes: direo, movimento e enquadramento da cmera, ao do ator, ritmo, iluminao, etc. O que resulta numa "canalizao" do sentido que culmina com a montagem (edio). As imagens mostradas foram objetos de enquadramentos precisos, com a finalidade de se mostrarem facilmente assimilveis em conjunto com uma adequada trilha sonora, pois o som (incluindo-se o som musical), por sua qualidade e sua proximidade, um dos elementos que mais consistncia d aos "efeitos de realidade". As palavras proferidas, quando de cenas dialogadas, ganham decisivo relevo para autenticidade esttica da teledramaturgia (BRANDO, 2004).

Entusiasta da forma serial da teledramaturgia, Machado diz que:

A riqueza da serializao televisual est, portanto, em fazer dos processo de fragmentao e embaralhamento da narrativa uma busca de modelos de organizao que sejam no apenas mais complexos, mas tambm menos previsveis e mais abertos ao papel ordenador do acaso. (MACHADO, 2000, p. 97).

Aps essa tentativa de concepo da esttica da repetio, trazida por Arlindo Machado, a partir da obra de Calabrese, envolvendo os processos criativos da forma serial da teledramaturgia, chegada a hora de buscarmos novos questionamentos pertinentes, para que se mantenha o curso dessa discusso.

Outras questes relacionadas a teledramaturgia

At ponto legtimo se menosprezar essa forma de expresso artstica que vem se agigantando ao longo da sua histria? Porque qualquer tentativa de se vincular um gnero televisivo, como a teledramaturgia por exemplo, arte incomensurvel entre os intelectuais, j que no pode se negar a presena de elementos estticos nesta forma de manifestao artstica?

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Ser que por conta do carter efmero das produes televisivas, a teledramaturgia no possui, como as outras formas de arte dramtica, obras antolgicas que fazem parte da memria popular? A esttica televisiva, prioriza elementos invariveis ou repetitivos, buscando sempre uma padronizao e, portanto, no permite a vanguarda. Isso representa dizer que um programa de televiso, s porque no de vanguarda no pode ser artstico? E, isso impede de se encontrar na televiso algo de criativo? possvel fazer os crticos de arte superarem os preconceitos relacionados a teledramaturgia?

Consideraes finais
Devemos, portanto, refletir sobre as possibilidades artsticas e culturais que as novas tecnologias da informao e as formas de expresso contemporneas nos oferece. E no nos fechar num mundo em que s se reconhece a arte quando apresentada nas formas clssicas e objetivas das concepes estticas tradicionais. O fato que a teledramaturgia, no contexto brasileiro, representa a nica forma de acesso as artes dramticas a maioria da populao. Por outro lado, tambm fomentadora do consumo de outras formas artsticas por parte da populao qualificada a consumi-las. A maioria dos artistas contemporneos, militantes da arte dramtica, vivendo num mundo de capital globalizado e cultura mundializada, precisam da fora de propagao da teledramaturgia para divulgar o seu trabalho. Afinal, para que serve o dom artstico, se no para mostrar ao mundo e faz-lo entender que toda forma de manifestao artstica, traz no seu mago, algo to positivo que no pode ser considerada menor.

Referncias
ADORNO, Theodor. A Industria Cultural. In: COHN, Gabriel (org.). Comunicao e Industria Cultural. So Paulo: T.A. Queiroz, 1987.

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BARBERO, Jesus Martins. Redescobrindo o povo: a cultura como espao de hegemonia. In: _______ Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997. BRANDO, Cristina. Teatro Eletrnico [online]. Disponvel na internet via WWW URL: http://www.oclick.com.br/colunas/brandao48.html. Capturado em 24.11.2004 13:40 PM COHN, Gabriel (Org.). Comunicao e Industria Cultural. So Paulo: T. Queiroz, 1987. FREITAS, V. Adorno & a arte contempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. MACHADO, Arlindo. As narrativas seriadas. In: _______ . A televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2000. WOLF, Mauro. Teorias da Comunicao. Lisboa: Ed. Presena, 1987. SANTAELLA, L. Cultura das Mdias. So Paulo: Razo Social, 1992.

Para citar este trabalho copie as linhas abaixo trocando o X pela data correta: CHAMUSCA, Marcello; CARVALHAL, Mrcia. Teledramaturgia: uma discusso sobre a narrativa seriada [online] - Disponvel na internet via WWW URL: http://www.rpbahia.com.br/trabalhos/paper/teledramaturgia.pdf - Capturado em XX/XX/200X.

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