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ABERTURA CONCEITUAL DA OBRA MUSICAL

En musique, il ne s'agit plus d'une oreille absolue, mais d'une oreille impossible qui peut se poser sur quelqu'un, survenir brivement quelqu'un. Em philosophie, il ne s'agit plus d'une pense absolue telle que la philosophie classique voulu l'incarner, mais d'une pense impossible, c'est dire de l'laboration d'um matriau qui rend pensables des forces qui ne le sont ps par elles-mmes.1

Gilles Deleuze2

Existe uma vasta discusso sobre a escrita musical e a natureza do signo musical. No nosso trabalho composicional o signo musical um meio que possibilita a representao de uma idia sonora que tenta transcender o sistema notacional tradicional. Nesse sentido, a escrita funciona como a representao do gesto sonoro e tem uma participao importante no processo criativo da obra. Esta maneira de conceber a notao musical fruto de uma transformao esttica e surgiu a partir de duas propostas. A primeira est relacionada criao de obras que ao usarem um contedo sgnico menos tradicional produzem um resultado sonoro menos previsvel, isto , com uma estrutura sonora mais aberta. A segunda proposta uma pesquisa sobre o gesto sonoro, e se refere criao de conjuntos de signos que formam uma gestualidade, cuja interpretao pode ser suficientemente ampla (pelo menos mais ampla que a da escrita tradicional) obrigando o interprete a participar, em parte, da criao do resultado sonoro. Ao pensar neste tipo de escrita musical, concordamos com Michael Nyman quando diz que existe uma nova relao entre compositores e intrpretes, e que a msica experimental envolve a ao do

Deleuze, Gilles Confrence sur le temps musical, Paris, IRCAM. 1978 "Em msica, no se trata mais de um ouvido absoluto, mas de um ouvido impossvel que pode recair sobre qualquer um, a qualquer instante. Em filosofia, no se trata mais de um pensamento absoluto tal qual a filosofia clssica quis encarnar, mas de um pensamento impossvel, em outras palavras, da elaborao de uma matria-prima que torna pensveis foras que por si ss no o so".

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intrprete, em muitos nveis que vo alm daqueles aos que os expe a msica tradicional ocidental. A msica experimental compromete sua inteligncia, sua iniciativa, sua opinio, seu gosto3. Poderamos acrescentar que este tipo de escrita musical compromete o interprete a participar da criao da obra a partir da interpretao de um universo sgnico incompleto, que ser preenchido pelo por ele. Esta maneira de conceber a criao musical reinventa a relao compositor/obra/intrprete, j que existe uma aceitao por parte do compositor de algo que vai ser completado pela criatividade do performer. Esta questo no nova, mas a nossa proposta ultrapassar o conceito tradicional de notao musical, permitindo abrir um campo de possibilidades mais amplo de interpretao e aceitando os possveis resultados obtidos por diferentes intrpretes. Cada performance um ato nico e irrepetvel e apresenta certa margem de imprevisibilidade; no entanto na interpretao de obras cuja escrita possui um grau menor de especificidade a imprevisibilidade ainda maior. Historicamente, a aceitao deste tipo de criao abriu uma brecha que possibilitou outras maneiras de conceber as obras de arte, questionando o rigor de determinados tipos de linguagem. A premissa frente a uma escrita ambgua ou indeterminada que o intrprete complete o signo com sua leitura particular. Desta maneira, a msica experimental, questiona permanentemente o rigor da escrita musical tradicional4. Quanto determinao do compositor frente obra, cabe esclarecer que, de maneira geral, os Compositores experimentais esto na expectativa de esboar certas situaes, nas quais os sons geram processos, aes, dentro de um campo delimitado por algumas
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NYMAN, Michael. (1981) Experimental Music, Cage and Beyond. New York. Schirmer Books. Macmillan Press. Pg. 13. 4 valido esclarecer que no s a musica experimental questiona a escrita tradicional.

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regras5. por esta razo que muitos compositores tambm realizam um plano de ao, em forma de texto, expondo quais so as aes musicais e/ou performticas que os intrpretes devem realizar. Um exemplo desse tipo de obra Voicepiece (1967) de Christopher Hobbs, na qual os intrpretes devem ler a lista telefnica, seguindo um roteiro ou plano de aes. Tambm podemos mencionar a obra Onomatopias (2003) de Luiz Eduardo Casteles que prope um roteiro escrito de metforas onomatopicas para serem interpretadas por qualquer instrumento de cordas. Todos os eventos determinados pelo compositor referemse a diferentes seqncias de aes atravs de uma escrita que no utiliza nenhum signo musical. A interpretao destas instrues evidentemente subjetiva. John Cage diz a este respeito: Deixar que a notao se refira ao que deve ser feito no ao que deve ser ouvido (in Nyman 1981, pg 19). Para pensar a escrita musical como a representao de uma gestualidade, deveramos primeiro definir ou delimitar este termo, para depois observar de que maneira este conceito se projeta na nossa composio, porque ao observar a escrita musical como uma gestualidade, renovamos o nosso prprio paradigma semntico e sintxico da linguagem sonora. Pensar o signo grfico como a representao do som, de uma gestualidade imitativa do ato de tocar, ou do movimento do corpo, produz uma mudana dos pressupostos criativos mais comuns da composio musical. Em principio, existe uma origem diferente de idia geradora da obra, que no as relaes harmnicas, de alturas, de ritmos ou do espectro do som (elementos que em geral oferecem subsdios composio). A idia surge

Idem Ibidem. (1981) Pg. 3

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da metfora6 do movimento, da direo do corpo em movimento, da queda de um volume qualquer ou da configurao de uma textura. Criar signos grficos que surjam da representao metafrica de uma gestualidade impe (em alguns casos) uma renovao dos cdigos lingsticos da msica. A palavra gesto polissmica tanto no campo da msica quanto na sua acepo corriqueira, e pode ser utilizado para determinar um movimento do corpo, um rictus da face, do semblante ou da fisionomia. Tambm serve para determinar um ato ou reao, como, por exemplo, um gesto de maldade. Na criao musical, a palavra gesto utilizada tanto no que se refere movimentao do instrumentista ou cantor, quanto para descrever o movimento de uma linha meldica ou de uma seqncia harmnica. Podemos determinar, ento, que existe uma gestualidade no campo sonoro, mas a sua representao escrita na partitura no imediatamente a msica, mas seus traos numa folha de papel que apontam para alguma coisa; a partitura aparece como a primeira reduo de uma superfcie atual, uma virtualidade 7. Se aceitarmos essa virtualidade, a partitura uma representao virtual do som, mas a questo observar na escrita um universo de representao que, mesmo no sendo aquilo que representa, possibilita o estabelecimento de um dilogo criativo entre o compositor, que estabelece o signo, e o intrprete, que o decodifica. A passagem entre o universo sonoro e a sua representao escrita um dos problemas que enfrenta o compositor de msica instrumental no ato da criao.

Metfora o conjunto de procedimentos relacionados com a representao indireta de um conceito atravs de uma retrica do desvio. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. (1983) La Connotacin. Buenos Aires, Ed. Hachette, Pg. 12 7 GUBERNIKOFF, Carole. Msica e permanncia e situao de escuta. OPUS 11, v. 1, 2005

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possvel observar um desenvolvimento histrico na concepo de signo musical, mas, existe um momento no qual as mudanas foram mais radicais. Este momento foi em meados do sculo XX, com a apario da msica aleatria, que props uma abertura do signo musical, (e da escrita em geral), e com o serialismo integral, que props um fechamento do signo atravs de uma escrita rigorosa e estrita. O nosso interesse encontrar uma maneira particular de escritura musical que se adeque ao tipo de obra que estamos interessados em produzir. Isto no significa negar os elementos bsicos da tradio da escrita musical, mas estabelecer uma abertura que forme parte da proposta esttica da obra. Isso nos instiga a observar algumas consideraes sobre este assunto para aprofundar o nosso ponto de vista sobre a criao musical, que o objeto do nosso estudo. Na semitica contempornea existem diversas correntes tericas herdeiras dos pioneiros da lingstica. Na Frana, Ferdinand de Saussure, no final do sculo XIX, definiu o signo como a relao didica entre significante e significado. Este conceito foi retomado, pelo estruturalismo e ps-estruturalismo e desenvolvendo a suas teorias. Nos Estados Unidos, tambm no final do sculo XIX, Charles Peirce determinou a relao tridica do signo no processo de semiose que envolve a cooperao entre trs elementos: o signo, o objeto e o interprete. Esta teoria foi desenvolvida posteriormente pela filosofia da linguagem e a teoria do conhecimento8.

BORGE, Javier http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=127 Consultado em 10/08/2006

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Uma concepo unvoca e denotativa9 do signo musical resulta inoperante no contexto de msicas com certos contedos de aleatoriedade ou de estruturas abertas. As peculiaridades sgnicas propostas por estas opes composicionais no so vlidas dentro da linguagem corriqueira do mundo da msica, e precisam, para sua interpretao apropriada, de uma concepo aberta e conotativa que outorgue ao performer (performer/ouvinte) uma funo ativa. O intrprete sempre um mediador ativo entre signo e objeto, porque o signo no existe enquanto entidade independente e estvel, j que ele o prprio processo dinmico de representao10, mas no caso de estruturas musicais abertas isto se d de maneira mais evidente. Comearemos com algumas definies extradas de diversos autores que servem aos nossos objetivos estticos. Definimos o cdigo musical como um sistema de signos e convenes atravs das quais criamos mensagens sonoras. O signo musical como a representao escrita de um objeto sonoro atravs da relao entre um significante e um significado, interpretada ou decodificada por um intrprete.

Denotao: a designao de um valor informativo palavra, com a inteno de reduzir ao mnimo as possveis ambigidades. A denotao o significado (ou significados) objetivo que tem as palavras e que so comuns a todas as pessoas. o significado bsico ou primrio que aparece nos dicionrios. Por exemplo, a palavra morte tem o significado denotativo de fim de vida. Conotao: a caracterstica que uma palavra tem para ser usada, no s de acordo com seu significado original, (denotativo) mas tambm com outros significados secundrios. Os significados associados ao significado bsico conceitual (a palavra citada anteriormente, morte, a seu significado bsico, denotativo, leva associados os significados conotativos de dor, angustia, rejeio, etc.) podem ser objetivos e de validez comum ou evocaes do tipo subjetivo, ou seja, algo muito pessoal. Estas so evocaes que as palavras despertam na nossa imaginao; por exemplo, a palavra barco no tem para um marinheiro as mesmas conotaes que para uma pessoa que mora numa cidade sem mar. A conotao uma das causas essenciais das mudanas de significao. Isto , as palavras perdem seu significado original e se transformam em outras significaes. Opus Cit. KERBRATORECCHIONI. C. (1983). Pg. 18-25.
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ZAMPRONHA, Edson. Notao, Representao e Composio. Anablume, Ed. So Paulo. 2000. Pg: 153

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O Signo mais que um tipo especial de objeto, so funes. Um signo um objeto de pensamento, uma percepo tangvel ou intangvel, um sentimento, algo real ou sonhado, um movimento ou um gesto, etc.; em definitiva, qualquer coisa que nos permite compreender algo distinto a si mesmo. O signo nos remete de uma percepo ou pensamento efetivo, a um estado mental ou de compreenso distinto dele. Por meio de um signo escrito evocamos coisas que no esto frente a nossa percepo, mas por complexas motivaes culturais, nos parecem estreitamente vinculadas aos objetos que nos convocam11.

O significante que a imagem escrita representativa de um evento musical. O significado que a representao mental de um significante e o objeto sonoro12 que poderamos definir como uma ao acstica que, a partir de inteno de escuta,13 pode vir a ser representado por um signo, em funo de um cdigo musical comum. O problema parece surgir ao analisarem-se cdigos lingsticos utilizados dentro de um universo de obras construdas a partir de elementos aleatrios. A criao de novos signos, ou a reformulao daqueles conhecidos pela tradio da escrita, amplia o contedo representativo dos mesmos. A utilizao de certos signos musicais pode colocar a escrita no limite da compreenso e decodificao sgnica. Por outro lado, criar novos signos e atribuir-lhes um significado, fora da tradio da escrita, estabelecer um universo maior para sua interpretao, procurando uma abertura tanto das possibilidades interpretativas quanto das possibilidades criativas. A concepo tradicional do signo musical binria, porque os signos grficos so considerados como entidades independentes e estveis, j que a notao tratada como um cdigo no qual a relao entre o signo grfico (significante) e aquilo que representa

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http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/semiomusica.html Consultado em 08-08-2006 objeto sonoro, na definio de Didier Guigue considerado como "uma estrutura complexa descrita pela interao de vrios componentes da escrita musical e cuja articulao capaz de conter a forma como um todo ou em parte". http://www.rem.ufpr.br/REMv5.2/vol5.2/guiguetrajano/guiguetrajano.htm 13 SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos Objetos Musicais. Braslia, Ed. Universidade de Braslia. 1993. Pg. 88

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(significado) varia muito pouco14. Desta maneira, para cada significante atribudo um significado, eliminando assim a indeterminao do signo e diminuindo a variao interpretativa por parte do performer. Jean Jacques Nattiez prope que existe significao sempre que um objeto seja colocado em relao a um horizonte15. Ou seja, o horizonte aqui o da interpretao do receptor (no nosso caso o intrprete), a partir de uma contextualizao do signo musical estabelecido ou pela tradio ou pelo compositor. Ento, mesmo que a notao seja aberta, o intrprete preciso de elementos para decodific-lo e entender o contexto dessa escrita, por isso, na concepo de Nattiez a notao considerada como um processo dinmico entre compositor e intrprete luz de um horizonte de interpretao. Se pensarmos o significado do signo musical vinculado apenas s respostas reflexa (na decodificao) e esquecemos a relao que ele tem com o som, que a essncia do signo musical, estamos perdendo uma poro importante de representao desse objeto. Por isso no podemos tratar o signo musical com os mesmos parmetros com os quais estudamos os signos verbais, j que o primeiro um tipo particular e, como tal, precisa de uma reflexo pertinente a este campo, especialmente quando a nossa inteno utilizar signos musicais que apresentam uma abertura de significncia que o intrprete precisa preencher com a sua criatividade. A msica ocidental se organizou em um sistema semitico sinttico, j que se estruturou a partir de uma gramtica que codifica as regularidades da sua estrutura. Porm, discutvel afirmar que o sistema musical carece de valor semntico. Por conseguinte, se todo signo musical tivesse pouco contedo semntico, no encontraramos dificuldades
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ZAMPRONHA, Edson. (2000) Pg. 153 NATTIEZ, Jean Jackes. De la Smiologie la Smantique Musicale, em Musique em Jeu. Volume 17, Janvier. 1975, pg.3-9.

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para diferenciar cdigos musicais, e teramos representaes nicas do universo sonoro atravs dos signos musicais. Para exemplificar esta questo, observemos a seguir dois tipos de signos grficos musicais que comunicam objetos bem diferentes.

Exemplo 1.

Exemplo 2.

Nos exemplos acima temos dois signos bem diferentes. No primeiro apresentamos um signo nico e diferenciado de qualquer outra imagem acstica, indicando o instrumento (Clarineta), a dinmica (piano, crescendo e chegando a um forte), o compasso e a durao das figuras (duas mnimas ligadas em um andamento moderato cuja semnima igual a 180), a freqncia (Mi = 329,64 Hz) e a qualidade do som emitido (Vibrato).

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A indicao de dinmica e qualidade sonora menos precisa que a indicao de freqncia. A interpretao deste signo estereotipada dentro do universo dos signos musicais, j que a relao com aquilo que supostamente significa maior16, se comparado com o segundo exemplo. Este, o signo apresentado menos especfico que o primeiro, j que poderia corresponder a muitos objetos sonoros diferentes, ento, comprovamos que este signo possui uma grande indiferenciao semntica. Aqui no esto especificados nem o timbre (qualquer instrumento) nem a freqncia (altura mais aguda possvel), nem o tempo, e a dinmica poderia ser interpretada entre margens bastante amplas de significao. Portanto, no primeiro exemplo encontramos que o signo utilizado mais estereotipado que no segundo; por conseguinte, a margem de variao interpretativa do primeiro muito menor que no segundo exemplo. Zampronha define esta questo da seguinte maneira: o estereotipo o resultado de uma margem de variao interpretativa muito estreita entre signos. Quanto mais estreita a margem, maior a configurao do estereotipo17. Observando esses dois exemplos, podemos afirmar que quanto mais aberto o signo, maior o contedo de significao, porque capaz de representar mltiplos objetos sonoros que tendem a diluir a diferenciao semntica e se transformam em signos de significados altamente indiferenciados. Os signos abertos obrigam o intrprete a escolher entre diversas possibilidades de interpretao justamente porque o signo no unvoco. Isto transforma o papel do performer, que obrigado a assumir uma atitude na qual cmplice do compositor no que se refere ao resultado final da obra. Ora, a utilizao deste tipo de escrita

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ZAMPRONHA, Edson. (2000) Pg. 154. Idem Ibidem. Pg 154

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uma opo esttica do compositor que decide perder um pouco do controle da obra, permitindo uma maior participao do intrprete no resultado final da mesma. Nesse sentido Umberto Eco acrescenta que:
As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que exigem do fruidor, no nosso caso seria o intrprete, um empenho autnomo especial, frequentemente uma reconstruo, sempre varivel, do material proposto, refletem uma tendncia geral da nossa cultura em direo aqueles processos em que, ao invs de uma seqncia unvoca e necessria de eventos, se estabelece um campo de probabilidades, uma ambigidade de situao, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas sempre diferentes18 (GRIFO NOSSO).

Ento a questo se a partitura expressa claramente o tipo de execuo que representa. No caso das partituras de notao grfica, como algumas obras da msica aleatria, a falta de especificidade justamente o objetivo do compositor, que utiliza uma escrita ambgua para estimular o interprete a realizar escolhas operativas ou interpretativas sempre diferentes. Edson Zampronha o seu livro Notao, Representao e Composio comenta que a partir de 1980 a representao passa ser a tnica da discusso no que se refere a escrita musical, e apresenta trs pontos de vista sobre este aspectos descritos a seguir. 1) Notao (representao) como exteriorizao da idia do compositor; 2) Notao (representao) como um processo dinmico e interativo entre compositor e os signos no suporte de representao; 3) Notao (representao) como distancia entre a idia composicional e sua realizao sonora. 19

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ECO, Umberto. (2005) Obra Aberta. So Paulo Ed Perspectiva. Pg. 93. ZAMPRONHA, Edson. 2000. Pg: 135

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No primeiro tpico a notao se desdobra no esteretipo do signo20 e dentro de um contexto de representao na qual o signo tem um significado a priori. Deste ponto de vista o signo tratado como uma entidade estvel e esttica manipulada por regras como se pudesse ser destacado do processo de representao21. No segundo tpico o prprio processo de representao, no seu dinamismo, que possibilita que algo seja signo. Ou seja, este ponto de vista considera a viso particular do intrprete (na leitura da obra, por exemplo) como um fator fundamental para completar a idia do compositor, j que o resultado sonoro a conjugao da escrita (dos signos grficos utilizados pelo compositor) e da leitura (a interpretao dos signos) do intrprete. O terceiro tpico refere-se distancia entre a idia composicional e a sua realizao sonora. Este o que mais nos interessa para o nosso trabalho, porque ao compor procuramos que a escrita seja suficientemente aberta para comprometer o interprete no processo criativo e sonoro da obra. Ou seja, a escrita abandona de alguma forma a representao fiel das nossas idias, para permitir a interferncia do intrprete na decodificao dos signos e que assim influencie o resultado sonoro, que em alguns casos pode acabar em transformaes radicais. Nesse sentido nunca duas performances sero iguais, pois a interpretao desses signos depender de alguns fatores individuais de cada intrprete e de seus horizontes particulares de interpretao. A opo por este tipo de escrita mais indeterminada apresenta permanentemente formas novas (do ponto de vista da tradio da escrita) e possibilita o desenvolvimento de novas idias musicais22. Se abandonarmos a idia de representar fielmente uma idia sonora, o que significa que o intrprete no necessita decodificar exatamente a inteno do compositor, estamos
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Idem Ibidem. Pg 135 Idem. Pg. 136 22 Idem. Pg. 137

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tambm aceitando que o signo musical no existe como entidade independente, mas que se constri na diferena entre o esteretipo do compositor e o esteretipo do intrprete, porque o esteretipo no passa do compositor ao interprete. Os esteretipos que o compositor possui e reconhece na notao so individuais. O mesmo ocorre com o intrprete. Trata-se de construes individuais23. No caso de obras cuja escrita tem como objetivo a representao estrita do resultado sonoro, na qual o compositor especifica at os mnimos detalhes (como acontece no serialismo integral), a margem de variao do signo muito pequena porque esse tipo de escrita tem como objetivo criar uma correspondncia total entre os esteretipos construdos por diferentes indivduos (compositor/intrprete). Ao contrrio, quanto mais ampla a margem de variao do signo, menor a correlao e menor a impresso de que algo transmitido24. Assim, existe uma relao inversamente proporcional, j que quanto menor a margem de indeterminao do signo, maior a determinao, e quanto maior a margem de variao, maior a indeterminao. Partindo desta premissa podemos afirmar que existe sempre um grau de indeterminao na representao escrita de signos, mas, como foi mencionado anteriormente, depender do grau de esteretipo do signo utilizado. Observemos a obra T. V. Kln, de John Cage. Nela fica bastante claro at que ponto a indeterminao dos signos apresenta um universo sonoro imprevisvel. Ou seja, os signos no representam em si uma idia sonora nica, mas uma inteno sonora. O compositor utilizou signos de contedos semnticos to abertos e indiferenciados que no possvel, por exemplo, solfejar essa obra, j que as possibilidades sonoras so praticamente infinitas.

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Idem . Pg. 140 Idem. Pg 140

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O caso extremo deste tipo de obras talvez seja 4:33, de John Cage, na qual o intrprete no pode predizer de maneira alguma qual ser o resultado sonoro da mesma. A obra T. V. Kln consta de uma folha de instrues maneira de bula com quatro sistemas determinados com colchetes. Nela no est definida a durao da obra. O compositor colocou notas ou por cima ou por baixo de uma linha, sugerindo altura, duraes ou amplitudes, mas no existe um parmetro determinado para saber qual altura, durao ou amplitude, cabendo a cada intrprete a possibilidade de entender sua maneira. Aqui, os signos possuem um contedo semntico extremamente aberto e indiferenciado, j que o compositor sugere uma seqncia de aes musicais pouco especficas, dando grande importncia ao silncio. Vejamos na partitura os signos e as aes musicais propostas na obra. Em cada sistema aparecem letras que representam as aes a seguir.

P: I: O: K:

rudo em qualquer lugar do piano (interior o exterior); rudo no interior do instrumento; rudo na superfcie externa do instrumento; o som nas teclas do instrumento, e o nmero que acompanha o signo significam a quantidade de teclas que devem ser tocadas simultaneamente;

A:

rudo livre proveniente de qualquer fonte sonora


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Sobre a questo do esteretipo e falando especificamente sobre determinadas obras de John Cage, Zampronha diz:

Seus mtodos consistiam em uma especificao incompleta dos signos, seja omitindo, ou indicando como realizar um trecho, mas no dizendo o que deve ser realizado. Atravs da ampliao da margem de variao interpretativa do signo grfico, menor a parecena do estereotipo, menor a impresso de que algo esteja sendo transmitido25.

Voltando questo do significado do cdigo notacional lingstico, poderamos afirmar que, desse ponto de vista, as partituras que utilizam grficos, ou que so totalmente grficas, no poderiam ser consideradas obras cujo meio de transmisso se d atravs de um cdigo notacional lingstico, uma vez que no apresentam articulaes semnticas e sintticas bem definidas. Por outro lado, se consideramos a abertura semntica do signo, aceitando a possibilidade de uma ampliao dos limites de organizao sinttica, reformulada a cada nova interpretao, ento essa falta de especificidade, ou essa especificidade incompleta, poderia ser considerada como parte de um cdigo notacional lingstico com diferentes graus de abertura. Uma partitura que apresenta uma notao tradicional especifica (no sentido de especificidade como nos lembra Zampronha) pode ser sonoramente previsvel primeira vista por qualquer msico minimamente treinado em solfejo, mas isto no possvel na leitura da partitura de T.V. Kln, porque os signos no representam sonoridades previsveis. O universo de sons possveis que esses signos representam praticamente infinito. Por outro lado, aceitar uma multiplicidade dentro da normativa da linguagem musical abre o campo da expresso artstica e criativa, possibilitando novas formas de expresso e uma resignificao do conceito de obra de arte.
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Idem Pg. 143

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A abertura do campo de significao nas obras de arte foi (e continua sendo) um gesto essencial dentro das vanguardas, apesar de entendermos que isso no deve ser um empecilho para consider-las como cdigo lingstico.

Para Pierre Boulez26 a notao grfica pode ser pensada de duas maneiras. 1) Como um pensamento neumtico; 2) Como um pensamento matemtico determinado de acordo com as coordenadas da geometria plana. Para Boulez a notao neumtica ou desenhada um retrocesso em relao notao simblica que exprime os sinais sonoros por meio de smbolos convencionais27. Esta idia evolutiva do autor francamente discutvel, j que a opo do compositor em escrever com signos neumticos (grficos, ou signos que esto fora do paradigma tradicional) est relacionada muito mais a uma opo esttica do que a uma preocupao evolutiva. Mas resulta curioso que tanto o serialismo integral (como um pensamento determinado pelo rigor matemtico) quanto a aleatoriedade (como um pensamento determinado pelo acaso) apresentam uma multiplicidade de orientaes que foram o ponto de partida para a abertura de novos horizontes no campo da arte, embora devamos admitir que em termos de formulao e estruturao da linguagem e princpios estticos, as duas correntes so verdadeiramente antagnicas28. Enquanto primeira defende uma frrea sistematizao do emprego dos signos (de baixo contedo semntico), organizados por uma

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BOULEZ, Pierre. A Msica Hoje 2 So Paulo. Ed Perspectiva. 1992. Pg. 107 Idem Ibidem. Pg. 108 28 A pesar da crtica de Boulez, a msica aleatria continuou se desenvolvendo e foi John Cage seu mximo expoente. Cage ampliou o seu horizonte esttico por meio dos resultados obtidos ao acaso, transitando por caminhos que, provavelmente, nunca teria achado atravs de um controle dos procedimentos.

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rigorosa sintaxe, a segunda propicia a imprevisibilidade do acaso e a utilizao de signos ambguos, apresentados, muitas vezes, sem o aval de uma gramtica bem definida nem consagrada pela tradio da escrita (como lngua institucionalizada). fundamental para ns ressaltar a importncia do significado de uma escolha que est relacionada a uma opo esttica e ideolgica j que a nossa preocupao compreender a gnese da obra de arte, dentro do contexto gramatical no qual ela se expressa. No caso da msica que apresenta um alto contedo de aleatoriedade, Umberto Eco diz:
O problema que ento se levanta o de uma mensagem rica de informao enquanto ambgua e, por isso mesmo, difcil de decodificar. um problema que j individuamos: ao visar ao mximo de imprevisibilidade visa-se ao mximo de desordem, na qual no s os mais comuns, mas todos os significados possveis resultam inorganizveis. Evidentemente este o problema bsico de uma msica que visa a absorver todos os sons possveis, alargar a escala utilizvel, permitir a interveno do acaso no processo de composio. A polmica entre os defensores da msica de vanguarda e seus crticos desenvolve-se justamente em torno da maior ou menor compreensibilidade como lnguas institucionalizadas. E para ns o problema sempre o da dialtica entre forma e abertura, entre livre multipolaridade e permanncia, na variedade dos possveis, de uma obra29.

No outro extremo, a escrita do serialismo integral tenta criar uma coincidncia entre escritura e performance. J a ou da nova complexidade30 coloca em xeque a rigorosidade da performance frente a uma partitura que apresenta nveis extremos de complexidade para a excusso. O tipo de escrita que utiliza elementos de aleatoriedade reduz o nmero de elementos prescritivos procurando performances que denotem em uma pequena parte o objeto fsico que tentam representar, ou seja, a partitura. Em alguns casos existe tambm a abolio da partitura, como nos casos da msica improvisada ou da que trabalha com

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ECO, Umberto. 2005. Pg: 128 A nova complexidade uma corrente cujo maior expoente o compositor britnico nascido em 1943, Brian Ferneyhough.

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elementos alheios escrita musical tradicional. A reduo de elementos prescritivos31 que encontramos em uma obra como 43332de John Cage quase total, ou seja, o nico elemento que encontramos a durao (433) e pode ser executada por qualquer instrumento ou nmero de intrpretes, e cada um dos trs movimentos da obra consta de silncio. Vejamos a partitura:

O resultado sonoro desta obra poder ser qualquer som ouvido que esteja soando ao acaso dentro de uma sala de concerto, reduzindo ao mximo a interveno tanto do

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No conceito de Charles Seeger, a escrita prescritiva definida como um esquema de como um trecho musical especfico deve ser realizado para soar. SEEGER, Charles (1977) Studies in Musicology. Berkeley, University of Califrnia. Pg. 168.
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4'33" composta em 1951 Questionando o paradigma da msica ocidental, e a noo de som e silencio.

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compositor quanto do intrprete, porque a infinitude de leituras possveis quebra a correspondncia entre a denotao e a execuo. Esta obra, apesar de constar de silncios apresenta, justamente, uma discusso sobre o significado do silncio, que neste caso cheio de contedos intencionais por parte do compositor. Esta obra pe em discusso a relao som/silncio, tanto dentro da histria da msica quanto da vida quotidiana. Na histria da msica podemos encontrar muitos exemplos que demonstram uma maior ou menor abertura da preciso denotativa e, por conseguinte, uma maior ou menor abertura na interpretao performtica; no entanto as vanguardas do sculo XX propuseram ao extremo esse duplo jogo entre a impreciso/limitao e a preciso denotativa /abertura interpretativa. So justamente estas questes que nos instigam a pensar um tipo de escrita que se adequa a uma opo esttica escolhida. Esses elementos tericos foram aplicados para compor e analisar as diferentes obras que formam parte desta tese.

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